lirio Agosto Lirio

José María SALVADOR GONZÁLEZ, Flos de radice Iesse. Aproximación hermenéutica al motivo del lirio en la pintura gótica española de La Anunciación a la luz de fuentes patrísticas y teológicas

Eikón / Imago 4 (2013 / 2) ISSN-e 2254-8718 183

Flos de radice Iesse. Aproximación hermenéutica al motivo del lirio en la pintura gótica española de La Anunciación

a la luz de fuentes patrísticas y teológicas Flos de radice Iesse. Hermeneutic approach to the subject of the

lily in the Spanish Gothic painting of The Annunciation in the light of patristic and theological sources

José María SALVADOR GONZÁLEZ

Universidad Complutense de Madrid [email protected]

Recibido: 28/10/2013 Aceptado: 05/12/2013 Resumen: A contracorriente de la superficial e injustificada interpretación convencional

del lirio en las imágenes de La Anunciación, proponemos en este artículo dos nuevas interpretaciones profundamente teológicas de esa flor en ese episodio bíblico. Basándonos en el análisis de una abundante serie de citas de Padres de la Iglesia y teólogos medievales, las cuales evidencian una larga y consolidada tradición doctrinal en tal sentido, tratamos de mostrar que el ramo de lirios en la escena de la Anunciación simbolizan tanto la virginal maternidad divina de María como la sobrenatural encarnación humana de Dios Hijo, Cristo. Nuestro estudio busca también relacionar esos análisis textuales de las fuentes patrísticas y teológicas con doce Anunciaciones góticas españolas que incluyen un ramo de lirios.

Palabras Clave: Arte medieval, iconografía, pintura gótica española, mariología,

cristología, patrística, teología. Abstract: Contradicting the superficial and unjustified conventional interpretation of the

lily in the images of the Annunciation, we propose in this paper two new deep theological interpretations of that flower at this biblical episode. Based on the analysis of an abundant amount of citations of the Church Fathers and medieval theologians, which demonstrate a well established doctrinal tradition about this issue, we try to show that the bouquet of lilies at the scene of the Annunciation symbolize both the virginal divine motherhood of Mary as the supernatural human incarnation of God the Son, Christ. Our study also seeks to relate these textual analyses of patristic and theological sources with twelve Spanish Gothic Annunciations that include a bouquet of lilies.

Key Words: Medieval art, iconography, Spanish Gothic painting, Mariology,

Christology, Patristics, theology. Sumario: 1. Proemio: Recordando el relato evangélico. 2. El motivo del ramo de lirios en

la pintura gótica española de La Anunciación. 3. El significado del lirio según los expertos en simbología e iconografía. 4. La flor en el tallo de la raíz de Jesé, prefiguración simbólica de la virginal maternidad divina de María y de la encarnación de Dios Hijo. 5. Conclusiones. Fuentes y Bibliografía.

* * * * *

1. Proemio: Recordando el relato evangélico Pese a su inmensa relevancia teológica dentro de la historia salvífica, la

Anunciación del ángel a María se documenta solo en el Evangelio de San

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Lucas.1 Según asienta dicho evangelista, seis meses después de que Isabel concebiera a Juan el Bautista, Dios envió al ángel Gabriel a Nazaret para visitar a una virgen llamada María, esposa de José, de la estirpe de David.2 Al entrar donde estaba la doncella, el ángel la saludó con estas palabras: “Ave gratia plena: Dominus tecum: benedicta tu in mulieribus.” 3 Profundamente conturbada por ese laudatorio saludo, indescifrable para ella,4 María recibió de Gabriel este tranquilizador mensaje:

Non timeas Maria, invenisti enim gratiam apud Deum: ecce concipies in utero, et paries filium, et vocabis nomen eius Iesum: hic erit magnus, et Filius Altissimi vocabitur, et dabit illi Dominus Deus sedem David patris eius: et regnabit in domo Iacob in aeternum, et regni eius non erit finis.5

Sorprendida por tan sobrenatural anuncio, y preguntando cómo podría ella

concebir sin tener relación carnal con varón,6 la Virgen oyó del ángel esta reconfortante explicación: Spiritus sanctus superveniet in te, et virtus Altissimi obumbrabit tibi. Ideoque et quod nascetur ex te sanctum, vocabitur Filius Dei.7

Conmovida por semejante respuesta del heraldo celestial –quien, en prueba de que “no hay nada imposible para Dios”, le notificó que su anciana prima Isabel, hasta entonces estéril, se encontraba ya en su sexto mes de pregnancia8—, María manifestó su obediencia absoluta a los designios del

1 Lc, 1, 26-38. En Biblia Sacra iuxta Vulgatam Clementinam. Nova editio (logicis partitionibus aliisque subsidiis ornata a Alberto Colunga et Laurentio Turrado), Madrid, La Editorial Católica, Col. Biblioteca de Autores Cristianos, 12ª edición, 2005, p. 1011. 2 “In mense autem sexto, missus est angelus Gabriel a Deo in civitatem Galilaeae, cui nomen Nazareth, ad virginem desponsatam viro, cui nomen erat Ioseph, de domo David, et nomen virginis Maria.” (Lc 1, 26-27. Ibid.). 3 “Y, entrando ante ella, le dijo: « Dios te salve, llena de gracia, el Señor está contigo. Bendita tú entre las mujeres ».” (Lc 1, 28. Ibid.). 4 “Quae cum audisset, turbata est in sermone eius, et cogitabat qualis esset ista salutatio.” “Ella se conturbó por estas palabras y se preguntaba qué significaría aquel saludo.” (Lc 1, 29 Ibid.). 5 “El ángel le dijo: « No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios; vas a concebir en el seno y vas a dar a luz un hijo a quien pondrás por nombre Jesús. El será grande, se le llamará Hijo del Altísimo y el Señor Dios le dará el trono de David, su padre: reinará sobre la casa de Jacob por los siglos y su reino no tendrá fin ».” (Lc 1, 30-33. Ibid.). 6 “Dixit autem Maria ad angelum: Quomodo fiet istud, quoniam virum non cognosco?” “María respondió al ángel: « ¿Cómo será esto, puesto que no conozco varón? »” (Lc 1, 34. Ibid.). 7 “El ángel le respondió: « El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el que ha de nacer será santo y se le llamará Hijo de Dios».” (Lc 1, 35. Ibid.). 8 “Et ecce Elisabeth cognata tua, et ipsa concepit filium in senectute sua: et hic mensis sextus est illi, quae vocatur sterilis: quia non erit impossibile apud Deum omne verbum.”

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Altísimo, al proclamar: Ecce ancilla Domini, fiat mihi secundum verbum tuum.9

Tales son los detalles y circunstancias que sobre la Anunciación registra la Biblia neotestamentaria. No deja de ser sintomático, al respecto, el hecho de que el relato canónico de San Lucas haya sido asumido en su totalidad –añadiéndole en algún caso ciertos detalles fantasiosos— por las posteriores leyendas apócrifas sobre la infancia de la Virgen María, cuyos tres principales modelos son el Protoevangelio de Santiago (siglos II-III),10 el Evangelio del Pseudo Mateo (s. VI)11 y el Libro sobre la Natividad de María (s. IX).12 Una similar fidelidad substancial a la descripción de Lucas manifiesta asimismo el obispo dominico Santiago de la Vorágine en su difundida e influyente Leyenda Dorada (1260-1298).13 En el capítulo dedicado al tema bajo escrutinio,14 de la Vorágine no agrega ningún dato de valor para nuestros fines, y se contenta con “ornamentar” el relato de San Lucas con algunos pormenores fabulosos extraídos de los apócrifos y con numerosas citas de Padres de la Iglesia y teólogos (sobre todo, San Bernardo), sin dejar de añadir a la postre ciertos argumentos que, según él, justificarían el anuncio del advenimiento del Mesías y la maternidad divina de María.

Fundado en esencia sobre el texto canónico de San Lucas y, en menor medida, en puntuales pormenores de las fábulas apócrifas, el tema iconográfico de La Anunciación a María15 es uno de los más difundidos en el

“Mira, también Isabel, tu pariente, ha concebido un hijo en su vejez, y este es ya el sexto mes de la que se decía que era estéril, porque no hay nada imposible para Dios.” (Lc 1, 36-37. Ibid.). 9 “He aquí la esclava del Señor, hágase en mí según tu palabra.” (Lc 1, 38. Ibid.). 10 Protoevangelio de Santiago. Texto bilingüe griego / español. En Aurelio de SANTOS

OTERO, Los evangelios apócrifos, Salamanca, La Editorial Católica, Biblioteca de Autores Cristianos, 148, 2006, p. 130-170. 11 Evangelio del Pseudo Mateo. Texto bilingüe latín / español. En SANTOS OTERO 2006: 172-236. 12 Libro de la Natividad de María. Texto bilingüe latín / español. En SANTOS OTERO 2006: 238-252. 13 Usamos aquí la siguiente versión española: Santiago de la VORAGINE. La Leyenda Dorada (Traducción del latín: Fray José Manuel Macías), Madrid, Alianza Editorial, Col. Alianza Forma, 29, 1984, 2 vols. 14 Santiago de la VORAGINE. “Capítulo LI. La Anunciación del Señor”, La Leyenda Dorada, op. cit., vol. I: 211-216. 15 Hemos abordado ya este tema iconográfico de La Anunciación en los siguientes trabajos: “La Virgen de la Anunciación, un paradigma de humildad en la doctrina y la imagen de la Edad Media”, Mirabilia. Electronic Journal of Antiquity & Middle Ages, nº 15, julio-diciembre 2012, Institut d’Estudis Medievals, Universitat Autònoma de Barcelona, p. 189-220; “La Anunciación”, Capítulo 3 del libro José María SALVADOR GONZÁLEZ, Ancilla et Regina. Aproximaciones a la iconografía mariana en la Edad Media, Saarbrücken, Editorial Académica Española, 2012, 236 p.

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arte cristiano medieval bizantino y europeo occidental.16 Documentado en raras y un tanto problemáticas imágenes ya desde finales del siglo II –cuando se habría pintado en el cubiculum IV de la catacumba romana de Priscila17 una escena comúnmente interpretada como la primera expresión supérstite de la Anunciación—, dicho tema se difunde con gran abundancia sobre todo a partir de los siglos V-VI en no pocos mosaicos basilicales, miniaturas, marfiles y bajorrelieves en piedra y cerámica.18

Tras iniciar su desarrollo mediante fórmulas de relativa sencillez compositiva y eidética, el tema adquirió desde el siglo XI una progresiva complejidad morfológica y una cada vez más sofisticada conceptualización, mediante rebuscados simbolismos y metáforas, en especial, durante la Baja Edad Media. Según el planteamiento de algunos expertos, el extraordinario éxito propagandístico y la decidida inmersión de este asunto iconográfico en la vertiente de la analogía se explican, sobre todo, por razones doctrinales, al calor de la progresiva devoción a la Virgen, en perfecto paralelismo con la profundización y el refinamiento conceptual de la mariología, en directo e indisoluble nexo con el hiper-desarrollo de la cristología.

Al analizar las múltiples interpretaciones de la Anunciación producidas por los artistas bizantinos y europeos –destacándose entre estos últimos con singular brillo los de Italia, España y Flandes—, algunos prestigiosos iconógrafos, como Louis Réau19 y Gertrud Schiller,20 se detienen a analizar los elementos configuradores de dicha imagen artística. Se ocupan ellos en describir con minucia sus protagonistas (María y el ángel Gabriel), las situaciones, posturas, actitudes y atributos que los distinguen, su entorno arquitectónico, su hábitat doméstico, los enseres y accesorios escenográficos, sin olvidar en algunos cuadros la presencia de otros actores, como el Espíritu Santo en forma de paloma, Dios Padre dirigiendo el conjunto, e incluso otros ángeles adicionales acompañando a veces a Gabriel.

Ahora bien, pese al esmero con que describen esos significativos elementos, los especialistas parecen descuidar un “accesorio”, cuya reiterativa presencia –casi una constante— en las Anunciaciones europeas bajomedievales permite sospechar que en él subyace algún simbolismo de medular relevancia: nos referimos al ramo de lirios, que a veces lleva en sus manos el arcángel Gabriel o, más a menudo, se halla en un jarrón o florero junto a María.

16 Para una ajustada síntesis de las diferencias entre las Anunciaciones bizantinas y occidentales, véase Gertrud SCHILLER, Iconography of Christian Art. Volume I (Translated by Janet Seligman), London, Lund Humphries, 1971, p. 33-52. 17 LECLERCQ, Henri, “II. L’Annonciation dans l’art”, Dictionnaire d’Archéologie Chrétienne et de Liturgie, Tome 1, 2e Partie, Paris, Librairie Letouzey et Ané, 1924, col. 2255-2256. 18 LECLERCQ, Henri, Ibid., col. 2257-2266. 19 Louis REAU, Iconographie de l'art chrétien. Tome Second, Iconographie de la Biblie. II, Nouveau Testament, Paris, Presses Universitaires de France, 1957, p. 174-194. 20 Gertrud SCHILLER, op. cit., p. 33-52.

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2. El motivo del ramo de lirios en la pintura gótica española de La Anunciación.

A decir verdad, este simbólico elemento floral fue incluido en sus

respectivas imágenes de la Anunciación por la mayoría de los artistas europeos del período bajomedieval en estudio. Así lo manifiestan, a título de ejemplo, en la Italia del Trecento y el Quattrocento Anunciaciones tan ilustrativas como las plasmadas por Pietro Cavallini en Santa Maria in Trastevere de Roma,21 Duccio en La Maestá de la catedral de Siena,22 Simone Martini en el retablo de La Anunciación con dos santos, en la Galleria degli Uffizi, 23 Bernardo Daddi en una tabla del Louvre,24 Masolino da Panicale en la iglesia romana de San Clemente,25 Fra Filippo Lippi en ocho versiones distintas,26 Benozzo Gozzoli en la Pinacoteca Vaticana,27 Sandro Botticelli en sus dos interpretaciones en Florencia28 y Nueva York,29 Domenico Ghirlandaio en la florentina Capilla Tornabuoni,30 Fra Bartolomeo en la

21 PIETRO CAVALLINI , La Anunciación, c. 1296-1300, mosaico, ábside de la Basílica de Santa Maria in Trastevere, Roma. 22 DUCCIO DI BUONINSEGNA, La Anunciación, 1308-1311, temple y pan de oro sobre tabla, 43 x 44 cm, panel de la predela frontal de La Maestà de la catedral de Siena (hoy en la National Gallery de Londres). 23 SIMONE MARTINI , La Anunciación, 1333, temple y pan de oro sobre tabla, 184 x 210 cm, tabla central del retablo de La Anunciación con dos santos (pintado con ayuda de Lippo Memmi), Galleria degli Uffizi, Florencia. 24 BERNARDO DADDI , La Anunciación, c. 1335, temple y pan de oro sobre tabla, 43 x 70 cm, Musée du Louvre, París. 25 MASOLINO DA PANICALE , La Anunciación, 1425-1431, fresco sobre el arco triunfal, Cappella del Sacramento (Cappella Castiglione), San Clemente, Roma. 26 Esas ocho Anunciaciones de FRA FILIPPO LIPPI se encuentran hoy en dispersas hoy en la Frick Collection de Nueva York (1437-39, temple sobre madera, 64 x 23 cm cada panel) en la National Gallery of Art de Washington, DC (1435-40, temple sobre tabla, 100 x 161 cm), en la Galleria Doria-Pamphili de Roma (c. 1445-50, temple sobre tabla, 117 x 173 cm), en la Alte Pinakothek de Munich (c. 1443, madera, 203 x 186 cm), en la iglesia de San Lorenzo en Florencia (c. 1445, madera, 175 x 183 cm), en la National Gallery de Londres (1448-50, temple sobre madera, 68 x 152 cm), en la Galleria Nazionale d'Arte Antica en Roma (La Anunciación con dos donantes arrodillados, c. 1440, óleo sobre tabla, 155 x 144 cm), y en la catedral de Spoleto (1467-69, fresco). 27 BENOZZO GOZZOLI, L’Annunciazione di San Domenico, c. 1449, temple sobre tabla, 120 x 140 cm, Pinacoteca Communale, Narni. 28 SANDRO BOTTICELLI, La Anunciación, 1481, fresco, 243 x 550 cm (originalmente en la entrada del hospital de San Martino della Scala, Florencia). Galleria degli Uffizi, Florencia 29 SANDRO BOTTICELLI, La Anunciación, c. 1485, temple y pan de oro sobre madera, 19,1 x 31,4 cm, Metropolitan Museum of Art, Nueva York. 30 DOMENICO GHIRLANDAIO , La Anunciación, 1486-90, fresco, Capilla Tornabuoni, en la iglesia de Santa Maria Novella, Florencia.

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catedral de Volterra31 y Giovanni Bellini en la Galleria dell'Accademia de Venecia.32

No menos interesantes resultan en la pintura flamenca Anunciaciones con lirios, como las de Melchior Broederlam en el Retablo de Dijon,33 Jan van Eyck en la National Gallery of Art de Washington,34 Robert Campin (Maestro de Flémalle) en el Retablo de Merode,35 Rogier van der Weyden en el ejemplar del Louvre,36 Petrus Christus en sus dos versiones de Brujas37 y Nueva York,38 Hans Memling en sus dos tablas en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York,39 y Gerard David en el mismo museo neoyorquino.40 Destacables resultan además en Alemania las Anunciaciones con lirios del Maestro de Colonia en el Walraf-Richartz Museum,41 y del Maestro de Aquisgrán en la iglesia de la Magdalena de dicha ciudad.42

En el ámbito de la pintura gótica española son también numerosas las Anunciaciones con ramo de lirios, de las que –entre las veintitrés supérstites que hemos registrado— analizaremos en el presente artículo, a título de ejemplos, las doce siguientes: Arnau Bassa en la Walters Art Gallery de Baltimore, Pere Serra en el retablo de Abellà de la Conca, Lluís Borrassà en el retablo de San Gabriel en la catedral de Barcelona, Pere Vall en el retablo del Espíritu Santo de Cardona, Jaume Huguet en Cervera de la Cañada, Jaume

31 FRA BARTOLOMEO, La Anunciación, 1497, panel, 176 x 170 cm. Catedral de Volterra. 32 GIOVANNI BELLINI , La Anunciación, c. 1500, óleo sobre tela, 224 x 105 cm (cada parte), Gallerie dell'Accademia, Venecia. 33 MELCHIOR BROEDERLAM, La Anunciación, panel izquierdo del Retablo de Dijon, 1393-1398, temple sobre madera, 167 x 249 cm (el conjunto). Musée des Beaux-Arts, Dijon. 34 JAN VAN EYCK, La Anunciación, c. 1435, óleo transferido de tabla a tela, 93 x 37 cm. National Gallery of Art, Washington D.C. 35 ROBERT CAMPIN (MAESTRO DE FÉMALLE), La Anunciación, panel central del Retablo de Merode, c. 1427, óleo sobre tabla, 64,1 x 117,8 cm (el conjunto). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. 36 ROGIER VAN DER WEYDEN, La Anunciación, c. 1440, óleo sobre tala, 86 x 92 cm, panel central del Tríptico de la Anunciación, c. 1440, 87 x 36,5 cm (cada ala), Musée du Louvre, París 37 PETRUS CHRISTUS, La Anunciación, 1452, óleo sobre tabla, 85,5 x 54,8 cm. Groeningemuseum, Brujas (Bélgica). 38 PETRUS CHRISTUS (atribuido), La Anunciación, c. 1450, óleo sobre tabla. Metropolitan Museum of Art, Nueva York (nº inv: 32.100.35). 39 HANS MEMLING, La Anunciación, c. 1465-75, óleo sobre tabla, 186,1 x 114,9 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York (nº inv: 17.190.7); HANS MEMLING, La Anunciación, c. 1480-89, óleo sobre tabla transferido sobre tela, 76,5 x 54,6 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York (nº inv: 1975.1.113). 40 GERARD DAVID , La Anunciación, 1506, óleo sobre tabla, aprox. 79 x 125 cm (el conjunto de las dos tablas). Metropolitan Museum of Art, Nueva York (nº inv: 50.145.9ab). 41 MAESTRO DE COLONIA, La Anunciación, c. 1320. Walraf-Richartz Museum, Colonia. 42 MAESTRO DE AQUISGRÁN (MAÎTRE D’A IX), Tríptico de La Anunciación, c. 1442-1445, iglesia de Sta. María Magdalena, Aquisgrán (Alemania).

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Serra en el retablo del Convento del Santo Sepulcro en Zaragoza, Bernat Martorell en la Colección Morgan de Montreal, Jaume Ferrer II en el retablo de Verdú, Juan de Burgos en el ejemplar del Fogg Art Museum, Nicolás Francés en el Retablo de La Bañeza, Pedro de Córdoba en la catedral de Córdoba y Pedro Berruguete en la Cartuja de Miraflores.

De las Anunciaciones góticas españolas que hemos seleccionado para este artículo, la plasmada por Arnau Bassa (docum. 1345-1349)43 en su Tríptico de Virgen y Niño con Anunciación y Crucifixión, hoy en la Walters Art Gallery de Baltimore (Figs. 1ª y 1b)44 es la única que presenta al ángel Gabriel portando en su mano izquierda el ramo de lirios, mientras todas las demás obras aquí elegidas lo representan dentro de un florero o jarrón junto a la Virgen. Como sucede también en algunos cuadros de la docena en estudio, Gabriel levanta aquí su mano derecha hacia la Virgen, en claro ademán de comunicarle el mensaje celestial y de señalarle su elección como Madre de Dios. Tal circunstancia –la recién inaugurada maternidad divina de María, en simultáneo paralelismo con la concepción/encarnación del Hijo de Dios en su seno— queda aquí simbolizada por el rayo celestial que, llevando en su estela al Espíritu Santo en forma de paloma, desciende oblicuo por la izquierda hasta “penetrar” en la recatada Virgen a través de su oído, en clara referencia a la convencional tesis de la conceptio per aurem.

Fig. 1a. Arnau Bassa, Tríptico de Virgen y Niño con Anunciación y Crucifixión, Walters Art Gallery, Baltimore.

Fig. 1b. Arnau Bassa, La Anunciación, detalle del ala izquierda del tríptico precedente.

43 Para una biografía bastante documentada de Arnau Bassa, véase Josep GUDIOL y Santiago ALCOLEA I BLANCH, Pintura gótica catalana, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1986, p. 45-46. 44 ARNAU BASSA, La Anunciación, escena del Tríptico de Virgen y Niño con Anunciación y Crucifixión, 127 x 185 cm (el conjunto). Walters Art Gallery, Baltimore (inv. Nº 37.468), Repr. en GUDIOL, ALCOLEA 1986: 297, fig. 201.



Fig. 2. Jaume Serra, La Anunciación, del Retablo de la Resurrección del

Convento del Sto. Sepulcro, Zaragoza, c. 1361. Museo Provincial de Bellas Artes, Zaragoza.

Varios significativos elementos agrega Jaume Serra (docum. 1423-1446)45 a su Anunciación en la cúspide del Retablo de la Resurrección del Convento del Santo Sepulcro en Zaragoza,46 c. 1361 (Fig. 2).47 El pintor, en efecto, además de figurar al Espíritu Santo como paloma, sitúa en la cima del panel a Dios Padre de medio cuerpo, mientras entre ambos –Dios Padre y Dios Espíritu

45 Para una sucinta biografía, con abundantes datos documentales, de Jaume Serra, véase GUDIOL, ALCOLEA 1986: 53-55. 46 JAUME SERRA, La Anunciación, compartimento del Retablo de la Resurrección del Convento del Sto. Sepulcro, Zaragoza, c. 1361, temple sobre tabla, 156 x 108 cm. Museo Provincial de Bellas Artes, Zaragoza. Repr. en GUDIOL, ALCOLEA 1986: 307, fig. 242; y en LACARRA DUCAY, María del Carmen et al., La pintura gótica en la corona de Aragón (cat. exp.), Museo e Instituto Camón Aznar, Zaragoza, 1980, p. 75 (con análisis en p. 74). 47 Interesantes son los datos documentales ofrecidos en el comentario anónimo de esta obra, inserto en el catálogo de exposición mencionado en la Nota precedente: “La tabla de la Anunciación que aquí se exhibe es una de las que integran el retablo que Fr. Martín de Alpartir, tesorero del arzobispo de Zaragoza, había encargado a Jaume Serra para colocarlo delante de su tumba en el Convento del Santo Sepulcro de la capital aragonesa. En su testamento, redactado el 24 de junio de 1361, un año antes de morir, el mencionado canónigo señalaba que ya había entregado en depósito 100 florines al pintor de Barcelona y ordenaba a sus albaceas pagasen el resto de los 200 florines de los bienes que dejaba; añadía que los gastos de traslado y colocación del retablo debían correr a cargo del pintor. Es este el único retablo documentado de Jaume Serra que se ha conservado y constituye una base sólida para el conocimiento de la personalidad artística del pintor, tanto más por el hecho de ser obra temprana, realizada sin duda cuando Francesc ya había muerto y cuando la intervención de Pere, recién completada su formación en el taller de Destorrents, no podía ser todavía muy importante.” (LACARRA DUCAY et al. 1980: 74).

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Santo— plasma a Dios Hijo bajo la forma de una esplendente estrella dorada con rostro blanquecino: mediante tan insólita disposición de esos tres elementos el diseñador del programa iconográfico del cuadro parece querer simbolizar la concepción de Jesús (la forma del claro rostro estrellado recuerda a la de un embrión), ordenada por el Padre Dios (virtus Altíssimi obumbrabit tibi) y hecha posible por obra y gracia del Espíritu Santo (Spiritus Sanctus superveniet in te). Sintomático es el hecho de que la Virgen, que cruza con pudor su brazo derecho sobre el pecho intentando cubrirlo, deja ver entre los bordes del manto abierto su abultado vientre, en evidente señal de pregnancia, signo revelador de la ya producida concepción del Emmanuel. De manera excepcional, por comparación con los restantes cuadros bajo análisis, Jaume Serra representa aquí al ángel portando en su mano izquierda un ramo de flores violáceas (¿símbolo de humildad?), mientras sendos ramos de lirios emergen de un enorme florero situado en primer plano entre ambos actores del episodio. Tan clara es la relevancia protagónica de esos lirios que sorprende no poco constatar que el anónimo analista de esta tabla, en el catálogo de una exposición zaragozana en la que aquella se exhibió, no mencione en ningún momento esos lirios ni se ocupe de desentrañar su posible simbolismo, al limitarse solo al análisis histórico y estilístico del cuadro.48

Un planteamiento bastante similar al recién analizado de su hermano Jaume Serra efectúa Pere Serra (docum. 1357-1405)49 en su Anunciación en la cimera del retablo de la iglesia de Abellà de la Conca, ante 1387, hoy en el Museo Diocesano de la Seu d’Urgell (Figs. 3a y 3b).50 Con una casi idéntica morfología y distribución de los personajes y los elementos escenográficos, Pere Serra sitúa también en la cúspide de la tabla a Dios Padre de medio

48 Al respecto dice el anónimo comentarista: “El concepto pictórico de Jaume Serra, claramente definido en esta tabla de la Anunciación, ilustra perfectamente la adaptación hecha por los seguidores de Arnau Bassa del estilo introducido por este. Las formas, tanto de las figuras como de los fondos, son básicamente las mismas, si bien se aprecia en ellas una significativa simplificación a causa de su reducción a unas fórmulas más o menos fijas. Vemos así cómo el modelado de caras y pliegues se hace más elemental, con una mayor intervención de la línea para delimitar los volúmenes, que tienden hacia una cierta geometrización. En las arquitecturas desaparece también la preocupación de crear un espacio que contenga a los personajes y se convierten en la mayoría de los casos en decorados de fondo. A pesar de todo, las pinturas de Jaume Serra tienen una indudable calidad como obras decorativas. La dulzura de sus personajes, especialmente perceptible aquí en la magnífica Santa Faz que aparece sobre el fondo del encuadramiento, les confiere un particular encanto que queda realzado por la suavidad de la gama cromática y la exquisita imitación que se hace de las telas brocadas mediante estarcido de un motivo ornamental sobre un fondo dorado.” (LACARRA DUCAY et al. 1980: 74). 49 Para una amplia biografía de Pere Serra, con numerosos datos documentales, véase GUDIOL, ALCOLEA 1986: 55-57. 50 PERE SERRA, La Anunciación, panel del Retablo de la Virgen, procedente de la iglesia parroquial de San Esteban de Abellà de la Conca (Pallars Jussà), ante 1387, temple sobre tabla, 216 x 155 cm (el conjunto). Museo Diocesano de La Seu d’Urgell (inv. Nº 131). Repr. en GUDIOL, ALCOLEA 1986: 312, fig. 270; y en Josep BRACONS y Juan-Ramón TRIADÓ, La pintura española. Románico, Gótico, Renacimiento, Barcelona, Carroggio, Col. Arte Carroggio, 2000, p. 112.

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cuerpo, mientras, deslizándose en el extremo inferior del rayo divino, la paloma del Espíritu Santo se aproxima al oído derecho de la modosa Virgen. De manera aún más explícita de lo que lo hace su hermano Jaume, Pere Serra pone aquí en evidencia la pregnancia de María, quien acaricia con la mano izquierda su abultado vientre, en señal de haber ya concebido milagrosamente al Redentor por obra del divino Espíritu.

Fig. 3a. Pere Serra. Retablo de Abella de la Conca (ante 1387). La Seu d'Urgell. Museu

Diocesano. Imagen tomada de Bracons, Triadó 2000, 112.51 Fig. 3b. Pere Serra. La Anunciación, cúspide de la calle izquierda del Retablo de Abella

de la Conca (ante 1387). La Seu d'Urgell. Museu Diocesano. Imagen tomada de Bracons, Triadó 2000, 112

Por comparación con los tres artistas precedentes, Bernat Martorell (docum.

1427-1452),52 en su Anunciación de la Colección Morgan en Montreal (Fig. 4),53 plantea dos interesantes novedades: en primer lugar, ubica a Dios Padre en el ángulo superior izquierdo, por fuera del recinto de la doncella; además hace pasar el divino rayo fecundador a través de una ventana/vidriera tetralobulada, para metaforizar que la concepción de Jesús se verificó en el seno de María respetando su integridad virginal, conforme al símil del rayo de luz que atraviesa un cristal sin romperlo ni mancharlo. Al mismo tiempo, Martorell ubica la paloma del Espíritu Santo sobre la cabeza de la Virgen –

51 Bracons y Triadó reproducen en su libro este retablo de Pere Serra en posición invertida, en el sentido izquierda/derecha. 52 Una amplia biografía bien documentada de Bernat Martorell puede consultarse en GUDIOL, ALCOLEA 1986: 121-125. 53 BERNAT MARTORELL, La Anunciación, 80 x 50 cm, panel de posible retablo de la Virgen. Colección Morgan, Montreal. Repr. en GUDIOL, ALCOLEA 1986: 389, fig. 653.



para simbolizar el anuncio del ángel de que “el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra, y el Espíritu Santo vendrá sobre ti”—, mientras sitúa en segundo plano el ramo de lirios en su florero, por detrás de ambos personajes, en una posición tal que la mano derecha del ángel pareciera sostenerlo, pese a reposar enhiesto en el níveo florero.

Fig. 4. Bernat Martorell, La Anunciación, Col. Morgan, Montreal.

Imagen tomada de Gudiol, Alcolea 1986: 389, fig. 653



Fig. 5. Lluís Borrassà, La Anunciación n, panel central del retablo de S. Gabriel,

catedral de Bsrcelona. Imagen tomada de Gudiol, Alcolea 232, fig. 26 Un tanto análoga a la de Bernat Martorell es la solución propuesta por Lluís

Borrassà (docum. 1380-1424)54 en su Anunciación del retablo de San Gabriel en la catedral de Barcelona55 (Fig. 5).56 También en esta tabla barcelonesa el poder del Altísimo se representa mediante una mandorla circular (a modo de ventana/ vidriera) conformada por seis querubines, que enmarcan una especie de núcleo o globo (¿Dios Padre? ¿Dios Hijo?), del que se desprende el Espíritu Santo, en vuelo hacia el oído de la Virgen. Varias diferencias, sin embargo, establece Borrassà en este cuadro frente a los otros recién analizados: con el libro de oraciones sobre sus rodillas (en una postura bastante análoga a la plasmada por Arnau Bassa), María extiende sus manos con sorpresa, mientras

54 Una extensa y muy bien documentada biografía de Lluís Borrassà se encuentra en GUDIOL, ALCOLEA 1986: 75-80. 55 LLUÍS BORRASSÀ, La Anunciación, panel central del Retablo de San Gabriel, temple sobre madera, 340 x 400 cm (el conjunto). Catedral de Barcelona. Repr. en GUDIOL, ALCOLEA 1986: 232, fig. 26; y p. 330, fig. 347. 56 Sobre este retablo Josep Gudiol y Santiago Alcolea i Blanch informan: “El retablo, instalado en la actualidad en una capilla de la girola, estuvo originalmente en una capilla del claustro de la Catedral de Barcelona. Ostenta el escudo de la familiaTogores. En 1381, Guillermina, viuda de Francisco de Togores, fundó un beneficio dedicado a san Gabriel en la Catedral de Barcelona. En la visita pastoral de 1390 se menciona ya la existencia de este retablo.” (GUDIOL, ALCOLEA 1986: 81, nº 189).



el ángel, en actitud de respeto, cruza las suyas sobre el pecho. La novedad más ilustrativa respecto a los cuadros precedentes radica, en cambio, en la circunstancia de que Gabriel despliega aquí, sujetándola apenas con su brazo derecho, una larga y cimbreante filacteria, cuya leyenda exhibe la congratulación angélica: ave maria gr(a)tia plen(a) (…) benedicta tu in (…). Tal inscripción envuelve, de hecho –casi como queriendo identificarse con ellos— los voluminosos ramos de lirios que interconectan en su florero al heraldo celestial y a la doncella nazarena.

Fig. 6. Pere Vall, La Anunciación, panel del Retablo del Espíritu Santo, San

Miguel de Cardona. Imagen tomada de Gudiol, Alcolea 1986: 359, fig. 477

Bastante parecida a la anterior es la propuesta de Pere Vall (docum. 1405-1411)57 en La Anunciación del Retablo del Espíritu Santo en la iglesia de San Miguel de Cardona58 (Fig. 6).59 También aquí el ángel desenrolla su ondulante filacteria con el mensaje celeste, ante el premuroso vuelo del Espíritu divino hacia el oído de la sorprendida Virgen, mientras el exuberante manojo de lirios que se yergue en el florero vincula física y conceptualmente al genuflexo mensajero con la recién inaugurada Madre del Emmanuel.

57 Para un breve apunte biográfico de Pere Vall, con algunos datos documentados, véase GUDIOL, ALCOLEA 1986: 97-98. 58 PERE VALL , La Anunciación, panel del Retablo del Espíritu Santo, iglesia parroquial de San Miguel de Cardona (Bages). Repr. en GUDIOL, ALCOLEA 1986: 359, fig. 477. 59 Sobre este retablo informan Gudiol y Alcolea i Blanch: “En la iglesia de San Miguel de Cardona hay una capilla dedicada al Espíritu Santo, que perteneció a la cofradía de idéntica advocación. Es interesante señalar que, el 2 de diciembre de 1410, Pere Vall firmó un reconocimiento de deuda a favor de dicha cofradía”. (GUDIOL, ALCOLEA 1986: 98, nº 267).

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Fig. 7. Jaume Huguet, La Anunciación, c. 1435-1440, retablo de Cervera de la Cañada (Instituto Amatller Barcelona. Imagen tomada de Gudiol, Alcolea 1986: 413, fig. 771.

Elementos afines a los de Pere Vall incluye Jaume Huguet (c. 1415-1419)60

en su Anunciación, c. 1435-1440, en el retablo de Cervera de la Cañada 61 (Fig. 7):62 la paloma del Espíritu divino vuela en oblicuo hacia el oído de la Virgen, quien separa sus ojos del libro de oraciones para mirar al ángel, mientras este le transmite el mensaje del Omnipotente tras el saludo ave gra(tia) plena D(omin)us tecum, inscrito en la filacteria. También aquí el artista entremezcla esa banda laudatoria con los potentes ramos de lirios que surgen de la jarra.

60 Para una amplia biografía de Jaume Huguet, con abundantes datos documentales, véase GUDIOL, ALCOLEA 1986: 160-169. 61 JAUME HUGUET, La Anunciación, c. 1435-1440, temple sobre tabla, 83 x 83 cm, compartimento del retablo de la iglesia de Cervera de la Cañada (Instituto Amatller de Arte Hispánico, Barcelona). Repr. en LACARRA DUCAY et al. 1980: 117 (análisis en p. 116); y en. GUDIOL, ALCOLEA 1986: 413, fig. 771. 62 En el análisis anónimo sobre esta tabla se dice: “El retablo de Cervera de la Cañada sería la obra más temprana del grupo de pinturas aragonesas que pueden ser atribuidas a Huguet. La tabla de la Anunciación (…) es una de las que componen dicho retablo. En ella se aprecia ya la influencia del realismo flamenco, patente sobre todo en el intento de crear un marco ambiental absolutamente coherente, con una arquitectura trazada según unas normas muy elementales de perspectiva, amueblada detalladamente y con un fondo lejano de paisaje bajo el cielo gris azulado visible a través de dos ventanas. Idéntica filiación rigen los ampulosos pliegues quebrados de los ropajes. Las figuras de la Virgen y del arcángel San Gabriel están realizadas con sensibilidad; obsérvese la sugestiva expresión del celestial mensajero, de lánguida mirada y tenue sonrisa, o el sereno gesto de María que interrumpe la lectura del libro que hojea delicadamente para dirigir la vista al recién llegado.” (LACARRA DUCAY et al. 1980: 116). El autor del análisis de esta obra en el citado catálogo se basa en la comparación de rasgos estilísticos para justificar la atribución de esta tabla a Jaume Huguet (Ibid.: 116-117). En todo caso, sorprende sobremanera que este anónimo analista no diga nada sobre la significación simbólica del destacable ramo de lirios, al cual ni siquiera menciona.

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Fig. 8. Jaume Ferrer II, La Anunciación, del retablo de iglesia de Verdú, c. 1432-1434.

Museo Episcopal, Vic. Imagen tomada de Alcoy Pedrós 2007: 204, fig. 75. A partir de una composición compleja y preciosista, repleta de elementos

simbólicos de impactante decorativismo, Jaume Ferrer II (docum. 1430-1457)63 ofrece en La Anunciación del retablo de Verdú, en el Museo Episcopal de Vic (Fig. 9)64 nuevos contenidos significantes. Así, los dos interlocutores centrales permanecen de rodillas en primer plano, con Gabriel desplegando entre él y la Virgen –como para mejor visualizar el diálogo entre ambos— una caracoleante filacteria con la salutación Ave maria gratia plena Dom, cuyo elegante arabesco repiten en eco, mediante sucesivas variantes melódicas,

63 Para una biografía de Jaume Ferrer II, con abundantes datos documentales, véase GUDIOL, ALCOLEA 1986: 141. 64 JAUME FERRER II, La Anunciación, panel del retablo de la iglesia de Santa María de Verdú (Urgell), c. 1432-1434, aprox. 160 x 90 cm. Museo Episcopal, Vic. Inv. Nº 1.772-1.783- Repr. en GUDIOL, ALCOLEA 1986: 255, fig. 63; y en Rosa ALCOY PEDRÓS, “Talleres y dinámica de la pintura del gótico internacional en Cataluña”, en María del Carmen LACARRA

DUCAY (Coord.), La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en otros territorios peninsulares, Zaragoza, Institución Fernando el Católico (CSIC), Col. Actas Arte, 2007, p. 413, fig. 771. Rosa Alcoy Pedrós (2007: 204) atribuye esta obra al “Taller de Jaume Ferrer”.

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otras siete filacterias sostenidas por atentos ángeles en el techo de la escenografía arquitectónica. Rodeado por una vibrante mandorla de rojos serafines, Dios Padre, tocado con tiara papal y portando en su diestra una esfera del mundo, bendice a la Virgen desde un balcón o púlpito, que corona a su vez una especie de ábside plano, cuyo nicho –a modo de alto “sagrario” u hornacina— es ocupado por un mazo de frondosos ramos de lirios en precioso florero. Resulta harto difícil no percatarse del protagónico simbolismo, y del simbólico protagonismo, que el programador iconográfico del cuadro ha querido dar a estos ramos de lirios, que dominan exactamente el centro de la simétrica composición, dentro del impactante nicho/sagrario del “ábside”, entre el ángel y la Virgen, justo bajo la mayestática y protectora figura del Altísimo: a todas luces, esos sobresalientes ramos de lirios no pueden ser unos meros accesorios decorativos.

Fig. 9. Juan de Burgos, La Anunciación. Fogg Art Museum, Cambridge, Mass.

Imagen tomada de Gudiol Ricart 1955: 231, fig. 202. Pocas novedades aporta Juan de Burgos (s. XV), en su Anunciación del

Fogg Art Museum de Cambridge (Mass.), escindida en dos tablas, cada una ocupada por uno u otro protagonista (Fig. 9):65 a la ya frecuente filacteria, serpenteando aquí en abierta S, con el saludo angélico ave maria gratia plena, el artista agrega junto a la Virgen de hinojos un enhiesto ramo de lirios en blanca vasija, coronado en su cúspide por un enorme lirio abierto, mientras otros dos lirios permanecen aún en capullo, en simétrico ordenamiento a ambos lados del primero.

65 JUAN DE BURGOS, La Anunciación, Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge, Mass. Repr. en José GUDIOL RICART, Pintura gótica, Madrid, Plus Ultra, 1955, p. 231, fig. 202.

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Fig. 10. Nicolás Francés, La Anunciación, panel del Retablo de La Bañeza, c. 1445-1460,

Museo del Prado, Madrid. Imagen tomada de Bracons, Triadó 2000: 131. Notable complejidad en composición y contenido simbólico introduce el

iconógrafo que inspira a Nicolás Francés en el Retablo de La Bañeza, hoy en el Museo del Prado (Fig. 10).66 Recién ingresado a la casa por la puerta abierta, el arcángel desenvuelve de rodillas su cimbreante inscripción encomiástica hacia la Virgen, quien permanece aún genuflexa en el reclinatorio en devota plegaria frente a su libro. No deja de ser interesante el detalle de que la sinuosa filacteria que conecta a ambos dialogantes se sitúa por encima de los siete lirios del florero, como queriendo transmitir la idea de que la enaltecedora alabanza del ángel (ave gratia plena) constituye la culminación/coronamiento y, al propio tiempo, la recompensa por los atributos teológicos simbolizados en los lirios.67 Mientras tanto, Dios Padre, tocado con la triple corona papal, emite desde su boca –como si fuese un hálito— el rayo fecundador que, transportando al Espíritu Santo, penetra por el oído de María. Con tan inusual emisión de ese hálito luminoso, que recuerda sin duda el aliento con el que el Creador insufló la vida a Adán, ¿habrá querido también el programador iconográfico de este cuadro simbolizar la generación divina del Dios Hijo como Verbo (pues el hálito/rayo sale de la boca de Dios Padre como una Palabra pronunciada) y, al mismo tiempo, su generación/encarnación humana en el seno de la Virgen (pues el rayo penetra por el oído de esta)?

66 NICOLÁS FRANCÉS, La Anunciación, compartimento del Retablo de La Bañeza, c. 1445-1460, óleo y temple sobre tabla, 557 x 558 cm (todo el retablo). Procede de Esteva de las Delicias, La Bañeza (León). Museo del Prado (Inv. Nº P02545). Repr. en BRACONS, TRIADÓ 2000: 131. 67 En la parte central de nuestro artículo expondremos esos atributos simbolizados en el ramo de lirios.

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Fig. 11. Pedro de Córdoba, La Anunciación, 1475, catedral de Córdoba.

Imagen tomada de Gudiol Ricart 1955: 399, fig. 345.

Aún más compleja y abigarrada resulta La Anunciación de Pedro de Córdoba (2ª mitad del s. XV) en la catedral de Córdoba (Fig. 11).68 Ante la mirada atenta de seis santos y dos donantes, la escena mariana se desarrolla sin omitir ningún detalle: el señorial arcángel, exhibiendo en su frente una diadema crucífera y en su mano izquierda un bastón o cayado de heraldo, hace revolotear en el aire su larga filacteria con la loa Ave maria gratia plena d(omin)us tec. Suntuosamente ataviada con manto de brocado, la sorprendida Virgen gira con levedad su cabeza ante el sobrenatural visitante, manteniendo aún abiertas con su mano izquierda las páginas del libro que reposa sobre lujoso mueble. Ceñido con corona regia, revestido con magnífica capa pluvial y portando en su mano izquierda un globo crucífero, Dios Padre emite con su bendicente diestra el haz de rayos que, llevando consigo al Espíritu divino como paloma, penetra en el oído de la Virgen para fecundarla. Por último, puesto de relieve en los primeros planos en el centro mismo del cuadro, sobre la prominencia semicircular del “proscenio” donde se desarrolla la escena, un exuberante ramo de lirios se expande en libertad tras emerger de un inusual jarrón a múltiples asas.

68 PEDRO DE CÓRDOBA, La Anunciación, catedral de Córdoba. Repr. en GUDIOL

RICART, 1955: 399, fig. 345.



Fig. 12. Pedro Berruguete, La Anunciación, c. 1494-1504, óleo sobre tabla.

Cartuja de Miraflores, Burgos. Foto de Ecelan, tomada de Wikimedia Commons.69 Pedro Berruguete (c. 1450-1503) diseña su Anunciación de la Cartuja de

Miraflores en Burgos (Fig. 12)70 según una estructura clara y precisa, repleta, sin embargo, de elocuentes simbolismos. Enmarcada por un arco escarzano cuyas jambas ocupan las figuras escultóricas de Adán y Eva (para marcar el nexo esencial entre el pecado original y la necesidad del nacimiento del Salvador) y cuatro profetas que vaticinaron el advenimiento de este, la escena del anuncio angélico se estructura con perfecta simetría dentro del hogar de la humilde doncella nazarena, el cual luce como un auténtico palacio: con ello tal vez se desea sugerir que aquella modesta “esclava del Señor” es al mismo tiempo la Reina de los Cielos. En la alfombrada alcoba mariana, en cuyo fondo a la derecha se percibe el lecho protegido en su intimidad por verdes cortinas, la cabizbaja Virgen, aún de hinojos en su reclinatorio ante el enorme libro de oraciones, se gira con sorpresa hacia el celestial visitante. Cubierto con lujosa capa pluvial, ornado con diadema crucífera y portando en su mano izquierda un cetro, el rubicundo arcángel indica con su diestra el anuncio inscrito en la caracoleante filacteria, mientras la paloma del Espíritu Santo se desliza por el rayo divino que se proyecta hacia el oído de la doncella para preñarla. El espacioso recinto, que con su luminosa ventana bífora, colma el amplio hiato entre los dos protagonistas funge casi de metafórica hornacina donde se exhibe –en leve descentramiento— un tallo con tres lirios que se yergue en un transparente florero de cristal, motivo este último tal vez alusivo al rayo de luz que atraviesa el cristal sin romperlo ni mancharlo, como explícita figura retórica de la virginal maternidad divina de María.

69 URL de la imagen (última consulta: 15/09/2013):

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_Anunciaci%C3%B3n_(Pedro_Berruguete).jpg 70 PEDRO BERRUGUETE, La Anunciación, c. 1494-1504. Cartuja de Miraflores, Burgos.

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3. El significado del lirio según los expertos en simbología e iconografía Estos cuadros góticos españoles de La Anunciación revelan a las claras –

como lo hacen también muchas otras representaciones similares en el arte medieval europeo, a las que antes aludimos— la reiterativa inclusión y el marcado protagonismo del ramo de lirios en tales escenas marianas. Cabe preguntarse entonces si el repetido protagonismo de tan peculiar flor no esconde algún significado de medular importancia.

La búsqueda de respuesta a semejante interrogante no produce, por desgracia, resultados satisfactorios cuando se examina la bibliografía especializada en símbolos y motivos iconográficos. De hecho, todos los especialistas que consultamos interpretan el lirio –sin justificar casi nunca sus afirmaciones— en un sentido genérico y convencional, que poco tiene que ver con los verdaderos significados que dicha flor asume en el episodio de la Anunciación, tal como trataremos de mostrar más adelante.

Así, por ejemplo, George Ferguson apunta en 1955 que el lirio, flor de la Virgen, representa la pureza;71 y, aun reconociendo que se lo relaciona, sobre todo, con la Anunciación,72 el autor no precisa su verdadero significado teológico en ese acontecimiento tan decisivo.

Un bienio después el prestigioso iconógrafo Louis Réau, en su influyente obra Iconographie de l’art chrétien, tras precisar que a partir del siglo XIV la flor de lirio sustituyó al bastón o cetro del heraldo, convirtiéndose así en el atributo más usual del ángel anunciador,73 expresa:

El emblema floral del lirio mantiene en la iconografía cristiana la

misma importancia que el loto en el arte búdico de la India. Su blancura de nieve inmaculada, sus flores asexuadas, sin estambres, lo hicieron elegir como símbolo de la pureza, y más especialmente de la virginidad de María, a quien San Bernardo llama: inviolabile castitais lilium.74

Réau completa así su peculiar interpretación del simbolismo del lirio en las

escenas de la Anunciación:

71 “Lirio . Representa la pureza y es la flor de la Virgen. (…) Un lirio entre espinas representa la Inmaculada Concepción, señal de la pureza que conservó entre los pecados del mundo.” (George FERGUSON, Signos y símbolos en el arte cristiano, Buenos Aires, Emecé, 1956, p. 36). 72 “Se relaciona particularmente con los lirios un incidente de la vida de la Virgen: la Anunciación. En muchos cuadros que la representan, el arcángel Gabriel sostiene un lirio, o bien hay uno en un jarrón entre la Virgen y el ángel, por lo que esta flor es también atributo del arcángel Gabriel.” (Ibid.). 73 Louis RÉAU, Iconographie de l'art chrétien. Tome Second, Iconographie de la Biblie. II, Nouveau Testament, Paris, Presses Universitaires de France, 1957, p. 183. 74 Ibid.

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El tallo [del lirio] se termina con frecuencia en tres flores, que simbolizan la triple virginidad de María, antes, durante y después del parto (…). Pero en la escena de la Anunciación, el lirio solo tiene una flor abierta: la que simboliza la virginidad antes de la concepción; las otras dos están en capullo.75

Casi por las mismas fechas (1958) Juan-Eduardo Cirlot insiste en el tópico

de que la azucena, como emblema de la pureza, es símbolo y atributo de María, especialmente en la iconografía medieval.76 Poco después (1960) el bizantinólogo Gabriel Millet, luego de precisar que las imágenes occidentales de la Anunciación se distinguen con frecuencia por un vaso o florero con flores, mientras las homólogas bizantinas prefieren incluir la fuente de la vida,77 sostiene que dicho florero, de antigua tradición en las Anunciaciones de occidente, recuerda una loa de san Bernardo a María.78

En otra línea interpretativa bastante divergente, Marie-Madeleine Davy asevera en 1969 que el lirio significa en la tradición bíblica del Cantar de los Cantares la elección del ser amado, privilegio del pueblo de Israel entre las naciones, y de la Virgen María entre las mujeres de Israel.79 Un quinquenio más tarde James Hall declara, sin justificar su aserto, que el lirio es la flor de la Virgen María, y que la pintura española lo asocia sobre todo a la Inmaculada Concepción.80

75 Ibid. 76 “Azucena. Emblema de la pureza, utilizado en la iconografía cristiana, especialmente en la medieval, como símbolo y atributo de la Virgen María. Con frecuencia aparece erguida en un vaso o jarrón, símbolo a su vez del principio femenino.” (Juan-Eduardo CIRLOT, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1969, p. 101). Aunque la edición que citamos es de 1969, la primera edición de este diccionario data de 1958, cuando fue publicado en Barcelona por el editor Luis Miracle con el título Diccionario de símbolos tradicionales). 77 “Le pot de fleurs appartient à l’Occident, la fontaine de vie, a Byzance.” (Gabriel MILLET, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monuments de Mistra, de la Macedoine et du Mont-Athos (Dessins de Sophie Millet), Paris, Éditions E. de Boccard, 1960, 2e édition, p. XL). 78 “Le motif [del florero en la anunciacion] est ancient en Occident. Il rappelle une image gracieuse de saint Bernard: “o inviolabile castitatis lilium”. Les Byzantins lisaient aussi dans les litanies del’Hymne Acathiste: Jaris tò ánthos tès afzarsías”. (Gabriel MILLET, op. cit., p. 91). 79 Marie-Madeleine DAVY , “Lis”, vocablo en Dictionnaire des symboles (sous la direction de Jean CHEVALIER, avec la collaboration d’Alain GHEERBRANT), Paris, Robert Laffont, 1969, p. 464. Según esta misma autora, el lirio tiene otros significados complementarios, pues “También significa el abandono a la voluntad de Dios, que provee providencialmente a las necesidad de los elegidos, que se comportan como el lirio del campo que, sin trabajar ni hilar, están mejor vestidos que Salomón. Significa también el abandono místico a la gracia de Dios.” (Ibid.) 80 “Lirio . Con mucha frecuencia, la flor de la Virgen, en vez de la azucena, en la primitiva pintura holandesa. Pueden verse las dos juntas en algunas ocasiones (…) En la pintura española el lirio está asociado especialmente con la Inmaculada Concepción.” (James HALL ,

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Y, mientras en 1989 Hans Biedermann apunta que el lirio, casi siempre presente en la mano del ángel Gabriel en la escena de la Anunciación, “se convirtió, en el cristianismo, en el símbolo del amor puro, virginal”,81 al año siguiente Federico Revilla asienta en su Diccionario de iconografía y simbología que el lirio es “Símbolo de la pureza y de la inocencia” y, desde la Edad Media, el máximo símbolo máximo de la Virgen María, aunque también, por influencia del Evangelio, es “símbolo de la confianza en la providencia y de la paz, libre de inquietudes materiales”.82

En fechas recientes (2008) Udo Becker reasume a carta cabal la lectura convencional de dicha flor, al alegar de manera apodíctica que, entre otros significados, “El lirio blanco (…) sobre todo en el arte cristiano, representa la pureza, la inocencia y la virginidad, en particular en relación con las figuraciones marianas y, más particularmente, la Anunciación por el arcángel Gabriel”.83

El análisis de estos manuales y diccionarios de simbología e iconografía recién citados permite inferir cuatro conclusiones decisivas:

1) Ninguno de los autores de tales textos –salvo el desafortunado caso de Réau84— justifica con argumentos las razones concretas por las que el lirio simbolizaría uno u otro de los presuntos significados propuestos por ellos: pureza, virginidad, inocencia, Virgen María, Inmaculada Concepción, etc. Ello

Diccionario de temas y símbolos artísticos (Introducción de Kenneth Clark), Madrid, Alianza Editorial, Col. Alianza Diccionarios, 1987 (1974), p. 198). 81 Hans BIEDERMANN, Diccionario de símbolos, Barcelona, Paidós, 1993, p. 271. Aunque la que citamos es la traducción española de 1993, la versión original en alemán de este diccionario, publicada en Munich, data de 1989. 82 “Lirio : Símbolo de la pureza y de la inocencia. También símbolo máximo desde la Edad Media en aplicación a la Virgen de aquella loa bíblica: Como lirio entre cardos es mi amada entre las doncellas (Cant., 2, 2). Su color blanco y la extrema suavidad de su tacto corroboran estas acepciones. Ya por influencia del Evangelio, el lirio fue símbolo de la confianza en la providencia y de la paz, libre de inquietudes materiales: Mirad los lirios del campo, cómo crecen y florecen; ellos no labran, ni tampoco hilan.” (Mat., 6, 28)”. (Federico REVILLA , Diccionario de iconografía y simbología, Madrid, Cátedra. Col. Grandes temas, 8ª ed., 2012 (1990), p. 444). Sin embargo, Revilla añade que otros significados menos límpidos del lirio fueron postergados por esta simbología medieval: el autor precisa, en efecto, que en la Antigüedad el lirio se relacionó con Venus y los sátiros, por la forma fálica de su pistilo, y que en China, por el mismo motivo, esa flor asume un sentido erótico. (Ibid.: 444-445). 83 Udo BECKER, Enciclopedia de los símbolos, Barcelona, Swing, 2008, p. 254. 84 Louis Réau es el único que trata de justificar su tesis de que el lirio es símbolo de la pureza y, sobre todo, de la virginidad de María, basándose en los inaceptables argumentos de que los lirios se distinguen por “Su blancura de nieve inmaculada” y de que son “flores asexuadas, sin estambres” (sic). (RÉAU 1957: 183). Cabe replicar a tan ilustre iconólogo que, si bien los lirios blancos son los más comunes y conocidos, hay entre las más de cien especies existentes en el género de los lirios o azucenas (de la familia de las liliáceas) muchas que no son blancas, sino de vistosos y variados colores, como amarillo, anaranjado, rojo, rosado, púrpura y otras coloraciones intermedias, a menudo incluso moteados con puntos, manchas o pinceladas de color más oscuro; por lo demás, todas esas especies de lirios o azucenas –por su condición de planta angiosperma—son plenamente sexuadas, con poderosos estambres (órgano masculino) en torno al pistilo o gineceo (órgano femenino).

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convierte a la postre las “interpretaciones” de estos especialistas en meras conjeturas gratuitas e injustificadas.

2) Además si el lirio simbolizase la pureza o la virginidad en general, dicha flor debería aparecer en todas –o, al menos, en la mayoría de— las imágenes de santas vírgenes, circunstancia esta (la presencia del lirio) que muy raras veces se manifiesta en aquellas. Lo normal es que cada una de las santas vírgenes (sobre todo, si también son mártires) aparezca con su atributo específico: por ejemplo, Santa Inés con el cordero, Santa Lucía con sus ojos en un plato, Santa Águeda portando en una bandeja sus senos cortados, Santa Bárbara con una torre, Santa Catalina de Alejandría con una rueda dentada rota y/o la espada, etc.

3) Por otra parte, si el lirio simbolizase de manera exclusiva la pureza o la virginidad de María, esa flor debería estar presente en todas –o en casi todas— las imágenes de la siempre virginal Madre de Jesús. Ahora bien, mientras esa flor se presenta escasas veces en otras escenas marianas, incluyendo las muy posteriores representaciones españolas de la Inmaculada Concepción,85 el lirio es, por el contrario, un elemento casi imprescindible en las imágenes de la Anunciación, sobre todo a partir del siglo XIV.

4) Por último, y sobre todo, el hecho de que el lirio sea una constante protagónica en casi todas las Anunciaciones bajomedievales se justifica porque, al ilustrar mediante el arte el seminal episodio de la Anunciación, los programadores iconográficos de tales imágenes se inspiran en una abundante y sólida tradición patrística y teológica que supo ver en la flor brotada de un único tallo86 profundos y medulares significados mariológicos y cristológicos, tal como intentaremos exponer a continuación.

En síntesis, el ramo de lirios en las imágenes medievales de la Anunciación simboliza al propio tiempo a María (para ser más exactos, su virginal maternidad divina) y a Cristo (en concreto, la virginal concepción/encarnación del Hijo de Dios). Ambos simbolismos –mariológico y cristológico— son expuestos con reiterativo énfasis por numerosos Padres de la Iglesia y teólogos medievales en incontables exégesis de tres elocuentes pasajes bíblicos: la profecía de Isaías sobre el florecimiento del tallo en la raíz de Jesé, el florecimiento de la vara seca de Aarón, y la alusión del Cantar de los Cantares a la flor del campo y el lirio de los valles.

En el presente artículo focalizaremos nuestra atención sobre las exégesis del primero de los textos bíblicos citados, mientras reservamos para sendos

85 Somos conscientes de que el lirio también se presenta en muchas imágenes (sobre todo, españolas) de la Inmaculada Concepción. Bueno es, sin embargo, aclarar que en esas Inmaculadas el lirio asume exactamente –y basándose en los mismos argumentos patrísticos y teológicos que expondremos luego—los mismos significados cristológicos y mariológicos que esa flor conlleva en las escenas de la Anunciación. 86 Aunque pueda haber varias en un solo tallo, las flores del lirio brotan en la cima y en torno a la parte superior de un tallo único vertical.

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ensayos independientes los análisis hermenéuticos de los dos últimos fragmentos veterotestamentarios citados.87

4. La flor en el tallo de la raíz de Jesé, prefiguración simbólica de la

virginal maternidad divina de María y de la encarnación de Dios Hijo Sobre la base de una amplia y consistente tradición patrística y teológica

medieval, la presencia del ramo de lirios en las imágenes de La Anunciación se explica con palmaria evidencia a la luz de la profecía de Isaías anunciando que una flor eclosionaría en el tallo surgido de la raíz de Jesé: Et egredietur virga de radice Iesse, et flos de radice eius ascendet. Et requiescet super eum spiritus Domini.88

Este vaticinio de Isaías es interpretado, en efecto, con sintomática insistencia, por los Padres de la Iglesia y teólogos medievales como una clara y precisa metáfora de la virginal maternidad divina de María, y, de rebote, como una patente prefiguración del propio Cristo, Hijo de Dios encarnado en el seno de la Virgen María. Sin pretender agotar con ello todas las exégésis patrísticas y teológicas sobre dicha profecía, espigaremos en el presente artículo algunos ejemplos ilustrativos.

Ya desde el siglo II el apologeta San Justino Mártir (c. 100/114-162/168) sostiene que la estrella surgida de Jacob y la flor brotada de la raíz de Jesé, vaticinada por Isaías, es Jesucristo, engendrado y nacido, gracias al poder de Dios, en el seno de una virgen de la estirpe de Jacob.89

Similar postura adoptan a inicios del siglo III Tertuliano (c. 155-c. 230) y San Hipólito Romano (170-235), al definir a María como el tallo surgido de la raíz de Jesé y a Jesús como la fragante flor germinada de aquel tallo. El teólogo y polemista Tertuliano, en efecto, sostiene en un escrito contra el hereje Marción que, si, por el pleno poder del Espíritu Santo, María es el tallo brotado de la raíz de Jesé, su flor será Cristo (Si enim plenitudo in illo Spiritus constitit, agnosco virgam de radice Iesse; flos eius meus erit Christus.).90 Y en

87 Abordamos esos dos temas en nuestros artículos (en prensa) “ In virga Aaron Maria ostendebatur. Nueva interpretación del ramo de lirios en La Anunciación gótica española a la luz de fuentes patrísticas y teológicas”, De Medio Aevo, nº 5, enero-junio 2014, Madrid, Universidad Complutense de Madrid; y “Flos campi et lilium convalium. Tercera interpretación del ramo de lirios en la Anunciación gótica española a la luz de fuentes patrísticas y teológicas”, Mirabilia. Electronic Journal of Antiquity & Middle Ages, nº 18, enero-junio 2014, Institut d’Estudis Medievals, Universitat Autònoma de Barcelona. 88 Is. 11, 1-2. En Biblia Sacra iuxta Vulgatam Clementinam, op. cit., p. 688. 89 “Atque Isaias alius propheta eadem verbis diversis praedicens sic fatur: Orietur stella ex Jacob et flos e radice Jesse ascendet, et in brachium ejus gentes sperabunt. Stella sane lucida exorta est, et flos ascendit e radice Jesse, hic Christus. Nam ex Virgine seminis Jacobi, qui Judae pater exstitit (Judam autem Judaeorum patrem esse ostendimus) per virtutem Dei genitus est.” (SAN JUSTINO MÁRTIR, Apologia I Pro Christianis, 32. PG 6, 379). 90 TERTULLIANUS c. 155-c. 230), Adversus Marcionem 3, 17. 3. PL 2, 344 C-345 A. En: Sergio ALVAREZ CAMPOS (comp.), Corpus Marianum Patristicum, vol. I, Burgos, Aldecoa, 1970, p. 169.

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otro pasaje de ese mismo texto, el autor insiste en esa misma interpretación, al confirmar que el futuro nacimiento de Jesús se manifiesta bajo la analogía de la flor brotada en el tallo de la raíz de Jesé, lo cual significa, a su vez, que Cristo, poseedor de toda la substancia del Espíritu de Dios, nacería de una virgen de la estirpe de David, hijo de Jesé.91

En otro fragmento de la referida polémica contra Marcíón, Tertuliano abunda en su exégesis sobre el augurio de Isaías, al señalar que Jesucristo no es solo la flor surgida en el tallo brotado en la raíz de Jesé (tallo que identifica a María), sino que es también su fruto.92 De ahí infiere el polemista de Cartago que “La flor (…) es también el fruto: pues mediante la flor y a partir de la flor se forma todo fruto”, de modo tal que no se puede, como pretenden hacerlo los herejes, negar “al fruto su flor, y a la flor su tallo, y al tallo su raíz, para impedir que la raíz reivindique para sí por medio del tallo la propiedad de lo que surge del tallo, a saber, la flor y el fruto”.93

Por su parte, San Hipólito Romano (170-235), retomando en varias oportunidades el aludido pronóstico de Isaías, afirma que, mientras la raíz de Jesé es la estirpe de los ancestros como una raíz fijada en tierra, y el tallo que surge de estos es María, de la casa y la familia de David, la flor que germina en dicho tallo es Cristo.94 En otra pieza oratoria, el mismo escritor subraya que la flor de Isaías es lo mismo que la semilla de Jacob, pues primero germinó y luego floreció.95 Y en un comentario exegético al Génesis, San Hipólito concluye que esta profecía de Isaías demuestra la naturaleza humana del Hijo de Dios, Cristo, al haber nacido en el seno de María por obra y gracia del

91 “Prodibit virga de radice Jesse et flos de radice ascendet, requiescet super eum spiritus Domini (…) Christum enim in floris figura ostendit oriturum ex virga profecta de radice Jesse; id est virgine generis David filii Jesse, in quo Christo consistere haberet tota substantia spiritus.” (TERTULLIANUS, Adversus Marcionem Liber V, 4. PL 2, 489). 92 “An quia ipse est flos de virga prophetae ex radice Iesse (radix autem Iesse genus David, virga ex radice Maria, flos ex virga, filius Mariae, qui dicitur Iesus Christus), ipse erit et fructus?” (TERTULLIANUS, Adversus Marcionem 21, 5-7. PL 2, 785 B-789 B. En ALVAREZ

CAMPOS 1970: vol. I, 183). 93 “Flos enim fructus: quia per florem et ex flore omnis fructus eruditur. Quid ergo? Negant et fructui suum florem, et flori suam virgam, et virgae suam radicem, quominus radix suam sibi vindicet per virgam proprietatem eius quod ex virga est, floris et fructus?” (TERTULLIANUS, Ibid.: 182). 94 “Isaias enim loquitur: « Egredietur virga de radice Iesse et flos ex ea ascendet ». Radix itaque Iesse erat genus patrum ut radix in terra defixa, virga autem ex eis apparens erat Maria, quae ex domo erat ac patria Davidis. Flos denique in ipsa germinans erat Christus”. (HIPÓLITO ROMANO, De benedictionibus patriarcharum, 1. En ALVAREZ CAMPOS 1970: vol. I, 61). 95 “Quod ita Isaias efert: “Egredietur virga de radice Iesse et flos ex ipsa ascendet.” Quod Isaiae flos dictum est, id Iacob appellavit germen; primum namque germinavit, deinde floruit in mundo.” (HIPÓLITO ROMANO, De Antichristo, 4. PG 10, 735 A. En ALVAREZ CAMPOS 1970: vol. I, 63).

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Espíritu Santo, como la flor que surgió en el tallo brotado de la raíz de Jesé.96 Eusebio de Cesarea (c. 275-339), al glosar la cita bíblica “[Él está] Como

un niño ante su presencia, como una raíz en una tierra sedienta”, asevera que esa tierra sedienta simboliza a la Virgen María, a la que nadie holló, mientras la raíz es la misma de la que el profeta vaticinaba: Egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet.97 Con similares analogías San Fortunato de Aquilea (mediados del s. IV) ratificaba algunos lustros más tarde que el consabido auspicio de Isaías debe entenderse en el sentido de que el tallo es María, progenitora de Jesucristo, mientras la flor prefigura al propio Jesús, nuestro Señor.98

El hispanorromano San Gregorio de Elvira (Gregorius Iliberitanus, 330-392), teólogo, exegeta y obispo de Elvira en Granada, enriquece aún más el ya sólido consenso hermenéutico sobre la metáfora de la flor y el tallo, al dilucidar semejante figura retórica desde la perspectiva de tres textos veterotestamentarios: dos profecías de Isaías y Ezequiel y un versículo del Génesis. El prelado granadino, en efecto, explica el vaticinio de Isaías en el sentido de que –siendo Jesé el padre de David, de cuya raíz nació María, quien es el “tallo” del que brota la “flor”— Cristo es la “flor” surgida de ese “tallo”, pues nació de la Virgen.99 Además, el mismo santo de Elvira señala que la profecía de Ezequiel, según la cual “Pasarán los días y el tallo florecerá”, significa que la Virgen parirá la flor del género humano, Cristo, con lo cual se cumplió la sentencia del Génesis “Hijo mío, surgiste de la simiente”, pues del germen de la simiente de Judá brotó María, de la que provino la flor, que es Cristo.100

Tal vez por las mismas fechas San Ambrosio de Milán (330-397), tras alegar que el Espiritu divino es la flor de la raíz de la que, según Isaías, saldría

96 “Demonstrans id quod Domini nostri erat secundum carnem, eum ex sancto scilicet Spiritu et Maria natum esse; dicit enim et alia in Scriptura: Egredietur virga de radice Iesse et flos sde radice ascendet.” (HIPÓLITO ROMANO, In Gen 49, 9. En ALVAREZ CAMPOS 1970: vol. I, 64). 97 “‘Quasi parvulus in conspectu eius, sicut radix in terra sitienti’... Per terram inviam Virginem subindicat, quem nemo adiit; per radicem vero eamdem ipsam de qua dicebatur: ‘Egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet’.” (EUSEBIO DE CESAREA, In Isaiam, 53, 1. PG 24, 456 D. En ALVAREZ CAMPOS 1970: vol. I, 36).

,98 “In virga quippe Mariam Genitricem Domini nostri Iesu Christi, in flore vero ipsum Dominum praefigurasse accipiendum est. Sicut Scriptura ait: ‘Egredietur virga de radice Iesse (Is, 11, 1)’.” (SAN FORTUNATO DE AQUILEA (FORTUNATUS AQUILEIENSIS), Commentarii in Evangelia I. En Sergio ALVAREZ CAMPOS, Corpus Marianum Patristicum, Burgos, Aldecoa, 1974, vol. III, p. 20). 99 “‘Exiet virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet (Is 11, 1)’. Iesse iste pater fuit David, ex cuius radice, id est, origine Maria Virgo est nata, quam ‘virga’ Esaias appellat et ‘flos’ de virga, id est ‘flos’ Christum de virgine natum indicat.” (GREGORIUS

ILLIBERITANUS, Tractatus Origenis 6, 36. En ALVAREZ CAMPOS 1974: vol. III, 72). 100 “Quod quidem et per Uzechielum prophetam sic dicitur: ‘Ecce dies veniunt et virga florebit (Ez. 7, 10)’. Id est virgo pariet florem humani generis Christum. Et hoc est quod dicit: ‘De germine filius meus ascendisti (Gen. 49, 9)’; quia ut dictum est, ex germine seminis Iudae prodibit Maria, unde flos Christus advenit.” (Ibid.).

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un tallo de la raíz de Jesé, de la que surgiría una flor,101 prosigue diciendo que la raíz es la de Jesé, patriarca de los judíos, el tallo es María, y la flor de María es Cristo, quien germinó de un seno virginal para difundir el buen olor de la fe por todo el orbe, conforme a la proclama del Cantar de los Cantares: “Yo soy la flor del campo y el lirio de los valles”.102

Como lo hiciera ya antes San Gregorio de Elvira, San Ambrosio considera también metaforizada en forma elocuente la encarnación del Hijo de Dios en el versículo del Génesis “A partir del germen me hiciste surgir”; esto significa, según el obispo milanés, que Aquel germinará en el seno de la Virgen María como un fruto de la tierra, y, emitido por el esplendor de una nueva luz, surgirá como una fragante flor para redimir al mundo, en perfecta concordancia con el augurio de Isaías, anunciando el brote de un tallo en la raíz de Jesé, de la que surgiría una flor.103 De ahí infiere San Ambrosio que, siendo la raíz la estirpe regia de David, y siendo María el tallo y Cristo la flor, ese tallo de estirpe regia (María), cuya flor (Cristo) eliminó la inmundicia mundana, difundió el olor de la vida eterna.104

San Jerónimo (c. 340-420), en una exégesis sobre la citada profecía de Isaías, se opone frontalmente a la interpretación que de ella dan los judíos, según los cuales el tallo y la flor en la raíz de Jesé es el propio Dios, pues en el tallo se muestra el poder del que reina, y en la flor su belleza;105 por el contrario, los cristianos interpretan ese tallo en la raíz de Jesé como la Virgen María, quien produjo su flor y su fruto único de forma virginal –conforme a otro augurio del mismo Isaías: “He aquí que una virgen concebirá y dara a luz

101 “Spiritus flos radicis est: ille, inquam, flos de quo bene est prophetatum: ‘Exiet virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet (Is, 1, 11)’.” (SAN AMBROSIO, De Spiritu Sancto 2. PL 16, 750 C, o B.783 A. En ALVAREZ CAMPOS 1974: vol. III, 102). 102 “Radix Iesse patriarchae Iudaeorum, virga Maria, flos Mariae Christus, qui bonum odorem fidei toto sparsurus orbe virginali ex utero germinavit, sicut ipse dixit: ‘Ego flos campi et lilium convallium (Cant. 2, 1)’.” (Ibid.). 103 “Mirifice autem et incarnationem eius expressit, dicens: ‘Ex germine mihi ascendisti (Gen. 49, 9)’; eo quod tamquam frutex terrae in alvo Virginis germinaverit, et ut flos boni odoris ad redemptionem mundi totius maternis visceribus splendore novae lucis emissus ascenderit, sicut Esaias dicit: ‘Exiet virga ex radice Iessae et flos ex radice ascendet (Is. 11, 1)’.” (SAN AMBROSIO, De benedictionibus Patriarcharum 19. PL 14, 680 A, o 364 D. En

ALVAREZ CAMPOS 1974: vol. III, 111). 104 “Radix familia Iudaeorum, virga Maria, flos Mariae Christus. Recte virga quae regalis est generis, de domo et patria David, cuius flos Christus est, qui factorem mundanae conluvionis abolevit, odorem vitae infudit aeternae.” (SAN AMBROSIO, De benedictionibus Patriarcharum Liber Unus, 19. PL 14, 713). 105 “Et egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice ejus ascendet (…). Virgam et florem de radice Jesse, ipsum Dominum Judaei interpretantur: quod scilicet in virga regnantis potentia, in flore pulchritudo monstretur.” (SAN JERONIMO, Commentariorum in Isaiam Prophetam Liber IV, 11. PL 24, 144).

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un hijo”—, pues el Espiritu de Dios descansa sobre esa flor (Jesús), nacida de repente del tronco y de la raíz de Jesé por medio de la Virgen María.106

Una postura análoga ofrece, casi por las mismas fechas, San Cromacio de Aquilea (c. 340-407/408), cuando interpreta el presagio de Isaías como un preanuncio de que una virgen daría a luz por obra de Espíritu Santo, al señalar que con el tallo en la raíz de Jesé se significaba a la Virgen María, de la tribu de David, por ser de la estirpe de Jesé, tallo del que surgió la flor de la naturaleza humana en Cristo encarnado.107

Eusebio de Alejandría (m. c. 444) explica esa misma profecía de Isaías identificando a David con la raíz de Jesé, a la Virgen María con el tallo que brota de aquella, y a Jesucristo, rey engendrado de la estirpe de David, como la flor que surge del tallo.108 Casi por las mismas fechas, Hesiquio de Jerusalén († post 450) expone pensamientos similares, complementándolos con el pasaje del Cantar de los Cantares calificando a la Virgen María como “huerto cerrado” y “fuente sellada”, de la que nació el esposo-Cristo (Vocavit te hortum conclusum; et fontem signatum is qui ex te ortus est sponsus praedixit in Canticis).109 Según Hesiquio, en efecto, definir a María como “huerto cerrado” se justifica por cuanto ella no sufrió la hoz ni la vendimia de la corrupción, y porque en ella se manifiesta en toda su pureza al genero humano la flor de la raíz de Jesé, cuidadosamente cultivada para ella (la Virgen) por el puro e inmaculado Espíritu Santo.110

Ya en el siglo V el papa San León Magno (c. 390-461) corrobora la ya convencional exégesis sobre la predicción de Isaías, insistiendo en que bajo la

106 “Nos autem virga de radice Jesse, sanctam Mariam Virginem intelligamus, quae nullum habuit sibi fruticem cohaerentem; de qua et supra legimus: Ecce virgo concipiet et pariet filium (Isa. VII, 14). Et florem Dominum Salvatorem, qui dicit in Cantico Canticorum: Ego flos campi et lilium con vallium (Cant. II, 1). (...) Super hunc igitur florem, qui de trunco et de radice Jesse per Mariam Virginem repente consurget, requiescet spiritus Domini.” (SAN

JERONIMO, Commentariorum in Isaiam Prophetam Liber IV, 11. PL 24, 144). 107 “Alibi quoque per Esaiam virginem parituram sanctus Spiritus manifestat, cum dicit: Exiet virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet (Is. 11, 1). Virga de radice Iesse Virgo Maria significabatur, quae de stirpe Iesse per David originem ducit. De tribu enim David, ut evangelista vel apostolus manifestat, Virgo Maria fuit, de qua flos humanae carnis in Christo surrexit.” (SAN CROMACIO DE AQUILEA, Homilia in Mattheum 1, 6. En ALVAREZ

CAMPOS 1974, vol. III: 175). 108 “Quod de genere Davidis nascituris sit, docet idem propheta clamans: ‘Egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet’. Radicem vero vocat Davidem, ac virgam de radice egredientem Virginem Mariam, et florem de virga ascendentem Dominum nostrum Iesum Christum regem genitum.” (EUSEBIO DE ALEJANDRÍA, Sermo 10, de Christi nativitate. PG 86, 1, 367. En: Sergio ALVAREZ CAMPOS (comp.), Corpus Marianum Patristicum, vol. IV/2, Burgos, Aldecoa, 1979, p. 221). 109 HESIQUIO DE JERUSALEN (HESYCHIUS HIEROSOLIMYTANUS), Sermo in Annuntiationem. PG 93, 1460 D-1468 A. En Sergio ALVAREZ CAMPOS, Corpus Marianum Patristicum, vol. IV/1, Burgos, Aldecoa, 1976, p. 566. 110 “Hortum conclusum, ob id quod falx corruptionis aut vindemia te non attingit; florem autem qui ex radici Iesse hominum generi pure exhibetur, excultus tibi a puro et intemerato Spiritu.” (Ibid.).

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figura del tallo se predijo de manera indudable a la Virgen María, quien, descendiente de la estirpe de Jesé y David y fecundada por el Espíritu Santo, produjo en su útero materno, aunque mediante un parto virginal, la flor de la carne humana de Jesús.111

Comentando es misma adivinación de Isaías, San Máximo de Turín (c. 380-post 465)112 apunta que en la flor (Jesús) surgida del tallo en la raíz de Jesé no se introdujo ninguna espina de pecado, pues esa flor no nació de la espina, sino del tallo, María, quien era un “tallo limpio, sutil y virgen, que germinó a Cristo como una flor con la pureza íntegra de su cuerpo.”113

Interpretaciones similares del vaticinio de Isaías proponen por aquellos mismos tiempos San Quodvultdeus (mediados del s. V) y Teodoreto de Kyros († c. 466). El primero de ellos ratifica que el tallo representa a la Virgen María, y la flor del tallo a Jesucristo, pues este nace (“como niño pequeño, pero como rey grande”) de la Virgen como una flor nace del tallo, sin necesidad de ninguna simiente (semen).114 Teodoreto de Kyros, a su vez, corrobora que las palabras de Isaías preanunciaron el sobrenatural engendramiento del Emmanuel (Jesús) en el seno de una virgen, y mostraron su concepción por obra del Espíritu Santo, el cual configuró en el útero de una virgen el templo del Verbo de Dios, dándole una forma de siervo (humana), la cual, tras asumirla en el instante mismo de la concepción, el Verbo divino unió a su propia naturaleza divina.115

En la primera mitad del siglo VI, el obispo siríaco San Severo, patriarca de Antioquía († 538), enuncia que el tallo de Jesé y de David, que es el Emmanuel, germinó y fructificó de la siempre virgen María, Madre de Dios, de cuya santidad hablaban las escrituras.116 Algunos lustros más tarde el

111 “Hinc idem Dominus per Esaiam (…): ‘Exiet virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet (Is. 11, 11).’ In qua virga non dubie beata Maria Virgo praedicta est, quae de Iesse ac David stirpe progenita et Sancto Spiritu fecundata, florem carnis humanae, utero quidem materno, sed partu est enixa virgineo…” (SAN LEÓN MAGNO, Tractatus 24, 1. PL 54, 203 C-206 A. En Sergio ALVAREZ CAMPOS (comp.), Corpus Marianum Patristicum, vol. VI, Burgos, Aldecoa, 1981, p. 112). 112 Fechas tomadas de Enciclopedia Cattolica en su versión online http://ec.aciprensa.com/m/maximoturin.htm (Último acceso 12/11/2013). 113 “Nec enim erat in illo spina peccati, quae verteretur in florem; ipse enim erat flos natus non de spina sed de virga, sicut ait propheta: Exibit virga de radice Iesse et flos de radice ascendet (Isai. XI, 1): virga enim erat Maria, nitida, subtilis, et virgo, quae Christum velut florem integritate sui corporis germinavit.” (SAN MÁXIMO DE TURÍN (MAXIMUS

TAURINENSIS EPISCOPUS), Homilia XXXIX. PL 57, 310). 114 “4. Et alio in loco: ‘Exiet virga de radice Iesse, et flos de radice eius ascendet (Is. 11, 1)’: virga significans Virginem Mariam, et flore virgae filium virginis Dominum nostrum Iesum Christum. (…) 6. Nascitur Christus ex virgine sicut flos ex virga, sine ullo composito semine: nascitur infans parvus, rex magnus... (SAN QUODVULTDEUS, De Symbolo II, 4 y 6, 2-28. En ALVAREZ CAMPOS 1981: vol. VI, p. 51). 115 TEODORETO DE KYROS (THEODORETUS CYRENSIS), In Isaiam prol. PG 81, 311 C-D. En ALVAREZ CAMPOS 1976: IV/1, 449-450. 116 “Virga enim Iesse et Davidis, quae est Emmanuel, ut antea diximus, quae germinabit e sancta et Deigenitrice et semper virgine Maria, de qua sermo erat in scriptis tuae sanctitatis,

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himnógrafo y poeta bizantino San Romano el Meloda (c. 493-c. 555/565) asegura que el presagio de Isaías anunciando el surgimiento de una flor en el tallo de Jesé prefigura la concepción sobrenatural de Jesús (“ramo deseable proveniente del cielo”) en el seno de la Virgen María.117

No muy diferentes son, a la altura de ese mismo siglo VI, las opiniones de Abraham de Éfeso, Casiodoro, Gregentius y San Gregorio Magno. Así, Abraham de Éfeso acota que es digno para el cristiano celebrar a María como Madre de Dios y como Virgen, por haber sido hecha madre permaneciendo al mismo tiempo casta, tal como lo prefigura el tallo surgido de la raíz de Jesé, del cual brotó la flor que perfumó a toda la creación con agradable olor.118 Y, mientras Casiodoro (c. 485-c. 580) ratifica la interpretación de la referida profecía de Isaías en el ya convencional sentido de que simboliza a Cristo, brotado sin pecado de la Virgen como una bellísima flor,119 Gregentius (s. VI), para explicar la sentencia Erit in die illo radix Iessae, et qui surgit ad imperandum gentibus, se pregunta retóricamente quién sino la Virgen María, Madre de Dios, será esa raíz de Jesé, y quién sino Jesucristo, nacido de aquella, será el que surge para dominar a las gentes.120

Por su parte, el papa San Gregorio Magno (c. 540-604) confirma que la predicción de Isaías se explica por el hecho de que aquel a quien la Virgen engendró no fue concebido por intervención carnal humana, sino por obra del Espíritu Santo.121 San Gregorio extiende luego la exégesis del mismo vaticinio de Isaías al calificar a María con la metáfora bíblica del monte fértil que engendra un fruto óptimo, es decir, un hombre nuevo, metáfora que el santo pontífice considera similar a la de la flor brotada del tallo en la raíz de Jesé.122

vivida facta est et fructus protulit.” (SEVERO DE ANTIOQUÍA, Epistula ad Theodosium Alexandrinum. En ALVAREZ CAMPOS 1979: vol. IV/2, 38-39). 117 “Flos Iesse exibit ex virga, ut a miro praenuntiatus est propheta: videmus enim Virginem supra naturam concipere ramum desiderabilem a coelo venientem, thronoque cum Patre potitum in altissimis.” (ROMANO EL MELODA (ROMANUS CANTOR), Hymnus 13, 12-17. En ALVAREZ CAMPOS 1979: IV/2, 155). 118 “Dignum autem, fratres, celebrare Deiparam et Virginem. Et quis potest illam laudare? Dei enim mater effecta est, mater simul et innupta manet, (…) virga de radice Iesse, ex qua flos totam creationem grato delibuens odore effloruit (…).” (A BRAHAM DE ÉFESO, Oratio in festivitatem occursus. PO 16, 450-454. En ALVAREZ CAMPOS 1979: IV/2, 246-247). 119 “ex Virgine sine peccato tamquam pulcherrimi floris singulare decus emicuit; sicut Isaias dicit : ‘Et flos de radice eius ascendet’ (Is 11, 11).” (CASIODORO, Expositio Psalmorum 27, 7. PL 70, 196. En ALVAREZ CAMPOS 1981: vol. VI, 227). 120 SANCTUS GREGENTIUS TAFARENSIS, Disputatio cum Herbano Iudæo. PG 86, 692-693. En ALVAREZ CAMPOS 1979: IV/2, 267. 121 “‘Egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet (Is. 11,1).’ (…) quia quem Virgo peperit non concepit materiali opere, sed Sancti Spiritus obumbratione.” (SAN

GREGORIO MAGNO, In Librum I Regum 1, 5. PL 79, 25-26. En ALVAREZ CAMPOS 1981: VI, 391). 122 “Sed recte mons frugifer dicitur de qua optimus fructus, id est novus homo, generatur; quam certe in fecunditatis suae gloria pulchram ornatamque propheta respiciens, ait: « Egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet (Is. 11,1) ».” (Ibid.).



En el siglo VII el hispanovisigodo San Isidoro, arzobispo de Sevilla (c. 556-636), en un tratado exegético sobre Números, confirma la unánime interpretación de la profecía de Isaías, en el sentido de que la vara o tallo simboliza a la Virgen María, quien, sin comercio carnal con varón (sine humore (…) sine coitu), hizo brotar la flor, que es Cristo, el Verbo de Dios.123 Y en otro texto polémico contra los judíos, el mismo prelado sevillano insiste en que el tallo surgido de la raíz de Jesé es la Virgen María, brotada de la raíz de David, la cual engendró la flor, que es Jesucristo, el Salvador.124

El también hispanovisigodo San Ildefonso (607-667), arzobispo de Toledo, coincide con su ilustre antecesor en identificar a la Virgen María con aquel tallo en la raíz de Jesé, el cual produjo como flor a Cristo con la sola infusión del Espíritu Santo, sin corromperse con ningún contacto carnal.125

En el siglo VIII el teólogo sirio San Juan Damasceno (675-749), en un sermón sobre la Natividad de María, insiste en que “el tallo [florecido en la raíz de Jesé] es la Virgen [María],126 de la que, conservando íntegra su virginidad, brotó la florida y perenne flor que es Cristo.”127 Y, en otro pasaje de esa misma homilía, el Damasceno, tras poner en relieve la doctrina de la virginal maternidad divina de María, alaba a esta como “el tallo, el ramo de la divina plantación, la única parturienta entre todas las vírgenes, quien, sin comercio carnal, dio a luz como una flor al Dios del universo y a su Hijo”.128

Tres centurias y medio más tarde, San Anselmo de Canterbury129 (1033-1109) ensalza a la Virgen María, Madre de Dios, como “la vara brotada en la raíz de Jesé”, la cual hizo posible el nuevo e inaudito milagro de que el Verbo

123 “Alii virgam hanc, quae sine humore florem protulit, Mariam Virginem putant, quae sine coitu edidit Verbum Dei; de qua scriptum est: ‘Exiet virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet. (Is. 11, 1)’. Id est Christus, qui futurae typum praeferens passionis, candido fidei lumine et passionis sanguine purpurabat corona martyrum, gratia continentium.” (SAN

ISIDORO DE SEVILLA , Quaestiones in Numeros, 15, 19. PL 83, 348 C. En ALVAREZ CAMPOS 1981: VI, 406). 124 SAN ISIDORO DE SEVILLA , De fide Catholica contra Iudaeos 1, 9,7. PL 83, 466 B-C. En ALVAREZ CAMPOS 1981: VI, 407. 125 SAN ILDEFONSO DE TOLEDO, Incipit libellus de virginitate Sanctae Mariae contra tres infideles. En ALVAREZ CAMPOS 1981: VI, 434-435. 126 Al identificar ese tallo o vara (virga) con la Virgen (Virgo), el Damasceno hace aquí un sugerente juego de palabras: “Virga Virgo est”. 127 “Egredietur virga de radice Jesse, et flos de radice ascendit. Virga Virgo est, ex qua integro decore muliebri, floridus perennisque flos Christus assurgit.” (SAN JUAN

DAMASCENO, Homilia II In Nativitatem B.V. Mariae, 2. PG 96, 682). 128 “Ave, virga, divinae plantationis ramus, sola inter omnes virgines puerpera, quae, nullo semine suscepto, universorum Deum et hierarcham Filium, uti florem emissisti.” (Ibid.: 690). 129 Para un estudio del pensamiento filosófico, teológico y moral de este Doctor de la Iglesia, véase Obras completas de San Anselmo (Introducción general y versión castellana por Julián Alameda), Madrid, La Editorial Católica, Col. Biblioteca de Autores Cristianos, 1952-1953, 2 vols.

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que Dios engendró antes de todos los siglos se convirtiera también en hijo de María, siendo al mismo tiempo Dios y hombre.130

Por su parte, el abad cisterciense San Bernardo de Claraval (1090-1153) insiste una y otra vez, con machacona instancia, sobre esa misma exágesis cristológica y mariológica de la profecía de Isaías. Así, en una homilía en alabanza a la Virgen María, el Claravalense asegura, contundente, que “en ese testimonio de Isaías se debe entender al Hijo [de Dios] como la flor y a la Madre [María] como el tallo, pues esta floreció sin semilla y la Virgen concibió sin varón. Y ni la emisión de la flor lesionó la integridad del tallo, ni el parto sagrado lesionó la pureza de la Virgen.”131 Luego, en un primer sermón con motivo del Adviento, San Bernardo redondea con estos poéticos términos la convenida interpretación de la raíz de Jesé:

de ella, según el profeta, brotó un tallo, y de este surgió una flor,

sobre la que reposó el Espíritu septiforme. Esto lo expresó con mayor evidencia el mismo profeta en otro lugar, al decir: He aquí que una virgen concebirá y dará a luz un hijo, cuyo nombre será Emmanuel, que quiere decir Dios-con-nosotros. Así pues, a quien primero llama flor, después lo llama Emmanuel; y a la que había llamado tallo, luego, expresándose con mayor evidencia, la llamó luego virgen.132

Y, en su segundo sermón sobre el Adviento, el abad de Claraval ratifica una

vez más que la vara o tallo florecido en la raíz de Jesé es la Virgen María, y la flor su Hijo Jesús, a quien tilda de “flor blanca y sonrosada, elegido entre mil; flor que los ángeles desean contemplar; flor a cuyo perfume reviven los

130 “O beata Dei genitrix, virgo Maria, templum Dei vivi, aula Regis aeterni, sacrarium Spiritus sancti. Tu virga de radice Jesse, (...) cui novo et inaudito miraculo datum est ut Verbum quod ante saecula Deus genuit, fieret filius tuus, Deus et homo.” (SAN ANSELMO,

Oratio LV, Ad eamdem sanctam Virginem Mariam. PL 158, 961). 131 “In hoc tamen Isaiae testimonio, florem Filium, virgam intellige Matrem, quoniam et virga floruit absque germine, et virgo concepit non ex homine. Nec virgae virorem floris laesit emissio, nec virginis pudorem sacri partus editio.” (SAN BERNARDO, In Laudibus Virginis Matris. Homilia II, 6. En Obras completas de San Bernardo. Edición bilingüe promovida por la Conferencia Regional Española de Abades Cistercienses, Madrid, La Editorial Católica, Col. BAC, 1984, Vol. II, p. 620). 132 “Ex his montibus prodiit, ut invenies, radix Iesse, unde, iuxta Prophetam, egressa est virga, et exinde flos ascendit, super quem requievit Spiritus septiformis. Quod manifestius alio in loco aperiens idem Proheta: Ecce, inquit, virgo concipiet et pariet filium et vocabitur nomen eius Emmanuel, quod interpretatur Nobiscum Deus. Quem enim prius florem, ipsum deinde Emmanuelem, et quam dixerat virgam, manifestius exprimens, virginem nominavit.” (SAN BERNARDO, In Adventu Domini. Sermo Primus. De sex circunstantiis adventus, 11. En Obras completas de San Bernardo. Edición bilingüe (promovida por la Conferencia Regional Española de Abades Cistercienses, Vol. III. Sermones litúrgicos (1º), Madrid, La Editorial Católica, Col. BAC, 1985, p. 68).

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muertos; y, como él mismo testifica, es flor del campo, no de jardín.”133 Por ello, antes de establecer un elocuente juego de palabras entre Virgo (Virgen) y virga (vara o tallo), en cuya cúspide brota como flor el santo sublime (Cristo) –O Virgo, virga sublimis, in quam sublime verticem sanctum erigis! Usque ad sedentem in throno, usque ad Dominum maiestatis134—, San Bernardo concluye, apodíctico:

Estimo que con esto queda claro quién es el tallo que brota de la

raíz dé Jesé, y quién es la flor sobre la que reposa el Espíritu Santo. Pues el tallo es la Virgen Madre de Dios; y su Hijo es la flor.135

El cisterciense San Amadeo, obispo de Lausana (1110-1159), asegura que

el germen de Dios se mostró en toda su magnificencia y gloria cuando, concebido en virtud del Espíritu Santo y nacido en la raíz de Jesé, floreció por completo en el tope del tallo (María), convirtiéndose así él mismo en la flor.136 Y en otro momento, luego de pedir que se honre con homenajes asiduos a María, Reina del Cielo y madre de la vida,137 el prelado lausanense invita al creyente a considerar con atención que la Virgen, elegantísimo tallo brotado de la raíz de Jesé, se expandió por toda la tierra gracias al admirable desarrollo de sus ramas, para proteger con su sombra de las inclemencias del tiempo a los dispersos hijos de Adán, y nutrirlos en su hambre con sus frutos saludables.138

133 “Flos utique Filius Virginis, flos candidus et rubicundus, electus ex millibus (Cantic. V, 10); flos in quem prospicere desiderant angeli, flos ad cuius odorem reviviscunt mortui, et sicut ipse testatur, flos campi est (Cant. II,1), et non horti.” (SAN BERNARDO, Sermones de Tempore. In Adventu Domini. Sermo II, 4. PL 183, 42). 134 SAN BERNARDO, En el Adviento del Señor. Sermón Segundo. In Adventu Domini. Sermo Secundus. En Obras completas de San Bernardo. Edición bilingüe promovida por la Conferencia Regional Española de Abades Cistercienses, vol. III. Sermones litúrgicos (1º), op. cit., p. 74. 135 “Ex his iam manifestum arbitror, quaenam sit virga de radice Iesse procedens, quis vero flos super quem requiescit Spiritus Sanctus. Quoniam Virgo Dei genitrix virga est, flos Filius eius.” (Ibid.). 136 “Germen Domini in magnificentia et gloria exstitit, quando conceptum de Spiritu sancto, et ortum de radice Iesse in summitate virgae totum effloruit, imo flos fuit.” (SAN AMADEO

DE LAUSANA, Homilia III . En Amédée de Lausanne, Huit homélies mariales (Introduction et Notes par G. Bavaud. Texte latin établi par Jean Deshusses. Traduction par Antoine Dumas), Paris, Éditions du Cerf, Coll. Sources Chrétiennes, 1960, p. 98-100). 137 “Igitur coeli reginam, matrem vitae, fontem misericordiae, deliciis affluentem et innitentem super dilectum suum, sedulo celebremus officio, et laude licet impari praedicemus.” (SAN AMADEO DE LAUSANA, Homilia VIII. En Amédée de Lausanne, Huit homélies mariales, op. cit., p. 206. 138 “Feramur animis in sublime, intuentes diligentissime quod virga elegantissima orta de radice Iesse ramorum suorum mirabili extensione sese ubique terrarum expandit, ut dispersos filios Adae ab aestu, a turbine et a pluvia umbra desiderabili protegeret, fructuque saluberrrimo aleret esurientes.” (Ibid.).

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Un siglo más tarde el franciscano San Buenaventura139 (c. 1217/1221-1274), conocido como el Doctor Seráfico, pone en luz los milagrosos acontecimientos salvíficos intuidos por Isaías, al profetizar el florecimiento del tallo brotado en la raíz de Jesé, flor sobre la que descansaría el Espíritu Santo. En su Primera homilía sobre la Anunciación de la Virgen María, San Buenaventura sostiene que tal profecía se refiere a María, que concibió al Hijo de Dios, quien desde el instante mismo de su concepción tuvo en sí la presencia del Espíritu divino en toda su plenitud.140 A juicio del Seráfico, en efecto, las palabras de Isaías

designan este misterio [de la encarnación del Señor] bajo una

triple metáfora: la de la raíz, la del renuevo y la de la flor, dándonos a entender tres cosas: la nobleza de quien concibe, la pureza de la concepción, la sublimidad de la Prole concebida.141

5. Conclusiones

Tras el largo y complejo análisis de imágenes artísticas y textos doctrinales que emprendimos en este trabajo, algunas conclusiones se imponen:

El ramo de lirios, en manos del ángel o emergiendo de un florero o jarrón, es un motivo frecuente, casi constante, en las imágenes bajomedievales europeas de La Anunciación. Por si fuera poco, el ramo de lirios, convertido en un elemento casi imprescindible en dichas imágenes, asume en ellas un evidente protagonismo, en un sitio destacado del cuadro y con un tamaño notable, tal como lo ilustran las doce pinturas góticas españolas que analizamos.

Tan reiterativa y protagónica presencia del ramo de lirios en esas Anunciaciones permite conjeturar que en él subyace algún simbolismo doctrinal de medular importancia.

La búsqueda de una explicación a tal conjetura no produce resultados satisfactorios en la bibliografía especializada en símbolos y motivos iconográficos. Los especialistas que consultamos, además de interpretar el

139 Conocido como San Buenaventura Fidanza o de Bagnoregio (por su apellido Fidanza y por su lugar de nacimiento Bagnoregio o Bagnorea) fue un fraile franciscano, cuya Orden dirigió como Ministro General, antes de ser designado obispo y cardenal. Por sus influyentes enseñanzas filosóficas, teológicas, ascéticas y místicas, fue declarado Doctor de la Iglesia, conocido con el nombre del Doctor Seráfico (Doctor Seraphicus). 140 “ipsa [María] concepit Filium, qui ab initio conceptionis habuit Spiritum septiformem in omnímoda plenitudine, sicut illud Isaiae undécimo: Egredietur virga de radice Iesse, et flos de radice eius ascendet. Et requiescet super eum spiritus Domini.” (SAN BUENAVENTURA, De Annuntiatione B. Virginis Mariae. Sermo II. En Obras de San. Buenaventura. Edición bilingüe, Tomo Cuarto, Madrid, La Editorial Católica, Col. BAC, 1947, p. 708). 141 “In praemissis igitur verbis Isaias hoc mysterium sub triplici metaphora designans, scilicet radicis, virgae et floris, tria nobis insinuat, scilicet nobilitatem concipientis, puritatem conceptionis, sublimitatem conceptae Prolis.” (SAN BUENAVENTURA, De Annuntiatione B. Virginis Mariae. Sermo I. En Obras de San. Buenaventura. Edición bilingüe, Tomo Cuarto, op. cit., p. 574).

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lirio en un sentido genérico y convencional –sin vínculo esencial con los verdaderos significados que dicha flor asume en la Anunciación—, no justifican con argumentos las razones concretas por las que el lirio simbolizaría uno u otro de los presuntos simbolismos propuestos por ellos: pureza, virginidad, inocencia, Virgen María, Inmaculada Concepción, etc.

Además si el lirio simbolizase la pureza o la virginidad en general, dicha flor debería aparecer en todas –o en la mayoría de— las imágenes de santas vírgenes, circunstancia esta (la inclusión del lirio) que se ve en ellas en muy pocos casos.

Por otra parte, si el lirio simbolizase de manera exclusiva la pureza o la virginidad de María, esa flor debería presentarse en todas o en casi todas las imágenes de la Madre de Jesús. Ahora bien, además de que tal circunstancia se verifica solo rara vez en otras escenas marianas distintas a la de la Anunciación, el lirio asume en aquellas significados teológicos similares a los que conlleva –de manera primigenia— en la Anunciación.

La presencia del ramo de lirios en las efigies bajomedievales de La Anunciación encuentra, por fin, satisfactoria respuesta en una larga y sólida tradición patrística y teológica. Numerosos Padres de la Iglesia y teólogos medievales, en efecto, coinciden en interpretar con énfasis la profecía de Isaías sobre el florecimiento de un tallo en la raíz de Jesé según una doble simbología, al propio tiempo mariológica y cristológica: para todos ellos esa profecía constituye una evidente metáfora de la virginal maternidad divina de María (a quien identifican como el tallo surgido en la raíz) y de la concepción de Cristo, Hijo de Dios encarnado (a quien identifican como la flor brotada en ese tallo).

Sobre esta base, el hecho de que el lirio aparezca con reiterativo protagonismo en casi todas esas imágenes bajomedievales en estudio se justifica porque, al ilustrar mediante el arte el seminal acontecimiento salvífico de la Anunciación, los programadores iconográficos de tales imágenes se inspiran en la profusa y sólida tradición patrística y teológica que supo ver en la flor emergente de un único tallo profundos y medulares significados mariológicos y cristológicos.

* * * * *

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