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LO IMPOSIBLEel libro de la pel ícula

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LO IMPOSIBLEPrimera edición: octubre de 2012

© 2012 Telecinco Cinema, S.A.U. and Apaches Entertainment, S.L. © 2012 Norma Editorial por la presente edición

Norma Editorial, S. A.Passeig de Sant Joan 7, pral. 08010 Barcelona

Tel.: 93 303 68 20. Fax: 93 303 68 31E-mail: [email protected]

ISBN: 978-84-679-1118-3Depósito legal: B-21618-2012

Impreso en España

www.NormaEditorial.comhttps://www.facebook.com/LoImposibleLaPelicula

http://www.loimposible-lapelicula.com/

Consulta los puntos de venta de nuestras publicaciones en www.normaeditorial.com/libreriasServicio de venta por correo: Tel. 93 244 81 25 · [email protected] · www.normaeditorial.com/correo

DIBUJANTES DE STORYBOARDS Pablo Buratti

Alfredo MartínÁlvaro Martínez

Guy PérezÁlvaro Soler

Ricard Zaplana

DIBUJANTES DE CONCEPTSDavid Alcarria

Joseph Díaz Leo Flores

Carles de Miguel Raúl Monje

Miquel Montlló Jacobo NavarroHenry Passolas Fernando Sowa Ricard Zaplana

MAPASJordi Rins

DESGLOSES DE EFECTOS ESPECIALES REALIZADOS POR

EL RANCHITO y FASSMAN

AGRADECIMIENTOSEnrique Álvarez, Lucas Álvarez,

Simón Álvarez, Tomás Álvarez, Belén Atienza, María Belón, Félix Bergés, Alessandro Bertolazzi,

Didac Bono, Eugenio Caballero, Jon Mikel Caballero, Javier Carneros,

Nuria Casanueva, Pau Costa, Lucía Faraig, Oscar Faura, Rick Findlater, Daniela Forn,

Javier García, Sergio G. Sánchez, Maite García Bayona, Andrés Gil,

Ingrid Gudmundsson & familia, Franky Gun, Sparka Lee Hall, Jose Haro, Sandra Hermida,

Nikky Holland, Sarah Love, David Martí, Jaume Martí, Víctor Martí, Eugenio Mira,

Sönke Möhring, Marc Orts, Benjamin Perkins, Piya Pestonji, Ulf Pilblad, Laia Prat, María Reyes,

Montse Ribé, Jordi Rins, José Luis Rodríguez, Elena Ruiz, Oriol Tarragó, Fernando Velázquez,

Bernat Vilaplana, Iñaki Viluendas y Ricard Zaplana

FOTOGRAFÍAS FOTO FIJA

José HaroLucía Faraig

FOTOGRAFÍAS ADICIONALESJ.A. BayonaMaría Belón

Alessandro Bertolazzi Didac Bono

Eugenio Caballero Nuria Casanueva

Oscar FauraRick Findlater

Sergio G. SánchezSparka Lee Hall Nikky Holland

David Martí Eugenio Mira

José Luis RodríguezMontse Ribé Oriol Tarragó

EDICIÓN Y TEXTOSDesirée de Fez

COORDINACIÓNJ.A. Bayona y Endika Rey

TEXTOS ADICIONALESEndika Rey

SUPERVISIÓN DE TRADUCCIÓNPatricia Ruiz

COORDINACIÓN NORMA EDITORIALÓscar Valiente

DISEÑO GRÁFICOVanessa Martínez Bayó

OBRAS“Último retrato” de Lucian Freud, “Mujer sentada” de Egon Schiele,

“La pietà” de Miguel Ángel y 2 obras de la Col. “For Velimir Khlebnikov” de Anselm Kiefer.

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una película de J.A. BAYONA

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ÍNDICE

Prólogo de J.A. Bayona

Introducción crítica de Desirée de Fez

26 de diciembre de 2004

Dirección, Entrevista a J.A. Bayona

Guión, Entrevista a Sergio G. Sánchez

Argumento e historia real, Entrevista a María Belón

Entrevista a Naomi Watts

Entrevista a Ewan McGregor

Entrevista a Tom Holland

El reparto

Diseño de producción

La zona devastada, recrear la desolación

El árbol, fabricar y dar vida

Fotografía

El Orchid Beach Resort, embellecer y derruir el hotel

Producción

La estación de autobuses, primer refugio emocional

Maquillaje

Vestuario

El hospital, conjugar realidad y ficción

Efectos especiales y visuales

La ola, suma de esfuerzos

La riada, apostar por el agua real

La pesadilla de Maria, recrear el horror bajo el agua

El montaje

Diseño de sonido

La música

El Guión

Créditos

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Sabía que la emoción provenía de ahí, y trabajamos codo con codo

con María, que nos desgranaba poco a poco el relato en migajas. Yo,

como en el cuento, las recogía. Y, si en alguna ocasión me apartaba del

sendero, ella podía convertirse en el peor ogro que uno pueda imagi-

nar. No era para menos. A ella le había tocado el duro papel de ser la

guardiana de todos aquellos a los que les hubiera gustado contar su

historia y no pudieron hacerlo.

En nuestro primer viaje a Tailandia nos dimos cuenta de que íbamos

con ideas preconcebidas que no se ajustaban a la realidad. Agradezco

profundamente la colaboración de las gentes de Tailandia, de los super-

vivientes, de las víctimas directas e indirectas, de los familiares y amigos

de las personas a las que se llevó el tsunami. Me acerqué a ellos desde un

respeto que se convirtió muy pronto en admiración, y nos ayudaron a

tumbar todas esas presuposiciones porque solo ellos saben el auténtico

sufrimiento que acarreó el desastre de 2004. Lo hemos hecho lo mejor

que hemos sabido, pero somos conscientes de que no habrá nunca una

película que haga justicia a todo ese dolor.

Cada persona afectada por la tragedia y cada localización real en la que he-

mos rodado han sido un recordatorio constante de lo sucedido. Ese peso

se notaba cada día en el set. Cada jefe de departamento ha sentido esa

responsabilidad y ha sabido transmitírsela a los miembros de su equipo.

Casi medio millar de personas de todo el mundo han trabajado para

hacer de “Lo Imposible” algo real. El rodaje se extendió durante más de

cien días, y fue tan duro físicamente como emocionalmente. Al menos

por dos razones: la intensidad de la historia que estábamos contando y

lo duro que es pasar tanto tiempo lejos de casa. La película es el testi-

monio del trabajo que todos hicimos, y este libro pretende reconocer el

increíble esfuerzo del equipo. Mostrar las bambalinas de “Lo Imposible”

es mi manera de darle las gracias a cada uno de ellos.

Para mí el rodaje fue un reto. Mi intención no era dar testimonio, sino

hacer vivir al espectador una experiencia extrema, durísima, conmo-

vedora, dolorosa y grandiosa al mismo tiempo. Cinematográficamente

teníamos que ser viscerales, pasar del rumor del agua al estruendo de la

ola. ¿Y por qué? Porque, durante aquellos días, en Tailandia no había

matices ni grises, porque con la muerte tan cerca no había lugar para

atajos. “Lo Imposible” debía transitar esa intensidad.

Cada jornada de trabajo intentaba olvidarme de lo que llevaba preparado

y me lanzaba de cabeza. La experiencia que buscaba debía materializarse

Hacer “Lo Imposible” ha sido un viaje emocional, un periplo que ha

convertido una extraordinaria historia real en una aventura cinemato-

gráfica que a muchos nos ha transformado como cineastas y, aún más

importante, como personas.

El 26 de diciembre de 2004 estaba muy lejos de Tailandia, en Barcelo-

na, celebrando la Navidad con mi familia. Creo que hablo en boca de

muchos cuando afirmo que algunas de las imágenes de aquellos días

se quedaron grabadas en mi subconsciente para siempre. La estampa

del mar devorando la tierra o de los barcos anclados en los tejados

de los hoteles eran visiones surrealistas que desdibujaban las barreras

entre lo posible y lo imposible y configuraban un mosaico del horror

y el sufrimiento colectivo que apelaba directamente a nuestros miedos

ancestrales.

Tres años después, Belén Atienza, la productora del filme, me relató la

historia de María Belón. La había escuchado de su boca en un programa

de radio que conmemoraba el tercer aniversario de la tragedia. A María

la ola le había sorprendido en Khao Lak, al sur de Tailandia, junto a su

marido Enrique y a sus tres hijos, Lucas, Tomás y Simón. La impresión

que me causó el relato supuso para mi un revés. Había algo en esa histo-

ria, una emoción, que me desarmaba antes incluso de llegar a articularla

con palabras. Casi cinco años después, prácticamente el tiempo que nos

ha llevado hacer la película, la emoción sigue intacta. Nunca pensé en

hacer un filme sobre el tsunami, pero desde aquel momento contar la

historia de María se convirtió para mí en una necesidad.

La logística del proyecto era tan compleja que no sabía por dónde em-

pezar. Pero lejos de asustarme, el reto técnico me excitaba. Confiaba en

la gente con la que había hecho “El Orfanato”, y repetí con gran parte

del equipo. Encabezando la apuesta estaban Belén, que ha sido mi bate-

ría de repuesto en los momentos que ya no me quedaban pilas, Sandra

Hermida, Sergio G. Sánchez y María Belón. Sin estos pilares jamás

habría hecho la película.

El proceso de guión fue una búsqueda, pero siempre me aferré a una

línea de acción muy clara de la historia de María, alrededor de la que

Sergio, siempre con una sensibilidad infinita, modeló el guión. Me

interesaban los detalles. No quería contar lo que ya había visto en

las noticias. No quería hablar de la ola, quería hablar de las personas.

PRÓLOGO

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en el set. Algunas de las situaciones que vivimos allí fueron pura ma-

gia. Y eso se consiguió, entre muchas otras cosas, por nuestra manera

de dejamos llevar por la realidad que nos envolvía, por el extraordinario

trabajo que hizo Eugenio Caballero con los decorados, por la naturalidad

con la que Oscar Faura moldeó la luz y por la complicidad de un grupo

de actores que actuaban desde el corazón y las entrañas. También por la

fuerza de una historia que trasciende el tsunami para revelarnos verdades

universales sobre nosotros mismos.

Citaba antes que hay un momento en el relato de María al que me aferré

desde el principio del proyecto. Tras el tsunami, María huyó de la costa

con su hijo mayor. Estaban solos, y ella se estaba desangrando. Como

tenía estudios de medicina, era consciente de que apenas le quedaban

unas horas de vida. De repente, un niño pidió auxilio desde la distancia

y María decidió ir a auxiliarle antes que buscar ayuda para ellos mismos.

En ese momento, esta madre sabía que tenía que escoger la última cosa

que haría en su vida, y eligió mostrarle a su hijo un gesto de amor y

generosidad. Para mí esa es una de las cosas más importantes de las que

habla esta película.

Mi deseo era que “Lo Imposible” hablara de cosas que nos trascienden,

del amor, la generosidad, la cultura, la educación… Esos valores que

nos definen como personas, por los que lucharon nuestros padres y que

nosotros tenemos que intentar con todas las fuerzas legar a nuestros

hijos. Porque solo de esa manera podremos estar a la altura en la más

inadmisible de las situaciones. Porque no tiene sentido sobrevivir si no

valemos nada como seres humanos. Con ese gesto, María arrojaba luz

sobre la oscuridad.

Me gusta pensar que en nuestra película no hay uno, sino dos tsunamis.

Uno es físico, brutal y miserable; es la imagen de la muerte representada

por esa lengua de agua negra que se lo lleva todo por delante. El otro

es emocional, extraordinario y colosal, y no necesita más que una gota

de agua para materializarse, la lágrima que se derrama sobre el rostro de

una soberbia Naomi Watts al final de la película. Esa lágrima es para mí

la máxima expresión de la vida.

J.A. Bayona

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“¿Por qué debería tenerle miedo a la muerte? Te pertenezco. Si me voy antes, te esperaré allí, al otro lado de las aguas oscuras. Quédate conmigo ahora.”–“La delgada línea roja” (Terrence Malick, 1998)

Hay muchas maneras de capturar la realidad en una película, y es injusto

pensar que la única realmente válida es encerrarla tal y como es, sin al-

terarla al menos de una forma evidente. Es injusto porque puede haber

tanta verdad en una escena robada, en la filmación de un instante --más

o menos revelador-- cazado al vuelo, sisado a la vida por casualidad o tras

horas de decidida espera, que en la recreación más meditada, calculada y

elaborada de lo que ocurrió o está ocurriendo. De esto último va el cine,

al menos parte importante de él. Va de hacer pasar por real lo imaginado

por el cineasta. Va de convertir una apuesta colectiva, la de un equipo, en

la experiencia íntima de una persona: una película tiene tantas lecturas e

interpretaciones como espectadores. Va, sobre todo, de encontrar la ma-

nera de contar con imágenes lo que las palabras, por valiosas y poderosas

que sean, no pueden (o no quieren) contar.

Y contar con imágenes no siempre es lo mismo que dejar que las imá-

genes se expliquen por sí solas, no siempre es sinónimo de encender la

cámara y ponerla a ver la vida pasar. Hay directores que lo entienden

así, y observan incansables la realidad --a veces con respeto mayúsculo

y otras, forzándola un poquito-- a la espera del instante revelador, con

la expectativa de que la vida les regale algo que diluya las fronteras entre

cine y realidad. Y a veces la vida se lo regala. Y entonces brillan. Pero hay

otros que entienden la expresión “contar con imágenes” de una manera

literal, que defienden el cine como el más poderoso de los lenguajes para

explicar una historia. Muchos integran la memoria cinematográfica y,

sobre todo, emocional del director de “Lo Imposible”: Steven Spielberg,

Terrence Malick, Robert Zemeckis, Peter Weir, Martin Scorsese, Roman

Polanski, Francis Ford Coppola… Cada uno en su estilo e intenciones,

cada uno a su manera, estos cineastas utilizan como nadie las herramien-

tas, los mecanismos y sí, ¿por qué no?, la magia, lo intangible, lo que se

nos escapa del cine, para contarnos una historia y hacer que nos la crea-

mos hasta cuando sus premisas son imposibles y chifladas. J.A. Bayona

solo tiene dos largometrajes y esos señores alimentan la historia del cine

--a la vez que se alimentan de ella--, por lo que sería desproporcionado

igualarle a ellos en importancia. Además, es el cineasta menos engreído

y esnob que me viene a la cabeza, por lo que estoy convencida de que

dejaría de leer este texto si cometiera el error de establecer esa analogía.

Pero no es exagerado reconocerle la misma voluntad y el mismo deseo de

demostrar que el cine lleva muchos años generando precisos y preciosos

mecanismos --también acertando y equivocándose, tocando el cielo y

fracasando estrepitosamente-- con los que hablar de la realidad.

Soy amiga de Jota desde hace muchos años, y quizá sea la persona con

quien más he hablado de cine en mi vida. No siempre coincidimos en

gustos, pero sí en la manera de entender el cine como el más bello de los

artificios para hablar de emociones verdaderas, sugerirlas y provocarlas.

Hace unos meses, nos encontramos en el estreno de “La invención de

Hugo” (Hugo, 2011). Le tenía sentado unas filas atrás, y mientras la veía

sabía que estaría profundamente conmovido. Esa película sobre un niño

que pone en hora los relojes de la estación de tren de París encerraba de la

forma más metalingüística y poética posible la tesis que Bayona persigue

en su cine. Esa maravilla de Scorsese no solo llegaba a las emociones más

puras desde la prestidigitación, sino que sus personajes, tanto el Hugo

titular como Georges Méliès, el corazón de la historia, habían convertido

la ilusión y el truco en los únicos mecanismos posibles para sentirse vivos.

Bayona tiene una ópera prima extraordinaria, “El Orfanato” (2007), una

carta de presentación que confirma con claridad esa forma de entender

el cine y su profesión. Un análisis frío de aquella película puede agluti-

nar conceptos como referencialidad, lugares comunes e incluso imita-

ción, pues, por alguna extraña razón, en el cine de género la utilización

de modelos clásicos o estándar se suele entender injustamente y por

defecto como el acto de copiar. “El Orfanato” se alimentaba de la lite-

ratura gótica y de películas concretas nacidas bajo su influjo; y utilizaba

sus códigos sin disimulo, con naturalidad, sin intención de pervertirlos

o modernizarlos. No era especial, pues, por innovadora o rotundamente

original. Lo era porque cada decisión narrativa y formal, cada quiebro

visual o emocional, estaba al servicio de un pensamiento y, sobre todo,

de una emoción (por otro lado, como ocurre en las grandes novelas

y películas góticas). “El Orfanato” tenía las maneras de una película de

terror juguetona y un contundente melodrama sobre la maternidad, las

relaciones paternofiliales, la pérdida y la locura en las entrañas.

Fan incondicional del cine fantástico y de terror, Bayona conoce los

códigos de las películas de fantasmas como la palma de su mano, por

lo que podría haberse limitado a travesear con la historia, a generar

atmósferas de terror, a tensar las cuerdas del misterio y el suspense, a

imaginar sobresaltos. Pero no solo no lo hizo, sino que incluyó en su

debut una escena, uno de los momentos más terroríficos y a la vez más

bellos que ha dado el fantástico reciente, que confirmaba su condición

de malabarista eternamente preocupado por las emociones. En ella, la

protagonista de “El Orfanato”, una mujer desolada por la desaparición

de su pequeño hijo, jugaba con unos niños fantasmas al un, dos, tres,

¡toca la pared! Bayona proponía un juego --aterrador, pero un juego en

todo caso-- para apresar el dolor y el desespero de una madre. El juego

era solo el mecanismo para llegar al corazón de la historia, y esa es pre-

cisamente la clave del cine del director de “Lo Imposible”. Pero en “Lo

Imposible” cambiaban por completo las reglas del juego. Jota ya había

demostrado que podía fabricar sentimientos reales con las herramientas

INTRODUCCIÓN CRÍTICA

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que conocía, respetaba profundamente y no ha dejado nunca de ampliar,

las de la ficción cinematográfica. Creo que la emoción en sus películas es

fruto de la suma de tres cosas: su dominio técnico, su intuición y, esto ya

es sospecha mía, su manera de filtrar en situaciones imaginarias vivencias

y recuerdos propios. Pero su segundo largometraje le ponía en una situa-

ción en la que no se había visto antes. En esta ocasión no partía de cero,

no tenía que generar un relato y hacerlo creíble. Esta vez la historia no

solo existía, además era real y tremendamente dolorosa.

Cuando empecé a oír hablar de “Lo Imposible” me desorienté. Jota es

muy cuidadoso y delicado con las historias, por lo que no tenía ninguna

duda de que jamás levantaría una película sobre el tsunami de no te-

nerlo muy claro (en él, la claridad suele ser sinónimo de intuición, de

corazonada) y sin ser extremadamente respetuoso. Pero, al conocerle --y

admirarle-- como contador de relatos imaginarios, no lograba adivinar su

maniobra de acercamiento a la historia real de una familia, por extensión

de muchas otras, que vivió el tsunami tailandés de 2004. Por su apego

a la narrativa clásica y a las herramientas de la ficción, no le imaginaba

armando un simulacro de documental. Por su amor por los personajes

y las emociones en primer plano (no las subraya, pero tampoco les tiene

miedo), no le veía al frente de una crónica buscadamente objetiva e hi-

perrealista. Por su necesidad de hablar de la condición humana, de cómo

somos y hasta dónde estamos dispuestos a llegar, me costaba imaginarle

contando la historia desde la distancia. No sé por qué le di tantas vueltas.

Al final, Jota hizo lo mismo de siempre, lo que sabe hacer y lo que adora

hacer: servirse de las herramientas del cine, del texto, de la fotografía, de

la música, de la interpretación de los actores, para llegar al centro de la

historia. Como sus directores de cabecera, demostraba así que la ficción

puede describir la realidad con fidelidad y respeto, que, en este caso, la re-

creación meditada y minuciosa daba lugar a un recordatorio de la tragedia

tan veraz como vívido y lleno de emociones reales.

Independientemente de su presupuesto, de si es carísima o más barata de

lo que parece, “Lo Imposible” es una película grande, es inmensa. Y no

hablo ni de intenciones ni de desafíos, pues esas cosas son propiedad del

cineasta y no deberían ser nunca suficientes para valorar una obra: la bue-

na voluntad y el esfuerzo sobrehumano hacen buena a la persona, pero

no hacen buena una película. El filme de Bayona es grande porque es

producto del tesón de quinientas personas lanzadas a la reconstrucción,

de la manera más fiel posible, de un hecho real cuyas pérdidas materiales

y emocionales jamás podrán ser del todo calculadas. Y es grande porque,

lejos de derivar en un espectáculo monumental donde es posible detectar

por separado el talento de las partes implicadas, esa suma de esfuerzos

genera una obra compacta a la que no se le ve el engranaje, donde, por

complejas que sean y estudiadas que estén, todas las piezas encajan y se

mueven en la misma dirección: ser fieles a las emociones verdaderas de

la historia, universalizarlas para que las sintamos como propias y así las

entendamos, y ser respetuosos con sus protagonistas. En este sentido, me

resulta hasta injusto valorar las partes por separado. Me cuesta decir que

el trabajo de dirección es extraordinario, que el guión destila un oficio y

una sensibilidad fuera de lo común, que la fotografía es de una belleza

sobrecogedora, que los actores más que interpretar, sienten, que los deco-

rados y los efectos especiales y visuales son tan realistas que parece que no

están. Y si me cuesta no es porque no sea verdad. Todo eso es así, y cada

variable de la película destila un amor insondable por el cine y un respeto

sin condiciones por la historia que explica. Me cuesta porque el valor de

“Lo Imposible” no está en el brillo de las partes, sino en la fuerza del con-

junto, en cómo Bayona ha tocado la realidad desde la suma de artificios.

Para escribir algunos de los textos de este libro, he mareado hasta lo

indecible a Jota y a los cabeza de equipo para que me explicaran los

procesos técnicos de la película y me aclararan terminologías que me

sonaban a chino, para que me contaran, sin ir más lejos, cómo se hace

un tsunami desde la nada, cómo se crea una ola y se fotografía, cómo

se reproducen sus efectos sobre la tierra… Horas y horas para entender

los mecanismos de “Lo Imposible”, para descifrar una serie de trucos

que pensé poder acabar de entender al ver la película. Qué ilusa. A día

de hoy he visto la película tres veces, y siempre me pasa lo mismo: me

enzarzo en sus emociones y me olvido de todo lo demás. Salgo del cine

con las mismas dudas técnicas con las que entré, igual de ignorante en

ese sentido, pero profundamente conmovida. Olvido pronto los inte-

rrogantes sobre cómo se fabrica una ola o se levanta un decorado colosal

para hacerme el millón de preguntas sobre la condición humana de las

que, sé de primera mano, nace “Lo Imposible”.

Tiene esta película una de las escenas que más me han emocionado en

mi vida, y creo que es perfecta para ilustrar lo que explico. Es la escena

del árbol. Me encanta ese rótulo: la escena del árbol. Al darle protago-

nismo al banyan al que Maria, Lucas y Daniel trepan para ponerse a

salvo, subraya de alguna manera uno de los temas clave de la película: la

fuerza incontrolable de la naturaleza, capaz a la vez de destruir y generar

vida. Pues bien, ese momento es un ejemplo clarísimo de la capacidad

de “Lo Imposible” para generar emoción desde la prestidigitación y la

suma de esfuerzos. Conociendo como conozco el engranaje de la pelí-

cula, podría ver un árbol artificial al que el equipo de arte consiguió dar

vida. Podría ver una estampa fotografiada como la más bella y doloro-

sa pintura hiperrealista. Podría ver la mejor interpretación de Naomi

Watts en su carrera. Pero no. Todo eso está, pero ni lo veo ni lo veré en

futuras proyecciones. En esa escena veo un brillo de esperanza en medio

de la desolación, veo un gesto espontáneo de ánimo y generosidad --el

del pequeño Daniel, que acaricia el brazo de Maria, gravemente heri-

da-- cuando todo está perdido, veo una confianza incondicional en el

ser humano. Y esa escena funciona como síntesis del conjunto, aglutina

el corpus temático de una película que habla sin teorizar, desde el gesto

inesperado, espontáneo y lleno de amor (como el de ese niño, capaz de

querer antes incluso de saber en qué consiste eso), de la necesidad del

otro, del valor de las relaciones interpersonales, de la pérdida, del con-

suelo y del miedo a quedarse solo y el alivio al descubrir que no lo estás.

Desirée de Fez

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El 26 de diciembre de 2004, a las 7.58 h. (hora local) se produce un

terremoto con epicentro en la costa oeste de Sumatra (Indonesia), a una

profundidad de 30 kilómetros por debajo del nivel del mar. Es el segun-

do terremoto más grande (9,15 en la escala de Richter) desde que existen

mediciones y el más largo (de 8 a 10 minutos) registrado en toda la

historia después del de 1960 en Valdivia, Chile. Hasta esa fecha, todos

los terremotos superiores a 9 grados generaron tsunamis en el Océa-

no Pacífico, pero ninguno provocó un número de muertos tan elevado

como este. El terremoto tuvo la potencia de más de 23.000 bombas

atómicas y generó la ola más alta de las últimas cuatro décadas.

A las 8.15 h. el tsunami llegó a la costa este de la provincia de Banda

Aceh (Indonesia). El mar no dio tregua a esta zona, ya muy afectada

por el terremoto. Las olas llegaron a los 20 metros de altura. Más de

100.000 personas fallecieron en el país.

Tres horas más tarde, el tsunami llega a Bangladesh y acaba con la vida

de dos niños al hacer volcar el barco en el que viajan. Las consecuencias

del maremoto en este país son leves porque su propia forma cóncava le

sirvió de protección: las olas afectaron más a aquellos países cuyas playas

miraban al Este o al Oeste.

No ocurre lo mismo en Sri Lanka, Tailandia e India, donde fallecen

alrededor de 60.000 personas. En Tailandia concretamente es muy di-

fícil establecer la cifra exacta de muertos debido a la enorme cantidad

de inmigrantes birmanos ilegales no censados que trabajan en la costa.

No obstante, las estimaciones hablan de 9.000 fallecidos y de la mayor

proporción de turistas muertos en toda la tragedia: un 50 % del total.

El maremoto se desplaza a gran velocidad, llega a alcanzar velocidades

de hasta 800 kilómetros por hora. Al mediodía ya ha llegado a Myan-

mar, donde mueren cientos de personas aunque se desconocen las cifras

oficiales. Se produce entonces una réplica del terremoto de 7,1 grados

que desata una ola de pánico y nuevas alarmas de tsunami que serían

finalmente desmentidas.

Pasado el mediodía, las Maldivas quedan totalmente inundadas y, poco

más tarde, las olas llegan a la costa este de África. El tsunami afecta las

islas Mauricio, Seychelles y Madagascar. Las mayores pérdidas se locali-

zan en Somalia, con 300 personas fallecidas y miles desplazadas. Hasta

trece países llegaron a verse afectados directamente por el maremoto.

Una investigación reciente realizada por Naciones Unidas estima en

229.866 el total de pérdidas humanas, incluyendo 186.983 muer-

tos y 42.883 personas desaparecidas. Los heridos fueron 510.000, y

2.000.000 personas perdieron su hogar en trece países diferentes. Según

estos datos, el tsunami es el noveno desastre natural más mortal de la

historia moderna.

Era la primera vez en más de cien años que un tsunami en el Océano

Índico afectaba a las costas. La cifra de muertos, heridos y desaparecidos

fue especialmente alta porque los países afectados no estaban preparados

para advertir que el maremoto se avecinaba. También contribuyó que

muchos de esos territorios fueran destinos vacacionales, y que en el mo-

mento del desastre sus hoteles presentaran un alto nivel de ocupación

por fiestas de Navidad.

26 DE DICIEMBRE DE 2004

SUDÁFRICA

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FALLECIDOS Y DESAPARECIDOS

GENTE DESPLAZADA

26 DIC 2004

KENIA

TANZANIA

SOMALIA

ÁFRICA DEL ESTE

MALDIVAS

MADAGASCAR

SEYCHELLES

SUDÁFRICA

INDONESIA

MALASIA

TAILANDIA

MYANMAR

BANGLADESH

SRI LANKA

INDIA

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12

DIRECCIÓN ENTREVISTA A J.A. BAYONA

“La película recrea el tsunami para hablar de la condición humana, para mostrar el momento en el que el hombre hace frente a su propio tsunami”.

–J.A. Bayona, director

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¿Por qué lanzarse a “Lo Imposible”?Había momentos en la historia de María Belón, la persona en la que

se basa la película, que nos emocionaban mucho y a partir de ahí

trabajamos. Pero no había un objetivo cerrado, “Lo Imposible” ha

sido el resultado de un proceso abierto de búsqueda, sin intención

de encontrar argumentos cerrados. Lo interesante es que la película

tenga todos los ingredientes para que uno pueda proyectarse en ella,

que sea universal, y que esté abierta a todas las lecturas posibles, que

el espectador la interprete en función del momento personal en el que

se encuentre.

¿Siempre supo que quería contar la historia de María y su familia o pensó en algún momento en abrir la película a otros personajes?Nos centramos en el relato de María Belón. En “El Orfanato”, que era

una película de género con un patrón muy claro y muy referencial,

Sergio G. Sánchez, también guionista de “Lo Imposible”, y yo decidi-

mos añadirle pinceladas personales, más íntimas, cosas extraídas de la

realidad que tenían que ver con nuestra infancia, para darle más iden-

tidad. Disfrutamos del proceso de alimentar la ficción con la realidad,

y en “Lo Imposible” teníamos la oportunidad de hacerlo todo el rato

porque teníamos una fuente tan directa y valiosa como María. Ha sido

un experiencia muy enriquecedora trabajar con ella, porque aportaba

un tipo de información imposible de conseguir de otra manera. Eviden-

temente, luego Sergio tuvo que encajar toda esa realidad en un discurso

cinematográfico, pero su historia fue básica para dar forma al guión.

Llama la atención que no haya muchos detalles sobre la familia antes de la llegada de la ola, la película entra en acción muy pronto.Es verdad. Mi intención era retratar a la familia como un lienzo en

blanco en el que cada espectador pudiera reconocerse, ya fuera como

padre, como madre, como hijo, como hermano e incluso como varios

a la vez. La ola llega tan pronto porque a esta gente esa ola les cambió

la vida en cuestión de segundos, y cinematográficamente quería dejar

al espectador fuera de juego. A partir de ahí, se da una inflexión en el

viaje de los personajes. Me interesaba mucho la idea de profundizar

en la humanidad de los protagonistas de la historia después del im-

pacto, de mostrar cómo fueron capaces de dar lo mejor de sí mismos

cuando lo habían perdido todo.

¿Hay cambios en “Lo Imposible” respecto a la historia real de la familia Álvarez-Belón?La familia protagonista pretende ser un reflejo de la experiencia de

las personas que estuvieron allí. Por contradictorio que parezca, en la

historia real había detalles que resultaban difíciles de creer y que nos

alejaban de este objetivo. Pongo como ejemplo una situación real

provocada por el caos y la confusión de aquellos días que decidimos

no incluir: la compañía de seguros envió por error dos aviones a bus-

car a María y a su familia.

Además, la película pretende ir un paso más allá de la simple narración

de los hechos para mostrar, entre otras cosas, una conciencia mayor de

lo que significa la pérdida. En este sentido, necesitábamos que el perso-

naje de Lucas sintiera la ausencia de su madre, y decidimos que, cuando

el niño pierde a su madre en el hospital, lo que en la historia real fueron

unos minutos en la película fueran unas horas.

Se da un cambio de tono entre la parte de la película centrada en Maria y Lucas, y la que sigue la búsqueda de Henry. ¿A qué se debe?En “Lo Imposible” había poco margen para la reflexión, toda la tragedia

“Me interesaba mucho la idea de profundizar en la humanidad de los protagonistas de la historia después del impacto, demostrar cómo fueron capaces de dar lo mejor de sí mismos cuando lo habían perdido todo”.

–J.A. Bayona, director

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pasa tan rápido y en tan pocas horas, que los personajes no tienen tiempo

de pararse a pensar. Pero, aun así, quería marcar dos fases en la estructura

de la película. Una que mostrara el impacto, el shock inmediato posterior

a la ola, que es la parte de Maria y Lucas. Y otra, la de Henry, que fuera

más reposada y en la que se empezara a percibir una reflexión. Por eso,

en la estación de autobuses, cuando Henry telefonea a casa, se derrumba,

porque es la primera vez que su cabeza se enfrenta realmente a la idea de

que su mujer y su hijo pueden haber muerto.

Según avanzaban en la escritura del guión, ¿qué temas salían que le acercaran a la historia?La relación entre la madre y el hijo. Una de las cosas más difíciles con

las que nos encontramos al hacer la película fue cómo contar la historia

sin convertir a los personajes en héroes, porque era tremendamente

injusto pensar o insinuar que los que no sobrevivieron no lucharon lo

suficiente. No podía haber en “Lo Imposible” comportamiento heroico

alguno que determinara la salvación de los personajes. Pero sí había una

acción en el relato de María que denotaba heroicidad en otro sentido.

Era el momento en que convencía a Lucas de que tenían que socorrer

a un niño que pedía ayuda desde la distancia antes que ponerse a salvo.

Me emocionaba el gesto. Decide enseñar a su hijo una lección de amor

y generosidad hacia el otro, cuando sabe que posiblemente eso sea lo

último que haga en su vida.

La obsesión por la relación madre e hijo es algo que ya estaba en “El Orfanato”.

Es cierto. Si se fija, los finales de ambas son como las dos caras de una

misma moneda. Al final de “El Orfanato” todos los personajes están

muertos pero existe un alivio, en esta película todos los personajes están

vivos pero se sienten castigados.

¿Qué referentes manejaron para buscar el look de la película?Oscar Faura y yo empezamos a planificar buscando un look que fuera

cercano al documental. Sin embargo, a medida que se acercaba el roda-

je, me daba cuenta de que ese tono nos alejaba de los personajes, y yo

quería estar con ellos. Así que me dejé llevar y el estilo se fue volviendo

cada vez más cinematográfico. La película no pretende ser solo un testi-

monio de lo sucedido, tenía que ser una experiencia.

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““Lo Imposible” es una película enorme, de una envergadura brutal, muy grande para ser una segunda película y solo Bayona sabe realmente la presión que debe haber sentido”.

–Ewan McGregor, actor

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¿Qué tipo de experiencia buscaba?Mi intención es que el espectador haga un viaje análogo --evidente-

mente salvando las insondables distancias-- al de los protagonistas de

la historia. Buscaba provocar un estado de ánimo y que al salir del cine

se hiciera la misma pregunta que ellos: ¿Cómo se vuelve a casa después

de vivir algo así?

¿Cómo afrontaron el objetivo de representar la tragedia siendo fieles a la realidad?No se trataba de ser realista sino verosímil. No queríamos limitarnos a

los hechos, sino meternos en la cabeza de los protagonistas, sentir lo que

vivieron y a partir de ahí buscar una verdad universal que nos revelara

cosas de nosotros mismos.

Se trataba, por tanto, de trascender la historia de la familia para hablar de otras cosas.Efectivamente, la familia le pone cara y ojos a la tragedia, pero mi in-

tención no era solo hablar de su historia. La película recrea el tsunami

para hablar de la condición humana, para mostrar ese momento en el

que el hombre hace frente a su propio tsunami, por ejemplo a la pérdida

de un ser querido.

¿Temió que fuera demasiado pronto para contar una tragedia tan reciente?Hay muchas ideas preconcebidas y muchos tabúes sobre cuándo y cómo

tratar tragedias y sucesos reales. En busca de su ayuda, su apoyo y su

aprobación, hemos estado en todo momento muy cerca de gente que

vivió la tragedia de alguna manera, y sus palabras y sus gestos han sido

un recordatorio constante de que lo que estábamos tocando eran cosas

reales, que habían sucedido, y que teníamos que ser profundamente

respetuosos. En Tailandia nos transmitieron su deseo de que la película

mostrara las cosas como fueron. Esto implicaba también tener que in-

cluir algunas imágenes incómodas. Recuerdo especialmente una entre-

vista con un superviviente que había perdido a sus padres en el tsunami.

Intentando ser cuidadoso, le pregunté si veía algún problema en que

mostráramos los cadáveres de las víctimas. Y me respondió que para él

el problema sería que no lo hiciéramos, porque eso era precisamente

lo que había por todos lados, muerte y destrucción.

Aun así, por respeto debe haber unos límites en la recreación de la tragedia.Evidentemente, había cosas que teníamos muy claro desde el principio

que no íbamos a mostrar. Lo que había que dar era una idea contundente

de la muerte, un sentimiento de desolación y desesperación. Pero

mostrar, por ejemplo, un cuerpo destrozado con todo lujo de detalles

no revela ninguna verdad.

¿Le asustaban las dificultades técnicas de la película?La parte técnica me parecía un reto excitante. Mira que hubo momentos

duros en el rodaje, pero siempre tuve el convencimiento de que íbamos

a sacar la película adelante. Marcamos el mejor equipo posible al princi-

pio, y este fue perfeccionándose. Es una película que aprendimos a rodar

a medida que la íbamos haciendo.

¿Por qué eligió a Naomi Watts y Ewan McGregor para los roles protagonistas?De Naomi me gustaba mucho su facilidad para arrimarse a la tragedia.

De Ewan, su cercanía. Ha sido extraordinario trabajar con los dos. Fue

duro rodar en un idioma que no era el mío y afrontar la responsabilidad

de dirigir a dos profesionales que tenían mucha más experiencia que

yo. Pero todo eso se salvó en el día a día, y agradezco profundamente

la confianza que ambos depositaron en mí. Son actores importantes,

pero los sentí siempre muy cercanos y les quiero y admiro profunda-

mente. Son incansables, y admiro el arrojo con el que se lanzaron a sus

personajes. Naomi no tiene miedo a tomar riesgos y no le importa ir

continuamente a por más. Eso es una suerte para un director. A Ewan

le agradezco mucho cómo se expuso en el rodaje: no es fácil encontrar

a actores masculinos que se atrevan a mostrar sus sentimientos de una

manera tan valiente.

¿Tuvieron los actores opción de hablar con las personas reales en las que se inspiran sus personajes?Naomi estuvo muy cerca de María, y Tom Holland también tuvo oca-

sión de hablar con Lucas. Además, cuando no estaba en el rodaje,

María nos enviaba textos por correo electrónico relacionados con la

secuencia que íbamos a hacer y los leíamos antes de rodar. Eran es-

critos muy detallados, muy claros, que describían tanto la situación

como sus emociones. Esos textos ayudaron muchísimo a los actores a

meterse en el papel.

¿Cómo se consigue la entrega emocional de los actores en un rodaje tan complejo técnicamente?En una producción con una logística tan complicada y secuencias tan

marcadas todo debía figurar antes por escrito, pero yo me resistía a

que la película estuviese ahogada en el papel. Buscaba la verdad todo

el rato, por lo que intentaba generar situaciones inesperadas que

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desencorsetaran el proceso y, por lo tanto, la película. No había mar-

gen para la improvisación porque íbamos siempre muy mal de tiempo,

pero yo la forzaba constantemente y, por paradójico que parezca, era

posible precisamente porque todo estaba muy preparado y teníamos

un equipo dispuesto a ello.

¿Hay en ese sentido algún momento clave en la película que surgie-ra de una forma espontánea?En una película tan cerrada como esta la improvisación se refleja en los

detalles. Hay un par de escenas en “Lo Imposible” que se benefician

de ella, una es la del anciano tailandés arrastrando a Naomi, que en un

principio no estaba planteada así y la forzamos en rodaje. Otra es la

escena del árbol en la que Daniel, el niño pequeño al que rescatan Lucas

y Maria, la acaricia a ella en el brazo. A favor de esta última jugó tener

un set gigante e hiperrealista, que ayudó a los actores a ponerse en situa-

ción, y la decisión de que el niño no viera a Naomi antes de esa escena.

Por eso su primer gesto al tenerla al lado, caracterizada como si estuviera

malherida, fue acariciarla. Fue una reacción espontánea, auténtica y ge-

nuina. Cuando logras romper la barrera entre ficción y realidad pasan

cosas increíbles.

El momento del que estoy más orgulloso en esa dirección se produjo

el último día de rodaje de “Lo Imposible”. Cuando empecé la película

mi objetivo era que Tom y Naomi llevaran a la realidad la relación que

tenían en la película, y en el rodaje de la escena final del avión vimos

que así había sucedido. Fue muy emocionante porque esos dos actores

se estaban despidiendo delante de cámara. Para mí conseguir eso es lo

más grande que le puede pasar a un director.

En “Lo Imposible” hay una escena, protagonizada por Geraldine Chaplin, que rompe con el tono del conjunto y tiene una alta carga simbólica. ¿Qué representa para usted?Fue una secuencia difícil de cuadrar en la película, por la urgencia de

la historia, pero tanto Sergio como María estaban muy apegados a ella

y no quise dejar de rodarla. Era un momento del que tenía dudas y el

texto dio muchas vueltas hasta que llegamos a rodaje. Curiosamente,

vista la película ahora creo que es vital que esté. Por un lado habla

de la muerte, intentando de alguna forma buscar un consuelo para

aquellos que han perdido a alguien. Por otro, habla del amor. Y me

parecía muy bonito que esa escena la protagonizara Geraldine, porque

tiene a la vez el don de la experiencia y un aura irreal que conecta con

el discurso del personaje, cuyas palabras desdibujan las fronteras entre

la vida y la muerte.

¿Se preguntó en algún momento si era apropiado contar el tsunami desde el punto de vista del extranjero y no del tailandés?No, primero porque nunca planeé hacer una película sobre el tsunami.

Belén Atienza, mi productora, me contó la historia y desde ese momen-

to sentí la necesidad de contarla. Rodé esta película no por el tsunami,

sino por lo que vivieron e hicieron María y su familia durante el tsuna-

mi. Tampoco me planteé otro punto de vista porque, cuando la ola

llegó, se lo llevó todo, incluidas las nacionalidades. Hay una secuencia

en la película en la que unas ancianas tailandesas visten a Maria, que está

malherida y tirada en el suelo; en ese momento sientes que esas mujeres

son como su madre y que ella es una niña. Y ahí no hay nacionalidades

ni clase social. Para mí los tailandeses están en la película en la medida

en que estos tuvieron contacto con la familia protagonista, y el matiz

que me interesaba subrayar era la profunda gratitud de María y los suyos

por su generosidad.

Sin embargo, las facilidades para salir de Tailandia no fueron las mismas para todo el mundo.Efectivamente, y es algo en lo que hacemos énfasis al final. Ahí sí que

marcamos una diferencia entre esta familia y los demás: ellos tienen la

suerte de marcharse y otros no. Es un privilegio que les alivia y a la vez

les duele como una condena, porque ellos saben que tienen que seguir

viviendo su vida y esta nunca volverá a ser igual.

Hacia el final de la película hay un momento deliberadamente oní-rico en el que Maria asciende en un mar señalado por la tragedia. ¿Tiene esa secuencia alguna lectura religiosa?Es onírica porque era la manera de retratar la frontera entre la vida

y la muerte. Para mí ese es el misterio al que hace referencia el per-

sonaje de Geraldine, y por eso no es una secuencia con una inter-

pretación cerrada. Su lectura puede ser tan religiosa como espiritual

o, simplemente, azarosa. En cualquier caso, para mí es un momento

trascendente, es un renacer para esta mujer que no volverá a ser la

misma cuando salga del agua. nDDF

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“Adoro a Bayona. Es muy valiente, no le da miedo llevar a la gente hasta el límite y entonces te pide más. Eso me encanta, es lo que distingue a un gran director”.

–Naomi Watts, actriz

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EL GUIÓNENTREVISTA A SERGIO G. SÁNCHEZ

“La vida no tiene sentido, y al relatarla intentamos dárselo”.

–Sergio G. Sánchez, guionista

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¿Coinciden el objetivo inicial de la película, lo que quería contar con ella, y el resultado final?Lo cierto es que “Lo Imposible” no es una película prediseñada, nun-

ca hubo un primer objetivo claro. Nació de un proceso de búsqueda.

Había algo intuitivo que nos acercaba a su historia. Pensábamos: “Aquí hay algo muy emocionante que merece la pena ser contado”. Pero al

principio no sabíamos con claridad de qué se trataba. Era más grande

el miedo a equivocarnos que el objetivo en sí. Fue una búsqueda, y hay

algo en la historia que caló poco a poco en los que la estábamos hacien-

do, desde el guión hasta en el montaje. Era como si se quisiese contar

sola y encontrase en nosotros una manera para hacerlo.

Comenta que esa búsqueda se extendió incluso al montaje de la pelí-cula. ¿Hubo, pues, margen para la improvisación en “Lo Imposible”?

Jota es una persona que va siempre al rodaje con el trabajo muy mastica-

do, con muchísimos storyboards, pero también suele dejar un pequeño

margen para la improvisación. Y en “Lo Imposible” ese margen se volvió

inmenso, porque pasaron muchas cosas de forma espontánea ante la

cámara y otras se transformaron sobre la marcha para acomodarse a lo

que estábamos viviendo allí. Fue una búsqueda, e incluso creo que del

material rodado podrían haber salido tres películas distintas.

¿Cómo llegó a la historia real de María Belón y su familia?Belén escuchó en el coche una entrevista que le hacían en la radio en

la que explicaba su experiencia en el tsunami. Le conmovió profunda-

mente y la compartió con nosotros de una forma espontánea, sin pen-

sar en un principio en la posibilidad de hacer una película. Estábamos

en un momento complicado porque acababa de caer la película en la

que trabajábamos, y en ese proceso salía de vez en cuando esta historia

y hablábamos sobre ella.

¿Os reunisteis con María antes de empezar a escribir?Sí, y vimos muy claro que María no aprobaría el proyecto hasta que no

tuviese claro qué película se haría con su historia. Le daba mucho miedo

que contar su historia pudiese percibirse de alguna manera como una

falta de consideración hacia los que no tuvieron su suerte. Le preocupa-

ba que no encontráramos un ángulo que no hiriera a nadie que hubiese

perdido a un ser querido en el tsunami.

Por otro lado, nosotros tampoco sabíamos muy bien cómo contar su

historia. Los cinco miembros de la familia compartieron su historia con

nosotros en un principio, y después de esas reuniones iniciales María

continuó incorporada al proceso. A ella le preocupaba que contásemos

solo una parte de la historia, y para mí lo difícil de incorporar los cinco

puntos de vista era que podría dar pie a cinco películas distintas.

¿Siempre estuvo claro que “Lo Imposible” explicaría la historia de los cinco?No, de hecho llegué a plantear que Henry, Thomas y Simon desapare-

cieran de la película y contar la historia desde los ojos de Lucas, con-

vertirlo en el único protagonista. Pero María sentía que no podía ser así

porque ninguno de los cinco relatos era más importante que los otros,

todos tenían el mismo peso y debían estar para que la narración fuera

equilibrada. Me costó mucho encontrar la manera de explicar la historia

de los cinco sin que desapareciera la tensión, y también de mantener esa

tensión en contra del final feliz. Un final feliz que en realidad no lo es

porque te deja un poso muy amargo, muy triste.

Cada vez que hablaba con María sentía las emociones que hemos que-

rido para ese final. Sentía una búsqueda, una necesidad de entender y

darle sentido a lo que había pasado. Toda la ficción nace de ahí, de ese

intento de cura, de querer darle sentido a lo que no lo tiene. La vida no

tiene sentido y al relatarla intentamos dárselo.

¿En algún momento se planteó “Lo Imposible” como una recrea-ción hiperrealista de la tragedia, con un estilo narrativo y visual cercano al documental?No, y si alguien lo hubiera planteado me habría salido del proyecto

porque esas no son las herramientas que domino. Siempre parto de mo-

delos muy clásicos, aunque es cierto que intento romper las estructuras

más convencionales. En este caso, añadiendo un cuarto acto y con un

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cambio de protagonista al principio del tercero. En relación a esto úl-

timo, debo agradecerle a María su empeño en que la historia de Henry

tuviese el mismo peso que la suya. Con esa decisión encontré la forma

de hablar del miedo desde dos sitios muy distintos: desde el descono-

cimiento total, que representa Maria, hasta el extremo opuesto, el de

Henry, que lo sabe absolutamente todo menos dónde están sus seres

queridos. Esa estructura nos permitía mostrar la historia desde dos pun-

tos de vista muy distintos, el de alguien que no sabe nada y el de alguien

que siente terror porque lo sabe todo y cree que reencontrarse con los

suyos va a ser un milagro.

En relación a esta idea de “Lo Imposible” como una película viva, que se hizo a sí misma poco a poco, ¿brotaron en el proceso ideas no contempladas en las primeras fases?Sí, hay cosas en ella que no estaban planeadas pero salieron, reclamaron

su sitio aunque nadie en un principio se lo quisiera dar. Durante el

desarrollo, por ejemplo, a María le apetecía mucho explorar cómo un

evento así se convierte en un hito en la vida de una persona, la cambia

y la transforma. Y para ella esa trasformación consistía en un cambio

de consciencia o a un plano distinto de consciencia. Nuestra pregunta

era: ¿Cómo podemos contar eso? No supimos responderla, pero sor-

prendentemente eso está de alguna manera en la película, brotó solo y

encontró su sitio.

En “Lo Imposible” hay una escena que rompe con la película, una con-versación bajo las estrellas entre Thomas (Samuel Joslin) y una anciana (Geraldine Chaplin). ¿Es deliberadamente ambigua y enigmática?Para María era muy importante que estuviese esa noche en el campa-

mento, en la que Tomás tiene que crecer de golpe para convertirse en

el hermano mayor. Tomás nos contó a través de María que esa noche,

mientras Simón dormía, había contemplado el firmamento plagado de

estrellas, y que esa visión le había hecho llorar. A partir de ahí construí el

personaje de Geraldine y ese encuentro, que es enteramente ficticio. Es

una escena que varió muchas veces durante el proceso de escritura y por

la que peleé mucho. Hasta el punto de decirle a Jota que si la quitaba

me sacaba a mí de la película. Es el momento de “Lo Imposible” que

cuenta con mayor claridad lo que quería contar. En la película estába-

mos tan restringidos por el marco temporal que tenía la sensación de

que nos dejábamos cosas. Y una era una reflexión sobre lo que significa

enfrentarse a una pérdida, pues los personajes no llegan a ese punto en la

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película porque su único objetivo es sobrevivir y reunirse con su familia.

Necesitábamos a alguien que ya hubiese vivido una pérdida importante

para que universalizase la historia, pues la película no va del tsunami,

sino de perder a alguien de repente y seguir sintiéndole cerca.

Es mi escena favorita, la defenderé a capa y espada. Me gusta porque cada

uno puede sacarle una lectura e interpretar lo que significa seguir viendo

la luz de las estrellas muertas. Admite un montón de interpretaciones que

probablemente dependan de tu grado de relación con la pérdida. Para mí,

tanto esa escena como la película hablan de que llegará un momento en el

que tendrás que enfrentarte a la pérdida, y que cuando lo hagas sabrás que

es solo la primera vez. También de que, por mucho que la vida te quite, lo

que te quite siempre seguirá estando contigo.

Cuenta María Belón en su entrevista que “el verdadero sentido de sobrevivir es encontrar, pues la vida tiene sentido a través del otro”. ¿Estuvo esa idea en su guión desde el principio?Sí, porque una de las cosas que más me emocionaban al escuchar el

relato de María era cuando contaba que, al conseguir salir a flote, lo

primero que pensó fue “qué putada, estoy viva” porque creía que había

perdido a su familia. Y fue al ver la cabeza de Lucas cuando dijo: “No, voy a pelear, voy a lucharlo todo porque tengo que estar con mi hijo”.

Esa idea estaba en el guión, e incluso se llegó a rodar una escena que la

dejaba muy clara. En ella, Maria estaba a punto de soltarse del árbol, de

rendirse, pero entonces veía a Lucas. Imagino que saltó porque debía

parecer excesivamente peliculera, o un truco de guión, o una manipu-

lación. Ese fue uno de los problemas del guión: las cosas más increíbles

eran verdad. Y nos planteó el reto de cómo hacer que una historia tan

poderosa no pareciera construida todo el rato. Otro reto, muy arries-

gado, fue intentar contar la pérdida desde la no pérdida y hacer que

la historia sirviera de espejo de toda esa gente que estuvo allí y perdió.

Trabajó en un diálogo constante con la María real, ¿qué destacaría de ella?Su capacidad de estar atenta al lado intuitivo y silencioso, algo que creo

que tenemos todos pero lo bloqueamos, y de articularlo a través de

pequeñas cosas. Una vez me preguntó: “¿Tú qué quieres conseguir con esta película?”. Y le contesté: “Quiero que hagamos visible lo invisi-ble”. Le encantó, y creo que es porque ella sabe hacerlo. Y hay cosas en

la película que están gracias a eso.

La película se centra en la experiencia de cinco personajes pero es la crónica de una historia vivida por miles. ¿Le obsesionaba olvidar algún punto de vista?Sí, me obsesionaba que estuvieran todos los ángulos, que no todos los

personajes pareciesen santos. Hice un trabajo de documentación muy

laborioso y comprendí que no puedes explicar que cuando te golpea

la tragedia todo el mundo saca lo mejor de sí mismo porque no es así,

porque hay gente que saca lo peor. Nos contaron muchas historias y,

aunque no cabían en la película, están sugeridas en detalles de los perso-

najes con los que los protagonistas coinciden y que eran imprescindibles

para que la historia no fuese solo de ellos.

De todos modos, fue un momento importante cuando entendimos

que la historia era lo bastante fuerte como para no necesitar de otras

para funcionar. Pero se exploraron, y mucho de “Lo Imposible” viene

de explorar infinidad de cosas que se quedaron en el camino. Intenta-

mos que el tsunami no estuviera ahí como tema, sino como contexto

porque representa una forma súbita e inesperada de afrontar la pér-

dida, algo universal en lo que se puede reconocer cualquier persona.

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Quizá los grandes temas de la película se habrían perdido en el intento de contar muchas historias a la vez.Siempre quisimos ponernos en el lugar de esa familia, no queríamos

explicarlo todo desde la óptica del ojo de Dios, como si fuera una

película de catástrofes convencional. Eso nos habría alejado del in-

tento de explicar lo que fue vivir ese momento allí y de las preguntas

que, por ejemplo, se hace la protagonista: ¿Dónde estoy? ¿Dónde

está mi hijo?

En una película como “Lo Imposible” debe ser una obsesión para el guionista medir bien las emociones.Sí, me preocupaba pasarme. Pero lo cierto es que a mí siempre me

preocupa más no llegar. El guión es solo un esquema para que la gen-

te que viene después haga su trabajo. El

público no lee el guión, ve la película. El

guión es tan solo el barro con el que se

crea la historia, y siempre es moldeable.

Por eso, mi máxima es siempre: si sobra, ya

habrá momento para quitarlo, pero si no

está no lo vas a poder poner mágicamente.

Por eso siempre tiendo a ofrecer de más,

a meter escenas que sé que seguramente

caerán. Pero prefiero que estén porque lo

que no está en la página no llegará a la pantalla. En montaje se pueden

hacer milagros, pero está bien disponer de todos los ingredientes para

poder recurrir a ellos.

Además de buscar el testimonio de otros supervivientes, ¿abrió otras líneas de documentación durante el proceso de escritura?Laura Carulla, documentalista en la película, trabajó casi seis meses

buscando información sobre el tsunami, y venía cada semana y nos en-

terraba en material. Pero hubo un momento en que me rebelé y dije:

¡Basta, no quiero más información! El exceso de documentación hacía

que encontráramos detalles tan poderosos que nos veíamos obligados

a meterlos con calzador. No era necesario --de hecho muchos de esos

detalles caían luego por sí solos-- y nos despistaba de lo verdaderamente

importante: encontrar el viaje emocional de los personajes, un viaje que

no estaba marcado en el momento en que conocimos a María.

¿La ascensión final de Maria, la escena en la que la vemos flotar hacia la superficie, tiene algún significado religioso?Esa escena nace de una cosa que nos contó María. Nos explicó que

cuando la corriente de agua la arrastró por el hotel veía túneles de luz

por los que se iba otra gente y pensaba todo el rato “¿dónde está mi

túnel?” porque se quería ir. Ese momento, que evolucionó en distin-

tas etapas de la película, es deliberadamente ambiguo y está abierto

a distintas lecturas. No creo que tenga connotaciones religiosas, pero

sí espirituales. Para mí representa el momento de aceptar que te vas,

o incluso en el que llegas a desearlo: no quiero más dolor, sácame

de aquí. Pero al final es la vida, que no tiene en cuenta los planes

y deseos de nadie, quien decide si te arrastra al fondo o te saca a la

superficie. No decides tú.

No es la primera vez que trabaja con Bayona. ¿Qué destacaría de él?Jota es una persona que duda muchísimo y cambia de opinión muchas

veces. Al leer un libro de este tipo o ver el making of de una película,

siempre me llama mucho la atención que cuando alguien quiere hablar

bien de un director el lugar común que utiliza es “lo tiene muy claro”.

“Es un director que lo tiene muy claro”, como si eso fuese algo bueno.

Jota no lo tiene claro, para nada. Jota se lo cuestiona todo. Y en el

proceso de esta película he aprendido que eso es algo bueno, algo que

un director debe saber hacer. Un director tiene que estar abierto a la

historia que está contando, sin cerrarla, agobiarla o encorsetarla. Jota lo

explora todo, y puede llegar a ser agotador trabajar con él. Pero gracias a

eso llega a lugares a los que no se llegaría nunca con el esquema del “lo

tiene todo claro”. Jota permite que la película esté viva, y quiere que esté

viva en todo momento. Su mayor virtud es que duda de todo. Porque

no es una duda mala, es una duda que implica búsqueda y que permite

que la película respire y que entren cosas nuevas.

Su trabajo en “Lo Imposible” no se limitó a la escritura del guión.Estuve con Jota en los ensayos con los actores, y en el rodaje me encar-

gué de incorporar los cambios de guión que surgieron sobre la marcha

por cuestiones como unas duras condiciones meteorológicas que nos

obligaron a reescribir algunas escenas. También fui coach de los actores

más pequeños hasta que me relevó Ben Perkins.

Ahora, con distancia, ¿se atrevería a decir de qué va “Lo Imposible”?Podría contar de qué va para mí, pero no quiero hacerlo por miedo a

que mi explicación acabe en algún sitio convertida en un objetivo de

guión y no en una interpretación personal. Lo que más me gusta de

“Lo Imposible” es que no tiene moraleja, que no te impone una lectura

única. Te cuenta la historia de unos personajes, te acerca a lo que supo-

ne enfrentarte a la pérdida y deja que tú, desde donde estés, saques tus

propias conclusiones. nDDF

“Lo que más me gusta de “Lo

Imposible” es que no tiene moraleja, no

te impone una lectura única”.

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Carta de Sergio G. Sánchez

Si estás leyendo estas líneas es debido a una cadena de golpes de azar del

que tan solo he sido un eslabón como guionista de “Lo Imposible”. Esta

historia empieza mucho antes de pasar por mis manos y seguramente

viva mucho tiempo más que yo, o que cualquiera de los que hemos

trabajado para que te llegue a ti. A mí me tocó tan solo compartir un

pequeño tramo del camino que le toca recorrer.

Para mí, ese camino empezó el día que Belén Atienza, producto-

ra de la película, llegó a la oficina contándonos entre lágrimas una

historia que acababa de escuchar en la radio. Por aquel entonces yo

estaba escribiendo un guión para Juan Antonio Bayona para otra

película que no llegaría a hacerse. Belén, que es una mujer de ánimo

inquebrantable, no dejó pasar ni un minuto una vez asumida aque-

lla derrota e insistió en que nos entrevistásemos con aquella mujer

cuya voz había escuchado en la radio, convencida de que en aquel

relato estaba nuestra siguiente película y que debíamos lanzarnos a

esa aventura cuanto antes.

Y así conocí a María Belón, una tarde de abril de 2008, en una tetería de

Barcelona. Sentado con Juan Antonio, Belén y Enrique López Lavigne

“Esta película solo tiene sentido cuando tú la ves, la escuchas y la sientes. No es nuestra. Es tuya”.

–Sergio G. Sánchez, guionista

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escuché de su boca una versión extendida de su relato. Fueron casi tres

horas de la mano de esta mujer tan sensible como fuerte. Horas a las que

seguirían otras tantas con Quique, su marido, el agua y el aire del fuego

de María. Con Lucas, tan joven pero tan sabio como para no sentirse

protagonista de una historia que a la vez era y no era suya. Con Tomás,

cuyos silencios eran más elocuentes de lo que pudiese ser cualquier pa-

labra. Y con Simón, un pequeño a quien la mayor bofetada de realidad

había servido para fortalecer su aprecio por la fantasía. Tan solo con

aquellas entrevistas quedaba claro que esa historia encerraba muchas

historias y podía ser contada de mil maneras distintas.

La familia compartió generosamente su historia con nosotros, y a mí me

correspondía darle forma. Condensar aquellas horas en noventa páginas

sin perder la verdad y la emoción del relato. Hacer que fuese la historia

de todos y a la vez una nueva historia. Y lo que era más difícil, otorgar-

le sentido a un relato marcado por el azar que justificase la narración.

Porque esa era la pregunta que sobrevolaba todo el tiempo. ¿Para qué

contamos esta historia? Y, sobre todo, ¿para quién?

Durante meses trabajé en el guión en un proceso muy largo y compli-

cado. Durante todo el desarrollo estuvieron implicados Juan Antonio,

María y Belén. Yo me enfrentaba a la página en blanco y cada cierto

tiempo presentaba mi trabajo a mis tres compañeros de viaje. Y creo

que no fue un viaje fácil para ninguno. Todo el tiempo nos asaltaba la

duda y el miedo que nace de la responsabilidad de contar la historia

de este pequeño milagro de vida en medio de un océano de muerte.

Había algo que no conseguíamos articular que nos emocionaba pro-

fundamente en la historia. El lado más intuitivo de nuestro cerebro

nos empujaba a creer que merecía ser contada. Y por otra parte, el lado

más racional nos llenaba de dudas y pudor. ¿Cómo contar esta histo-

ria sin dejar fuera el dolor inmenso de los que no tuvieron la misma

suerte que nuestra familia protagonista? De nuevo, esas dos preguntas.

¿Para qué? ¿Para quién?

Fue un viaje con muchas idas y venidas. Exploramos muchos caminos

que luego abandonamos. Cansados y fatigados deshicimos esas rutas

hasta el lugar del que habíamos salido para volver a empezar. Una y

otra vez. He de decir que ni Juan Antonio ni Belén ni María llegaron

a perder nunca la fe, pero yo estuve a punto de rendirme varias veces.

En gran parte porque en paralelo a la escritura del guión me tuve que

enfrentar a una pérdida lenta, dolorosa y cruel.

Escribí esas páginas inmerso en la más profunda de las tristezas. Me

tocó aprender lo que significa la pérdida. Y me asaltaba, nos asaltaba a

todos, en todo momento, un tremendo sentido de la responsabilidad

ante lo que estábamos contando. Comprendí cuán inmenso podía ser

el dolor propio, y a la vez lo insignificante que podía ser comparado

con el de otros que tenía muy cerca. Cuando empecé a trabajar en esta

película no sabía lo que era perder a alguien cercano fuera del orden

natural. En el mundo que a mí me había tocado vivir el padre precede

al hijo. La vida te golpea, pero luego te da un respiro. Las cosas pueden

perder el sentido de la noche a la mañana, pero con la misma rapidez

vuelven a recuperarlo.

Pero durante esos meses me tocó comprender de primera mano que no

siempre es así. Que a veces sucede lo irracional, lo injusto, lo imposible.

Y que a la mañana siguiente hay que encontrar las fuerzas para levan-

tarse y seguir viviendo. Y comprendí, sobre todo, que no cabe comparar

el dolor, que cada pérdida es única y a la vez duele igual. Que por cada

persona que viese la película a la que la tragedia no hubiese rozado ja-

más habría otra a la que la vida habría golpeado de manera despiadada.

Entendí entonces que si estábamos contando la historia de un milagro,

ese milagro únicamente podía ser entendido por contraste frente a una

comprensión clara de lo que supone la pérdida.

Empezó a hacerse evidente adónde debía llegar la película. A ese nom-

bre anónimo en el brazo de Maria que ahogaba cruelmente la esperanza

de otra familia que no tendría su misma suerte. A esa pegatina arrancada

del pecho de Lucas como huella de una orfandad vivida por unas horas.

A ese papel con los nombres de los que no abandonarán una lista de

desaparecidos. O esa mujer anónima que sigue viendo estrellas cuyo

fuego apagado sigue brillando con idéntica intensidad.

De alguna manera, mi función en esta película consistió en dar forma

a una historia que pudiese condensar los elementos que emocionaban

a Juan Antonio y a la vez crear una vía a la que pudiesen incorporarse

todas las voces. La de la familia Álvarez Belón. La de tantos otros que

compartieron su historia con nosotros. Y la de los que no están. Mi

trabajo, siempre supervisado y consensuado por mis compañeros antes

de cobrar vida y ser enriquecido por el talento de todo el equipo que

Sandra Hermida se encargó de reunir y convertir en familia, ha consis-

tido en hacer que todas esas voces y esos susurros llegasen al papel. Para

que esta historia fuese la historia de todos.

Fue fruto de mucho trabajo y un poco de intuición como llegamos

a la respuesta a nuestras preguntas sobre la película. ¿Para qué? ¿Para

quién?

Para ti, que has tenido la suerte de no tener nunca la mano de la muerte

en el hombro, para que este relato te haga comprender lo frágiles que

somos y el inmenso misterio que supone estar vivo.

Para ti, que has vivido este tsunami u otro parecido y has tenido que

encontrar el valor de levantarte la mañana después de lo imposible, para

que sientas que no estás solo y te llegue el abrazo de quien no puede

dártelo.

Y para ti, que te has ido antes de tiempo, dejando tantas cosas sin hacer,

sin poder despedirte. Para que sepas que no se te olvida y que tu luz

sigue brillando.

Esta película no existe por el trabajo que hemos puesto cada uno de los

que trabajamos en ella. Esta película existe porque tú la has encontrado,

como si se tratase de un mensaje en una botella. Que haya llegado a ti

sorteando mil peligros y a merced de mil corrientes es otro pequeño

milagro. Por eso esta película solo tiene sentido cuando tú la ves, la

escuchas y la sientes. No es nuestra. Es tuya.

Así lo entendimos al hacerla mientras mil voces nos susurraban al oído

para dejar de lado nuestras ideas preconcebidas y convertirnos tan solo

en instrumento de una historia. Mientras sentimos que el total era mu-

cho más que la suma de las partes presentes.

Algo que solo puede explicarse si uno cree que nos acompañaban muchos

de los que ya se habían ido. Y que seguirán entre nosotros. Para siempre.

Madrid, 3 de julio de 2012

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ENTREVISTA A MARÍA BELÓN

ARGUMENTO E HISTORIA REAL

“El verdadero sentido de sobrevivir es encontrar, pues la vida tiene sentido a través del otro. Somos a partir de nuestro encuentro con alguien”.

–María Belón

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La entrevista a María Belón, en cuya historia y la de su familia se inspira “Lo Imposible”, se realizó en Tailandia durante el rodaje de la película.

¿Qué le provoca volver al lugar donde todo ocurrió?Hoy estoy sentada en el mismo lugar que cuando llegó la ola, unos 45

minutos antes, y la situación es exactamente la misma. El chesquear del

desayuno, la tranquilidad de los turistas…

En definitiva, los sonidos de un hotel que

está en funcionamiento, con gente en la

piscina organizando su día. Evidentemen-

te, hay una percepción continua de que es-

taba aquí sentada en un momento en que

la vida era fantástica como ahora, en un

día precioso de vacaciones, y de repente,

en cuatro minutos, todo cambió. Pero en

realidad no me trae recuerdos porque yo

ya estoy aquí en otro momento, porque si me situara en el recuerdo me

hubiera costado mucho volver al hotel. De todos modos, esta sensación

no es igual para todos. Sé que para muchas personas que también es-

taban en el hotel en ese momento enfrentar la situación es enfrentar el

infierno. Para nosotros la aventura del infierno duró un tiempo, como

una película que ya terminó. Pero para mucha gente esa película sigue

muy abierta.

Durante el rodaje he podido estar con gente local que también sufrió el

tsunami. Ha sido una experiencia impactante, y he retomado las sensa-

ciones que en su momento la expliqué a Jota y que tan hermosamente

ha recogido en la película. He vuelto a sentir, por ejemplo, que el idio-

ma no es una barrera. Conté con la ayuda de una persona que me tra-

ducía y explicaba a estas personas, muchas de ellas mujeres que habían

perdido a su familia, que yo también había estado en el tsunami. Era

decirles eso y la traducción terminaba. Simplemente nos abrazábamos

muy fuerte, sobraban las palabras.

¿Qué siente al ver su historia reproducida en la pantalla?Me abstraigo hasta límites insospechados, porque la realidad está expli-

cada en la película de una forma tan hermosa que veo a una mujer y a

su familia y quiero saber más, quiero salir de la tensión y del horror. Sin

embargo, hay momentos en los que no puedo abstraerme porque hay

demasiado dolor, aquellos que muestran la pérdida de otros.

Los psicólogos hablan de “la culpa del sobreviviente”, y me parece un

término espantoso porque la culpa tiene connotaciones negativas y lo

que sientes no es culpa, sino un dolor reverencial por tu suerte.

¿Hasta qué punto ha estado implicada en la realización de la película?Trabajamos en la historia un equipo de cuatro personas. Belén Atienza,

la productora, Jota, el director, el guionista Sergio G. Sánchez y yo.

Ha sido un trabajo duro, honesto, valiente y generoso; de no ser así, la

película no habría sido posible, y estoy muy orgullosa de haber formado

parte de este equipo.

Mi obsesión era que se contara la verdad, la verdad que importa y es

profunda; y no estaba dispuesta a transgredirla ni una sola vez. Era una

historia cruda, donde la intimidad tomaba una dimensión colectiva, y

me comprometí a que esa verdad íntima y colectiva se cuidara como se

merece, con extrema verdad y sensibilidad. Siento que en la intimidad

de la emoción todos somos idénticos, radicalmente idénticos, y eso te-

nía que estar presente todo el tiempo en el guión. Para mí era impor-

tante que cualquier espectador se viera reflejado en la película, aunque

no hubiera vivido un tsunami… Quería que pensara: “He pasado por

““Lo Imposible” invita al espectador

a preguntarse: ¿Para quién quieres

sobrevivir? ¿Para quién quieres mantenerte

a flote?”.

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cosas que me han revuelto, que han trastornado mi vida y me han asfixiado, y si estoy aquí es porque, de un modo u otro, he salido de ello… Siendo el mismo, pero diferente”.

¿Por qué decidió confiarle su historia a ese equipo de personas?A la primera reunión que tuve con ellos llegué muy nerviosa. Ellos no lo

sabían, pero mi sensación era: “Quiero contar esto, pero sola no pue-do”. Y justo antes de entrar donde habíamos quedado me dije: “María, tienes que hacer algo que te haga tomar la decisión hoy”. Y pensé:

“Voy a mirarles a los ojos”.

Después de escuchar mi historia durante tres horas, en una conversación

en la que les dije “esto más o menos fue así”, cualquier otra persona se

habría asustado y retirado. Pero, al acabar, les miré a los ojos y la que se

asustó fui yo porque supe que eran ellos los que tenían que contar esta

historia. Evidentemente, el proceso ha sido duro, y llegué a pensar que

no lo lograríamos. Pero lo hemos logrado y es fantástico. Es un orgullo

saber que hemos hecho la película de muchas personas, porque vale la

pena contar su historia.

¿Siempre quiso que sus hijos estuvieran implicados en “Lo Im-posible”?Los niños tuvieron su momento con el director y el guionista, y lo res-

peté mucho. Solo quise limitar el tiempo porque no quería que fuera un

bombardeo de preguntas. Les dije: “Vais a contar solo lo que queráis, lo que no, no tenéis por qué hablarlo”. También compartieron con Jota

y con Sergio algunos escritos, hechos en el colegio o a nivel personal,

y sus silencios. Tomás, en concreto, ha compartido mucho ese silencio.

Simón, la espontaneidad. Y Lucas ha compartido desde una reflexión

más meticulosa.

Cuando les expliqué a Jota y a Sergio la experiencia de Lucas siempre

fui muy clara: esto es lo que yo sentí que le pasaba a mi hijo, no lo que

le pasaba a mi hijo. Siempre he dejado claro que lo explicaba desde el

sentimiento de una madre. Durante la escritura del guión, si surgía al-

guna duda que no sabía responder les decía: “Pues no lo sé, esta noche se lo pregunto a Lucas y mañana lo hablamos”. Y, al día siguiente, o

volvía con una respuesta o les decía: “Lucas no tiene ganas de hablar de esto”. Había, por lo tanto, esa libertad de “haz lo que quieras o no hagas nada”.

Jota ha sido muy respetuoso todo el tiempo. Cada vez que encendía el

ordenador me decía: “Ven, María, mira lo que hemos hecho”. Era su

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forma de preguntar “¿qué te parece?”. Hubo una relación muy fluida.

La fortaleza de Lucas es profundamente admirable y conmovedora.Lucas representa a muchos otros chavales. Hizo una travesía por el

infierno y estuvo sumamente digno todo el tiempo. Hay en él un

mundo interno muy doloroso, pero externamente no se apega a ese

dolor, se aferra a decir: “Vamos, vamos, vamos, sigamos”. ¿Qué más

puede ofrecer?

¿Conoció a Tom Holland, el actor que interpreta a Lucas en la ficción?Sí, y creo que Tom es de otro planeta. Me acuerdo del día que conocí

a ese niño… ¡La cara que puso en Alicante! Jota le cogió desprevenido

y le dijo: “Ven, tengo alguien a quien presentarte”. Para nosotros

era una sensación extraña, porque intuíamos que iba a sentir un peso

muy grande cuando le dijeran: “Vas a conocer al niño en el que se inspira tu personaje”. Podría haberse cohibido al vernos, ¡pero se le

iluminó la cara de una manera! Se le notaban las ganas, el hambre de

saber, un sentido de la responsabilidad en positivo… Parecía decir

“tomaré todo lo que me des, todo”, y a partir de ese momento hubo

mucha magia.

¿Tuvieron Lucas y Tom ocasión de conversar?Sí, y Lucas me dijo: “Mamá, le he dejado muy claro a Tom que este papel es suyo, que es un crack”. Tom es un adolescente con una edu-

cación maravillosa a todos los niveles y un futuro indescriptible por

delante. Y lo que más me impacta es que en él ese talento va de la mano

de una disciplina de trabajo, una humildad y unas ganas increíbles. Se

divierte mucho trabajando, y creo que va a ser siempre así porque siente

pasión por lo que hace. Qué inmenso es su trabajo, con qué fidelidad y

autenticidad reproduce en la pantalla lo que sucedió.

¿Cómo fue regresar a Tailandia?Regresamos seis años después para el rodaje, y el primer escenario que

nos encontramos al llegar en taxi fue la recepción del hotel, el Orchid

Beach Resort, que había sido remodelada por el equipo de arte simu-

lando cómo quedó tras la ola. Lucas y yo nunca vimos el hotel en esas

condiciones porque no regresamos al Orchid. Pero Quique, Tomás y

Simón sí, y pude ver cómo se quedaron al salir del taxi. Se les abrió la

boca y, asombrados, estuvieron un buen rato en silencio. Cuando pudo

hablar, Quique me dijo: “Es que no me lo puedo creer, no puedo creer lo que estoy viendo, es como volver atrás en el tiempo. Estoy impac-tado”. Simón también tuvo un momento muy emocional al llegar a

la piscina, pues ese fue el lugar donde la ola nos vino a buscar. Volver

allí fue difícil, pero también hermoso porque podíamos decir que todo

aquello ya había pasado.

¿De qué va la película para usted?Qué difícil. Le diría que va de los vínculos, de la fuerza de los vínculos

humanos. En el día a día, uno vive con la sensación de que siempre van

A la izquierda, Tomás y Simón Álvarez posan junto a Tom Holland caracterizados como extras en Tailandia. A la derecha, Lucas Álvarez con Holland durante la reunión que mantuvieron antes de empezar el rodaje.

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a estar ahí, y nos damos el lujo de no valorarlos. Esta ola grandiosa llega

y rompe todos los vínculos. En ese momento te das cuenta de que te

quedas desnudo. Casi todos los supervivientes con los que he hablado

coinciden en que el peor momento que recuerdan es descubrir, al salir

del agua, que sobrevivían pero estaban solos. Es así porque el verdadero

sentido de sobrevivir es encontrar, pues la vida tiene sentido a través

del otro. Somos a partir de nuestro encuentro con alguien. Y “Lo Im-

posible” habla de eso e invita al espectador a preguntarse: ¿Para quién

quieres sobrevivir? ¿Para quién quieres mantenerte a flote?

Y la familia, como uno de los vínculos de la vida, está todo el tiempo

en la película. El principio de “Lo Imposible” “huele” a familia. To-

dos venimos de una y, bien o mal, nos guste o no, la raíz de nuestro

árbol nos sostiene como personas. La familia es un tema crucial en

mi vida.

Sufrió usted graves heridas.Sí, pero el dolor físico lo he olvidado por completo. Y del dolor emocio-

nal me da vergüenza hablar porque me cuesta muchísimo enfrentarme

a la idea de haber sobrevivido, de ser tan privilegiada.

¿Conoció a Naomi Watts, la actriz que le da vida en la película?Sí, y fue muy especial porque la admiro profundamente, siempre ha

sido una de mis actrices preferidas. Cuando Jota me dijo que encar-

naría a Maria en la película, pensé: “Yo no tengo nada que decirle ni explicarle”. Me daba pudor molestarla o interferir en su trabajo. Pero

tuvimos varios encuentros, el primero en Alicante. Recuerdo que nos

dijeron que teníamos más o menos media hora, y cuando llamaron a la

puerta habían pasado más de tres horas y no nos lo podíamos creer. Fue

un encuentro fascinante. Ella empezó tomando notas, pero a los dos

minutos ya no había entrevista, era una conversación íntima.

Una de las cosas que me fascinan de Naomi es su capacidad para mos-

trar todas las capas de las emociones y transmitirle al espectador esa

complejidad. Nunca se limita a mostrar una emoción, sino que te lleva

de la mano al fondo del corazón, donde hay misterio, donde no hay res-

puesta, donde radica la compleja experiencia humana de dejarse ser sin

entender nada. Con esa capacidad, Naomi aporta todos los estratos que

te llevan al nivel profundo, y yo me identifico muchísimo en ese aspecto

porque nunca me creo lo simple o lo que me cuentan que responde a un

razonamiento. Yo me creo el misterio.

¿Cómo definiría al director de la película?Cuando Jota trabaja tiene un objetivo en mente: regalarle al espectador

lo imprescindible de la experiencia, y para ello hace de filtro. Filtra la

verdad hasta dejarla en crudo, en el idioma en que hablan los niños,

alcanza esa sinceridad que tanto se echa de menos en la vida. Yo diría

que él desaparece como persona y se convierte en un colador que elimi-

na la suciedad, el ruido, lo sobrante. Consigue así que lo que quede en

forma de película sea la esencia, la experiencia en bruto; son imágenes

desnudas que te atrapan y hacen vibrar.

Jota tiene una osadía tremenda y es muy testarudo. En un proceso tan

complicado como hacer esta película a veces le ha tocado ser “el malo”,

pero es un papel que siempre le toca a alguien cuando las cosas no son

fáciles y hay que sacarlas adelante. Y en este proceso ha tenido que

estar solo muchas veces y tener la valentía para seguir solo, y eso no es

fácil. Tiene raptos creativos y la bendición de las musas, que le visitan

de vez en cuando y se lo llevan a volar. Y él se deja volar. Cuando re-

gresa, como digo yo, vuelve “borracho”, con una fuerza creadora que

se lo lleva todo por delante. nDDF

“Ir a rescatar a Daniel fue la decisión más difícil y de la que más orgullosa me siento de toda mi vida”.

–María Belón, argumentista

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Carta de María Belón

Habían pasado más de tres años del tsunami cuando la vida nos planteó

la posibilidad --remota y absurda-- de realizar un proyecto cinematográ-

fico de la historia vivida por la familia.

Por aquel entonces, las heridas del cuerpo ya habían cicatrizado, sin

embargo, yo personalmente vivía con la incómoda y extraña sensación

de que “algo” quedaba por hacer. Cuando Belén y Jota vinieron a bus-

carme, supe que ellos formaban parte de esa tribu nómada que había

estado esperando, hacía tiempo, para iniciar la travesía. Sin dudar un

instante, y con la misma dosis de sensata locura que guiaba su viaje por

el mundo de las historias, lié el hatillo y me sumé a la aventura.

Como único equipaje acarreaba cicatrices en el cuerpo y en el alma de

una intensa historia familiar, íntima y particular que, paradójicamente,

todo el tiempo sentí como universal, atemporal y colectiva. Y esa para-

doja fue precisamente la luz, el faro que nos permitió ir escrutando los

caminos que había que recorrer para que la historia nos hablara, nos

involucrara, se mantuviera a flote y fuera fiel a su propia existencia.

Cuando equivocábamos el rumbo --y por suerte lo hicimos en muchas

ocasiones-- era ella, la historia, la que se quejaba, gemía, nos abandona-

ba e incluso nos castigaba a modo de deliciosa reprimenda materna. La

historia se encarnó como Nuestra Madre. Ella quería dar a luz sin los

obstáculos que solemos interponer los humanos: evitaba los egos, recha-

zaba la soberbia, impedía protagonismos, ella no quería saber nada de

“A la historia familiar, íntima y particular, le faltaba tomar otra dimensión, y de ahí la terca sensación de que quedaba “algo” pendiente por hacer. Faltaba entregarle al mundo una historia que nos pertenece a todos”.

nombres propios, ni lucimientos personales, ni nadie que se apropiara

de ella para su propio provecho. Ella supo cuidar y defender bien el teso-

ro que encarnaba: las historias del alma no tienen dueños, ni hacedores,

ni protagonistas. Son tuyas, mías, de ellos; son historias de nuestras

transiciones, del significado de la vida. Son historias del mundo.

Esta ha sido una de las enormes grandezas del proceso: sabernos y sen-

tirnos nadie frente a la fuerza de la historia. Cuando esto ocurre,

intuimos que estamos ante un relato que acaricia aspectos universales y

esenciales del ser humano. No somos nadie frente a lo esencial, no somos

nada frente a lo universal, y sin embargo, la vida --extremadamente

generosa-- nos permite formar parte de estos procesos creativos.

Yo he tenido el inmenso privilegio de habitar tanto la historia que se

cuenta, como partes del proceso creativo de la película. Soy consciente

de que no podré expresar lo que quisiera de ninguna de las dos expe-

riencias por una sencilla razón: lo verdaderamente importante nunca es

decible con el lenguaje racional. Bajo esta premisa sigo, con tu permiso,

articulando meras palabras.

La película “Lo Imposible” habla de la historia de todos nosotros.

Habla de vivir y morir.

Nos cuenta que hay momentos en que olas inmensas azotan nuestra

vida, nos desnudan, nos asfixian y golpean.

Si la ola nos mata no hay más opciones. No hay posibilidad de enmen-

dar errores; no hay tiempo para arreglar pendientes; ya no podemos

acertar o equivocar decisiones; ya no podemos amar u odiar, perdonar o

guardar rencor, agradecer o callar, ayudar o ignorar, reconciliar o distan-

ciar, abrazar o soltar, conversar o silenciar… Ya no hay nada.

Otras veces, esa ola nos hiere y saca a flote posponiendo el instante de

la muerte por un rato más. Emergemos y re-descubrimos que vivir es

decidir, instante tras instante, cómo queremos hacerlo para que valga

la pena; para quién, para qué queremos respirar, e incluso descubrimos

que existir es…

¿No es esta la historia cíclica de todos nosotros a lo largo de la existencia?

A la historia familiar, íntima y particular, le faltaba tomar otra dimen-

sión, y de ahí la terca sensación de que quedaba “algo” pendiente por

hacer. Faltaba entregarle al mundo una historia que nos pertenece a to-

dos. Esta que nos cuenta que nuestra vida no es lo que programamos, ni

nunca somos quienes creemos ser. Nos cuenta que la fuerza de la vida y

nuestro ser es mucho más que los límites que nos generamos artificial-

mente. Nos cuenta que los seres humanos nos enfrentamos desnudos a

la verdadera esencia frente a la devastación, la incertidumbre y el dolor.

Nos cuenta que estamos aquí de paso, que hoy y ahora es lo único real.

Que mañana no existe. Nunca, jamás existirá. Somos lo que sentimos y

hacemos ahora. Eso hace el presente poderosísimo, grandioso. Nos cuen-

ta que somos nadie ante la vida, somos nada. Y eso nos hace grandiosos.

Vivir o morir no es una elección, es una circunstancia --siempre bru-

talmente injusta, pero una circunstancia--. Durante mucho tiempo fui

cobarde para aceptar esa inmensa injusticia, quise haber muerto, quise

no haber regresado de ese infierno, quise cambiarme por cualquiera que

bajo el mar me suplicaba un minuto de vida, por cualquier madre que

me pidiera abrazar solo una vez más a sus hijos. No tenía fuerzas para

enfrentar la sinrazón de la vida frente a la historia de inexplicable dolor

de la pérdida de tantísimos otros que no tuvieron opción de emerger,

o de los que regresaron para vivir el inimaginable dolor del vacío tras

la pérdida de los suyos. Ellos guiaron mi camino en esta apuesta, ellos

me dieron la fuerza necesaria, ellos fueron mi valentía y mi consuelo.

Por y para ellos estuve todo el tiempo, acertando o equivocando, pero

intentando traducir su mensaje. Mil veces les pregunté ¿para qué?, ¿por

qué necesitáis que contemos la historia? Las respuestas están en cada

fotograma de la película, en su luz, en los silencios, en la fuerza, el dolor,

la impotencia, la esperanza, en la injusta y cruda verdad que cuenta. Los

que estamos vivos tenemos que seguir intentándolo. Los muertos no

pueden hacerlo por nosotros.

(Te pido un favor de todo corazón, no te refieras a lo que te estoy con-

tando como “la culpa del sobreviviente”. Quien un día --sentado en

un despacho de psicoterapia e influido por la cultura judeocristiana que

lo empapa todo de culpa-- lo nombró así, le hizo un flaco favor a los so-

brevivientes, los encarceló en una prisión injusta, falsa, espantosa. Crée-

me, ese lugar en que habitas por un largo, largo tiempo no es la celda de

la culpa, es la celda del dolor, y ese dolor será tuyo como las cicatrices

que acarreas; será tuyo de por vida. Al principio en carne viva, después

como recuerdo vivo del nuevo ser que nació en ti. No es culpa, es parte

del extraño proceso de renacer a la vida, desde un parto solitario, confu-

so y personal. No es culpa, es dolor de vida.)

Cuando Belén y Jota vinieron a buscarme me rescataron del silencio

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incómodo, de la espera insondable que me mantenía alerta. El miedo

inicial apareció como tentación, pero era absurdo aferrarse a las excusas,

al susto. Contar la historia era comprometerse con la vida. Ya había

aprendido que así como cuando golpean las olas, y nos asfixian y nos

hieren, hay que dejar lo superfluo de lado; también cuando la vida llama

a la puerta tener miedo no es excusa suficiente. Con miedo o sin él, con

ganas o sin ellas, con experiencia o sin ella, la historia nos reclamaba.

Cuando una travesía colectiva te requiere, las excusas no sirven. Si nos

aferramos a ellas, nos asfixiamos y morimos en vida. Ellos eran a quie-

nes esperaba y había que ponerse a trabajar sin demora.

No era cuestión de hacerlo bien o mal, mejor o peor, no era cuestión

de equivocarse o acertar. No eran estos los parámetros de esta historia.

Cuando uno cuenta algo que no es suyo --que es Nuestro, que es

de Todos-- la cuestión es hacerlo con honestidad, generosidad y sobre

todo, sobre todo, con humildad. La humildad de haber sido escogido

para formar parte de un proceso creativo en el que nadie éramos im-

portante, nadie éramos imprescindible, nadie éramos ni más ni menos.

Todos los miembros de la tribu fuimos --y somos-- simplemente unos

privilegiados por haber formado parte del camino. De nuevo, la historia

del proceso de creación de la película se convertía en maestra de la vida.

De nuevo era otra oportunidad para seguir aprendiendo el Arte de Vivir.

Cuando regresamos de travesías en la vida, contar la historia es el esla-

bón último para que el proceso de transformación personal nos hable,

regale su tesoro y la esencia trascienda. No porque tengas nada que

enseñar, ni para creerte importante, ni protagonista, ni héroe, sino todo

lo contrario. Cuando regresamos de travesías en la vida, hay que contar

la historia para que el mensaje profundo haga poso en nosotros y el eco

nos refleje la luz del misterio.

Todos somos nadie. Todos somos nada. Y eso nos hace grandiosos frente

a la vida.

Siento que el esfuerzo en nuestra cultura enferma y delirante es pre-

cisamente el contrario: hacernos creer cuán importantes somos, cuán

únicos, cuán valiosos y todo ello apoyado en pilares peligrosamente

erróneos fraguados con ego. Sabernos “alguien” nos hace cobardes y

egoístas. Sabernos “nadie” nos hace valientes y generosos. Tuve la suer-

te de rozar la muerte con la punta de los dedos, y regresar con el tesoro

de sentirme nadie, de saberme nada en el mejor sentido de la palabra.

Pero incluso un tesoro tan valioso a ratos se olvida y la vida, las olas

de la vida o el eco de las historias, regresan para recordarte lo esencial.

Una de las cuestiones que más nos plantean los espectadores es cuán

parecida es la historia que refleja la película y los hechos reales. Siempre

me tomo un rato antes de contestar, porque intento averiguar qué es lo

que realmente nos preguntan. Tal vez quieren saber de dónde surge la

emoción que provoca la experiencia de “Lo Imposible”. La respuesta

es que sí, la película reproduce con casi total fidelidad el relato de la

realidad, lo que sentimos, hablamos, callamos, las gentes que nos acom-

pañaron. Los lugares son los mismos, el hotel, el hospital, las carrete-

ras… Y también los diálogos, las situaciones, las anécdotas, las bromas,

las complicidades, etcétera. En el proceso de construir la historia para

que fuera universal tuvimos que recurrir al detalle más íntimo; porque

en la intimidad hay verdad, y en la verdad todos somos iguales, todos

nos igualamos. Cuando un espectador se conmueve ante la historia, se

emociona ante su propia naturaleza humana. Es una de las hermosas

virtudes de la película: es íntima y colectiva, es profundamente humana

y sincera. La historia es nuestra intimidad y es la tuya si viviéndola te

emocionas. Todas las historias encarnan aspectos de nuestra propia na-

turaleza, solo hay que pararse a escuchar, solo hay que dar espacio para

que los relatos nos cuenten y recuerden quiénes somos.

“Lo Imposible” utiliza el lenguaje del Arte como palabra. Esto nunca

ocurre por voluntad. El Arte es un regalo, el más inmenso regalo que los

dioses nos han concedido a los humanos. La diosa del Arte ha sido in-

mensamente generosa frente a las incontables horas de durísimo trabajo

del equipo humano y decidió aferrarse a cada movimiento. Cientos de

personas con paletas de colores, historias, papel y lápiz, poemas, pince-

ladas y texturas, espacios y esculturas, luces y sombras, música y silen-

cios, piel y maquillajes, hilo y aguja, interpretación y danza… Miles de

personas ante un resultado final deliciosamente anónimo y generoso.

Es Arte porque todos pusimos; es Arte a pesar de que todos pusimos.

El Arte es el único lenguaje que me ha susurrado y desvelado lo que yo

nunca podré. Sí, se puede decir lo no decible. Lo dice “Lo Imposible”.

Soy Nada, somos Nada. Soy Nadie, somos Nadie. Es un misterio

grandioso. Es un privilegio tener una película --una maravillosa obra

de arte-- que me lo recuerda cuando lo olvido.

Sin saber bien adónde íbamos, fuimos.

La intención se hizo relato

y el relato travesía.

Gracias por acompañarnos desde Tu Dolor.

Gracias por permitirnos contar Tu Historia.

Madrid, 15 de julio de 2012

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NAOMI WATTS {Maria}

“Un día, hace varios años, yo estuve ahí. Sé lo que se siente. Se siente la experiencia que tú regalas al espectador. Se siente lo mismo que tú me has hecho sentir”.

–Carta de María Belón a Naomi Watts

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“Un día, hace varios años, yo estuve ahí. Sé lo que se siente. Se siente la experiencia que tú regalas al espectador. Se siente lo mismo que tú me has hecho sentir”.

–Carta de María Belón a Naomi Watts

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¿Por qué decidió formar parte de “Lo Imposible”?¡Son tantos los elementos que me hicieron tomar la decisión! “Lo Im-

posible” cumplía todos los requisitos. Para empezar, tenía dos cosas

fundamentales: un buen guión y a un buen director. Nada más ver “El

Orfanato”, su anterior película, me di cuenta de que Jota era un gran

director. En un solo filme quedaba clarísimo que tenía visión y una

sensibilidad increíble. Por otro lado, el guión era muy potente. Ya en las

cinco primeras páginas veías que estaba muy bien escrito. Obviamen-

te, todos conocemos la terrible tragedia que narra la película, pero me

interesó mucho cómo estaba contada. Me gustaba su manera de unir y

separar a la familia, de mostrar la desorientación e incertidumbre que

les invade de un momento a otro; también su forma de expresar las

emociones y hablar del miedo. Sabía que iba a ser un trabajo enorme,

pero no imaginé que sería tan duro. Unos siete meses de rodaje, de país

en país, de ciudad en ciudad… Pero ha sido una gran experiencia.

“Lo Imposible” tiene un guión tremendamente rico en emociones. ¿Qué es lo que más le gustaba del texto?

Probablemente su manera de explicar la re-

lación entre Maria, mi personaje, y Lucas,

su hijo mayor. Me encantaba esa relación,

la intimidad que surgía entre ellos a lo lar-

go de la película. Y fue increíble ponerla en

práctica. Además de un gran actor --que

Jota ha tenido la genialidad de descubrir--,

Tom es un regalo, todo un talento… ¡Es

tan fácil trabajar con él! ¡Tan inspirador!

Tiene la capacidad de levantar el ánimo de

todos los que están cerca porque solo sabe contar la verdad. Así que nos

pusimos muy rápido en situación.

En Alicante hicimos gran parte del trabajo físico. No había mucha

actuación porque estábamos rodando la ola, todo era agua y lo físico

dictaba las emociones. No podías ni hablar, solo sentir y experimentar.

Aun así, Tom y yo compartimos un par de momentos, y lo único que

puedo decir es lo maravilloso que fue. Porque él es maravilloso. Trabajar

con Tom, tener la oportunidad de conocerle, ha sido una de las mejores

cosas de formar parte de “Lo Imposible”.

¿Cuál es para usted el tema central de “Lo Imposible”?El tsunami es el hilo conductor, pero para mí va de la necesidad de co-

nectar con la gente, no solo con tu familia, sino con la humanidad. “Lo

Imposible” cuenta la historia de una familia cuyos miembros luchan Naomi Watts estudia una de las separatas del guión durante un descanso en el rodaje.

“El tsunami es el hilo conductor, pero para mí va de la necesidad

de conectar con la gente, no solo con tu familia, sino con la

humanidad”.

por sobrevivir por sí solos a la vez que se necesitan unos a otros. Son

solo una pieza de un puzle, de un enorme puzle. También trata de la in-

certidumbre al verte arrojado a una situación extraordinaria, y plantea,

de una forma muy personal y conectada con la verdad, sin maquillar la

realidad, una pregunta que me parece muy interesante explorar: ¿Cómo

nos comportaríamos en una situación así?

Conoció a María Belón, la persona en la que se inspira su personaje.Al leer el guión me sorprendió que todo sonara tan claro y verdade-

ro. Era muy especial. Me explicaron entonces que estaba basado en

la experiencia real de María y de su familia. Fue impresionante co-

nocerla y poder escucharla. Es una mujer increíblemente valiente y

fuerte, la prueba está en cómo sobrevivió tanto física como emocio-

nalmente al tsunami. Para mí fue una gran inspiración, y una gran

ayuda porque estaba allí siempre, cuando la necesitabas, dispuesta a

compartir sus experiencias.

Debió de ser emocionante escuchar sus memorias de la tragedia.Recuerdo que cuando aterricé en el aeropuerto de Phuket ya buscaba

señales. Pero fue llegar al set, y saber que María y su familia estaban allí,

cuando noté una energía enorme. No podía dejar de pensar en lo que

habría supuesto para ellos regresar al lugar que casi les había matado

y que se llevó a tanta gente. Debió de ser muy duro, y estoy segura de

que les ha impactado de las formas más impredecibles y extrañas. Es tan

valiente que quisieran volver. Y, en cierto modo, tiene sentido. Tal vez

fuera una forma para ella, para ellos, de cerrar la experiencia, de pasar

página, de superarlo de alguna manera. Lo bonito era que ella volvía a

sentirse segura, y ese es un tema que se apunta al final de la película.

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“Naomi es una actriz hambrienta, siempre quiere más. No tiene ningún miedo a correr riesgos y se lanza de cabeza de una manera que me fascina”.

–J.A. Bayona, director

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Pensé mucho, y me sirvió muchísimo para crear el personaje, en el sen-

tido de culpa del superviviente. Después de pasar por tantas cosas, de

haber sufrido durante minutos, horas, días, de ver tanto dolor a tu al-

rededor, debes agradecer profundamente estar vivo, y sentirte bien por

ello. Pero a la vez que celebras la vida, debe de ser inevitable pensar ¿por

qué nosotros sí y ellos no? Me interesaba mucho tratar ese conflicto,

reflexionar sobre él.

No solo me sirvieron las palabras de María, que agradezco profunda-

mente, también hubo otras cosas que me ayudaron e inspiraron muchí-

simo, como los decorados y todo el equipo humano de la película, los

actores, los extras…

El trabajo de Eugenio Caballero, diseñador de producción, es es-pectacular.Es impresionante. No creo que Eugenio duerma mucho. Me sirvió mu-

cho para anclarme a la verdad, pues no siempre es fácil ignorar el circo

del rodaje y concentrarte en contar la historia de forma sincera. Me

ayudó contar con un decorado impresionante, y ver verdad en las caras

que me rodeaban. Recuerdo en especial el rodaje de una escena con dos

mujeres tailandesas. No parecían extras, era tan real. Parecía como si no

fueran conscientes de la presencia de las cámaras, de que había un equi-

po detrás. Solo estaban abrazándome, devolviéndome a la vida… Lloré

al sentir cómo esa gente tan maravillosa me cuidaba.

También nos emocionaban profundamente las historias de los habitan-

tes del lugar, que contribuyeron a que no olvidáramos nunca lo que

estábamos contando.

¿Cuáles son los pros y, si los hay, los contras de interpretar a un personaje real?Interpretar a un personaje real puede ser a la vez más fácil y más difícil

que dar vida a uno de ficción. En el caso de “Lo Imposible”, compartir

tiempo con María fue muy valioso porque me dio ideas, era la voz de la

verdad. Pero, a la vez, conocer a las personas en las que se basa la historia

supone una presión añadida porque sientes que has de honrarles con el

mayor realismo posible.

Comentaba, al principio de la entrevista, que ha sido un rodaje duro.Sí, no tengo la edad de Tom… Ni 25 años… ¡Ni siquiera 30! Y el rodaje

ha sido físicamente muy duro, sobre todo la primera etapa en Alican-

te. Estoy ya en los cuarenta, ¡y se me ha pasado el momento de que me

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zarandeen así! Fue difícil. Recuerdo que Jota me decía: “¿Puedes decir esto?” o “¿Puedes decir aquello?”. ¡Y yo no podía ni hablar! Le decía:

“¡Pero si tengo la boca llena de agua!” [risas]. Fue un rodaje duro. Tam-

bién es difícil estar lejos de casa tanto tiempo, es duro para ti y para tu fami-

lia, aunque afortunadamente todos se vinieron conmigo. Pero ha sido una

experiencia increíble, de las que nunca se olvidan. Trabajar con un equipo

maravilloso, estar en contacto con otra cultura y absorberla, vivir como los

locales todo lo que puedes, comer su comida, visitar sitios increíbles…

Es la segunda vez que coincide en un filme con Ewan McGregor, Henry en la ficción. Habíamos coincidido hace unos años en “Tránsito” (Transit, 2005), de

Marc Forster, pero lamentablemente no teníamos muchas escenas jun-

tos porque nos pasábamos la película buscándonos el uno al otro. Aquí

hemos compartido más, y nos llevamos muy bien. He tenido mucha

suerte al volver a trabajar con él.

¿Cómo ha sido trabajar con J.A. Bayona, director de la película?Solo puedo decirte que le quiero. Me encanta. ¡Es tan valiente! Empuja

al equipo al límite para lograr lo que quiere, y lo hace sin miedo. Solo

tiene una película anterior, pero ya en los primeros ensayos me di cuenta

de que le gustaba el desafío de exponer a los actores a situaciones nue-

vas. Lo consiguió fácilmente. Para Tom era su primera experiencia en

una película, era como un libro en blanco. Pero Ewan y yo llevamos en

esto varios años… Aun así, no le vi cohibirse o intimidarse en ningún

momento. Eso me encantó, era justo lo que quería, no que permane-

ciera fuera y pensara que podía hacerlo yo sola. Él me arrastraba y yo le

arrastraba. Había veces que pensaba “No puedo hacerlo, es una esce-na demasiado difícil”, y recuerdo agarrarle por el cuello, mirarle a los

ojos y decirle “¡Ayúdame!”. Solo con su presencia me bastaba. Es un

hombre muy especial, con esas ganas de vivir, con esa alegría de vivir. Es

mejor que te guste la gente con la que trabajas si vas pasar siete meses

con ellos… Todos nos hemos hecho buenos amigos. nDDF

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“Era muy hermoso ver que cuando Naomi comenzaba a actuar y el maquillaje cobraba vida, su rostro se transformaba y era capaz de elevar

mi trabajo más allá de lo que nunca hubiese podido imaginar”. –Alessandro Bertolazzi, maquillador

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EWAN McGREGOR {Henry}

“Es un hombre increíble, de gran talento. Su cara y sus ojos lo dicen todo y reflejan su atractiva calidez…” –Naomi Watts, actriz

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“Es un hombre increíble, de gran talento. Su cara y sus ojos lo dicen todo y reflejan su atractiva calidez…” –Naomi Watts, actriz

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¿Por qué decidió formar parte de “Lo Imposible”?Me gustó mucho el guión, y para mí siempre es lo más importante, al

margen de quién vaya a dirigir la película o a participar en ella. Si el

guión no es realmente bueno es muy difícil hacer una buena película

con él. El de “Lo Imposible” me gustó mucho, me pareció honrado y

verdadero en su simplicidad. Pensé que Sergio, el guionista, había escri-

to algo muy vívido. También me gustaba mucho “El Orfanato”, la ante-

rior película de J.A. Bayona, y me interesó la posibilidad de trabajar con

él; tanto como la de coincidir una vez más con Naomi, con quien había

rodado en Nueva York “Tránsito” (Transit, 2005), de Marc Forster.

¿Cómo preparó su personaje?No tuve la oportunidad de conocer a Enrique, la persona en la que se

basa mi personaje, antes del rodaje porque no logramos hacer coincidir

agendas. Pero me hubiera gustado mucho. Conecté pronto con el guión,

y tenía muchas ganas de hacer “Lo Imposible” porque tengo cuatro hi-

jos y me apetecía explorar lo que significa ser padre. Es rarísimo, pero

lo soy desde hace quince años y no re-

cuerdo una sola película en la que me

haya tocado hacer de padre. Creí que

era una buena oportunidad, que podía

hacer el papel y explorar la paternidad

en un escenario tan horrible. Y estaba

convencido de que la mejor forma de

abordar el personaje era interpretarle

como si fuera yo, empezando por la

voz. Usé mi propia voz, no hice ningún

acento específico. No quise ocultar mi

acento escocés porque los actores que

encarnaban a mis hijos no lo tuvieran. Mis propios hijos llevan toda su

vida conmigo y no lo tienen.También hablé en Londres con una mujer

muy interesante, Kate, que estaba con su familia en Khao Lak cuando

todo ocurrió y perdió a su marido en el tsunami. Me contó su experien-

cia. Su testimonio fue muy valioso, así como el trabajo de investigación

que hice con Jota. Teníamos muchísimas referencias visuales, entre ellas

muchas fotografías que vi en dos ocasiones, al principio de todo y nada

más empezar a rodar, pero no quise ver más porque eran realmente ho-

rribles. También vimos vídeos, y un documental muy intenso que hizo

Channel 4, “Tsunami: Caught on camera” (2009). Es una mirada íntima

al tsunami porque sus autores utilizan grabaciones reales de personas

que estaban allí, a las que también entrevistan. Las historias que cuentan

te llegan muy dentro. Todo eso me sirvió para interpretar a Henry, tanto

como la propia experiencia del rodaje.

“No podía parecer, bajo ningún concepto, que la familia protagonista sobrevivía por valiente, inteligente o heroica: en el tsunami murió mucha

gente tan valiente, inteligente y heroica

como ellos”.

¿Hacer un filme basado en hechos reales agudiza el sentido de la responsabilidad del actor?Cuando haces una película inspirada en una historia real tienes la res-

ponsabilidad de no traicionar a las personas que interpretas. Pero nun-

ca había sentido esa responsabilidad tanto como en “Lo Imposible”,

donde teníamos que ser profundamente respetuosos con tanta gente,

con los que murieron en el tsunami y con los que lograron sobrevivir.

Pensé mucho ya desde el principio si estaba bien hacer una película

como esta, recrear una tragedia que afectó a tanta gente, en la que

murieron tantas personas: ¿Por qué estamos contando esta historia?

Me hice esa pregunta muchas veces durante todo el proceso, y creo

que fue precisamente eso, cuestionarnos nuestra responsabilidad con

la historia todo el rato, lo que nos dio fuerzas para hacer las cosas de

una manera honesta y real. Nos aterraba la idea de que el tsunami

fuera solo la excusa, el telón de fondo de una historia. Por eso era im-

portantísimo evitar los momentos heroicos. No podía parecer, bajo

ningún concepto, que la familia protagonista sobrevivía por valiente,

inteligente o heroica: en el tsunami murió mucha gente tan valiente,

inteligente y heroica como ellos. Fue una terrible lotería, y eso se ve

clarísimo en “Lo Imposible”.

Contaba antes que conectó rápidamente con el guión de “Lo Im-posible”, que le gustó mucho. ¿Recuerda lo que más le llegó en una primera lectura?Sí, hay un momento entre Maria y Lucas que me conmovió muchí-

simo, cuando salen del agua, justo antes de subir a los árboles. En ese

momento, Lucas ve las heridas de Maria y le dice: “Mamá, no soporto verte así”. Al leer el guión pensé que era increíble, esa frase me pareció

tan increíble, tan verdadera… Un niño que no soporta ver a su madre

herida. Estoy seguro de que esa frase es de la María real porque es in-

creíblemente precisa. Y me dio el tono de la película. Otro momento

que me gustó mucho, que me hizo llorar, fue el del reencuentro de

Henry con sus hijos en el hospital.

Coinciden sus compañeros de reparto en que ha sido un rodaje difícil. ¿También lo fue para usted?A un nivel físico, para mí no ha sido un rodaje tan duro como para

Naomi y Tom, que en Alicante pasaron la mayor parte del tiempo en

el agua. Pero sí ha habido cosas que me han afectado mucho a nivel

emocional, como el impacto de los alucinantes decorados de Euge-

nio Caballero. Impresionaba muchísimo estar e interpretar a nuestros

personajes en reproducciones casi exactas de las zonas devastadas,

o del hotel donde se encontraba la familia real cuando todo pasó.

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“Es la primera vez que Ewan realmente interpreta a un padre de familia, y lo hace desde un espectro que abarca tanto la madurez y la entrega como la vulnerabilidad y el desamparo. Es muy poco común encontrar ese arrojo absoluto, esa manera de exponerse a bocajarro”.

–J.A. Bayona, director

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Era increíble ver convertidas en realidad las imágenes que habíamos vis-

to en papel. También hubo algunas escenas muy intensas, muy fuertes,

que nos remitían de forma dolorosa a la realidad. Una especialmente,

aquella en la que Henry y Karl (Sönke Möhring) buscan a sus familiares

entre los cadáveres. Era imposible no sentirse profundamente triste en

momentos así.

¿Cómo fue para usted trabajar en los escenarios reales de la tragedia?Trabajar en Tailandia fue maravilloso porque los tailandeses son personas

increíbles, muy alegres y con una capacidad admirable para ser felices.

Es imposible calcular las terribles pérdidas que sufrieron, pero afrontan

las cosas de manera asombrosamente práctica. Han sabido seguir

adelante, y eso es admirable y muy emocionante. Francis, el dueño del

hotel donde me alojaba, había perdió a su hija en el tsunami, y hablaba

mucho de ello, de la enorme tristeza de perder a un hijo. Pero a la vez

decía que tuvo suerte de no perder a ninguno más, o a más personal y

huéspedes de su hotel.

¿Le resultó difícil trabajar con niños actores?Siempre he creído que un plató de cine no es el mejor sitio para los

niños porque es un lugar para adultos, donde suele haber mucha pre-

sión. Pero ha sido increíble trabajar con Tom, Oaklee y Samuel. Son

brillantes. Ha sido maravilloso coincidir con Tom, que tenía cierta ex-

periencia porque había interpretado a Billy Elliot en teatro pero nunca

se había puesto delante de una cámara. Era increíble ver cómo lo ab-

sorbía todo, aprendía y crecía como actor según pasaban los días. Es

un actor con mucho talento, y llegará muy lejos… Además es encan-

tador, amable con todo el mundo y educado, no es el típico niño actor

mimado. Algo que pasa a menudo, porque ser niño ante las cámaras

o en un escenario no debe ser fácil. Cuando interpretas eres el centro

de atención del plató, y el mundo gira por un momento en torno a ti.

En esas circunstancias, debe ser muy difícil para un niño no perder la

perspectiva y evitar pensar que es el centro del universo. Ya lo es para

un adulto, así que imagina. Pero Tom no pierde de vista quién es, sabe

que hace un trabajo y lo afronta de forma profesional, es brillante y va

en la dirección correcta.

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El trabajo de los otros dos, más pequeños que Tom, también es sorprendente.Sí, los tres son geniales. Oaklee es pequeñísimo pero es un actor

brillante. Cuando interpreta está completamente entregado, aunque

quizá él no lo sepa. Es como si no actuara, como si viviera realmente

cada momento. No está en una función del colegio, está allí de verdad.

Hace gestos, hace muecas. Y le miras y toda su cara te devuelve la mirada.

Los tres son increíbles, y chocaba muchísimo cómo les cambiaba la

expresión al empezar a rodar. Me acuerdo del rodaje de la llegada de

la ola. Mientras preparábamos la escena estaban en la piscina jugando,

nadando, pasándoselo genial… Era oír la palabra “acción” y les

cambiaba la cara, se metían en la escena y transmitían la desesperación

de los personajes. Después escuchaban “¡corten!” y otra vez a divertirse.

Como decía antes, es la segunda vez que trabaja con Naomi Watts. ¿Qué destacaría de ella?Ya habían pasado siete años desde que coincidimos en “Tránsito”, y fue

fantástico volver a trabajar con ella. Nos llevamos muy bien, y estoy

convencido de que eso ha contribuido a la credibilidad de las escenas de

antes del tsunami. Queríamos evitar la típica estampa cinematográfica

de la familia feliz, y crear situaciones creíbles. Creo que lo consegui-

mos en escenas como la de la llegada al hotel. Puedes ser una persona

estupenda, y tener una familia estupenda, pero después de hacer un

viaje largo no todo es perfecto porque estás cansado. Y a veces los niños

rompen cosas, y te enfadas con ellos… Porque estás agotado, porque así

es la vida. Queríamos reproducir esa cotidianidad.

¿Cómo ha sido trabajar con J.A. Bayona, director de la película?He disfrutado muchísimo trabajando con él. “Lo Imposible” es una pelí-

cula enorme, de una envergadura brutal, muy grande para ser una segun-

da película, y solo él sabe realmente la presión que debe de haber sentido.

Pero lo ha resuelto muy bien, ha sabido cómo sortear adversidades tan

duras como el mal tiempo: era raro el día que la lluvia no nos obligaba

a parar y agudizar el ingenio para aprovechar el tiempo. nDDF

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TOM HOLLAND {Lucas}

“Todo en Tom es arrollador. Viéndole actuar sentía cómo la frontera entre el actor y el personaje se iba desdibujando. Su fuerza, su sensibilidad y su integridad no pretendían acercarse a Lucas. Tom era Lucas”.

–J.A. Bayona, director

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¿Cómo llegaste a “Lo Imposible”?Interpreté a Billy Elliot en el West End de Londres, y gracias a eso

encontré a un agente e hice el casting para “Lo Imposible”. Hice unas

cuatro pruebas. La primera fue muy pequeña, creo que querían ver

cómo era. En la segunda conocí a Jota, y tanto esa prueba como las

siguientes iban más sobre el personaje que sobre mí, eran para ver cómo

me adaptaba a Lucas. Bueno, y para ver cómo trabajaba con Jota.

“Lo Imposible” es tu primera película, ¿qué diferencias hay entre interpretar para cine y para teatro?Cambian muchas cosas, para empezar, en teatro no te sientes observado

desde tan cerca como en el cine. Cuando haces una película la cámara

puede centrarse solo en tu cara o en tus ojos, y eso cambia tu manera

de interpretar. No puedes sobreactuar como en el teatro, donde tienes

que llegar hasta los espectadores que están más lejos del escenario. En

cine tienes que actuar de forma más natural y cambia la conexión con

los otros actores, se vuelve mucho más intensa porque no tienes que

proyectarte hacia el público.

¿Qué sentiste al leer el guión de “Lo Imposible”?¡Fue increíble! Nunca había oído una historia tan alucinante, y me im-

presionó muchísimo que estuviera basada en hechos reales. Una familia

había pasado por esa tragedia, y no solo una familia, sino miles y miles

de personas que estaban en Tailandia cuando todo ocurrió. En la me-

dida de lo posible quería hacer algo por ellos. Pensé que tal vez esta

película podría darle al verdadero Lucas la oportunidad de contar su

historia al mundo.

¿Cómo definirías a tu personaje?Lucas tiene 12 años. Al principio de la película está entrando en la

adolescencia, con lo que, aunque no es borde, no se lleva demasiado

bien con sus hermanos; razón por la que su madre a veces le regaña.

En definitiva, al principio la conexión con su familia no es tan fuerte.

Cuando llega la ola y la familia se separa, Lucas encuentra a su madre

gravemente herida. Y el personaje experimenta un cambio importante.

Lucas tiene que ser fuerte, debe convertirse en un adulto para poder

ayudarla, para hacer que se sienta segura. Y es algo durísimo, ver llorar a

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Tom Holland realizó cuatro pruebas de casting antes de hacerse con el papel. El proceso de ensayos junto a Ewan McGregor y Naomi Watts duró más de un mes.

“Al ver a Tom en pantalla, me parece casi impensable que él no haya estado ahí durante el tsunami. Su interpretación es fiel, permeable, y respira espontaneidad por todos los costados. Si no supiese que no fue así, estaría dispuesto a apostar por que las secuencias fueron rodadas de una sola toma, que salieron naturalmente. Sin embargo, poder hablar con Tom y tener la oportunidad de observarle mientras trabajaba me han convertido en su mayor admirador: es incansable, repite sus escenas con una voracidad increíble, con una valentía indiscutible. Consigue así realizar una labor capaz de deslumbrar a cualquiera, a mí el primero”.

–Lucas Álvarez Belón, persona en la que se basa el personaje de Lucas

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tus padres, que en principio son los que deben cuidarte y mantenerte a

salvo. Debe de dar mucho miedo. Lucas crece muchísimo a lo largo de

la película, vive un inmenso viaje. Y al final, tras pasar por tantas cosas

como han pasado juntos, el vínculo con su madre es infinitamente más

grande que el que le unía en el avión rumbo a Tailandia.

¿Conociste al Lucas real? Sí, es muy guay. Estuvimos charlando unas tres horas de su experiencia,

repasamos todo lo que sucedió y me contó cómo se sintió entonces y

cómo se sentía ahora. Me habló de todas sus emociones cuando tuvo

que crecer de golpe y convertirse en adulto por María, porque no podía

demostrarle que estaba asustado para que ella se mantuviera fuerte, para

ayudarla a pasar por aquello. Me contó

cómo lo hizo, qué hizo y cómo el instinto

jugó un papel muy importante en su his-

toria. Me ayudó muchísimo a interpretar

al personaje.

La entrega física y psicológica de los actores en “Lo Imposible” es admira-ble. ¿Consideras que ha sido un rodaje duro?El rodaje en Alicante, donde hicimos el

tsunami, fue lo más duro, pero no lo pasé mal porque era lo primero

que hacía en cine y estaba entusiasmado, deseando rodar. También hubo

otras partes emocional y físicamente duras, pues es difícil estar en la piel

de alguien que ha pasado por algo así. Por eso es importante saber volver

a la realidad cuando gritan “¡corten!” y ser otra vez tú mismo. Pero ha

sido una experiencia increíble. He conocido a gente nueva, de la que he

aprendido mucho. El equipo era fantástico, tanto dentro como fuera

del set. En los ratos libres, sobre todo los fines de semana, íbamos a la

playa, a bucear, a hacer rafting, a hacer surf… Lo pasamos genial. Y tam-

bién lo pasamos genial en el set. No se oían comentarios del tipo “Estoy cansado, no me molestéis”. Todos estábamos preparados y dispuestos,

sobre todo por respeto a los Álvarez-Belón, a su historia. Ha sido la

mejor experiencia de mi vida.

Aun así, ¿recuerdas alguna escena especialmente difícil?Sí, aquella en la que Lucas vuelve a la sala del hospital donde había deja-

do a su madre y ella no está. Tenía que gritar: “¿Dónde está mi madre? ¿Alguien ha visto a mi madre?”. Y era muy difícil. Era un cambio emo-

cional rápido y fuerte porque venía de una escena feliz. Preparé mucho

esa escena con Ben, mi profesor de actuación, al que me une una gran

amistad. También fue muy dura otra escena de reencuentro con ella en

la que me pregunta: “¿Dónde demonios estabas?”.

¿Cómo ha sido trabajar con J.A Bayona?¡Jota es muy guay! Nos conocimos durante mis audiciones, ¡estaba tan

nervioso porque iba a conocer a un gran director! Era algo así como

“¡Guau! Voy a conocer a Juan Antonio Bayona!”. Y ahora es más

“Hey, Jota, ¿cómo estás?”. Nos hicimos muy buenos amigos, y eso me

ayudó en el rodaje. Me sirvió mucho, por ejemplo, que me contara cosas

de su infancia. Sus recuerdos y sus consejos me dieron una perspectiva

distinta para interpretar a Lucas. Jota es increíble.

En tu debut en el cine has coincidido con dos actores de la impor-tancia de Naomi Watts y Ewan McGregor.Ha sido alucinante, y ahora somos todos amigos. Naomi es increíble.

¡He aprendido tanto con ella! Ha sido tan amable conmigo y me ha ayu-

dado tanto, me ha enseñado tantos trucos. Es muy generosa en su forma

de actuar; incluso cuando no está delante de la cámara hace todo lo que

puede para echarte una mano. Con Ewan no he coincidido tanto, pero

en las escenas que hemos compartido también he aprendido mucho de

su manera de interpretar.

También has compartido escenas con Samuel Joslin y Oaklee Pendergast, dos actores aún más jóvenes que tú. ¿Cómo ha sido la experiencia?Ha sido divertidísimo, me encantaba jugar con ellos. Recuerdo un día

que me puse crema de afeitar en la cara y no podían para de reírse.

También me ha encantado ayudarles, compartir con ellos las cosas que

Naomi me enseñaba. Ella me ha ayudado mucho, y de alguna manera

yo se lo he traspasado a Sam y a Oaklee. Eso me parece fascinante por-

que me hace sentir que estoy aprendiendo. Oakley es muy divertido, y

Sam es tan inteligente, está tan concentrado en lo que hace… Ha sido

increíble. Son tan buenos amigos, son como hermanos, diría yo.

Antes hablabas de Ben Perkins, tu profesor de actuación.Es uno de mis mejores amigos. Nos conocimos en Alicante, me contó

cómo le gustaba trabajar y no podía estar más de acuerdo, así que nos

hicimos amigos. Esa confianza me ayudó mucho para lograr la emo-

ción que buscábamos porque no me daba miedo mostrarle cómo me

sentía por dentro. Recuerdo cuando rodamos la escena del hospital en

la que pierdo de vista a mi madre. Estábamos improvisando juntos y

me puse realmente triste. Pero me alegré mucho de ponerme triste:

significaba que era capaz de mostrar mis sentimientos ante Ben porque

“Creo que “Lo Imposible” dará a la gente una razón para volver a casa y decir,

Dios mío, quiero tanto a mi hermano,

a mi madre, a mi padre…”.

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confiaba en él. He aprendido mucho de él, de su experiencia actuando.

Es un gran profesor y un amigo increíble. Definitivamente, una de las

personas con las que voy a seguir en contacto toda mi vida.

¿Te quedas con alguna anécdota especial de rodaje?¡Hay tantas! No había día que no pasara algo: ¡Hacíamos tantas cosas!

¡Había tanta gente con la que hablar y reírse! Obviamente, también

había muchos momentos en los que teníamos que concentrarnos y

estar por lo que estábamos, pero los descansos eran muy divertidos.

Tuvimos muchos grandes momentos, por ejemplo cuando comíamos

todos juntos en la cafetería; era un momento social en el que había

mucha magia. Y me acuerdo muchísimo de una broma que le gasta-

mos a Jota en Navidad. La gente de efectos especiales nos dio hielo

seco y se lo pusimos en el baño y le echamos agua caliente. La habita-

ción se llenó de humo blanco, y Jota no paraba de decir: “¡¿Pero qué habéis hecho?! ¡Esto va a tardar tres semanas en irse!”. Estaban allí

mis padres, mis hermanos, Ben, mis amigos… Y no podíamos parar

de reír al ver su cara.

Si no hubieras participado “Lo Imposible” y te hablaran de ella ¿por qué te gustaría verla?Por saber realmente qué paso aquél terrible día, porque cuando ocurrió

solo tenía 7 años y no entendí muy bien qué sucedía. Creo que mucha

gente de mi edad querrá verla por lo mismo, porque cuando todo

ocurrió tenían 7, 8 o 9 años y estaban pasándoselo bien, y estarán

intrigados por saber lo que entonces no entendieron.

¿Cómo crees que reaccionará el público ante “Lo Imposible”?Estoy seguro de que, después de ver la película, la gente llamará a sus

hermanos al llegar a casa y les dirá que les quiere. La historia de los

Bennet es una tragedia porque podrían haber muerto; pero también es

la historia de amor entre una familia. Es raro, pero cuanto más creen que

los otros miembros de la familia están muertos, más poderosos se vuelven

la esperanza y el amor que comparten. Creo que “Lo Imposible” dará a

la gente una razón para volver a casa y decir, “Dios mío, quiero tanto

a mi hermano, a mi madre, a mi padre”… Evidentemente, depende del

público que la vea. Quizá una persona mayor se fije más en la historia y

una más joven, en los efectos especiales. Pero en general creo que todo el

mundo coincidirá en que es la historia de amor de una familia. nDDF

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“¡Es tan fácil trabajar con Tom! ¡Tan inspirador! Tiene la capacidad de levantar el ánimo de todos los que están cerca porque solo sabe contar la verdad”.

–Naomi Watts, actriz

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Rostros y gestos llenos de verdad Juan Antonio Bayona corrobora en “Lo Imposible” algo que ya apuntó

en “El Orfanato” (2007), su primer largo: su predilección por las histo-

rias con pocos personajes --aunque sus experiencias sean perfectamente

extrapolables a otras situaciones y tengan una lectura universal-- y por

la idea de familia. Como en su ópera prima, el cineasta tantea aquí va-

riables como la maternidad y las relaciones paterno-filiales. Pero, si en

aquella exploró todas esas cosas en un espacio cerrado y claustrofóbico,

una casa que encerraba las emociones y el desespero de los personajes,

aquí se abre a los espacios colosales de Tailandia y hace extensible el

dolor de la familia protagonista a todas aquellas personas que tuvieron

la mala suerte de sufrir el tsunami. Esta última idea guarda las claves

de la elección del reparto de “Lo Imposible”. Por un lado, había que

encontrar a unos actores capaces de llegar a lo universal desde lo íntimo,

con la fuerza necesaria para dar a sus personajes la voz de un dolor co-

lectivo. Por otro, en “Lo Imposible” tenían que estar representadas todas

las nacionalidades y culturas que sufrieron la tragedia en Tailandia, lo

que supuso un cuidadoso trabajo de selección de actores secundarios

y extras. El casting de “Lo Imposible” es el resultado de una búsqueda

exhaustiva, enfocada desde la emoción, de los rostros y las emociones

del terrible tsunami tailandés.

Oaklee Pendergast (Simon) y Samuel Joslin (Thomas)Uno de los retos del casting de “Lo Imposible” fue encontrar a los ac-

tores que debían encarnar a Thomas y Simon, los hijos pequeños de la

“Cada presencia, cada rostro, debía representar una cara de la tragedia”.

–J. A. Bayona, director

EL REPARTO

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pareja protagonista. La razón: era difícil encontrar a actores jóvenes

con la capacidad de entender la historia del filme y transmitir las emo-

ciones que esta requería para ser contada.

Sergio G. Sánchez, guionista de la película, estuvo implicado prácti-

camente en todas las fases de la película y colaboró en la selección de

los niños protagonistas. No fue un casting fácil, al final aparecieron

dos críos que tenían algo especial que podía jugar a favor de la pelícu-

la. “Hicimos improvisaciones con muchos niños de la edad de Oaklee, pero eran muy pequeños y resultaba difícil conseguir que interpretaran. Decidí entonces contarles yo la historia de la película y grabarles mien-tras me escuchaban, y me di cuenta de que tenía que ser él porque era el único que claramente seguía la historia, escuchaba y hacía preguntas. Es un niño al que das cosas y te devuelve otras. Con Samuel el proceso fue más rápido. Me di cuenta inmediatamente de que tenía que ser él porque se come la cámara, es una bestia. Lo pones en cuadro y te quedas hipnotizado mirándole. Me encantaba, además, que compartiera con el Tomás real su manera de explicar las cosas desde el silencio, su forma de contar a través de lo que no se cuenta. Samuel es un niño muy juguetón y muy inquieto, pero cuando consigues que se centre tiene un poso de aflic-

ción en la mirada, que no sé de dónde sale, que nos daba el personaje”.

Bayona confirma las sensaciones de Sánchez acerca del actor que inter-

preta a Thomas: “Como su personaje, Samuel es un niño extremadamente inteligente, que siempre quiere saberlo todo e intenta ocultar sus emocio-nes más íntimas. Es un torbellino, por lo que no fue fácil tenerle controla-do en todo momento en el set, pero su imagen y su actitud ante la cámara eran extraordinarias”. Samuel y Oaklee se hicieron grandes amigos de

Tom Holland y de Ewan McGregor, respectivamente su hermano y su

padre en la ficción. “Para mí fue de gran ayuda que Ewan estuviera tan pendiente de los pequeños en todo momento. Los niños, Ben Perkins, el coach de interpretación que se encargaba de ellos, Sergio, Ewan… Éramos un gran equipo, y estoy muy contento de lo que hemos consegui-do. Eran niños y no tenían la experiencia de los otros actores, pero el nivel de verdad de sus interpretaciones está a la altura del resto del reparto. Recuerdo que cuando rodamos la escena del reencuentro Oaklee vino corriendo a decirme que había llorado de verdad. Le respondí emociona-do: ¡Claro, es que eres un grandísimo actor!”, explica el director.

No obstante, Ben Perkins reconoce que, aun teniendo la suerte de

encontrar a actores extraordinarios, siempre es un reto trabajar con

niños en películas con momentos tan duros y dolorosos como “Lo Im-

posible”. Perkins ayudó a los pequeños con un cuidado y una delicadeza

extremos a integrarse en el escenario y en la historia, y el éxito del resul-

tado es la suma de ese mimo y de los valores interpretativos de cada uno

de ellos. “Oaklee es increíble por su capacidad para mostrar emociones que en realidad no entiende bien. Ya en los ensayos y en las primeras improvisaciones estaba totalmente metido en el personaje, incluso creó frases para el mismo. El enfoque de Samuel es más intelectual. Escribi-mos mucho sobre sentimientos, sobre cómo hubiera sido vivir una situa-ción así. Le gusta trabajar de un modo menos inmediato y más cerebral, procesar la información y verlo todo antes por escrito. Después siempre da en el clavo cuando lo interpreta”, explica Perkins. Este también hace

hincapié en la entrega y el extraordinario trabajo de Bayona como di-

rector de actores: “Fue increíble trabajar con él, era la primera vez que me encontraba con un director que pasara más tiempo tirado en el suelo del set que detrás del monitor. Siempre sabe exactamente la emoción que necesita de los actores y es muy generoso dirigiéndolos; quiere sacar lo mejor de cada uno y lo consigue. Creó un ambiente tremendamente fa-miliar en el set que jugó a favor de las interpretaciones de los niños”.

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Ben PerkinsCoach de Tom Holland, Samuel Joslin y Oaklee Pendergast

Trabajar en “Lo Imposible” fue un reto asombroso que se convirtió en

una aventura increíble. La primera vez que visité el set me di de bruces

con los sonidos caóticos y cacofónicos de una música demoledora y con

la imagen de Tom Holland y Naomi Watts metidos hasta el cuello en

una pesadilla acuosa, bajo el estridente sol de Alicante.

También me topé con el director Juan Antonio Bayona, que estaba me-

dio sumergido en el tanque de agua más grande que había visto en

mi vida. Aunque entonces no me di cuenta, esas primeras impresiones

resumían todo lo que tenía que saber para querer formar parte de “Lo

Imposible”. Ahí había un grupo de actores trabajadores y con agallas

en manos de un director apoyado por un robusto y diligente equipo

de producción. Había un grupo de profesionales apasionados en cada

departamento.

Es imposible trabajar con J.A. y no sentirse sobrecogido por su dominio

de cada aspecto del rodaje y su compromiso. Afortunadamente para mí,

su transparencia y pasión con Tom y los actores pequeños mejoró mi

trabajo. Siempre sacaba tiempo para que estuvieran totalmente prepa-

rados y supieran con claridad lo que quería de ellos en cada escena, y

estaba creativamente abierto a nuevas ideas y actitudes.

Otra gran ventaja para mí fue trabajar estrechamente con el guionista

Sergio G. Sánchez. Le conocí en las últimas rondas de audiciones en

Londres para el personaje de Simon. Asistió a una improvisación con

el fantástico Oaklee Pendergast, el miembro más joven del equipo. Si-

mulábamos que yo intentaba separarle de su familia, ¡y me desarmó

por completo con una rápida patada en la barbilla que hizo muchísima

gracia a Sergio! La perspicacia del guión de Sergio es insuperable. Y su

habilidad para introducir a los jóvenes actores en la historia con tran-

quilidad y dulzura fue de gran ayuda para mí.

Fue una alegría trabajar con Samuel Joslin y Oaklee, los actores peque-

ños. Samuel aportó calma y silencio al personaje de Thomas, haciendo

que brotaran del lado más profundo de su propia personalidad. Y la

poderosa y deslumbrante energía de Oaklee resplandecían a través de

Simon, su personaje.

Es cierto que fue un desafío proteger a los actores jóvenes de las reali-

dades más duras de la historia y animarles al mismo tiempo a encontrar

emociones y reacciones verdaderas. Pero la paciencia del equipo, el tra-

bajo de los chicos y la ayuda de los actores adultos (Naomi y Ewan) y,

por supuesto, de Tom, que da vida a Lucas, el hermano mayor, hicieron

que fuera posible.

Tom tiene un instinto como actor, una profundidad emocional y una

audacia envidiables. Trabajar con él en la búsqueda y el descubrimien-

to de sentimientos profundos sobre cosas que no había vivido fue real-

mente inspirador. Es muy talentoso a pesar de su juventud e increíble-

mente profesional, y contagia su energía a todo el que esté a su lado.

Me siento afortunado de haber formado parte de la producción de esta

película, y de haber conocido a tantas personas maravillosas en el proce-

so, entre ellas la verdadera María y su familia.

Las muchas, muchísimas, historias de las vidas tocadas por esta tragedia

son un testamento del poder del alma humana y de la profunda bondad

hacia el prójimo que la gente puede demostrar en tiempos de grandes

tribulaciones.

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Bayona sobre… Marta Etura (Simone)María Belón dejó atrás a muchas personas cuando abandonó el hospital,

y siempre ha tenido la incertidumbre de saber qué fue de ellas. Marta

Etura, una de las mejores actrices españolas de su generación, interpreta

a una de esas personas, una joven paciente que descansaba en la cama

contigua a la de María y se llamaba Simone. María le dijo: “Yo no te

puedo llamar así”, pues su nombre y el de Simón, uno de sus hijos, se

pronuncian igual en castellano. En algunas versiones del guión se decía

cómo se llamaba y se contaba su destino, pero finalmente decidimos

prescindir de esos datos porque, de alguna manera, limitaban el valor

simbólico del personaje, que representa la inocencia, la belleza y todas

las cosas buenas que el tsunami se llevó. Era un personaje breve pero

muy importante. Debía transmitir verdad, y para eso necesitábamos de

una presencia tan contundente como la de Marta.

Marta Etura sobre SimoneLo más llamativo de Simone es que no sabemos práctica-

mente nada de ella, y ha de ser así porque simboliza a todas

aquellas personas que desaparecieron en el tsunami: todo el

mundo lucha por sobrevivir, todo el mundo tiene exacta-

mente el mismo deseo, pero unos se van y otros se quedan.

Y nunca sabremos qué le pasó a ella, pero sí que luchó hasta

el último momento.

Los actores usamos nuestro cuerpo para trabajar, a través

de él mostramos emociones, de la misma manera que esas

emociones generan movimientos en nuestro cuerpo. In-

terpretar a alguien que está absolutamente inmóvil limita

tus herramientas para contar el personaje y te provoca una

sensación de impotencia, pero también hace que lo vivas

plenamente.

Simone está apática e inmóvil porque tiene una hemorragia

interna y tiene que administrar mucho su energía, por eso

al final le pide perdón a Maria, que ha querido comunicarse

con ella, por no darle ninguna respuesta. Simone no le pudo

responder porque necesitaba guardar para su gente la poca

energía que le quedaba, y ese gesto encerraba una de las co-

sas que más me atraían de “Lo Imposible”: cómo refleja que

una tragedia es también el escenario de comportamientos

humanos excepcionales.

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Bayona sobre... Sönke Möhring (Karl)“Lo Imposible” acaba con el reencuentro de la familia protagonista,

pero era importante hablar también de aquellas personas que no tu-

vieron la suerte de volver a ver a sus seres queridos. Karl, el personaje

que interpreta el actor alemán Sönke Möhring, representa a una de

ellas, la otra cara de la moneda. De algún modo, él es a Henry lo que

Simone a Maria.

Karl está inspirado en una persona real, un joven turista sueco que había

perdido a su familia y acompañó en su búsqueda a Enrique, quien nos

contó el enorme lazo que les unió durante aquellos angustiosos mo-

mentos. Me habló de “un tipo de conexión que solo las personas que

comparten el mismo dolor pueden sentir”. Para darle vida necesitaba a

un actor como Sönke, con una inocencia en el rostro que contrastara

con lo absurdo e injusto del destino de su personaje.

Sönke sobre KarlKarl es un hombre muy sensible, atormentado por el des-

tino, que vio cómo el horroroso tsunami se llevaba a sus

hijas. Su pierna herida no le permite moverse y se odia a

sí mismo porque no tiene energía para buscarles. Probable-

mente no vuelva a encontrarlas nunca, y de alguna manera

lo sabe. El tsunami no solo se lleva a su familia, sino también

su esperanza, su fe y su felicidad.

Bayona, que se mueve por el convencimiento de que el tra-

bajo tiene que ver con la responsabilidad, me ayudó mucho

a interiorizar el personaje. Es muy detallista, y está abierto a

las ideas de los actores, lo que facilita mucho nuestro trabajo

en películas que plantean temas tan duros y difíciles como

“Lo Imposible”. J.A. dedica el tiempo que haga falta para

aclarar dudas y crea una atmósfera de comunidad. Es bueno

saber que hay directores que ponen su corazón en el trabajo.

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Bayona sobre... Ploy Jindachote (cuidadora)Fueron muchos los voluntarios locales que, tras el terrible tsunami, se

desplazaron a los hospitales para ofrecer su ayuda. La actriz tailandesa

Ploy Jindachote encarna a uno de ellos. Las víctimas extranjeras con

las que nos entrevistamos coincidían en resaltar su profunda gratitud

hacia esas personas, lo que me empujó a ampliar nuestra mirada sobre

el pueblo tailandés, al que me negaba a representar solo como víctima

de la tragedia. También quería reflejar su absoluta entrega y colabo-

ración para ayudar a los heridos. Ploy encarna a uno de esos volunta-

rios. Es una actriz de renombre en Tailandia, pero tuvimos la enorme

suerte de que aceptara participar en la película pese a tener muy pocas

sesiones. Su personaje aparece poco en pantalla, pero es fundamental

para mí porque sintetiza la solidaridad y la ayuda incondicional del

pueblo tailandés.

Ploy Jindachote sobre el rodajeAcepté la propuesta de participar en “Lo Imposible” porque

su historia transcurría en Tailandia y conocí personalmente

a mucha de la gente que sufrió y murió en el tsunami. De

hecho, yo misma podría haber estado en Phuket el fatídico

día que todo ocurrió. Tenía planeado ir a hacer submari-

nismo, pero en el último momento decidí viajar a Europa.

Cuando todo sucedió me llamaron porque necesitaban a

gente que supiese hablar inglés para hacer de intermediario

entre víctimas y cuidadores, pero no pude porque estaba en

Italia... De alguna manera, estoy muy contenta de haber po-

dido ofrecer esa ayuda en la película. No toda la gente tuvo

la misma suerte que yo, y eso se ve en “Lo Imposible” y hace

de ella una película importante.

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Bayona sobre... Geraldine Chaplin (mujer mayor)Geraldine Chaplin es un ser fabuloso. Tiene una inteligencia y un sen-

tido del humor que la hacen mística y cercana al mismo tiempo. Ya

tuvo un papel importante en “El Orfanato”, y puedo decir que es mi

talismán. En “Lo Imposible” necesitábamos a un personaje que apor-

tara la reflexión y la sabiduría que proporciona la experiencia, el paso

de los años, el haber vivido mucho. Tanto María Belón como Sergio

G. Sánchez, el guionista de la película, insistieron en que su presencia

era necesaria. Es una bonita escena, basada en el recuerdo de Tomás

Álvarez, la persona en quien se inspira el personaje de Thomas, que

nos dijo “con siete años pasé toda la noche mirando las estrellas, cui-dando de Simón y pensando en la vida y en la muerte....”. Geraldine

funciona como consuelo, materializado en su diálogo con el niño, y a

la vez nos habla del proceso de trascender una experiencia dolorosa y

un aprendizaje que desvela verdades hasta entonces ocultas... ¿Qué es

vida? ¿qué es muerte? Esa conversación, sobre la que tanto hablamos y

dudamos, evolucionó y se volvió relevante hasta el punto de considerar

imprescindible incluir en ella dos palabras que no queríamos citar en el

guión: “Lo Imposible”. La extraordinaria interpretación de Geraldine

matiza profundamente la escena. Geraldine Chaplin sobre el rodajeMe halaga mucho que Bayona insistiera tanto en tenerme en

la película: me trajo desde Florida, al otro lado del mundo,

solo para dos noches de filmación. Es un director único.

De repente ¡ponía música en el set! Rodábamos en la mon-

taña de noche, bajo las estrellas, y todo el mundo, hasta el

último miembro del equipo, estaba en silencio… Entonces

apagaba la música y empezaba a rodar la escena. Esa técnica

me recuerda a las del cine antiguo. Y Jacques Rivette hacía

lo mismo pero con una pequeña orquesta en vivo en el set.

Es un método que contribuye mucho a generar la atmósfera

de la secuencia.

Mi personaje habla de las estrellas. Está en medio de una si-

tuación terrible, angustiosa, desastrosa y caótica, pero habla

de las estrellas. Es reconfortante escucharla. Mira con Tho-

mas hacia un cielo maravilloso, en el que ven constelaciones

que el niño conoce pero no reconoce porque las ve desde el

otro lado del mundo. El niño le pregunta: “¿Pero cuáles están vivas y cuáles están muertas?”. Y ella dice que no se

puede saber, que algunas estrellas cuando vivían tenían tan-

to brillo que todavía las vemos, pero que saber dónde están

ahora es un misterio. Toda la secuencia es de un simbolismo

precioso. Conozco a gente que perdió a parte de su familia

en esta tragedia, y para ellos sus hijos siguen brillando.

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Bayona sobre... La-Orng Thongruang (anciano tailandés)Para el papel del anciano tailandés que ofrece su ayuda a Maria quería

a un actor no profesional, y buscaba un rostro que mostrara al pueblo

tailandés con el mayor realismo posible. Hicimos un casting larguísimo,

primero en Bangkok y después en pueblecitos de Khao Lak, hasta que

dimos con La-Orng Thongruang, cuyo personaje aporta verdad desde

el silencio. Las actrices que le acompañan en la escena de Maria en el

poblado tailandés tampoco eran profesionales, y el rodaje fue tan in-

tenso y sincero que Naomi Watts rompió a llorar espontáneamente, un

gesto inesperado que enriqueció profundamente la escena. Es fantástico

trabajar con actores no profesionales porque aportan un tipo de conoci-

miento muy diferente; además son imprevisibles, lo que como director

te pone todo el rato alerta atento a lo que pueda venir.

Bayona sobre... Jomjai Sae-Limh ”Maew” (Manchester Girl)María Belón se acordaba perfectamente de una de las enfermeras del

hospital que la atendió. Vestía una camiseta del Manchester United,

y la bautizó Manchester Girl. Esa persona sale en la película, y no le

da vida una actriz, sino Jomjai Sae-Limh, una enfermera que otorgó al

personaje una verdad genuina.

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Bayona sobre... Johan Sundberg (Daniel)Maria y Lucas nunca han sabido qué fue de Daniel, el niño pequeño al

que encontraron entre los escombros al pie de un árbol y ofrecieron su

ayuda. Tras perderlo de vista en medio del caos, Lucas volvió a verlo

en el hospital, pero fue lo último que supieron de él. Su presencia en

“Lo Imposible” era fundamental porque representa la inocencia, el

futuro y el legado. Sergio G. Sánchez, guionista de la película, des-

cubrió a Johan, el niño que le da vida, en un casting en Suecia al que

yo no pude asistir porque estaba en plena preproducción. Estábamos

convencidos de que era muy complicado hacer interpretar a un niño

tan pequeño, que tenía cuatro añitos cuando hizo la película, pero

todo vino rodado. Fue fácil y agradecido trabajar con él. Jan Roland

Sundberg, su padre en la vida real, también tiene un papel en la pelí-

cula: es el hombre al que abraza en el hospital.

Bayona sobre... Douglas Johansson (Mr. Bënstrom) y Emilio Ricardi (Morten Bënstrom)El rodaje con Douglas Johansson, que interpreta a Bënstrom, un turista

sueco que busca a su familia desesperadamente en el hospital de Takua

Pa, fue bastante particular. Disfruté mucho el poquito tiempo que tra-

bajamos juntos. El rodaje de su última escena en Tailandia se retrasó

tanto que llegamos a tener un coche a punto cerca del set, preparado

para llevarle al aeropuerto en cuanto acabara porque tenía una función

teatral al día siguiente en Suecia. De alguna manera, esa tensión fue

buena para la escena, quizá más para mí que para Douglas, que es un

actor de callo y no parecía dejarse influenciar por las prisas.

Para entonces ya habíamos rodado los dos con Emilio Ricardi, el joven

actor que interpreta al hijo, con el que su personaje se reencuentra.

Emilio era un chaval tremendamente disciplinado y no tenía reparos en

mostrarme su preocupación por que me gustara lo que hacía. Al final,

todos los que estuvimos en el set coincidimos en que el rodaje de la

escena que comparten fue uno de los momentos más emotivos.

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El escenario como muestra de la realidadEl mexicano Eugenio Caballero, diseñador de producción de “Lo Im-

posible”, cuenta con una sólida trayectoria tanto en su país como a nivel

internacional. Entre sus trabajos más aplaudidos se encuentran “Crónicas”

(Sebastián Cordero, 2004), “Los límites del control” (The limits of

control, Jim Jarmusch, 2009) y “The Runaways” (The Runaways,

Floria Sigismondi, 2010). Caballero y su decoradora, Pilar Revuelta,

que también ha participado en “Lo Imposible”, tienen un Oscar por

su trabajo en “El laberinto del fauno” (2006) de Guillermo del Toro.

Antes de empezar a pensar en el diseño de producción de la película,

era necesario que J.A Bayona y Caballero afrontaran la fase previa de

estudiar toda la documentación existente sobre el tsunami. La canti-

dad de material que serviría de inspiración al equipo era amplísima y

muy variada: libros, artículos, fotografías, vídeos, testimonios reales…

Director y diseñador de producción estudiaron, por un lado, cómo fue

en concreto el tsunami en Khao Lak. Por otro, hicieron su propia in-

terpretación visual de la tragedia porque, en palabras de Caballero, “la dirección de arte es siempre una edición de la realidad”. El diseñador

“El trabajo de Eugenio es impresionante, ¡qué gran autenticidad...! He descubierto cosas alucinantes en un decorado después de pasar una semana en él, y esto te sirve

para anclarte a la verdad”.

–Naomi Watts, actriz

DE PRODUCCIÓN DISEÑO

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de producción añade: “En el tsunami hubo muchas destrucciones dis-tintas, y tuvimos que escoger las realidades que funcionaran para la película. Llegó un momento en que había visto tantas imágenes que me abrumé. La destrucción de Banda Aceh, por ejemplo, fue comple-tamente distinta a la de Khao Lak; y la de Phuket, a la de Sri Lanka”.

Aunque había elementos muy interesantes en ellas, las imágenes de la

tragedia no cobraron sentido completo para el director y Caballero

hasta su primer viaje a Tailandia para buscar localizaciones.

En busca de las localizaciones idóneasLa primera gran decisión del equipo fue rodar en algunas de las localiza-

ciones reales de los hechos recreados en “Lo Imposible”. Para Caballero,

existía el compromiso de estar cerca de la realidad, y el detallado relato de

María Belón y su familia facilitaba las cosas. La gestión de las localizacio-

nes más importantes, el Orchid Beach Resort y el hospital de Takua Pa, se

realizó con éxito. Pero la recreación de la devastación entrañó mayor difi-

cultad, porque la zona del sur de Tailandia había sido reconstruida desde

la tragedia y más del 90% de sus hoteles se habían reformado.

Al regresar a España de ese primer viaje de localizaciones, el equipo de

arte empezó a previsualizar la película con una idea más clara de las imá-

genes decisivas para explicar la historia particular de “Lo Imposible”.

El departamento de diseño de producción no solo afrontó el rodaje

en Tailandia. Preparó al mismo tiempo las secuencias de la ola y la ria-

da, de gran complejidad técnica, que se rodaban en Alicante. Caballero

participó de lleno en las fases de búsqueda y desarrollo para la creación

de la riada, reto que llegó a implicar a seis empresas entre compañías

de efectos especiales, efectos visuales y previsualización, y maquetistas

y diseñadores de olas. El diseñador de producción también fue parte

activa en la creación de la secuencia de la pesadilla de Maria, para la que

su equipo y él construyeron y decoraron escenarios submarinos.

Simultáneamente, Caballero y un grupo de artistas conceptuales hicie-

ron una gran cantidad de bocetos que recreaban las localizaciones y los

momentos más significativos del guión. Bayona, por su parte, también

trabajó en el desarrollo de un storyboard completo que recogía toda la

película y de una serie de animáticas en 3D, realizadas por la compañía

de Los Ángeles Baraboom! Studios, que ayudaron a definir el movi-

miento de los personajes por los espacios.

En ningún momento del proceso se detuvo la documentación sobre

los hechos reales, y Bayona y Caballero siguieron reuniéndose durante

la preproducción de “Lo Imposible” con personas que estuvieron en

contacto muy cercano con la tragedia.

El estudio del colorAun siendo un trabajo muy aferrado a la realidad, Caballero también

buceó en el trabajo de otros artistas en busca de colores y texturas que

ayudasen a contar la historia de los Álvarez-Belón. Entre los muchos tra-

bajos que le inspiraron, cita la obra de Anselm Kiefer, escultor y pintor

alemán adscrito al neoexpresionismo.

En su búsqueda de los aspectos más plásticos de la imagen, Caballero se

refiere a la importancia cromática, un interés que le lleva a realizar una car-

ta de color que define los tonos que se utilizarán tanto en su departamento

como en los de fotografía, maquillaje y vestuario para contribuir a con-

tar la historia. La intención del diseñador de producción fue la siguiente:

“Queríamos marcar un gran contraste entre el mundo de los persona-jes antes y después de la ola. Además de utilizar elementos explícitos relacionados con la destrucción, quisimos reflejar esa transformación en la paleta de color. Escogimos colores más saturados para la parte anterior a la ola: magentas, azules, verdes intensos y anaranjados que demostraban que todo estaba lleno de vida. Después de la ola, quita-mos toda la saturación y dimos a los colores un baño de barro que, según transcurre la acción y los personajes se reencuentran, pierden para volver a ser como eran al principio pero sin la misma intensidad. Los personajes vuelven a su vida, pero su punto de vista ha cambiado, y esos colores tienen ahora un filtro que indica el cambio”.

Otro uso sugestivo del color es la supresión voluntaria del rojo de la

paleta para poder resaltar con él algunos elementos: la pelota roja, la

sangre en el suelo del hospital, la camiseta de un personaje… Ni antes

ni después de la ola aparece prácticamente nada de ese color. El equi-

po de arte concibió alrededor de sesenta sets, de los que destacan la

recreación de la zona devastada (donde Maria y Lucas van a parar tras

el tsunami), el árbol que corona ese decorado, el Orchid Beach Resort

antes y después de la ola, los desolados terrenos aledaños al hotel (por

los que Henry busca a su mujer y a su hijo), la estación de autobuses

donde se refugian los supervivientes y los interiores y exterior del hos-

pital donde la historia alcanza su clímax.

Detalles de la Col. Velimir Khlebnikov de Anselm Kiefer.

Carta de color realizada por Eugenio Caballero que muestra el desarrollo cromático a lo largo de todo el filme.

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Entrevista a Eugenio Caballero (Dirección de arte)

¿Cómo llegó a “Lo Imposible”?Recibí una llamada de Belén Atienza proponiéndome participar en la

película. Yo ya conocía a Jota, habíamos conversado en un par de festi-

vales y teníamos buena onda. Inmediatamente me atrajo la idea de hacer

una película basada en una historia real, inspirada en el tsunami, y en

lo primero que pensé fue en las posibilidades visuales de la recreación.

Cuando leí el guión vi que estaba lleno de detalles, lleno de capas, y me

di cuenta de que tenía que investigar y pensar mucho en esas capas y

detalles de la historia para honrarlos. A partir de ese momento, incluso

antes de hablar con Jota, empecé a investigar para ver qué documenta-

ción había del tsunami.

Entre mi país y Tailandia hay doce horas de diferencia. México está,

literalmente, al otro lado del mundo. Y, aunque el tsunami está en la

memoria colectiva y se recibió en México como la terrible tragedia que

fue, lo cierto es que nunca había tenido la curiosidad de buscar en me-

dios electrónicos más imágenes de las que vi en su momento. Pues bien,

hice esa primera investigación y todo comenzó a tener sentido. Empezó

a crecer el evento en mí, y partíamos de dos grandes ventajas para hacer

el concepto visual de la película: contábamos con una historia de prime-

ra mano, narrada con muchos detalles y mucha verdad, y se trataba de

un suceso muy documentado, del que hay muchas fotografías, muchos

vídeos y muchas narraciones que nos fueron muy útiles.

¿Cuál fue el mayor reto, las dimensiones de la película o el miedo a traicionar la memoria de la catástrofe?Cuando empecé a leerme el guión, lo primero que sentí fue la excita-

ción del reto técnico: las dimensiones del proyecto, el desafío de la re-

creación, la posibilidad de aprender de las herramientas necesarias para

hacer el visual de la película, la idea de trabajar en otro país, el saber

que tendríamos que hacer uso de técnicas digitales para completar nues-

tro trabajo… En definitiva, me atraía la posibilidad de divertirme con

un gran juguete, de manejarlo y transformarlo. Pero, conforme íbamos

aprendiendo del evento, esa excitación se puso seria y empezó a crecer

en nosotros la necesidad de estar lo más apegados posible a la realidad.

¿Partió usted de cero en su documentación sobre el tsunami?No, ya había muchísima información en el guión. Además de basarse

en una historia real en primera persona, estaba muy bordado, muy bien

escrito, lleno de capas y de detalles. Algo que siempre se agradece. Pero

el concepto visual de una película se crea conforme uno avanza. Al prin-

cipio tienes unas ideas, pero para que cuajen tienes que dar muchos pa-

sos, entre ellos mantener largas conversaciones con el director e ir a los

lugares en los que vas a rodar. No fue hasta que llevaba unos dos meses

en el proyecto que empecé a saber realmente lo que queríamos crear, la

razón por la que escogíamos cada imagen, el impacto que buscábamos

con los sets que íbamos a recrear.

¿Cuándo sabe que un decorado cumple su objetivo?En rodaje, cuando llegan los actores. Mi oficio es un proceso de colabo-

ración creativa, y en esta película he contado con una gente extraordina-

ria, con socios tan maravillosos como Pilar Revuelta, mi ambientadora,

los directores de arte, el equipo tailandés en pleno… Hemos tenido lar-

gas conversaciones y aprendido de nuestra colaboración, pero nuestro

trabajo cumple su objetivo cuando ayuda a actores y extras a ponerse en

situación, a meterse en un momento. Para mí el éxito de un decorado

no tiene nada que ver con el lucimiento personal o el tamaño de los sets,

tiene que ver con su eficacia. Y en “Lo Imposible”, tanto Belén y Jota

como yo creíamos que hacer decorados de grandes dimensiones tenía

todo el sentido porque ayudaba a los actores a meterse en la destrucción

total, a sentir la fuerza de la naturaleza, a verse pequeños en un entorno

tan grande. El buen decorado es el que no se nota, el que te crees, el

que no hace que el espectador se pregunte, por ejemplo, por la paleta

de color.

¿Cómo trabajó, precisamente, con esos colores en busca de una sen-sación de verdad?Intentamos acompañar a los personajes con el viaje de color. Escogimos

una paleta más saturada para la parte anterior a la ola. Por un lado,

porque Tailandia es así; por otro, porque en esas escenas la vida se ve de

manera mas optimista. Después de la ola, según avanzaba la búsqueda

de los personajes, fuimos suprimiendo los colores más alegres y saturan-

do el resto sin llegar nunca al origen. Una experiencia así te marca de

forma esencial, y nosotros utilizamos las herramientas visuales, en este

caso las de color, para contribuir a transmitir eso.

¿Trabajó en estrecha colaboración con Bayona?En la fase de desarrollo sí, porque tenía que saber muy bien lo que él

quería contar y cómo imaginaba las secuencias. Conversábamos y dis-

cutíamos para decidir cómo tenían que ser los espacios. Pero, según nos

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Selección de dibujos conceptuales realizados para “Lo Imposible”.

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fuimos conociendo y Jota cogió confianza, tuve total libertad para hacer

mis propuestas de decorado. Al final lo importante es que el director

entienda que su equipo técnico está ahí para ayudarle a contar la historia

de la manera que él quiera.

Jota respetó mi visión de los espacios, y fue fácil entender lo que que-

ría porque tiene una aproximación muy visual a las cosas. También fue

maravilloso trabajar con él en el arte conceptual de la película porque

empezamos a ver lo que funcionaba y lo que no según la puesta en escena

que él tenía en mente. Estoy muy contento con nuestro trabajo, con la

compenetración y el diálogo creativo al que llegamos.

Sorprende la verosimilitud de los decorados de la película, la huida deliberada de los efectos visuales evidentes.Sí, intentamos hacer cine a la antigua usanza, que los decorados fueran

reales para que los actores los sintieran y estuvieran más cerca de sus per-

sonajes y de la historia. La única manera de conseguir esa sensación es

con espacios reales y cosas corpóreas, pero las herramientas digitales son

muy útiles para bordar la faena, para rematar nuestro trabajo y comple-

tar lo que sería absurdo intentar hacer físico. El trabajo de Félix Bergés

y su equipo de efectos visuales ha sido muy bueno en este sentido.

¿Qué siente cuando ya ve en la pantalla sus decorados?

En el mejor de los casos, que cumple su cometido. Pero el resultado de-

pende de muchas cosas. Uno pone lo mejor que puede de su parte, pero

hay muchos otros elementos en juego y todo tiene que estar en sintonía

y responder a la visión del director. En “Lo Imposible”, cada uno de los

profesionales de las distintas disciplinas hizo el trabajo de la misma ma-

nera, con mucho cariño, con mucho mimo, con mucho cuidado en el

detalle. Las interpretaciones eran extraordinarias. ¡Estaban tan cuidadas!

¡Los actores se metían tanto en sus personajes! Las heridas parecían tan

reales que necesitabas tocarlas para ver que estaban hechas con látex.

Te dabas cuenta de que todos caminábamos en la misma dirección, y

cuando sientes eso sabes que el propósito inicial se está cumpliendo.

El equipo de arte intervino antes y después en la fachada de entrada del Orchid Beach Resort.

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¿Es “Lo Imposible” su trabajo más complejo hasta la fecha?Ha sido un proyecto muy ambicioso y complejo por varias razones. Por

el reto técnico, debido sobre todo al tamaño de los decorados, por la

historia que cuenta y porque me llevó a trabajar en un país desconocido

para mí. Y reconozco que al principio tuve dudas sobre varias cosas. Me

preocupaba trabajar en extensiones tan grandes, y retos técnicos concre-

tos como fabricar un árbol y darle vida. También me daba miedo que

el equipo local no se compenetrara con nosotros, que no entendiera mi

aproximación a los decorados. Yo quería hacer una recreación a partir

de referencias reales, pero también buscaba una aproximación más es-

cultórica a los detalles. Pensé que eso sería difícil de transmitir, pero me

entendieron perfectamente.

¿Cómo afectaron a su trabajo las difíciles condiciones meteorológi-cas del rodaje en Tailandia?Los bruscos cambios climáticos fueron una de las cosas más duras de

la película. Ese año el monzón, el periodo de lluvias, se alargó insó-

litamente; llovía y llovía, lo que nos obligó a hacer malabares con las

posibilidades de entrega de los decorados y para proveer pequeños sets

que impidieran parar la filmación.

Pero la naturaleza también nos hizo algún regalo. Me hizo muchísima

ilusión poder traer un gran barco a la zona de destrucción. Lo llevamos

por agua y, cuando subió la marea, lo arrastramos en medio del decora-

do. Ese elemento le dio dimensión al set.

¿En qué consistió su trabajo en la fase de rodaje en Alicante?Nuestro trabajo consistía en encontrar el color del agua y aportar los ele-

mentos que debían salir de ella, como árboles propios de Tailandia. Esa

parte del rodaje fue muy técnica, y sabíamos que iba a ser sometida a un

gran trabajo digital. Pero los elementos que estaban allí con los actores

tenían que tener la textura correcta, y para conseguirla hicimos un tra-

bajo de documentación y recreación en el que descubrimos cosas muy

curiosas. Por ejemplo, nunca habría imaginado que en España no había

palmeras de cocos. Pero no las hay, y las referencias de “Lo Imposible”

estaban llenas… Hasta el punto que los personajes se agarran a un coco-

tero. Y así nos encontramos: íbamos a comprar unas palmeras cocoteras

y nos dimos cuenta de que no había. Así que tuvimos que recrearlas.

También aprendimos mucho sobre cómo anclar cosas a un tanque de

agua, donde no había rodado nunca. Iban surgiendo retos, y usamos las

armas y los recursos de los que disponíamos para que los objetos que

había alrededor de los actores fueran lo más reales posibles.

¿Cómo reaccionaron los tailandeses ante sus decorados? ¿Temió que, de alguna manera, revivieran la tragedia al encontrarse con ellos?Trabajamos con mucha gente local, entre ellos personas que perdieron a

seres queridos en el tsunami. Cada vez que entrábamos en una localiza-

ción pedíamos permiso a los espíritus para empezar a construir, e incluso

en alguna ocasión se llegó a hacer una pequeña ceremonia.

Me acuerdo mucho de la reacción de un taxista que llego al Orchid

Beach Resort en los días que lo vestimos de destrucción. Fue a llevar

a alguien al hotel, y al bajar del coche se quedó unos dos minutos

mirando el set y negando con la cabeza. Le preguntaron qué le pasaba

y contó que su esposa trabajaba en un hotel y la había perdido en

el tsunami. Para aquel hombre fue como volver atrás, y ese tipo de

reacción se dio en varias ocasiones en el set. Rodamos en el hospital

donde ocurrió la historia real, y nuestra presencia avivó los recuerdos

de muchos doctores y enfermeras que habían atendido a los heridos

cuando todo ocurrió. Al principio sentí que estas personas tenían

miedo a que rodáramos allí, pero creo que poco a poco vieron que la

recreación era lo más apegada a la realidad posible y eso hizo que las

cosas empezaran a fluir. nDDF

Eugenio Caballero y su equipo trabajaron con la empresa de maquetas MAGICON para la realización de elementos que serían incluidos tanto en la llegada de la ola como en la riada posterior.

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Reproducir la realidad desde el más profundo respetoPor Eugenio Caballero (Diseño de producción)

Desde que leí el guión de Sergio G. Sánchez y conversé con Belén Atien-

za y J.A. Bayona sobre el proyecto, percibí que esta aventura iba a ser

compleja e intensa. Por un lado estaba el tema de la película, el hecho

de que tocara una de las tragedias del mundo reciente y estuviera basada

en la historia real de una familia. Por otro, el guión y la aproximación de

Jota al proyecto me daban varias capas de lenguaje, y el reto era intentar

reflejar esas capas en el diseño de la película.

Como en todo proyecto, una vez leído el guión comienza la investiga-

ción de los temas que toca. En este caso empezamos a recopilar imáge-

nes, testimonios e información sobre lo ocurrido aquel diciembre. Ese

proceso marcó las pautas de lo que vendría después. En esa investigación

encontramos imágenes terribles, muy dolorosas… También testimonios

específicos de lo que la gente sintió ese día. Creo que a medida que avan-

zábamos fue cambiando nuestra manera de ver el proyecto, por lo me-

nos en mi caso. Lo que empezó por intentar dilucidar lo que íbamos a

reproducir, se fue convirtiendo en la certeza de que, fuera lo que fuera

que íbamos a reproducir, teníamos que hacerlo con mucho respeto. Era

importante encontrar el tono correcto. No queríamos caer en la especta-

cularidad o el gore. ¿Hasta dónde muestra una película que toca un tema

como este? Esa era una de las preguntas fundamentales que nos hicimos

durante todo el proceso, desde el primer viaje de localizaciones a Tailandia

hasta el momento en que rodamos la miniatura en el tanque de Alicante.

Lo primero fue determinar dónde íbamos a rodar las distintas partes de

la película. Una de las grandes ayudas que tuvimos fue el testimonio de

la familia en cuya experiencia se basa el guión. Sobre todo eran sensa-

ciones: cómo lo recordaban, cómo lo habían vivido. Poco a poco, con lo

que surgió de la investigación, fuimos dando un entorno concreto a esas

sensaciones. Lo primero fue hacer un viaje a Tailandia, a la zona donde

ocurre la historia, porque no sabíamos qué cantidad de ruinas del desas-

tre existían todavía. No encontramos tantas. Había ciertas ruinas, pero

eran pocas y resultaba muy difícil rodar en ellas. Lo que sí encontramos

fue un entorno perfecto para recrear lo que empezábamos a dibujar a

partir de las imágenes que teníamos. Para mí, lo más importante de ese

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viaje fue visitar en Khao Lak el hotel real donde estaba la familia cuando

llegó la ola, ya reconstruido en su totalidad, y el hospital de Takua Pa

donde estuvo internada María. De alguna manera, decidir rodar en esos

espacios dio otra dimensión a la película.

En ese primer viaje también encontramos dos localizaciones que se con-

vertirían en grandes retos técnicos y, una vez alcanzados, en dos de los

sets más divertidos que jamás he hecho: la zona devastada donde Maria

y Lucas se suben a un árbol y el hotel destruido y sus alrededores, por

los que Henry busca a su familia.

Un momento duro llegó cuando, ilusionados por las locaciones que

ya teníamos de Tailandia --adonde habíamos viajado dos veces-- y con

largo recorrido en el diseño a partir de ellas, empezaron los proble-

mas políticos en Tailandia. En Bangkok, en la zona turística donde

habíamos estado semanas antes, se centraron las revueltas de los ca-

misas rojas. Explotaron varias bombas y estos quemaron un centro

comercial. Durante varias semanas tuvimos la incertidumbre de si era

viable rodar allí. Barajamos varias opciones, como ir a filmar a Indo-

nesia, Malasia, Marruecos o algún lugar de España, o retomar la idea

que surgió al inicio del desarrollo de recrear los sets principales en los

platós de Ciudad de la Luz, en Alicante. Pero, una vez exploradas,

ninguna de estas opciones nos ofrecía, ni de lejos, la “verdad” que nos

daban las locaciones elegidas. Fueron semanas de mucha incertidum-

bre y presión. Pero, por suerte, al final las cosas se normalizaron y de-

cidimos correr el riesgo de seguir con nuestro plan original. Al volver

a visitar las localizaciones después de ese periodo en el que podríamos

haberlas perdido, se me abrió una puerta enorme a las maravillas que

nos ofrecía esa tierra increíble. No solo por los lugares y el hecho de

que la historia real hubiera sucedido ahí, también, y sobre todo, por el

fantástico equipo tailandés que se nos unió en esta aventura y se dejó

la piel en cada momento con una seriedad y una pasión gigantes. Creo

que para ellos era muy importante contar esta historia y, de alguna

manera, nuestras visiones conectaron.

El cine como suma de pasionesHacer cine es siempre una disciplina colectiva. En esta película lo fue,

y no quiero dejar de mencionar que si logramos hacerla fue gracias a

cientos de personas que sumaron su talento, sus pasiones y habilida-

des, sus fuerzas y su tiempo. Mis colaboradores en el departamento de

arte estuvieron siempre a la altura de las circunstancias. Pilar Revuelta

y su equipo de decoración, Jaime Anduiza, Dídac Bono y Lek Chaiyan

en el equipo de dirección artística. Constructores, pintores escénicos,

escultores, gente de set y de atrezzo, dibujantes, diseñadores gráficos,

jardineros, peones, personal de transporte, equipo de coordinación de

arte… Todos dieron lo mejor que tenían para lograrlo.

Y tampoco puedo pasar por alto la ayuda de los demás departamentos.

El apoyo y fundamental trabajo de la gente de producción, coman-

dados por Belén, Sandra Hermida y Piya Pestonji; la confianza de los

productores de Telecinco Cinema y Apaches Entertainment; Marga

Huguet y el equipo de localizaciones; Pau Costa y su gente de efectos

especiales; el maravilloso trabajo de Félix Bergés y su equipo de efectos

visuales; Oscar Faura y su crew de fotografía; el reparto completo, que

nunca dejó de sorprenderme con su entrega al proyecto; Sergio G. Sán-

chez y su guión; el equipo de dirección y, sobre todo, la visión de Jota.

Cientos de personas que materializaban las ideas que teníamos. Todos

fueron para mí compañeros imprescindibles en cada fase del proyecto.

A nivel personal no puedo evitar reconocer que hacer “Lo Imposible”

ha sido una de las experiencias que más he disfrutado en mi carrera.

Por los retos técnicos que teníamos desde el principio, por haber

rodado en España y Tailandia con un maravilloso equipo de técnicos y

profesionales, por todo el aprendizaje en los casi dos años que duró la

investigación, el desarrollo, la preproducción y el rodaje y, sobre todo,

por haber podido conocer y conmoverme con las muchas historias

contadas por todas esas personas que, de un momento a otro, vieron

cómo su vida cambiaba y que, de una forma u otra, están aprendiendo

a vivir con esta nueva realidad que la vida les trajo.

Gracias a María, Lucas, Simón, Tomás y Quique.

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La fiel recreación de un terreno desoladoUna de las particularidades del Orchid Beach Resort, el complejo hote-

lero donde se hospeda la familia protagonista, es su situación geográfica:

está a una gran distancia de la mayoría de hoteles de Khao Lak, con-

centrados en la misma zona. Esa es la razón del aislamiento de Maria

y Lucas al salir del agua. Madre e hijo estaban realmente solos, lo que

según J.A. Bayona “subrayaba --si cabía aún más-- su devastación física y emocional”.

El rodaje de la escena en la que madre e hijo logran salir del agua fue

uno de los más complejos de diseñar durante la preparación de la pelí-

cula. Había que encontrar un lugar donde el nivel del agua descendie-

ra según avanzaban los personajes. El equipo buscó en localizaciones

naturales alguna zona boscosa que se inundara con la marea. Pero un

escenario real de esas características entrañaba varios problemas, entre

ellos que las condiciones del área no serían totalmente salubres y que la

marea dejaría un estrecho margen de horas para rodar.

El cañaveral y la zona devastadaFinalmente, a Bayona se le ocurrió la idea de situar un cañaveral entre

los escenarios de la riada y la zona devastada (donde Maria y Lucas se

suben a un árbol). Eugenio Caballero sabía de la existencia de algo que

podía ayudarles a construirlo, se trataba de un gran tanque de agua

fabricado años atrás para el rodaje de “La playa” (The beach, Danny

Boyle, 2000) y abandonado desde entonces. Una vez acondicionado, el

tanque resultó perfecto. Una de las ventajas del cañaveral era que limita-

ba la visión de los fondos, lo que facilitó enormemente el rodaje porque

ayudaba a subrayar la idea de que madre e hijo descubrían el alcance de

la destrucción del paisaje en un solo golpe de vista, casi por sorpresa, lo

que aumentaba aún más el impacto.

“El área devastada debía ser un escenario inmenso que reflejara

tanto la desolación física de la tierra como la anímica de los personajes”.

–Eugenio Caballero, diseñador de producción

LA ZONA DEVASTADARECREAR LA DESOLACIÓN

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Era necesario encontrar una zona donde recrear el terrible nivel de de-

vastación del escenario ante el que se ven Lucas y Maria. “Necesitába-mos un árbol grande en medio de una zona destrozada. Los actores caminarían hacia él por un cañaveral, medio sumergidos en lodo, y al seguirles en ese trayecto veríamos la magnitud de lo sucedido. Hacía falta un set de gran tamaño que tendríamos que vestir con elemen-tos de destrucción”, explica el diseñador de producción. Los terrenos

aledaños al set de la zona devastada principal debían servir de fondo

porque a ningún jefe de equipo, entre ellos Caballero, le atraía la idea de

recrearlos digitalmente: “Si habíamos ido a Tailandia a rodar era pre-cisamente para tener el mayor número de elementos reales posible”.

Durante el primer viaje para localizar, el equipo buscó incesantemente

una zona que se pareciera a la que querían. El último día, de regreso

al hotel en helicóptero y con los ánimos por los suelos por no haber

encontrado lo que buscaban, divisaron un terreno amplísimo que podía

ser una buena base sobre la que trabajar. Era una zona desierta próxima

a la línea de playa, a unos 500 metros del mar, que estaba rodeada de

suelos inundados por las fuertes lluvias del monzón.

Ese lugar remitía a Bayona algunas fotos de la tragedia. De hecho, el

tsunami había desplazado hasta allí grandes cantidades de arena que, jun-

to a la sal marina, impedían el nacimiento de la vegetación. Se veía con

muchísima claridad hasta dónde había llegado el agua porque a partir de

una línea muy precisa la vegetación estaba intacta. A Caballero le pareció

un gran punto de partida, estaba convencido de que era un material de

El área devastada ocupa uno de los decorados de mayor tamaño de “Lo Imposible”. El equipo de arte colocó palmeras, torres de cableado eléctrico, coches y todo tipo de escombros. Al contrario que la de las áreas por donde se mueve Henry, más urbanas, la devastación por la que caminan Maria y Lucas alude a la de las grandes zonas de vegetación que rodean el Orchid Beach Resort. En la fotografía aérea (página 89) pueden distinguirse la salida del cañaveral (1), la zona donde se halla el pequeño Daniel (2), el gran árbol al que suben Maria y Lucas (3) o el sendero de barro por donde el anciano tailandés arrastra a la madre.

En la página 90 se puede ver el trabajo de Fassman, que consiste en añadir elementos digitales de gran tamaño a la imagen rodada en Tailandia. El barco y el coche se modelaron en 3D e integraron en la composición final. La página 91 traza un recorrido por las fases

de reconstrucción de los charcos que se formaron tras el tsunami. Los constructores del equipo de arte cavaban la tierra, le dotaban de forma y llenaban de agua las cavidades. Finalmente, completaban los charcos con todo tipo de escombros.

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base poderoso, pero quedaba mucho por hacer. A partir de ahí había

que realizar un trabajo titánico en la zona. Había que crear toda la des-

trucción y reproducir los accidentes del terreno, porque era plano.

La seguridad del equipoUno de los problemas de la zona era que se inundaba de agua sucia cada

día. El equipo construyó un dique para impedir que ese agua entrara

en el set, y una vez resuelta esa adversidad, decidió las áreas por las que

caminarían los actores y la ubicación del árbol.

Se construyeron diecisiete piscinas de hormigón para contener el agua

y el barro donde los actores deberían sumergirse. Una de las mayores

ventajas de esas piscinas, de formas irregulares, era que se podía regular

la cantidad de agua y barro de su interior para reproducir el paso del

tiempo. Evidentemente, el agua de esos estanques era salubre y no po-

dían acceder a ellos ni los insectos ni las alimañas que abundaban en la

zona. La seguridad del equipo era lo más importante, razón por la que

incluso se contrató los servicios de un espantador de serpientes, un in-

dividuo que revisaba el set a todas horas para asegurarse de que ninguna

serpiente intrusa se daba un chapuzón en el área de rodaje y evitar así un

desagradable encuentro entre los actores o el equipo técnico y el reptil.

Esas piscinas irregulares tenían unos 60 cm de profundidad y montones

de tierra, movidos con maquinaria pesada desde otros lados del terreno,

disimulaban sus bordes.

Los escombros de la tragediaEl equipo de arte ambientó el resto del set con palmeras caídas, postes

de luz doblados, vehículos que arrastraría la corriente y toda clase de

escombros (ropa, sombrillas, hamacas, cámaras de fotos, televisores) di-

señados a partir de referencias reales. El tamaño del decorado sobrecogía

a todo el que se acercaba a la zona. Sus espectaculares dimensiones (el

equivalente a una docena de campos de fútbol) y la ausencia de cro-

mas ayudaban a los actores en su trabajo al hacerles sentir que camina-

ban sobre los escombros reales de una tragedia. Ya en posproducción,

el equipo de efectos visuales modeló los elementos que, por tamaño o

complejidad, era más asequible colocar con CGI . Es el caso de grandes

barcos de pesca, camiones volteados o el cadáver de un elefante.

El cambio del nivel de agua de la riada respecto al de la zona devastada obligaba a cavar un dique profundo en esa área, algo técnicamente no asumible. El cañaveral fue la solución porque las cañas del set ocultaban el horizonte, lo que

permitía su construcción por separado. Narrativamente también resultaba más interesante, pues obligaba a madre e hijo a centrar la vista en sus heridas y, posteriormente, permitía destacar su impacto al salir de las cañas y observar el paisaje devastado. El dique cambiaba su profundidad de 0,40 a 1,20 metros (1). Ese momento fue previsualizado con

dibujos conceptuales (2) antes de localizar donde se rodaría, un tanque abandonado en unos estudios de Pukhet (3). Se plantaron uno a uno los macetones de cañas hasta cubrir la superficie del tanque (4, 5 y 6).

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Un banyan corona la zona devastada. Es un ficus con connotaciones

sagradas para la cultura local. “Dicen que Buda se iluminó al estar sentado en una de sus ramas. Tiene un significado de índole religiosa y tradicional. Es el árbol protector, razón por la que decidimos utili-zarlo como modelo”, explica Eugenio Caballero.

El equipo de dirección artística decidió que el árbol debía ser artificial,

construido expresamente para la película, porque la interacción de los

actores con él entrañaba gran complejidad. A ese árbol tenían que su-

birse Maria, gravemente herida, Lucas y Daniel, lo que suponía rodar

muchos días en la parte superior del árbol con los dos niños y tener que

utilizar arneses.

La recreación del árbol implicó un laborioso trabajo de diseño y cons-

trucción. El decorado hacía unos nueve metros de altura, y el impresio-

nante resultado final fue producto de la suma de esfuerzos del personal

de diferentes departamentos (constructores, escultores, pintores, técnicos

de efectos digitales).

Era importante que la rama a la que ascienden Lucas y Maria fuese

cómoda, accesible y deslumbrante, pero también que exudara realismo.

Para ello, el equipo remató el árbol con ramas auténticas. Como el plan

de rodaje exigía que ese árbol artificial estuviera “vivo” más de dos me-

ses, se realizó un largo trabajo de investigación para encontrar la manera

de mantener intacto su aspecto. “En otro país habría sido muy compli-cado hacer un árbol así. Sin embargo --explica Caballero-- la humedad de Tailandia hacía que de una rama cortada brotaran fácilmente nue-vos tallos. La gente del departamento de greenery, encargados de todo lo referente a la vegetación, sembró raíces a partir de algunas ramas. Una vez esas raíces eran fuertes, aplicábamos sus hojas a la estructura del árbol. Creamos así un organismo vivo, una especie de Frankens-tein hecho a partes iguales entre la mano del hombre y la naturaleza”.

EL ÁRBOLFABRICAR Y DAR VIDA

“Conceptualmente hablando, el árbol al que suben

María y Lucas es para mí el corazón de la película”.

–Eugenio Caballero,director de producción

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El equipo de arte realizó, a partir de conversaciones con el

director, un diseño del árbol (1) del que se decidió construir

solo la parte inferior, dejando el resto para el equipo de efectos

visuales (2). El diseño se perfeccionó a partir de un modelo

de arcilla (3) que sirvió para determinar las especificaciones

técnicas de la construcción (4). Durante el proceso de

localización se reprodujo la estructura básica a escala real (5).

Las condiciones del terreno obligaron a cavar unos cimientos

de más de tres metros de profundidad (6) sobre los que

se armó una estructura de hierro forrada con una capa de

cemento (7) que se modeló y pintó imitando la superficie

de la corteza del árbol (8). Las ramas artificiales escondían

huecos con sacos de nutrientes donde se plantaron ramas

cultivadas tres meses antes en viveros de Bangkok (9). El

aspecto “vivo” del árbol se mantuvo toda la filmación (10).

El proceso de construcción

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Nuestro FrankensteinUna de las cosas que más me gustan de mi oficio es poder recrear

la naturaleza. Había hecho antes algunos árboles, pero casi todos

eran secos y muy pocos tenían el peso narrativo de este. El árbol

de “Lo Imposible” tenía que representar no solo un refugio, sino

la posibilidad de la vida, de la supervivencia. Para lograr eso se

empezó a gestar la idea de utilizar ramas con hojas vivas, en vez

de utilizar seda o plástico. Aprendimos que, tratando durante

algunas semanas ramas de árboles reales, podíamos hacer que les

surgiera una raíz independiente del tronco del árbol. De esa ma-

nera podíamos alimentarlas con agua y nutrientes y mantenerlas

vivas. Una vez decidimos que esas ramas eran lo suficientemente

fuertes, las podamos del árbol principal, las tratamos y las colo-

camos en nuestro árbol escenográfico.

Mientras se realizaba todo ese proceso, el equipo de construc-

ción y escultura fue dando forma al tronco falso del árbol que

recibiría las ramas. Este hacía muchos metros de altura, casi

nueve, por lo que su peso era enorme. Así que lo primero que

hicimos fue crear unos cimientos de hormigón que lo soporta-

ran. Ese proceso encerraba cierta complejidad técnica, porque

el nivel freático del agua llegaba casi a la superficie y para que el

hormigón se endureciera teníamos que drenarla a todas horas.

Una vez probado el cimiento, hicimos una estructura de metal

que serviría de “columna vertebral” a la pieza. Después, empeza-

mos a dar forma a los troncos y a las ramas más gruesas con ma-

lla de gallinero, y sobre esa malla se colocó una capa de cemento

que el equipo de escultura talló, de una forma muy artesanal,

hasta que esa mole de cemento y metal empezó a parecer un árbol

real, con la textura de la corteza en cada uno de sus rincones.

Me gustaría poner énfasis en lo magnífico que fue el descubrir el

talento y la notable artesanía de los escultores tailandeses. Acos-

tumbrados a tallar madera, trabajar un material tan suave como

aquella pasta de cemento y arena les pareció una tarea sencilla.

Una vez tuvimos la escultura terminada, colocamos las ramas

reales. El árbol tenía que tener ciertas características, como una

cantidad específica de hojas que no impidieran el paso de la luz

pero taparan los fondos que no nos servían. A partir de ese mo-

mento, tuvimos que regar el árbol con nutrientes tres veces al día

para mantener nuestras ramas con vida.

Después vino la pintura. Los pintores tomaron muchas refe-

rencias de los banyans de la zona y reprodujeron sus colores en

nuestra escultura, unificando así las tonalidades de los materiales

inertes con los que habíamos construido el cuerpo principal y las

de las ramas vivas. Fue entonces cuando nuestro Frankenstein

cobró vida. Fue hermoso ver cómo, al pasar el tiempo, los pája-

ros anidaron en esa pieza que semanas antes no existía.

Eugenio Caballero, diseñador de producción

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Una sucesión de desafíosOscar Faura nace en Barcelona, donde estudia cine con Juan Antonio

Bayona en la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de

Catalunya). Ese es el principio de su amistad y colaboración profesional.

Trabajan juntos en multitud de vídeos musicales y spots televisivos hasta

rodar “El Orfanato” (2007), debut de ambos en el largometraje. Desde

entonces, Faura ha fotografiado, entre otras, las películas “Spanish movie”

(Javier Ruiz Caldera, 2009), “Los ojos de Julia” (Guillem Morales, 2010)

y “El cuerpo” (Oriol Paulo, 2012).

La definición del tonoPara Faura, rodar “Lo Imposible” ha sido como hacer “cuatro películas en una, porque los rodajes de las distintas partes tenían características muy distintas”. Antes de ponerse a trabajar en el filme, el director de fotografía

y Bayona mantuvieron horas de conversación para intentar definir el tono

de la propuesta. Por un lado, estaba la necesidad de recrear la historia con el

mayor verismo posible, porque estaba basada en una tragedia real amplia-

mente conocida. Esto acercaba el estilo del filme al documental. Pero, por

otro, el cineasta quería que “Lo Imposible” funcionara emocionalmente

“Había que transmitir el olor, el sudor y el ambiente de los espacios”.

–Oscar Faura, director de fotografía

FOTOGRAFÍA

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como una película de ficción, lo que pedía una narrativa cinematográfica

más clásica. En busca de lo primero, Faura y Bayona revisaron películas

próximas al documental, como “La batalla de Argel” (La battaglia di

Algeri, Gillo Pontecorvo, 1966) y, la mucho más reciente, “En tierra hos-

til” (The hurt locker, Kathryn Bigelow, 2008). No obstante, “aunque la base era una historia real y había que ser extremadamente respetuosos con ella, la película debía encontrar su propio estilo”, cuenta el director.

“Trabajar en contacto con los protagonistas reales de la historia ha sido algo extraordinario --explica Bayona--. Disponíamos de cientos y cientos de detalles que solo ellos podían ofrecernos, y el objetivo era encontrar la manera de encajarlos en la narrativa de una película. No

fue fácil, y muchas cosas quedaron fuera de la historia. Al final, nuestra conclusión fue que no se trataba tanto de hacer una película realista como de hacerla verídica. Debía ser un inmenso tapiz que diera una visión general y universal de las miserias y las grandezas de lo sucedi-do en Tailandia durante el tsunami”. Para el director de fotografía “el estilo visual de “Lo Imposible” es muy rico porque transmite lo que Jota se propuso desde el principio, como los ambientes y el olor de los espacios. Lo conseguimos --añade Faura-- fortaleciendo desde la ambientación, los decorados y el maquillaje todos los elementos que confluían en pantalla. El resultado fue un lienzo muy potente”.

La disposición de las cámarasA nivel formal, las cámaras con lentes de teleobjetivo, propias del estilo

documental, contribuían a esa sensación de realidad. Bayona insistió

en rodar gran parte de la película con más de una cámara, colocándolas

“donde se pudiese” (lo que no siempre eran los mejores emplazamien-

tos) para que el resultado tuviera un aspecto menos preparado, más acci-

dental. El objetivo de utilizar varias cámaras era rodar el mayor número

posible de planos y conseguir los mejores puntos de corte en el montaje.

“Intenté organizar las cámaras para que no estuvieran enfrentadas, para que no estuvieran en ejes opuestos porque eso complicaría mucho la iluminación. Planifiqué las posiciones de cámara de cada día para obtener los planos buscados sin entrar en conflicto con la luz”, explica

el director de fotografía. Faura y Bayona advirtieron que ese estilo do-

cumental les distanciaba de los protagonistas, y dedujeron que el secreto

para mantener una cosa sin sacrificar la otra era saber combinar los pri-

meros planos, por ejemplo de los rostros de los actores, con coreografías

de cámara más elaboradas, formuladas con travellings o mediante el

uso de grúas. Según el director de fotografía, a partir de ese momento

empezaron a incorporar a “Lo Imposible” “pinceladas más estilizadas de narrativa cinematográfica que, de algún modo, le dan carácter”.

Elección del soporteTanto Faura como Bayona insistieron en filmar en soporte fotoquí-

mico de 35 mm. Para el director de fotografía, las cámaras de 35 mm

estaban mejor preparadas para soportar un rodaje tan duro como el de

“Lo Imposible”, realizado a unas temperaturas muy altas que habrían

sido un problema para las digitales. Otras razones de la elección de ese

soporte fueron que las carcasas submarinas, utilizadas para las esce-

nas acuáticas y subacuáticas, eran mejores para rodar en cine que en

vídeo, y que la película de 35 mm estaba más preparada en cuanto a

la latitud de imagen (1). “El rodaje en el agua era imprevisible por-que la luz cambiaba constantemente debido a reflejos inesperados.

Y consideramos más seguro rodar con la película de cine porque, por aquel entonces, el digital no estaba lo bastante preparado para esas diferencias tan grandes entre las luces más altas y más bajas”,

explica el director de fotografía.

Faura decidió filmar con cámaras Arri de 35 mm con ópticas Arri Zeiss

Master Prime por su gran definición y recorte, pues era necesaria una

gran calidad óptica para poder hacer todo el trabajo de rotoscopia (2)

en los planos de efectos visuales. Los modelos de cámara empleados

fueron estos: Arricam LT, Arricam ST y Arri 435. Para la secuencia de la

ascensión de Maria, rodada a 1.000 fotogramas por segundo, se utilizó

una cámara digital Phantom Gold.

Gran parte de la película está rodada cámara en mano, recurso que,

según Faura, “genera en el espectador una sensación de proximidad respecto a lo que sucede en pantalla muy importante para contar una historia basada en hechos reales”. La steadycam (3) solo se utilizó en

una secuencia para marcar el punto de vista subjetivo de Lucas durante

la búsqueda de su padre, “un punto de vista que al final deja de ser subjetivo y la cámara empieza a girar en torno a él”, explica Faura,

que aclara que “solo se utilizó la steadycam cuando fue imprescindible porque estiliza mucho los movimientos”.

Debido a la enorme complejidad técnica de algunas secuencias y, sen-

cillamente, a la dificultad de organizar un rodaje en Tailandia, Faura se

incorporó a “Lo Imposible” un año antes de empezar a rodar. Trabajó es-

trechamente con los departamentos de efectos especiales, efectos visuales

Oscar Faura: “Cuando ruedo, insisto en la necesidad de una coherencia visual: el contraste de la imagen y la dirección de luz de un plano deben corresponderse con los de los que la preceden y suceden. En “Lo Imposible”, los personajes están en movimiento continuo dentro del agua, e ideamos diferentes sistemas para seguirles. Uno fue, directamente, subir a un operador en una vagoneta que se desplazara en el agua y pudiera moverse en paralelo a los actores o situarse enfrente de ellos. A su vez, como uno de los carriles del canal estaba pegado a la orilla, también pudimos acercarnos a los actores con una grúa. Teníamos grúas telescópicas, una Cam Cat (que seguía a los actores desde el aire por un sistema de cableado), e incluso llegamos a usar una Cabeza Caliente (5) sumergible. Para nosotros era imprescindible rodar con los actores expuestos a la corriente del agua, y fuimos capaces de idear un sistema que nos permitiera rodar todos los planos sin poner en peligro su seguridad. Queríamos reproducir la angustia de los personajes de la manera más realista posible”.

Para el rodaje de la ola, Faura coordinó hasta un total de diez cámaras que registraron todos los puntos de vista de la secuencia en una misma toma. Siete

de las diez cámaras estaban protegidas por carcasas submarinas que serían alcanzadas por el agua, y otras tres cubrieron el momento desde posiciones más

altas que ayudaban a entender mejor el desarrollo de la acción.

LISTADO DE ÓPTICAS

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Oscar Faura: “Uno de los mayores retos fotográficos de “Lo Imposible” fue reproducir

la selva, totalmente devastada, por la noche y sin iluminación artificial. Durante el tsunami,

el agua barrió la instalación eléctrica de la costa. La utilización de luz en el cine para las

escenas de noche está más que aceptada, es una convención. Pero como “Lo Imposible” estaba

tan aferrada a la realidad, como incluso tenía ese tono documental, queríamos evitarla. La

coherencia era capital, por lo que no queríamos que se notara que había luces de rodaje. Y eso nos

supuso una gran preocupación”.

y arte para diseñar el rodaje de las secuencias del tsunami. El diseño de

esas secuencias fue un reto constante porque había que adaptar todos los

soportes de cámara y los focos al agua, no solo para los planos submarinos,

sino para todas aquellas tomas que se rodaran dentro. Bayona recuerda,

por ejemplo, que “la corriente del agua del tanque se llevó los trípodes de los focos por delante y fue necesario sujetar con cadenas de metal toda la maquinaria al suelo”. Otra complicación del rodaje submarino

fueron los problemas de visibilidad bajo un agua negra como la del tsuna-

mi, pero contrariedades como esa se solventaron durante la preparación.

El mayor problema de todos fue la meteorología.

Las lluvias monzónicas se sucedieron día tras día y estrecharon cada vez

más la capacidad de maniobra del equipo. “El mal tiempo frenó tanto las cosas que tuvimos que desmontar los decorados de los bungalows ¡sin haberlos rodado! Había vencido el contrato con el hotel y llegaban los turistas”, recuerda Faura. Y añade que el hecho de que la historia de “Lo

Imposible” sucediera en un margen de tiempo tan pequeño todavía dificul-

tó más las cosas: “Los cambios meteorológicos nunca le van bien a una

secuencia, pero en nuestro caso la situación aún era más alarmante. Primero, porque estábamos contando, mientras caían lluvias monzó-nicas, una historia que en la realidad sucedió bajo un sol agobiante. Segundo, porque gran parte de la película transcurre en tiempo real y el espectador no debía percibir los cambios del clima de un plano al otro. Dedicamos casi cuatro meses a rodar algo que pasa en cuatro días”.

El tratamiento del negativoLa película está rodada principalmente con Kodak Vision3 5207 250D

(secuencias de día) y Kodak Vision3 5219 500T (secuencias de noche).

Durante el rodaje en Tailandia, el negativo viajaba cada día a España,

donde era revelado.

Ya en posproducción, se etalonó (4) primero una pequeña selección de

planos representativos de cada escenario de la película para el trabajo de

corrección de color; se realizó un clip de unos diez minutos (una especie

de catálogo visual) y se ajustó el color de forma preliminar. Esta primera

fase fue necesaria para que el equipo de efectos visuales pudiera empezar

a trabajar en las complejas composiciones de la riada. La posproducción,

por lo tanto, empezó mucho antes de cerrar el montaje de la película por-

que era necesaria una idea orientativa del color en la secuencia de la riada.

Meses después, cerrado el montaje definitivo, se escaneó el negativo y la

película fue etalonada en el Lustre de Image Film (Barcelona). Oscar Faura

está especialmente contento con el resultado, una satisfacción que va más

allá del reto técnico: ““Lo Imposible” es una película sobrecogedora, te revuelve el ánimo. La familia llega a Tailandia de un modo y regresa completamente cambiada, y el espectador hace ese viaje con ellos”.

(1) La latitud de la imagen es la posibilidad del negativo de registrar información entre el punto más claro y el más oscuro. La imagen de vídeo no aguanta las luces muy altas: se quema y desaparece la información. El negativo de cine soporta mejor esos problemas. (2) La técnica de la rotoscopia consiste en redibujar manualmente un contorno tomando como base una secuencia de imágenes en acción real. (3) El steadycam es un dispositivo que permite llevar la cámara atada al cuerpo del operador de cámara mediante un arnés.(4) El etalonaje es el proceso destinado a igualar el color, la luminosidad y el contraste de los diferentes planos de una película(5) La Cabeza Caliente es un tipo de dispositivo que permite desplazar la cámara por encima del lugar de la grabación de forma remota.

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Entrevista a Oscar Faura (Director de fotografía)

¿Cuáles fueron las primeras directrices para la fotografía de “Lo Imposible”?Jota me dio dos indicaciones. Por un lado, quería que en la fotografía

se notara el calor del país; por otro, que nos ayudara a hacernos una

idea de cómo era el olor del hospital donde sucede parte de la historia,

lleno de gente, de sangre y de sudor. Eso fue lo primero que hablamos,

y nuestra primera aproximación a la fotografía de “Lo Imposible” fue

el visionado de películas que estaban cerca del documental. Eso me

descolocó porque eran filmes que no pertenecían a mi territorio; yo

venía de películas más estilizadas, donde hay más intervención, más

tramposas de alguna manera. Me vi en un terreno nuevo, pero en vez

de echarme atrás lo afronté como un reto personal. Me dije: ¡Venga!

¡Vamos a tirarlo adelante!

¿Tuvieron claro desde el primer momento el look de la película?Al principio tenía en la cabeza hacer una película muy áspera y muy cru-

da, cercana al documental, poco iluminada o en la que solo utilizáramos

la luz natural. Y para documentarnos vimos varias películas en esa línea,

como “En tierra hostil” (The hurt locker, Kathryn Bigelow, 2008), ro-

dada en 16 mm, con la mínima luz y con mucho grano, o “United 93”

(Paul Greengrass, 2006). Iba en esa dirección, pero entonces se dio una

especie de deriva, no en un sentido peyorativo. Jota empezó a hablarme

de cosas que me sonaban, en las que le reconocía perfectamente porque

ya habíamos trabajado antes juntos. Eran soluciones más spielberianas,

movimientos de cámara enfáticos, ópticas más artificiosas y efectistas…

Ahí me quedé un poco fuera de juego, pero la preparación de la película

fue larga y tuve tiempo de adaptarme.

“Lo Imposible” fue cogiendo forma, y al final es la combinación de

ambas cosas. Hay una intención de retratar, de ser fieles a lo que su-

cedió, pero también muchos elementos de autoría que la enriquecen.

De todos modos, en una película como esta hay que tener mucho cui-

dado porque un efecto artificioso te puede sacar automáticamente de

la historia.

¿Siguieron alguna referencia pictórica?No teníamos referencias pictóricas. Nos basamos en la documentación

de Eugenio Caballero, el diseñador de producción, básicamente en las

fotografías que fueron tomadas durante el tsunami. Al tratarse de una

tragedia muy reciente, hay mucha documentación. Son imágenes casua-

les, en las que obviamente no hay un trabajo detrás, fotografías hechas

con flash o iluminadas con los fluorescentes del hospital.

Revisamos películas y vimos muchas fotografías. Para buscar la referen-

cia de la gente en el barro, por ejemplo, consulté imágenes del World

Press Photo tomadas por reporteros gráficos y de guerra. Recuerdo en

El mal tiempo se convirtió en un auténtico quebradero de cabeza para el departamento de fotografía, que continuamente se encontraba rodando con un cielo encapotado una historia que transcurría a plena luz del sol. Por ejemplo, las secuencias en el árbol al que suben Maria y Lucas tuvieron que ser iluminadas artificialmente. La copa del árbol servía de protección para que la lluvia no entrara en cuadro.

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concreto una fotografía de la Guerra de Vietnam en la que un soldado

está camuflado entre el barro y el verde de las palmeras, algo que nos

íbamos a encontrar en Tailandia.

En definitiva, no seguimos referencias pictóricas pero Eugenio hizo un

trabajo previo exhaustivo, y planteó una paleta de colores que iba evolu-

cionando de forma similar a los personajes. Al principio todo tenía que

estar saturado, debía haber contraste de color; después todo se diluiría

y los colores serían más pastel. Esa fue una de las aportaciones que hizo

Eugenio mediante unas láminas en las que mostraba la gama de colores

y una serie de fotografías que servían de ejemplo. Ese fue el punto de

partida. También vimos los filmes de Terrence Malick, básicamente “La

delgada línea roja” (The thin red line, 1998), para inspirarnos para una

idea clave en la película: pese a la tragedia, la naturaleza sigue su curso.

¿Prepararon con mucha antelación el rodaje en Tailandia? Lo primero que rodamos fue la riada en el tanque de los estudios Ciudad

de la Luz de Alicante. Al ser tan complicada nos llevó mucho tiempo.

Eso nos hizo posponer la preparación de la parte de Tailandia; aunque

no la descuidamos, se hizo una vez llegamos allí. Habíamos ido a locali-

zar dos veces, y la idea era pasar allí un par de semanas de preparación,

pero decidimos adelantar el viaje para ganar tiempo y nos fuimos un

mes y medio antes. Cuando llegamos ya se había hecho, por tanto, un

trabajo de campo. Nosotros habíamos ido a localizar dos veces, pero el

equipo ya llevaba tres.

¿Fue muy difícil encontrar las localizaciones de “Lo Imposible”?Unas más que otras. Una de las localizaciones de la zona devastada, por

ejemplo, la encontramos en el último momento, dando una vuelta en

helicóptero y después de una larga búsqueda sin éxito. Eran unas maris-

mas, el mar había abierto canales en la tierra y generado una vegetación

que era ideal para “Lo Imposible”. Volvimos dos veces a la localización,

y el día que nos encontramos ya el decorado montado ese lugar no tenía

nada que ver con el que habíamos fotografiado. La transformación era

brutal, y eso era algo muy común en “Lo Imposible”, donde decorados

y cambios meteorológicos condicionaban el rodaje. Localizabas un es-

cenario y luego te veías trabajando en un sitio completamente distinto.

¿Qué otros factores condicionaron su trabajo?Entre muchos otros, la seguridad de los actores. En la zona devastada,

por ejemplo, había que arrastrar a Naomi Watts por el barro, pero el

fango original olía mal y estaba lleno de bichitos. No podíamos hacer

que rodara en esas condiciones, por lo que se construyeron unas pozas

con un barro especial, y con desinfectantes para que no hubiera ningún

tipo de microorganismo. Todo estaba muy preparado y ajustado, y la

coordinación entre departamentos era extraordinaria, pero en un rodaje

tan ambicioso se plantean situaciones así, distintas batallas a las que

hacer frente sobre la marcha. El decorado está permanentemente en

construcción. Eso hace que un set pueda no parecerse demasiado a lo

que imaginabas o habías visto en fotos, y te obliga a agudizar el ingenio.

El principal reto, no obstante, debieron ser los cambios meteorológicos.

Fue una batalla. De pronto veía que la película se me escapaba de las

manos porque casi un cincuenta por ciento de los planos eran exteriores

de día, pasábamos todo el rato del sol a la lluvia y teníamos que contar

una historia que sucedía durante unas horas y donde esos cambios me-

teorológicos no podían notarse. Estaba ante mi mayor reto profesional

y, si me descuidaba, corría el riesgo de hacer una serie Z. Mi objetivo

fue tener en todo momento el control del orden de rodaje, poder decir

en un momento dado: “Esto no se puede rodar ahora”. La productora

hizo grandes esfuerzos para alargar el rodaje lo máximo posible, pues

tuvimos que hacer frente a muchas dificultades. Pero llegó un momen-

to, precisamente en la secuencia del árbol, en que ya no pude parar más

el rodaje aunque la meteorología nos jugara una mala pasada. Se dio

la orden de seguir rodando quedara como quedara. Y lo salvamos en

posproducción.

Hicimos un esfuerzo titánico para que esos cambios de tiempo no se

notaran, pero cada día era un no parar. Amanecía con sol y por la tarde

no paraba de llover, así que tuvimos que improvisar y jugar nuestras

cartas. Arrancamos el rodaje en Tailandia a finales de octubre. Como

todavía era época de lluvias, empezamos bajo cubierto, y fuimos dema-

siado optimistas al pensar que a finales de noviembre empezaría a hacer

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buen tiempo. Pero eso no sucedió. Llegó el momento de salir al exterior

y seguía lloviendo, y el primero que tuvo que hacer un cambio radical

y a contrarreloj fue Eugenio Caballero. Tuvo que alterar el orden de lo

planificado y ofrecernos decorados en los que poder rodar bajo techo.

¿Cuál ha sido la parte de “Lo Imposible” más difícil de fotografiar?La secuencia de la llegada de la ola en la piscina, sin duda. Se rodó en

dos países distintos y con seis meses de diferencia. En el Orchid, el hotel

donde todo sucedió, rodamos el momento previo a la llegada de la ola.

Se veían prácticamente todos los fondos reales, menos la ola. Mi diná-

mica al rodar esa secuencia fue intentar que el sol no viniera de frente

para que la imagen tuviera más recorte, más volumen. Y porque es más

agradecido para los actores. Teníamos a grandes estrellas que se pasaban

parte importante de la película cubiertos de barro y llenos de sangre,

con lo que queríamos que en la parte inicial mostraran su mejor aspecto.

Cuando rodamos la ola en Alicante teníamos que procurar que la luz

viniera en la misma dirección que en esa escena porque eran dos capas

del mismo plano, lo que era muy complicado porque la ola se rodó en

una toma con diez cámaras. Era muy difícil sincronizar la iluminación

de la ola con el resto porque la secuencia tenía muchos planos (los niños

juegan, los padres hablan) y no podíamos rodarla con las diez cámaras.

Eso nos obligaba a rodar muchas tardes seguidas para intentar que la luz

siempre fuera la misma, pero con la mala suerte de que llovía cada vez

que venía en la orientación correcta. Tuvimos que cambiar el rodaje so-

bre la marcha. Por la mañana rodamos, por ejemplo, a los niños jugando

en la hamaca y a Ewan McGregor con ellos en la piscina. El sol de maña-

na era perfecto para esos planos. Pero, cuando entrábamos en lo gordo,

en la escena de la llegada de la ola, no había manera. Empezamos a ade-

lantar convocatorias y hacer jornadas partidas de rodaje que nos hicieron

perder mucho tiempo, incluso nos saltamos el contrato con el hotel y

cuando llegaron los turistas en diciembre tuvimos que quitar a toda prisa

los bungalows construidos para la película. La presión retrasó las cosas,

pero también nos obligó a improvisar, a ser más rápidos e ingeniosos.

Todos coinciden en que fue un rodaje muy intenso, más una expe-riencia vital que profesional. Al realizar un trabajo tan técnico y minucioso, ¿tuvo tiempo para emocionarse?La verdad es que no. Cuando vas preparado a un rodaje estás tan men-

talizado que no hay margen para las emociones. Además, si te dejas

gobernar por ellas corres el riesgo de traicionar el plano. Luego, al ver

la película, sí recuerdas momentos que fueron emocionantes y no fuiste

consciente mientras sucedían.

¿Está especialmente orgulloso de alguna decisión improvisada?Sí, la que generó uno de los momentos más emotivos de la película. La

secuencia en la que unas abuelas tailandesas visten a Naomi es totalmente

improvisada. Aquel día empezamos a rodar muy tarde, y cuando fuimos

a comer se puso a llover y ya no paró, con lo que perdimos un día entero.

Pues bien, Jota es una de esas personas que se crecen en las dificultades.

Improvisó esa secuencia con Albert Carreras, el operador de cámara. La

rodaron cámara en mano, y una mezcla de factores, entre ellos la increíble

interpretación de Naomi, dieron lugar a una secuencia increíble.

Brotaban sorpresas positivas de la improvisación. Hay una secuencia

que me conmueve especialmente, y de cuya fuerza no fui consciente

cuando la hicimos. Es cuando Lucas ayuda a la gente en el hospital y

hace posible el reencuentro entre un padre y su hijo. El gesto de ese

chaval al escuchar que su padre estaba vivo fue espontáneo. Fue una

reacción real, como la de la niña que asoma por detrás.

No es la primera vez que trabaja con Bayona, pero sí probablemente el filme más difícil que comparten. ¿Cómo es trabajar con él?Jota sabe sacar lo mejor de los demás, y para conseguirlo te exprime al

máximo. No creo, sinceramente, que hubiera podido hacer esta película

con otro director. Esa es la parte buena. La mala, que te lleva al límite

de tu fuerza y tu resistencia. Con él puedes llegar a no poder más, pero

cuando te recuperas se lo agradeces. Guillermo del Toro le dijo una vez:

“Da igual si tienes uno, diez o cien millones de euros, si tú no estás encima de todo no lo estará nadie porque nadie conoce la película mejor que tú”. Y nadie puede seguir mejor ese consejo porque Jota es

una especie de Messi del cine, vive para hacer películas, y eso le hace

estar pendiente absolutamente de todo, hasta de la carátula del DVD.

Después de hacer un filme como “Lo Imposible” todo reto debe parecerle fácil.A nivel psicológico, un filme así te da confianza y seguridad, pero debo

decir que no hay película fácil. Cuando son grandes, porque son difí-

ciles de ejecutar; cuando son pequeñas, porque no tienes dinero para

hacer ni siquiera lo más sencillo.

¿Cómo se trabaja en una película donde la posproducción es tan importante?Todo lo que implica posproducción ha de estar muy planificado antes

de empezar a rodar. Es muy difícil improvisar cuando hay efectos espe-

ciales de por medio. Para mí, una de las secuencias que supusieron un

mayor desafío a nivel de iluminación fue la llegada de Henry al Orchid

tras haber estado buscando a Lucas y Maria. Sucede al atardecer, y es

una secuencia muy larga en la que el personaje atraviesa la devastación,

le sobrevuela un helicóptero, sube unas escaleras, entra en el hotel y

tiene una conversación con uno de sus hijos, que le saluda desde un

agujero en el techo con la puesta de sol a contraluz.

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Esa escena se rodó en tres tardes porque plantearse que ese atardecer

fuera real era inviable, una locura, más aún cuando casi siempre hacía

mal tiempo. En esos casos lo recomendable es rodar primero el fon-

do, y después reproducir en interiores esas mismas condiciones de luz.

Pero no pudimos hacerlo así porque, como siempre llovía, nos vimos

obligados a empezar por el rodaje en plató, poner un croma y esperar.

Entonces pensé, para iluminar esos interiores, ¿voy a sol o a nublado? Y

decidí ir a sol, que era lo soñado. Pusimos una luz brillante, que imitaba

el reflejo de un sol radiante… Pero las tardes siguientes estuvo nublado,

con lo que no pudimos rodar el plano que justificara ese sol. Nada salió

según lo previsto, suerte que al final logramos arañar un plano en el que

el sol despuntó y pudimos salvar la escena.

¿Trabajó codo con codo con el equipo de efectos especiales? Para los efectos más sencillos no hacía falta un seguimiento exhaustivo,

ni que el equipo estuviera siempre en el set. Íbamos un poco por libre,

pero siempre estaban cerca por si se planteaba alguna duda. El equipo

de FX tenía una unidad especial y, mientras hacíamos nuestro trabajo,

avanzaban en otras direcciones, por ejemplo rodando los fondos de la

riada. Pero, como había posproducción en tantos planos, siempre había

alguien de El Ranchito cerca y nos reuníamos cada día. A todos nos ha

quedado la sensación de haber hecho tres películas en una: la de la riada

(cinco o seis semanas en Alicante), la de Tailandia, que se hizo en dos

partes, y la de la ola.

La parte de la riada insinúa una gran complejidad técnica.Sí. El rodaje en Tailandia nos absorbió mucha energía y, aunque ya

llevábamos mucho con el proceso de I+D (investigación y desarro-

llo), nos quitó parte del tiempo que necesitábamos para rodar lo del

tanque, una fase muy técnica. Ahora estamos muy satisfechos del re-

sultado, de haber sabido recrear un tsunami en un tanque de cien

metros de largo. Pero ha sido un proceso difícil y laborioso porque

no teníamos ninguna referencia cercana. Vimos “Un pueblo llamado

Dante’s Peak” (Dante’s Peak, Roger Donaldson, 1997), en la que una

riada revienta una presa. Y está muy bien hecha, pero no nos servía

de modelo porque allí el agua solo arrastraba troncos, no a personas.

Lo mismo sucedía en “O brother!” (O brother, where art thou?, Joel

Coen, 2000), donde estalla una presa y se lleva una casa por delante.

En definitiva, nos vimos ante un reto que ninguno de los que estába-

mos allí sabíamos cómo afrontar. Pero salimos adelante, todos apor-

tamos algo. Admiro profundamente el trabajo de Félix Bergés y del

equipo español de efectos especiales, encabezado por Pau Costa. Han

hecho un trabajo increíble: cogen el hierro, lo doblan, lo transforman

y construyen cosas que funcionan. Me fascina. Yo no sé ni poner una

bombilla ¡y ellos montan un tsunami! nDDF

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Fotografiar “Lo Imposible”: El reto técnico y la batalla con una naturaleza poderosaPor Oscar Faura (Dirección de fotografía)

“Si cuando te leíste el guión de “El orfanato” me preguntaste ¿cómo lo vamos a hacer?, no sé que vas a decir cuando leas este”.

Esa fue la primera frase que recuerdo que me dijo Jota al incorporarme

a “Lo Imposible”. Y cuando leí el guión y visité la oficina de produc-

ción, empapelada con imágenes de la previsualización de la riada, se

confirmó la sospecha: ¿Cómo íbamos a rodar algo así? Tenía ante mí

un gran reto que en realidad eran dos. El primero, contribuir en la

narrativa de una historia tan especial, y digo especial por su potencia

a nivel emocional y por lo delicado de estar basada en un hecho real.

Esa frágil combinación es la que marcaría la hoja de ruta de mi trabajo

con Jota. El segundo reto, rodar las secuencias del tsunami, de gran

complejidad técnica.

Doble retoHicimos una larga preparación. Empecé visionando con Jota las pelícu-

las que me propuso, como “United 93” (United 93, Paul Greengrass,

2006) y “En tierra hostil” (The hurt locker, Kathryn Bigelow, 2008),

de una factura próxima al documental. Y establecimos las bases de la

fotografía de la película.

Según se acercaba el inicio del rodaje, nos encontramos con escollos que

anunciaban lo duro que iba a ser. Las primeras pruebas que hicimos,

dos meses antes de empezar a rodar, en el tanque de agua de los estudios

de Ciudad de la Luz fueron algo decepcionantes en cuanto a resultados.

Pero de ellas sacamos las conclusiones para desarrollar el sistema que

finalmente utilizamos para rodar la riada. No fue la única decepción:

en las localizaciones en Tailandia empezamos a ver que el clima iba a

ser un problema.

Empezamos por la riada. Una de las sensaciones más gratificantes que

me quedan del rodaje de “Lo Imposible” viene de saber que entre todos

los departamentos desarrollamos la metodología para rodar una secuen-

cia muy compleja, de la que no existía un referente para basarnos. Todo

el mundo hizo su aportación para conformar un puzle muy complejo;

cada departamento tenía sus necesidades y limitaciones, pero entre

todos logramos conjugarlas con éxito.

A vueltas con el mal tiempoDespués viajamos a Tailandia, donde nos esperaban cuatro meses de

rodaje y una batalla infernal con la meteorología. Es lo que recuerdo con

más amargura. Al principio sorteamos las dificultades buscando cobijo

bajo los decorados que Eugenio Caballero, el diseñador de producción,

avanzó para resguardarnos del monzón. Pero se nos acabaron las opciones

y empezamos a retrasarnos. El rodaje se volvió muy lento y pesado. Solo

recuerdo un par de días en los que el sol nos acompañara de principio a

fin. Incluso tras la ofrenda floral de los lugareños a la diosa de la lluvia,

que en teoría marca el cambio de estación, siguió lloviendo sin cesar. Por

si fuera poco, a nuestro regreso de Tailandia aún quedaban los planos de la

destrucción del hotel y la gran ola, que rodamos en España. ¡Diez cámaras

rodando simultáneamente la destrucción de la maqueta del hotel! Fue

uno de los momentos más emocionantes de mi vida profesional.

Rodar “Lo Imposible” ha sido una gran experiencia que me ha llevado

más de un año de mi vida, y con la que he tenido la oportunidad de

crecer humana y profesionalmente. He trabajado con un equipo del que

he aprendido mucho, con personas con las que he compartido grandes

momentos. También he sufrido. He sufrido la lluvia, la presión, el estar

tan lejos de casa… Pero ha merecido la pena. Estoy orgulloso de haber

contribuido a contar esta historia extraordinaria.

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Situado a pie de playa, el Orchid Beach Resort de Khao Lak es uno de

los muchos hoteles de una zona que se distingue por atraer a un turis-

mo más familiar que nocturno. Al contrario que la mayoría de hoteles

del lugar, más próximos entre sí y a las zonas comerciales, está aislado

en una zona a la que solo se puede acceder en coche por una pequeña

carretera o dando una larga caminata.

El relato de María Belón estaba tan detallado geográficamente que al

equipo de arte le resultó imposible imaginar la historia en otro resort

de la zona y adaptarla a él. Bayona quería respetar el lugar exacto de la

piscina del hotel en el que se encontraba cada miembro de la familia

cuando llegó la ola: “Un gesto tan aparentemente banal como que Lucas

se apartara de su padre para ir a buscar una pelota era decisivo para el destino de los protagonistas”, explica el director.

En la remodelación tras el tsunami se modificó la estructura del Orchid

Beach Resort en busca de la mayor seguridad posible, pero en 2004 este

se dividía en cuatro áreas: la playa, los bungalows a pie de mar, la parte

posterior de estas casas, donde se encontraban los jardines, la piscina y

el deck, y el edificio principal, en cuya fachada se recreó la devastación

del día del tsunami.

Pre-olaA finales de 2010, seis años después del maremoto, el Orchid Beach

“Impresionaba muchísimo estar e interpretar a nuestros personajes en reproducciones casi exactas de

las zonas devastadas o del hotel donde se encontraba la familia real

cuando todo pasó”.

–Ewan McGregor, actor

EL ORCHID BEACH RESORTEMBELLECER Y DERRUIR EL HOTEL

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Resort había sido reconstruido y estaba preparado para volver a abrir

sus puertas. El complejo se convertiría a la vez en el hotel del equipo

de “Lo Imposible”, en centro de operaciones de la película durante la

preproducción e incluso en set de rodaje.

Puesto que una ley formulada tras el tsunami impide la construcción de

bungalows a pie de playa, el equipo de arte del filme tuvo que recons-

truir los que había entonces en el Orchid, en cuyo lugar hay ahora una

zona de césped.

“Era esencial que los bungalows estuvieran en el sitio exacto donde estaban cuando todo sucedió. Nos interesaba construirlos ahí porque queríamos que la ola tomara a nuestros personajes por sorpresa en la piscina. Construimos seis bungalows, pero la mayoría eran solo fachada. Solo dos tenían interior y estaban conectados, porque la idea era tener a la familia al completo en distintos lugares a un solo golpe de vista”, explica Eugenio Caballero.

Como no todo el hotel tenía el lustre que el diseñador de producción

quería para la película, se mejoró la zona de la piscina y los jardines fue-

ron rediseñados. El objetivo era contrastar aún más la diferencia entre

el escenario posterior a la ola y el mundo idílico de los personajes en las

escenas previas. En palabras de Caballero, el proceso fue el siguiente:

“Para tener el control de los elementos arquitectónicos del hotel, que destruiríamos en las escenas posteriores a la ola, decidimos reprodu-cirlos en un estado prístino. También quisimos reflejar en la paleta de color los contrastes entre el hotel de antes y el de después del tsunami. Escogimos tonos más saturados para la sección previa a la ola: ma-gentas, azules, verdes intensos, anaranjados… Todo en esas escenas está lleno de vida. Después de la ola, le quitamos la saturación, como si les diéramos un baño de barro”.

Post-olaPara las secuencias en el hotel destruido, Caballero decidió centrarse en

la zona de bungalows, en la piscina y en el deck. “Queríamos hacer ver que los jardines habían sido arrasados y la parte baja de la estructura

Los bungalows a pie de playa ya no existían en el Orchid Beach remodelado. En las plantas realizadas por el equipo de arte puede apreciarse la diferencia entre sus estructuras antes y después de la ola (1-2). Los bungalows se diseñaron tomando como base los planos originales del hotel. Las previsualizaciones sirvieron para facilitar el trabajo de todo el equipo, tanto para reproducir los bungalows en buen estado que se construyeron sobre el césped del Orchid Beach Resort (3-4) como para recrear los devastados, edificados en la playa de Bang Sak (5-6).

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principal del hotel había quedado en mal estado”, explica. El equipo

de arte buscó una localización que les permitiera recrear esas zonas, y

encontró las ruinas de un hotel en las que había un área muy grande de

tierra sin vegetación porque el tsunami había arrojado sobre ella mucha

arena de la playa contigua. Las estructuras de ese terreno y la del Orchid

eran similares. Y esas ruinas, además, englobaban los restos de una pisci-

na que, con algunas adaptaciones, podía parecerse a la del hotel original.

El equipo construyó en esa localización las ruinas de los bungalows y

del deck, y añadió palmeras, inexistentes en ese terreno, y escombros. “Era importante que los elementos que colocáramos en ese decorado fueran identificados fácilmente como ruinas del Orchid. Conversamos mucho sobre los elementos distintivos del hotel porque no queríamos perder entre tanta ruina la sensación familiar”, redondea Caballero.

Pero, evidentemente, la ruina de esa localización no se ajustaba por

completo a la del Orchid, razón por la que equipo siempre supo que

el edificio principal tenía que ser construido digitalmente. El Ranchito,

empresa de efectos visuales localizada en Madrid, realizó un modelo en

3D a partir de imágenes que se tomaron en el Orchid real.

El único decorado post-ola que se reprodujo en el Orchid Beach Resort

real fueron los exteriores del hotel, donde Henry se despide de los niños

Arriba: imágenes diurnas del Orchid Beach Resort remodelado. El equipo de arte y fotografía vistió e iluminó la piscina para la secuencia de la cena de Nochebuena. Abajo: plantas del Orchid Beach Resort antes y después del tsunami. A la derecha el modelo utilizado para la película, donde solo

se levantaron tres bungalows.

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Para recrear el Orchid Beach Resort devastado, el equipo de arte trabajó

mano a mano con el de efectos visuales. En la página de la izquierda se pueden

ver detalles del set recreado en la playa de Bang Sak. En esta página, dibujos

conceptuales del hotel devastado. La fachada del Orchid fue modelada en

3D por un equipo de Félix Bergés en El Ranchito e integrada digitalmente.

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La fachada de entrada del Orchid Beach Resort fue el único escenario real en el que se construyó un decorado que rememoraba su aspecto durante los días posteriores al tsunami. Hubo que intervenir la localización sin dañar

la estructura del edificio, que entró en funcionamiento apenas dos días después del rodaje.

En la página de la derecha, detalles de la zona devastada donde Henry busca a su familia tras el tsunami.

al anochecer. Para Caballero “hacer este set fue una experiencia de lo más intensa y difícil, sobre todo porque sabíamos que suscitaría en el personal del hotel y algunos de los visitantes el sentimiento de revivir la catástrofe. Fuimos --añade el diseñador de producción-- lo más respe-tuosos posible con el lugar, la historia y las experiencias personales”.

Como el Orchid había sido reconstruido e iba a ser reabierto un par de

días después de finalizar el rodaje, era muy bajo el nivel de intervención

permitido. Por ello, la compañía barcelonesa Fassman sumó pequeñas

intervenciones digitales a los añadidos reales realizados por el equipo de

Caballero. “Ensuciamos digitalmente algunas paredes, desconchamos las columnas, rompimos las esquinas del edificio, borramos cualquier rastro de la carretera, pues tras el tsunami todas las vías quedaron

desdibujadas, y llegamos a colocar una lancha encima del tejado”,

explica Javier García, supervisor de efectos.

Hay otras escenas de devastación. Eugenio Caballero decidió recrear

junto al terreno donde se construyó el Orchid destrozado el área en

la que Henry camina entre las ruinas de los hoteles. Era necesario un

terreno grande y yermo y llenarlo de escombros arquitectónicos de los

edificios. Entre los deshechos de ese set destaca un gran barco de pesca

tailandés arrojado a la tierra por las olas. Era un decorado enorme, y

tenía que ser muy distinto al cañaveral por el que Maria y Lucas conse-

guían salir del agua. Si allí la destrucción estaba dominada por elemen-

tos de la naturaleza, en este decorado tenía que venir marcada por restos

de los edificios y objetos de uso cotidiano.

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PRODUCCIÓN

Nuestro pequeño corazón de las tinieblas“Lo Imposible” es una coproducción de Telecinco Cinema y Apaches

Entertainment, empresa creada por Belén Atienza y Enrique López

Lavigne. Entre sus trabajos previos por separado y sus proyectos en co-

mún, estos dos últimos suman algunas de las películas más importantes

del cine español de los últimos años, muchas de gran proyección inter-

nacional. Entre los trabajos de Atienza se encuentran, por ejemplo “El

laberinto del fauno” (Guillermo del Toro, 2006), “Alatriste” (Agustín

Díaz Yanes, 2006), el díptico formado por “Che, el argentino” y “Che:

Guerrilla”, ambas de 2008 y dirigidas por Steven Soderbergh, y “El

Orfanato” (2007), primer largometraje de Juan Antonio Bayona. López

Lavigne, por su parte, cuenta entre sus películas como productor títulos

de la importancia de “Los amantes del Círculo Polar” (1998) y “Lucía y

el sexo” (2001), las dos de Julio Medem, y “28 semanas después” (Juan

Carlos Fresnadillo, 2007). “Lo Imposible” es una de las películas nacidas

de la asociación de ambos en Apaches Entertainment, productora que

también está detrás de “Intruders” (Fresnadillo, 2011), “Verbo” (Eduardo

Chapero-Jackson, 2011) y “Extraterrestre” (Nacho Vigalondo, 2011).

“No sabíamos cómo, pero esta historia teníamos que contarla”.

–Belén Atienza, productora

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Responsables de Telecinco Cinema, el departamento de cine del grupo

empresarial MEDIASET, los productores Álvaro Augustin y Ghislain

Barrois también tienen un sólido currículo previo. Este último produjo,

por ejemplo, “El otro lado de la cama” (Emilio Martínez Lázaro, 2002) y

“Días de fútbol” (David Serrano, 2003), grandes éxitos comerciales en

España. Augustin, por su parte, cuenta entre sus trabajos películas del ca-

libre de “Ágora” (Alejandro Amenábar, 2009), “Celda 211” (Daniel Mon-

zón, 2009) y “No habrá paz para los malvados” (Enrique Urbizu, 2011).

La génesis de “Lo Imposible”El origen de la película se remonta al 26 de diciembre de 2007 y está

en una vivencia personal y casual de Belén Atienza. “Se cumplía el ter-cer aniversario del tsunami que azotó el sudeste asiático. Iba en el coche escuchando La ventana, el programa de radio de Cadena SER que conduce Gemma Nierga. Ese día tenían como invitados a varios españoles que estuvieron en Tailandia durante el tsunami, y entre ellos había una mujer que se llamaba María Belón. Ella contó su historia en orden cronológico, y yo estaba todo el rato esperando a ver qué pasaba, qué fue de su familia, qué le ocurrió a ella, a su marido y

a sus hijos, cómo terminó todo. Su testimonio me impresionó mucho, tanto por lo que contaba como por cómo lo hacía, de una manera muy personal, dedicándole mucho tiempo al detalle, a las pequeñas cosas que sentía en cada momento. Me impactó muchísimo. Al día siguiente le conté la historia a Jota y me descubrí a mí misma llorando mientras la reproducía. Entonces vi su cara y pensé: Dios mío, esto va a ser el principio de algo”, recuerda la productora.

Unos dos meses después de escuchar aquel programa, Atienza, Enri-

que López Lavigne, Bayona y Sergio G. Sánchez, guionista de “Lo Im-

posible”, quedaron con María en la tetería de Barcelona Caelum para

conocerla y ver si le apetecía compartir con más detalle su vivencia y

plantearse si en ella había una película.

“Pienso en ello desde la distancia --cuenta Atienza-- y me digo: Estamos locos. Y María lo vio mucho antes que nosotros al bautizar el momento como ‘Los locos del Caelum’. Era la primera vez que contaba su histo-ria completa y detallada, y nos hipnotizó. Esa conversación es la clave de que “Lo Imposible” exista. El germen fue el programa de radio, pero

fue al salir de esa tetería cuando dijimos: No sabemos cómo vamos a hacerlo, pero esta historia hay que contarla”.

Tras el éxito de “El Orfanato”, Telecinco se preguntaba cuál podría ser el

siguiente proyecto de Bayona. “Nunca imaginamos que sería la historia que nos trajo. Al escucharla sentí un doble escalofrío. Primero, por la historia en sí. Lo segundo está implícito en lo que recuerdo perfecta-mente que les dije a Belén y Bayona: ‘Me encanta, ¿pero cómo vamos a hacer esto? Es imposible’. ‘No, no, va a ser posible, no te preocupes, eso déjanoslo a nosotros’, me contestaron”, explica Álvaro Augustin.

Sabían de antemano que la producción iba a ser compleja, pero según

Ghislain Barrois no dudaron del proyecto ni un segundo. Ni ellos ni

su consejero delegado de MEDIASET España, Paolo Vasile, del que

explica que les dijo: “Hemos empezado este camino con Jota, y si él se ha resistido a las sirenas de Hollywood nosotros le daremos la libertad y las herramientas para contar lo que tiene en la cabeza”.

Levantar el proyectoTras numerosas reuniones con los productores, el director y María Belón,

Sergio G. Sánchez terminó una primera versión del guión. A partir de

ahí, se empezó a trazar el plan de producción. “Lo Imposible” era una

película difícil de levantar. Entre otras cosas, exigía dos centros de ope-

raciones durante preparación y preproducción (Barcelona y Madrid) y

un rodaje en localizaciones separadas entre sí por distancias abismales.

Las más importantes, Alicante (España) y varios lugares de Tailandia.

Para explicar la multiplicidad de localizaciones de “Lo Imposible”, San-

dra Hermida, directora de producción y productora ejecutiva de la pe-

lícula, hace hincapié en la obsesión por llegar a la realidad que compar-

tían Bayona, Oscar Faura (director de fotografía) y Eugenio Caballero

(diseñador de producción): “El cine es ficción por definición, pero no queríamos quedarnos ahí, queríamos introducir al espectador en la realidad de lo que ocurrió. Por eso, desde el principio intentamos ir a los escenarios reales de la tragedia: el hotel, el hospital, los aeropuer-tos…”. El diseño de un buen plan de rodaje, rigurosamente organizado,

fue clave para armar una película de las dimensiones y la ambición de

“Lo Imposible”. “Lo primero que nos planteamos fue dividir el rodaje en partes --explica Hermida-- y concentrarnos en cada una por sepa-rado: la riada, la llegada de la ola y el bloque dramático, que al final es un 90% de la película y se rodó en Tailandia”.

Ambición y perfeccionismo“Lo Imposible” era un proyecto muy ambicioso, pero López Lavigne

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asegura que despejaron pronto la variable de la inseguridad de la ecuación:

“No podíamos permitirnos dudar. Nos íbamos a meter en la película e íbamos a hacerla de la mejor manera posible, aparcando nuestros miedos y complejos y enfrentándonos a “Lo Imposible””. Atienza

reconoce que, de alguna forma, siempre hubo algo de inconsciencia en

el proceso: “Todos supimos desde el minuto uno que íbamos a hacer la película, pero no sabíamos cómo. Ahora, mirando hacia atrás, me siento muy orgullosa de la fe que tuvimos en la historia, pues esa ha sido la fuerza que nos ha hecho salvar los muchos obstáculos que nos encontramos. Era el segundo largometraje de un director que, sí, había hecho una película muy exitosa, pero que no dejaba de ser una película pequeña. Jota saltaba a un filme veinte veces más grande que su ópera prima, con un reparto internacional, rodado en inglés y con gran parte de las localizaciones fuera de España… Los retos eran muchos”.

Aunque “Lo Imposible” se inspira en la historia real de una familia es-

pañola, la decisión de rodar en inglés nunca fue cuestionada: “La na-cionalidad de los personajes es irrelevante para la historia porque, en situaciones como la que plantea el filme, lo que queda de cada persona es su esencia. Tanto da dónde has nacido, cuál es tu religión y si eres hombre o mujer. Al verlo así, nunca nos cuestionamos si rodarla o no en inglés, algo que teníamos que hacer porque, por sus dimensiones, era la única manera de afrontarla”.

El equipoUna de las fases más importantes de “Lo Imposible” fue, sin duda, la

elección de los miembros del equipo técnico y artístico. “Lo más difícil en cualquier proyecto es encontrar un equipo que pueda contribuir a explicar lo que el director quiere con los medios disponibles. Y lo he-mos conseguido contando con parte del equipo de “El Orfanato”, algo que siempre tuvimos claro, y con la ayuda de profesionales como el diseñador de producción Eugenio Caballero, con el que Bayona tenía una gran amistad. En toda película se crea un círculo de creación que le da alma, y cada uno desde nuestra parcela hemos contribuido a que esta historia fuera contada porque tenía que ser contada, porque era necesario”, explica Hermida.

La elección de los actores que debían encarnar a Maria y a Henry no

fue complicada, de hecho se dio de una forma natural y fue más sencilla

de lo esperado. “Naomi Watts leyó el guión y enseguida recibimos una respuesta de su agente diciéndonos que estaba interesada. Belén y yo viajamos a Nueva York y nos citamos con ella en un café al lado de su

casa, donde estuvimos dos horas hablando de la película y coincidimos en nuestra idea de potenciar ciertos elementos de la historia”, explica

Bayona. El encuentro con Ewan McGregor llegó poco tiempo después:

“Nos dijo que le había gustado mucho el guión y le apetecía implicarse en el proyecto porque es padre de familia y nunca había tenido ocasión de interpretar a uno. Insistió también en que una de las cosas que más le gustaban era cómo estaba construida la intriga, no saber nunca qué iba a pasar después”.

La búsqueda del niño protagonista fue un poco más complicada porque,

según Atienza, “sin el Lucas adecuado, la película corría peligro”. El

comienzo del rodaje estaba previsto para agosto, y a principios de mayo

aún no habían encontrado al actor que le diera vida. “Buscábamos a un niño al que mirásemos y pudiéramos decir: Este es Lucas. Pero

no llegaba --recuerda la productora--. Afortunadamente, en las últi-mas audiciones en Londres con Shaheen Baig, la directora de casting, apareció Tom Holland, que había protagonizado mucho tiempo “Billy Elliot” en los escenarios londinenses, y fue un flechazo en la primera prueba por su expresividad y su talento. Decidimos en un solo día que debía ser Lucas. Fue conocerle y descartar cualquier otra opción”.

Hermida bromea sobre la suerte de contar con un reparto de esa en-

vergadura: “Tenía la sensación todo el rato de que nos había tocado la lotería. Ewan y Naomi se implicaron al cien por cien, y tuvimos muchísima suerte de poder contar con Tom Holland y su familia, que se adaptaron de una manera maravillosa a un rodaje muy complejo”.

López Lavigne, uno de los productores de la película, subraya la ex-

traordinaria entrega de Watts y McGregor y su confianza en el proyecto

Mapa de localizaciones de Tailandia.

Mapa de localizaciones

LO IMPOSIBLE

ORCHID BEACHRESORT DEVASTADO(RESORT BANGSAK BEACH)

ZONA DEVASTADAHENRY (APSARAS)

ORCHID BEACHRESORT (KHAO LAK)

POBLADO TAILANDÉS(CATARATA DE CHONG FAH

KHAO LAK)

ZONA DEVASTADAY ÁRBOL

(KHAK KLAY)

ESTACIÓN DEAUTOBUSES

(PHUKET)

HOSPITAL DEPHANG NGA

CAÑAVERAL(ESTUDIOS EN PHUKET)

ALMACÉN HOSPITAL(SAWASDEE)

HOSPITALDE TAKUAPA(SURAT THANI)

CENTRO DE INFORMACIÓNDE EMERGENCIAS (TAKUAPA)

AEROPUERTOMILITAR DE

SURAT THANI(SURAT THANI)

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El equipo tailandés

“Mi trabajo consiste en materializar en imágenes las palabras que al-

guien ha escrito, que es el guionista, a partir de la visión que alguien tie-

ne, que es el director, y con los medios y según las intenciones de otros,

que son los productores. Y para hacer eso cuentas con un equipo de

quinientas personas que van a hacer todo lo posible para que cada plano

de la película sea lo mejor posible. Nuestra colaboración con el equipo

tailandés, que nos cuadriplicaba en número, ha sido inmejorable.

Una de las características del rodaje de “Lo Imposible” es que ha sido

un rodaje deslocalizado. Cuando rodamos en España, lo rodamos prác-

ticamente todo en Alicante, fuera de las ciudades con industria. Pasó lo

mismo cuando rodamos en Tailandia. Hay allí muy buenos equipos, con

mucha experiencia en grandes producciones, pero están acostumbrados a

rodar en Bangkok. Y nosotros decidimos rodar en los escenarios reales de

la tragedia, en el sur del país. Eso hizo que en el equipo tailandés conflu-

yeran profesional desplazado desde Bangkok y mucha mano de obra local

de la zona que ayudó, por ejemplo, en la construcción de los enormes

decorados y en la recreación del hotel destrozado.

Nos preocupaba tanto viajar a Tailandia, solo seis años después de la

tragedia, a contar la historia de una familia occidental como hacer que

toda la zona reviviera la catástrofe natural más trágica de su historia.

Teníamos muy presente que en el tsunami falleció un gran numero de

occidentales, pero sobre todo sabíamos que había devastado tierras y a

muchas familias tailandesas. Y queríamos ser muy respetuosos con ellos

y explicarles muy bien qué tipo de película queríamos hacer.

Hemos aprendido muchísimo de la humanidad del pueblo tailandés.

Ahora sabemos por qué en todos los testimonios de la tragedia había

infinitas palabras de agradecimiento hacia ellos. Ofrecen una ayuda des-

interesada. ¡Dice tanto de un pueblo que, en mitad de la más grande

de sus tragedias, se volcara del todo a ayudar! Fueron voluntarios en los

hospitales, rastrearon zonas en busca de heridos, ofrecieron su ayuda en

los hoteles derruidos… Acababan de sufrir la pérdida de personas cercanas

y, aun así, siguieron trabajando y se esforzaron en ayudar a los turistas que

estaban perdidos, desubicados en un país que no era el suyo. Hay algo

intrínseco al modo de vida tailandés que se basa, sin duda, en su historia

y en sus creencias religiosas: son un pueblo absolutamente orgulloso de sí

mismo, de su cultura, de sus raíces, de su tradición histórica. Nunca han

sido colonia de nadie, y eso les hace fuertes y al mismo tiempo extremada-

mente generosos y hospitalarios con los pueblos que les rodean.

Lo que nosotros hemos recibido del equipo tailandés ha sido respeto y

una colaboración sin medida. Se han volcado por completo en la pelí-

cula, se han esforzado mucho en entender nuestro modo de trabajar,

que no era el de una gran producción norteamericana. Comprendieron

que nuestro nivel de exigencia era tan grande como el de las superpro-

ducciones en las que habían trabajado antes, pero que nuestros recursos

eran menos. Entendieron perfectamente la idiosincrasia de un equipo

español fuera de casa, intentando gobernar un barco enorme”.

Sandra Hermida, directora de producción y productora ejecutiva

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pese a ser solo la segunda película de su director: “No todos los actores están preparados para soportar doce o catorce semanas de rodajes y ensayos… Y Naomi y Ewan, que hicieron una primera lectura de guión alucinante, lo estaban. Dedicaron casi un año de trabajo en exclusiva a la película, mucho más de lo que un actor de Hollywood suele ofre-cer. Su entrega aún es más insólita si se tiene en cuenta que se trataba solo de la segunda película de su autor. Lo suyo fue una prueba de fe”.

Rodar en TailandiaUno de los retos de “Lo Imposible” fue preparar la película y rodar algunas

de sus partes lejos de los escenarios reales de la historia. El filme se concibe

en España, entre Barcelona y Madrid, y una parte muy significativa se rea-

liza en los platós de Ciudad de la Luz, en Alicante. Se trata de los bloques

más técnicos, el de la riada que arrastra a Maria y a Lucas y el de la ola.

En las etapas en las que avanzaban simultáneamente las partes de

España y Tailandia, donde se rodó el cuerpo dramático de la historia,

fue necesario dividir a algunos equipos, especialmente los de localiza-

ciones, producción y arte.

Desde el principio del proyecto, la localizadora Marga Huguet se trasla-

dó a Tailandia, donde pasó casi un año antes del rodaje y trabajó con un

equipo local muy grande con el que fue preparando el terreno. No solo

ella visitó el país mucho antes de empezar a darle forma a “Lo Imposi-

ble”: “El director, el diseñador de producción, el director de fotografía y el equipo de producción viajamos varias veces a Tailandia para es-coger las localizaciones, pensar en cómo íbamos a intervenir en ellas y organizar el casting de los actores locales. En relación a esto último, me impresionó mucho ver la facilidad con la que trabajaron juntos profesionales de diferentes nacionalidades tanto en el equipo técnico como en el artístico. Es maravilloso ver confluir maneras distintas de hacer cine y de ver el mundo”, cuenta Sandra Hermida.

El proceso de selección de los extras fue complicado porque tanto los

tailandeses como los occidentales que viven en la zona trabajan sobre

todo en el sector turístico, y sus horarios laborales hicieron que fuera

más difícil de lo imaginado acceder a ellos y contar con su tiempo. “A los problemas de disponibilidad se les unió el perfeccionismo de Jota, que quería tener un cuidado exquisito en la elección de los rostros que iban a representar la tragedia. Quería que estos extras tuvieran aptitudes interpretativas, por lo que no hicimos un casting a bulto y las pruebas se alargaron varios meses. Queríamos a personas que pudie-ran transmitir la tragedia. El equipo de casting tailandés hizo cientos de pruebas de cámara y un trabajo de selección enorme hasta que Jota consiguió el grupo que quería, una muestra representativa en cuanto a razas, edades y culturas de las víctimas del tsunami”.

Dificultades del rodajeAunque coinciden en que Tailandia ha sido una bendición para la pelí-

cula, todo el equipo de “Lo Imposible”, sin excepción alguna, conviene

en que ha sido uno de los rodajes más difíciles en los que han parti-

cipado. Y la principal contrariedad solía ser siempre la misma: el mal

tiempo. “Organizamos las fechas del plan de rodaje para rodar en el sur de Tailandia fuera de la época de lluvias. Pero el monzón nunca se fue. Era la primera vez que ocurría algo así desde que existen registros climatológicos en Tailandia. Así que rodamos un paraíso soleado bajo un cielo encapotado y en una huida constante de la lluvia”, explica

Sandra Hermida. Las noticias sobre las malas condiciones meteorológi-

cas se recibían con nervios e inquietud desde Madrid. Álvaro Augustin

así lo recuerda: “No parábamos de recibir malas noticias, tanto que pensábamos que solo podían mejorar… Pero, nada, cada semana em-peoraban. ¡Llegamos a llamar a Mario Picazo, el hombre del tiempo de nuestros servicios informativos en Telecinco, para preguntarle con ansiedad el parte meteorológico de Tailandia!”.

Belén Atienza detalla las complicaciones del primer tramo del rodaje en

Tailandia, antes de parar para las vacaciones de Navidad. “La lluvia difi-cultó muchísimo las cosas --explica la productora--. Tuvimos que redi-señar todo el plan de rodaje, improvisar sets que estaban previstos para después de Navidades. Obtuvimos una respuesta increíble del

equipo de arte, pero fue muy duro. Vivimos un momento de deses-peración en el que incluso hicimos una ceremonia para pedirle a los dioses de la lluvia que parara de llover… Casi no nos quedaban alternativas para no parar el rodaje, pero luchamos y conseguimos terminar esa primera parte en el último segundo. A la vuelta de vacaciones tuvimos una semana un poco complicada, pero a partir de ahí todo funcionó”.

Las complicaciones meteorológicas no fueron lo único que dificultó el

rodaje. Se les sumó la difícil situación política que vivió Tailandia coin-

cidiendo con los meses de preparación de la película. Bayona recuerda:

“Tailandia es un país pacífico que nunca había tenido más enfrenta-mientos que algunos conflictos internos menores. Pero, por primera vez, se dio una pugna que casi desemboca en una guerra civil entre dos facciones políticas. Y, casualmente, coincidió con la preparación de “Lo Imposible”. Durante uno de los viajes del equipo se cerró el aeropuerto y hubo gente que tuvo que quedarse allí una semana o diez días. Eso, evidentemente, nos inquietó”.

Sandra Hermida explica que el equipo sorteaba los obstáculos día a día,

que era la única manera posible de tirar adelante y avanzar: “La magni-tud de lo que estábamos haciendo era tan grande que solucionábamos los problemas según nos llegaban y con la ayuda del equipo tailandés, cuya generosidad compensó cualquier tipo de adversidad”. Este co-

mentario de la directora de producción lleva implícita una idea de

trabajo en equipo, entrega total y lucha contra “Lo imposible” que el

productor Enrique López Lavigne refuerza con sus palabras: “Estar fue-ra de casa mucho tiempo es duro ya de por sí. Y, lógicamente, el equipo se va cansando, pierde día a día parte de su energía. Pues bien, imagi-na si a eso le sumas la increíble cantidad de infortunios que acompaña-ron al rodaje. Al final, lo que salvó la situación fue que todo el equipo creyera sin condiciones en la película que estaba haciendo. Ha sido un rodaje muy incómodo, muy complicado, pero hemos aprendido todos muchísimo. Bromeábamos diciendo que este era nuestro corazón de las tinieblas, nuestro “Apocalypse now””.

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La generosidad como motorPor Belén Atienza (Productora)

Escuché por primera vez la voz de María Belón en la radio el 26 de

diciembre de 2007. Iba conduciendo hacia un centro comercial y es-

cuchaba el programa de radio La Ventana, de Cadena SER, que con

motivo del tercer aniversario del tsunami del sudeste asiático había reu-

nido a varios españoles que estuvieron allí esa fatídica Navidad. Entre

los invitados estaban María y Quique, su marido. Después de otras

intervenciones, María empezó a hablar y todo cambió. Atrapada por

su historia, seguí escuchando el programa ya en el centro comercial con

los cascos del móvil. Para entonces ya no me importaba lo que iba a

hacer allí, me senté en una esquina de la sección de juguetes, sin poder

parar de llorar, y acabé de escuchar su historia. Al día siguiente, mien-

tras se la contaba a J.A. Bayona, se me escapaban otra vez las lágrimas.

A él también, y ahí empezó todo.

Un mes después, Sergio G. Sánchez, guionista de la película, Enrique

López-Lavigne, mi socio en Apaches Entertainment, Jota y yo nos cita-

mos con María en una pequeña tetería de Barcelona. Allí, después de

escuchar su relato durante más de tres horas, nos dimos cuenta de que su

historia hablaba de forma directa y profunda a todo el que la escuchaba.

Una historia que todos sentimos inmediatamente la necesidad de con-

tarle a otros, y que pronto se revelaría el principal motor de un proceso

apasionante, intenso y transformador para los que participamos en él.

Al principio, todo parecía animarnos a abandonar. Era un drama de

gran presupuesto, y para financiarlo íbamos a tener que convencer a

mucha gente no solo de que éramos capaces de hacerla, sino de que éra-

mos capaces de hacerla muy bien. Además, solo era la segunda película

de Jota, y pese al éxito de su ópera prima, podía parecer un salto muy

grande. Necesitábamos un primer voto de confianza para desarrollar un

guión a la altura de la historia y empezar a diseñar los aspectos creativos,

técnicos y económicos del proyecto. Ese voto de confianza llegó de

Telecinco Cinema, que aceptó sin vacilaciones financiar un año de

trabajo que fue clave para empezar a construir la película.

El desarrollo del guión fue un proceso duro y cargado de dudas, pero

también apasionante e iluminador. María se incorporó desde el princi-

pio, y mientras nos íbamos conociendo e iba venciendo la desconfianza

se convirtió en la guardiana del alma de la historia. De alguna forma,

tenerla con nosotros era como tener a todos los que estuvieron allí.

Durante casi dos días María sintió la experiencia de la muerte y de la

pérdida más dolorosa (no digo “insoportable” porque María me rega-

ñaría). María había estado en ese lugar terrible y había regresado. Ella

sabía, era el termómetro perfecto. Todo lo que nos alejaba de la verdad

provocaba en ella una reacción inmediata y firme. Todo lo que tocaba la

verdad la emocionaba profundamente. Cuando nos sentíamos tentados

por el camino fácil, María nos reconducía y recordaba que el camino

tenía que ser difícil. Fue un proceso largo y minucioso en el que una pa-

labra podía cambiar el sentido de toda una secuencia o de un personaje.

A medida que avanzábamos con las secuencias, dedicamos también

cientos de horas a darle vueltas a algo aparentemente sencillo pero que

aún hoy seguimos debatiendo: ¿De qué va en realidad “Lo Imposible”?

Después de cuatro años, probablemente cada uno tenga su propia res-

puesta, pero dudo que se pueda poner en palabras. Y creo que parte de

la belleza de la película reside en que en su conjunto sigue siendo un

misterio. El extraordinario talento de Sergio para trasladar de forma

brillante este misterio al papel dio como resultado un magnífico guión

cinematográfico en el que se dice muy poco pero se cuenta mucho. Un

guión que fue clave para convencernos y para convencer a otros de que

la película era posible.

En paralelo a su trabajo en el desarrollo del guión, Jota avanzaba en la

planificación de la película y el diseño de producción: cientos de dibujos

y referencias empezaron a dar forma a su visión de “Lo Imposible”. Junto

con el guión, el resultado de ese trabajo nos permitió encontrar al socio

internacional que Telecinco Cinema necesitaba para garantizar parte de

su inversión y dar luz verde a la producción. Summit Entertainment se

incorporó al proyecto, aún en fase de desarrollo, con la misma confianza

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y entusiasmo que ellos. Es importante apuntar que el respeto de estos dos

socios estratégicos a la libertad creativa y al proceso de producción ha sido

absoluto y fundamental para poder hacer “Lo Imposible”.

Con la luz verde, empezamos a diseñar la estructura que debía tener un

rodaje muy complicado y con muchos retos que entonces no sabíamos

cómo abordar. Sandra Hermida, capaz como dice Quique de coordinar

el desembarco de Normandía, organizó la producción por tramos, plan-

teando el rodaje más técnico, la recreación del tsunami, en los estudios

de Ciudad de la Luz, en Alicante, y el rodaje dramático en localizaciones

reales en Tailandia.

Los dos rodajes se trataron como películas independientes, pues cada

una tenía necesidades y tiempos de diseño y preparación muy dife-

rentes y específicos. Mientras el diseño tomaba forma, cerramos el

reparto principal. Una vez más, el guión y el trabajo de diseño previo

se revelaron fundamentales para transmitir a los actores la película

que queríamos hacer. Naomi Watts y Ewan McGregor entendieron el

proyecto desde el principio, y su compromiso y entrega ya desde los

primeros ensayos fue total. Pero nos faltaba una pieza fundamental

que tuvimos la enorme fortuna de encontrar en el último momento e

ilumina la película: Tom Holland, que sería Lucas en la ficción. Casi

estábamos listos.

La producción de “Lo Imposible” nos dio muchas satisfacciones, pero

también nos encontramos con muchos obstáculos en el camino. Las

revueltas políticas en Tailandia pusieron en riesgo el rodaje y afectaron

al tipo de cambio y al presupuesto, el prototipo para hacer funcionar el

agua falló en las primeras pruebas, no encontrábamos al actor que debía

encarnar a Simón y, entre otros muchos avatares, despuntó uno que no

habíamos previsto y puso en riesgo la película: los dos primeros meses

de rodaje en Tailandia no paró de llover.

Llegó un momento en el que las combinaciones del plan de rodaje se

nos habían acabado y estuvimos muy cerca de parar de rodar. En medio

de esta tensión diaria, Jota seguía peleando por exprimir cada plano,

cada secuencia. Y, pese a tener la película minuciosamente planifica-

da, decidió dejarla respirar siguiendo la máxima de que cuando quieres

algo de verdad la mejor forma de retenerlo es dejarlo ir. Así surgieron

momentos únicos, imposibles de prever y de una belleza increíble que

surgía de la verdad. Su talento y su tenacidad, unidos a la entrega total

del equipo técnico y del reparto, iban sacando la película adelante. Las

cartas que María nos enviaba al rodaje, que guardamos como un tesoro,

nos recordaban para qué estábamos allí. La historia seguía tirando de

todo y de todos, e íbamos comprobando diariamente que el material

que tanto nos costaba conseguir era de mucha calidad y estaba cargado

de verdad. Y así, poco a poco y después de veinticinco semanas, termi-

namos el rodaje de “Lo Imposible”.

El proceso de montaje se inició durante el rodaje, pero fue al volver a

casa y empezar a componer todo el material cuando nos dimos cuenta de

que el fondo se imponía a la trama. El trabajo de todo el equipo iba en esa

dirección. El montaje, la música y los efectos visuales fueron convirtiendo

la trama en un bello instrumento para hacer que las cosas más grandes, las

que están por debajo y no se pueden contar, pudieran sentirse.

El día que por fin enseñamos la película a María, Quique, Lucas, Tomás

y Simón y vimos sus caras tras la proyección sentimos que todo había

merecido la pena. De alguna manera, ese momento fue para nosotros

el final del viaje.

“Lo Imposible” existe porque una familia valiente decide compartir

y dejar en manos de extraños su experiencia vital más extrema e ínti-

ma. La suya fue solo la primera de las muchas muestras de generosi-

dad que nos hemos encontrado en el camino de hacer esta película.

Hemos intentado corresponder esa generosidad con responsabilidad,

autoexigencia y respeto por la historia y por todos los que nos han

permitido contarla.

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Entre el desafío, la responsabilidad y el más profundo respetoPor Sandra Hermida (Directora de producción)

La tragedia que azotó el Sudeste Asiático el 26 de diciembre de 2004

fue retransmitida prácticamente en directo por Internet. Cuando todo

sucedió, miles de turistas occidentales se encontraban en Tailandia y

registraron con las cámaras de sus teléfonos cada minuto de la tragedia.

Infinidad de vídeos empezaron a circular de inmediato, imágenes roda-

das en muchos casos de forma accidental que registraban el horror y en

las que podían sentirse el miedo y el dolor.

Al ver esas imágenes, asistimos impotentes a la destrucción del paraí-

so, convertido en un infierno de destrucción, lodo y muerte. Y esas

imágenes se quedarían para siempre en la mente y en la retina de

millones de personas, que siempre las asociarían a la palabra tsunami.

Yo soy una de ellas.

Cuando J.A. me llamó para contarme su nuevo proyecto, todas esas

imágenes volvieron a mi cabeza.

Ya habían pasado tres años desde el rodaje de “El Orfanato”, proyecto

en el que aprendí mucho sobre hacer películas. Descubrí que J.A es un

director de raza, de los que no tienen la palabra imposible en su voca-

bulario, para el que un reto es siempre motor, nunca freno. Aprendí que

Sergio, un talento cinematográfico en estado puro, es capaz de dotar al

lenguaje de una emoción que le permite crear historias rotundas que

atrapan al espectador. Constaté que el equipo al completo se encarga de

materializar las ideas, los sueños y las palabras en imágenes que, desde la

ficción, generan una ilusión de realidad.

Pero en el caso de “Lo Imposible” no se trataba de hacer creíble lo ima-

ginario. Esta vez nos enfrentábamos a la recreación de una historia real,

lo que suponía un desafío y una responsabilidad enormes. Íbamos a

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contar la historia de una familia española que estaba en Tailandia de

vacaciones aquel fatídico 26 de diciembre y, por extensión, de todas

las personas que sufrieron el tsunami, tanto los que lograron sobrevivir

como los que no tuvieron la misma suerte.

El reto esta vez no era materializar una ficción, sino recrear la realidad,

una realidad extremadamente dolorosa y grabada en vídeo desde todos

los ángulos posibles. Nuestra responsabilidad era reproducir esa trage-

dia, encontrar un discurso dramático y estético que le diera sentido a

la película y demostrara por qué queríamos hacerla. Queríamos hacer-

la al menos por dos razones. Primero, porque teníamos la sensación

de que esa historia merecía ser contada de una forma impecable, de

que se lo debíamos a los que la vivieron. Y también porque queríamos

mostrar lo que ocurrió sin limitarnos a recrear la catástrofe natural:

queríamos transmitir la increíble lección de humanidad que se dio en

esos dificilísimos días.

Nos adentramos en la historia de la mano de María, Quique, Lucas,

Tomás y Simón, en cuya experiencia se inspira “Lo Imposible”. Primero

descubrimos la suya y, poco a poco, la de tantos otros, víctimas, super-

vivientes, personas que perdieron a familiares y amigos, a los que atrapó

la tragedia.

Lo preciosa información que nos dio María, llena de detalles, nos sirvió

de guía para diseñar para la pantalla las imágenes que enseñarían al es-

pectador lo ocurrido y transmitirían la experiencia de los supervivientes.

A partir de esos detalles, J.A. planificó la llegada de la ola y su impacto

en la piscina del hotel donde estaba la familia protagonista. También

la escena de María arrastrada por el agua y atravesando el edificio con

su cuerpo, y la de Lucas y ella intentando mantenerse a flote en una

corriente infernal, luchando para cogerse de la mano y contra los ele-

mentos que les rodeaban.

El reto era meter al espectador en la ola, plasmar en la pantalla la fuerza

gigantesca e incontrolable de la naturaleza. Pero también mostrarle al

espectador el torbellino de emociones que sintieron los personajes reales

en ese momento para hablar de cómo, de un instante a otro, nuestras

vidas pueden cambiar para siempre.

Enfrentarnos a reproducir un tsunami nos hizo convertirnos en una

especie de exploradores. Sabíamos nuestro objetivo, pero no cómo conse-

guirlo. Así que cada plano fue desglosado, preparado, analizado, con-

cebido y rodado como si fuera el más importante de la película. Al final,

resultado de combinar investigación, preparación y experimentación,

materializamos el ambicioso animatic que J.A. había creado.

Las más de 500 personas que formaron el equipo de “Lo Imposible”

(españoles, tailandeses, ingleses, americanos, australianos, franceses,

alemanes, suecos, escoceses, mexicanos, italianos, argentinos y eslova-

cos) aparcaron sus vidas durante meses para entregarse a la película,

cruzaron el mundo varias veces y convivieron de manera modélica en

un proyecto que ha aunado culturas, idiomas, creencias y formas de

vivir y de hacer cine. Todos y cada uno de los miembros de la gigan-

tesca familia que ha hecho posible “Lo Imposible” lo han dado todo.

Han puesto su profesionalidad, su esfuerzo, su talento y, sobre todo,

su cariño para honrar la responsabilidad que adquirimos el día que

decidimos emprender esta aventura.

En cada proyecto hay un motor, en “Lo Imposible” ha sido Belén Atienza,

productora entusiasta e inasequible al desaliento. Fue ella quien escuchó

por primera vez el testimonio de María. Y quien, persona a persona,

empresa a empresa, nos contó a todos la historia, nos contagió su en-

tusiasmo y nos convenció de la necesidad de hacer esta película. Nos

reclutó para la causa de “Lo imposible”: a J.A., a María y a Quique, a

Sergio, a Enrique López-Lavigne, su socio en Apaches Entertainment,

a la gente de Telecinco Cinema y Summit Entertainment. La emoción

que Belén transmitía, que transmite, cada vez que cuenta la historia de

“Lo imposible” o habla de la película barre de un plumazo cualquier

duda: “Lo imposible” siempre ha sonado posible en sus labios.

El 13 de marzo de 2011, tres meses antes de rodar la llegada de la ola

en la maqueta del hotel, un terremoto de intensidad 9.0 en la escala de

Richter provocó el tsunami más grande registrado en Japón.

Al enterarnos, nuestros corazones se pararon y todo se reactivó en nues-

tra mente: las toneladas de datos que habíamos atesorado, los cientos

de personas a las que habíamos conocido, las horas de imágenes que

estudiamos, todo lo que habíamos pensado, diseñado, rodado… Millo-

nes de imágenes cruzaron nuestra mente a la velocidad en que ese mar

infernal arrasaba con todo lo que encontraba a su paso.

Sandra Hermida y J.A. Bayona se abrazan el último día de rodaje, en los estudios Moya de Madrid.

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LA ESTACIÓN DE AUTOBUSESPRIMER REFUGIO EMOCIONAL

“Independientemente de lo que la vida arroje en tu camino, uno nunca debe permitirse a sí mismo

convertirse en una víctima de las circunstancias.La secuencia de la estación es un mensaje de esperanza”.

–Franky Gun, superviviente del tsunami

Horas después de la llegada del tsunami se produce un éxodo de miles

de personas hacia las zonas más altas o alejadas de la playa. Con los hos-

pitales saturados, la costa inundada y la alarma de una nueva ola para las

dos de la mañana (finalmente desmentida), la estación de autobuses de

Khao Lak se convierte en uno de los refugios improvisados para muchos

de los desplazados y de los heridos de menor gravedad.

Entrada la noche, con el ánimo de los supervivientes mermado, sin luz

en las zonas afectadas y con el acceso a las carreteras cortado, los refugios

pasan a ser punto de encuentro de heterogéneos grupos de personas con

la necesidad de compartir sus historias.

Una secuencia difícil e intensaLos días 28 y 29 de enero de 2010 se rodó la secuencia en la que Henry

(Ewan McGregor) se refugia en la estación de autobuses de Khao Lak. J. A.

Bayona y su equipo descartaron rodar en la localización real porque el espa-

cio era reducido, lo que complicaría mucho el rodaje, y sobre todo porque

creyeron que no reflejaba dramáticamente el impacto real de la situación.

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Se buscó una alternativa, y el equipo entero se desplazó a la estación de

autobuses de Phuket, a 130 kilómetros de Khao Lak. Era importante

que esa secuencia reflejara el caos y la incertidumbre que se vivió en

aquel momento, pero también la intimidad de un grupo de personas

que, pese a la adversidad, habían sobrevivido. “Aunque en la realidad la gente se agrupó por sus países de origen, nosotros propusimos un grupo variado porque en la tragedia quedan automáticamente borra-dos conceptos como la nacionalidad”, explica Bayona.

Enrique Álvarez, la persona real que inspiró el personaje de Henry, tenía

en aquel momento el cuerpo destrozado (hasta siete costillas rotas) y

había perdido a su esposa y a su hijo mayor. La llamada telefónica de

Henry a su familia y las conversaciones que mantiene el grupo en la

estación de autobuses se basan en situaciones que ocurrieron de verdad;

y el personaje de Karl, interpretado por el actor alemán Sönke Möhring,

está inspirado en la persona con la que Enrique congenió aquella fatídica

noche y que le acompañó en gran parte de su búsqueda.

Según Bayona, “para Enrique, verbalizar que María y Lucas no estaban con él supuso el primer momento en que su cabeza hizo frente a la idea de que podían haber muerto. Y en ese momento el mundo se le derrumbó”.

Consciente del grado de entrega que esa secuencia exigía a los actores y

de los niveles emocionales a los que debían llegar, el director les arropó

de manera especial durante el rodaje.

El valor del testimonio realDurante el proceso de documentación, el equipo de “Lo Imposible” co-

noció a muchos supervivientes reales del tsunami. Bayona entabló una

buena amistad con algunos de ellos, y les pidió que acompañaran a

los actores en el set. “Las dos noches de rodaje de la secuencia de la estación de autobuses --recuerda el director-- tuvieron una atmósfera muy especial. Personas que habían perdido a familiares en el tsunami y voluntarios que habían ofrecido su ayuda en las tareas de rescate arroparon a los actores y ayudaron a recrear el clima de aquella noche. Enrique me contó que la relación entre desconocidos que comparten su drama es muy profunda, muy fuerte. De alguna manera, solo una per-sona que sufre como tú es capaz de entender tu dolor, y eso crea un vín-culo muy estrecho, muy poderoso. Por eso creo que fue una experiencia única, absolutamente especial, rodar con supervivientes reales. Fueron tremendamente generosos al compartir sus historias con nosotros, y la verdad que aportaron convirtió esa secuencia en una bella demostra-ción de respeto a las víctimas de la tragedia”.

El rodaje de la secuencia de la estación de autobuses

exigió un enorme trabajo de producción. Fue necesario

cambiar la cartelería del lugar y adaptar su iluminación para

poder rodar con luz natural en busca de la verosimilitud. A la

complejidad de la secuencia se sumó la coordinación de un

gran número de extras, quienes debían ser apropiadamente

vestidos y maquillados.

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Franky GunVíctima del tsunami

Mensaje de esperanza…

El rodaje de la “noche en la estación de autobús” fue una experiencia

muy enriquecedora para mí. Como estuve a punto de morir en el tsu-

nami y perdí a mis padres en Khao Lak, J.A. me preguntó si podía

decirles algo a los actores para que pudiesen entender el impacto real de

la tragedia. Me sentí halagado de que me lo pidiera y lo intenté hacer lo

mejor posible, contándoles a todos cómo había vivido esa fatídica ma-

ñana de domingo. Obviamente funcionó, como lo demuestran las fotos

cargadas de emoción que se sacaron durante esas noches.

Sin embargo, la segunda noche, los actores y el equipo se deprimie-

ron cada vez más. Así que, en algún momento, Ewan McGregor y yo

empezamos a contar chistes para romper el hielo.… Yo solté los mejores

que sabía, y Ewan también lanzó algunos muy buenos. De pronto, en

vez de una profunda pena, hubo risas en aquella estación de bus, y en

vez de lágrimas tristes cayeron lágrimas de alegría por las mejillas de

todos. Un suspiro de alivio recorrió al grupo.

Al final de ese segundo día de rodaje, noté cómo cambiaba otra vez el

ambiente tras el discurso de uno de nosotros, y me entristeció que todo

el mundo llorara de nuevo. Fue desgarrador.

Mucho antes de empezar el rodaje de “Lo Imposible”, había hecho las

paces con Dios, con Buda, con los espíritus, con el tsunami, con el

océano. Y acepté con gratitud la “segunda vida” que se me había otor-

gado. Podría haber muerto perfectamente entonces, pues estuve atra-

pado bajo el agua durante bastante tiempo, en casa de un vecino, a solo

doscientos metros de la playa. Pero, de algún modo, no había llegado mi

hora, aunque en ese momento tuviese la elección de morir o de seguir

viviendo (pero esa es otra historia). En algún momento, después del

funeral que le hicimos a mis padres en alta mar en mayo, fui capaz de

sacar toda la pena y la rabia, y cuanto más las dejaba salir, más sentía que

volvía a ser una persona viva y feliz. Seis meses después del tsunami, me

volví a sumergir en el Mar de Andamán y me sentí en paz con todo el

mundo y con todo lo que me rodeaba.

Igual que recibí una segunda oportunidad de vivir, tuve una segunda

oportunidad de acabar con el humor triste que había vuelto a invadir el

set. J.A. me pidió que diera un discurso de clausura al terminar de rodar

las tomas de nuestras caras. Me dio una alegría porque tenía la oportuni-

dad de enviar a la gente de vuelta a casa con un mensaje de esperanza, de

evitar que se fuesen deprimidos y con las caras tristes. En vez de decirles

lo triste y doloroso que fue el período que siguió al tsunami, les dije que

había hecho las paces con Dios, el océano, el mundo, el mundo espiritual

y por último, conmigo mismo. Mis padres eran inseparables. Se amaban y

envejecieron juntos, cosa que para un hijo de hoy en día ya es un milagro.

Mis padres tuvieron la oportunidad de pasar al otro mundo juntos, de

improviso, rápidamente y sin dolor. Saber que mamá y papá estuvieron

juntos y que yo estuve con ellos en sus últimas horas, esa mañana del día

de después de Navidad, me ayudó a darle sentido a la tragedia.

Ahora veo como un regalo haber vivido esta terrible experiencia en

primera persona, haber estado a punto de ahogarme en esa casa atra-

pado bajo el agua. Haber estado a salvo, tomando un café en alguna

parte no afectada de Khao Lak, mientras perdía a mis padres me habría

hecho mucho más daño y, sin duda, me hubiese sentido culpable por no

haber estado allí para ellos en el momento en que más me necesitaban.

Lad, mi mujer, afortunadamente sobrevivió al tsunami y en junio de

2005 nació nuestro primer hijo, Martin. Se parece mucho a mi padre, y

a veces también me recuerda a mi madre. Como creo fervientemente en

la reencarnación y la vida después de la muerte, a veces pienso: ¿Quién

estará allí dentro? Martin nació fuerte, feliz y saludable. De nuevo, un

milagro por el que estoy agradecido más allá de las palabras.

Cerré mi discurso diciendo: “A pesar de lo que se os pueda cruzar en el camino, ¡jamás os dejéis convertir en víctimas de las circunstancias! ¡Se-guid adelante y vivid vuestras vidas al máximo!”. Y el ambiente volvió a

cambiar. Sentí, literalmente, cómo volvían el amor y la felicidad. Nos

reímos todos, secándonos las lágrimas y abrazándonos. Fue quizá la

sesión de abrazos más grande que se había visto en esa estación de bus.

Esos días realmente me abrieron los ojos y la mente. Estoy agradecido

por haber tenido la oportunidad de participar en la creación de esta

película, aunque solo haya sido una minúscula parte del gran engranaje

de “Lo Imposible”.

Khao Lak, 2 de julio de 2012

“Ahora veo como un regalo haber vivido esta terrible experiencia en primera persona”.

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Sönke MöhringActor “Karl”

Antes de mi primer día de rodaje me fijé en una palmera que había en

la playa frente al Orchid Beach Ressort, el hotel de nuestra película. En

ella había colgadas fotografías de niños, cintas de colores y poemas. En

ese árbol se reúnen por Navidad las madres de esos niños, que recuerdan

a sus pequeños robados por el tsunami y a sus familiares. Cada vez que

pasaba al lado de este árbol tenía que luchar con las lágrimas y me hacía

consciente de forma muy clara de la magnitud del desastre.

La primera vez que leí el guión me di cuenta de la importancia de la

escena en la estación de autobuses. Es uno de los principales momentos

de la película y es de enorme relevancia en particular para el personaje

que interpreto, Karl, inspirado en una persona real que perdió a sus dos

hijas. El hecho de que la historia tenga una base verídica me comprome-

te personalmente a nivel emocional.

Me reuní con Juan Antonio Bayona varias veces antes de que rodásemos

la escena y tuvimos suficiente tiempo para analizarla, por lo cual le estoy

profundamente agradecido. Tener esta oportunidad es algo poco co-

mún, porque generalmente nunca hay tiempo para eso en un proyecto

como este. A través de este intercambio intensivo “Karl” surgió con más

profundidad y una mayor conexión con el trauma de las víctimas del

tsunami, con su sufrimiento y su conflicto interno.

En un compromiso sin precedentes, Juan Antonio ha sido siempre

consciente de la responsabilidad moral que tenía hacia las víctimas y eso

le ha llevado a hacer un gran trabajo. Tuve también la gran fortuna de

actuar junto a Ewan McGregor. No solo por quién es, sino porque es

alguien maravillosamente abierto y cercano.

Su actitud hacia el trabajo del actor y su personalidad me han impre-

sionado. Es muy buena persona. Juan Antonio, Ewan y yo estábamos

de acuerdo y éramos conscientes de lo importante que era esta escena.

Todos los departamentos de esta producción fueron excepcionalmente

rigurosos y entregados. En el enorme set de rodaje había innumerables

añadidos, los cuales estaban impregnados de cada uno de los detalles

espantosos fielmente reproducidos.

Esto simplificó mucho las cosas para mí a pesar del lastre moral que

suponía. Las escenas resultaban así más reales, y era más fácil de esta

manera encontrar la esencia del personaje.

La escena en la estación de autobuses fue muy emotiva: en lugar de figu-

rantes, en la parte principal de la escena fuimos rodeados por un puñado

de supervivientes y familiares del tsunami.

Los supervivientes nos hablaron sobre lo que experimentaron, sintieron

y pensaron. Esto fue particularmente conmovedor y nos tocó a cada

uno de nosotros profundamente.

La experiencia me ayudó, y a la vez era fascinante ver cómo estas perso-

nas se enfrentaban a la catástrofe y cómo solo en parte han encontrado

su paz. Cuando actúas siempre se trata de “ser”, mucho más que de “in-

terpretar”, pero nunca antes fue esto tan evidente para mí. Esto me hizo

reflexionar sobre las virtudes de la humildad y de la gratitud, dos tesoros

de incalculable valor sobre los cuales raramente pensamos.

Berlín, 29 de junio de 2012

“Cuando actúas siempre se trata de “ser”, mucho más que de “interpretar”, pero nunca antes fue esto tan evidente para mí”.

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Ulf PilbladVíctima del tsunami

¡El rodaje en la estación de autobús fue una experiencia inolvidable!

No tenía muchas ganas de participar en la película, ya que tenía la

mala experiencia de haber vivido el tsunami de 2004 en carne propia.

Estaba bastante nervioso de qué es lo que iba a ocurrir y qué es lo que el

equipo esperaba de mí. No soy de esos que normalmente hablan sobre

el tsunami, y no creo que sea yo el único. Es muy doloroso y me resul-

ta difícil encontrar las palabras adecuadas. Unos días antes del rodaje,

me invadió de nuevo el sentimiento de culpa y empezaron las noches

en blanco junto a las pesadillas. Llegué a Phuket cansado y nervioso y

decidí intentar ser yo mismo, que en mi caso significa hacer y decir lo

contrario de lo que me piden. Me imagino que a algunos del equipo

les habré parecido un pesado, cosa que por supuesto no me ayudó a

sentirme mejor.

Estaba asombrado con la increíble organización y planificación del

rodaje, a mí me cuidó un equipo maravilloso como si fuese un VIP.

Todo el mundo me recibió de manera muy amable y se sabían mi

nombre. En cuanto llegué al set y tras algunas presentaciones, todo

el mundo estaba preparado para rodar. No estaba tan nervioso hasta

que me pidieron que contara mi historia. ¡Era ahora o nunca! Tenía

que rebuscar en el fondo, abrirme y dejarlo salir. La culpa se apoderó

de mí y me sentí como si desapareciera bajo la superficie, cayendo

cada vez más al fondo, acordándome de mi experiencia personal,

hasta que sentí una mano en el hombro que me volvía a traer a la

superficie.

Pensé que después de tal experiencia me sentiría mejor, pero esta in-

mersión me volvió a abrir la herida que había intentado cerrar durante

tantos años. Me llevó una semana poder volver a dormir con normali-

dad. No obstante, me di cuenta de que necesitaba hablar. Siendo una

persona que no pide ayuda habitualmente, ese paso, el de pedir ayuda,

es enorme. No he dado el paso todavía, pero la experiencia de la estación

de bus me ha abierto una puerta...

Agradezco mucho el maravilloso apoyo y amabilidad que todo el equipo,

los actores y extras me brindaron durante mi estancia. Esto es algo que

jamás olvidaré.

¡Muchas gracias!

Bangkok, 17 de Junio de 2012

“No soy de esos que normalmente hablan sobre el tsunami y no creo que sea yo el único. Es muy doloroso y me resulta difícil encontrar

las palabras adecuadas”.

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MAQUILLAJE

“Maquillar es como pintar un cuadro donde el rostro del actor es el lienzo en el que dibujas al personaje”.

–Alessandro Bertolazzi, maquillador

De cara a hacer frente al volumen y variedad del trabajo de maquillaje

en “Lo Imposible”, el departamento se organizó en diferentes equipos.

Por un lado, el jefe del departamento de maquillaje, Alessandro Berto-

lazzi, se responsabilizó de los personajes principales, Maria, Lucas y

Henry, y supervisó junto a su equipo el resto de personajes secundarios

de relevancia. Por otro lado, Montse Ribé y David Martí, responsa-

bles de la empresa de efectos especiales de maquillaje DDT, diseñaron

y aplicaron todos los prostéticos y las heridas especiales, incluyendo

aquellas en el cuerpo de Maria. El equipo de DDT también se encargó

de elaborar las lesiones de todos los figurantes que aparecen a lo largo de

la historia, y elaboraron los dummies que representaban los cientos de

cadáveres que dejó tras de sí la tragedia. A su vez, Sarah Love y todo su

equipo supervisaron la peluquería del filme a excepción del cabello de

Maria, que fue responsabilidad de Rick Findlater.

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El maquillaje como desafío: Una recreación física y respetuosa del dolor

El maquillador italiano Alessandro Bertolazzi alterna películas en su país

de origen, donde ha trabajado a las órdenes de, entre otros, Giuseppe

Tornatore, Dario Argento, Sergio Castellitto, Matteo Garrone o Marco

Tullio Giordana, con proyectos internacionales. Entre sus trabajos

lejos de casa se encuentran, por ejemplo, filmes recientes de cineastas

de la importancia de Clint Eastwood (“J. Edgar”, 2011), Sam Mendes

(“Skyfall”, 2012), Woody Allen (“A Roma con amor”, 2012) y Terrence

Malick (“To the wonder”, 2012).

Profesional de dilatada trayectoria, Bertolazzi suele citar como punto

de partida de su trabajo la obra de grandes artistas. Entre las influencias

que ha barajado para el maquillaje de “Lo Imposible” cita las pinturas de

Francis Bacon, Egon Schiele (1 y 2) y Lucian Freud (3 y 4).

En busca de la sencillez, en busca de la verdadPara el maquillador, que considera “Lo Imposible” tanto un drama real

como una extraordinaria historia de amor, su reto en la película fue re-

crear las heridas de Maria sin caer en lo grotesco. “Mi trabajo tiene que estar vivo, responder a una verdad interna. En la película de Bayona no queríamos crear un efecto de terror, sino de sufrimiento. Maria herida --cuenta Bertolazzi-- es la imagen más violenta de la película, y para concebirla me basé sobre todo en la Pietà de Miguel Ángel. La escultu-ra muestra a una mujer muy guapa, muy joven, pero ante todo muestra a una madre llena de dolor. Y Maria, al margen de la gravedad de su estado físico, debía conservar su condición maternal”. Para alcanzar su

objetivo, Bertolazzi decidió evitar materiales prostéticos o elementos tridi-

mensionales: “La sencillez nos acercaba a la verdad, y la utilización de esos elementos nos distraía y alejaba del auténtico proceso creativo”.

Durante el rodaje de “Lo Imposible”, Bertolazzi se dio cuenta de que

debía mantener el maquillaje de Naomi Watts, siempre un nivel por

debajo de lo que requería el personaje porque ella aportaba el punto

exacto con su interpretación. La actriz se sometía a diario a sesiones

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de entre dos y tres horas de maquillaje aplicado a todo su cuerpo, razón

por la que Bertolazzi decidió alejarse del maquillaje más convencional

y usar productos no agresivos. “Utilizamos materiales curiosos, como barros termales, chocolate y cacao, que nos ayudaron a crear una relación íntima con el reparto”. Era primordial hacer participar a los

actores del proceso, de ahí la importancia de dar con un método rá-

pido, cómodo, realista y gradual: “No queríamos efectos complejos, por muy perfectos que estos fueran, si su ejecución era problemática. Corríamos el riesgo de que el actor los rechazara, y el actor no tiene que sentir una máscara en la cara, no debe notar el maquillaje”, pun-

tualiza Bertolazzi.

La recreación de las lesiones en el cuerpo de los actores sigue una lógica

exhaustiva. Según Bertolazzi, “cada día tenían que parecer diferentes a las del día anterior para que los actores no tuviesen la menor duda so-bre la verdad de sus heridas”. Puesto que la historia de “Lo Imposible”

transcurre durante los tres días posteriores al tsunami, uno de los retos

fue mantener el raccord de los golpes y los cortes, que se transformaban

El maquillaje de Maria evoluciona constantemente a lo largo del filme.

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hora a hora. Había que reflejar con fidelidad la evolución de esas heri-

das, los cambios en el cuerpo de las víctimas.

La reproducción realista de las heridasLas heridas de Maria son evidentes desde el principio, pero no revelan

la verdadera gravedad del personaje hasta llegar al hospital, donde su

aspecto se deteriora progresivamente. Hasta que la protagonista no es

conducida a la sala de operaciones no percibimos la posibilidad real de

su muerte.

Bertolazzi afirma: “El maquillaje que más llama la atención en Naomi es el de la herida en la pierna, así como el de las heridas de su cara. El barro, el vómito y la sangre seca (1) contribuían a homogeneizar el resto de su cuerpo. Sus labios también están secos y rotos, y su cuerpo sudoroso (2). En las manos de Maria y Lucas (3), sin embargo, no se recrearon grandes heridas, pues consideramos que eran el punto

principal de contacto entre ambos. El amor y la esperanza fueron las fuerzas primordiales en la historia real, y eso era lo que el maquillaje debía resaltar por encima de cualquier otra cosa”.

El maquillador diseñó con Montse Ribé y David Martí, el aspecto de las

heridas de toda la familia. Fase importante de su proceso de documenta-

ción, hablaron con la familia en cuya experiencia se basa “Lo Imposible”.

De esos encuentros dedujeron que para mostrar el aspecto de Maria de-

bían trabajar en la recreación de los cortes (4), pues el personaje atrave-

saba con su cuerpo la vidriera de una ducha. En el caso de Henry, puesto

que el personaje real se estampó contra las columnas del restaurante del

hotel al llegar la ola, optaron por subrayar los golpes (5).

La atención minuciosa por el detalle“Lo Imposible” ha sido un reto físico para todo el equipo de maqui-

lladores. “Hemos trabajado con trajes de neopreno, dentro del agua

y subidos en árboles. Hemos rodado en zonas devastadas y con unas condiciones meteorológicas terribles. Y el rodaje nos obligó a inventar sobre la marcha procedimientos para hacer frente a las dificultades. Cada día teníamos la sensación de estar haciendo algo completamente diferente, que no se había hecho hasta entonces”.

Resume Bertolazzi con estas palabras el desafío de una película con

una idea de base muy clara: la búsqueda a toda costa de una sensación

de realidad, de verdad. Y redondea su memoria de un rodaje tan com-

plejo como profesionalmente inspirador con el recordatorio del mayor

de los retos de “Lo Imposible”: “El maquillaje de las escenas del hospital fue lo más agotador, porque era una de las partes más dra-máticas de la película y apenas había movimiento. La imagen era tan estática que exigía una atención extrema por el detalle. Tenía-mos que conseguir que todo, absolutamente todo, estuviera cuidado y fuera perfecto: una gota de sudor, una uña, un pelo… Todo era determinante para reproducir con fidelidad el sufrimiento”.

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Pruebas de maquillaje.Pruebas de maquillaje.

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Una tarea titánica y emocionantePor Sarah Love (Peluquería)

El rodaje de “Lo imposible” fue una época extraordinaria para mí porque

tuve la oportunidad de coincidir con gente maravillosa que enseguida

se convirtió en una verdadera familia. Trabajar con J.A. Bayona y todo

el equipo técnico y artístico se convirtió en un viaje extremadamente

emotivo e inolvidable para mí, y atesoraré esta película como una de las

más memorables en las que haya tenido el gusto de trabajar. De hecho,

en el proceso se forjaron muchas relaciones auténticas y duraderas y,

quién sabe, a lo mejor algún día volvemos a trabajar juntos.

El día que llegué a Alicante, el verano de 2010, justo antes de empezar el

rodaje, ya me di cuenta de que allí se estaba cociendo algo especial. Fue un

momento inolvidable cuando conocí al joven actor que iba a interpretar a

Lucas. Me sedujo de inmediato. Su sonrisa resplandeciente y su persona-

lidad efervescente eran irresistibles. Se trataba, sin duda, de una estrella en

ciernes… ¡Lo único que tenía que hacer era domar a la bestia!

La familia Holland, cada uno de sus seis miembros, tiene unos rizos en los

que el sol y el agua de mar producen un efecto blanqueador, por lo que sabía

que el pelo de Tom iba a requerir un cuidado constante. Había que aplicarle

a menudo un colorante vegetal para difuminar ese aspecto “soleado”. ¡Pero

creo que con el tiempo llegó a apreciar sus citas en la peluquería!

El set del tanque era increíble, con su tecnología punta de cámaras y

dirección artística. Ya había trabajado en otras situaciones-tanque, pero

nunca en una como esta. Mientras los efectos especiales se ponían en

marcha para rodar, el mero sonido del agua y el potente playback te

ponían la carne de gallina. La imagen, además, de Tom y Naomi

Watts dentro de la masa de desechos del tanque cortaba el aliento.

Al acabar el rodaje en Alicante, nos fuimos a Tailandia, donde se ha-

ría patente la dimensión real de mi trabajo. Con mi increíble equipo,

formado por Hilary Haines, Sophia Burnage y Sophia-Louise Knight,

conseguimos llevar a la pantalla los eventos trágicos de aquel infame día

de después de Navidad.

Una vez llegaron el resto de los actores, nos aguardaban tres increíbles

meses de rodaje de escenas desgarradoras. Ya había trabajado antes

con Ewan McGregor, y sabía que haría que el trabajo fuese un placer.

No me equivoqué. Siempre tiene una sonrisa para todo el mundo, y

el vínculo que le unía a su familia en la ficción era evidente. Los dos

actores más jovencitos, Samuel Joslin y Oaklee Pendergast, eran unos

torbellinos. Se encargó de ellos con gran éxito Sophia, que se ganó

enseguida su confianza y, con el paso del tiempo, se estableció entre

ellos una relación maravillosa.

Gracias al trabajo del equipo de maquillaje de Alessandro Bertolazzi,

Marta Roggero y Chiara Ugolini, y por supuesto de Rick Findlater, el

peluquero de Naomi, con quienes colaboramos estrechamente, los ac-

tores se transformaban cada mañana en seres devastados cuyo aspecto

no dejaba indiferente a nadie. Algunas mañanas había en el set más de

1.500 extras, y maquillarlos a todos fue una tarea titánica, pero con la

increíble ayuda del equipo tailandés lo conseguimos.

Vista la película, estoy muy orgullosa de nuestro duro trabajo y espe-

ro que el resto del equipo también lo esté. Ha sido un honor increíble

haber podido formar parte de esta experiencia. Tener la oportunidad

de conocer a supervivientes reales del tsunami, en particular a la ver-

dadera María y a su valiente familia, y poder escuchar sus historias

me ha ayudado a entender los horrores por los que pasaron aquella

trágica mañana.

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El trabajo de DDT

En Agosto de 2010, un mes antes del inicio de rodaje, se filmaron los últimos test de maquillaje. Para entonces ya se había decidido que Ales-sandro Bertolazzi se encargaría de maquillar a los protagonistas de “Lo Imposible” mientras que el taller de efectos especiales de maquillaje de DDT, dirigido por David Martí y Montse Ribé, se ocuparía de diseñar y fabricar todas las prótesis (incluidas las de los protagonistas) así como todos los cuerpos de los fallecidos empleados para la filmación. Se usa-ron más de 400 modelos de cortes y heridas para maquillar a los cientos de extras. Tanto el equipo de Bertolazzi como el de efectos especiales de maquillaje trabajaron en estrecha colaboración.

Para DDT, uno de los primeros pasos fue el trabajo de documentación. Ribé asegura: “Tanto dirección y producción como el departamento de arte nos mandaron mucho material fotográfico del tsunami real. Era muy impresionante y costaba acostumbrarse a algunas de las imáge-nes más duras. Poco a poco centramos nuestra atención en los detalles para así poder empezar a pensar en los procedimientos a seguir res-pecto a qué tipos de maquillaje y materiales usar”.

Martí y Ribé, que venían de ganar un Oscar por su trabajo en “El labe-rinto del fauno”, de Guillermo del Toro, hablan del realismo como uno de los retos que más les atraía del proyecto. Martí afirma: “A diferencia del género fantástico, “Lo Imposible” tenía que ceñirse a una realidad preexistente. Nos gusta ser perfeccionistas al máximo, pero pronto nos dimos cuenta de que no podíamos ser realistas al cien por cien. Cuan-do observamos los muertos del tsunami, por ejemplo, nos encontramos que el agua y el calor hinchaban los cadáveres exageradamente y les hacía perder el pelo. El resultado era demasiado terrorífico. Teníamos que ser fieles a la realidad, por supuesto, pero de manera más sutil, pues era importante que la atención del espectador no se desviara”.

Las condiciones climatológicas supusieron una dificultad añadida a la complicada labor del equipo de DDT. “Muchos de los materiales que acostumbramos a utilizar –asegura Ribé– quedaron muy afectados por la humedad, el calor y la constante lluvia… Las prótesis, por ejemplo, no se quedaban pegadas al cuerpo de los actores. Tuvimos que inves-tigar y aprender sobre los materiales que se empleaban en la zona, y, en este sentido, nos sirvió de mucho la ayuda de Sorayuk Mookleemas, del equipo de efectos especiales de Tailandia. En comparación, el rodaje en Alicante había sido mucho más agradecido, si bien retocar maquillajes en el agua también complica mucho todo nuestro trabajo. Tanto a David como a mí nos encanta alcanzar nuevos retos”.

Arriba: Para Montse Ribé y David Martí, de la empresa de efectos especiales DDT, maquillar a los actores en el agua supuso una complicación adicional a su trabajo. Abajo: 1-2-3 y 4. Escultores españoles, ingleses, alemanes e israelís participaron en la elaboración del conjunto de dummies de diferentes edades y etnias que aparecen en la película.

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El cine como superación personalPor David Martí (Maquillaje de efectos especiales)

Me gusta hablar de “Lo Imposible” más como una experiencia personal

y espiritual que en un plano exclusivamente profesional. En realidad,

para mí la película de Jota ha significado mucho más que la aventura

de hacer cine. Es la superación de una situación muy complicada en mi

vida. Hacía poco tiempo que mis padres me habían dejado, y enfrentar-

me a una película donde la muerte estaba tan presente me afectaba de

una manera muy emotiva y personal.

“Lo Imposible” ha sido la experiencia vital de un equipo increíble, posi-

tivo, comprometido y aventurero; también la de un país increíble, lleno

de personas maravillosas. Tailandia es una experiencia en sí: sus colores,

su luz, su comida, la hospitalidad sin límites de sus gentes… El hecho de

trabajar en una película tan grande, con tanta gente y parte del equipo

tailandés, fue inolvidable.

La definición de los personajesLa película nos mantuvo muy ocupados tanto en el taller como en el

rodaje. La verdad es que empezamos bastante tarde a tomar los moldes

de los actores. Me perdí la primera parte del rodaje porque en ese

momento teníamos dos frentes abiertos. Tenía que supervisar desde

Barcelona el trabajo del taller para rodar después de Navidad y, por otro

lado, debía acabar el trabajo en “La piel que habito” (2011) de Pedro

Almodóvar. Montse Ribé, mi socia y compañera, se fue con Rubén

Mármol a Tailandia para preparar un taller en Khao Lak y empezar

el rodaje.

Comenzamos, en una fase temprana de la preproducción, por la de-

finición de los personajes. Fue un trabajo entre Jota y nosotros; más

tarde se uniría al equipo el gran maestro Alessandro Bertolazzi. Hicimos

muchos diseños de Maria, la protagonista, en el ordenador. Y tuvimos el

inmenso placer de conocer a la verdadera María y a sus hijos. Ese día en

Para concretar el aspecto de las heridas de María, DDT realizó una serie de ilustraciones que reflejaban los niveles de sangre, barro y cortes en el cuerpo

del personaje (1). La lesión más grave era un corte profundo en el muslo de la pierna derecha. A partir de referencias aportadas por María Belón, el diseño

final fue consensuado entre DDT y Bayona (2). El cuerpo de María luce múltiples cortes que debían ser aplicados en el cuerpo de Naomi Watts cada

nueva sesión de rodaje (3).

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DDT fue alucinante. Hablar con ella, que nos contara su experiencia,

descubrir su fortaleza… Y conocer a sus hijos, encantadores. Recuerdo

que se me saltaron las lágrimas al leer la carta que nos enviaron al día

siguiente agradeciéndonos su visita a DDT.

El siguiente paso para trabajar en el personaje de Maria fue hacer

pruebas con una doble de Naomi Watts. Probamos todo tipo de heridas

en el cuerpo de la modelo, pero aun así tuvimos que hacer muchos

cambios al empezar a maquillar a Naomi con Alessandro. Fue entonces,

después de meses de trabajo, diseñando y fabricando prótesis, cuando

se decidió el look final. El mismo proceso, pero mucho más sencillo,

pasamos con Ewan. ¡Es increíble hasta dónde puede llegar Jota en su

búsqueda de la perfección! ¡Quería hasta la herida perfecta! Recuerdo

haber hecho tantos tipos diferentes de herida en la pierna de Maria que

incluso nosotros nos hacíamos un lío. ¡Al final la bautizamos como “La herida Bayona”! Y después de todo eso, aún nos quedaban por hacer

todos los cadáveres y otros FX que Jota tenía en mente.

Trabajar a partir de imágenes realesSiempre nos basamos en la realidad, y tenemos libros con referencias de

todo tipo. Pero la información que necesitábamos para “Lo Imposible”

era diferente. No encontramos mucha documentación sobre este tipo de

desastres naturales y sus consecuencias. En este sentido, Eugenio Caba-

llero, diseñador de producción, y Alessandro fueron de gran ayuda con

su aportación de material gráfico.

Las víctimas de un tsunami pueden tener evidencias diferentes: caras

que parecen dormidas, heridas severas, signos de diferentes estados de

putrefacción… Trabajar a partir de imágenes reales se hace muy difícil.

Saber que lo que observas es real es muy duro, más aún cuando ruedas

en el sitio donde todo sucedió. Y era muy importante mostrar respeto,

tanto como no ser truculentos. Jota nos dejó muy claro desde el principio

que no quería ser gore, que no quería mostrar las cosas con mucho detalle

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salvo que fuera necesario. Entendía los FX de manera realista y, de alguna

manera, casual. Lo que le agradecemos: a veces es mejor imaginarse algo

que verlo explícitamente, aún más en el cine de hoy en día.

En el taller de DDT éramos unos quince técnicos, llegados de toda Eu-

ropa, para realizar los cuerpos ficticios que aparecen en “Lo Imposible”.

El proceso normal de creación de esos cuerpos ficticios es a partir de un

modelo real, razón por la que pasaron por el taller varias personas para

que sacáramos los moldes. De estos moldes (negativos) se sacan copias

en plastilina (positivo) y se retocan para volver a moldear y extraer las

copias finales, hechas de silicona. Este proceso se aceleró mucho debido

al poco tiempo del que disponíamos, pero por suerte el equipo de DDT

dio una vez más lo mejor de sí.

Realizar los cuerpos entrañaba distintas dificultades. Los más laboriosos de

hacer eran los de los niños, básicamente porque a un niño no se le puede ha-

cer un molde. Así que los dummies de niños se fabricaron desde cero según

las fotografías que sacamos. El proceso era hacer una escultura a tamaño

real y, a partir de ahí, seguir el proceso normal de moldes: mucho trabajo,

muchas capas de silicona y de pintura, muchos moldes, muchos detalles…

Cuando llegué a Tailandia la verdad es que estaba muy cansado, devastado

por mi situación emocional y algo desilusionado. Pero todo eso cambió

a los pocos días, cuando empecé a sentir el sol de esa tierra maravillosa

y a conocer a su gente… Visitar el taller que Montse y Rubén habían

preparado allí con tanto amor y dedicación… Conocer a Moo y a Am,

y a su increíble equipo de maquilladores tailandeses… A Alessandro,

Chiara Ugolini, Marta Roggero… A todos los actores… Cuando sentí

cómo todo ese equipo, que llevaban rodando allí dos meses, me arro-

paba como si llevara allí el mismo tiempo que ellos me sentí en casa.

El toque final lo dio Jota cuando, al llegar al rodaje, me enseñó imágenes

de la película. Esa belleza, esa fuerza en las imágenes y en la interpretación

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de los actores. Recuerdo ese día especialmente emotivo. Y toda esa ex-

periencia hizo que la visión de mi vida cambiara a mejor. Lo que vi me

recordó el motivo por el que estaba allí: estaba allí para ayudar a crear

algo, para hacer cine. Y ese es el motivo por el que Montse y yo siempre

hemos luchado, ¡para hacer películas!

Me relajé, me dejé llevar por Tailandia, por los tailandeses, por nuestro

equipo de rodaje, de eléctricos, de arte, de cámara, de dirección, de

producción, de vestuario, de maquillaje… ¡Por todos! Me dejé llevar

por “Lo Imposible” en un viaje espectacular que guardaré siempre en

mi corazón.

Gracias a todos los que habéis hecho posible esta aventura.

DDT tuvo que maquillar a decenas de extras para recrear las fotografías de fallecidos que aparecían en los grandes paneles donde el gobierno tailandés ofrecía información sobre los desaparecidos.

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La realidad siempre supera a la ficciónPor Montse Ribé (Maquillaje de efectos especiales)

Qué puedo decir de la experiencia de “Lo Imposible”… Fue tan intensa

que aún la recuerdo como una de las mejores de mi vida. Tal vez fue el

maravilloso equipo que formábamos, la maravillosa Tailandia, la ener-

gía y los esfuerzos, tanto del equipo español como del tailandés, que se

respiraban en el ambiente… Las fiestas en Memories, el chiringuito de

nuestra entrañable playa, fiestas inolvidables en las que el equipo podía

conocerse mejor…

Pero fue un rodaje duro por las localizaciones y, sobre todo, por unas

intensas lluvias que tenían que haber acabado en octubre pero siguieron

hasta finales de año. Parecía una especie de maldición. Recuerdo que a

veces empezaba a llover cuando Bayona decía “¡acción!”. La lluvia hizo

que el trabajo de producción y dirección se volviera realmente difícil.

Llegamos a comentar que “igual debíamos cambiar de nombre la pe-lícula” porque el rodaje hacía honor al título, a veces parecía realmente

imposible que la película pudiera acabarse alguna vez.

Conocíamos a Bayona desde “El Orfanato” (2007), su primera película,

y creo que nunca le había visto tan concentrado y metido en su trabajo

como en este proyecto. Pasamos por momentos difíciles, pero en todo

momento tuve la sensación de que trabajábamos en una buena película,

¡fantástica, mejor dicho! En el rodaje nos pasaron un pequeño montaje

de lo que habíamos rodado. Me impresionó muchísimo. Era un mon-

taje muy básico, pero se me hizo un nudo en la garganta que tardó en

deshacerse.

La dureza de las imágenes realesNuestro trabajo fue muy estresante al principio; no por los efectos espe-

ciales que teníamos que hacer, dummies y varios tipos de heridas, sino

porque se nos echaba el tiempo encima y parecía que no íbamos ni a

empezar ni a acabar a tiempo. No comenzamos demasiado bien, pero al

llegar a Tailandia todo cambió. Nunca había improvisado tanto, pero le

cogí gustillo. ¡Me acabó gustando y todo!

Para que nuestro trabajo fuera lo más realista posible, Eugenio Caballero,

el diseñador de producción, nos pasó mucha información. Nosotros

también buscamos por nuestra cuenta. Encontramos muchos vídeos

que nos hicieron entender bien lo que pasó. Al principio se nos hizo

muy duro ver las imágenes de cómo quedaron los cuerpos después del

tsunami. La gente puede pensar que, con nuestro trabajo, debemos es-

tar acostumbrados a ver este tipo de cosas. Pero nunca te acostumbras,

menos aún cuando se trata de personas con historias reales.

Al realizar los ficticios de los cuerpos, intentamos que fueran lo más

similares posible a los que vimos en las fotos. Pero en algunos casos

los suavizamos porque la realidad siempre supera la ficción: si hubié-

ramos reproducido exactamente lo que vimos, la gente no se lo cree-

ría. Los vídeos y las fotografías te remitían a la horrible experiencia

que vivió aquella gente, personas como nosotros a las que en un día

les cambió la vida.

En el rodaje también tuvimos que maquillar a algunos actores y ex-

tras que habían vivido el tsunami y perdido en él a seres queridos. Me

preguntaba cómo deberían sentirse al revivir ese horror una vez más,

aunque fuera en una ficción. Algunos nos contaron sus experiencias, y

me sorprendió su fuerza y entereza.

Colaboración entre departamentosLa dirección artística era tan realista que no tenías que esforzarte

demasiado para transportarte al tsunami de 2004. La verdad es que el

trabajo de todo el equipo fue, sin excepción, perfecto.

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En nuestro mundo de maquillaje y efectos especiales, contamos con la

ayuda del equipo tailandés que coordinaba Moo. Pocas veces se conoce

a gente con tan buen corazón. Nos ayudaron muchísimo, fueron muy

profesionales y, lo mejor de todo, disfrutaban y estaban contentos de

trabajar en el proyecto. Seguimos en contacto con ellos. También tu-

vimos la suerte de conocer a Alessandro Bertolazzi, Chiara Ugolini y

Marta Roggero, el jefe de maquillaje y las maquilladoras. ¡No me imagi-

no el rodaje sin ellos! Trabajamos codo con codo y nos ayudamos, y de

esa experiencia ha surgido una gran amistad.

Pero lo que más me impresionó, una de las cosas que recuerdo con más

fuerza, fue hablar con María y con su familia, los protagonistas reales

de nuestra historia. María es una mujer fuerte, y fue increíble que nos

contara su experiencia, fue de gran ayuda. Gracias, María.

Solo me queda decir: ¡Muchas gracias, Jota! Y, al resto del equipo, recor-

darles que fue un placer y volvería a repetir.

El agua, el calor o el barro determinaban el aspecto de las cientos de heridas que aparecían a lo largo de la película. El equipo de DDT realizó unas pruebas de cámara, junto al equipo de fotografía, vestuario y arte, para decidir el color y la densidad de la sangre.

De cara a realizar alguna de las secuencias más peligrosas, se construyó un dummie a escala real a partir de un molde de Naomi Watts (1,2,3). El muñeco fue utilizado, por ejemplo, para alguno de los golpes que Maria recibe durante la secuencia de la pesadilla (4).

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VESTUARIO

“Hicimos un enorme trabajo de producción, pero eran los pequeños detalles los que marcaban la

diferencia. Con muy pocas prendas, debíamos reflejar el infierno por el que habían pasado los personajes”.

–J.A. Bayona, director

Nacida en San Diego (California, EEUU) y con una larga trayecto-

ria internacional, la diseñadora de vestuario Sparka Lee Hall ha des-

empeñado cargos de responsabilidad en películas como “El mito de

Bourne” (The Bourne supremacy, Paul Greengrass, 2004), “Speed

Racer” (Andy Wachowski y Lana Wachowski, 2008) y “The reader

(El lector)” (Stephen Daldry, 2008). La artista debuta como respon-

sable principal de vestuario con “Lo Imposible” y, para hacer fren-

te al trabajo, ha contado con el apoyo de Ana Bingemann y María

Reyes. La película ha supuesto a las tres el reto de acercarse a una

tragedia moderna, ampliamente documentada, para contar de forma

realista la experiencia de la familia protagonista y los miles de afecta-

dos que vivieron el mismo drama.

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Vestir la tragediaBayona asegura que la principal contrariedad con la que se encontró el

departamento de vestuario fue la necesidad de reflejar una catástrofe de

proporciones gigantescas con el menor número de elementos posible:

“Aquel 26 de diciembre de 2004, el tsunami sorprendió a la mayoría de afectados en bañador, disfrutando en la piscina o en las playas tailandesas. En unos minutos, una tranquila mañana en un paraíso tropical se transformó en una pesadilla en la que miles de personas se vieron despojadas de todo lo que poseían, incluido sus ropas. Ves-tuario debía afrontar el reto de reflejar, con muy pocas prendas, el infierno por el que habían pasado los personajes”.

El trabajo de Lee Hall tenía que funcionar a la vez como recordatorio

de la ola y como testimonio del desconcierto en los dos días posteriores

al tsunami. “Hicimos un enorme trabajo de producción para vestir a tantísimas personas, y al final nos dimos cuenta de que eran los pe-queños detalles lo que marcaba la diferencia. Había que reflejar, por ejemplo, el caos del hospital y de los desplazamientos de las víctimas, y para eso era importante que nos inventáramos las historias personales de cada afectado. Una chica en bikini y con zapatillas deportivas de hombre, personas vestidas con ropa de una talla que no les correspon-día, víctimas con arreglos y nudos improvisados en sus vestimentas… Detrás de cada detalle de vestuario dentro del caos había una vivencia que era necesario plasmar”, explica J. A. Bayona.

La identidad en el detalle“Lo Imposible” reunió a más de 8.000 extras de diferentes nacionalida-

des. Tailandeses, birmanos, suecos, ingleses, japoneses, alemanes y ame-

ricanos, entre otros, pasaron por los almacenes de trabajo de Lee Hall

y salieron vestidos en sintonía con sus lugares de origen. En relación a

esto, una de las razones por las que el director decidió contar con Lee

Hall es la habilidad de la diseñadora para captar en el vestuario las señas

de identidad de un país, algo que había demostrado en películas como

“El jardinero fiel” (The constant gardener, Fernando Meirelles, 2005)

y “Transsiberian” (Brad Anderson, 2008). Bayona consultó cientos de

fotografías de la tragedia, tomadas el día del tsunami en el hospital de

Takua Pa, en las que encontró decenas de combinaciones y detalles rea-

les que el equipo de vestuario reprodujo con fidelidad.

El equipo de arte compró grandes cantidades de ropa de segunda mano

de la época en la que el tsunami azotó las costas tailandesas. Cada pren-

da era seleccionada con mimo y criterio por Lee Hall, y amontonada en

grupos según las nacionalidades a las que pertenecían. Posteriormente,

esa ropa era tratada por un equipo de asistentes tailandeses.

Había que tener en cuenta que la población se vio afectada por el

tsunami de maneras muy distintas. Por esa razón, el equipo de arte

ordenó las prendas rigurosamente --en función del nivel de cortes o

de las manchas de barro, sudor y sangre-- y las catalogó con fichas

que indicaban el grado de deterioro de cada prenda y marcaban una

escala de fases.

La recreación fiel y el reflejo de las emocionesLee Hall no solo se encargó de reproducir el vestuario de las personas

afectadas por la ola, sino también de las que ofrecieron su ayuda durante

el desastre: médicos, policías y voluntarios, por ejemplo. Puesto que

algunos uniformes habían variado desde el momento de la tragedia, se

recurrió incluso al ejército y al gobierno tailandés para solicitarles las

prendas originales de la época. Muchos de los extras de la película son

auténticos soldados.

La caracterización de los personajes principales también fue muy com-

pleja, porque había que tener en cuenta la evolución de su vestuario en

función del paso del tiempo y de las circunstancias. El aging (o enveje-

cimiento) de las prendas y su paulatino deterioro supusieron un trabajo

de continuidad muy laborioso. El vestuario de Maria, por ejemplo, pasa

por siete fases distintas determinadas por el nivel de afectación del barro

y la sangre.

Bayona insistía en que, además de perseguir un realismo, el trabajo de

caracterización debía apuntar el estado emocional de los protagonistas

en cada momento. En relación a esto, una de las secuencias preferidas

del director es aquella en la que un grupo de ancianas tailandesas visten

a la protagonista: “En ese momento de la película, Maria está tan ago-tada mental y físicamente que no puede vestirse sola. Los papeles se invierten, la madre es ahora la hija, y el pijama infantil con la que las mujeres arropan a la protagonista subraya esa idea”.

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La familia protagonista reside en Yokohama, Japón, con lo que tenían que traer consigo en sus vacaciones prendas de marcas disponibles en Japón en la temporada de 2004. Anna Bingemann supervisó el vestuario de la familia antes de la ola. El diseño del vestido de noche de Maria, inspirado en una idea de Naomi Watts, debía subrayar un matiz de vanidad de su personalidad que no volvería a asomar tras el tsunami. El vestuario de Henry para esa misma noche muestra, del mismo modo, un rasgo de identidad del personaje que no volvería a aparecer en la película: su carácter despreocupado. Los bocetos y las pruebas de cámara propiciaron el entendimiento entre director y responsables de vestuario.

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Entrevista Sparka Lee Hall (Diseñadora de vestuario)

¿Por qué decidió participar en “Lo Imposible”?Por dos cosas. La primera es que vivo en la playa en California, en una

casa situada a veinte metros del mar, en el borde del mundo, y toda la

vida he tenido problemas con el océano. Hasta he presenciado desastres

provocados por la madre naturaleza. De hecho, mi familia y yo traba-

jamos ahora en la remodelación de la vieja casa familiar, que tiene cien

años; queremos alzar un muro para protegerla de las embestidas del mar.

La otra razón por la que decidí trabajar en “Lo Imposible” también tiene

que ver con mi pasado, con mi vida. Había sido socorrista en California,

y cuando tuvo lugar el tsunami tailandés un amigo médico que conocía

esa faceta mía me escribió un mail para que fuera a ayudar a Banda

Aceh. No pude ir porque estaba trabajando en una película, y al surgir

la oferta de “Lo Imposible” pensé que debía aceptarla porque no pude

ir entonces. Quería ayudar a la gente local a encontrar su camino, a que

hallaran el modo de empezar una nueva vida por sí mismos. Estar allí

también era seguir mi camino en la vida.

¿Cómo se documentó para diseñar el vestuario de la película?Solo tuve tres semanas porque me incorporé tarde, pero me dieron un

dossier y varios CDs muy bien documentados, llenos de noticias y clips

de televisión e Internet. Empecé a verlos y había muchísimo material,

muy sorprendente. Es el primer desastre natural del que he visto graba-

ciones en directo de las víctimas, hasta del último minuto.

Ha reproducido con extraordinaria veracidad el look de las víctimas. ¿Le impactó ver por primera vez a los actores con el vestuario que había diseñado?Los procesos de investigación son largos e intensos, con lo que, como pa-

sas tanto tiempo leyendo, consultando y viendo imágenes para inspirar-

te, cuando llega el momento de poner en práctica tu trabajo, no te choca.

Es como tener un sueño lúcido: estoy allí, pero no siento nada porque

lo estoy analizando, estoy haciendo mi trabajo. Y mi trabajo es contar

una historia con la ropa. Por eso, después de vestir al actor, le miro y le

pregunto mentalmente: ¿Quién eres tú? ¿Qué te ha pasado? Si encuentro

respuestas sé que lo he conseguido. Eso me hace feliz. Ya me puedo ir.

¿Qué ha sido lo más difícil de trabajar en “Lo Imposible”?Ha sido un reto por la variedad de culturas en el equipo. En mi depar-

tamento, sin ir más lejos, coincidimos cuatro distintas. Para mí eso es la

sal de la vida. Me encanta, y por eso me enredo en proyectos así. Pero

también es un reto por lo diferente que es contar una historia, en este

caso hacer una película, para mí, para los españoles, los americanos, los

europeos, los tailandeses… Construimos y cruzamos puentes a diario, y

es lo que más me gusta de participar en películas multiculturales, pero

también es lo más difícil de esto.

En busca de una coherencia visual en la película, ¿trabajó en con-tacto directo con Eugenio Caballero, el diseñador de producción?Ha sido un placer trabajar con Eugenio. Ha sido muy corto y con-

ciso, pero siento que nos hemos entendido perfectamente. Siempre

parecía estar ahí. Trabajé a partir de la paleta de colores que me dio al

empezar, y me limité a ajustarme a ella. Pero recuerdo que un día me

llamó y me habló del color de la camiseta de un extra. Fue increíble.

Pensé: ¿cómo puede ser que detecte siempre las cosas de las que no

estoy completamente segura? Eugenio siempre sabe. Ha sido increíble

trabajar con él.

¿Conoció en el rodaje a víctimas reales del tsunami?He tenido el privilegio de conocer a muchas. Todas las personas que

vivían en el lugar donde rodamos se vieron afectadas de algún modo.

Solía preguntarle a la gente con la que coincidía ¿cuál es tu historia?

¿Qué estaba haciendo usted aquel día? La chica de la limpieza de nues-

tra oficina, que estaba situada en el pueblo, sobrevivió porque estaba de

visita en las montañas, con unos amigos. Y la dueña de mi restaurante

favorito nos contó que estaba en la playa y sobrevivió sin un rasguño.

Había un millón de historias.

Según trabajaba con J.A. Bayona, ¿qué película creía que tenía entre manos?Al escucharle hablar, tenía la sensación de que sería muy metafóri-

ca, muy pictórica, muy visual. Tenía la sensación de que estábamos

contando una historia con imágenes, era como si no dispusiéramos

de las palabras, como si nos no hicieran falta. Me impresionó mu-

chísimo también la forma en la que Jota dirige a los actores, sobre

todo a los niños. nDDF

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Un largo noviazgo con el mar,siempre poderoso e imprevisiblePor Sparka Lee Hall (Diseño de vestuario)

Mi historia empezó hace tiempo…

Primera parteMe crié en los 70, en una casa en un acantilado, cinco metros sobre el

mar, en San Diego, California. Era una casa mística construida hace cien

años por un seguidor de la sociedad teosófica. Vivir junto al mar, en esa

vieja casa de madera, llenó mi juventud de aventuras y diversión.

Un día, con 13 años, vi a dos personas que navegaban en un pequeño

bote en peligro. Al poco tiempo, escuché que una de las dos había muer-

to ahogada. En ese momento, pese a mi corta edad, me di cuenta de

que no sabían lo que hacían. Y me sentí muy mal porque podría haber

salvado una vida.

En 1983, en mi primer año de universidad, asistí a la escuela de for-

mación de socorristas. Ese mismo año, en la costa de California se

desencadenó una gran tormenta que llamamos El Niño. Las olas lle-

garon hasta nuestro acantilado, erosionaron la piedra arenisca y se

llevaron una parte. Había algas en el tejado, y el agua entraba por las

ventanas. Llenamos bolsas de arena, y mi madre trataba de apuntalar

la casa con travesaños de ferrocarril para asegurar nuestras tierras. Pero

la madre naturaleza, por supuesto, venció. Perdimos gran parte del

acantilado, y tuve muchísimas pesadillas relacionadas con que el mar

se llevaba nuestra casa. Desde entonces estoy alerta del gran oleaje, y

siempre estaré agradecida de que el mar no desplegara de repente sus

brazos y nos arrastrara a las profundidades. Es asombroso cómo un

enorme bloque de agua puede crecer y subir dos metros para luego

bajar. Tuvimos tanta suerte...

A los 18 años me convertí en instructora de natación y socorrista en

San Diego. Lo compaginé con mis estudios en la universidad, que me

llevaron a ser diseñadora de vestuario. Me trasladé a Europa y cumplí mi

sueño de trabajar en películas.

Segunda parteEn 1998, una película alemana me llevó por primera vez a Tailandia.

Me encantó. Fue un desafío, y una experiencia diferente que amplió

mis horizontes. Tras esa experiencia, decidí enfocar mi carrera hacia “el

lugar de rodaje” y trabajar en el extranjero. Me instalé en Alemania y

empecé a viajar dispuesta a mejorar con cada proyecto, trabajar con

otras culturas y compartir procesos creativos. Es la mejor manera de

conocer una cultura, porque el equipo local se convierte en tu familia

y te lleva a los mejores sitios. Es un privilegio. Esa toma de conciencia

me ha hecho encontrar mi lugar en los viajes.

En 1999 regresé a San Diego. La mayor parte de la casa de mi familia

se había roto. Empezamos a perder terreno porque el océano se llevaba

cada vez más tierra. Todos sabíamos que California acabaría ahogán-

dose en el mar.

Cuando en diciembre de 2004 el tsunami llegó a los medios, estaba en Los

Ángeles trabajando en una película. Y vino a mí el mismo sentimiento que

años atrás, cuando vi a aquellas dos personas en el bote. Pensé que debía

ir a ayudar, sobre todo ahora que tenía formación de socorrista. Un colega

paramédico de Alemania me escribió para preguntarme si podía ir a ayu-

dar. Quería ir, pero el contrato me impedía dejar la película y, por el bien

de mi carrera profesional, me quedé en Los Ángeles.

Dos años después participé en una película de producción española que

se rodó en Lituania. Fue algo nuevo para mí, algo fascinante. Me encan-

tó la mezcla de culturas y aprendí cómo lituanos y españoles hacen cine.

En 2009, tras diez años de intentos, la ciudad de San Diego nos per-

mitió construir un nuevo rompeolas. En ese tiempo, habíamos perdido

diez metros de terreno y nuestra casa estaba a tan solo un metro y medio

del filo del acantilado. Dejé entonces de trabajar y empecé a hacer tres

cosas. La primera, remodelar mi vieja y misteriosa casa. Otra, intentar

comprender a la madre naturaleza, el vasto mar y sus cambios. Y una

tercera, entender el funcionamiento del gobierno en una ciudad esta-

dounidense tras pasar veinticinco años en Europa.

En 2010, Sandra Hermida, directora de producción, contactó con-

migo en Berlín. Necesitaban a alguien como yo para “Lo Imposible”…

¡Una socorrista dispuesta a ir a Tailandia para participar en una pe-

lícula sobre el tsunami! Algo irónico, pues llevaba todo el año traba-

jando en las subidas del mar. Así que pensé: ¡Supongo que esta vez

tengo que ir!

Un objetivo aparentemente menor que se convirtió en un auténtico quebradero de cabeza fue dar con la pieza de ropa que mostrara el pecho destrozado de Maria (Naomi Watts), pero también permitiera taparlo con facilidad. La diseñadora de vestuario María Reyes, que ya había trabajado con Bayona en “El Orfanato”,

encontró la solución en una camiseta de tirantes que podía ser manipulada fácilmente.

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A nivel de logística, las escenas en el hospital de Takua Pa fueron las

más complicadas, porque había que fusionar la actividad del escenario

real con la ficción del rodaje: el hospital no dejó de funcionar mientras

el equipo de “Lo Imposible” estuvo allí. Sandra Hermida, directora de

producción, explica cómo se organizó el rodaje en esa localización real:

“Una vez llegamos a un acuerdo con el hospital de Takua Pa sobre la intervención que íbamos a hacer en él, activamos un gigantesco plan de rodaje en el que teníamos que tener en cuenta variables como los horarios de los quirófanos y las operaciones y el momento del día en el que cada espacio del edificio se despejaba. Evidentemente, había una serie de salas a las que no pudimos acceder todo el tiempo y otras en las que era imposible rodar por distintas razones, como su tamaño, la falta

de espacio para meter maquinaria de rodaje o el tipo de iluminación que tenían o permitían. De alguna manera, las semanas que estuvimos en el hospital, prácticamente todo el personal del centro se convirtió en parte del equipo de producción, y los equipos de producción y dirección se convirtieron en parte del personal de Takua Pa”.

La directora de producción añade que el trato con los responsables del

hospital no pudo ser mejor. “En nuestra primera reunión con el perso-nal del hospital, nos sentamos con el director, el jefe de médicos y la jefa de enfermeras para explicarles nuestro proyecto y cómo afectaría a su hospital. Ya entonces nos dimos cuenta de que los tailandeses estaban preparados para recrear un momento tan duro de su historia como el

“El hospital es el escenario que revela a Lucas el alcance

global de la tragedia”.

–J. A. Bayona, director

EL HOSPITALCONJUGAR REALIDAD Y FICCIÓN

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tsunami. Además, estaban orgullosos de su ayuda durante la tragedia, de cómo habían reaccionado ante la emergencia, y querían apoyar un proyecto que lo mostrara. Rodamos en salas y quirófanos reales, y to-dos los planos descriptivos de los recorridos de Lucas corresponden al hospital, ambientado y decorado para la ocasión. Recreamos aquellos días rodando en el hospital con distintas cámaras y unidades y con la ayuda de cientos de extras”, explica Hermida.

El campamento de ayudaDurante las 48 horas posteriores al tsunami de 2004, se montó de manera

espontánea en los exteriores del hospital de Takua Pa un gigantesco cam-

pamento de ayuda. Y el equipo de “Lo Imposible” lo reprodujo de la ma-

nera más fiel posible, con todos sus suministros y detalles. Miles de extras,

tanto tailandeses como de otras nacionalidades, ocuparon el interior y los

exteriores del hospital. Y su caracterización supuso una inmensa labor de

maquillaje, peluquería y vestuario. Había más de veinte profesionales en

cada uno de esos tres departamentos y, para acelerar el proceso, se orga-

nizó un cadena de tiendas: el extra entraba a maquillarse en una, pasaba

inmediatamente a otra para que le peinaran y en la tercera le vestían. Ya

estaba entonces preparado para integrarse en el escenario.

El diseñador de producción Eugenio Caballero explica hasta qué punto

esa localización real fue fundamental para recrear el escenario general

tras el tsunami y el caos y el desconcierto que se vivieron en las primeras

horas después de la ola: “Era importante ir a los espacios públicos a rodar, y donde estuvimos más tiempo fue en el hospital porque rodamos en varios espacios: los pasillos, los exteriores, el almacén de medici-nas, la sala grande donde descansa Maria… Consultamos un montón de referencias, y vimos que era importante llenarlo de extras y vestirlo con ropas, maquillaje y suciedad. El hospital era básico para mostrar la dimensión del caos. Había otros escenarios de la película en los que se veía la destrucción causada por el tsunami, pero este nos servía como plano general de la catástrofe porque la mostraba desde un ángulo más emocional, desde la vivencia de nuestros personajes principales”.

Por protocolos de higiene, el hospital no podía aprobar la utilización

libre de ciertos espacios. En los quirófanos, por ejemplo, había que

mantener las pautas internacionales de esterilización para prevenir in-

fecciones, con lo que el equipo no tuvo permiso para ensuciar el suelo

y las paredes de las salas. Para solucionar el problema, el equipo de

arte desperdigó por el suelo sábanas manchadas con productos que

A la izquierda, los escenarios reales del hospital de Takua Pa antes y después de la intervención del equipo de arte. En la página siguiente, la sala grande, atrezzada para el rodaje, donde reposa Maria.

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simulaban la sangre. Los responsables de efectos visuales, por su parte,

mancharon el suelo y las paredes de barro durante la posproducción.

Los medios técnicos de “Lo Imposible” tenían que poder reflejar el

inabarcable caos de ese escenario, razón por la que el equipo de “Lo

Imposible” contó, entre otras cosas, con helicópteros, grúas grandes de

cámara y steadycams. Todo se trajo específicamente de Bangkok, por-

que en la zona no había empresas que facilitaran ese tipo de equipos.

J.A. Bayona recuerda con especial cariño la pequeña reunión que tuvieron

con los responsables del hospital al finalizar el rodaje: “Fue muy emo-cionante porque, aunque nos confesaron lo duro que había sido para ellos revivir los recuerdos del tsunami, estaban muy orgullosos de que el resto del mundo pudiera ver lo que pasó y hacerse un testimonio fehaciente de aquellos trágicos días”.

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Cuando María Belón nos contó su historia, nos dijo que se acorda-

ba del médico que la había atendido. Explicó que le había contado

que también era médico, le había comentado el tipo de herida que

tenía y le había dicho que ella era lo único que Lucas tenía en su

vida, pues en ese momento pensaba que sus otros dos hijos y su ma-

rido habían muerto. María recordaba perfectamente la cara de ese

doctor, y nos contaba con lágrimas en los ojos lo agradecida que le

estaba por haberle salvado la vida y por haber mantenido el control

en todo momento. Hablaba de una mirada tranquilizadora con la

fuerza del ‘te vamos a salvar’.

Uno de los momentos más emocionantes del rodaje, que nos demos-

tró que estábamos tocando la realidad, tuvo lugar el primer día que

visitamos el hospital de Takua Pa. La jefa de enfermeras se encargó de

mostrárnoslo y, mientras hacíamos el recorrido, nos presentó a algunos

empleados. Era un día especialmente tranquilo, y llegamos hasta uno

de los médicos que habían atendido a los heridos en las primeras horas

después del tsunami. Hablaba inglés perfectamente, y nos preguntó

de qué iba nuestra película. Se lo contamos y nos dijo: ‘Me acuerdo de una paciente española muy malherida. La trajeron en una puerta, tenía un hijo. Recuerdo perfectamente que tenía el pecho destrozado y una herida muy grande en la parte trasera de las piernas. Era médico, había perdido mucha sangre y me dijo que era lo único que le quedaba a su hijo. Recuerdo todas las intervenciones que le hicimos. ¿Cómo está? ¿Está bien? ¿Encontró a su familia?’. Le contamos el final de la

historia y se mostró muy feliz.

Para nosotros esa coincidencia fue muy emocionante porque hablaba

de un momento que María nos había contado, que Sergio había adap-

tado al guión y que Jota había planificado. Habíamos llegado al sitio

donde había ocurrido de verdad. Y allí, de repente, ya no se trataba de

palabras, ni de un guión, ni de una película: era un trozo de realidad al

que habíamos dado continuidad. Para ese médico, la historia había aca-

bado en las intervenciones, cuando María salió de peligro se la llevaron

y no supo más de ella. Pero, en ese momento, nosotros terminábamos

la historia en el hospital.

Sandra Hermida, directora de producción y productora ejecutiva

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La huida del exceso digital en busca de la verosimilitudPau Costa y Félix Bergés han sido los máximos responsables del reto de

reproducir el tsunami de 2004 de la manera más realista posible. EFE-X,

la empresa del primero, se ha encargado de los efectos especiales de “Lo

Imposible” realizados físicamente en el set. Bergés y su compañía El

Ranchito, por su parte, han sido los responsables de los efectos visuales

del filme, realizados digitalmente en posproducción.

No es “Lo Imposible” su primera colaboración. Costa y Bergés ya habían

coincidido en películas como “Intacto” (Juan Carlos Fresnadillo, 2001),

“La gran aventura de Mortadelo y Filemón” (Javier Fesser, 2003), “Mar

adentro” (Alejandro Amenábar, 2004), “Los fantasmas de Goya” (Goya’s

ghosts, Milos Forman, 2006) y “Biutiful” (Alejandro González Iñárritu,

2010); y suman entre ambos nueve premios Goya a los mejores efectos

especiales, los de “La comunidad” (Álex de la Iglesia, 2000) y “La gran

aventura de Mortadelo y Filemón”, compartidos.

“La pregunta clave era: ¿Cómo recrear un tsunami hiperrealista

sin hacer un tsunami?”.

–Daniela Forn, ayudante de dirección

EFECTOS ESPECIALES Y VISUALES

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En un principio, reproducir el tsunami sin escatimar detalle se intuía tarea

realmente complicada para una industria, la española, con poca experiencia

en la producción de películas con grandes efectos especiales. Pero los pro-

ductores estaban convencidos de que la empresa llegaría a buen término.

“Teníamos que demostrar que lo podíamos hacer aquí, y que se podía hacer bien”, explica Álvaro Augustin, productor de Telecinco Cinema.

Por lógica, la posproducción empieza cuando acaba el rodaje. Pero, en el

caso de “Lo Imposible”, debido a la envergadura del proyecto, empezó en

la preproducción. Jaume Martí, supervisor de posproducción del filme,

lo explica: “Había secuencias que precisaban intervención digital en todas las tomas, lo que obligó a hacer una serie de animáticas de esas

escenas para valorar las necesidades de cada plano. Félix, supervisor de efectos visuales, trabajó en estos materiales muchas semanas antes del rodaje, y estuvo presente toda la filmación”. Bergés estuvo impli-

cado, por tanto, prácticamente en todas las fases del filme e hizo frente

a desafíos tan importantes como trabajar con un presupuesto ajustado

para una película del perfil de “Lo Imposible”. “Es una persona que asume retos, y su firme sentido de la responsabilidad le hace llegar con su equipo hasta las últimas consecuencias. Sabía que no contába-mos con los presupuestos que se manejan fuera de España para hacer este tipo de producciones, pero también que íbamos a aprender mucho juntos en este camino. Y el producto final que nos ha ofrecido es inme-jorable”, explica el productor Enrique López Lavigne.

La naturaleza imprevisible del aguaLa productora Belén Atienza confiesa que desde el principio fueron

conscientes de que tenían que hacer frente a un doble reto técnico:

“Crear la ola gigantesca que arrasa el hotel y la riada que la sucedió, se adentró tierra adentro y arrastró lo que pilló a su paso”. Uno de

los inconvenientes de trabajar con agua real es su carácter imprevisible,

que hace que sea muy complicado para el equipo de efectos especiales

averiguar con antelación cómo se va a comportar. Pero la posibilidad de

recrear esa agua digitalmente no parecía más fácil. “El mayor reto que le pueden pedir a alguien que se dedica a los efectos especiales es que haga agua, pues las cosas orgánicas y naturales son las más difíciles de recrear”, explica Bergés.

El sistema de ocho depósitos ideado por Edinburgh Designs Limited fue clave para recrear el movimiento del agua en la secuencia de la ola (1). Pau Costa fue el responsable de efectos especiales (2), y Félix Bergés, el supervisor de efectos visuales (3). El canal donde se recreó la riada antes y después de ser cubierto por el agua (4-5)

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Tanto Bayona como los productores sentían que los resultados alcanzados

en otras películas hasta el momento con agua digital estaban muy lejos del

realismo al que aspiraba “Lo Imposible”. Sensación que compartía Ber-

gés: “En películas como las de Roland Emmerich “El día de mañana” (The day after tomorrow, 2004) y “2012” (2009), los efectos digitales funcionan muy bien porque muestran situaciones fantásticas y a escala gigantesca. Pero nuestra historia estaba apegada a la realidad. Tenía-

mos muchas imágenes de referencia de la catástrofe del sudeste asiático que no podíamos traicionar, a las que se sumaron durante la producción las del tsunami japonés, por lo cual utilizar la menor cantidad de agua digital posible se convirtió en una especie de mantra para nosotros”.

“El movimiento del agua es totalmente imprevisible, siempre va más allá de nuestra imaginación, razón por la que es muy difícil

que un software pueda programar su comportamiento”, puntualiza

Bayona, que advertía la necesidad de crear el entorno más realista po-

sible para que el espectador pudiera entender y sentir la travesía de los

personajes. Todos estos factores llevaron al equipo a tomar la irrevocable

decisión de utilizar agua real para la ola y la riada aun sin la certeza de

si sabrían domarla. “Nos descubrimos trabajando en esa dirección y seguros de que saldríamos airosos, pero sin saber muy bien cómo

El tanque de agua de los estudios Ciudad de la Luz de Alicante utilizado en el rodaje es el más grande de Europa y el segundo más grande del mundo. El croma azul medía más de 120 metros de largo.

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hacerlo. Entramos en un mundo totalmente desconocido. ¿Cómo recrear un tsunami sin hacer un tsunami? Nos convertimos en ex-pertos sobre el tema con la ayuda de un montón de colaboradores, acumulando mucha información y, sobre todo, probando todas las opciones posibles”, explica Sandra Hermida, directora de producción

de la película. Daniela Forn, ayudante de dirección de “Lo Imposible”,

subraya que el éxito se debe en gran medida a esa colaboración entre

equipos: “Todos poníamos nuestro granito de arena. Mantuvimos larguísimas reuniones en las que intentamos poner en común nues-tras ideas sobre cómo creíamos que debía hacerse nuestra riada. Así llegamos al sistema final”.

La recreación de la riadaEl equipo de “Lo Imposible” se desplazó, meses antes de empezar a

rodar, a los estudios de Ciudad de la Luz, en Alicante, con intención de

reproducir la riada y la ola en un inmenso tanque exterior de agua. Sus

dimensiones son 120 metros de largo y 80 de ancho, y es el segundo más

grande del mundo y el primero de Europa.

En Mayo de 2010 se rodaron las primeras pruebas que reproducían la

riada, realizadas con un posible sistema creado por una empresa inglesa.

Pero los resultados no fueron alentadores. Finalmente, tomaron el man-

do Pau Costa y su empresa EFE-X, que diseñaron y construyeron un ca-

nal con una corriente de agua que simulaba la gran riada y se encargaron

de reproducir la gran ola que arrasa la piscina del Orchid Beach Resort.

Álvaro Augustin se refiere a una complicación añadida para el equipo de

efectos especiales: “Tenían que tener en cuenta en todo momento que los actores iban a estar dentro del tanque de agua entre ocho y diez horas al día, lo que complicaba especialmente el rodaje”.

Para recrear la ola, Costa colaboró estrechamente con la empresa Edinburgh

Designs Limited, supervisada por Matthew Rea, que se encargó de su

diseño y de la maquinaria necesaria para reproducirla. Edinburgh

Designs es una empresa, con sede en Escocia, especializada en el diseño

de olas con diferentes objetivos, entre ellos probar modelos de barco,

estructuras marinas y atracciones de parques temáticos. Rae explica el

proceso que suelen seguir habitualmente: “Salimos al océano, medimos

Arriba, el equipo de efectos especiales se encarga de mojar el decorado para resaltar su verosimilitud. Abajo, a la izquierda, un test preliminar hecho por El Ranchito de escombros recreados en 3D. A la derecha, un ejemplo de integración de estos elementos a la película realizado por Fassman.

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las olas y construimos en tanques simulaciones de esas olas a pequeña escala, por ejemplo para testar la capacidad de los barcos”.

Una vez el equipo consideró que era capaz de reproducir la ola deseada,

la escena se rodó combinando dos cosas: el rodaje en Tailandia y la fil-

mación en Alicante de una maximaqueta (o miniatura gigante) que re-

creaba el área de descanso del Orchid Beach Resort. La empresa alemana

MAGICON GMBH levantó una reproducción de esta a escala 1:3 (tres

veces más pequeña) que incluía la piscina, el área de descanso y la línea

final de bungalows construida sobre el césped del jardín. La miniatura

fue arrasada en apenas unos segundos, y el director de fotografía Oscar

Faura desplegó un dispositivo de diez cámaras para registrar todos los

planos de la secuencia.

La posproducción de efectos visuales abarca desde noviembre de 2010

hasta febrero de 2012. “La base de los efectos especiales fue el agua real, pero eso no quiere decir que descartáramos por completo la pos-producción. Hacer en plató una riada a tamaño real es imposible, por lo que rodamos en un pequeño canal con agua real y luego la exten-dimos digitalmente. En principio parecía lo más complicado, pero lo realmente difícil fue integrar los elementos que habíamos modelado en 3D, como palmeras y escombros, y hacer que interactuaran con el agua y el ambiente de riada”, puntualiza Félix Bergés.

Más allá del tsunami: los efectos de la devastaciónEl grueso de efectos especiales y visuales se concentra en las secuencias

del tsunami, que en realidad son poco más de diez minutos de pelí-

cula. Pero la parte más dramática de la historia también requirió de

un laborioso trabajo de posproducción. El Ranchito acabó de pulir

el extraordinario trabajo realizado por el equipo de arte de Eugenio

Caballero. La base de la devastación estaba construida en el set, pero

el departamento de arte tenía ciertas limitaciones para vestir los es-

pacios, por ejemplo en las tomas que alcanzaban hasta el horizonte.

El Ranchito completaba entonces las partes más alejadas del plano y

facilitaba el trabajo al equipo de Caballero al insertar las estructuras y

los elementos más difíciles de manejar.

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Entre las secuencias en las que destaca la intervención de El Ranchito

están las de la zona devastada, el hospital de Takua Pa, el aeropuerto

militar de Surat Thani y el Orchid Beach Resort después de la ola, re-

creado digitalmente. Para uno de los planos finales de la película, Bergés

realizó una impresionante vista general de la costa tailandesa arrasada

por el maremoto.

El número de planos de “Lo Imposible” trabajados en posproducción

asciende a los 600; de estos, 450 se trataron en El Ranchito y los otros

150, en la empresa barcelonesa Fassman, responsable de los efectos visua-

les de películas como “Agnosia” (Eugenio Mira, 2010) y “EVA” (Kike

Maíllo, 2011). Jaume Martí, supervisor de efectos visuales, resume el

porqué de dos empresas de efectos visuales: “El encargado de todos los efectos digitales de la película es Félix Bergés, propietario y socio de El Ranchito. Pero, debido a la complejidad de las secuencias, se abrió la posproducción a Fassman. Los temas relacionados con el agua se quedaron en El Ranchito, y los segundos se encargaron de algunos retoques y elementos en 3D”.

El resultado no ha podido ser más completo, y para Bayona la clave

del éxito en términos de efectos especiales es la combinación simultá-

nea de diferentes técnicas. “Las miniaturas de MAGICON, los efectos prácticos de Pau Costa, los elementos modelados en 3D por Fassman y el impresionante trabajo de composición de El Ranchito conviven a la perfección hasta hacer que nos olvidemos de ellos y entremos de lleno en la historia que estamos contando”.

Concept y resultado final de la costa tailandesa azotada por el tsunami.

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El primer paso del equipo de “Lo Imposible” para recrear la ola que, la

mañana del 26 de diciembre de 2004, arrasó la costa de Khao Lak fue

documentarse sobre el aspecto que tenía. Para ello, se recabó toda infor-

mación posible desde España (artículos de prensa, vídeos y fotografías)

y, más adelante, se contó con el testimonio directo de los supervivientes.

Una de las complicaciones de cara a la recreación era que el aspecto de

la ola había variado de una zona a otra en función de variables como la

distancia respecto al epicentro del terremoto o la orientación de la costa.

De entre los vídeos que se conservan de aquel día, el equipo dio con

uno que sería de gran ayuda. Estaba grabado desde la terraza de un

restaurante con vistas a la bahía de Khao Lak, a unos dos o tres kiló-

metros de la playa del Orchid Beach Resort; y ofrecía una aterradora

vista general de la costa sin agua, pues esta había retrocedido cientos

de metros y dejado al descubierto el suelo marino. También se veía

una gran columna blanca en el horizonte que se iba aproximando,

aparentemente despacio. Al final, una gran ola de mar embravecido,

mezcla de espuma y agua amarronada, asolaba la costa a gran veloci-

dad llevándoselo todo a su paso. El equipo entendió que el aspecto y el

comportamiento de la ola que arrasó el Orchid debieron ser idénticos

a lo que mostraba aquel vídeo.

La playa de Khao Lak fue una de las zonas castigadas con mayor se-

veridad por el maremoto. A una primera lengua de mar de entre 2 y

“El mayor reto que se le puede pedir a alguien de mi especialidad

es que haga agua”.

–Félix Bergés, responsable de efectos especiales

LA OLASUMA DE ESFUERZOS

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3 metros de altura le siguió una marea que se adentró en la tierra y

llegó a alcanzar los 10. El agua hundió por completo los dos prime-

ros pisos del Orchid Beach Resort y alcanzó hasta la carretera prin-

cipal del pueblo, a una distancia de alrededor de un kilómetro del

hotel. “El tsunami no es solo una gran ola, como se suele ver en las películas, sino el desplazamiento del mar, convertido en un velocísimo muro de agua negra, cientos de metros dentro de la tierra”, explica

el director.

Las conversaciones con la familia Belón, en cuya historia se inspira “Lo

Imposible”, fueron clave para que Bayona acabara de definir la manera

de mostrar la llegada de la ola, que encuentra a los personajes en la

piscina. Él mismo expone las conclusiones a las que llegó con el equipo:

“Queríamos recrear la sensación de sorpresa. Hay una serie de imágenes icónicas que todos recordamos de aquel día, como el mar retrocediendo o el muro de agua que se acercaba a la costa lentamente. Pero rechazamos limitarnos a reproducir eso, porque queríamos estar en la cabeza de nues-

tros personajes en todo momento y recrear sus sensaciones de incertidum-bre, sorpresa y terror. No pretendíamos ser realistas al cien por cien, sino verosímiles. Queríamos que la secuencia reflejara todas las emociones que pasaron por la cabeza de los Belón en ese momento. Si hubiésemos sido realistas la secuencia habría durado cinco segundos, que es lo que la ola tardó en cruzar la zona de la piscina. Pero para nosotros era im-portante estar con cada miembro de la familia y reproducir su cruce de miradas al verla avanzar”.

Evolución de la secuencia de la llegada de la ola a través de concepts, animáticas, y resultado final.

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Detallando la olaPara recrear la sensación de sorpresa, la primera decisión de Bayona es

mantener la cámara a la altura de los ojos de los personajes. A partir de

esta idea, director y equipo de arte empiezan a previsualizar la secuencia

con storyboards y dibujos conceptuales. Posteriormente, Bayona viaja a

Los Ángeles para visitar la compañía de previsualización Baraboom! Stu-

dios, propiedad del técnico español Pepe Valencia. Allí se realiza una ani-

mática en 3D de la llegada de la ola, donde ya se establece una duración

y un primer acercamiento a la disposición de las cámaras en el rodaje.

Con la planificación trazada en el animatic, Félix Bergés, supervisor

de efectos visuales de “Lo Imposible”, estableció el tipo de planos de

la secuencia: “El director quería contar la ola desde los actores, pero incorporamos un par de planos generales que ayudaran al espectador a entender lo que estaba sucediendo. El grueso de los planos eran bajos, a la altura de los ojos de los actores, y englobaba los que rodamos en Tailandia con ellos y los de la maqueta de la zona de la piscina del Orchid Beach Resort, filmados en los estudios de Ciudad de la Luz, en Alicante. Y después teníamos planos generales que todavía implicaban una pospro-ducción más compleja”.

Oscar Faura, director de fotografía del filme, detalla el laborioso proceso

seguido para rodar la escena. “Los planos debían estar compuestos por capas por cuestión de seguridad: en el rodaje de la escena de la llegada de la ola, el agua prácticamente no entró en contacto con los actores. Las acciones en primer término se rodaron en Tailandia, con los intérpretes, y las capas de fondo, en las que la ola impactaba en el hotel, se filmaron en España en una maqueta a escala 1:3 [tres veces más pequeña] que repro-ducía la zona de la terraza y los bungalows del hotel. Mi mayor preocu-pación fue encajar la luz de las diferentes capas de cada plano, conseguir que esta viniera en todas de una dirección similar. Pero la diferencia de latitud de los países donde filmamos hacía que la luz de las distintas capas fuera muy distinta. Decidimos rodar en diciembre en Tailandia y en junio en España para igualar la altura del sol. Aun así, fue complicado encajar la luz del material rodado en ambos países porque en Tailandia solo dis-poníamos de un par de horas de luz válidas por día”.

Puesta en marchaLa metodología de trabajo se definió en una fase temprana del proceso,

pero quedaba lo más difícil: llevarlo a la práctica. Puesto que se había

descartado el uso de agua digital, el mayor interrogante era si el equipo

podría reproducir la ola del tsunami con agua real. Para resolver el

Arriba, la maqueta a escala 1:3 que reproducía la zona de la terraza y los bungalows del hotel (1).Detalles de la máquina creada por Edinburgh Designs Limited para recrear la ola en la maqueta del Orchid Beach Resort (2-3). Abajo, unas pruebas del primer prototipo con el que se testaron los depósitos (4-5).

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interrogante, en mayo de 2010 se hicieron unas pruebas que consistie-

ron en soltar grandes cantidades de agua desde unos depósitos verticales

gigantes. El resultado no pudo ser más desalentador: la ola levantada no

estuvo a la altura de las expectativas.

Fue entonces cuando se recurrió a la ayuda de Edinburgh Designs

Limited, una compañía escocesa especializada en crear olas para dife-

rentes cometidos. “Cuando la máquina de olas que habían construido no funcionó de la manera esperada acudimos al rodaje y, nada más verla, se nos ocurrieron algunas soluciones alternativas y entramos en el proyecto. Tenían una imagen muy clara de una ola que podía atravesar edificios y pasar por encima de los bungalows. Así que volvimos a Edimburgo y nos devanamos los sesos pensando en cómo podíamos producir esa ola, porque normalmente trabajamos para la comunidad de surfistas y estos las demandan perfectamente curvadas y que se vean bien. En este caso queríamos producir una ola amenazante, difícil, imposible de surfear, que pudiera aplastar un bungalow, así que el reto era diferente”, explica

Matthew Rea, máximo responsable de la empresa, que detalla así el pro-

ceso que siguieron: “Hicimos seis o siete pruebas a escala, en pequeño, utilizando diferentes tipos de máquinas para mover el agua. Y al fin logra-mos lo que quería el equipo artístico. Les mandamos un vídeo, hablamos sobre el resultado y llegamos a un acuerdo para construir la maquinaria que produjera esa ola con las dimensiones deseadas”.

Los tests de Edinburgh Designs mostraban una pequeña ola hecha a

escala, y había que ver si esta podía crecer hasta alcanzar el tamaño nece-

sario para el rodaje. El equipo de Rea empezó a trabajar con el de efectos

especiales, comandado por Pau Costa, que se encargaron de construir

en España el primer prototipo de la máquina que generaría la ola. Se

trataba, básicamente, de un depósito de 8 metros de profundidad con un

sistema que abría las compuertas por las que debía salir el agua y rampas

que interactuaban con ellas. Poco a poco mejoraron los resultados: “Al final logramos producir una ola asombrosa”, afirma Rea. El equipo de

efectos especiales dedicó otras seis semanas a la construcción de ocho

Para rodar la secuencia de la ola, era imprescindible tener

en cuenta la posición de la luz del sol de cara a que los planos rodados en Tailandia y Alicante

encajasen. El sunpath indica mediante gráficos el cambio de

la posición del sol en función de la altura y la hora.

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Detalles de la maqueta construida a escala 1:3 del Orchid Beach Resort.

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máquinas nuevas. “Por aquel entonces ya teníamos una buena idea de cómo sería la ola, pero seguíamos preocupados porque no sabíamos cómo interactuaría el agua con la maqueta, si quedarían demasiados trozos en pie o la rebasaría como queríamos”, explica Costa.

La creación de las maquetasGran parte de la responsabilidad del éxito final recayó sobre los

maquetistas. Bayona sugirió desde el primer momento contar con

MAGICON GMBH, empresa alemana que ha trabajado en películas

tan distintas como “10.000” (10,000 BC, Roland Emmerich, 2008) y

“El pianista” (The pianist, Roman Polanski, 2002).

Antes de construir la maqueta, un equipo de MAGICON dirigido por

Henrik Scheib se trasladó a Tailandia para estudiar sobre el terreno el

Orchid Beach Resort. “Lo primero que hicimos fue visitar el hotel y el set que había sido construido en torno a él; sacamos muchas fotos y habla-mos con todo el equipo para ver cómo enfocar nuestro trabajo”, explica

Scheib. Y cuenta que, debido a que secuencias de la complejidad de

la ola son susceptibles de ser trabajadas con posproducción digital, el

equipo de MAGICON tuvo que ser muy cuidadoso a la hora de recopi-

lar información (dimensiones, distancias, datos de cámaras) porque no

iban a ser los únicos que la necesitaran: “Tienes que trabajar de forma ordenada y transferir los datos a otros departamentos. La miniatura del

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Era extremadamente difícil conseguir que actores y agua interactuaran si se rodaban por separado. Por ello, en algunas tomas se rodó a intérpretes y a especialistas siendo realmente alcanzados por el agua. En todo momento se siguieron las más estrictas medidas de seguridad. Para filmar la escena en la que la ola sorprende a Henry y a sus dos hijos en la piscina, el equipo lanzó agua desde un gran depósito móvil situado frente a la piscina del Orchid Beach Resort, en Tailandia. Ese mismo sistema de depósitos móviles se utilizó en Barcelona para rodar un plano submarino en el que Lucas salta a la piscina. Por otro lado, el instante en el que la ola alcanza a Maria se rodó en Alicante con una especialista que atravesó una vidriera de cristal especialmente preparada por el equipo de efectos especiales.

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set de la piscina del hotel, por ejemplo, debía construirse de manera que permitiera todas las posiciones de cámara de la secuencia. El intercambio de información entre departamentos fue continuo, de Tailandia a Alema-nia, de Alemania a España…”.

Lo más difícil fue determinar con MAGICON el tamaño de la maque-

ta, porque había que encontrar un equilibrio entre esta y los litros de

agua a soltar: a mayor tamaño de maqueta, mayor cantidad de agua.

Finalmente, la escala elegida fue de 1:3 (una tercera parte del tamaño

real del escenario recreado).

MAGICON dedicó varios meses de trabajo a la preproducción de

la maqueta, construida durante unas diez semanas por un equipo de

veinte profesionales. Durante el rodaje, se sumarían diez personas más.

Scheib y los suyos construyeron a escala cinco bungalows, la piscina y

toda su terraza, también todos los elementos que aparecen en la locali-

zación (hamacas, mesas, sombrillas, cojines). Y un equipo de jardineros

reprodujo todas las plantas: para facilitar el trabajo de los maquetistas, el

equipo de arte decidió prescindir de las que hubiesen sido un problema

reproducir a escala. Todo esto prueba, una vez más, que la coordinación

entre equipos fue decisiva para el éxito del resultado. “Reprodujimos

a escala jardines y elementos arquitectónicos y de decoración. Fueron muchos meses de pruebas y muchas horas de conversación entre departa-mentos para lograr el efecto realista que nos pusimos como objetivo des-de el principio”, explica Eugenio Caballero, director de arte del filme.

El impacto de la olaSe filmaron varias pruebas del impacto de la ola contra estructuras no

definitivas de los bungalows, de las que se extrajo la información nece-

saria para determinar cómo debía ser la rotura de las piezas. Pero que-

daban interrogantes en el aire, y el equipo solo disponía de una opor-

tunidad para romper la maqueta. Fue un momento tenso para todos.

Oscar Faura, el director de fotografía, preparó una decena de cámaras

que cubrirían todos los planos de la secuencia (a la mayoría se les puso

carcasa para protegerlas del agua).

Para la miniatura de la piscina se construyó el mismo set a una escala

tres veces más pequeña, pero no era posible reducir el agua a la canti-

dad proporcional porque esta se habría movido de forma distinta a la

deseada. Para no delatar el desajuste entre maqueta y cantidad de agua,

se alteró la velocidad de cámara: si lo normal es rodar a 24 fotogramas

por segundo, se hizo a 41,5.

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El depósito donde se almacenaba el agua que sería lanzada contra la

miniatura medía 20 metros de ancho por 12 de altura, hacía 3,75 de

profundidad y podía albergar hasta 900.000 litros de agua. Tardaba en

llenarse unos 10 minutos mediante una maquinaria que bombeaba 300

litros por segundo. Una vez abiertas las compuertas, el agua tardó unos

segundos en arrasar la miniatura. Todo funcionó según lo deseado y el

equipo quedó satisfecho.

Durante la posproducción, El Ranchito, la compañía de efectos visua-

les de Félix Bergés, realzó la maqueta de dos maneras distintas. Por un

lado, añadió digitalmente los elementos más difíciles de reproducir a

escala. Por otro, insertó los fondos allí donde se veían las pantallas de

croma. Para esto último, el equipo de efectos visuales modeló y dio

movimiento a un gran número de árboles y arbustos porque, según

Bergés, “es muy difícil que la vegetación se mueva de forma correcta en un rodaje a escala”. No fue esta su única aportación: “También realza-mos el aspecto del agua donde fue necesario y colocamos a personas en la maqueta, algunas reales, rodadas frente a un croma, y otras modeladas y animadas en digital”.

De cara a completar la visión de la ola, Bayona decidió insertar varios planos más generales, tomados desde arriba, que diesen una idea más clara de sus verdaderas dimensiones. “Mostrábamos el desconcierto de los personajes al mantener su punto de vista, pero también era necesario enseñar el tamaño de la ola para dar a entender el miedo”, explica el cineasta. El plano más complicado en

este sentido fue bautizado por el equipo como Concept 0 (debido a que fue el primer dibujo conceptual de la secuencia) y surgió de la suma de varias tomas y de añadidos digitales que realzaron el verismo de la situación mostrada. Esas tomas fueron un plano

aéreo del Orchid Beach Resort, tomado desde un helicóptero, y una vista alta de la maqueta rodada desde una grúa. Para hacer la ola, se mezclaron y extendieron varias tomas del agua lanzada sobre la maqueta en el rodaje. Y, posteriormente, se añadieron

digitalmente las palmeras y las grandes salpicaduras de agua.

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La apuesta por el agua de verdadEn “Lo Imposible” nunca se planteó la posibilidad de no recrear el tsuna-

mi: tenía que ser mostrado en toda su ferocidad, sin escatimar en deta-

lles, para que el espectador tuviera pleno conocimiento de la tragedia de

2004. Una vez a salvo del agua, María y Lucas pensaron que era impo-

sible que el resto de la familia hubiese sobrevivido. Era esencial que esa

secuencia estuviese en la película y reflejara el tamaño del desastre.

Pau Costa, encargado de los efectos especiales físicos, y Félix Bergés,

supervisor de los efectos visuales, se responsabilizaron de la monumen-

tal tarea de recrear el tsunami y llevarlo al cine. Para tirar adelante

su empresa, mantuvieron un diálogo constante con J.A. Bayona y

trabajaron en permanente coordinación con los equipos de produc-

ción, fotografía y arte.

El diseño de la riadaUn equipo inglés de efectos especiales ideó un modelo a partir de sus

conversaciones con Bayona y Bergés. Este último había hecho cálculos

para ver las medidas que debía tener la riada en los planos mas amplios,

y llegó a la conclusión de que debía medir quince metros de ancho por

sesenta de largo. La idea inicial era generar un canal de agua de esas

dimensiones en el que verter, en pocos segundos, miles de litros de agua

desde unos depósitos gigantes. Belén Atienza, productora de la pelí-

cula, cuenta que fue necesario hacer pruebas “no solo para ver cómo se

comportaba el agua, sino también para saber si era posible controlarla y generar una corriente, que al final fue lo mas complicado”. Bergés am-

plía la explicación de Atienza al referirse a otros factores que tuvieron

que tener en cuenta al plantearse el rodaje de la secuencia de la riada:

“Había que prepararlo todo de manera que los actores estuviesen siempre

“Los equipos de fotografía, producción, arte, efectos, dirección… Todos realizamos un trabajo conjunto

para crear un puzle muy complejo en el que rodar el tsunami”.

–Oscar Faura, director de fotografía

LA RIADAAPOSTAR POR EL AGUA REAL

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seguros, para que no tuvieran problemas con ningún elemento del set. La idea era rodar toda la secuencia en ese canal y extender digitalmente los fondos, edificios derruidos, palmeras… Teníamos en mente una secuencia que iba a durar unos diez minutos y contaba con más de cien planos, así que debíamos diseñar un espacio muy versátil. Lo fundamental era crear un sistema físico que generara la mayor cantidad y velocidad de agua y nos permitiera hacer el máximo número de tomas posible por día”.

Se trazaron dos raíles con un sistema de vagonetas donde los actores iban sentados. La velocidad de esas carretillas la controlaban los técnicos de efectos especiales. Era tan importante que los actores estuviesen seguros como que estuviesen cómodos y pudiesen actuar sin preocupaciones. Arriba, un plano del canal completo con elementos de arte. Abajo, un boceto del mecanismo bajo el agua.

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En mayo de 2010, el sistema inicial se probó en el tanque de agua exte-

rior de los estudios de Ciudad de la Luz, en Alicante, y no funcionó. “Te-nía cosas buenas y conseguimos resultados interesantes, pero los depósitos se vaciaban y el agua solo tenía el aspecto que nos interesaba por un perio-do de tiempo muy pequeño y en un espacio muy reducido”, explica Bergés.

Otro problema era que el depósito de agua era demasiado grande. Hacían

falta unos 40 minutos para llenarlo, y eso entorpecía mucho el rodaje.

Se decidió entonces probar otro sistema, ideado por el equipo de efectos

especiales de Pau Costa, que se basaba en el uso de bombas y prescindía

de depósitos de agua. “Estaba convencido de que en España se disponía de buen material y de buenos profesionales para hacer esa secuencia, así que pedimos seis bombas para demostrarle a Sandra Hermida, pro-ductora ejecutiva de la película, y a Jota que éramos capaces de hacer la riada”, cuenta Costa, que, sin depósitos que llenar, consiguió mediante

un sistema de 36 bombas generar una corriente continua que podía

mover 900.000 litros de agua por segundo.

El equipo de efectos especiales limitó la potencia de la corriente para no

poner a los actores en peligro y, dado que el carril estaba lleno de objetos

y había metales enganchados al suelo, diseñó un sistema para que los

actores se desplazaran por el agua de forma segura. Se trazaron dos raíles

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con un sistema de vagonetas y, debido a la poca profundidad del tanque

(alrededor de un metro y 20 centímetros), el actor tenía que ir sentado

en ellas. Un técnico de efectos regulaba la velocidad de las vagonetas y

podía moverlas adelante y atrás.

Costa recuerda: “Había momentos que la escena requería que los actores se juntaran. Teníamos entonces que desplazar más rápido a uno e intentar

frenar al otro, y vigilar a la vez los objetos que les rodeaban… Así ellos solo tenían que actuar, sin preocuparse de lo que había a su alrededor”.

El sólido sistema de ruedas de las vagonetas impedía que la fuerza del

agua las levantara. Belén Atienza puntualiza que fue el trabajo de los

intérpretes lo que hizo que el sistema realmente fuera un éxito. “Tienes que meter a un actor en el agua, hacerle contener la respiración treinta segundos y desplazarle por una corriente que se lo lleva todo por delante.

Eso, por muy perfecto que sea el sistema, solo puede salir bien si cuentas con su complicidad. La entrega de los actores ha sido fundamental para que el espectador se crea la riada”.

Bayona constata la extraordinaria dedicación de los intérpretes, que in-

sistieron en rodar la mayoría de las tomas y solo dejaron para los espe-

cialistas las que el equipo se negó en rotundo a dejarles interpretar. Pero,

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aunque todo jugaba a su favor, el rodaje de la secuencia de la riada fue

muy duro. “A los pocos días de estar rodando en el tanque, Naomi Watts empezó a tener problemas de estómago por la cantidad de agua que tra-gaba cada día; y, al poco tiempo, cogió una bronquitis y no podía parar de toser. Otro día tuvimos un pequeño incidente con Tom Holland porque se dejó llevar por la emoción y se asomó más allá del límite de seguridad de su vagoneta. Al llegar el final del recorrido, la carretilla se detuvo pero la corriente siguió tirando de él. No pasó nada porque todo estaba muy controlado, pero nos dimos cuenta de la enorme fuerza del agua. En cual-quier caso, fue muy bueno para la película que Naomi y Tom hicieran la secuencia de la riada antes de viajar a Tailandia para rodar la parte más dramática de la historia. Eso les ayudó, de cara a sus personajes, a hacer-se una idea sobre el terreno de lo que fue el tsunami”, explica el director.

Colaboración con el departamento de arteFélix Bergés recuerda el rodaje como uno de los más agotadores de su

carrera: “Quien haya filmado con agua debe saber que es un proceso realmente difícil. Como la corriente se movía a velocidad de vértigo, teníamos que tenerlo todo anclado con cadenas; y cada cambio en el set requería de una grúa enorme porque los elementos de decoración colocados en el tanque, entre ellos árboles y farolas, pesaban toneladas. Todo estaba estudiado y pensado, pero eso no impedía que el día a día fuera bastante duro”.

El departamento de arte se encargó de vestir una gran sección del tan-

que. Eugenio Caballero, diseñador de producción, y su equipo centra-

ron sus esfuerzos en la decoración del carril por donde circulaba el agua

al saber que los fondos serían trabajados digitalmente. Para ello, colo-

caron árboles, torres de electricidad, postes, farolas, trozos de fachadas,

señales de tráfico… “Al llenar el tanque y encender las bombas, vimos que el efecto era muy realista. El fantástico trabajo del equipo de efectos especiales y esos elementos que sobresalían del nivel del agua derivaron en una recreación física de la riada muy potente”, explica Caballero. Pero

el trabajo más complejo al que se enfrentó el departamento de arte fue

el tintado del agua, que debía tener la misma apariencia de barro oscuro

que en los vídeos del tsunami.

El equipo de arte construyó y recopiló todo tipo de escombros (carteles, semáforos, muebles, electrodomésticos, vehículos, etcétera) que pudieran ser arrojados al tanque e interactuar tanto con el agua como con los actores.

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Para garantizar la seguridad de los actores, los millones de litros de agua

utilizados en la secuencia fueron tintados con un colorante alimenticio

inofensivo al consumo. Y se anuló la transparencia del agua con un

producto opacante. Como las dimensiones del tanque eran tan grandes,

una lancha recorría en círculos la superficie para remover el agua y mez-

clar el producto. El departamento de arte también modeló reproduccio-

nes blandas de objetos (elementos de construcción, muebles, escombros

de toda índole) que podían ser arrastrados por la corriente sin poner en

peligro a los actores. Estas también fueron usadas en planos submarinos

para dar la sensación de la fuerza de la ola.

La disposición de las cámarasUna vez diseñada la riada y garantizada la seguridad de los actores, el

equipo de “Lo Imposible” tuvo que afrontar una de las tareas más difí-

ciles de esa fase del rodaje: colocar las cámaras de la manera más precisa

posible para rodar la riada. Oscar Faura, director de fotografía del

filme, detalla el proceso: “Lo primero que necesitábamos era una orilla base por donde mover las cámaras. No solo determinamos la anchura del canal en función de la cantidad de agua que podíamos mover con las bombas, sino también de la distancia que una grúa de cine podía alcanzar desde la orilla. Para los planos dentro del agua, aseguramos las cámaras a las vagonetas en las que se desplazaban los actores”. Faura hace refe-

rencia a que el resultado final es fruto de la colaboración entre equipos.

“El departamento de efectos visuales hizo una previsualización en 3D

Arriba, Oscar Faura (director de fotografía), J.A. Bayona (director) y Daniela Forn (ayudante de dirección) ultimando detalles antes de rodar una de las secuencias del tanque en Ciudad de la Luz. Abajo, Tom Holland durante el rodaje de la riada en el tanque de los mismos estudios. Los planos subacuáticos se rodaron en un plató cubierto. Era de capital importancia medir al detalle todos sus movimientos dentro y fuera del agua para que los planos tuviesen continuidad.

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de la animática encajada sobre el diseño del tanque de agua que nos dio las claves sobre cómo rodar cada plano. Realizamos un trabajo conjunto para crear un puzle muy complejo con el que rodar el tsunami”.

Una de las dificultades del rodaje era que la luz solo permitía rodar en

un sentido del canal, de izquierda a derecha; por lo que todas las tomas

en el eje contrario, en las que los actores se desplazaban de derecha a

izquierda, debían ser rodadas en el mismo sentido y giradas en pospro-

ducción. Daniela Forn, ayudante de dirección, explica hasta qué punto

dificultó eso las cosas: “Teníamos todo el proceso tremendamente detalla-do, pero eso le complicaba mucho las cosas a todos los departamentos y hacía que nos perdiéramos. Para estas tomas, los equipos de maquillaje y vestuario, por ejemplo, tenían que aplicar todas las heridas y vestir a los protagonistas con el eje contrario”.

Otra de las cuestiones a resolver fue cómo rodar los planos en los que

la cámara debía sumergirse en el agua para mostrar a los personajes. La

escasa profundidad del tanque, unido a que los actores estaban dentro

de las vagonetas, obligó a filmar esas tomas subacuáticas en el tanque

interior de los estudios de Ciudad de la Luz. El equipo se coordinó en

busca del verismo. El departamento de arte bajó el nivel de teñido del

agua para facilitar la visibilidad, y el de efectos especiales bombeaba

hacia los actores agua mezclada con los elementos de atrezzo (ramas,

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hojas y otros vegetales) que aportó la gente de arte. Posteriormente, el

equipo de efectos digitales realizó las transiciones entre tomas exteriores

e interiores para que en pantalla pareciesen continuas.

El rodaje de la riada en Alicante duró cinco semanas y se hizo con dos

unidades de cámara. La primera se centró en los actores. La segunda

alternó planos de recurso y el rodaje de escenas con especialistas.

Los retoques digitalesLa posproducción de la riada comienza en octubre de 2010, un par de

meses después de acabar el rodaje, en la empresa de Madrid El Ranchito,

y finaliza en enero de 2012. Félix Bergés, supervisor de efectos visuales,

resume así el proceso: “Ha sido un trabajo largo y continuo, para el que empezamos siendo un equipo reducido y acabamos ampliando personal. Hemos aprendido mucho, pero cada plano ha sido muy difícil”.

Bergés y Bayona acordaron desde un principio no optar por el agua

digital porque alejaba la secuencia del tono realista perseguido. Por esa

razón, solo se recurre a ella puntualmente para efectos concretos al fon-

do del encuadre. El trabajo de posproducción más importante fue hacer

extensiones de agua que se integraran con los planos filmados con los

actores. Estas se realizaron a partir de capas de agua real embravecida ro-

dadas en el mismo tanque. Bergés hace hincapié en una doble dificultad

de la posproducción: “Por un lado, tuvimos que recrear los fondos con todos sus elementos, y en cada plano hay cientos de palmeras, árboles, escombros… Por otro, teníamos que conseguir que todos esos elementos interactuaran con el agua”.

No obstante, la aparatosidad técnica no condicionó el trabajo del director.

“Bayona tuvo toda la libertad para planificar la secuencia, y la cámara se movió continuamente de una forma orgánica: a veces estaba encima del agua, a veces estaba debajo, a veces estaba a unos centímetros, a veces empeñaba el cristal del objetivo o salpicaba a la óptica… Esa libertad nos dio infinidad de quebraderos de cabeza porque, al final, había más de 14.000 fotogramas a tratar. Pero valió la pena. El resultado se vio beneficiado de esa forma libre y orgánica de rodar”, explica Bergés, que

añade que lo más complicado fue la posproducción de los planos gene-

rales: “Hubo uno especialmente difícil, al que llamamos el plano 1000. La toma mostraba desde lo alto a Maria agarrada a una palmera, y con un zoom hacia atrás descubríamos una vista completa del hotel rodeado por el agua”. El Orchid Beach Resort que aparece en esa toma es una

recreación digital, modelada en 3D, según fotografías auténticas del hotel.

El Ranchito se ocupó de posproducir digitalmente todos los planos de la riada. Para la composición final, primero sustituyeron el croma por una extensión de agua que ocupara hasta el horizonte, después integraron elementos del paisaje tailandés. A su vez, el Orchid Beach Resort tuvo que ser reconstruido en 3D, y también se realizaron digitalmente algunos efectos concretos como torrentes y salpicaduras de agua.

El llamado plano 1000.

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Tras el impacto de la ola se produce lo que el equipo de la película bauti-

zó como “La pesadilla de Maria”, una secuencia de poco más de minuto

y medio donde se revive el calvario de la protagonista bajo el agua.

Maria es arrastrada con violencia por la corriente y pasa por diferentes

espacios hasta lograr salir a la superficie. Para Bayona, la secuencia no

solo habla de la ola, sino de “la pérdida del control”. Añade: “El mar te arrastra, te zarandea y te machaca. Y esa imagen tiene un importante valor simbólico: es la imagen de la incertidumbre, representa el momen-to en el que eres incapaz de coger las riendas de tu vida y solo puedes dejarte llevar. Es la corriente la que decide por ti”.

Al crear los concepts de arte para la pesadilla, Bayona insistió en buscar un

tono subjetivo en el que lo onírico reflejara el carácter místico de la escena.

Para el director, ““Lo Imposible” se estructura sobre la idea de la des-vertebración de la familia, y la ascensión se corresponde al momento en el que se decide el destino de Maria”. En relación a esto, al cineasta le

sorprendió ver que la secuencia de la película que más impresionó a María

Belón, no fuera la de la riada, sino la de la pesadilla.

El viaje de la protagonistaSe definieron cuatro fases en el viaje de Maria. La primera sigue al per-

sonaje a lo largo del comedor del hotel hasta atravesar una pared; luego

accedemos a una zona interior, donde Maria se enreda con unos cables

de electricidad; en tercer lugar, tras alejarnos del hotel, llegamos a una

“El mar te arrastra, te zarandea y te machaca.

Es la corriente la que decide por ti.Es una metáfora de la vida”.

–J. A. Bayona, director

LA PESADILLA DE MARIARECREAR EL HORROR BAJO EL AGUA

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zona repleta de vegetación, donde Maria sufre una grave herida en la

pierna; por último, tenemos el momento de la ascensión, Maria se rinde

pero la corriente la hace emerger a la superficie.

Para Oscar Faura, director de fotografía, fue un reto explicar el viaje

de Maria en un espacio en el que el espectador iba a estar tan perdido

como ella. Fruto de la búsqueda de la claridad expositiva, cada fase tiene

un tratamiento concreto en términos de luz. La intensidad sube o baja

según las condiciones de cada zona, e incluso la escena llega por mo-

mentos a estar completamente oscura.

La maquinaria de cámara tuvo que ser adaptada al rodaje submari-

no. Se instalaron travellings en el fondo del tanque y se utilizaron

unas grúas submarinas con cabezales que pudieran sumergirse en el

agua. Una unidad principal de cámara rodó con Naomi Watts los

primeros planos de Maria, mientras que una segunda se encargó de

los planos más abiertos, rodados con especialistas por seguridad.

Para rodar los primeros planos, se sentó a Watts en un giratutto, una

silla giratoria construida sobre un motor hidráulico que estaba anclado

al fondo del tanque. El equipo de efectos especiales podía hacer girar la

silla en la dirección y a la velocidad que fuese necesario. La cámara se

fijó a la silla para poder registrar las vueltas de la actriz desde un punto

de vista privilegiado.

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199Para rodar la ascensión, la especialista Belinda McGinley tenía que mantenerse inmóvil y aguantar la respiración al mismo tiempo que unos cables tiraban de ella.

Arriba: A nivel de efectos visuales, la ascensión requería un trabajo de composición de multitud de capas. A los dummies de cuerpos humanos realizados por DDT, rodados en el tanque de Alicante, se le sumaron las imágenes de extras flotando en las piscinas Picornell de Barcelona. Estos elementos se rotoscopiaron y se integraron en el plano con varios elementos modelados en 3D, desde todo tipo de escombros (gafas de sol, cámaras de fotos, zapatos) hasta el cuerpo de un gran elefante. La imagen final se completó con brillos de la superficie y corrientes de agua de distintos colores. Estos planos fueron los más complejos y llevaron aproximadamente dos meses de trabajo.

El equipo de arte colocó ramas y cables que colgaban de unas estructuras

de vigas colocadas sobre Watts. Para dar una mayor sensación de caos,

también se lanzaron al agua elementos como hojas y cubiertos de cocina.

Dos bombas grandes de agua fueron colocadas en dirección al cuerpo

de la actriz para recrear la fuerza de la corriente del mar. Las burbujas

de agua también contribuyeron a incrementar la violencia de la imagen,

pero se tuvo que dosificar el nivel para no entorpecer la visibilidad del

plano. “La actuación de Naomi era tan real, que a veces parecía que se estaba ahogando de verdad y teníamos que parar”, recuerda Pau

Costa, jefe del equipo de efectos especiales. Algunos de los golpes del

cuerpo de Maria contra las columnas exigían tal violencia que no pudie-

ron ser rodados ni siquiera con especialistas. Fueron recreados con un

dummy que reproducía con exactitud las facciones de la actriz.

Abajo: Boceto del giratutto empleado por efectos especiales para rodar las tomas bajo el agua más cerradas del rostro de Naomi Watts.

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Rodar bajo el agua complica mucho las cosas. Todo es infinita-

mente más lento y engorroso. Hay que tomar muchas medidas

de seguridad con el equipo humano y con el material. Acciones

que en seco son casi inmediatas, como cambiar una batería o un

chasis de cámara, se vuelven complejas.

El tanque de agua medía diez por diez metros y tenía tres me-

tros de profundidad. En principio, era pequeño para rodar una

secuencia de alguien que recorre cientos de metros y pasa por

diferentes espacios. Sin embargo, el mayor problema que afron-

tamos no tuvo que ver con las dimensiones del tanque, sino con

la visibilidad y el teñido del agua.

Nuestra apuesta fue rodar los planos subacuáticos del tsunami

de modo realista. Lo que hicimos fue añadir tinte al agua para

darle el color marrón del barro, y material opacante para entur-

biarla. El problema era dosificar la opacidad en función del tipo

de plano: las partículas que ensucian el agua se acumulan con la

distancia y se pierde la visibilidad por completo en pocos metros.

En términos de claridad, no es lo mismo hacer un primer plano

de la actriz a cincuenta centímetros de la cámara que un plano

general de la especialista, arrastrada por la corriente, a una dis-

tancia de tres metros. De modo que tuvimos que planificar muy

bien qué tipo de planos íbamos a rodar a la hora de ensuciar más

o menos el agua. Con la práctica nos dimos cuenta de que era

mejor rodar primero los planos más abiertos porque el agua se

iba enturbiando a lo largo del día. A partir de ahí íbamos cerran-

do los encuadres. El problema de visibilidad fue tal que en varias

ocasiones se tuvo que vaciar y volver a llenar el tanque para poder

seguir rodando.

Oscar Faura, director de fotografía

Diferentes pruebas de arte conceptual para definir la visiblidad de los planos bajo el agua sucia.

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La pesadilla de Maria consta de entre 30 y 40 planos, la mayoría posproducidos por la compañía de efectos visuales Fassman en Barcelona, bajo la supervisión de Javier García. Su trabajo básico fue reconstruir los fondos del hotel real e integrarlos en la escena. El cuerpo de Maria se rotoscopió por completo, fotograma a fotograma, y los fondos del tanque de Alicante fueron sustituidos por los del Orchid Beach Ressort. Por seguridad, todos los elementos pesados que debían golpear o pasar cerca de la actriz o los especialistas fueron modelados digitalmente e insertados en posproducción.

El instante en que Maria emerge del agua se rodó en el tanque de agua exterior de Alicante con una cámara digital PHANTOM

GOLD HD a 1000 fotogramas por segundo. La cámara lenta fue idea de Bayona, que buscaba subrayar “la trascendencia de un

momento que para Maria es como un segundo nacimiento”. El Ranchito, bajo la supervisión de Félix Bergés, sustituyó los fondos de pantalla verde por escenarios reales fotografiados en Tailandia.

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En busca de la película vivida y sentidaElena Ruiz y Bernat Vilaplana, montadores de “Lo Imposible”, estu-

diaron en la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals

de Catalunya), donde conocieron a J.A Bayona. Ruiz ya se encargó

del montaje de “El Orfanato” (2007) y en su currículo figuran tam-

bién otras películas españolas significativas de los últimos años, entre

ellas “Tres dies amb la família” (Mar Coll, 2009), “EVA” (Kike Maíllo,

2011) y “Verbo” (Eduardo Chapero-Jackson, 2011). Vilaplana, por su

parte, ha montado filmes de la talla de “El laberinto del fauno” (2007) y

“Hellboy II. El Ejército Dorado” (Hellboy II. The Golden Army, 2008),

ambas dirigidas por el mexicano Guillermo del Toro.

El montaje a cuatro manosLo primero que llamó la atención de Ruiz fue la gran cantidad de mate-

rial que llegaba cada día del set. Durante todo el rodaje se imprimieron

135.823 metros de película, más de ochenta horas de material, que la

“Me interesa mucho que la película, empleando un lenguaje asequible,

te conduzca a conclusiones complejas”.

–Bernat Vilaplana, montador

EL MONTAJE

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montadora seleccionó y ordenó. Fue necesario acelerar al máximo el

proceso de edición, porque los equipos de efectos especiales y sonido

necesitaban el montaje definitivo para empezar a trabajar. Para agilizar

esa primera versión, Vilaplana se incorporó a la sala de montaje una vez

acabado el rodaje.

Los dos montadores ya habían trabajado antes con Bayona en videoclips,

cortometrajes y spots. “La confianza y la amistad de tantos años es lo que hace que nos entendamos tan bien en la mesa de montaje”, asegu-

ra Ruiz. Su compañero en la sala, que comparte esa opinión, se refiere

por su parte a la dinámica de trabajo con el director: “Bayona es una persona obsesionada con la excelencia y no le da miedo escuchar opiniones porque está muy seguro de lo que hace. La estructura de la película estaba muy clara desde el guión, pero en la sala de montaje había libertad para expresar cualquier tipo de opinión. Establecimos una comunicación muy honesta. Bayona era capaz de discutir hasta el más mínimo detalle, como la entrada de una nota musical en un momento concreto”.

Ruiz y Vilaplana coinciden al destacar lo enriquecedor que ha sido

montar juntos la película: “Trabajar con otro montador es muy reco-mendable tanto para uno mismo como para la película en sí. Siempre y cuando se tenga una idea clara de la película y de hacia dónde va, la variedad de opiniones es buena. De alguna manera, entiendo el montaje a cuatro manos como una carrera de relevos donde el direc-tor es el juez de pista”, explica Vilaplana.

El punto de vistaReconoce Ruiz que ya en el primer montaje vieron que “Lo Imposi-

ble” era una película emocionalmente muy fuerte, y que su historia iba

mucho más allá de la de la familia protagonista: “El punto de vista del filme es el de una familia de turistas en concreto. Vemos y entendemos lo que sucedió en Tailandia desde sus ojos. Pero “Lo Imposible” no se limita a explicar la experiencia de estas personas, sino que habla de una forma más amplia de lo que sucedió aquellos días. Muestra los hoteles llenos antes del tsunami, el caos, la entrega de los tailan-deses durante el rescate… Un buen ejemplo es la secuencia en la que Lucas ayuda a Bënstrom a encontrar a su familia. Su recorrido por los pasillos y las estancias del hospital gritando nombres, dispuesto a facilitar el reencuentro de esas personas con los suyos, nos habla de la tremenda dimensión de la tragedia humana”.

Una de las secuencias más difíciles de montar para Ruiz fue la del reen-

cuentro de Henry y sus hijos en el hospital. ““Lo Imposible” se centra en la experiencia de una familia que se disgrega y vuelve a reunir a lo largo de la película, y teníamos que ser capaces de pasar de manera natural de un personaje a otro sin que la narración resultara arbi-traria o falta de sentido”, explica la montadora. En relación a esto, la

secuencia del reencuentro entrañó tanta dificultad, fue un tour de force,

porque había que alcanzar ese propósito saltando de un miembro a otro

de la familia en un mismo espacio reducido.

Esa secuencia da pie a hablar del azar, un aspecto importante de la histo-

ria que determinó la estructura de “Lo Imposible”. “En una narración convencional la historia avanza con las acciones de los personajes. Pero en esta película las acciones vienen dictadas por el azar. Bayona insistió en que los personajes no podían hacer nada que determinara su suerte. Había que esquivar cualquier gesta heroica para no dar pie a pensar que aquellos que no sobrevivieron no hicieron lo suficiente”,

argumenta Vilaplana.

Para el director, “no solo se trataba de que el espectador entendiera la historia, también tenía que sentirla. La película debía ser emocional, porque lo que narra sucedió en un periodo de tiempo tan pequeño que no hubo espacio para la reflexión. Fueron cinco días en los que no po-der pararse a pensar en lo sucedido. La reflexión vendría más tarde, y eso es precisamente lo que se apunta la escena final”. Bayona habla de

“Lo Imposible” como película-experiencia, como un filme pensado para

ser vivido y sentido, y la montadora Elena Ruiz le secunda: “Había que entrar y salir de Tailandia, hacer que el espectador viviera una expe-riencia transformadora en una sala de cine y que reflexionara sobre ella al llegar a casa”.

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Arriba: Para la secuencia del reencuentro, Ruiz y Vilaplana debían unificar los diferentes puntos de vista de todos los miembros de la familia en un complicado montaje paralelo que respetara las emociones individuales sin sacrificar la perspectiva global del escenario.

A la izquierda: Un año antes de iniciar el rodaje, Elena Ruiz editó las animáticas que Bayona realizó con Pepe Valencia en su empresa de Los Ángeles Baraboom! Studios. Las piezas cubrían la acción desde la llegada de la ola hasta la riada posterior, así como la secuencia conocida como “la pesadilla de Maria”.

La forma de la historia“Lo Imposible” se divide en cuatro bloques. El primero es un prólogo que

abarca desde el viaje de la familia a Tailandia hasta la llegada de la ola. Esa

parte describe, según Vilaplana, “el mundo ordinario, el de la seguridad, el de esto no va a sucederme a mi”. Y está llena de detalles que sintetizan

esa sensación de falsa seguridad: la alarma que Henry cree no haber conec-

tado antes de salir de casa, los cinturones de seguridad del avión, el plástico

que protege los enchufes del hotel recién inaugurado e incluso la crema de

protección solar en la playa. Para el montador, el subtexto de las secuencias

del primer bloque es muy interesante “porque nadie puede ver esos mo-mentos de tranquilidad sin pensar en el desastre que se avecina”.

El segundo bloque gira en torno a la supervivencia de Maria y Lucas.

Es un tramo contemplativo, próximo al documental, que según Bayona

“encierra el momento que vertebra la historia”. Se trata de cuando

ella, desangrándose ante su hijo, decide ir al auxilio de Daniel, un niño

que pide ayuda desde la distancia. La tercera parte de “Lo Imposible”

introduce la trama paralela de Henry con sus otros dos hijos, Simon y

Thomas, y abarca hasta el clímax del reencuentro en el hospital. Para

Vilaplana, “este es el tramo más clásico de la película, donde lo in-teresante era jugar con las expectativas del espectador. Si trazas dos líneas de acción en paralelo creas automáticamente en el espectador la idea del reencuentro”.

El cuarto y último bloque es el más reflexivo. “Una vez reunida la fa-milia, se producen las situaciones que definen el tema de la historia, los momentos por los que quise hacer esta película: Maria enfren-tándose a la muerte, la conversación sobre Daniel que mantienen Lucas y su madre o la despedida de Tailandia. Esos momentos son valiosísimos porque, evidentemente, no hablan solo de la familia protagonista, sino de todas las víctimas que dejan atrás”, argumenta

Bayona.

Para Vilaplana, uno de los aciertos de “Lo Imposible” es que narra

con un lenguaje asequible una historia “que te conduce a conclusio-nes complejas. Esta no es --añade el montador-- una de esas pelí-culas en las que los protagonistas regresan felices a casa. Aquí la sensación es mucho más desasosegante. El alivio de los personajes se mezcla con el sentido de culpa y el dolor por los que no tuvieron la misma suerte que ellos”. Es esa la razón por la que el crédito del

título aparece al final de la película, una idea del guionista Sergio G.

Sánchez: “Tenía que estar ahí porque es en ese momento, después de todo lo vivido, cuando uno ha de volver a su vida cotidiana. Es ahí donde comienza “Lo Imposible””.

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Cómo ordenar un doloroso viaje físico y emocionalPor Elena Ruiz (Montaje)

Formar parte del equipo de esta película ha sido uno de los actos más in-

conscientes y a la vez más bonitos e intensos a todos los niveles de mi vida.

Recordaba al Bayona de “El Orfanato”, una persona con una capacidad

de planificación increíble, que medía perfectamente cada plano y cada

acting de los actores para conseguir un resultado muy concreto. Cinco

años después, me he encontrado a un director capaz de dejarse llevar y

sorprender por lo que cada secuencia podía ofrecerle.

En “Lo Imposible”, J.A. rodaba las secuencias con diferentes tonos y

ritmos, tanto por planificación como por actuación, abarcaba desde un

tono neutro, casi aséptico, hasta planos y actings superintensos y emo-

tivos. Eso hace que en montaje las opciones se multipliquen por mil. Y

eso fue lo más complicado del montaje de la película: modular la inten-

sidad de las acciones y encontrar el estado anímico de cada personaje

para cada momento. El objetivo era conseguir una historia interesante

y evitar el sentimentalismo facilón, sin llevarnos la película emocional-

mente lejos del espectador. Se trataba de reproducir la misma sensación

que tuve al leer el guión, la de estar atrapada de la primera a la última

página y experimentar una mezcla de sentimientos que me persiguieron

al dejar la historia. Sentir tristeza y alegría, esperanza y, por momentos,

desesperación.

Las acciones y sus misteriosEn “Lo Imposible” la sutilidad era muy importante. Era curioso descu-

brir en montaje el valor del tempo para empatizar con los personajes.

Por ejemplo, si teníamos a Lucas parado y pensando durante quince

segundos, al reducir ese tiempo el resultado no era el mismo, nos fal-

taba estar con él en ese momento de reflexión o espera. En una pelí-

cula como esta es muy importante ver el viaje de los personajes, pero

también cómo lo sufren, y sufrir con ellos. Básicamente porque es un

viaje que no pueden controlar: la vida les lleva por él. Por eso es tan

importante pararnos de vez en cuando con ellos, para sentirnos igual

de perdidos y ver que lo que les está pasando les supera y nos supera

a nosotros también.

Un momento que me gusta muchísimo de la película es cuando Lucas

y María suben al árbol. Es una de esas secuencias que, en otra película,

podría haber recreado algo funcional, el simple acto de subirse con

más o menos esfuerzo a un sitio. Pero en “Lo Imposible” adquiere una

importancia añadida. Es ese el momento en el que la madre admite

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que necesita que su hijo la ayude, el momento en el que se invierten

los roles. El niño pasa a ser el adulto responsable que se esfuerza por

ayudar a su madre, y ella está en manos de su hijo para seguir adelan-

te. Es una secuencia intensa y sin diálogos, en la que el director y los

actores estuvieron magistrales. Esa secuencia explica mucho más que

la “simple” acción que encierra.

Un camino largo y gratificanteEn el montaje de una película siempre hay secuencias que se quedan

en el camino. En nuestro caso hay un bloque, que espero pueda verse

en las secuencias eliminadas del DVD, que me gusta mucho. Cuando

Maria y Lucas llegan a la sala grande del hospital escuchan gritar a una

chica que quiere hacer pis. Lucas se acerca a ayudarla, pero llega tarde y

ella le pide toallitas de papel. El niño recuerda que en la salita donde el

doctor ha atendido a su madre de urgencia hay un dispensador de papel,

y cuando llega está ocupada por una familia tailandesa que le ofrece la

mandarina que compartirá con su madre y Simone. Ese bloque tenía un

mensaje muy bonito: en una situación límite todos somos iguales, toda

ayuda es importante y la solidaridad está por encima de todo. Es una

pena, pero tuvimos que eliminar esas secuencias para agilizar la película,

y porque Lucas ayudaría a esa gente más tarde y era pasar dos veces por

lo mismo. Pero fue la decisión correcta, a veces hay que sacrificar cosas

para que el conjunto funcione, y la película evoluciona mucho mejor

sin ese bloque.

Fue un lujo trabajar en Tailandia durante el rodaje, y montar con

Bernat Vilaplana en Barcelona. El resultado final es producto de mu-

chos días de trabajo y largos debates sobre el espíritu de la película.

Ha sido un camino largo y gratificante. Pero a veces fue duro, pues

las oficinas de rodaje y la sala de montaje en Tailandia estaban en el

hotel donde la familia real sufrió el tsunami. Tenía una sensación muy

extraña cuando, mientras montaba la secuencia de la llegada de la ola

a la piscina, miraba por la ventana de la sala improvisada de montaje y

veía la piscina real y el punto exacto donde sucedió todo.

Lo imposible, o el montador furtivoPor Bernat Vilaplana (Montaje)

La primera vez que oí hablar de la película fue en Londres, de boca del

propio Juan Antonio Bayona, en primavera de 2008. Yo estaba trabajan-

do allí, y él fue para el estreno de “El Orfanato”. Estábamos en un bar

y nos contó la historia a Míriam Acebillo, mi compañera, y a mí. A los

pocos minutos, él y Míriam estaban hechos un mar de lágrimas. Uno,

contando. La otra, escuchando. Inolvidable.

Meses después, leí el guión de Sergio, vi algunas previsualizaciones

de la espectacular escena de la riada y charlé con Juan Antonio del

relato en términos generales. En aquellos días no tenía implicación

alguna en la producción, más allá de la amistad que me unía --y me

une-- a muchos miembros del equipo. Creo que el hecho de que

Juan Antonio compartiera conmigo esos procesos previos al rodaje se

debe a las dinámicas, adquiridas en tiempos de estudiantes, de buscar

opiniones críticas para enriquecer y hacer crecer tu obra. Tal vez eso

es lo más importante que aprendimos estudiando cine, y esa fue la

razón principal por la qué acabé colaborando de manera directa en

el montaje de “Lo Imposible”. Me pidieron una opinión crítica con

la enorme suerte de que la película estaba todavía por terminar. Un

caramelo irresistible.

Cuando me uní al equipo, Elena Ruiz se peleaba con montones de

metros de material para terminar un primer corte. Hacía unas semanas

que había terminado un rodaje larguísimo y agotador. Elena había

estado en Alicante y Tailandia, y estaba empapada del material y de la

experiencia. Yo no había vivido nada de todo aquello. En mi primer

día me sentaron en un sofá frente a una pantalla y me proyectaron los

primeros cuarenta o cuarenta y cinco minutos de película (hasta la

gran escena del árbol). Quedé impresionado y con un fuerte deseo de

mirar y manosear el material original: ¿Cómo se había rodado aquello?

También sentí una necesidad imperiosa de ver el resto del metraje:

¿Hacia dónde avanzaba? Insistí mucho, tanto a Elena como a Juan

Antonio, para juntar todas las secuencias y ver la película de arriba

abajo lo antes posible. Así lo hicimos.

Vimos la película entera por primera vez los tres juntos, y la sensación

general fue muy positiva. Todos teníamos nuestros pros y nuestros con-

tras, pero el sabor era el de manejar un relato con un potencial emocio-

nal altamente explosivo. Nos encontramos con un relato que se movía

más en el terreno de las sensaciones que en la narrativa más clásica que

se centra en una trama, en un objetivo. Hay muchas escenas en las que

el objetivo de los protagonistas es simplemente sobrevivir, de forma pa-

siva. Por lo menos hasta la aparición de Henry (el padre), momento ya

marcado desde guión, en el que se abre el melón del montaje paralelo e

imprime en la mente del espectador la clara idea de que los personajes

se acabarán reuniendo. A ese nivel se podría hablar casi de dos películas

distintas, o de una película de dos actos muy marcados.

Una vez analizado el primer corte, nos dedicamos a pulir y probar tantas

opciones como se nos pasaron por la cabeza. Juan Antonio acuñó una

frase que nos acompañó toda la posproducción: “Tú prueba que yo apruebo”. Y así fue, afortunadamente. Disponer del tiempo y la con-

fianza, tanto del director como de Belén Atienza, la productora, para

probar sin miedo todos los caminos posibles hizo de montar esta pelícu-

la una experiencia extremadamente gratificante. ¡Vale la pena recordarla

para sentirse un tipo con suerte!

Me gustaría destacar la singularidad de editar simultáneamente con

Elena Ruiz, y animo a todo el mundo a montar las películas a cuatro

manos (si es con Elena, mejor que mejor). Contrastar con ella formas de

trabajar, puntos de vista sobre el material o enfoques del relato no solo le

ha dado un valor añadido a la película, sino que también me ha hecho

aprender y comprender el oficio de forma especial. Muchas gracias.

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DISEÑO DE SONIDO

El montador de sonido Oriol Tarragó conoció a J. A. Bayona cursando

estudios de cine en la ESCAC (la Escola Superior de Cine y Audiovisuales

de Catalunya), y desde entonces han colaborado juntos. Por su trabajo en

“El Orfanato”, obtuvo un premio Goya de la Academia del Cine Español

y el Golden Reel Award otorgado por el gremio de montadores de sonido

americano. Tarragó se incorporó durante la preproducción a “Lo Imposi-

ble”, en una fase muy temprana.

El británico Peter Glossop fue el responsable de grabar el sonido directo de

“Lo Imposible”. Glossop, un veterano profesional que debutó a las órdenes

de Stanley Kubrick en “La naranja mecánica” (A Clockwork orange, 1971),

fue nominado al Oscar por “Shakespeare in love” (John Madden, 1998) y

cuenta con más de setenta películas en su currículum, entre ellas las españo-

las “Vicky Cristina Barcelona” (2008) de Woody Allen, “Los fantasmas de

Goya” (2006) de Milos Forman o “Agora” (2009) de Alejandro Amenábar.

“No teníamos que reproducir solo el sonido del agua, sino también el de algo más pesado y

profundo, el de algo desconocido”.

–Oriol Tarragó, diseñador de sonido

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El desafío sonoro del rodajeGlossop define a su equipo de trabajo en “Lo Imposible” como babéli-

co: “tenía un ayudante inglés, un segundo ayudante español y otro tailandés, y la verdad es que todos trabajaban muy bien juntos. Era muy interesante verles luchando para entenderse”. Las trabas idiomá-

ticas nunca supusieron problema alguno, pero sí las condiciones atmos-

féricas. “Este ha sido uno de los rodajes más difíciles en los que he es-tado. Por un lado, debido al bochorno: he rodado en sitios calurosos como el Sahara, la República Dominicana, pero nunca antes durante tanto tiempo… Por otro lado, y pese a ese calor, la filmación se vio muy afectada por los monzones. Llovía de manera continua todos los días, y eso complicaba muchísimo nuestro trabajo, más aún teniendo en cuenta que la película debía plasmar días soleados”.

Más allá de las complicaciones con la lluvia, Glossop considera que

“Lo Imposible” es un drama que presenta bastantes retos desde el pun-

to de vista del sonido. “Fue muy difícil colocar micrófonos en el set” –asegura-. “El tsunami sorprende a los personajes principales en bañador, y eso hizo que no les pudiésemos colocar micrófonos donde nos hubiera gustado. También, a Bayona le gusta rodar con dos cáma-ras cruzadas simultáneamente, una con un ángulo amplio y otra más cerrado, y ello dificultaba el uso de perchas y complicaba nuestra la-bor todavía más. Si a eso le sumamos que los actores no recitaban su papel muy alto porque sus personajes están exhaustos la mayor parte del tiempo, para mí y para el resto del equipo de sonido, “Lo Imposible” ha sido un desafío absoluto”.

Igualmente, Glossop alaba la decisión de filmar en Tailandia: “es un país difícil para rodar, pero teníamos que hacerlo allí porque fue don-de sucedió todo. Gracias a esa decisión todo el equipo se puso más fá-cilmente en la piel de las víctimas. Yo, por ejemplo, no podía dejar de pensar en la imagen de los heridos yaciendo bajo un sol deslumbran-te, apenas veinte minutos después de la tragedia… A título personal, mi hija visitó el país como voluntaria al año siguiente del tsunami y, para mí, regresar a la zona y poder contarle cómo es ahora, seis años después de la catástrofe, fue algo muy especial”.

El mosaico de la posproducciónDurante el rodaje, y a petición de Bayona, Oriol Tarragó se encargó

de diseñar varias pistas que reproducían el momento de la llegada de

la ola para ayudar a los actores a sentir más real la amenaza del agua

durante las tomas. Tarragó, que ya había diseñado los efectos sonoros

que acompañaban a unas animáticas desarrolladas previamente, ase-

gura que la película es “un tsunami de emociones, que te golpea muy fuerte y te hace ser consciente de aquello que es realmente importante en la vida”.

Durante la fase de posproducción, Tarragó recopila y supervisa las gra-

baciones de todas las fuentes sonoras. A los ambientes y sonido directo

de Peter Glossop, se le suman los efectos sala grabados por Nicholas

Becker en los estudios franceses DigitalFactory, así como cientos de ar-

chivos de librerías y materiales que el propio Tarragó registró durante

varios meses trabajando en Asia. Tiempo después de finalizar el rodaje,

el equipo regresó a Tailandia para registrar nuevos ambientes para tomas

que habían quedado inservibles por el sonido de la lluvia: “tuvimos que posponer varias veces el viaje por culpa de las inundaciones en Bangkok” –asegura el montador. “De alguna manera, el agua nos ha dirigido durante todo el proceso”.

Para Tarragó, la película se debate entre una recreación realista y el de-

seo de otorgar personalidad al sonido. Las secuencias subacuáticas, por

ejemplo, tenían que dejar claro que era mucho más peligroso estar bajo

el agua que fuera de ella: “en la vida real las inmersiones en el agua aplacan los sonidos, pero nosotros aplicamos una dinámica de sonido mucho más agresiva que en el exterior. Lo más complicado es siempre encontrar el tono, ya que el audio debe jugar un papel fundamental a la hora de colocar al público en la mente de los personajes. No se trata únicamente de transmitir el realismo sino el sentimiento”. El

montador ilustra este pensamiento con el primer y último plano de la

película: “Ahí vemos el avión en el que se trasladan los protagonis-tas surcando el cielo sobre el mar. La arrogancia con la que ruge al inicio del film es el reverso del débil sonido con el que se aleja al marchar de Tailandia. El cambio de ánimo de la familia se transmite con el contraste entre estos dos aviones”.

El montaje de sonido se alarga durante seis meses y diez semanas de

elaboración de la mezcla 5.1 en Dolby. Otras cinco semanas adicionales

se destinaron para la mezcla en sonido inmersivo de Immsound.

Para Oriol, la experiencia de trabajar en “Lo Imposible” ha supuesto un

aprendizaje forzoso: “No sabía cómo iba a ser capaz de hacer frente a esta película. El reto era mayúsculo, pero sabía que aunque Bayona es un director muy duro, también es muy generoso. Al final el viaje ha sido un gran regalo”.

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dentro del filme. Este ejercicio lo repito en cada secuencia hasta llegar a

diseñar cada sonido que habita en la película, yo lo llamo “diseño de

sonido individual”. Sin una idea global, da igual si has creado sonidos

increíbles o los has grabado en los lugares más remotos: el mensaje no va

a tener la misma fuerza o intención. Obviamente, cuando mejor lo paso

es cuando consigo ambas cosas: buenos sonidos, es decir, una gran capa-

cidad técnica para producirlos, e ideas. Y así ha sido en “Lo Imposible”.

La idea global era reconstruir el marco donde se desarrolló la historia

con la mayor veracidad. Mi intención era hacer un ejercicio de hiperrea-

lismo sonoro para recrear el antes, el durante y el después del tsunami.

Una vez asentado el marco, había que añadir el ingrediente de lo desco-

nocido, de la vivencia personal de cada personaje, deformar el universo

sonoro e ir más allá. “Lo Imposible” está planteada desde el punto de

vista occidental, el de un testimonio europeo. Se mueve en el terreno

emocional de una persona que viene de fuera, no de un lugareño. Y el

diseño del sonido y de la música tenían que responder a esa mirada del

forastero. De ahí la idea, constante en toda la película, de un sonido tan

poco familiar, tan extraño y exótico. Cuando la familia llega a Tailandia,

notamos un ambiente denso (el sonido de los insectos, de las ranas, de

la fauna exótica del lugar) que se vuelve impenetrable durante la noche

y no deja dormir a los personajes. Más adelante, en la llegada de la

ola, todo está envuelto en un clima de sonidos cuyo origen nos resulta

extraño. Y, posteriormente, también notamos lo ajeno en la riada, en el

Tarragó: “Definir el sonido durante las abundantes secuencias de hospital fue un trabajo laborioso, en el que hubo que equilibrar una sensación de ruido y caos con la intimidad de unos personajes que se expresan en susurros. El objetivo era facilitar la comprensión de los diálogos pero sin

perder la densa atmósfera del centro, desbordado de pacientes y con el murmullo constante de megafonías, ambulancias o helicópteros”.

Los sonidos de “Lo Imposible”,los sonidos de las emociones Por Oriol Tarragó (Diseño de sonido)

El sonido de algo desconocido que se acerca, que no entiendes, que no

conoces… Lo que provoca ese sonido es uno de los terrores ancestrales

más primitivos. Incluso hoy día, ese sentimiento heredado aflora de vez

en cuando. Probablemente ese tipo de miedo nos invada menos que a

nuestros antepasados, pero estoy seguro de que ese terror se vivió el fatí-

dico 26 de diciembre de 2004. Así puedo describir la idea que me vino

a la cabeza cuando vi en televisión las imágenes de Tailandia: el terror

a lo desconocido, a lo que nadie entiende ni prevé. Conocía la palabra

tsunami, pero no comprendía la magnitud de su significado.

Al principio, antes de arrancar la preproducción, J.A. me encargó

sonorizar el storyboard de la secuencia del tsunami. Meses más tarde,

volvimos a sonorizar varias versiones del animatic de la misma secuen-

cia. Yo no estaba muy convencido del resultado del sonido en esos bo-

cetos: mi cabeza era incapaz de imaginarse el sonido de esa descomunal

masa de agua entrando en la tierra. Pero, en una de las primeras con-

versaciones con J.A., trabajando en el animatic, encontramos una pista

básica cuando me dijo: “Ori, esto está bien para empezar, pero hay que ir más lejos, hay que buscar las emociones”. Entendí entonces que no

era solo cuestión de reproducir el sonido del agua, que había que añadir

el ingrediente de lo irracional, del miedo atávico a lo desconocido. No

se trataba de sonorizar una tormenta o un océano furioso; se trataba de

hallar un sonido que vistiese un sentimiento aterrador y marcase una

frontera sonora con la fase posterior al maremoto. Y la palabra que lo

definía era lo desconocido, “lo imposible”.

Me percaté de que María, en su testimonio, no mencionaba las palabras

agua, océano o mar al describir el sonido del tsunami. Afirmaba que no

entendía lo que pasaba, que tenía la impresión de que se caía un avión.

Hablaba de estruendo, de un rugido ensordecedor que le impedía oír

sus propios gritos. En definitiva, de algo desconocido. De nuevo advertí

que no teníamos que reproducir el sonido del agua, sino de algo más

pesado y profundo, para describir el horror de una vivencia tan visceral.

A esas personas les ocurría algo que sus mentes no entendían.

En busca del hiperrealismo sonoroSiempre intento encontrar una “idea global” en el diseño de sonido de las

películas que hago, una lógica interna, un estilo, un porqué de las cosas,

que me inspire y me ayude a elaborar un look sonoro y una evolución

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hospital y en el hotel derruido. En todo momento he querido mantener

y potenciar ese paisaje sonoro, formado por multitud de idiomas, lloros,

gritos, megafonías casi incompresibles. También por cantos, plegarias,

ritos e instrumentos exóticos.

El gran rompecabezas sonoroPara lograr todo eso, disponíamos de mucho material grabado por Pe-

ter Glossop y su equipo durante los seis meses de rodaje en Tailandia.

Aun así, volvimos allí un año después para grabar ambientes y sonidos

únicos, como el de los poblados, las carreteras, las playas, los hoteles, las

estaciones de autobuses, los templos budistas e hinduistas… También

músicas populares, hasta las nanas que cantan las señoras mayores a

sus nietos. Necesitábamos el mayor número de sonidos inspiradores.

Aparte, teníamos que encontrar buenos sonidos para reproducir la ola y

la riada: hacían falta horas de grabación de agua. Para ello, encargamos a

Nicolas Becker y su equipo que grabaran, con hidrófonos y micrófonos

subacuáticos, en lagos, playas, piscinas. Y grabamos gritos durante el ro-

daje en las piscinas de Alicante. De ahí salieron horas y horas de material

que seleccioné y ordené, a partir del cual, con un fantástico e imprescin-

dible equipo de montadores de sonido, construí el gran rompecabezas

sonoro de “Lo Imposible”. Por otro lado, siempre me gusta contar con

la visión y ayuda de Marc Orts, mezclador, que tiene la capacidad de lo-

grar que esos miles de fragmentos sonoros se fundan y formen un “gran

sonido” en el que hasta a mí, al cabo de los días, me cuesta distinguir los

elementos con los que le di forma.

Los sonidos de la riadaObviamente, la secuencia más costosa desde el punto de vista concep-

tual y técnico fue la de la riada. Se cumplieron mis pronósticos: el soni-

do del rodaje no se pudo aprovechar más que como referencia. No había

manera de que funcionara, de hacer que el audio no fuera monótono y

desagradable. Así que tuvimos que volver a partir de cero, como había

hecho mucho antes cuando sonorizamos el animatic. J.A. siempre quiso

que la riada fuera lo más cruda, visceral y real posible, quería reservar la

música para otros momentos. Me costó tres meses en la sala de montaje,

probando cosas distintas. Creía que el problema era técnico porque, al

juntar todos los sonidos, no se oía nada, solo un desagradable sonido

que hace el agua al moverse muy rápido, algo así como el ruido de un

televisor sin sintonizar. Entonces recordé las palabras de María al descri-

bir lo rápido y caótico que fue todo.

Me vino a la cabeza la idea de que, cuando intentamos recordar una

vivencia traumática o angustiante, el cerebro altera el orden de los hechos.

Ejemplo de archivos de sonido (LCR) grabados durante la posproduccion. Los sonidos (piscinas, lagos, playas, etc.) fueron montados y sincronizados uno a uno para reconstruir la acción de todos los elementos y personajes en contacto con el agua.

Conservamos pequeños fragmentos en la memoria, flashes, pero lo que

recordamos es inconexo, no sigue un orden lineal o cronológico. Decidí

aplicar ese principio al sonido de esa escena. Hice una prueba en mi

estudio. Empecé a montar un sonido distinto en cada plano de la riada,

con bastante contraste de frecuencias y dinámicas (sonidos agudos y

graves, fuertes y más suaves), a fin de romper la linealidad y simular una

elipsis sonora. Esa técnica de mosaico me permitió crear un gran ritmo

sonoro y aumentar considerablemente la velocidad de la secuencia de

manera psicológica, sin cambiar nada de la imagen. Al final, el sonido

no quedó monótono, conseguí que se escuchara en cada momento lo

que quería. Después añadimos los sonidos de Maria y Lucas en el agua

y los wild tracks (1) de sus gritos.

Tras el rugido, el silencioTras el tsunami, como contraposición, la idea sonora del siguiente

bloque de “Lo Imposible” era el vacío. El mundo se detenía de gol-

pe, quedaba invadido por un silencio desconocido y enrarecido, el

silencio de la muerte, el de los oídos cansados tras el estruendo y la

destrucción. Quería transmitirle al espectador la sensación de semi-

sordera fugaz y psicológica que nos invade tras vernos expuestos a

sonidos muy fuertes. Quería reproducir ese silencio que solo quiebran

los gritos de auxilio, el trino de los pájaros, en definitiva, la vida, que

poco a poco recobra la normalidad.

El silencio y el vacío son recurrentes en la película. Me gusta bajar los

faders a cero, es decir, hacer que el sonido desaparezca, y dejar que

la música flote. Esos momentos son importantes para que la película

respire, para que el espectador respire. Cuando vaciamos de sonido

toda la imagen, llevamos al público a un plano más reflexivo y distan-

te. J.A. es un genio buscando esos momentos, es muy valiente, sabe

esperar suficiente para encontrar el momento exacto en el que bajar el

sonido y hacer que entre la música y tenga un gran efecto.

(1) Literalmente “pista salvaje o libre”, es una grabación de sonido durante el rodaje de una película sin que la cámara esté rodando. Tiene la finalidad de ser sincronizada con la imagen en posproducción.

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Para Bayona, ““Lo Imposible” es una historia muy brutal y primaria que se traduce en una dinámica de sonido muy extrema. Se pasa del ruido atronador del tsunami al silencio absoluto de la desolación”. En este sentido, Tarragó afirma que “la ausencia de sonido se revela tremendamente efectiva en los momentos más emocionales, allá donde las palabras se revelan estériles: no hay silencio más absoluto que el de la muerte. Cuando el pequeño Daniel acaricia el pelo de María en lo alto del árbol, por ejemplo, bajamos el sonido prácticamente a cero decibelios para después pasar poco a poco a ver cómo la vida se va rearmando, la naturaleza renace, y con ella, los sonidos”.

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“Lo Imposible”, la mezcla en Imm SoundEn busca de un sonido en 3D Por Marc Orts (Mezcla de sonido)

Dos años y medio atrás no hubiera imaginado que “Lo Imposible” es-

taría mezclada en un sistema de sonido 3D. Hace un año aproxima-

damente, Oriol Tarragó y yo empezamos a colaborar con Imm Sound

en la creación de contenidos y el desarrollo de herramientas de pos-

producción. Teníamos claro que si aún trabajábamos con ellos cuando

nos pusiéramos con las mezclas de la película, haríamos lo posible para

hacerlas en ese sistema. Tanto a Bayona como a la productora, Apaches

Entertainment, les encantó la idea.

Desarrollado íntegramente en Barcelona, Imm Sound es un sistema ba-

sado en la integración en las salas de exhibición de muchos más canales

de sonido que los convencionales. Para ser más concretos, este siste-

ma recomienda la instalación de 23.1 canales de sonido para los cines,

una configuración que garantiza una reproducción sin ningún punto

sin sonido en la sala, y que provoque al espectador una sensación de

inmersión total.

El reto de la mezcla en Imm SoundEra una experiencia nueva para nosotros, nadie había mezclado antes

en un formato similar. Primero nos encargamos de la mezcla en 5.1

standard de Dolby, que nos llevó unas cinco semanas. En esa fase hici-

mos, entre otras cosas, una premezcla de diálogos y efectos de sala. A

continuación, integramos los efectos especiales, los sonidos ambiente y

las atmósferas, hasta llegar a las músicas. Fue un trabajo largo y compli-

cado, porque las impresionantes imágenes de “Lo Imposible” requerían

un sonido acorde con lo que veíamos, lo más realista posible.

Una vez acabada la mezcla en 5.1, la empezamos en el sistema Imm

Sound. Como íbamos a utilizar la misma consola de mezclas (el modelo

DFC de Neve), incorporamos a la sala de Imm Sound las automatiza-

ciones de la otra, así agilizábamos el proceso y podíamos dedicar más

tiempo a explotar este sistema revolucionario. Este tipo de mezcla tam-

bién se llama mezcla por objetos, porque puedes desplazar cualquier so-

nido al punto de la sala que desees sin tener que pensar en canales, solo

en su posición. Así, mediante la utilización de ambientes y de efectos

de sonido colocados en todos los puntos del cine, puedes lograr que la

participación del espectador en la película sea más activa.

Mezcla en sonido inmersivo: los sonidos son colocados en gráficos informáticos que simulan diferentes perspectivas del espacio de la sala de cine.

Grabación de ambiente de sonido con micrófonos preparados en una disposición de 360º para la mezcla de Immsound.

En busca de la riqueza sonoraEl sistema Imm Sound incorpora altavoces en la parte superior de la sala,

y en posición horizontal la escucha es de 360º. Antes de ponernos con

las mezclas finales en la sala de Imm Sound, Marc Blanes, ingeniero de

mezclas de músicas, readaptó la mezcla 5.1 al sistema Imm Sound, para lo

que aprovechó la microfonía que había grabado en los estudios de Abbey

Road en Londres e hizo que los temas resultaran mucho más envolventes.

En la primera secuencia ya le sacamos partido a este sistema revolucio-

nario al recrear parte del terremoto cuando la imagen está completa-

mente en negro, lo que da una sensación de derrumbe, y al reproducir

el sonido de un avión como si nos sobrevolara. Para toda la película

teníamos en mente aprovechar al máximo los ambientes y las atmósferas

para que cada secuencia fuera sonoramente lo más rica posible. La parte

del tsunami fue la más compleja, pues queríamos que pareciera que el

agua estaba encima nuestro o, mejor dicho, que nosotros estábamos

dentro del agua; buscábamos eso sobre todo en los momentos en los que

los protagonistas se hunden en la riada. Ahí aprovechamos al máximo

el potencial del sistema.

Un punto importante fue trabajar la acústica de las localizaciones. Los

exteriores, por ejemplo, los tratamos con un delay (un ligero retraso

en el sonido) y una reverberación lo suficientemente abiertos para no

discernir las reflexiones. En los interiores recreamos la acústica del

hospital para estar en todo momento con Lucas.

También intentamos no ser muy obvios al usar el sistema para no distraer

al espectador de la historia. Dedicamos unas cinco semanas a la versión

de sonido 3D, y el resultado es espectacular, tanto para “Lo Imposible”

como para ser usado en otras películas que estén por venir.

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LA MÚSICA

La música como sustituta aventajada de las palabrasEn su primer encuentro con J.A. Bayona, Simón Álvarez, el hijo menor

de la familia en la que se basa esta historia, le confesó que sabía que “no era el mismo niño después de lo sucedido, que había cambiado, pero no sabía decir en qué”. El director recordó aquella frase al empezar a traba-

jar en la música de la película: “Me llevó a pensar que podíamos expresar con la partitura lo que no sabíamos articular con palabras. Y la evolución

de un leitmotiv musical en una banda sonora --añade el cineasta-- po-día corresponderse de algún modo con el sentir de Simón, pues en una composición para el cine se repiten las mismas notas continuamente pero el tono va cambiando, la melodía es la misma pero el discurso varía”.

Según el director, el trabajo en la banda sonora de “Lo Imposible” parte

precisamente de la búsqueda de esa melodía: “Fernando es muy bueno creando melodías. Para esta película llegó a componer más de diez

“Las emociones ya estaban ahí. Solo había que dejar que resonasen en una notas”.

–Fernando Velázquez, compositor

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temas espléndidos hasta dar con el correcto. Que me decante por un tema u otro es más una cuestión emocional que racional, precisamente porque creo en esa capacidad de la música para hablar de las cosas que no podemos expresar de otra manera”. Y dar con esa melodía no

fue fácil, de hecho fue la mayor dificultad, pues compositor y cineasta

buscaban un tema que sugiriera “Lo Imposible” o, como lo describe el

personaje de Geraldine Chaplin en su secuencia, “el bello misterio”.

Los temas del amor y de la muertePara Velázquez y Bayona, la banda sonora de una película debe seguir

un discurso dramático. Para elaborar ese discurso, “me gusta partir del

final e ir hacia atrás”, explica el director. Y añade: “En “Lo Imposible” necesitábamos un tema de amor en el que resonaran todo el sufrimiento y toda la impotencia que envuelven la tragedia. Caímos en la cuenta de que necesitaríamos dos, porque la manera de sentir de los personajes es completamente diferente al principio y al final del filme, donde es mucho más trágica. Empezamos con la familia y acabamos hablando de todos los supervivientes”.

Si uno de los grandes temas de la banda sonora es el amor, el otro es la

muerte, y acompaña la parte más oscura de la tragedia, por ejemplo las

secuencias de la devastación. El tema aparece por primera vez cuando

Lucas y Maria, esta última totalmente desvalida, van en furgoneta hacia

el hospital y el niño empieza a ser consciente de lo sucedido al ver a

personas heridas a ambos lados de la carretera. Suena a lo largo de la

película, generalmente acompañado por un coro de voces que Velázquez

y Marc Blanes, técnico de grabación de la música, registraron en San

Sebastián con el coro Kup Taldea.

En busca de la contención emocionalTanto director como compositor supieron desde el principio que de-

bían medir las emociones porque era muy fácil excederse con ellas. “El rodaje había sido muy intenso, y era importante mantener esa emoción

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sin agotar al espectador”, explica Bayona. El músico puntualiza: “Era de capital importancia no empujar nada, especialmente las emociones, porque ya estaban ahí. Solo había que dejar que resonasen de alguna manera en una notas. Y en “Lo Imposible” son tan importantes las secuencias con música como los momentos en silencio”.

Bayona intentó ser extremadamente cuidadoso a la hora de puntuar

con la música: “Había que tener en cuenta en todo momento que hablá-bamos de una tragedia real. Recuerdo comentarle a Fernando que en esta película la orquestación de la música era casi una cuestión ética. La orquesta solo debía ganar en tamaño cuando habláramos del tamaño de la tragedia, de la devastación. No podíamos engrandecer las acciones de los personajes con la música porque los protagonistas de “Lo Imposi-ble” no son héroes: no tuvieron más remedio que hacer lo que hicieron”.

Para el cineasta, la cercanía de la familia Álvarez-Belón fue siempre un

recordatorio de lo que sucedió y una guía para hacer la película. En la

secuencia del reencuentro en el hospital, recuerda que se acercó a Lucas

y le preguntó cómo se sintió en aquel momento. “Su respuesta fue tan escueta como contundente: ‘Fue simplemente el momento más feliz de mi vida’. Me contó --añade Bayona-- cómo la gente se amontonaba a su alrededor y se echaban a llorar. Hay que partir de la base de que un voluntario podía pasarse varios días ayudando y no conseguir reunir a nadie. Aquello era un milagro, y como director quería contagiar esa feli-cidad porque era el reverso de la dureza del resto de la película. Quería hacer partícipe al espectador de esa sensación, del momento más feliz y excepcional en la vida de esos niños”.

Abbey Road y los grandes lectoresLa música de “Lo Imposible” se grabó en los estudios Abbey Road lon-

dinenses durante un par de días. Bayona se emociona al recordarlo al

menos por dos razones: “Por un lado, el primer disco que compré en mi vida fue la banda sonora de “E.T. El extraterrestre”, grabada en esos mis-mos estudios. Lo que me llevó a pensar en el largo camino que había reco-rrido como director entre esos dos puntos tan lejanos entre sí. Por otro, la grabación fue extremadamente emocionante y muy especial, sobre todo en el momento en que María habló con los músicos. Vino a la grabación del tema final, que exigía muchos matices porque es ahí donde empiezan las dudas, la incertidumbre y, sobre todo, el recuerdo a los que no consiguie-ron salir de Tailandia. Les dedicó unas palabras preciosas que recogían todos esos sentimientos. Al final, los músicos son como actores. Y hay que motivarlos, contarles lo que están haciendo, porque si no se limitan a leer. Eso sí, los lectores de Abbey Road son los mejores del mundo”.

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Las melodías de la vida y de la muerte Por Fernando Velázquez (Música)

J. A. Bayona y yo hablamos horas y horas antes de componer una sola

nota de la partitura de “Lo Imposible”, y la primera conclusión a la que

llegamos y de la que los dos estábamos de acuerdo era que había que

estructurar la música en torno a dos temas básicos: el amor y la muerte.

Sobre el amorEl tema del amor está construido sobre una base armónica descendiente

que escuchamos, por ejemplo, en la escena en la que las ancianas tailan-

desas auxilian a Maria. A partir de esa base, desarrollamos dos temas mu-

sicales. Por un lado, una primera melodía que hace referencia a la familia

protagonista. Esta música acompaña a la familia al comienzo del relato,

en las escenas del hotel antes del tsunami, y al final de la historia, durante

el despegue del avión. Aun tratándose de la misma melodía, el tipo de or-

questación es completamente distinta (un solo de cello en el primer caso

y la orquesta en completo tocando en el segundo), dando así a entender

la transformación de la familia. Otro ejemplo que me gusta mucho es

el momento en que el viejo tailandés arrastra a Maria a un lugar seguro.

Las primeras notas del tema de la familia están tocadas aquí por un arpa

completamente desnuda. María Belón, en quien se basa la historia, nos

contó en primera persona que tenía la sensación de entender todo lo que

el anciano le decía en tailandés. Nosotros quisimos que se produjera ese

diálogo con la música, expresando que se entienden en la compasión y

la ayuda incondicional. El tema sigue sonando en la siguiente escena,

mientras un grupo de ancianas tailandesas viste a Maria, y subraya el

carácter maternal de esas mujeres hacia la protagonista.

La segunda melodía es un desarrollo de la primera, y se refiere a una

emoción más abstracta y profunda, al ánimo de los personajes según

avanzan los acontecimientos después de la ola. Un arpa completamente

desnuda toca las primeras notas de ese tema en la escena en la que el

anciano tailandés arrastra a Maria hacia un lugar seguro. Esa melodía

está pensada para subrayar el vínculo inexplicable que se establece de

forma instantánea entre ambos personajes: aunque pertenezcan a cul-

turas distintas y les separe el idioma, se entienden en la compasión y la

ayuda incondicional. La melodía completa suena por primera vez cuan-

do Bënstrom abraza a su hijo en el hospital, al que ha encontrado con

la ayuda de Lucas. Volvemos a escucharla en otro momento de gran in-

tensidad emocional: la escena del reencuentro de Henry con los niños.

Y retazos de ese tema revolotean sobre los personajes constantemente,

acompañándoles en su búsqueda.

Sobre la muerteEl reverso, el tema de la muerte (en do menor), suena durante el tras-

lado en camioneta de Maria y Lucas al hospital, momento en el que el

niño toma consciencia real del drama humano que le rodea. Esa melo-

día lanza una pregunta sin respuesta, la misma que se hacen a menudo

los personajes: ¿Por qué yo no y ellos sí? ¿Por qué ha muerto toda esta

gente y yo he sobrevivido? Y cierra la película en la escena en la que Ma-

ria mira por la ventana del avión, rumbo a casa, y muy probablemente

se haga la misma pregunta.

Además de los temas del amor y de la muerte, en “Lo Imposible” hay

un motivo musical que puntúa con nervio la búsqueda desesperada de

Henry. Es un arpegio de violoncelo, acompañado por un ostinato de

timbal, que se entrelaza con los temas anteriores según los personajes se

acercan en el espacio sin saberlo.

La partitura colectivaEl proceso de composición de la banda sonora de “Lo Imposible” ha con-

sistido en una depuración constante de los temas e ideas musicales que

barajábamos, y la directriz más importante de Bayona fue no enfatizar

ningún rasgo heroico de los personajes: había que dar fuerza a las situacio-

nes que vivieron, muchas de ellas guiadas por el azar, pero no intensificar

sus acciones.

Las sesiones de grabación fueron una experiencia única y muy intensa,

porque todos los que participamos trabajamos desde la emoción y el más

profundo respeto hacia las víctimas de la tragedia. Con esta partitura

hemos querido acompañar a los protagonistas de “Lo Imposible” en sus

emociones, y a la vez recordar y rendir homenaje a todas aquellas perso-

nas que no tuvieron la misma suerte. De alguna manera, hemos querido

expresar a través de la música lo que no podíamos decir con palabras.

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“El proceso que hemos vivido con “Lo Imposible” ha sido increíble. Desde el momento en que Bayona nos contó que quería hacer una película sobre esta historia, le dijimos que esta no era nuestra historia, que era la historia de muchísima gente. Y que no todos habían tenido tanta suerte como nosotros. El final de la película intenta explicar eso que no se puede decir con palabras. Pero vosotros sí podéis. Porque solo el arte puede hacerlo”.

–María Belón, dirigiéndose a los músicos de Abbey Road

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Mi deseo era que “Lo Imposible” hablara de cosas que nos trascienden: del amor, la generosidad, la cultura, la educación... Esos valores que nos definen como personas, por los que lucharon nuestros padres y que nosotros tenemos que intentar con todas las fuerzas legar a nuestros hijos”.

–J.A. Bayona, director

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GUIÓN DE RODAJE Y STORYBOARD

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LO IMPOSIBLE 

 Dirigida por J.A. BAYONA

  Escrita por

 SERGIO G. SÁNCHEZ 

 HistoriaMARÍA BELÓN

Producida por BELÉN ATIENZA

 ÁLVARO AGUSTÍN ENRIQUE LÓPEZ-LAVIGNE

 GHISLAIN BARROIS 

 Productores Ejecutivos SANDRA HERMIDA

 JAVIER UGARTE

Productor DelegadoJAIME ORTIZ DE ARTIÑANO

  Director de Fotografía

 OSCAR FAURA 

Director de Arte EUGENIO CABALLERO

  Montadores

 ELENA RUIZBERNAT VILAPLANA

 Música

 FERNANDO VELÁZQUEZ 

Casting SHAHEEN BAIG

 Diseño de Sonido

 ORIOL TARRAGÓ 

 Sonido DirectoPETER GLOSSOP

 Vestuario

 SPARKA LEE HALL ANNA BINGEMANN

 MARÍA REYES  

Diseño de maquillaje y peluqueríaALESSANDRO BERTOLAZZI

  Peluquería

SARAH LOVE   

Supervisor de efectos visuales  FÉLIX BERGÉS

   Supervisor de efectos especiales

PAU COSTA  

 Efectos especiales de maquillajeMONTSE RIBÉDAVID MARTÍ

ACTORES

MariaHenryLucas

ThomasSimon

SimoneKarl

Mujer mayorCiudadora

Enfermera de la Cruz RojaDaniel

Padre de DanielAnciano tailandés

Joven tailandésMr. Benstrom

Morten BenstromDoctor hospital

Enfermera joven hospitalMujer al cargo de Simon y Thomas

Oliver TudpolePaciente noruegoTurista americano

Mujer del Turista americanoTurista americano en tejado

Naomi Watts

EWaN mcGrEGor

tom HollaNd

samuEl JosliN

oaklEE PENdErGast

marta Etura

söNkE möHriNG

GEraldiNE cHaPliN

Ploy JiNdacHot

JomJai saE-limH “maEW”JoHaN suNdbErG

JaN suNdbErG

la-orNG tHoNGruaNG

tor klatHalEy

douGlas JoHaNssoN

Emilio riccardi

Vorarat JutakEo

karuN koNsamaN

Nicola HarrisoN

JoHN albasiNy

GittE Witt

brucE blaiN

cEcilia arNold

PEtEr tuiNstra

Voluntaria en tienda de los niñosTurista cerca del OrchidEnfermera de quirófano

Empleado del OrchidMujer en el minibús de los niños

Enfermera joven en el aviónConductor de la furgoneta que recoge a Henry

Turista en la furgoneta que recoge a Henry

Turistas en las estación de autobuses

Turista que busca a francescaPersonas buscando a familiares

Hombre desnudoFamilia Thai en el hospital

FerdinandDieter

Trabajadora del OrchidPacientes en el Hospital Takua Pl

Enfermera de urgenciasTurista japonésMujer pelirroja

Niños en la tiendaNiña dentro de coche

1º Ayudante de Dirección 2º Ayudante de Dirección Tailandia2º Ayudante de Dirección Tailandia

2º Ayudante de Dirección España2º Ayudante de Dirección

ScriptScript

Ayudante de Script3º Ayudante de Dirección

Refuerzos de Dirección

Director de la 2ª unidad1º Ayudante de Dirección / 2ª unidad2º Ayudante de Dirección / 2ª unidad3º Ayudante de Dirección / 2ª unidad

Meritorio de DirecciónCoach niños

Coach niños (Londres)

ChaperoneProfesores

Ayudante de profesoresProfesor de inglésCasting Alemania

Ayudante de Casting AlemaniaCasting SueciaCasting España

Casting niños España

Ayudante de Casting UKCasting Tailandés UK

Casting Los AngelesCasting asociado Los AngelesAsistentes de pre-producción

DocumentalistaAsesor médico

Directora de Producción

EstHEr daVis

domiNic PoWEr

sariNrat tHomas “Jia”kEErati siVakuaE “oak”ViPaVEE cHaroENPura

laura PoWEr

koVit WattaNakul

ZoE PoPHam

daNNy toENG daNNy/daNai tHiaNGdHam

roNNiE EidE

boNNiE Jo HutcHiNsoN “boNNiE ZEllErbacH”JEaN-louP Pilblad “ulf Pilblad”fraNky GuN

GioVaNi aGrEsti

GEorGiNa baErt

daVid brucE

Natalia lorENcE

sVErrE GoltEN

clarE louisE PluNkEtt

raPHaEl dEWaErsEGHErs

Pisamai PakdEEViJit “som”aratcHaPorN satEad

JakaPoNG sricHaEm

simoN blybErG

cHristoPHEr byrd

NamfoN PakdEE

GEorGiNa WiNtErs

diNa kisElEVa

taN daNiEl dEmir

krittaNai yoNGtrakull “bEEr”takasHi HasEGaWa

kristEN maNdEl

sam HollaNd / Harry HollaNd mara García García

daNiEla forN

móNica sáNcHEZ

olGa PuJaltE

aNNa rúa

fErraN rial

Nuria casaNuEVa

Gloria blaNEs

JuaN aNtoNio aGulló

marc rial

albErt auladEll

rutH martíN

maría GiraldEZ

Pablo García

EuGENio mira

ricHard dimENt

óscar maNEro

EstHEr roJas

cHristoPHEr cartaGENa

bENJamiN PErkiNs

sErGio G. sáNcHEZ

laura Jou

cElia baNNErmaN

brucE WoodiNG

bENJamiN may

martiN lEdWitH

martiN mckEllaN

bENJamiN PErkiNs

EstHEr daVis

VEroNica JoNEs

JENNifEr katHrENs

fEdE WHitE

simoNE bär

alExaNdra moNtaG

JEaNEttE kliNtbErG EVa lEira

yolaNda sErraNo

carmiNa balaGuEr

lEticia criado

daVid J. GómEZ

aNNa Gomá

lucía Escassi

ElisabEt llEyda

maría PiNEda

aisHa WaltErs

HsiNyi liu

HoWard mEltZEr

troy

JoN mikEl caballEro

iGNacio tatay

laura carulla

alEJaNdro Garrido

saNdra HErmida

DIRECCIÓN

 Jefe de ProducciónJefe de Producción TailandiaJefe de Producción Alicante

Jefe de Producción (prep)SPFX / 1º Ayudante de Producción

Producción SPFX 1º Ayudantes de Producción

2º Ayudante de Producción

Auxiliares de Producción

Refuerzos de Producción

Jefa de localizacionesAyudante de localizaciones

LocalizadorCoordinador de Producción

Coordinadora de Producción (Desarrollo)Secretaría de Producción

Ayudante Secretaría de Producción AlicanteAyudantes Coordinador de Producción Nueva York

Ayudantes Coordinador de Producción LondresCoordinadora de Clearence

Delivery LegalDirectora Financiera

Contable ApachesSecretaría de Producción Apaches

Jefa de contabilidadContable

Ayudante de ContabilidadCajero/Pagador España

Cajero/Pagador Tailandia2º cajero/Pagador Tailandia /Coordinador

Departamento de ArteCajero/Pagador Pre-producción España

Ayudantes Cajero/Pagador España

Diseño gráfico (Desarrollo)Asistente Ms. Watts

Asistente Mr. McGregorConductor Alicante / Seguridad

Conductor AlicanteEntrenador personal

Limpieza

Director GeneralDirección Producción

Director DesarrolloMarketing

PostproducciónProducción

AdministraciónDepartamento Legal

Operador de Cámara 1º Ayudante de Camara / Foquista

2º Ayudante de CámaraDirector de Fotografía 2ª Unidad

Foquista 2ª Unidad2º Ayudante de cámara 2ª Unidad

Auxiliares de Cámara

Clapper Loader

GrEGorio GámEZ corENto

laia coll

Emilio GiméNEZ

alfoNso caZalilla

tErEsa costa

JaViEr lara

aNdrEa cuEVas

José maríN

marc PEy

JaViEr carNEros

Gloria rua

NErEa orcE

Natalia García

daNiEl HErNáNdEZ

rodriGo PErEa

Néstor PEllEGriNi

susaNa biEra

yElco alVarado

Paloma EsPiNós

marta García

maría rial

alExis ardErius

GustaVo PérEZ

carlos Varacca

cristiNa lafroNt

rita sabaté

aNtoNio QuiñoNEros

fErNaNdo ZaraGoZa

miriam boti

marGa HuGuEt

maGda GarGallo

JaimE maEllas

raúl díaZ

solE martíNEZ

marta Pastor

iVáN sáNcHEZ

cHarliE birNs

scott HautlEr

ValENtiNa coccia

aracEli lasso dE la VEGa

GuadaluPE balaGuEr trEllEs

bEa mayo

JaN García

iNés más

mariló cruZ

bEGoña álVarEZ

aNtoNio martíNEZ

mErcEdEs sElGas

ENric lloPis

NoEmí oliEtE

fraN olGoso

JuaN JEsús larrabEiti

maría José GimENo

ElENa romaGosa

mikki Pallas

laurEN PorcElli

sHima raZaVi

JuaN fraNcisco ortEGa

simóN alVarEZ bElóN

miGuEl áNGEl maríN

mirEN bEitia

maNuEl sáNcHEZ-ballEstEros

caroliNa lotsbErG

JorGE tuca

tErEsa moralEs dE álaVa

Naiara martíNEZ dE mariGorta

aNa iZQuiErdo

marisol rEñoNEs

GEmma PérEZ

JaViEr Palomo

albErt carrEras

GuillEm HuErtas

fraNcEsc carrEras

sErGi iracHEta

cEliNE GraVEZ

sErGi bartrolí

JuaN carlos GorriZ

fErraN calVó

bEatriZ dElGado

álEx GoNZálEZ

ZuriñE EtxEbarria

Pablo laGo

áGuEda baloGH

miQuEl auGuEtPRODUCCIÓN

Video Assistants

Meritorios de Cámara

Operador de cámara submarinaAyudante de Operador de cámara submarina

Operador de cámara de superficie

Ayudante de Operador de cámara de superficieTécnicos Super Phoenixcrane (Car & Crane)

Técnicos Technocrane

Técnicos Camcat

Técnico Phantom Jefe de EléctricosBest Boy Rodaje

Best Boy PreiluminaciónBest Boy Madrid

Eléctricos

Eléctricos (Tests)

Eléctricos (Madrid)

Refuerzo de elétricos

MaquinistaBest Boy Maquinista

Ayudante de Maquinista

Refuerzos de Maquinista

Decoradora de SetDirectores de Arte

Director de Arte TailandiaDiseño de Set

Draftswoman/DibujanteAmbientadores en Set

Ambientadore en SetAtrecista en Set 2ª unidad

Artista FloralJefe de Atrezzo

Atrezzista de rodajeRegidores

Diseño de SetJefe de Pintores Escenografía España

Jefe de Pintores Escenografía TailandiaPintor Escenografía

Pintores

Ayudante de PintorSwing Gang / Atrezzistas

Ayudantes Swing Gang / Atrezzista

Refuerzo de decoración

iGor aNdrés

Pablo moNtEsiNos

Eduardo caNEt alEJaNdra aloNso

alEJaNdro morENo

José maNuEl HErrEro GasPar

JuaN ramóN climENt

JuaN moro lE mao

alEJaNdro Plá carcEllEr

sEbastiáN HErNáNdis GiNEr

fraN loritE

José luis GoNZálEZ

lEaNdro iZurZuN

miGuEl áNGEl castillo

JosE aNtoNio Padilla

daNiEl corrEa

HErmaNN HofbauEr

tHomas ENGElscHarmüllEr

PEtEr kroH

ross daVid Pimlott

José luis rodríGuEZ

JaViEr GuErrEro

maNEl fErNáNdEZ

daVid Polo

raúl PEña

carlos “cHarly” buJEdo

José tamayo

EZEQuiEl fErNáNdEZ diEGo moyaNo

raul PaVóN

Pablo muñoZ

césar VEGa

daGo arGüEllo

PEru HErrEro

fErNaNdo lóPEZ

samuEl Pastor

raúl PérEZ

cElia martíN

JaVi GoNZálEZ

salVa castEllarNau

José maNriQuE sErGi castEllarNau

Jacobo HErNaNdo

PEdro taraVillo

álVaro moralEs

rubéN GoNZálEZ

fraNcisco JaViEr boyEro

Pilar rEVuElta

dídac boNo

JaimE aNduiZa

cHaiyaN cHuNsuttiWat

GabriEl listE

Nuria Picos

áNGEla NaHum

PHiliPPE mayaNobE

mara matEy

dolorEs comPaNy

VaNEssa dE la HaZa

katariNa stEfaNoVicoVa

ariEl marGolis

JaViEr lóPEZ

iñaki rubio

carmEN aGullo

GabriEl listE

rudy mErcado

micHaEl GuyEtt

JasoN HollaNd

isaac matE

aitaNa oZaEta

aNa klimoWicZ

ValENtíN isakoV

arturo rEVuElta

micHEl baffico

José moNsalVE

mikEl iZaGuirrE

luis docE NuñEZ

adolfo maríN

JosE luis fErNáNdEZ “katu”raúl martíN

JaViEr VEGa

daVid aParicio

Emilio amiGo

Pablo moHEdaNo

JuaN luis GoNZálEZ

JoaQuíN bErNabEu

miriam Villalobos

JuaN ramóN solaNa

GustaVo diNucHi

luis sala

iVáN PérEZ

CÁMARA

ARTE

TELECINCO CINEMA

imposible(321_328)_todos.indd 321 13/12/12 11:35

Page 322: Lo Imposible Low

Director de Arte (Desarrollo)Dibujante de Storyboard

Dibujantes de concepts

Microfonista2º Microfonista/ Sonido 2ª unidad

2º Microfonista

Supervisor Vestuario Figuración 

Vestuario en setAyudante de VestuarioAyudante de Vestuario

Actores PrincipalesSastra

Ayudantes de Vestuario

Ambientadores de Vestuario

Ayudante de VestuarioMeritorios de Vestuario

Peluqueros (María) 

Maquilladora1º Ayudante de Maquilladora

Peluqueras

Ayudantes de Peluquería

Maquillaje Especial

Asistentes de Maquillaje Especial

Diseño de Maquillaje Especial

mariNa PoZaNco

álVaro solEr

ricard ZaPlaNa

álVaro martíNEZ

Pablo buratti

alfrEdo martíN

Guy PérEZ

JosEPH díaZ

lEo florEs

fErNaNdo saWa

raúl moNGE

laura mayNadé

daVid alcarria

miQuEl moNtlló

Jacobo NaVarro

sHauN mills

JorGE adrados

JamEs Harris

aNdrEa Hood

luPt utama

aNNa aGuilà

móNika GEbauEr

diEtkE braNd

mar masNou

martiNa scHlicHErt

lauriE d. badGEr

mErcè crEsPo

iraNtZu camPos

aNa bErNal

Nuria PEña

Elisa EcHEGaray

sara cabrEra

JuaN alcaidE

marta llorca

aNNa iZQuiErdo

maría domiNGo

rEbEcca auGustiN

rick fiNdlatEr

GiorGio GrEGoriNi

marta roGGEro

cHiara uGoliNi

itZíar arriEta

Hilary HaiNEs

soPHia burNaGE

soPHia kNiGHt

rubéN mármol

raQuEl muNuEra

sEbastiáN locHmaN

Jordi morEra

aNtoNio GómEZ

Paula EdEN

stEPHEN murPHy

tamar aViV

floris scHullEr

kaZuHiro tsuJ

maximE boQuiEr

alEix torrEcillas

sEbastiá rEiG

sara alarcóN

marcos saGasta

móNica alarcóN

rut salGado

Pablo PEroNa

xaViEr bastida

NoEmí Elías

José maNuEl mENEsEs

GustaVo bErNabé

roNNiE taPaNG

yaGo Partal

ismaEl fErrEr

SONIDO

VESTUARIO

Ayudante Supervisor de Efectos EspecialesTécnicos SFX

Conductor SFXSoldadores

Jefes de Modelado

Maquetistas

Diseñadores de la Ola

Coordinadora de EspecialistasEspecialista

Doble Especialista Sra. WattsDoble Especialista Mr. McGreorDoble Especialista Tom Holland

Especialistas/Coordinador de Especialsitas

Especialistas

Especialsitas tanque acuático - Test

Dobles de Luces de Ms. Watts

Dobles de Luces de Tom Holland

Dobles de Luces de Mr. McGregor

Dobles de Luces de Samuel Joslin

Doble de Luces de Simon PendergastVigilantes

JaViEr HErNáNdEZ moNEo

Julio NaVarro

carlos laGuNa

Eloy cErVEra

JoaQuíN dorado

WEslEy barNyard

toNy ciccarElli

JaViEr Jal

carmEN martíN

marciN busko

brEtt tiErNEy

aNtoNio momo

mariaNo alVarado

EstHEr martíNEZ

fraNcisco J. araNda

ErNEsto GiJóN

José maría rodriGo

JaViEr adamuZ

israEl mocHoli

JoacHim GruENiNGEr

HENrik scHEib

JuErGEN PirmaN

markus doNHausEr

Patrick lEHN

áNGEl martíNEZ

coNNiE oEttl

micHEl laZarus

aNdrEas GrEmm

ErNst GscHWiNd

HubErt VoN sEidlEiN

cyNtHia rEicHEl

sylVia rEicHEl

PEtEr ottmaNN

GErold bublack

alEx friEdricH

Ziad raGHEb

aNkE scHaumburG

axEl baHro

bErNd ViEHmaNN

mattHEW rEa

marco riVolta

udHayaN GuNaWardENa

Guiomar aloNso

GiEdrius “GEE” NaGys

bEliNda mc GiNlEy

JamEs cox rodriGo García

iGNacio carrEño

Eduardo moratilla

diEGo HErbErG

carEN caldEróN

Eduardo fEdriaNi

mirEya bolado

Justo “cuco” usíN

ricardo rocca

JuaN cortiGuEra

miGuEl Villalba

aNdrEa Pascual (madrid)NataliE lorENcE (tHailaNd)cHarlottE kErNaN (tHailaNd)adriáN cHamorro (madrid)kaydEN arNold (tHailaNd)arcHiE PluNkEtt (tHailaNd)mattHEWmcGoldrick (tHailaNd)alastair milNE (madrid)damiaN maVis (tHailaNd)JasoN dobbs (tHailaNd)José aNtoNio aVEdaña (madrid)Nicolás sáNcHEZ (madrid)mElViN mEllblom (tHailaNd)stEfaN sáNcHEZ (madrid)NormaN rodríGuEZ

aNtoNio carrillo

MAQUILLAJE Y PELUQUERÍA

MAQUILLAJE ESPECIAL DDT (BARCELONA)

EFECTOS ESPECIALES

EFE-X-EFECTOS ESPECIALES (MADRID)

MAQUETAS Y EFECTOS

MAGICON GMBH (MUNICH)

DISEÑO DE LA OLA

EDINBURGH DESIGNS LIMITED (EDINBURGH)

Coordinador de seguridad submarinistasFiguración especial submarina

Figuración especial

Compañía de servicios de Producción TailandiaJefe de Producción

Coordinador de ProducciónAyudantes de Producción

Permiso de TrabajoPermisos de Rodaje / Envíos

Ayudante del Sr. PestonjiAyudante de Producción

Cajero de ProducciónContable de tasas de Producción

Nómina de sueldos del equipo tailandés1º Ayudante de Dirección2º Ayudante de Dirección3º Ayudante de Dirección

Script TailandiaDirector de Arte

Coordinador de ArteDibujante

Auxiliares Dpto. de Arte

Jefe de AlmacénSupervisor de vehículos de acción

Vehículos de acciónAyudante de vehículos de acción

MecánicoGreensman

Assistente de GreensmanDirector de Casting

Director de extras principalesRunaround/Ayudante para

la Organización de figuraciónCasting de figuraciónAyudante de Casting

Director de casting para figuraciónCoordinador de casting para figuración

Supervisor de CateringChef TailandésChef Europeo

Ayudante de Chef

Chico del té/café

Servicio de ocupaciónAyudante de ocupación

Jefe de construcciónCompras de construcción

Coordinador de construcciónCapataz de construcción senior

Capataz

lluís ribEra

bErta dE roda iNGrid cumEllEs

mEritxEll salVat

HElENa PoNt

asiEr JuaN

alicia rico

EstEbaN torraNo

kEViN aNdy arcE

sErGio ariEl díaZ laura carrasco cortiJo

coNcHi saNcHEZ yus

JosEttE mora botElla

Victoria HuaNG mENG

EVaNGEliNa ViGo martíN

cristiNa GENdrE GarmoN

JuliáN Pascual dEl Pobil

Pablo García GómEZ

lucas Pascual dEl Pobil Vidal

albErto saNtiaGo GómEZ

Eric Guardiola macía

alaiN-yVEs PErrot

tom mccoWaN

luis García fErrEro

alix JollEs stroiaZZo

cloE JollEs stroiaZZo

micHEllE HostiNGuE-PErrot

carmEN scHWEiZEr stEVia

JaViEr carratala fErraNdEZ

maNuEl flórEZ sáNcHEZ

saNta iNtErNatioNal films ProductioNs

Piya PEstoNJi

satHaNEE kladkaEW

NoNJurEE obsuWaN

WEtHaNEE obsuWaN

JaNPEN taPPHaVimol

kaNokPorN saE taNG

JamJurEE obsuWaN

kasira rataNaPHatarasiri

WEEracHai sakulcHokcHai

cHaNidaPa saosaWaN

PorNtaNa arttayakul

VEEraNaNd VaNiJaka

WarakorN JitPat

Patriya WoNGWataWat

Nukool Nurod

PitHai smitHsutH

akka PHoNGNimit

sutHiNEE cHaNtakarN

suracHai buriNram

sumENa cHoNGVatPoN

JaNtiWa JaNtarattaNaWoNG

NatNicHa kaNsamrit

EdEl PEstoNJi

taWEErat cHokcHaiPErmPooNPol

saNti booNkaNok

Pol muNGNum

utHai PromyatHa

PaNNa kHusommit

somyot kHusommit

raWEEPorN srimoNJu JuNGmEiEr kaNlayaNEE laokEN

PatcHaraWaN PatarakitcHaNoN

kroNGtHoNG tHamPraditH

daNai tHiaNGdHam

facHai PEtNoi

WiJittra JitroNG

cHayuti JaNrakoNGtoNG

samaNtHa VEroW

JuttHa tHaNaNuNtasiri

taWatcHai somklaW

somPoNG aPiWatamorN

somPHoNG salasuk

WattaNa booNmatuEy

JamNoNG rimfai

PracHaluk kuasito

tEErasak kriEkkriVaNicH

sombooN aPiWatamorN

JakcHai cHatPatumtHoNG

sombat GuNNaso

NaPat cHorsoNGPol

booNPa suaWicHiaN

itticHai PEtamaNaNG

cHutima tHNomJit

PEEraPoNG PoNGsaWad

aPirak suksaNtitHaVorN

ESPECIALISTAS

TAILANDIA

Jefe de Carpinteros

Carpinteros A

Carpinteros B

Jefe de AparejadoresAparejador

Soldador

EscultorYeseros A

Yeseros B

Yeseros C

Jefe Pintores

Pintores A

Pintores B

Jefe de LocalizadoresUnidad de Localizadores

Ayudantes de Localizador

Ayudante del jefe de atrezzoAtrecista

Wissanu LimthongAtrecista en espera

Decoradores de Set

Leadman Equipo CLeadman Equipo B

Ayudante del decorador de SetAyudante del decorador de Set (Reemplazo)

Leadman Equipo ALeadman Equipo D

Pintor de SetSupervisor de SFX

Ayudante SFX Auxiliares SFX

samruay NakWatcHara

suNGWiEN tHoNGWimol

NorratHa GuaytHaWimol

NakorN NuaNla-oNG

WorratHEP cHuacHoEy

rayoNG HENtHua

kusol sarEE-art

sa-ard tHaNaPluEm

suPiN PimPoPaN

sHaN-cHai muaNGPratum

sa-NGum cHuNJai

NoNG sucHart tuNkum

PaibooN buttaWorN

soPoN suksaNG

Nuay NaVarak

PaduNGsak muNGsHoPkraNG

PramuaN JaN-oaruN

somPorN turNkWaN

suraWit WaNNatHorN

PorNcHai suk-NEt

ruNGruaNG WoNGsri

ViroJ saNGPaya

satHiEN tHoNGlor

PraJak NGamsaP

WoraPat saNGtHoNG

somPit sittHicHai

WuttHicHai Jai-oN

booNPa saiPaN

kHacHEN PiNtatiP

koNG miPakdi

WisaNu Jai-oN

WorrraWoot maPaN

somrouN kaEWkENHa

turoNGrit mEtta

Vimut sriPaNa

NattaPoNd PEtHHouN

cHEt soNGsri

PoNGsak yiNGdamNuN

sakorN JaNPHEt

tHaNarat kEtsiri

WimoN HENGmEE

tHaWi yiNGsom

booNsoNG PromcHarEoN

dacHPoNG butoamkHa

GarNtHoNG so-baaNbua

tummaNuy yamPraydEE

PraduEm PouNGJaiyut

somsak rodyoosuk

cHuaNcHai butoamkHa

WoradEt EmEam

Nitad srisomsaP

amorNWiZH Em-Eiam

sukPradit biNmaraHEm

sooNtorN auNumPai

PucHoNG siNGsaHat

sakariN PEtcHdEE

WissaNu limtHoNG

cHaicHai PoW-NGam

tassaNai klaHarN

actioN sub lt.PiPat sriPradoo

PacHaracHaN buraNasamut

WitooN suaNyai

surasak taPaNa

PoNGWit booNrod

NatdHaNai lErtPHlubPHlacHai

cHatcHamoN PuNtama

sukol silaPaJaN

sorayuk mooklEEmas

sWiNG GaNG

ViroJ JoNJaENGJaN

suWit WoNGutorN

Prakit WoNGutorN

aNusorN kEtmoNtri

PEEradEcH krittayaPoNG

PraPatPoNG sriPakotE

NokorN muaNGNoom

saraWut rodtHEd

toucH daNWrakaiWoN

sWiNG GaNG JuNior

PraisoN saENGsom

kaJorN PromPirak

sombat WaNNakul

siNGkHam kulEE kaEW

aNucHit PoW-NGam

WatcHaracHai PaNicHsuk

cHalErmPol PaNicHsuk

Po kEtkorN

ittiPHol kaEWPraPurt

imposible(321_328)_todos.indd 322 13/12/12 11:36

Page 323: Lo Imposible Low

323

samruay NakWatcHara

suNGWiEN tHoNGWimol

NorratHa GuaytHaWimol

NakorN NuaNla-oNG

WorratHEP cHuacHoEy

rayoNG HENtHua

kusol sarEE-art

sa-ard tHaNaPluEm

suPiN PimPoPaN

sHaN-cHai muaNGPratum

sa-NGum cHuNJai

NoNG sucHart tuNkum

PaibooN buttaWorN

soPoN suksaNG

Nuay NaVarak

PaduNGsak muNGsHoPkraNG

PramuaN JaN-oaruN

somPorN turNkWaN

suraWit WaNNatHorN

PorNcHai suk-NEt

ruNGruaNG WoNGsri

ViroJ saNGPaya

satHiEN tHoNGlor

PraJak NGamsaP

WoraPat saNGtHoNG

somPit sittHicHai

WuttHicHai Jai-oN

booNPa saiPaN

kHacHEN PiNtatiP

koNG miPakdi

WisaNu Jai-oN

WorrraWoot maPaN

somrouN kaEWkENHa

turoNGrit mEtta

Vimut sriPaNa

NattaPoNd PEtHHouN

cHEt soNGsri

PoNGsak yiNGdamNuN

sakorN JaNPHEt

tHaNarat kEtsiri

WimoN HENGmEE

tHaWi yiNGsom

booNsoNG PromcHarEoN

dacHPoNG butoamkHa

GarNtHoNG so-baaNbua

tummaNuy yamPraydEE

PraduEm PouNGJaiyut

somsak rodyoosuk

cHuaNcHai butoamkHa

WoradEt EmEam

Nitad srisomsaP

amorNWiZH Em-Eiam

sukPradit biNmaraHEm

sooNtorN auNumPai

PucHoNG siNGsaHat

sakariN PEtcHdEE

WissaNu limtHoNG

cHaicHai PoW-NGam

tassaNai klaHarN

actioN sub lt.PiPat sriPradoo

PacHaracHaN buraNasamut

WitooN suaNyai

surasak taPaNa

PoNGWit booNrod

NatdHaNai lErtPHlubPHlacHai

cHatcHamoN PuNtama

sukol silaPaJaN

sorayuk mooklEEmas

sWiNG GaNG

ViroJ JoNJaENGJaN

suWit WoNGutorN

Prakit WoNGutorN

aNusorN kEtmoNtri

PEEradEcH krittayaPoNG

PraPatPoNG sriPakotE

NokorN muaNGNoom

saraWut rodtHEd

toucH daNWrakaiWoN

sWiNG GaNG JuNior

PraisoN saENGsom

kaJorN PromPirak

sombat WaNNakul

siNGkHam kulEE kaEW

aNucHit PoW-NGam

WatcHaracHai PaNicHsuk

cHalErmPol PaNicHsuk

Po kEtkorN

ittiPHol kaEWPraPurt

imposible(321_328)_todos.indd 323 13/12/12 11:36

Page 324: Lo Imposible Low

Supervisor de VestuarioAuxilar de Vestuario

Ambientadores de Vestuario

AmbientadorLavanderíaCosturera

Lavadora de VestuarioPatronista de Vestuario

Traductor para Sparka LeeArtistas de Maquillaje

PrótesisAuxiliares de Protesis

Jefe de Transportes

Patrón de TransportesAyudante de Patrón de Transportes

Furgoneta de AtrezzoConductor tailandés furgoneta de Decoración

Conductor de camión de yesoFurgoneta de Producción Auxiliar

Furgoneta Dpto de ArteMano de obra #1 (Dui Dui)

Furgoneta de Construcción/P/Up Camión #2Construction Runaroud DuiMano de obra #2 (Dui Dui)

Pintor ConductorChófer de Pilar

Dui Dui Camionero en SetChófer de Eugenio

Conductor furgoneta de AtrezzoFurgoneta de Producción#2 Auxiliar

Furgoneta de PinturaCondutor de Vestuario #1

Minibus de actoresConductor de Vestuario #2

Furgoneta de Ayudantes de DirecciónChófer de Ewan McGregor

Conductor de construcción (para Ton)Chófer de Naomi Watts

Furgoneta de SFX Furgoneta de Actores #1

Furgoneta de Atrezzo enstandyCondutor de Arte

Conductor de cateringConductor de furgoneta de catering

Furgoneta de Casting #2Conductor de camión de sonido

Concutor de camión para luces de VestuarioConductor de furgoneta de eléctricos

Conductor de furgoneta de aparejosConductor de Ewan McGregor (Reemplazo)

Conductor de furgoneta de CámaraConductor de furgoneta de Maquillaje

Conductor de furgoneta de ProducciónCamión de Maquillaje - Actores

Conductor de Maquillaje de SFXConductor de camión de SFX

Conductores de negativo

Conductor de la gasolinaConductor de furgoneta de Ayudantes de Dirección

Conductor Tailandés de furgoneta de cámaraConductor de Construcción (Pintores de escena)

Camión de Sonido (Reemplazo) Conductor de furgoneta de maquinistas

Pintor de escena (Reemplazo)VDO

Hombre del cableClaquetistas

MaquinistaBest Boys

Eléctricos

mutita Na soNGkla

PrEEyaNaN suWaNNatHada

NaNaWa Na soNGkla

koWit WisEs

cHatrEE JumPimai

silisuk cHobtumdEE

suWaNNa tHoNGkHoNG

kaEW cHaisa

arEEPorN booNtHam

cHaiyakorN kuNataN

sudJai taNGsiriPracHa

tHaNaPorN aruNPuti

Vasit sucHitta

JatturoNG suttHiWaN

moNtatHiP doNGNoi

iNdEraris JauH-Hor

tHammasak JaruaNPHoN

arttaGorN cHookoNG

yiNGtaWEE sa-NGuNcHit

GritHoNG tHoNGdEE

raPHEEPHat ruamtHam

PHaNuPark douNGcHarEaNsri

PorNPraPa VicHaiVutikouN

PiyatHida PHoraNG

kotcHadaNat kaEWlai

PaNottE ratNaJarN

JamE soNGmuaNG

NakloP kaEWlai

kulWasu daNtrakultHoNG

NuNtakorN sriPukao

rEWat ittHiVaraNaNt

am-Nuay PoNGPaNsri

samNEaNG amPruEk

aNucHat NamWoNG

racHuN smitHsutH

siPPaPas Poo-kaE

tHitiWat kaE-Na

tHoNGsuk yEamrum

akNariN yEamrum

PHaNumart taNkasEm

udomsak sricHaN

saNariN Worralukkit

soPHoN sakulNum

akaraPoNG VoNGsooNtorN

saN-cHoW PaduNGJit

datsuWaN dokkHam

lacHaN PHEtcHarat

PaitooN suEbNusoN

rasHaNE ritdaNG

adirEk kaEWkEaW

Pisit siri

yotHiN JamPatHoNG

suriEN yayEE

cHalor tHoNGsamsri

suraPoNG yaNa

PirucH kumkaEW

tHaNuPoNG cHaiyasatHsri

sumrouy kriEkkriVaNicH

cHumPol koNGsirikoN

Wirat rodklENG

NattEE cHuNJaicHum

ruPoNG HudtHo

PrayooN sumElEE

utHai saEEab

saraWoot ttula

somcHai suksaNG

cHarooN WoNGkla

mr.PHEEN cHualaNGsard

aPicHat PraNob

maNa NGamWiJit

WaNcHai koNGHaNG

PrayooN amPruEk

saNoNG amPruEk

WaNcHai kaEWcHa

maNas saokam

taWEEcHok PHukarm

cHok cHomdum cHiraWut maNoP

PEErayutH laksaNamEEsri

tEEra booNsri

PruEk PHromsuWaN

usa maNitaNoN

PHENPraPHa cHaNcHoEtla

yuttaNa Putaraksa

sakkariN srilErt

Prasit sarakarm

artHaPol moN-klaNG

moNGkol starN

artit muaNG-oN

NattaPoNG ti-NGoEN

iraWat siNGsua

Matte Painters

Artistas CGI

PrevisualizacionesGradientes de Color

ConformadoProducción

Administración VFX Ingenieros

Supervisor Efectos Visuales Productor Efectos Visuales

Coordinador de Efectos VisualesPrep-ArtistPrep-ArtistArtista 3D

Animador 3DCompositor DigitalCompositor DigitalCompositor Digital

Previsualización de secuencias del Tunami 3D por

Supervisor de la previsualización 3D

Making OfAyudante de Making Of Fotografía fija TailandiaFotografía Fija Alicante

Supervisor de Sonido Editor de Sonido

Ayudante de edición de Sonido Edición de Diálogos

Grabador de Sonido AdicionalMezclador

Ayudante de mezclasEfectos Sala

Ayudante de Efectos SalaGrabador Efectos SalaEditor de Efectos Sala

Estudio de Efectos SalaAyudante de Estudio

Técnico ADRCasting de Voces ADR

Servicios de MezclaDirector Técnico

Técnicos de Mezcla

ADR Estudio BarcelonaGrabador ADR

CoordinadorMezclador ImmSound

Diseñador de Sonido ImmSoundAyudante de Mezclas ImmSound

Producción de Mezclas ImmSound

Postproducción Musical Ayudante de Postproducción Musical

Estudio de Postproducción MusicalPre-production Musical

Música original producida porMúsica original interpretada por

Director de OrquestaMúsica grabada en

yolaNda rubio

Paula rubio

carlos triJuEQuE

maGoGa Piñas

ramóN ramos

JosE luis barrEiro

sEGuNdo casEro

miGuEl castrillo

isaac dE la PomPa

GastóN EmEry

JuaN luis GorJóN

Pablo HErNáNdEZ

albErto lucEño

GuillErmo martíNEZ

JorGE mEdiNa

sErGio PiNto

larry ViZoso

JuaN luis GorJóN

aNíbal dEl busto

alicia dEl río

HElEN martí

yolaNda aPoliNar

fraN aNdrEu

ENriQuE martí

JaViEr García

lluís castElls

bErta codErcH

martí PuJol

iVáN sENtí

álVaro Gascó

GErardo castEllaNos

Eloi bartolomé

GabriEl sitJas

daNiEl lóPEZ iZQuiErdo

baraboom! studios (los aNGElEs)PEPE ValENcia

diEGo fEiJóo

JoN mikEl caballEro

raúl soriaNo

José Haro

lucía faraiG

oriol tarraGó

marc bEcH

tHiaGo sacHís

laura díEZ

aNNoP “toN” JaikaEW

marc orts

marc bEcH

Nicolas bEckEr

Nicolas floraso

cyril HoltZ

aymEric dEVoldErE

diGital factory

NaJib El yafi

louis ElmaN associatEs

louisE ElmaN amPs mPsE

abiGail barbiEr

soNoblok

ricHard casals

PEdro ruiZ

José maNuEl lara

soNoblok

rodriGo VillaNuEVa

dErEk saNGENís

marc orts oriol tarraGó

xaVi PitarcH álEx tomas

marc blaNEs

Pablo uroZ

bso studios

ErNEsto maEstro

JaimE GutiérrEZ

stEVE mclauGHliN

tHE loNdoN mEtroPolitaN orcHEstra

aNdy broWN

abbEy road studios

OrquestadorIngenieros

PianoArpa

CheloCoro

Grabado enMúsicos

JEssica daNNHEissEr

Paul PritcHard

JoHN barrEtt

sally HEatH

GilliaN tiNGay

daVE daNiEls

kuP taldEa

sEdE osE (saN sEbastiáN)tHE loNdoN mEtroPolitaN orcHEstra musiciaNs

Eléctricos 2ª unidad

Refuerzos de Maquillaje/Peluquería

Organizador de Figuración

Ayudantes de Producción en Set

Supervisor Post Production Coordinador Post Production

Ayudante de Montaje Montaje de Video Story Board

Meritorio de Montaje

Supervisor de VFX Supervisor de VFX en Set

Supervisor de ComposiciónSupervisor CGI

Jefe de Producción VFXJefe de Técnicos

Eefctos visuales/Composición digital

NattHaWut urasaENG

tHaNit NamNok

PaitHooN PromPaN

akEkaruk PEtcHraNuN

dEtHtroNG PENGsa isarEE PoNGPrEkcHat suracHai PortHoNG makorEE WarEkaJi aNucHa tuaNtoNG yutHaNa soNtHi WEErisa sriPratHEt satHaPorN krutHuNG Paradol cHuEyuNaN tHamasaN HayEEyuso aNaNtacHai WattaNaNorasEt suraPoNG Nilas taNoNGsak saNJuaNJit WiNNa JaNtaPol PrEEcHa koJorNroJ cHatcHai sataNakul PoomdEcHa suWaNNo luca torri suPat koNGPEtcH dEtcHNaroNG kaEWicHit sorasak cHairuEaN Nuti PasENa koramiN tHoNGsuPa booNluE mulikabutH NaPatcH PatarasriWoNG lamul PaNicHcHa tHaNyaluck PoruNG PorNsaWaN iNtarasit JaNPEN HasacHai somcHock PraNGcHaiPoom PataraPoNG kacHiN NaPat WoNGkasEm aNucHai sukda kaNPicHa tHoNGkam Witaya kaEWEim PaWat aoNGsuPaNicH sasaWat cHatcHaWaN NuttaPoNG suriya PicHEt JENrakuNGtHoNG EoElof dumiNy PakorN samolErk WEEraPoNG taNEErat PoNGsakorN JaroENrat kittiPoNG saPtaWorNPaN kitiWutH suaNta assadaNG suWaNPakdEE NititEP somNoi ruNGaruN saNGkla PimsuPa kittikamroN PacHarakamol itsadul suratHEP taPParaNGsri

JaumE martí

Víctor martí

aNa cHartE

aNdrés Gil

fErNaNdo HErVás

Eduardo díaZ

rafaEl solórZaNo

GuillErmo orbE

aNtoNio lado

caroliNa PiNillos

rubéN sáNZ

carlos adarraGa

soNsolEs l. araNGurEN

aNíbal dEl busto

Pilar ciENfuEGos

daVid EstEVE lóPEZ

EZEQuiEl larru

iNma NadEla

JorGE oliVa

ramóN ramos

isabEl rEVENGa

tHorstEN riENtH

JaViEr roca

POST PRODUCCIÓN

MONTAJE

EFECTOS VISUALES EL RANCHITO (MADRID)

EFECTOS VISUALES FASSMAN (BARCELONA)

SONIDO

MÚSICA

CANCIONES

IYLM

Composed and performed by For Fiesta

Voice: Lluís Segura

Guitar: Marc Prades / Solo Guitar: Marc Gómez del Moral

Bass: David Gallart / Drums: Bernat Vilaplana

“KAMALANI”

(Rivera, Larry)

Performed by Israel Kamakewiwo `ole.

© 1995 by EMI Music Publishing Ltd. /

Mountain Aplle Company.

Edición autorizada para todos los países del mundo a

EMI Music Publishing Spain S.A. Reservados todos los derechos.

All rights reserved.

International Copyright secured.

Use under kind permission by B1M1 Recordings Lda/

Mountain Apple Company

LABORATORIOS

DELUXE BARCELONA

DirectorEncargado de Producción de Laboratorio

Coordinación de Laboratorio de ProducciónTelecine

Etalonaje de ColorEncargado del Color

Supervisor de Intermediate DigitalCoordinación de Intermediate Digital

Colorista de Intermediate DigitalEscaneo del Negativo

Montaje y FinalizaciónFilm Out

Coordinación DigitalTelecine

Supervisor del laboratorio 35mmProcesado de Negativo

Coordinador de laboratorio 35mm

EstudiosMaterial de Cámara

Accesorios de Material de CámaraCámara y luces subacuáticas

Producción BluescreenEquipo Iluminación

Cable CamEquipo Maquinistas

ConsumiblesAlquiler AVID

ramóN martos calVo

daVid cárcElEs

marEl camarENa

JorGE ortiZ

PEPE aloNso

maNolo milláN

stEPHaN cattaN

NacHo mElEro

laura sáNcHEZ

QuiQuE cañadas

xaVi sENtís

ricardo JuaN

ENric sEbastiá

NacHo mElEro

ricardo rEal

albErto bañoN

fEliPE baldó

JorGE matosEs

sErGio GoNZálEZ

félix aloNso

ciudad dE la luZ Estudios

camara sErVicE rENtal

PPkstdo, s.l. EPc (PHaNtom)bluEscrEEN s.l.HydroflEx iNc.abiGail smitH

ciNElux sau

sadilsa s.a.soutHErN suN

lux liGHt tEam ValENcia cooP

camcat systEms GmbH sErVicEVisioN bis s.l.car & craNE s.l.mk GriPs s.c.P.ciNEtools s.l.cortE y coNfEccióN dE PElículas s.l.l.sHaNkara films s.l.

DELUXE ALICANTE

DELUXE MADRID

PROVEEDORES

imposible(321_328)_todos.indd 324 13/12/12 11:36

Page 325: Lo Imposible Low

325

JEssica daNNHEissEr

Paul PritcHard

JoHN barrEtt

sally HEatH

GilliaN tiNGay

daVE daNiEls

kuP taldEa

sEdE osE (saN sEbastiáN)tHE loNdoN mEtroPolitaN orcHEstra musiciaNs

LABORATORIOS

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ramóN martos calVo

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NacHo mElEro

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QuiQuE cañadas

xaVi sENtís

ricardo JuaN

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PPkstdo, s.l. EPc (PHaNtom)bluEscrEEN s.l.HydroflEx iNc.abiGail smitH

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lux liGHt tEam ValENcia cooP

camcat systEms GmbH sErVicEVisioN bis s.l.car & craNE s.l.mk GriPs s.c.P.ciNEtools s.l.cortE y coNfEccióN dE PElículas s.l.l.sHaNkara films s.l.

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PROVEEDORES

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Page 326: Lo Imposible Low

Estudio ADR Los AngelesEstudio ADR New York

Estudio ADR London

SubtítulosCSSL

Compañía de seguros

Riesgos laboralesDirecciónTécnicos

MédicosAmbulancia

MutuaAgente de aduanas

Mensajería

Traducciones

Alquiler de coches

Agencias de viaje

Transportes

Hoteles

Material oficina

TutoresCompañía de nóminas

Asesoría legal

Asesoría legal TailandiaAuditorías de película

AuditorServicios contables

ControlerCatering España

Casting de extras España

Agencia de trabajo temporalServicios de conductores

Prensa España

Equipo SFX

Construcción

todd-ao WEst

souNdtrack NEW york

dE laNE laE ltd.tridENt souNd studios

baNdaPartE subtítulos

casablaNca

Willis ibEria

ciNEVENt

GruPo Esoc

Nuria Pastor

silVia cErdá

JosE mª Piña

EstEla lóPEZ

bErNardo lóPEZ

maría dutil

cruZ roJa EsPañola

ibErmutuamur

ProcoEx tráNsitos s.a.tamEx

ocs

mooN missatGErs

sErENur

ENVialia

fEdEx

toNy Gray

mia traduccioNEs

VErsioN oriGiNal traduccioNEs s.l.NatioNal atEsa

rENt a car cox s.l.rEcord rENt a car

ViaJEs Emérita s.a.ViaJEs Zafiro s.l.tHE accomPlisHEd traVElEr

traVElZ

ProtraVEl iNtErNatioNal

radio taxi

ElEGaNt traNsPortatioN sErVicEs N.y.airPort cars loNdoN

dElicias lEcar s.l.traNsPortEs modasa s.l.sErENotraNs

EurociNEma s.l.HNos. EscoPErEZ traNsPortEs s.l.traNsPortEs áNGEl JaViEr romEro

HotEl bE liVE PlaNtío Golf alicaNtE

HotEl mEliá alicaNtE

HotEl amistEr barcEloNa

HotEl ayrE colóN madrid

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aPartamENtos lEt´s room madrid

aPartamENtos boNaVista barcEloNa

aPartamENtos Easy slEEP barcEloNa

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aPartamENtos alicaNtE Hills. alicaNtE

HomE aNd folm s.l.officE dEPot

oficiNa i llEurE

oficliP

locatioN tutors NatioNWidE

staNdford & WHitE s.c.saNtiaGo mEdiaNo aboGados

saNtiaGo iluNdaiN

cHris cookE

laura Villalba

NiEto PrEtEl y asociados s.l.cuatrEcasas GoNçalVEs PErEira

daVid boylE

PWc iNtErNatioNal assiGNmENt sErVicEs ltd.bElda & Escamilla c.b.Emilio bElda

summa madrid s.l.JaimE GómEZ

comEsa catEriNG s.l.arturo, robErto, rocío, EVa y álVaro

la caNtEra catEriNG

cuiNa catalaNa d´osoNa

mEditErráNEa audicióN s.l.bENJamíN sEVa

actor´s GallEry ENtErtaiNmENt

VaNity

uNiQuE iNtErim Ett

iN ExtrEmis films sErVicEs s.l.WorkiNG at WEEkENds Nuria costa

abs tEcNoloGías dEl aGua s.a.comErcial Hidráulica Himatra s.l.GruPo Wolf iNGENiEría Hidráulica s.l.sErcablEs s.a.alVi rEParacioNEs iNdustrialEs

baGal s.l.tEcmoldE s.l.iPc s.l.GiP ciNEma scENary

coNstruccioNEs EscéNicas moya

Diseño gráficoPredicciones Metereológicas

Comunicaciones en SetEquipo FX

AutocaravanasRefuerzos / Peones

Alquiler ZodiacEquipo de Conductores

PelucasMaterial de Maquillaje SFX

Prótesis NYEstudios

Localizaciones MalasiaProducción Musical

Malterial de cámara, luces y maquinistaMaterial de producción

Material maquinistas ÁrbolMaterial de cámara

Material de cine

Oriental Post Co.,Ltd

Agencia de ViajesTransporteTransporteTransporte

imaGo ficcióN

mEtEora sErV.mEtEor y dEl clima, s.l. aGuamarGa

EfE-xoN sEt locatioN sErVicEs s.l.sisEma moNtaJEs

PENNy WisE

sPacE kEEPErs

ciENto diEZ Vallas s.l.Globus sHark sl carlos baEZa Pastor

casco aNtiGuo s.l.PEtEr oWEN limitEd

makE-uP for film aNd tElEVisioN

ProstHEtic rENaissaNcE iNc

aGuamarGa GEstióN dE Estudios s.l.scENic dEsiGN s.l.- dEsafio´s studio

taNGEriNE rEsourcEs ltd

NortH PolE studios

V.s. sErVicE limitEd PartNErsHiP

GEar HEad co.,ltd

baaN riG co.,ltd

camEra corNEr co.,ltd

ciNErENt (tHailaNd) co.,ltd

kaNtaNa laboratoriEs co.,ltd

traNs air carGo lima loGistic co.,ltd

HiPPro club co.,ltd

mr. cHEt sEttHakaNWiJit

VENDORS THAILAND

EQUIPO

LABORATORIO

LOGÍSTICA

A todos y cada uno de los que han formado parte de este largo viaje especialmente al pueblo tailandés por su entrega, generosidad y cariño.

El Director agradece a:

Familia García BayonaPaolo Vasile

Guillermo del ToroLluís Segura

Javier Ruiz CalderaDesirée De Fez

Juanjo SáezPatrick Doyle

Agustí VillarongaMichael GiacchinoTomas Alfredson

Paco PlazaLetícia Dolera

Max Payne And FamilyJuan Carlos Fresnadillo

Los Productores agradecen a:Familia Belón Álvarez

Holland, Joslin & Pendergast Families David Garret

Michael SchaefferJesús De La Vega

Ann RuarkMaria José, Jacobo y Jaime

Javier San JoséEneko LizarragaMaría Angulo

A todo el equipo de Mediaset España por todos su incondicional apoyo

Agradecimientos especiales:Luke Simmonds

Franky Gun and familyIngrid Gudmundsson and family

Kimberly Quinley and familyNathalie Archer

Khun Preecha of Rotary Khao lakMr. YVES and Khun Sompis of P&Y RestaurantKhun Kim and Khun Lek of Yim Yim Restaurant

Khun Sri of SamSri RestaurantKhun Dee and Khun Bung of the BanNamKhem Gift shop

Patrick BrownStep Ahead Med

IndahjälpenSam Says Enjoy Life!Guillem Vidal Folch

Mario PicazoElena Pérez-Villanueva and Fernando, Spanish Consulate in Thailand

Ms. Dee and Ms.Sri, Ban NakKhum.O.B. Wetzell, Rottary Club Pattong.

Mr.Cha and Farmai’s family.Andy, Pop Films Malaysia.

Chanh Tran, Crea-tv Vietnam.Mr.Ramakrishnan (Film Comission-India)

Bjorn, Skydance.Ae, Kamala.

Kun Pipat, Pim and family; Takua PaYing and Keng, Monkey Bar

Ga, Khao LakKun Lina, Kun Kat y Kun Yurika, Le Meridien

Kun Jirasat, Sinca, Poppy Lalla, Janny, Jay y Ninew, The entire staff at The Orchid Beach Resort

Mr.Noppawan, Seaview ResortMr.Suwicha, Trans Air Cargo

Fabio, Scuba Diving AdventuresKeeper Restaurant

ChongFa RestaurantMemories Bar

Rotary Club of Patong BeachKhao Lak Community Appeal Foundation

Foundation for Education and DevelopmentHome and Life Foundation Phang Nga

Consulado De España En N.Y. (Héctor Bragado)Real Embajada De Thailandia En España

Thai Airways International P.C.L. Madrid (Joaquín Martín/ Pinky Manzano)Neil Corbould Special Effects Ltd

John RichardsonKate Dowd

Personal de Ciudad De La Luz (Generalitat Valenciana)Personal de Aguamarga

Escuela De Cine De Alicante (Verónica Cerdán Molina)Aeropuerto De Alicante (Paco Jiménez)

Mariano, Isabel Y Yolanda (Tamex)Alberto Y César (Procoex)

Miriam, Jessica Y Yoli (Envialia)Erika Gómez (Fisio Alicante)

Personal De Ciudad De La Luz (Generalitat Valenciana).Aigua, Sports I Salut S.L. (Piscinas De Barcelona)

Oficina Turismo AlicanteFilm Comission Alicante

Restaurante AntojoBudapest Symphony Orchestra

Sakkarin SoongpankhaoShutterstock

Excelentísimo Ayuntamiento de AlicanteConcejalía de Atención Urbana Ayto. Alicante

Inusa Ingeniería UrbanaBCME (Asociación de Latas de Bebidas)

La ErizaLabaqua

Coralim AditivosBrokerplant

Viveros FerpasViveros Iris

ThairathBangkok Post

Channel 3Channel 5Channel 11Channel 7

ItvCh.11 Phuket

The Thai Red Cross SocietyUnicef Thailand

Khao Lak Community Appeal FoundationFoundation for Education and Development

Home and Life Foundation Phang NgaSm Pharmacutical

GPO (The Government Pharmaceutical Organization)Ministry Of Public Health

Imm-OonSudsakorn - Ja Ting Ja

Zon 100%Khaolak Bay Front ResortKhaolak Paradise Resort

Khaolak Palm Beach ResortOcean Breeze Resort

Khaolak Sunset ResortAndamania Beach Resort and Spa

Le Meridian Khaolak Beach and Spa ResortKhaolak Orchid Beach ResortWanakarn Beach Resort & Spa

Kusoldharm Phuket FoundationSuthineechantakarn Rescue Foundation

Sawang Rescue MekatamsatarnPhuket Raumjai Rescue Foundation

Governor of PhuketGovernor of Phang Nga

The Royal Forestry Department of ThailandThe Thai Film Office of Thailand

Phuket Bus StationCentral Institute of Forensic Science

Ministry of JusticeTreasury Department Of Thailand

Takuapa HospitalPhangnga Hospital

Ramathibodi HospitalFaculty Of Medicine Ramathibodi Hospital, Mahidol University

Thai Airways International Public Company LimitedSingha Corporation Co., Ltd (Singha Beer)

Chiameng Marketing Co., Ltd (Hongthong Rice)Thai President Foods Plc & Saha Pathanapibul Plc (Waiwai Instant Noodle)

Wanthai Food Industry Co., Ltd (Yum Yum Instant Noodle) & Ajinomoto (Thailand) Co., Ltd (Birdy Ice Coffee)

Thai Preserved Food Factory Co., Ltd (Mama Instant Noodle)Cp Intertrade Co., Ltd (Royal Umbrella Rice)

Patum Rice Mill And Grannary Co., Ltd (Mah Boonkrong Rice)Sawang Mekha Thammasathan Rescue Foundation

Kusoldharm Phuket FoundationRescue Phuket Foundation

LOCALIZACIONES 

SURAT THANI (Surat Thani)Bangphli, SamutprakarnPhuket, Samutprakarn

KHAO LAK (Phang nga)Phi Phi Island (Krabri) Similand Island (Phang nga) Tachai Island (Phang nga)

TALANG (Phuket)KHOK KLOY ( Phang nga)

TAKUA PA (Phang nga)PHANG NGA (Phang nga)

BANG MUANG (Phang nga)Tai Muang (Phang nga)Pha nom (Surat Thani)

ALICANTEBARCELONA

MADRID

Make-up by Alessandro Bertolazzi using M·A·C Cosmetics.Dr. Hauschka Cosmesi

AdidasAmerican Vintage

Ana NebotArenaBóboli

CarharttComptoir Des Cottoniers

CortanaDalytex Tejidos

Docker´S Dos Mares

Du Pareil Au MemeSergio Latorre Navarro

EstilmarFriday´S Project

Géneres De Punt FábresGalería Meco

H&MJantzen

Lebor GabalaMaría Colomo

Maribel Sáez MartínezMariona Barnils

NikeNotabene

Nudie Jeans GráciaPedro Miralles

Sub.Elec.DalmauSystem Action

TcnUnited Colors Of Benetton

VogueBillboard

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© Yuri ArcursBeauty

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© Yuri Arcurs - Fotolia.comNevera

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then Globe and number customarily appear in the center of the screen.

Ningún animal ha sido dañado durante esta producción. 

Esta obra está protegida bajo las leyes de los Estados Unidos de América y otros países.

La reproducción, distribución, o exhibición no autorizada de esta obra puede resultar en un proceso civil y penal.

 La propiedad de esta obra está protegida por

las leyes de derechos de autor y otras leyes aplicables, y el uso no autorizado y/o la duplicación,

distribución o exhibición de la obra puede dar lugar a enjuiciamiento penal y/o responsabilidad civil.

©2012 Telecinco Cinema, S.A.U. y Apaches Entertainment

Prints by Film Stock by

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LO IMPOSIBLE2008-2012

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