Logos y Eros Razon y Pasion

LOGOS & EROS: RAZÓN & PASIÓN. "IR A UNA ESTRELLA" DE CÁSTOR NARVARTEAuthors(s): JOSÉ ÁNGEL ASCUNCE ARRIETASource: Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 37, No. 2, Escena y LiteraturaDramática en el Exilio Republicano de 1939: Drama/Theatre (2012), pp. 335-350Published by: Society of Spanish & Spanish-American StudiesStable URL: http://www.jstor.org/stable/23237370Accessed: 27-03-2016 02:46 UTC

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LOGOS & EROS: RAZÓN & PASIÓN. IR A UNA ESTRELLA

DE CÁSTOR NARVARTE*

JOSÉ ÁNGEL ASCUNCE ARRIE TA Universidad de Deusto

El teatro castellano del exilio vasco no es, en su conjunto, salvo contadas excepciones, un teatro rico en títulos ni sobre saliente en calidades. Sin embargo, a pesar de su parquedad, ofrece una importante variedad de líneas temáticas. Entre éstas, cabe mencionar el teatro filosófico, teatro que desarro lla con la acción de los personajes una idea o tesis de pro fundo calado semántico. Un ejemplo de este teatro es la obra de Cástor Narvarte Ir a una estrella. Fábula dramática sobre

el diálogo oculto de Eros y Poder1, publicada en Santiago de Chile por la Editorial Izarra en 1984.

Cástor Narvarte nació en Irún en 1919. A los diecisiete

años, enardecido por los ideales republicanos, abandonó su cómoda situación de refugiado en París y se dirigió a España para enrolarse en el Batallón Vasco-Español. Como conse cuencia de la derrota de la República, se exilió con su familia a Chile. Tras una primera y exitosa actividad industrial, ya padre de familia numerosa, abandonó el mundo de los nego cios para dedicarse a la filosofía, primero, como estudiante, y, más tarde, como profesor encargado de las Cátedras de Histo ria de la Filosofía y de Etica en la Universidad de Santiago de Chile. A partir de ese momento, sus únicas actividades fueron la docencia y la investigación. Tras la amarga experiencia de la dictadura de Pinochet, en la que corrió serios problemas de perder la vida por su decidida defensa de la libertad y de la democracia, continuó su labor académica hasta su jubilación.

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Casi centenario, sigue hablando y escribiendo porque se siente en la obligación de decir lo que piensa sobre el hombre, la sociedad y la historia.

Cástor Narvarte, en la línea de Xavier Zubiri, uno de sus grandes maestros en el campo del pensamiento, es un meta físico en búsqueda apasionada por la verdad. Alterna la filoso fía y la literatura, porque encuentra que ambas líneas de expresión son caminos idóneos para plantear interrogaciones y suscitar preguntas que puedan crear vías de acción y de conducta en el hombre. Su obra más representativa es Nihi lismo y violencia (1981), ensayo con el que pretende explicar los dos factores que determinan la historia actual de la huma nidad. Ir a una estrella (1984) se mueve por ese mismo cami no, en el que el autor propone una reflexión profunda y crí tica del hombre y de la vida en medio de un contexto aniqui lador y deshumanizado.

El subtítulo de Ir a una estrella, "fábula dramática , revela una clave de alto interés para interpretar correcta mente el sentido de la obra. El autor nos quiere comunicar que el drama es una historia, que ofrece, al final de su repre sentación, una enseñanza de carácter ejemplar y moralizante. Las escenas finales son altamente significativas por encerrar en sus espacios dramáticos tanto la apoteosis espectacular como la lección simbólica. Obra, de estructura cerrada, pero de sentido abierto, que encamina todos sus actos y secuencias hacia una conclusión que funciona como tesis aleccionadora para el hombre en esta sociedad y en este tiempo.

En la "Advertencia al lector , especie de prologo o presen tación explicativa del drama, el autor revela que Ir a una estrella "es un retoño de mi obra Nihilismo y violencia" que tiene como finalidad "denunciar algunos de los tortuosos caminos por los que discurre el ánimo contemporáneo"2. Desde este punto de vista, tomando como referencia las pala bras del autor, la obra Ir a una estrella aspira a ser denuncia de un tiempo presente paradójico y deshumanizado y crítica de unos comportamientos actuales, absurdos y violentos, para que una vez asumida la denuncia por el lector o el espectador tenga un sentido catártico y purificador, paso necesario para superar las carencias o imperfecciones del hombre en la


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historia. Como en la tragedia griega, se representan los pro fundos enigmas de la existencia y las grandes paradojas de la historia para que sean sentidos y vividos por los lectores espectadores, de forma que al interiorizarlos a través de su puesta en escena puedan ser juzgados y valorados crítica mente en su bondad o en su maldad para su posible acepta ción o rechazo. La catarsis es siempre superación del pro blema presentado a través de su conocimiento o, en ocasio nes, de su reconocimiento.

Ir a una estrella es una obra aparentemente difícil y hermética tanto en su temática como en su estructura.

Semánticamente, el autor desarrolla todo un mundo de ideas y principios que hace que el lector o espectador en un estado inicial de desconcierto tenga que pasar de unas escenas a otras, de unos espacios significativos y funcionales a otros, sin una evidente relación de unidad, aunque todas las secuen cias o cuadros se manifiestan en un contexto de carácter so

cial y político, espacios donde se desarrolla el ser y el estar del sujeto humano en su tiempo histórico. Técnicamente, por lo menos en apariencia, es una obra difícil de representar por la complejidad de su montaje, por la superposición continuada de sus diferentes cuadros, por el cambio de espacios escénicos y por la pluralidad de los personajes3.

La obra se divide en cuatro actos y estos actos, a su vez, se subdividen en cuadros4. Tanto los actos como los cuadros

ofrecen un grado acusado de dependencia a pesai- de su apa rente autonomía. La acción va dando saltos sin responder a los principios básicos de la unidad de acción dramática, pero subordinándose de manera inequívoca a un encuadre semán tico de carácter simbólico. Hay que hablar, como caracte rística fundamental de esta fábula dramática, de una inne gable acción alegórica. En esta obra de Cástor Narvarte inte resa la unidad de sentido y no tanto la unidad de acción. Por eso, el autor incide en aquellas conductas o secuencias que mejor definen los puntos de vista o de reflexión que pretende ofrecer. La estructura un tanto brechtiana de este teatro

posibilita una acción dramática que se desarrolla a través de las acciones semánticamente más operativas. La acción se re vela no tanto en los actos físicos como en la acción simbólica.


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Igualmente, los sujetos dramáticos no interesan tanto por lo que son o por lo que hacen, sino por lo que significan. Esta mos ante un teatro profundamente alegórico con una estruc tura muy compleja y con un sentido muy profundo, de alto nivel filosófico6. El autor busca conscientemente una adecua

ción interna entre realidad y ficción. El hermetismo de su sentido y la dificultad de su estructura corren parejos a la realidad compleja e intrincada del ser y del estar del sujeto humano en la historia y en la vida.

La acción de Ir a una estrella se desarrolla prácticamente en. unas veinticuatro horas, respondiendo al principio ilustrado de la unidad de tiempo. Sin embargo, no se guarda ninguna consideración con la unidad de espacio, ya que el lugar dramático es complejo y plural. La obra se inicia en el sueño, primer acto, y termina en el sueño, cuarto acto, transcurriendo entre los dos momentos de ensoñación un

tiempo aproximado al día. Se crea una estructura circular cerrada, en oposición al carácter abierto de su composición semántica. La obra concluye en su acción, pero se abre en su ejemplificación o bien en la acción responsable que el espec tador debe asumir ante el mensaje ofrecido. Este lapso tem poral, veinticuatro horas, es suficiente para revelar las con diciones y características del ser y de la existencia de la per sona con sus graves limitaciones y con sus ilimitadas posibili dades. El tiempo de acción, organizado en torno al personaje central del drama, Danik, sujeto dramático más contem plativo que activo, transcurre durante una noche en el hogar, primer acto; la mañana siguiente en la oficina de trabajo, segundo acto; la tarde en el café en medio de una pretendida tertulia literaria, tercer acto; en el anochecer, durante el breve descanso nocturno frente a la pantalla del televisor antes del sueño de la noche, cuarto acto6.

El primer acto, "El sueño: eros y el poder', recrea en medio de un profundo estado de somnolencia7 un espacio oní rico de cuadros sucesivos, donde se van concatenando imáge nes entre surrealistas y esperpénticas, para ofrecernos una visión dislocada y fantasmagórica de las obsesiones íntimas del hombre, que zigzaguean entre la defensa de la razón y el ansia del poder con su servidumbre hacia la pasión. Esta


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pluralidad de cuadros justifica la variedad de espacios y la diversidad de personajes. Al mismo tiempo, ambientación y espacios refuerzan el carácter irreal y un tanto alucinante de la acción dramática. Todo tiene sentido y todo es justificable, a pesar de su aparente caos interno, en un contexto de orden onírico. En este marasmo o laberinto de cuadros se impone una idea temática clara. El hombre, ¿filósofo?, se pregunta por el saber para responder a las cuestiones del "¿Quiénes somos y qué somos?" (13). La posesión de la respuesta a una pregunta supone conocimiento. El hombre filósofo debe poseer un grado de sabiduría para poder explicar la realidad interrogada. Por eso, aspira al saber para poder conocer el ser y la naturaleza del ser humano.

Toda pregunta implica riesgo. El hombre filósofo, el hom bre que pregunta y que se pregunta, corre el gran peligro del saber, del conocimiento. La sabiduría, la búsqueda del saber y de la verdad, no sólo encierra la toma de conciencia de nuestra triste y trágica realidad sino también, y como conse cuencia de ello, la perdición del sujeto en los espacios siempre intrincados de la interrogación y de la búsqueda, que le obliga a vivir en la duda permanente y en contadas y excepcionales ocasiones en la certeza. Como afirma uno de los personajes, "si en él te pierdes (se refiere al laberinto del saber), no hay Teseo que te saque del laberinto" (11). El conocimiento es siempre riesgo y peligro, pero también es tentación y nece sidad.

Este camino arriesgado de búsqueda en la incertidumbre lo asume un personaje, Danik, joven apuesto de origen chi leno, casado con Isabel, titulado en matemáticas y trabajador en un banco, quien revela a través del sueño sus obsesiones más íntimas y sus preocupaciones más arraigadas. La diná mica interna del sueño explica la estructura de este primer acto, en el que se impone una lógica asociativa de ideas. El primer cuadro, titulado "Teetetos", nos revela la función de la reescritura al partir precisamente del diálogo platónico del mismo nombre8. Tanto en Teetetos, diálogo platónico, como en Ir a una estrella, fábula dramática de Narvarte, se inicia con la conducción de este conocido matemático griego desde el campo de batalla de Corinto hasta Atenas, lugar de resi


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dencia, en estado muy grave debido a las heridas sufridas en la batalla y a la grave enfermedad que ha contraído. Con este personaje se ofrece el tema clave del diálogo platónico, que será el fundamento semántico del dramaturgo vasco: la im periosa necesidad de la búsqueda de la verdad9. Planteada la cuestión, la comitiva de Teetetos se marcha, camino a Atenas, y permanece el joven Danik, desconcertado en medio de la perplejidad, quien inicia un camino de búsqueda, cuyas eta pas serán los distintos cuadros de este primer acto. Es ante todo una búsqueda intelectual o filosófica sobre el ser y el estar del hombre, como razón de verdad, a lo largo del tiempo y a través de la historia de la filosofía.

Este camino de busqueda, despues del encuentro semán tico con Teetetos, se inicia recordando el sistema filosófico de Platón, quien había colocado en la entrada de la academia la inscripción "que no entre aquí quien no sepa geometría", defendiendo como único camino para acceder a la verdad el principio de la lógica o del número. La razón nos habla de finalidad, de destino, de un sentido último para el hombre y para el mundo. En caso contrario, "un universo ordenado y entregado a sí mismo, ciego, sin pensamiento... ¿para qué?"' (13). El mundo, el hombre y la historia tienen que presentar un finalismo teleológico. La razón dicta e impone esta verdad.

Sin embargo, lo que encuentra Danik en su camino de conocimiento es una casa o mundo que reniega del principio platónico, de razón para imponer lo irracional y la pasión como sistema, tal como se puede deducir del rótulo que cuelga de su dintel: "que no entre aquí quien sepa geometría". La pasión se impone sobre la razón. Se ha entrado en los espa cios siempre paradójicos y laberínticos de la lucha frontal entre razón y sentimiento, entre el logos y el eros. ¿A qué se debe esta triste realidad de pasiones y egoísmos frente a una razón que sostiene el principio de armonía y trascendencia? La respuesta parece sencilla. El hombre ha perdido la fe, y "cuando muere la fe del hombre, se aviva el apetito del bruto" (14). La pasión ha vencido a la razón por falta de fe y espe ranza en el hombre.

Los pasos dados en este proceso de búsqueda son intentos fallidos, en los que sólo encuentra una realidad distorsionada



en un mundo de puras apariencias, cuya posible relación con la verdad es imposible de proponer. Se plantea la dimensión pasional del hombre, que se revela como máscara y no como verdad. Igualmente, la naturaleza se nos ofrece como realidad confusa y contradictoria que nunca es lo que parece ser y donde todo es distinto a lo que se supone ser. Si la esencia de lo real material y humano es lo diferente, la máscara, ¿cómo poder llegar a conocer lo que son las cosas y lo que es el hom bre? En este momento de desconcierto y de pérdida, despierta el personaje, demostrando que todo ha sido un mal sueño, pero que revela, al mismo tiempo, las obsesiones y las convic ciones de Danik acerca de su ser-estar y de sus circunstan cias. En el sueño ha confirmado o, por lo menos, ha expuesto su creencia de que el ser humano, perceptible sólo a través de sus máscaras, es, entre otras fuerzas destructoras, inmora lidad, pasión, ansia de poder, violencia, hipocresía, haciendo verdad el título del acto primero: "Eros y poder". Pero queda claro también que, frente a la realidad dominante, también puede ser razón y solidaridad.

De esta manera, se impone, entre los sueños más descon certantes y macabros, la triste pero verídica realidad de que en este mundo o se asume, como razón rectora, la fe en el hombre o emerge con toda su fuerza el apetito animal como su signo distintivo. Si el sueño nos ofrece este panorama, la conciencia nos confirma que la violencia y el nihilismo dominan en la sociedad humana. Las palabras de Danik son claras y precisas:

¡Verás! Habría que empezar por un análisis penetrante de todos los lados deficientes de nuestro tiempo, que se han ido reiterando y enconando siglo tras siglo hasta hoy. Y hoy vivimos una civilización enferma, violenta y nihilista... ¡Y violenta por nihilista! (43)

Danik, al final del acto primero, marcha a su lugar de tra bajo, el banco. La acción del segundo acto se inicia en una ofi cina bancaria, donde los clientes se agolpan detrás de las ven tanillas o en las mesas de los oficinistas. Del sueño se pasa a la vivencia. El orden dramático de estos cuadros se hace cohe

rente y progresivo como dictan las leyes de la realidad. El


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acto tiene un sentido abierto y referential. La estructura brechtiana de la superposición de cuadros y la lógica asocia tiva de las ideas se mantienen vigentes, pero las escenas surrealistas y esperpénticas se suavizan para dar entrada a una dicción dramática más realista y directa. En este con texto, todo el personal trabaja frenéticamente, mientras los clientes esperan su turno

Desde el mismo inicio de este segundo acto, se confirman las apreciaciones apriorísticas o bien oníricas del personaje. El banco, con un valor sinecdótico, símbolo del trabajo y del poder, deja de ser servicio para convertirse en explotación. Estamos ante una de las máscaras-mentiras sociales más

imperiosas y trágicas de la vida del hombre. No importa el bienestar de la persona, ni su fidelidad ni su felicidad, sino las frías y calculadas ganancias, sabiendo que en la realidad el beneficio se consigue a costa del cliente. Este que debería ser el beneficiario real de la acción económica se convierte en

instrumento o medio de enriquecimiento de unos pocos. Todo está programado para valorar los dividendos al margen de consideraciones humanas y de valoraciones éticas. En la economía no hay moral; simplemente lucro e intereses. Por eso, el hombre es medido y cuantificado como factor simple de producción y de negocio. Desde este punto de vista, las relaciones humanas se convierten en pura violencia por ba sarse en la mentira, en el fraude y en la explotación. Se ex perimenta dramáticamente la máscara de la acción econó mica. En el mismo plano y con la misma filosofía en los que se mueven los factores económicos se encuentran también las

fuerzas políticas, formando ambos principios una plena sintonía de propósitos e intereses.

Este segundo acto se inicia con la intervención de un maniquí que proclama la filosofía del banco:

Cada tiempo, su hora; cada hora, su monto en dinero; cada monto en dinero su dividendo, ¡capitalícelo! Time es money. En el mundo gélido, impersonal del dinero, acuda a nosotros: ¡utilícenos! Éxito y ganancia, claves de un tiempo productivo. Somos los hábiles artífices de un mundo poderoso y supremo, sus celosos guardianes. ¡Decídase! Sírvase de nosotros, expertos instrumentos



de su fortuna, servidores de una vida placentera. El di nero..." (48).

El maniquí, ser sin corazón ni entrañas, representante de la filosofía bancaria, proclama sin tapujos la razón del dinero y el sentido profundo de la entidad bancaria. Frente a esta realidad, Danik, en un monodiálogo, título del segundo cuadro, plantea, como en circunstancias del sueño pasado, la mentira o la máscara cínica de esta imagen que se quiere im poner como verdad absoluta. La vida bancaria es un ejemplo claro de la falacia económica. La prueba viene ofrecida por el ejemplo particular de "el ahorrante", título del cuadro ter cero, de nombre Mateo Gutiérrez Larraín, quien ha visto cómo en poco tiempo sus ahorros se han reducido a más de la mitad por razones totalmente ajenas a la persona. ¿Quién le ha robado una parte substanciosa de sus ahorros? Innegable mente, el sistema bancario, el banco. El pretendido servicio se ha convertido en un obsceno hurto. Dánik no puede aceptar resignadamente esta realidad y se subleva, proclamando en alta voz la inmoralidad del sistema y la estupidez de la hon radez en este contexto. Como consecuencia de esta conducta, Danik es despedido del trabajo. El poder sólo acepta a personas serviciales y domesticadas que nunca pongan en riesgo la dinámica interna de la sociedad económica. La expulsión de Danik es consecuencia lógica con su acto de rebeldía.

Del acto segundo al acto tercero se observa un desplaza miento semántico desde las relaciones sociales y las institu ciones oficiales a planteamientos teóricos de tipo personalista. Sin embargo, ya sea en un plano institucional o en uno per sonal y subjetivo, se reiteran las mismas premisas con idén ticas conclusiones. Se impone, entre otras inequívocas reali dades, la certeza de la explotación del amor, la manipulación de los tópicos a base de cínicas mentiras, el afán de medro y de dominio, el gobierno de la estupidez y el imperio de los instintos y de las pasiones. El hombre es una trágica realidad en un contexto social e histórico cruel y deshumanizado.

El lugar escénico de este tercer acto es un café, donde se reúnen habitualmente diferentes contertulios para discutir sobre los temas más variados. Se impone el debate como sis


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tema de diálogo y, pretendidamente, como busqueda de la verdad. La composición del lugar escénico, café organizado a base de mesas, permite fragmentar en grupos dispares a una especie de selva abigarrada de seres estrafalarios. La acción focaliza básicamente un grupo, donde permanece Danik silencioso y prácticamente pasivo. Una vez más, como en casos anteriores, las máscaras humanas y sociales imponen su juego y dictan su sentido.

Dentro de un ambiente discursivo surrealista y un tanto absurdo, se plantea la identidad del hombre como un "animal sin alas, fabricante de ataúdes, que hace el amor de muchas posturas, es capaz de viajar a la luna y matar por deber" (73). No hay duda de que los personajes dramáticos están reve lando las obsesiones e ideas del autor. Este cuadro tercero

parte de una adivinanza que el espectador tiene que resolver. La explicación del enigma o acertijo parece a primera vista bastante sencilla. El hombre ha perdido su condición angélica y espiritual, -animal sin alas-, tomando conciencia de ser un ente destinado a la muerte, -fabricante de ataúdes-. Vive an gustiado por muchos problemas intrascendentes y absurdos, -capacidad de hacer el amor de muchas posturas-, poseyendo" la capacidad de crear, inventar, descubrir las cosas más sorprendentes e ingeniosas, -capaz de viajar a la luna-, pero igualmente dispuesto a acometer las acciones más atroces y criminales enmascaradas en supuestos sagrados, -matar por deber-. Desde este punto de vista, el hombre aparece como realidad absurda y contradictoria, capaz de realizar los actos más execrables y de tener las conductas más excelsas. El hombre es un enigma en la paradoja. Como se afirma en otra parte del drama, el hombre puede angustiarse al ver un perro amarrado y despreocuparse por millones de personas que mueren de hambre (71). Este ser hombre, con una potencia lidad ilimitada y con una capacidad creativa y transforma dora sorprendente, se caracteriza por la vacuidad, por el cinismo y por el absurdo. Vive obsesionado por un éxito material que nunca va más allá de los espacios del poder y de la pasión. Este sujeto, quien con sus cualidades hubiera po dido generar un mundo de paz y armonía, basado en el prin cipio del humanismo, ha generado una tierra convertida en


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un penal o, peor aun, en un cementerio (75) o bien en un manicomio (114). El hombre, preso o loco, se halla condenado irremediablemente a la muerte tanto por naturaleza como por circunstancias. La condición humana proclama una reali dad trágicamente aniquiladora. Lo angustioso de esta situa ción es que el hombre llamado por naturaleza a ser nada, convierte su existencia, lo único que realmente posee, en algo tétrico e infernal. El mayor absurdo del hombre es vivir en un estado de violencia destructora con la única perspectiva de la nada. Los principios de "nihilismo y violencia" se hacen una vez más presencia como fuerzas rectoras de la semántica de la obra.

Ante este panorama tan dantesco, pero, al mismo tiempo, tan vulgar y chabacano, el hombre consciente y honrado sólo puede reaccionar con el enfrentamiento y el rechazo. Es el caso de Danik, espectador sufriente de la intrascendencia y del egoísmo reinante. Es consciente de la existencia de otros valores y de la necesidad de una renovación completa. Es el sueño de otra vida, de otra sociedad y de otra historia. Si el sueño de todo preso es la fuga, expresión de la libertad, ¿qué puede desear un hombre consciente de su realidad degradada en la cárcel o manicomio siniestro de esta vida social? Se im

pone con toda la fuerza el deseo de otro mundo, de otra estrella, de otra realidad, surgiendo así el título simbólico de la obra Ir a una estrella, expresión del ideal humano.

El acto cuarto es la conclusion y cierre de esta reflexión tan dramática como deshumanizada. Se mantiene la

estructura brechtiana de la superposición de cuadros con una acentuación de los rasgos surrealistas y esperpénticos, donde lo imaginario y lo fantástico entran a formar parte de la ac ción dramática. Se supone que la acción transcurre al ano checer. Danik ha abandonado el café y a sus contertulios y se ha dirigido a su casa. Cómodamente instalado en el sillón de la sala, contempla el televisor. Se supone que ha comentado a su esposa Isabel las circunstancias y las peripecias del día, el despido del trabajo y la reunión vespertina en el café. El diálogo que mantiene la pareja reitera las ideas expuestas en actos anteriores: es absurdo ser honrado en una sociedad

como la actual, en la que sólo engordan los sinvergüenzas


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(113) y los que no son decididamente inmorales vegetan igno miniosamente (113). En medio de la conversación surge una noticia de gran trascendencia: Isabel está embarazada. La pareja espera su primer hijo. Isabel siente miedo de lo que pueda ocurrir y de lo que sueña. Entre otros sueños contem pla impotente el vuelo de Danik que se aleja poco a poco. ¿Es el símbolo premonitorio del vuelo a una estrella y de la pérdida de su amado? Isabel se va a dormir, mientras Danik se queda en el salón, viendo la televisión.

Apoya la cabeza en el sillón y entorna los ojos. En medio de una situación de sueño, surge en la televisión la figura de Artemio, un vejete humanista que había muerto en la reu nión vespertina del café. Mantiene su discurso crítico y acusa dor. Proclama un mundo de trivialidad y de traición, en el que reina "un arte nihilista, una religión desvirtuada, una filosofía vana" (119). Pero lo peor de todo es que en el mundo reina una violencia extrema que nos lleva irremediablemente a la nada. Después de esta reflexión, desaparece de la pan talla. Surgen luces, sonidos y colores. Danik espera la apari ción de otro sujeto que no llega a presentarse. Continúa sobre la pantalla la plasmación de líneas, figuras geométricas. Se está representando una especie de documental de la historia del mundo hasta la aparición del hombre. Al llegar a este momento, la imagen cesa y se empiezan a oír unos pitidos muy especiales. Vuelve a aparecer una imagen humana que se va transformando en un humano pleno de perfección y de belleza, en un ser angélico del futuro. Danik le saluda y le da la bienvenida. La figura salta fuera del televisor y se coloca a unos pocos metros de Danik. El visitante, nombre que recibe este personaje en la obra, le saluda igualmente a Danik con las palabras: "El que aspira al mejor fin te desea salud y buen ánimo" (121).

El visitante o extraterrestre, conocedor de estar en un lugar donde no existe la felicidad, le ofrece a Danik la posibi lidad de vivir en un mundo perfecto al margen de pasiones e intereses, mundo que se rige por las leyes de la justicia natural más allá incluso de cualquier política democrática.

Necesitamos antaño la democracia para irnos conven ciendo de la necesidad de instituir un gobierno en el que



el poder economico respondiera a una exigencia moral de beneficio colectivo. Después, una vez conquistada y garantizada una libertad real, la democracia cayó. (123)

La figura del televisor, despues de revelar las claves de vida de ese mundo de ensoñación, en la que domina el espí ritu sobre la materia, negando la posibilidad de la violencia y del nihilismo, le ofrece a Danik la posibilidad de realizar lo que tanto ha soñado: huir de este mundo e "ir a una estrella". Pero la condición es que la marcha o huida a esa maravillosa estrella debe ser personal y sin regreso, tiene que ser un acto en solitario y una decisión sin retorno. Sólo y para siempre. La realización de su sueño significaría abandonar en este mundo a todos y a todo lo que ha formado hasta ahora su uni verso personal. La estrella prometida, símbolo del ideal so ñado, implica la renuncia a su ser y a su historia. Ante la al ternativa que se le ofrece, Danik toma consciente y responsa blemente una decisión extrema. Rechaza la oportunidad de hacer realidad su sueño, lo que tanto ha anhelado, para acep tar su mundo y sus circunstancias con todas las paradojas y carencias que encierra y con todas las motivaciones y alegrías que suscita. La decisión de Danik implica el triunfo de la razón-logos sobre el eros-pasión-deseo, pero no de una razón abstracta, al margen de la circunstancialidad, sino de una razón vital sustentada en la realidad humana e histórica. La

lección es clara y determinante. El amor-entrega-solidaridad en el mundo pequeño de nuestras circunstancias personales es la gran utopía humana para nuestro tiempo y para nuestro mundo.

Aunque el hombre y el mundo se caractericen por sus graves limitaciones, incluso por sus paradojas y absurdos, existe en el ser humano la capacidad de ser honrado, de com partir la amistad, de hacer partícipe al otro del cariño y de la comprensión, en una palabra, de crear un mundo de amor y de posibilitar una existencia de carácter humanista. Las rela ciones personales de Danik e Isabel así lo testimonian. El amor se hace vida, como simbolizan el nuevo ser que empieza a existir en el seno de Isabel y el beso que la pareja se da como cierre de la obra. Aquí descansa la clave y el sentido del nuevo proyecto orientado al futuro, de la conquista de esa


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estrella tan deseada, que no se identifica con la muerte sino con la vida y tampoco se realiza en el más allá sino en el aquí y en el ahora: la humanización progresiva de la sociedad y del hombre para imponer en este mundo los ideales de la estrella, los principios de la utopía humanista.

Si Danik, al principio del drama, buscaba el saber en un contexto hermético y laberíntico, para poder contestar a las cuestiones básicas del "¿qué somos y quiénes somos?", ahora puede responder a esas preguntas con toda seguridad. Es el proceso de aprendizaje y de conocimiento que ha asumido a lo largo del camino dramático. El hombre puede tener y debe poseer sus sueños y sus utopías, pero debe ser consciente de que sus realidades humanas se encuentran en este mundo y en este tiempo. A partir de este saber aprendido en la vida, razón vital, se impone el deber de luchar responsablemente para hacer verdad la utopía en su contexto existencia! Danik, responsablemente, rechaza la huida o la permanencia en la torre de marfil de la razón abstracta para bajar a la arena de la realidad con la idea de imponer la razón vital: la supe ración a través de una conducta comprometida y activa. Para ello, tesis revolucionaria, cada persona en su mundo particu lar debe imponer los valores salvadores del amor y de la soli daridad, reinstaurando la fe en el hombre y en un nuevo porvenir. Esta es la historia de Danik y esta es la lección o tesis que el autor quiere ofrecer a sus lectores.

Si la realidad dominante en este mundo es la paradoja, la forma dramática más efectiva y convincente para adecuar realidad histórica con ficción dramática es el recurso de méto

dos de distorsión expositiva como el empleo de elementos y escenas surrealistas, esperpénticas, fantásticas y oníricas en una estructura dramática de composición formal cerrada pero abierta semánticamente. La verdad o tesis de la obra se cierra

pero la acción de superación permanece vigente y operativa hasta la realización de la utopía como realidad histórica y humana.

Cómo síntesis final de la obra cabría afirmar que el verdadero tema de Ir a una estrella es la defensa rabiosa de

los valores humanistas frente al nihilismo y a la violencia. La obra dramática de Cástor Narvarte es una fábula de sentido


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revolucionario y de innegable naturaleza humanista. Los acontecimientos históricos acaecidos desde 1984, año de la publicación del drama, dan la razón al autor. El neolibera lismo económico, las democracias cada vez más desvirtuadas o fascistizadas, el materialismo imperante, la insolidaridad colectiva, la inmoralidad de las intervenciones militares, el cinismo de la política, etcétera, hacen que se imponga con más fuerza y más urgencia el sueño de la "conquista de la estrella" para acabar con el nihilismo y con la violencia de nuestra sociedad. Esta es la verdad y esta es la idea que pro pone Cástor Narvai'te en su obra "Ir a una estrella".

NOTAS

*Este artículo forma parte del proyecto de investigación "Escena y literatura dramática en el exilio republicano de 1939: Final" [FFI 2010-21031], financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. 1. Es una obra completamente desconocida por la crítica. Existe

únicamente un estudio que toma la obra como objeto de su análisis (Ascunce Arrieta). 2. Según la teoría del filósofo irundarra, el nihilismo y la violencia

son fenómenos contemporáneos, cuyas raíces no se encuentran en el pensamiento, en la pura abstracción, sino en el humus de un tiempo histórico (Nihilismo y violencia 16). Para Cástor Narvarte, la filo sofía verdadera es la realidad de un tiempo histórico llevado al cono cimiento (15), cuya explicación puede tomar formas literarias, como es el caso presente, o ensayísticas. Un drama debe ser una lección de filosofía por ser exposición de la verdad de un tiempo histórico. 3. Esta es una de las razones por la que esta fábula dramática no ha

sido escenificada. Sin embargo, con las posibilidades técnicas actua les y con los caminos abiertos desde el impresionismo, es posible escenificar cualquier tema por complejo que en apariencia pueda parecer. La representación de esta obra sería un acierto por la actualidad de su temática y por la validez dramática de su compo sición.

4. El primer acto tiene ocho cuadros; el segundo acto comprende cuatro cuadros; el tercer acto se desarrolla a lo largo de catorce cuadros y, finalmente, el cuarto acto presenta dos cuadros. Desde el punto de vista de la composición dramática, el primer acto funciona como presentación teórica del problema; el segundo y tercero, como desarrollo práctico y, finalmente, el cuarto como desenlace y


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conclusion o bien como propuesta explicativa del problema presen tado.

5. El teatro de Cástor Narvarte, salvando las diferencias de tono y temática, se parece mucho al drama de José Martín Elizondo. Es un teatro síntesis, que, a través de cuadros más o menos sueltos, pero relacionados entre sí, va marcando una acción quebrada para pro fundizar en unos espacios de sentido, siempre críticos y desmitifica dores, que sirven para crear en el espectador o lector una reacción catártica de superación personal y de mejoramiento social. 6. A su vez, los títulos de cada acto son altamente ilustrativos para

ir enmarcando los espacios semánticos de la obra dramática: "El sueño: eros y el poder", "El banco o el disfraz más poderoso", "El café espectacular o esos fingidos vericuetos" y "El extraterrestre: proyecto de cura y de reconciliación". 7. Solo al final del acto, "Octavo cuadro-(Despertar)", el lector

toma conciencia de que toda la acción dramática ha sido una especie de mal sueño encaminado por los espacios laberínticos y tenebrosos de la fantasía onírica.

8. Para una correcta comprensión de este cuadro, remito al lector al diálogo de Platón, Teetetos, punto de arranque de la acción dramá tica de la obra.

9. Este es uno de los puntos de cierta incoherencia dramática. Este cuerpo de sentido filosófico nos conduce a los espacios filosóficos del autor. Las características intelectivas del personaje Danik no coin ciden con los contenidos de su sueño. Cabe afirmar que el personaje dramático sueña las reflexiones del autor y no las de un joven oficinista de banco.

OBRAS CITADAS

Aznar Soler, Manuel, ed. El exilio teatral republicano de 1939. Barcelona: Gexel, 1999.

Ascunce Arrieta, José Angel. "El teatro en el exilio vasco: fenómeno dramático y hecho literario". El exilio teatral republicano de 1939. Ed. Manuel Aznar Soler. Barcelona: Gexel, 1999. 97-117.

Narvarte, Cástor. Ir a una estrella. Fábula dramática sobre el diá logo oculto de Eros y poder. Santiago de Chile: Izarra, 1984.

. Nihilismo y violencia. Santiago de Chile: Universidad, 1981. (Reed. San Sebastián: Saturraran, 2003).


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