Lucrare de Disertatie Iulie 2012

8/11/2019 Lucrare de Disertatie Iulie 2012

1/87


2/87

coala Naionalde Studii Politice i Administrative, BucuretiFacultatea de tiine Politice Masterul de Antropologie

MUZEUL RANULUI ROMN

ARHITECTUR, DISCURS, INTERPRETARE

Lucrare de disertaie

- iulie, 2012 -

Masterand: Anda-Ioana Moise (Sfinte)

ndrumtor: prof. univ. dr. VintilMihilescu


3/87


4/87

INTRODUCERE 3

MUZEUL RANULUI ROMNDATE GENERALE 5

TEORII 10METODOLOGIE 15

MUZEUL RANULUI ROMN: ARHITECTURVS. DISCURS 17

CONTEXT ISTORIC 17ARHITECTURA NEO-ROMNEASC 19PROIECTUL 21DISCURSUL MUZEAL 23MESAJ I MIJLOACE DE COMUNICARE 26ROLUL SOCIAL AL MUZEULUI 34

SINELE 34CUPLUL,FAMILIA I GRUPUL 36

MUZEUL RANULUI ROMN: DE LA FORMLA INTERPRETARE 38

ARHITECTURA EXTERIOAR 38ARHITECTURA INTERIOAR 42

CONFIGURAREA GEOMETRICA SLILOR I RELAIA OBIECTELOR CU SPAIUL 43RELAIILE DINTRE SLI 46LUMIN 50

CULOARE 52SLILE 54

CIUMAOINSTALAIE POLITIC 54CRUCEAPOMUL VIEII 55PUTEREA CRUCII 57SALA DE CLAS 58ICOANE I 59ICOANE II 60FRUMUSEEA CRUCII 61FAST 62RECULEGERE 63MOATE 64FERESTRE I TIMP 65TRIUMFSALON DE ARTRNEASC 66LOCUIRE 68TIPOLOGII -CAHLE 68CASA N CAS 69HRANA 71HAINA 72MUNCA -FOCUL 73MUNCAAPA I VNTUL 74

LAOLALT 75MINORITIBULGARII 76

1


5/87

CONCLUZII 77

BIBLIOGRAFIE 81

SURSE ANALIZATE 83

2


6/87

INTRODUCERE

mi amintesc prima vizit la muzeu, fcut n timpul facultii alturi de o

asistentcare ne-a prezentat cteva dintre ideile care au stat n spatele expunerii. n

urma vizitei, ni s-a cerut sscriem i o lucrare care avea drept temmodul prin careputem sugera trecerea timpului. Ni se cerea, de fapt, s ne gndim la un mod de

expunere care sacopere att problema design-ului interior ct i aceea a obiectelor

adic s avem n vedere dialogul dintre cele dou. Dei la vremea respectiv nu

inelegeam foarte multe, ca proasptstudentla arhitectur rmsesem fascinatde

cldirea impuntoare i de expoziia propriu-zis. Am continuat, n anii ce au urmat,

s m documentez despre muzeu n particular i muzee n general, despre viaa n

satul romneasc i arhitectura tradiional. n ceea ce privete Muzeul ranului

Romn, am constatat cla fiecare vizitdescopr lucruri noi i mi-am pus, n cele din

urm, problema nelegerii expunerii n lipsa unor cunotine anterioare.

Pe parcursul Masterului de Antropologie, cunotinelor de arhitectur cu

privire la proiectarea unui muzeu li s-au adugat ntrebri cu privire la modul n care

cadrul construit poate influena interpretarea pe care vizitatorii o dau discursului

muzeal. ncercarea de a lega cele trei componente (arhitectur, discurs i interpretare)

a nsemnat, pentru mine, detaarea de laturile strict estetice i funcionale, de analizaformal, n ncercarea de a surprinde informaiile care ajung la privitor.

Muzeul ranului Romneste un muzeu aparte prin discursul muzeal care

se apropie, mai degrab, de o operde art (dupcum o considermuli dintre cei

care cunosc istoria instituiei), legatde numele pictorului Horia Bernea primul su

director. Familiarizarea cu acest discurs ridic, n linii mari, aceleai ntrebri ca i

ntrebrile legate de cadrul construit: se pleacde la o intenie care este transpusn

forme, instalaii, amenajri, relaionri etc., dar sub ce form ajunge aceast

3


7/87

informaie la cel cruia i este adresat? n ce msuri n ce condiii se intrezrete

ideea iniiali ce contribuie la transmiterea ei?

Toate aceste ntrebri pornesc de la un cadru fizic forma arhitectural i

modul de expunere pentru a ajunge la percepie, interpretare, context, la trecereainformaiilor printr-un filtru personal etc. n concluzie, pentru a ajunge la o n elegere

general, aceste elemente trebuie privite n ansamblu, prin influenele pe care le

exercituna asupra celorlalte.

4


8/87

Muzeul ranului Romn date generale

Cldirea actualului Muzeu al ranului Romnfusese construit, ntre 1912-

1939, pentru a gzdui coleciile Muzeului de Etnografie, de Art Naional, Art

Decorativi ArtIndustrial(devenit, mai trziu, Muzeul de ArtNaionalCarolI), nfiinat n 1906 de ctre Alexandru Tzigara-Samurca. ntre anii 1953-1989 ai

perioadei comuniste ns, cldirea a fost ocupatde diverse muzee ale acestui regim,

ultimul purtnd denumirea de Muzeul de Istorie a Partidului Comunist Romn, a

Micrii Revoluionare i Democratice din Romnia. Coleciile muzeului lui Tzigara-

Samurcaau fost, n tot acest timp, mutat dintr-un loc n altul, sfrind, n cele din

urm, n depoziteleMuzeului Satului.

Abolirea regimului comunist, n urma revoluiei din decembrie 1989, a fost

urmatde o serie de aciuni simbolice i recuperatoare. n plan cultural, o asemenea

aciune a fost redarea cldirii de la osea(dupcum era numitnainte de perioada

comunist) unui muzeu de etnografie, care s preia coleciile ce fcuser parte din

muzeul lui Tzigara-Samurca. La conducerea noului muzeu a fost numit, de ctre

Andrei Pleu ministrul Culturii la acea vreme pictorul Horia Bernea, care alege

pentru acesta numele de Muzeul ranului Romn. Gestul nfiinrii acestui muzeu

este privit de Pleu drept o recuperare i, n acelai timp, un fel de a curi locul, unfel de a readuce o atmosfernormali un fel de a gndi normal ntr-un spaiu plin de

sechele (Andrei Pleu n Nicolescu, f.d.). Aceastnormalitate era, ns, marcatde

istoria recent, iar gestul recuperator este tradus, mai departe, de Bernea i

colaboratorii si, ntr-un gest vindector simbolizat prin cruce i puterea de vindecare

a acesteia, muzeul devenind, astfel, o minune, dupcum o numete Irina Nicolau.

n discursul muzeal este integrat, deci, nu numai istoria cldirii i a coleciei pe care

a motenit-o, ci i istoria romnilor, expoziia devenind un [p]unct de reper ntr-olume schimbtoare, remediu la alienare (Nicolau i Hulu, 2001: 101). Realizm

astfel c, pentru a nelege importana i rolul muzeului la nivel naional, acesta

trebuie privit n ansamblu, n contextul istoric al apariiei i transformrilor pe care le-

a suferit.

Dei expunerea face trimitere la perioada ante-comunist, avnd, printre altele,

rolul de a reafirma i valida o identitate colectiv n curs de redefinire (vezi

Lowenthal, 2002), prin modul n care a fost gndit, discursul depete, sau chiar iesecu mult n afara acestor limite. Timpul expunerii este unul anistoric, ranul autentic

5


9/87

pe care l prezint pus n evidenn contextul mai larg al influenelor reciproce i

interferenelor cu alte popoare i minoriti fiind i eternul autohton european1

(trad. ns., Mihilescu, 2006). Muzeul i contureazastfel i importana sa la o scar

mai mare.

Scopul lui Bernea a fost acela de a-l ajuta pe omul actual sse ntoarcspre

trecut i sneleagct de srac este n comparaie cu strmoii si (Bernea, 2001:

33) srac, n primul rnd, spiritual. Astfel, aeaz n centrul discursului muzeal

icoana ranului, urmrind szugrveascnu numai cadrele vieii sale de zi cu zi, ci i

relaiile acestuia cu divinitatea i cu Cellalt (Nicolescu, 2006) deci, att latura

material, ct i cea spirituala existenei i relaiile dintre ele.

Coordonatorii viitoarelor expoziii, au stabilit c acest muzeu trebuie sanuleze, acolo unde ea exist, rezerva care s-a creat fade ran, rnie etc. i s

orienteze pe cei care nu i-au pierdut interesul fade sat spre adevratele lui valori

(Nicolau i Hulu, 2001: 164). De aici, ns, muzeul se deprteazde conceptul su

clasic pentru cnu este vorba despre un muzeu de societate, care sprezinte cu

fidelitate viaa i creaia comunitilor rneti din anumite zone i epoci determinate

ale rii, ci se raporteazla modelul arhetipal al ranului, fiind astfel muzeul unei

spiritualiti oarecum atemporale (www.muzeultaranuluiroman.ro).

Bernea i echipa sa au adoptat un mod de lucru apropiat de acela al ranului.

Pornind de la nite cadre pe care i le-au fixat, i-au nsuit libertatea, sinceritatea i

graia gestului acestuia, ajungnd astfel la un muzeu fcut n spirit rnesc

(Nicolau i Hulu2001: 117). Acelai spirit se resimte n toate aciunile muzeului ca

insituie, de la trgurile i atelierele pe care le organizeazconstant pnla obiectele

pe care le produce i/sau promoveaz. Trecutul nu mai este privit, deci, doar drept

motenire, ci este folosit, devenind sursde inspiraie.

n Muzeul ranului Romnse pleacde la a vedeapentru a se ajunge la a

pricepe, de la obiectul vzut i repus mental n context cu ajutorul textelor i

desenelor murale, dar i a acumulrii de informaii pe parcurs la rspunsul la

ntrebarea de ce obiectul? Dup cum afirm Andrei Pleu, aici se

experimenteazceva vechi (subl. aut., Andrei Pleu n Nicolescu, f.d.).

1n original: European eternal autochthonous.

6
http://www.muzeultaranuluiroman.ro/http://www.muzeultaranuluiroman.ro/


10/87

Pentru a-i atinge scopul, icoana ranului trebuie, dupcum remarcPr. C.

Coman, s se reflecte n sufletul celui care o privete (Pr. C. Coman n Nicolescu,

f.d.), iar expunerea a fost conceputastfel nct spermitvizitatorului interpretarea

i atribuirea de sens n funcie de imaginaia, amintirile, identitatea, experienele,

cunotinele fiecruia (vezi Crane, 2006). Muzeul nu i mai fixeazi definete, deci,

limite clare, interpretarea fiind contextuali contingent(MacDonald 2006).

n cadrul acestei cercetri, pornind de la istoria muzeului (pe de o parte de la

ideile vremii care au condus la naterea Muzeului de Etnografie, de ArtNaional,

ArtDecorativi ArtIndustrial i care au stat la baza formei sale arhitecturale; pe

de altparte de la inteniile curatoriale dezvoltate n timp i raportate la cldirea dejaexistent), vom urmri identificarea elementelor de arhitecturi a raiunilor care au

condus la utilizarea lor ntr-un anumit mod, a mesajului pe care acestea l conin i

transmit vizitatorului.

ntrebrile de cercetare la care dorim s rspundem sunt: Care este rolul

elementelor de arhitecturinterioari exterioarn cadrul discursului muzeal? Cum

este perceputarhitectura interioari exterioara muzeului, de ctre vizitatori? Cum

influeneazcadrul construit interpretarea pe care vizitatorul o dmuzeului?

Pe lngconstrngerile sau, din contr, posibilitile pe care spaiul construit

le ofer (prin nlimi, deschideri, suprafee, relaii i legturi n plan, iluminare

natural etc.), vom avea n vedere i design-ul interior (iluminare artificial,

coloristicetc.), urmrind sdescoperim gradul, modul i contextul n care aprecierile

vizitatorilor cu privire la muzeu iau n calcul i aceste elemente de arhitectur

interioari exterioar.

Expoziia principalse desfoarpe douniveluri ale cldirii (parter i etaj,

la care se mai adaugo sala de expunere n subsol, denumitCiuma O instalaie

politic), n corpul central i cele douaripi laterale de pe laturile de nord i sud ale

muzeului. n parter (Fig. 1), slile grupate sub denumirea de Legea cretineasc se

desfoarde o parte i de alta a holului de acces. Traseul ncepe din partea dreapta

intrrii2, cu sala Crucea Pomul vieii, continundu-se cu slile Puterea crucii,

Icoane IiIcoane II. Din sala Crucea Pomul vieiise poate intra ntr-un cabinet de

2dei uneori vizitatorii sunt ndrumai snceapcu etajul.

7


11/87


12/87

Fig. 2: Plan parter

9

Fig. 1: Plan etaj


13/87

Teorii

Aceast cercetare pleac de la ideea c oamenii sunt cei care atribuie

semnificaii spaiului construit i obiectelor cu care interacioneaz n funcie de

cunotintele, amintirile, pregtirea, personalitatea fiecruia etc. Reacionm la mediulnconjurtor (i l interpretm) ntr-un mod n primul rnd incontient, afectiv, prin

asocieri care au la bazexperienele, cunotinele anterioare (Moore 1979; Rapoport,

1990), dar i n funcie de context (de la contextul global: social, politic, cultural etc.,

pnla contextul particular determinat de scopul i motivul aflrii n mediul respectiv,

oamenii din jur nsoitori sau nu, vreme etc.). Dup cum constatBryan Lawson,

spaiul construit capt sens prin evenimentele, oamenii de este legat (direct sau

indirect), prin scopul i motivele care se afln spatele construirii sale, prin valori icomportamente asociate etc. (Lawson 2001).

Senzaiile i percepiile sunt cele care ne dau msura spaiului construit, dar nu

devenim contieni de ele dect n momentul n care caracteristicile acestuia nu sunt

conforme ateptrilor, atrgnd atenia asupra caracterului lor special (Rapoport,

1990; Lawson, 2001). n spaiul muzeal se mizeaz tocmai pe aceast mirare, n

primul rnd fade obiectul considerat reprezentativ prin caracterul su de exponat.

Punerea sa n valoare, ns, este o problem complex care angreneaz o serie deprocese prin care se urmrete tocmai manipularea percepiei vizitatorului: de la

gndirea traseelor pnla configurarea luminilor, de la configurarea spaialpn la

design-ul interior. Dup cum observ Sophia Psarra, semnificaia configuraiei

spaiale statt n modul de manipulare a spaiului, ct i n modul n care acesta este

experimentat (Psarra 2009). Totui, arhitectura (prin imagine, configuraie, materiale,

amenajare etc.) ghideazpercepiile, dar nu le determin. Cum raportarea la spaiul

construit se face ntr-un mod subiectiv, particular, interpretrile vizitatorilor se potndrepta ctre semnificaii neintenionate i pot s difere uneori pn la a fi chiar

opuse (Mason, 2006) pentru c, dupcum afirmRapoport, semnificaiile se afln

oameni, nu n obiecte sau lucruri (Rapoport 1990, 19).

Pentru a surpinde dimensiunile spaiului muzeal (cadrul fizic, discursul muzeal

i interpretarea pe care vizitatorii o atribuie acestora), ne vom raporta la teorii ale

spaiului: din domeniul arhitecturii la genius loci, definit de Christian Norberg-

10


14/87

Schulz (prin care istoria locului devine o component important a obiectului de

arhitectur) i din domeniul sociologiei la producia de spaiu a lui Henri Levebvre

(prin care vom nelege dimensiunea sociala spaiului, dincolo de dimensiunile sale

fizice). De la spaiu ne vom ndrepta ctre discurs i plasarea acestuia n contextul mai

larg al evoluiei muzeologiei. Inteniile curatoriale ale lui Bernea se ncadreaz n

curentul noii muzeologii, definite doar cu cteva decenii n urm, n opoziie cu

muzeologia clasic. Ideile sale cu privire la discursul muzeal au fost, deci, inovatoare

(mai ales n spaiul romnesc) i constituie punctul de plecare n analiza interaciunii

dintre arhitectur, expunere i comportamentul vizitatorilor. n cele din urmne vom

raporta la sintaxa spaial (space syntax) prin intermediul creia vom identifica i

analiza mai departe elementele care influeneazmodul de parcurgere a expoziiei.

Christian Norberg-Schulz privete arhitectura drept o concretizare a spaiului

existenial, cci a creea un loc nseamn a exprima esena existenei3 (trad. ns.,

Norberg-Schulz, 1979: 50). El caut s ajung la o nelegere concret a mediului

nconjurtor i a dimensiunii existeniale al crei neles transcende timpul istoric.

Pornete, deci, de la sensurile care stau n spatele arhitecturii, considernd construirea

un mod de a da prezenfizicacestora. Un loc se decupeazn spaiu prin adunareade lucruri, relaii i semnificaii ataate lor. Aceastadunare (gathering) capt ns

un caracter aparte, distinct (genius loci), fiind un fenomen total, calitativ, care, pentru

a fi neles, trebuie privit in ansamblu. n acest context, identificrolul arhitectului de

a transforma spaiul n loc ncrcat de semnificaie prin descoperirea sensurilor

posibile prezente n acesta. Adunarea de obiecte presupune mutarea lor fizic sau

simbolicdintr-un loc n altul, cea din urmfiind un proces creativ de interpretare i

decodificare cu att mai mult cu ct autorul considercsensurile fac parte integrant

din lume i deriv, ntr-o oarecare msur, din loc ca manifestare particulara lumii.

Teoria dezvoltatde Norberg-Schulz are o dimensiune filosofic, iar scara de

referin la care se raporteaz depete, n general, dimensiunea cldirii. Totui,

conceptul su de genius loci (care presupune pstrarea sa ca esen, prin aceast

caracteristic devenind adaptabil n timp la nevoi) poate fi utilizat i n analiza

Muzeului ranului Romn, n primul rnd prin istoria cldirii, accepati integrat

3n original: to create a place means to express the essence of being

11


15/87

discursului muzeal. Arhitectura n sine pstreaz amintirea tuturor formelor sale i

funciunilor gzduite (prin modificrile i interveniile asupra cldirii4) i adun, n

acelai timp, semnificaii prin obiectele pe care le gzduiete. De unele dintre acestea

este legatstrns, obiectul fiind cel care a dictat forma, aa cum se ntmpln cazul

casei lui Antonie Mogo. Chiar daculterior a fost amplasat n alt saldect cea

creeatspecial pentru ea, cldirea muzeului n sine devine pstrtoarea obiectului i a

povetii din spatele acestuia.

Dei Norberg-Schulz se axeazpe sensurile care determin forma, ignornd

percepiile oamenilor i sensurile pe care acetia le atribuie spaiului construit, reinem

din teoria sa capacitatea locului (inclusiv ca form construit) de a acumula

semnificaii i de a marca o continuitate n timp i spaiu. De altfel, atmosfera denormalitate pe care Andrei Pleu o vede n recuperarea cldirii i nfiinarea Muzeului

ranului Romnse bazeaztot pe aceastcontinuitate.

Henri Levebvre vorbete i el n cartea sa The Production of Space(Lefebvre,

1991) despre acumulare i continuitate, dar la nivel social, afirmnd c toate

aspectele, elementele i momentele ce in de practica social se proiecteaz ntr-un

cmp spaial (un loc), iar fiecare perioadconine inclusiv condiiile care au precedat-

o, depindu-i astfel limitele temporale.

Spaiul social al lui Fevebvre are trei componente conceptuale: (1) spaiul

perceput prin intermediul corpului, care ine de practica social, de relaiile de

producie i reproducie, asigurnd continuitatea i coeziune; (2) spaiul conceputca

spaiu reprezentat de ctre specialiti n diverse domenii; (3) spaiul trit,

reprezentaional, simbolic al locuitorilor i utilizatorilor.

Analiza de fa urmrete toate aceste trei componente i relaiile dintre ele,

raportnd spaiul trit (al interpretrii) i spaiul perceput la contextul mai larg al

apariiei i dezvoltrii arhitecturii i discursului muzeal (spaiul conceput). Contextul

capt o importan deosebit n cazul Muzeului aranului Romn. Dup cum

observLevebvre, limitele spaiale (anvelopanta cldirii) doar creeazimpresia unei

separri ntre exterior i interior, ntruct, n realitate, cele douspaii se ntreptrund.

4de exemplu: adugarea corpului de vest n perioada comunist, nchideri i recompartimentri carerspund nevoilor dictate de intenia curatorialetc.

12


16/87


17/87

curatoriale i faciliteazcorelarea cu situaii de via (Hooper-Greenhill, 2006; Bal,

2006).

Participarea vizitatorului presupune, ns, i cunoaterea acestuia i a

comportamentului su, de la traseele pe care le urmeaz n cursul vizitrii pn laobiecte care i atrag atenia n mod special. n acest sens au fost ntreprinse numeroase

cercetri. Cum scopul nostru este acela de a raporta interpretrile i comportamentul

vizitatorilor la configuraia spaial, ne vom opri, n special, la teoria dezvoltat sub

denumirea desintaxspaial(space syntax).

Prin intermediul acestei teorii se caut rspunsuri la ntrebri cu privire la

influena configuraiei spaiale i a modului de expunere (inclusiv la nivel social)

asupra traseului urmat de vizitatori i experienei de vizitare, sau la modul n caredesign-ul interior poate amplifica intenia curatorial(Hillier i Tzortzi, 2006).

Kali Tzortzi identific trei strategii de raportare a deciziilor curatoriale la

forma construit: (1) creearea unei corespondene, prin exploatarea caracteristicilor

spaiale, pentru a amplifica impactul obiectelor asupra vizitatorului; (2) integrarea

obiectelor n spaiu astfel nct sfie amplificate caracteristicile spaiale; (3) tratarea

autonom a spaiului i expunerii, neutralizndu-l pe primul (Tzortzi, 2007).

Concluzia pe care o desprinde mai departe este aceea cnu putem vorbi numai despre

experimentarea expoziiei, ci i despre o experimentare a spaiului ntruct nu numai

strategiile arhitecturale afecteaz deciziile curatoriale, ci i deciziile curatoriale

strategice pot determina modul n care experimentm spaiul5(Tzortzi, 2007: 72.9).

n aceast ordine de idei, corelarea discursului muzeal cu spaiul disponibil

expunerii duce, mai departe, la un anumit mod de percepere i interpretare a spaiului

muzeal ce include att arhitectura, ct i obiectele, relaiile dintre ele i modul de

expunere.

5 n original: it is not only the architectural strategies that affect curatorial choices but strategiccuratorial decisions can determine our spatial experience.

14


18/87

Metodologie

Bryan Lawson observ n cartea sa, The Language of Space, carhitectura,

precum i elementele de design interior, comunicprintr-un limbaj propriu, facilitnd

sau inhibnd comportamentul oamenilor. Acest limbaj scap, ns, unei analizeformale imediate prin caracterul su nescris si invizibil, o decodificare a implicaiilor

acestora presupunnd reanalizarea ulterioar dintr-o perspectiv critic (Lawson,

2001). Faptul cnu contientizm impactul cadrului construit asupra noastr, tendina

de a rspunde la acesta n termeni afectivi i prin asocieri, dar i tema cercetrii care

urmrete analiza arhitecturii interioare i exterioare n corelaie cu discursul muzeal

i interpretarea pe care vizitatorii o dau expunerii, face necesarutilizarea mai multor

metode de cercetare.

n primul rnd a fost necesar analizarea, cu atenie, a caracteristicilor

interioare i exterioare ale cldirii. La observaia direct s-a adugat consultarea

releveului cldirii, pentru care le mulumim d-lui prof. dr. arh. Virgil Polizu (care ni l-

a pus la dispoziie) i d-nei prof. dr. arh. Hanna Derer (care ne-a ndrumat ctre

dnsul). Totodat, d-nei prof. Derer i mulumim i pentru ajutorul acordat n cadrul

cursului dnsei Semnificaia cultural a patrimoniului construit susinut pentru

studenii masterului de cercetare Teoriai practica imaginii(anul I) i pentru studeniicolii doctorale Spaiu, Imagine, Text, Teritoriu(anul I), organizate primul de Centrul

de Excelen n Studiul Imaginii (CESI), iar cel de-al doilea de Universitatea de

Arhitectur i Urbanism Ion Mincu (UAUIM) n colaborare cu CESI. Punnd

accent i pe modul n care non-arhitecii percep i interpreteaz formele de

arhitectur, acest curs a facilitat deschiderea unor discuii particulare cu unii dintre

studeni, referitoare la Muzeul ranului Romn.

Pe lng observarea configuraiei spaiale, a fost urmrit comportamentulvizitatorilor n spaiul muzeal, traseul urmat, reaciile, afirmaiile acestora. La aceasta

s-au adaugat interviuri semi-structurate luate vizitatorilor la ieire. Pe lngvizitatori

romni, au mai fost intervievai vizitatori irlandezi, canadieni, americani, belgieni,

elveieni i francezi. Alte cteva interviuri au fost luate on-line unor vizitatori mai

vechi care au scris despre vizita lor n muzeu.

Nu n ultimul rnd, au avut loc o serie de discuii libere cu diveri vizitatori i

cu personalul muzeului. Cea mai importantmetodde cercetare s-a dovedit, ns, a fi

15


19/87

analiza de coninut fcutpe texte publicate pe internet (de la simple comentarii pn

la articole i bloguri) de ctre vizitatori diveri, romni i strini. Spre deosebire de

interviurile luate n muzeu, n care se putea constata faptul cvizitatorii erau copleii

ncde tot ceea ce vzuser, aceste texte publicate ulterior, ca i discuiile libere, au

scos n eviden acea raportare critic, retrospectiv pe care Lawson o consider

necesar n analiza limbajului spaiului construit. Decantarea i reanalizarea

informaiilor a condus la o mai uoarselectare a elementelor considerate drept cele

mai importante atunci cnd vine vorba despre muzeu de la obiecte i instalaii pn

la mijloace de punere n valoare a acestora.

*

Lucrarea este structurat n dou capitole. n primul capitol se urmreteplasarea muzeului n contextul mai larg al evenimetelor care au condus la nfiinarea

Muzeul de Etnografie, de ArtNaional, ArtDecorativi ArtIndustrialal crui

continuator i motenitor Muzeul ranului Romn este. Aceast legtur este

marcantnu numai prin coleciile transmise de la unul la cellalt, ci i prin cldirea

muzeului care, dupo istorie agitat, a fost redatunui muzeu de tipul celui pentru

care a fost construit. n acest context, vom prezenta pe scurt ideile perioadei de

nceput, cu att mai mult cu ct, dupcum vom vedea, istoria cldirii i a muzeelor pecare aceasta le-a gzduit nainte de nfiinarea Muzeului ranului Romn va fi

integratn noul discurs muzeal. Tot n primul capitol vom prezenta ideile care au stat

la baza acestui discurs i mijloacele de transmitere a mesajului ctre vizitatori. Prin

punctarea rolului pe care muzeul l joac la nivel social, urmrim identificarea

motivelor care stau la baza vizitei i a nevoilor la care muzeul ncearcsrspund.

n cel de-al doilea capitol legm aspecte ce in de configuraia spaial de la

cldirea existentpnla modul de aranjare a obiectelor de modul n care vizitatoriiinterpreteazacest discurs. Capitolul ncepe cu o analiza arhitecturii exterioare i a

percepiilor legate de aceasta, pentru a ajunge mai apoi la design-ul interior, urmrind

raportarea discursului la spaiul interior existent, de la stabilirea anumitor relaii pe

de o parte ntre spaiu i obiect, pe de altparte ntre sli pnla gndirea iluminrii

i coloristicii. Ultima parte este o analizn detaliu a fiecrei sli, notnd elementele

percepute drept definitorii i relaia lor cu modul de interpretare.

16


20/87

MUZEUL RANULUI ROMN: ARHITECTUR VS.DISCURS

Context istoric

Micarea de exaltare a sentimentului naional, de redeteptare i redescoperire

a spiritului i identitii naionale care s-a manifestat n Europa sfritului de secol

XIX i nceput de secol XX a dominat deopotrivviaa culturali politicn spaiul

romnesc. Unirea principatelor (1859), secularizarea moiilor mnstireti (1863),

desfiinarea boierescului i a clcii, reforma agrar (1864), ctigarea independenei

naionale (1877) sunt toate evenimente politice care au creeat contextul necesarapariiei unei micri culturale ce plasa, n centrul ateniei, tezaurul cultural popular.

Aceast micare a cuprins numeroase domenii ale vieii culturale, de la

literatur (prin operele lui Mihai Eminescu, Vasile Alecsandri, Ion Creang etc.),

pictur(Theodor Aman, Ion Andreescu, Nicolae Grigorescu) pnla arhitectur(dei

ideile progresiste au ptruns mai trziu n acest domeniu, pe la jumtatea secolului

XIX fiind nc imitate stilurile arhitecturale vest-europene). Partizanii micrii

progresiste considerau csingura cale ctre o creaie artisticproprie, specific, nupoate fi alta dect aceea a cutrii unor forme noi sprijinite pe tradiii autohtone

(Ionescu, 1982: 548).

Mari filozofi romni s-au preocupat de la apariia ideilor progresiste, la

sfritul secolului XIX, pn la jumtatea secolului XX de descoperirea

coordonatelorsufletului romnesc, spiritului sauspecificului naional. Printre acetia

i amintim pe Constantin Rdulescu-Motru, Mircea Vulcnescu sau Lucian Blaga.

Primul afirma, n cadrul unei conferine inute n 1910, csufletul neamului nostru[] ne dcontinuitatea i durata istoric; el este chipul n care ne ntrupm pentru

ochii altor neamuri (Rdulescu-Motru, 2006: 15), raportnd, astfel, specificul

naional la imaginea din exterior, spre deosebire de Mircea Vulcnescu care, 30 de ani

mai trziu, afirm c fiina spiritual este determinat de un mod tipic de a privi

existena i de a-i judeca pe ceilali (Vulcnescu, 2006). Tot pe atunci, Lucian Blaga

vorbea despre orizontul spaial care leag, la nivel incontient, peisajul i spiritul

(Blaga, 2006).

17


21/87

Tot n prima jumtate a secolului XX, Dimitrie Gusti fondeaz coala

Sociologicdin Bucureti, n cadrul creia, alturi de echipe de specialiti venind din

diverse domenii, monografiazun numr mare de sate din Romnia. Tot el este cel

care, n 1936, nfiineazMuzeul Satului, muzeu care azi i poartnumele.

Henri H. Stahl, unul dintre principalii si colaboratori, considera c satele

sunt pstrtoarele curiei etnice i tradiiilor neamului (Stahl, 2003: 137) i privea

drept datorie cunoaterea tiinifica a acestora, pornind de la premisa nu numai c

trim de pe urma ranilor, ci i c trebuie s trim pentru acetia. Scrierile i

cercetrile acestuia au avut drept scop cunoaterea ca factor esenial al continuitii

cci, spune el, lamurirea [a] ce este i ce poate fi pentru noi satul, ca structur

psihologic i spiritual [...] este singura cale de constituire a noastr ca naiunemodern (Stahl, 2003: 138).

Dorina lui Alexandru Tzigara-Samurca de a fonda un muzeu al artei

populare este premergtoare multora dintre aceste idei, texte sau cercetri. El a fost

influenat de ideile inovatoare ale muzeografiei germane, cu care a luat contact n

timpul stagiului de pregtire urmat la Mnchen i Berlin, i pe care a dorit sle aplice

la ntoarcerea sa n ar. Lupta continu, pe care a dus-o pnla nfiinarea prin decret

regal, a Muzeului de Etnografie, de Art Naional, Art Decorativ i Art

Industrial n 1906, precum i munca depus tot timpul ct a ocupat poziia de

director al acestui muzeu (pnn 1952) se nscrie n aceeai tendinde recunoatere

a valorilor tradiionale.

Arhitectura muzeului, n stil neo-romnesc, se bazeaz pe aceleai idei

enumerate mai sus, care recunosc drept izvor de creaie arhitectura tradiional.

18


22/87

Arhitectura neo-romneasc

ntr-un raport ctre Ministrul Cultelor, din 1908, Tzigara-Samurcanota cn

cazul special a (sic) unui Muzeu naional romnesc, ar trebui ca i exteriorul cldirei

s fie conform coninutului, adic n stil romnesc (Tzigara-Samurca citat dePopov, 1999: 45). Astfel, cldirea care urma s adposteasc muzeul a fost

proiectat n stilul neo-romnesc o interpretare a arhitecturii tradiionale prin

intermediul creia se rspundea, n acelai timp, dorinei de marcare a individualitii

naionale prin raportare la tradiie i dorinei de recunoatere a sa la nivel global.

Alexandru Odobescu afirma, pe la jumtatea secolului XIX, necesitatea

constituirii unei arhitecturi romneti care saibdrept sursprincipalde inspiraie

arhitectura tradiional. Cu toate acestea, primele cutri n aceastdirecie nu au loc

dect dup 1880, exprimarea n arhitectur i arte aplicate a spiritului naional

svrindu-se mai trziu dect n alte domenii datorit, n primul rnd, dependenei

acestora fade comanda oficial(Constantin, 1972).

coala romneascde arhitectur, ale crei nceputuri se situeaz n ultimul

deceniu al secolului XIX, a format studeni n spiritul arhitecturii iniiate de ctre Ion

Mincu. Arhitectura neo-romneasc promovat de acetia s-a ncadrat n curentul

general european Arta 1900 prin obiectivele ideologice care vizau ruperea de

canoanele academiste i istoricismul arheologic (Curinschi-Vorona, 1981: 295) i

prin mijloacele artistice utilizate care constau n elaborarea unui stil naional avnd

drept surs izvoare folclorice. Alturi de Ion Mincu se remarc Petre Antonescu,

Grigore Cerchez, Nicolae Ghika-Budeti etc. n mare parte, ns, noile generaii

pregtite de Mincu nu au reuit s produc opere remarcabile, dar au avut, totui,

drept merit nscrierea n continuare, a arhitecturii romneti n procesul de dezvoltare

al arhitecturii europene (Curinschi-Vorona, 1981: 296) .

Arhitectura neo-romneasc nu reprezint o ruptur i nu se ndreapt

mpotriva concepiilor estetice clasice ncercnd s le nlocuiasc printr-un limbaj

tradiional redescoperit, anti-dogmatic, ci dezvoltun limbaj propriu, sincretic (Gavri

i Zahariade, 2002), pornind de la cele dousurse principale ale sale, a cror asociere

organiceste aparent ireconciliabil:

19


23/87

- arhitectura tradiionallocal, aparinnd pe de o parte tradiiei post-bizantine

(prin motive preluate din arhitectura monastici bisericeasc) i, pe de alt

parte, arhitecturii seculare (prin elemente ce in de tradiia popularsteasci

de continuarea acesteia n arhitectura nobiliari vernacularurban);

- eclectismul beaux-artist aparinnd tradiiei vest-europene.

Astfel, prin arhitectura neo-romneascse urmrea, pe de o parte, exprimarea

unei identiti naionale care de abia ncepuse a fi contientizati, pe de altparte,

alinierea la procesele de dezvoltare ncepute n Europa vestic.

20


24/87

Proiectul

Tzigara-Samurca a visat, de la nceput, ca muzeul su s beneficieze de o

construcie nou, de unpalatn care si gseasclocul obiecte ale artei autohtone.

n urma a numeroase memorii adresate Ministerului pentru alocarea de fonduri,lucrrile sunt ncepute n anul 1912 dup planurile care vor suferi numeroase

modificri pnla terminarea acestora n 1939 arhitectului Nicolae Ghika-Budeti.

Acesta s-a inspirat n realizarea cldirii Muzeului de Etnografie, de ArtNaional,

Art Decorativ i Art Industrial din arhitectura feudal a Moldovei i rii

Romneti. Problema principala fost aceea a asocierii, aparent imposibil, amintit

mai sus, dintre arhitectura veche i cea noucu att mai mult cu ct monumentalitatea

(cerutacum prin noile programe publice dearhitectur) era strin spiritului romneasc

(Gavri i Zahariade, 2002). Adresndu-se

selectiv elementelor vechii arhitecturi care

includeau n sine posibilitatea

monumentalizrii (Curinschi-Vorona, 1981:

294), arhitectul rezolv aceast problem

ntr-un mod elegant i impuntor n acelai

timp. Cldirea este simetric, cu acces

central marcat prin zvelteea foiorului ce

se ridicdeasupra acesteia (Fig. 3) i dou

aripi laterale. Cldirea este realizat

preponderent din crmid, fiind folosit i

piatra pentru chenare, arce, coloane.Fig. 3: Foiorul impuntor i zvelt

marcheazintrarea principaln muzeu.

De o parte i de alta a intrrii se desfoar, la etajul I, dou balcoane cucoloane de piatr ce primesc decoraii vegetale, susinnd arce n plin cintru din

crmid. Modulele de capt ale faadei principale par uor supranlate fa de

modulele de cmp, prin retragerea etajului II al cldirii.

Arhitectura lui Nicolae Ghika-Budeti se ncadreaz i n concepiile Artei

1900 prin faptul cnu recurge la obiecte ieite din scar, prin ritmicitatea plin-gol,

prin efectele de vibraie i culoare precum i prin modalitatea de expresie

bidimensionalce reiese prin contrastul dintre suprafeele considerabile de crmid

21


25/87

aparent i elementele realizate din piatr alb, reuind s realizeze o sintez a

elementelor tradiionale n maniermodern(Constantin, 1972).

Muzeul de la osea(dupcum era numit n acea vreme), a fost gndit special

pentru a gzdui anumite obiecte de art rneasc i naional, fapt ce a i fcutnecesar o continu raportare a proiectului la inteniile curatoriale ale lui Tzigara-

Samurca (de exemplu, de a expune picturile nalte de 6,00m ale lui George

Demetrescu Mirea sau casa lui Antonie Mogo). Aceastsituaie a condus, n cele din

urm, la apariia unor nenelegeri ntre Ghika-Budeti, preocupat de partea estetica

proiectului, i Tzigara-Samurca care, n rolul su de muzeograf, considera c

arhitectura trebuie s se subordoneze coleciei (Popov, 1999). De remarcat este

faptul c cel din urm, bazndu-se pe experiena cptat n afar, s-a preocupatndeaproape de distribuirea coleciilor n sli, dar i de lumini i culori, pentru a pune

n valoare exponatele prin toate mijloacele posibile. Totodat, a fost prevzut i

posibilitatea extinderii ulterioare a aripilor cldirii, n funcie de necesiti.

Din 1953 pn n 1989, cldirea este ocupat de muzee ale regimului

comunist, coleciile muzeului lui Tzigara-Samurca fiind alungate dintr-un loc ntr-

altul pn ajung n depozitele Muzeului Satului. n aceast perioad, cldirii i este

adugat i un al patrulea corp de cldire, pe latura de vest, care rmne, pnazi, oamintire dureroasa a fostului regim, n special prin mozaicul imens de pe faad,

reprezentnd clasa muncitoare.

n 1990, dup ndeprtarea regimului comunist, cldirea este recuperati se

nfiineaz aici Muzeul ranului Romn. Aceast recuperare capt conotaii

adnci, istoria muzeului lui Tzigara-Samurcai a cldirii fiind asumati integratn

discursul muzeal. Cldirea n sine devine simbolic, acumulnd i reinnd istoriile

succesive la care a luat parte pentru c, dup cum observ Lefebvre, spaiul nuconstituie numai un cadru n care se desfoar viaa sau un container neutru

spaiul este morfologie social (Lefebvre, 1991: 94), iar istoria acestuia se citete n

urmele lsate de evenimente, nu numai la nivel fizic (inscripionate n forma

construit), ci i social (n amintirea oamenilor care le-au trit i le asociazcu acel

loc vezi i Lawson, 2001). Tocmai de aceea, Muzeul ranului Romnnu este

considerat un continuator al Muzeului de Etnografie, de Art Naional, Art

Decorativi ArtIndustrial, ci un motenitor al acestuia (Popov, 1999: 124).

22


26/87

Discursul muzeal

Numirea lui Horia Bernea la conducerea muzeului n 1990 a nsemnat i

impunerea unui anumit mod de gndire i concepere a discursului muzeal care s-a

pstrat, n linii mari, i dupmoartea acestuia. Pe de o parte ca urmare a mijloacelorprecare ce le-au fost puse la dispoziie, dar, totodat, i ca mrturie a condiiilor grele

de trai ale ranului romn pe care urmreau s l expun, Bernea i echipa sa au

acceptat i i-au nsuit condiia srac, transformnd-o n virtute (Bernea, 2001).

nceputul a nsemnat pentru Muzeul ranului Romnluarea n posesie nu

numai a coleciilor, ci i a cldirii construite special s adposteascMuzeul lui

Tzigara-Samurca, nfiinat n 1906. Astfel, istoria muzeului nu ncepe de la zero, iar

Bernea gndete noua expoziie raportndu-se, pe de o parte, la obiectele existente i,

pe de altparte, la cldire: ncepi s-i propui teme posibile, teme ce-ar putea tri

ntr-un astfel de spaiu (Bernea, 2001: 51). Cum s-a raportat la obiectul de arhitectur

vom vedea, mai pe larg, n ultimul capitol al lucrrii. Aici vom urmri atitudinea sa

fa de obiect i ideile de baz ale expunerii, aa cum reies din textele sale i din

notele i amintirile pe care Irina Nicolau i Carmen Hulu le-au strns n volumul

Cteva gnduri despre muzeu, cantiti, materialitate i ncruciare / Dosar

sentimental. Pe lngacesta, ne mai sunt de ajutor articole aprute n pres, ale salesau ale celor care i-au fost aproape i i-au cunoscut demersul.

Spuneam, mai sus, cdiscursul Muzeului ranului Romnse ncadreazn

curentul noii muzeologii, dar Bernea face mai mult dect s aplice pricipiile care

definesc noua muzeologie: l oblig pe vizitator s se confrunte cu obiectul, s i

pun ntrebri legate de acesta, s caute, n propriile amintiri i cunotine sau prin

muzeu, date care s l ajute si descifreze sensul, prin [e]xcluderea evidentului, a

explicitului, a excesivului; negarea aproprierii obinuite, a locurilor comune (Bernea,2001: 110). Cutarea devine, dupcum se menioneazn Programul muzeologic al

Muzeului ranului Romn din 1997, principiu metodologic (Nicolau i Hulu,

2001).

Aceast abordare ns, ndeprteaz anumite tipuri de vizitatori i acest risc

este asumat, Bernea nsui declarnd c muzeul nu se adreseaz celor care nu

recunosc efectele devastatoare ale comunismului, celor care nu recunosc adevrata

valoare a spiritului, celor care nu recunosc diferenele ntre oameni, celor care i

23


27/87

dispreuiesc semenii mai slabi sau mai detepi. Toi acetia nu au ce cuta n

muzeu! (Bernea, 2001: 74)

Din 1953 pnn 1989, cldirea a adpostit muzeul partidului comunist, sub

diferite denumiri, de la Muzeul Lenin-Stalin, la Muzeul de istorie a PartiduluiComunist i a Micrii Revoluionare i Democratice din Romnia. ndeprtarea

regimului comunist (care, de altfel, a urmrit ndeprtarea de trecutul rural) prin

revoluia din 1989 a nsemnat i nchiderea acestui muzeu i svrirea unui gest

recuperator prin nfiinarea Muzeului ranului Romn. Aciunea devine astfel

simbolic, iar Bernea integreazistoria cldirii i a muzeului n cadrul discursului i a

expunerii prin dougesturi: acordarea unei poziii importante crucii (gestul devenind,

astfel, unul vindector i nu vindicativ) i prin deschiderea slii de la subsol Ciuma O instalaie politic. Prin aceast sal, istoria este acceptat drept condiie a

vindecrii, dar constituie i o mrturie i piedicmpotriva uitrii.

Pe lng nsuirea condiiei srace, discursul se mai bazeaz pe un concept

nrudit: perisabilitatea. ntr-un muzeu, obiectele sunt, de obicei, protejate mpotriva

degradrii i starea lor prezervat ca atare (Crane, 2006). n Muzeul ranului

Romn ns, pornind de la credina c Dumnezeu iubete ce este fragil, plpnd,

fraged (Nicolau i Hulu, 2001: 58), se concepe o muzeologie bazat pe aceeaifragilitate care caracterizeaz i obiectul tradiional. Bernea a dorit s conceap un

muzeu aa cum lucreaz un meseria un obiect simplu sau i mai bine cum

triete un ran o zi sau o sptamn din via: ca o respiraie! (subl. aut.,

Nicolau i Hulu, 2001: 69). Aceast dorin cuprinde n ea nu numai expresia

extrema efemerului prin respiraie, ci i firescul pe care l presupune. Nenchiderea

n casete a marii majoriti a obiectelor rspunde acestei cerine discursive, ceea ce

introduce n expunere i o dimensiunea temporalprin care vizitatorul este atenionat,

totodat, de caracterul efemer al vieii.

Prin aceastabordare, obiectului muzeificat, mort, i se redviaa, dar o via

care nu mai are legtur cu contextul din care a fost scos, pentru c este pus n

mijlocul unor raporturi noi, fiind provocat sreflecte odatntregul din care provine

i apoi nelesuri mai adnci, pe care nu le comunicn mod normal (Horia Bernea n

Nicolescu, f.d.).

24


28/87

Toate aceste elemente se supun dorinei de a zugrvi, n cadrul muzeului,

icoana ranului, modelul su arhetipal raportat la o spiritualitate atemporal care

transpare prin intermediul obiectelor ce constituie argumente n demonstraii privind

trsturile ranului romn (subl. aut., Bernea, 2001: 21).

O ultim precizare care trebuie fcut, este aceea c Muzeul ranului

Romn ajunge s fie asociat cu figura lui Horia Bernea la un nivel care apropie

discursul muzeal de opera de art, acesta nscndu-se din viziunea artistului care

produce un gest tradiional, venit din interior (Mihilescu, 2006). A spune c [a]vem

astzi un ran dup Horia Bernea, o muzeografie dup Horia Bernea, i din

compunerea lor un Muzeu al ranului dup[Horia Bernea] (Nicolescu, 2006: 51)nseamn, ntr-un fel, a mpietri o concepie a artistului care, de altfe, miza pe

efemeralitate i perisabil.

25


29/87

Mesaj i mijloace de comunicare

...un muzeu ca un cntec, ca o respiraie, unmuzeu n care artarea se face firesc(Horia Bernea)

Dupcum spuneam, n centrul discursului muzeal, gndit de Bernea, se afl

icoana ranului romn zugrvitprin intermediul obiectelor care i-au ieit din mini,

ilustrnd cadrele de viaale existenei sale. Mesajul care ajunge la vizitator este, ns,

de multe ori, simplist, cei mai muli dintre cei intervievai netrecnd de ideea afirii

istoriei, a modului de via, a tradiiilor i obiceiurilor. Alii descoper ceea ce i

cutau: originile, rdcinile, accentund rolul important pe care cunoaterea acestora

l are mesajul este sne amintim [...], snu fie uitate niciodat[...]. E bine sse

fac o comparaie sau amintirile copilriei, vizita cptnd, astfel, o ncrcturemoionalfoarte mare.

Chiar i unii vizitatori strini i asummesajul pe care l descoper ntr-un

mod afectiv, empatic: mesajul este probail c aceasta este istoria noastr, acetia

sunt oamenii de dinaintea noastr, ceea ce a fost naintea noastr6. Mesajul receptat

de o vizitatoare din Australia merge mai departe prin desprinderea concluziei catt

cultura ct i tradiiile sunt poate cel mai bine pstrate nu de cel bogat i puternic, ci

de omul obinuit7.

Alii vd ceea ce le este mai aproape svadprin propria pregtire, cum este

cazul unei artiste plastice, pentru care muzeul reprezintun punct de referinn arta

tradiionalromneasc.

Obiectul este cel care, prin modul de prezentare, transmite mesajul i

importana pe care acesta o capttrebuie pusn lumininnd cont att de modul n

care este utilizat de curatori ct i de modul n care este privit i neles de vizitatori.

Spaiul muzeal este un spaiu potenial, n care aspecte latente ale obiectului se

pot manifesta, dnd sens expoziiei, att prin caracterul polisemic al obiectului n sine

(Mason, 2006), ct i prin valoarea pe care acesta o capatca parte a unei colecii.

Obiectelor le sunt atribuite semnificaii care depind nu numai de contextul n care sunt

puse (de caracteristicile spaiului construit, de design-ul interior, de relaiile dintre

6n original: the message probably is: thats our history, thats our people behind us, that which was

before us.7 n original: culture and traditions may be best preserved not by the rich and powerful but by theaverage person

26


30/87

obiecte sau dintre obiecte i spaiu), de intenia curatorial, ci i de relaia care se

stabilete ntre obiect i privitor (Silverstone, 2002; Vergo, 2002).

Noua muzeologie presupune participarea vizitatorului la creearea i negocierea

sensului expoziiei, la construirea, mprtirea i interpretarea coninutului acesteia, aatitudinilor i valorilor pe care le afieaz i promoveaz (Bollo and Dal Pozzolo,

2005; Hooper-Greenhill, 2006; MacDonald, 2006; Ravelli, 2006). Astfel, spaiul

muzeal devine dinamic, viu, fiecare gsind nuntru ceea ce este pregtit sau vrea s

gseasc, pornind de la propriile experiene, amintiri, dorine sau nevoi. Aceeai

artist plastic menionat mai devreme acord atenie, de exemplu, n vizita sa,

elementelor grafice i spune c:

Impresia a fost de srcie. Nu a exponatelor, extrem defrumoase, ci a felului n care acestea sunt prezentate. Se dorea afi prezentate n genul hand-made: etichete scrise de mn,cataloage pe cartoane duplex cu poze lipite i multe altele. Ideeaera excelent, realizarea lasnsde dorit.8

Pregtirea profesionalo face, deci, sobserve i scomenteze un anumit tip

de aspecte. Nu criticgenul hand-made, ci realizarea care tiecse poate face mult

mai bine, fra ti cHoria Bernea i cei care l-au urmat au cutat sfacun muzeu

n spiritul rnesc din toate punctele de vedere, srcia ca i perisabilitatea carerzbate n tot muzeul reprezentnd triumful spiritului asupra materiei.

Aceastabordare, n care se mizeazpe descoperirea sensului, poate conduce

la o implicare afectivmai mare din partea vizitatorului n cazul n care reuete s

dea un sens celor expuse, dar i la pierderea controlului asupra mesajului care ajunge

la acesta n cele din urm. Acest lucru constituie un risc pentru instituie prin

ndeprtarea anumitor tipuri de vizitatori care nu au rbdarea sau interesul de a

afla/cuta/descoperi sensuri proprii, sau cel puin ideile care stau n spatele expoziiei.n cadrul Muzeului ranului Romn, aceste idei sunt punctate prin intermediul

textelor sub formde fapte, cugetri, simiri sau poveti (Nicolau i Hulu, 2001:

134) care sugereaz contextul n care ar trebui plasate exponatele i nelese.

Vizitatorii care duc interpretarea dincolo de vechimea obiectelor punnd accent, cel

puin, pe rolul rememorator al acestora, la nivel individual sau colectiv sunt destul

8

Martin, Maia. n VizitLa Muzeul ranului Romn. n Starea Artelor, Maia Martin (Ed.), 8794.Biblioteca Maia Martin, 2011. Pag. 89. http://martinmaia.blogspot.ro/2012/06/articole-arta-raft-in-biblioteca-de.html.

27
http://martinmaia.blogspot.ro/2012/06/articole-arta-raft-in-biblioteca-de.htmlhttp://martinmaia.blogspot.ro/2012/06/articole-arta-raft-in-biblioteca-de.htmlhttp://martinmaia.blogspot.ro/2012/06/articole-arta-raft-in-biblioteca-de.htmlhttp://martinmaia.blogspot.ro/2012/06/articole-arta-raft-in-biblioteca-de.html


31/87

de numeroi. Mai puini sunt, ns, cei care ajung i la o nelegere de ordin spiritual

(a rolului vindector al crucii, de exemplu) i acetia sunt, de obicei, cei care au

timpul, rbdarea i curiozitatea de a citi fiele de sali restul de texte care nsoesc

expunerea.

Rolul textelor nu se limitezla transmiterea de informaii, ci i stabilesc tipul

de interaciune dintre vizitatori i expoziie, acestea determinnd o serie de ateptri i

astfel influennd comportamentul vizitatorilor (Atkins et al., 2009). Acest rol apare

destul de clar dacanalizm, de exemplu, dorina (sau nevoia resimit) de a reveni n

spaiul expoziional. Textele utilizate n Muzeul ranului Romn las loc

interpretrii i ndeamnchiar la interpretare, explorare, analizsubiectiv; presupun

un efort cognitiv din partea vizitatorului i trecerea informaiilor printr-un filtrupersonal: Obiectele din muzeul nostru aparin unei lumi tradiionale. Ce tii despre

aceste lumi? Scormonete printre cunostinele tale i ncearcsnelegi! Cu siguran

tii o mulime de lucruri. (Nicolau i Hulu2001: 35). Interviurile realizate au scos

n evidenfaptul ccitirea fielor de sal, a inscripiilor de pe perei etc. conduce, de

multe ori, la concluzia c, pentru a da curs ndemnului de a scormonii nelege, este

necesarrevenirea n spaiul expoziional.

n urma unor cercetri, s-a constatat c prezena etichetelor explicativeconduce la un comportament orientat ctre predare i nvare, ntr-un mod, mai

degrab, formal. n cazul textelor interpretative ns, cum sunt cele din Muzeul

ranului Romn, intervine creativitatea i pe marginea unui exponat vizitatorii

ating subiecte de conversaie tangeniale care faciliteaz umplerea spaiului dintre

tiina prezentat n cadrul muzeului, unde vizitatorii interacioneaz cu unelte i

obiecte specializate, i activitile zilnice9(trad. ns., Atkins et al. 2009, 180). i ntr-

un caz i n cellalt informaii sunt reinute, dar conversaiile informale pot conduce la

un grad mai mare de implicare din partea vizitatorilor (Atkins et al. 2009). Totodat,

diferene considerabile pot sapar n modul de utilizare a cunotinelor dobdite n

cadrul muzeului, dincolo de acesta: spre deosebire de nvtarea formal, procesele

cognitive care au loc n momentul unei lecii informale i analiza contextual

faciliteaz aplicarea cunotinelor dobndite i n alte situaii (Hooper-Greenhill

2006).

9n original We believe that this kind of activity serves to bridge the gap between museum science,where visitors interact with often-specialized tools and objects, and everyday activities.

28


32/87


33/87

n cele ce urmeaz, vom discuta modul de expunere ca mijloc de comunicare,

din punct de vedere al relaiei dintre obiecte i al relaiei dintre obiecte i vizitator,

urmnd ca raportul cu spaiul construit sfie dezbtut pe larg n capitolul urmtor.

Una dintre primele caracteristici observate, la intrarea n spaiul expoziional,o constituie densitatea obiectelor, iar modul n care vizitatorii percep aceastdensitate

variazde la impresia de srcie datde numrul considerat foarte mic de exponate,

pnla impresia de exces de obiecte. Un muzeolog, specialist n monede, din Elve ia,

afirmc:Este prea mult. tii, eti... nimicit de mulimea de obiecte expuse. Aceasta

este prima mea impresie!11

Un alt aspect al crui mod de percepere variazfoarte mult este cel al logicii

expunerii, de la sentimentul cobiectele sunt puse aiurea, aruncate pur i simplu nspaiu, pn la sentimentul c totul este aezat unde trebuie, c toate au un loc i o

logic proprie a aezrii. Mai mult dect att, se ajunge pn la a considera c

obiectele s-au aezat singure la locul lor, fcnd dovada unei aezri fireti datde

funcia, rolul lor n cadrul lumii tradiionale: obiectele au prins sse aeze firesc la

locul lor, locul pe care i-l cunoteau12.

Poziionarea ntre cele dou extreme, att n cazul densitii ct i n cel al

logicii expunerii, este strns legat de sensul pe care reuete fiecare s l dea

expunerii, de gradul de implicare afectiv, emoionala fiecruia, de capacitatea de a

surprinde obiectul individual sau, mai degrab, relaiile dintre obiecte. Expunerea

mizeazpe recreerea unui ntreg din fragmente, pe conturarea i surprinderea treptat

a imaginii de ansamblu, pe reanalizarea sensului odatcu fiecare nousalcare este

strbtut, iar Imaginaia i cunostinele vizitatorului trebuie s participe la

recuperarea intregului (subl. aut., Nicolau i Hulu2001: 82). Incapacitatea de a

surprinde logica aezrii obiectelor se traduce, mai departe, n incapacitatea de anelege legtura dintre obiecte i sli i de a recreea o imagine coerenti unitar, sau

invers.

Construirea unui sens este un proces dinamic, organic pentru cinterpretarea

i nelegerea pot avea loc ntr-o ordine departe de a fi fixat, iar acest lucru reiese din

11n original: It is too much. You know, you are... destroyed by the mass of exhibition things. Thatsmy first impression!12

Oprea, Delia. Muzeul ranului Romn - Tur Personal. www.LiterNet.ro, f.d.http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat2 Mai 2012

30
http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html


34/87

modul de aranjare i punere n evidena exponatelor. Codificarea n sine, fiind de

alt natur dect n cazul muzeografiei clasice ntlnit nc n mai toate muzeele

romneti, poate ridica probleme de decodificare datorit ateptrilor cu care

vizitatorul intr n muzeu. Obinuitcu un discurs muzeal n care accentul cade pe

obiect ca artefact, pentru o vizitatoare, Impresia general a fost c muzeul deine

piese de o valoare inestimabilunele nefiind scoase n evidensuficient13. Pe de alt

parte, expunerea face apel la conotaii simbolice, fiind, deci, supussubiectivismului

privitorului care decodificmesajul.

Prin discursul muzeal se dorete stimularea imaginaiei, a memoriei. Se

dorete ca privitorul, n confruntarea cu obiectul, si ridice o serie de ntrebri, chiar

dac rmn fr rspuns. Din observarea comportamentului vizitatorilor, dar i dindeclaraiile care urmeaz vizitei (fie date n cadrul interviurilor, fie mprtite pe

internet) reiese c aproape fiecare i gsete, n muzeu, un obiect asupra cruia

zbovete mai mult i care devine, din diverse motive, prilej de mprtire a

cunotinelor sau amintirilor, prilej de observare n detaliu sau de nchipuire de

scenarii care l apropie, de exemplu, pe privitor de creator: admir o lingurde lemn,

coada este o sculpturmigloas, m ntreb cine este oare omul care a hotrt c

trebuie s-i sculpteze lingura: era bogat, era srac, era vesel?14(subl. ns.).

Revenind la modul de expunere, observm faptul c se dorete scoaterea n

eviden a unui obiect major prin prezena, n vecintate, a unor obiecte minore,

umile. Chiar daclumina, culoarea, amplasarea ajuti ele la accentuarea importanei,

trieiobiectului, relaiile care se stabilesc ntre obiecte devin primare. Aceste relaii

depesc chiar perimetrul unei zone (definitprin proximitate, integrare vizual) sau

al unei sli, prin repetiie. Astfel, o imagine general se contureaz progresiv n

mintea fiecrui observator prin legturile i asocierile logice pe care le face, ajutat

fiind, discret, de aceste repetri ale tipurilor de obiecte expuse (de la furca i oul

prezente n fiecare sal, simboliznd axa lumii i viaa, pn la urcioare), dar i de

fotografii i texte. n ceea ce privete textele, legtura dintre acestea i exponat(e) nu

este una direct, care decupeazobiectul. Prin intermediul textului, acesta este plasat

13[ninaa]. Muzeul ranului Romn, ntoarcere n Timp.Http://amfostacolo.ro/, 5 Noiembrie 1010.http://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-fotografii-vacanta__16037.htmaccesat 27 Mai 201214


31
http://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-fotografii-vacanta__16037.htmhttp://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-fotografii-vacanta__16037.htmhttp://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-fotografii-vacanta__16037.htmhttp://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-fotografii-vacanta__16037.htm


35/87

ntr-un context mai larg care ajut nu numai la nelegerea rolului su n lumea

tradiional, ci i la decodificarea mesajului expoziiei. Mesajele de pe fiele de sal,

de pe perei sau afiate pe lngobiecte sunt i un ndemn de a privi cu ali ochi cele

expunse: nu ca pe nite obiecte vechi, ci ca pe nite argumente in demonstraii

privind trsturile ranului romn (Bernea, 2001: 21). Din acest punct de vedere,

muzeul se confruntcu riscul de a-i fi neles mesajul, dar nu i asumat. Un vizitator

descrie textele ca fiind ciudatei curioase15, iar concluzia cparea se fi acordat o

atenie mai mare mesajului spiritual dect informrii sugereaz aceeai criticadus

lipsei etichetelor explicative i ndeprtrii vizitatorilor interesai de aceste aspecte.

Alte obiecte anun tema slilor care urmeaz, devenind articulaii, la rndul

lor tari sau slabe. Troia din sala Puterea Crucii de exemplu, este o articulaieputernicce face trecerea ctre slile Icoane Ii Icoane II, marcnd n acelai timp

ndeprtarea de materialiate i apropierea de spiritual (Bernea, 2001). Vasele de lut

din sala Triumfdevin articulaii slabe care anuntrecerea ctre sala Munca Focul

unde se aflun atelier de olar. Dupcum Bernea nsui declar, aceste situaii nu au

fost neaprat proiectate ca atare, ceea ce accentueazcu att mai multfirescul aezrii

i ideea de muzeu ca o respiraie.

Modul de aranjare a obiectelor comunicmai mult dect mesaje: face s seresimt, ntr-un muzeu plin de obiecte crezute moarte, prezena ranului i viaa.

Pentru unii vizitatori, textele sunt cele care anim expunerea pentru c din

toate colurile te trag de mnectot soiul de inscripii16(subl. ns.). Alteori prezena

ranului i sentimentul locuirii stn detalii precum: hainele ntinse n pridvorul casei

(Fig. 4); uneltele din ateliere, lsate ca i cnd meterul tocmai ar fi ieit n sat;

alimentele rspndite printre exponate (oule roii i prescura din sala Crucea

Pomul vieiicare implicatt viaa ct i moartea).

Impresia de muzeu viucreeaz, ns, i o tensiune care vine din dorina de a

interaciona cu anumite obiecte, dar care se lovete de interdicia de a le atinge. Dei,

n unele mprejurri, interaciunea este chiar ncurajat, neobinuina devine team(cu

15 n original: It is a bit odd, with some rather whimsical explanations of the items on display.http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.htmlaccesat 28 Mai 201216

Demirgian, Ada. Muzeul ranului Romn - Tur Personal. www.LiterNet.ro, f.d.http://destinatii.liternet.ro/articol/50/Ada-Demirgian/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlaccesat 2 Mai 2012

32
http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html%20accesat%2028%20Mai%202012http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html%20accesat%2028%20Mai%202012http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html%20accesat%2028%20Mai%202012http://destinatii.liternet.ro/articol/50/Ada-Demirgian/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://destinatii.liternet.ro/articol/50/Ada-Demirgian/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html%20accesat%2028%20Mai%202012http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html%20accesat%2028%20Mai%202012


36/87

att mai mult cu ct ai fost deja atenionat snu atingi) peste care, de multe ori, nu se

trece.

Fig. 4: Hainele i funia de ardei iui din pridvorul casei salaCasa n cas.

33


37/87

Rolul social al muzeului

Lois H. Silverman, n cartea sa, The Social Work of Museums (Silverman

2009), aduce la un loc activitatea de asisten social i practica muzeografic,

punctnd modurile prin care muzeele rspund unor nevoi concrete ale oamenilor,ndeplinind un serviciu social. Muzeul, spune ea, deservete sinele, dar i cuplul,

familia, grupul (prin discursuri legate nu numai de nevoi de baz, ci i de nevoile de

transformare, evoluie sau dezvoltare). Vom analiza, n cele ce urmeaz, rolul pe care

Muzeul ranului Romn, prin expoziia sa permanent, l joac la nivel social,

selectnd, dintre modurile identificate de Lois H. Silverman, pe cele care se aplicn

acest caz i dezvoltndu-le pe cele mai reprezentative.

Sinele

n muzeu, fiecare caut, dupcum menionam i n subcapitolul anterior, ceea

ce este pregtit sau dorete sdescopere. n interpretarea unei expoziii, intervin att

factori fizici, ct i factori personali i sociali, adicinterpretarea are loc n funcie de

propriile experiene, amintiri, nevoi, pregtire profesional etc., n funcie de

contextul n care are loc vizita, de nsoitori i tipul de legturpe care vizitatorul o

are cu acetia, dar i n funcie de caracteristicile spaiale i de modul de expunere a

obiectelor (Silverman, 2009).

Sharon MacDonald vede muzeele drept produse sociale, a cror dezvoltare se

bazeazpe motivaii i neliniti cum ar fi: teama de uitare, cutarea autenticitii (ca

antidot la o societate de consum), ncercarea de a face fafragmentrii identitare sau

cutarea cunoaterii (MacDonald, 2006). n acest context, n Muzeul ranului

Romn, fiecare este lsat s-i compun ranul de care are nevoie i pe care l

merit (Nicolau i Hulu, 2001: 124), astfel nct, ceea ce fiecare descoper aicidevine i o problem personal a crei manifestare este ngduit prin discursul

muzeal.

Pentru un vizitator venit singur, muzeul poate deservi nevoia de sntate (prin

facilitarea relaxrii i introspeciei), nevoia de identitate (prin sentimentul de afiliere

i apartenen; prin atribuirea i construirea unui sens personal; prin constituirea unui

reper identitar) i nevoia de transcenden(prin contactul cu o dimensiune spirituala

existenei; prin transformarea personal ca urmare a construirii unui sens; princontientizarea unor fenomene sociale).

34


38/87

Analiznd spusele vizitatorilor, constatm cmuzeul poate deveni, pentru unii,

un loc special, din diverse motive. Indiferent de explicaia pe care acetia o gsesc sau

nu, rolul muzeului merge mult dincolo de afiarea unor obiecte valoroase. Vizita

devine prilej de relaxare (Pentru mine e cam singurul loc ce reuete smrelaxeze

i smfacsmsimt bine.17) i de deconectare de la realitatea zilnic: odatintrat

aici te afli ntr-un spaiu desprins de realitatea de afar, n care nu trebuie doar s

admiri ci si gseti locul18.

O alt funcie important a muzeului este aceea de rememorare. Aceasta se

leag de rolul i semnificaia pe care trecutul l are pentru fiecare. Muzeul face

posibilretrirea imaginara unor evenimente, iar [c]apacitatea de a ne reaminti i

de identificare cu trecutul d sens, scop i valoare existenei noastre. (Lowenthal,2002: 68). n Muzeul ranului Romn, pentru marea majoritatea a romnilor,

obiectele ncmai evocvremuri trite i de aceea vizita este nsoitde o serie de

sentimente care leagprezentul de trecut. Cele mai concludente, din acest punct de

vedere, ne apar impresiile unei vizitatoare, creia turul prin muzeu i-a provocat

sentimente de nostalgie (casa, coala i moara amintindu-i de bunic i satul n care

acesta locuia), ntristare (la gndul ctoate acestea au rmas doar n amintire), dar i

bucurie (descoperind, n muzeu, locul n care aceste amintiri rmn n via:pot vedea

[casa bunicului] oricnd, [...], va sta aici ct muzeul va exista19). Obiectele din

muzeu devin, astfel, repere n obinerea unei stabiliti.

Rememorarea are i un rol terapeutic, reducnd brusc att deficienele, ct i

virtuile prezentului de asemenea, cunoaterea intens a trecutului d prezentului

mplinire i durat. (Lowenthal, 2002: 60). A-i cunoate rdcinile devine datorie,

iar recunoaterea i acceptarea trecutului condiie a progresului: n-ar trebui sne

uitm rdcinile, c la origini suntem toi rani. Nu ne-am nscut oraeni Sala

Ciuma O instalaie politic, dei contestatde muli ca neavnd ce cuta n acest

17[evelinn], 25 Martie 2010http://www.artline.ro/forum/showthread.php?s=1249b88cba549d5f293ee67242d684a3&t=135&page=2, accesat 27 Mai 201218Oprea, Delia. Muzeul ranului Romn - Tur Personal. www.LiterNet.ro, f.d.http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html. accesat2 Mai 201219[Lumis66]. Muzeul ranului Romn - Casa bunicului la doi pai de mine i nu tiam.

Http://amfostacolo.ro/, 12 Mai 2011.http://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-fotografii-vacanta__19200.htmaccesat 27 Mai 2012

35
http://www.artline.ro/forum/showthread.php?s=1249b88cba549d5f293ee67242d684a3&t=135&page=2http://www.artline.ro/forum/showthread.php?s=1249b88cba549d5f293ee67242d684a3&t=135&page=2http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-fotografii-vacanta__19200.htmhttp://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-fotografii-vacanta__19200.htmhttp://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-fotografii-vacanta__19200.htmhttp://amfostacolo.ro/romania-pareri,15/bucuresti,95,1174/muzeele-bucurestiului,5895/impresii-sejur-si-fotografii-vacanta__19200.htmhttp://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://www.artline.ro/forum/showthread.php?s=1249b88cba549d5f293ee67242d684a3&t=135&page=2http://www.artline.ro/forum/showthread.php?s=1249b88cba549d5f293ee67242d684a3&t=135&page=2


39/87

muzeu, are tocmai acest rol de reamintire i acceptare pentru a conduce, ntr-un final,

la vindecare.

Tot rol terapeutic are i imaginarea unor scenarii care l implicpe vizitator,

pornind de la cele vzute n muzeu. Aceste scenarii sunt introspective i pot vorbidespre valori personale, visuri, sperane: Te reculegi un moment n faa crucilor (i nu

poi s nu te imaginezi alturi de cineva drag, trind ritualul secret al unei nuni

mereu rennoite)20. Alturi de sentimentul de apartenen, ntresc, totodat,

ncrederea n sine. n aceeai ordine de idei, se poate nota i sentimentul nltor de a

face parte din ceva ce depete condiia uman: te simi integrat [] n acest drum

frsfrit ctre dumnezeire21.

Nu putem uita, evident, nici rolul didactiv pe care muzeul i-l asumdrept rolprincipal. O vizitatoare, n urma turului ei personal prin muzeu, noteaz, pe lng

nvmintele pe care le-a desprins din contactul cu lumea tradiional, modul n care

acestea pot fi folosite astzi, acestea implicnd i o reanalizare a sinelui i

transformarea personal:

Am redescoperit acolo bucuria srbtorilor, nelesurileanumitor ritualuri i gesturi. [...] am nvat c exist locuribune i locuri rele, anotimpuri, zile i ceasuri potrivite pentru

fiecare lucru pe care l avem de fcut n via. [...] Am aflat cadrui nu nseamna cumpra i a mpacheta frumos ceva, orice,ci a face tu, cu mna ta, ceva pe care l druieti din drag, cudrag, un lucru mic, pe care l-ai gndit i l-ai nchipuit. Amnvat cum si povestesc copilului meu despre ngeri i despretoate cele care in de lumea nevzut[...]22

Cuplul, familia i grupul

Printre nevoile cuplului, familiei i grupului pe care muzeul le deservete se

numr: conexiunea social (prin interaciunea cu alte persoane); comunicarea (prin

discuiile de orice fel); asumarea, exersarea i, eventual, stabilirea unor roluri (precum

cele de vorbitor/asculttor, profesor/elev); descoperirea sau dezvoltarea unui limbaj

20Munteanu, Radu-Ilarion. Muzeul ranului Romn - Tur Personal. www.LiterNet.ro, f.d.http://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-

personal.html.21Idem.22

Demirgian, Ada. Muzeul ranului Romn - Tur Personal. www.LiterNet.ro, f.d.http://destinatii.liternet.ro/articol/50/Ada-Demirgian/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html.accesat 2 Mai 2012

36
http://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://destinatii.liternet.ro/articol/50/Ada-Demirgian/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://destinatii.liternet.ro/articol/50/Ada-Demirgian/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html


40/87

comun (prin identificarea unor pasiuni comune sau stabilirea unor coduri

comportamentale i verbale proprii); continuitatea prin mprtirea unor amintiri,

nvminte, poveti (de exemplu, de ctre bunici sau prini, nepoilor i copiilor);

cultivarea respectului (fade membrii familiei, dar nu numai) i responsabilitii.

Chiar i un singur obiect poate deveni motiv de deschidere a unei conversaii,

de povestire, de transmitere a unor nvminte, de a mprti pasiuni i gnduri, iar

acestea conduc la ntrirea relaiilor din cadrul cuplului, dintre membrii familiei sau

grupului. n Muzeul ranului Romn, sala care conduce cel mai des la astfel de

interaciuni este, dup cum reiese din observaiile de teren, Sala de clas. De la

mprtirea amintirilor din coal(strnite, n special, de obiectele de mobilier i de

planele de botanici zoologie), se ajunge pnla a da lecii ntr-un anumit domeniu(de exemplu, o hartveche a Romniei devine prilej de a ine o lecie de istorie pentru

un francez care acapareaz astfel atenia familiei pentru cteva minute, fiindu-i,

totodatrecunoscute cunotinele, ceea ce contribuie la ntrirea ncrederii n sine i a

poziiei n cadrul familiei, la exersarea sentimentului de respect reciproc etc.).

Chiar i muzeul n sine poate fi cel care strnete amintiri, n care importante

devin relaiile interpersonale, uneori privite retrospectiv: gndindu-mcomparativ la

vizitele din copilrie [...], asemenea vizite (impuse sau nu), trezeau emoii veritabilei revelaii personale care te motivau s vrei s le reeditezi, tocmai datorit celor

caretiau smprteascistoria locului23.

23Irina Radu, comentariu la Martin, Maia,n vizitla Muzeul ranului Romn,http://martinmaia.blogspot.com/2010/10/in-vizita-la-muzeul-taranului-roman.htmlaccesat 27 Mai 2012

37
http://martinmaia.blogspot.com/2010/10/in-vizita-la-muzeul-taranului-roman.htmlhttp://martinmaia.blogspot.com/2010/10/in-vizita-la-muzeul-taranului-roman.html


41/87

MUZEUL RANULUI ROMN: DE LA FORM LAINTERPRETARE

Arhitectura exterioar

Arhitectura cldirii atrage, mir, surprinde prin tratarea diferit fa de

cldirile din jur. Impactul vizual al acesteia constituie primul contact pe care

vizitatorul l are cu muzeul. Cldire este observat, de multe ori, cu mult timp nainte

de a lua hotrrea vizitrii, poate chiar fra ti ce ascunde dincolo de faad.

Elementul central, ntlnit n declaraiile vizitatorilor cu privire la arhitectura

cldirii, este foiorul pe care muli l percep drept dominnd Piaa Victoriei. O privire

panoramic asupra pieei (Fig. 5) ne demonstreazcselectarea acestei cldiri drept

dominantconstituie o alegere subiectiv. BRD Tower, amplasat chiar pe o latura

Pieei Victoriei, ajunge la 87m nlime, n timp ce Tower Center International

amplasat pe bd. Ion Mihalache (nccea mai naltcldire finalizatdin Bucureti), la

cei 120m ai si este puternic vizibil din orice punct al Pieei. Foiorul Muzeului

ranului Romnajunge la aproximativ 45m nlime, dar, dei este mai mic dect

cele dou turnuri, atrage atenia prin arhitectura sa veche, crmida roiatic,acoperiul colorat.

Fig. 5: Dominante de nlime n Piata Victoriei: BRD Tower, Tower Centeri Muzeul ranului Romn.

38


42/87

Un alt element, care intrig de data aceasta, este modul n care biserica de

lemn din curtea muzeului se proiecteazpe mozaicul comunist care decoreazfaada

corpului de cldire nou. Carmen Hulu i amintete cum observa acest detaliu cu

mult timp nainte de a ti mcar cacolo se aflMuzeul ranului Romn(Nicolau

i Hulu, 2001). n concluzie, cldirea iese n eviden, prin contrast, fade mediul

nconjurtor. Astfel, interpretarea expoziiei ncepe nc din exterior, prin impactul

(mai mult sau mai puin contientizat) pe care aceasta l are asupra vizitatorului.

Prin caracterul ei reprezentativ, arhitectura ajunge s fie legatde expunerea

din interior i este consideratpotrivitpentru a gzdui Muzeul ranului Romn,

dei gsirea unei explicaii este dificil. Mai mult dect att, chiar i arhitecturii i

poate fi atribuit un sens, o semnificaie. Poate fi legatde o amintire i astfel asociatcu o serie de evenimente: pentru dna. Hanna Derer24, cldirea pstreaz amintirea

Muzeului Partidului Comunistpe care a fost obligatsl vad, iar aceastasociere

devine, dupspusele dnsei, o barierpe care trebuie so depeascde fiecare dat

nainte de a pi n muzeu.

Prin istoria sa, cldirea pstreazmemoria tuturor formelor pe care le-a luat i

tuturor funciunilor pe care le-a gzduit. Nu toi vizitatorii cunosc istoria cldirii i a

muzeului, dar pentru cei care o tiu sau s-au documentat despre aceasta, redarea eiunui muzeu cu profil etnografic devine o formde recuperare dreapt, o idee bun,

dupcum declarchiar i un vizitator canadian, interesat de muzeu n toate aspectele

acestuia. Cunoaterea acestei istorii ajut, printre altele, la nelegerea rolului slii

Ciuma O instalaie politic, pe care muli o consider a nu-i gsi locul ntr-un

astfel de muzeu.

Cldirea poate participa ea nsi la ritualul parcursului muzeal, anticipndu-l

i facilitnd intrarea ntr-o stare emoional special i prsirea realitii oraului:Este esenial aceastprim impresie pentru cdin ea decurge starea de spirit cu

care se pete pragul i nu poi intra ntr-un astfel de loc dect mndru, ateptnd

fapte pe msur25.

24 prof. dr. arh. la Universitatea de Arhitectur i Urbanism Ion Mincu i specialist n domeniulconservrii i restaurrii monumentelor istorice25


39
http://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://destinatii.liternet.ro/articol/31/Delia-Oprea/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html


43/87

Acest efect ajunge, ns, sfie accentuat i contientizat de abia ntr-o privire

retrospectiv, sau prin repetarea vizitei, avnd deja n minte ce te ateaptn spaiul

interior:

[...] fiecare pas, pe msur ce urc, m transpune ntr-o stareprogresiv rarefiat. Cumva, rampa urcatduce ctre un alttrm, n care structura spaiului, determinat de arhitectura

specific, nu face dect santicipeze, ste pregteascpentru oexperiende comunicare cu cel puin o nuande sacru.26

Observaiile de mai sus sunt particulare i nu poate fi ignorat nuana lor

poetico-filosofic. Dupcum observLawson, oamenilor le este greu, n general, s

descrie spaiul construit, pentru c l percep ntr-un mod implicit. De aceea,

majoritatea se limiteaz la observaii

subiective (plasate, de exemplu, ntre mi

place/nu-mi place), sau fac apel la

comparaii pentru a se face nelei

(Lawson, 2001). Totui, ce trebuie reinut

este faptul carhitectura cldirii nu poate

fi ignorat, impunnd o anumit stare i,

mai ales, anumite ateptri. n orice caz,

inserarea cldirii n mijlocul unui peisaj

natural (Fig. 6) i are rolul ei n creearea

acestei impresii de deprtare fa de

realitatea zilnic, cu att mai mult cu ct

ne raportm la contextul mai larg al

arhitecturii publice n mediul urban,

lipsitde vegetaie i cu piaete betonate

care acoperzona liberdin jurul cldirii.

Fig. 6: Inserarea cldirii ntr-un cadru natural.

Arhitectura muzeului este definit prin termeni, de multe ori, aparent

contradictorii: masivi elegant, autoritari discret, ajungndu-se pn la cald

iprimitoare. Unii o perceppur i simplu27drept potrivit, gsind eventual explicaia

n forma acoperiului sau prin legtura cu trecutul i originea comun romneasc:

26Munteanu, Radu-Ilarion. Muzeul ranului Romn - Tur Personal. www.LiterNet.ro, f.d.

http://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html.27n original: It just feels right!

40
http://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.htmlhttp://destinatii.liternet.ro/articol/6/Radu-Ilarion-Munteanu/Muzeul-Taranului-Roman-tur-personal.html


44/87


45/87


46/87

Trebuie observat, ns, cslile cu cel mai mare grad de integrare spaialsunt i cele

n care obiectele sunt mai numeroase i variate. Avansnd spre aripile laterale de la

parter, observm o rarefiere a materialitii i o accentuare a laturii spirituale32: ntr-o

arip ntlnim icoanele (obiecte de acelai tip), n cealalt suntem invitai la

reculegere i contemplare (obiecte mai mari, mai puine, repetate). La etaj, din sala

Triumfn care sunt expuse obiecte diverse, se ajunge la sli care se concentreazpe o

tem anume, expunnd, din nou, obiecte, n marea lor majoritate, de acelai fel

(costume populare n slile Laolalt i Minoriti), sau de dimensiuni mari (moara,

drsta, casa, spirala). Aceste sli, prin care se trece cel mai des, anun, la nceputul

traseului, ceea ce urmeaz, iar la ntoarcere sintetizeaz cele vzute i ndeamn la

reanalizare. Din acest motiv (dar i datoritimplicrii prin interpretare i atribuire de

sens, implicrii afectiv, urmririi cu atenie a detaliilor i textelor, modurilor diferite

de raportare la fiecare saln parte etc.), vizita poate deveni obositoare, obiectele pot

prea mult prea numeroase, iar repetiiile excesive.

Fiecare saleste rezolvataltfel, att datoritarhitecturii care, dei unitari

simetric la exterior, n interior ascunde spaii uor difereniate prin suprafa,

nlime, form, elemente de limbaj arhitectural (coloane, boli etc.), ct i prin

discursul muzeal, deaorece fiecare sal are propria sa ncrctur material i

simbolic, propriul mod de amenajare i tratare a suprafeelor, propriile mijloace de

comunicare. Astfel, n fiecare sal aproape, vizitatorul ar trebui sa i revizuiasc

modul de raportare la obiecte, discurs, informaii.

n continuare vom urmri, ceva mai n detaliu, o serie de caracteristici spaiale,

din care s rezulte modul i gradul n care arhitectura interioar a fost utilizat, a

determinat, influenat sau facilitat conceperea discursului muzeal.

Configurarea geometrica slilor i relaia obiectelor cu spaiul

Cnd vorbim despre configurarea geometricavem n vedere aspecte ce in de

suprafee, dimensiuni i forme n plan, nlimi. n funcie de caracteristicile

obiectelor i instalaiilor care urmeaz a fi expuse, aceast configurare poate s

32Excepie face, ntr-adevr, sala Ferestre, dar ideile care au stat la baza crerii acesteia intr ntr-odiscuie aparte care nu i are locul aici.

43


47/87

faciliteze sau, din contr, sfacimposibilamplasarea lor n anumite spaii. Raportul

dintre arhitecturi discursul muzeal este, deci, unul important.

Pentru nceput, analiznd discursul muzeal al Muzeului ranului Romni

posibilitile pe care spaiul construit le ofer acestuia, constatm c obiectele sauinstalaiile de dimensiuni mari, care implic o legtur direct cu teluricul, sunt

amplasate la etaj: casa, moara, drsta, atelierul olarului, fierarului i olarului, deoarece

nlimea etajului variazntre 6,30 i 8,20m, n timp ce parterul nu depete 5,50m

n aripa vestic, majoritate slilor de la parter avnd 4,00m nlime. Aceastsituaie

devine, ns, ambiguchiar i pentru cei care revin n spaiul muzeal i cunosc deja

slile, prin tensiunea dintre ateptri i realitate: multora le este greu si aminteasc

i s rspund cu rapiditate unde sunt plasate aceste sli n spaiu. Pentru a da unrspuns, de obicei se recreeazmental traseul. Aceastambiguitate poate fi privitn

sens pozitiv, ntruct se pstreazo nuande tensiune i surprizcare contribuie la

descoperirea de noi sensuri cu fiecare vizit(vezi Psarra, 2009). Mai mult dect att,

merit precizat impresia unei vizitatoare care consider c, prin acest mod de

amplasare, curatorii au reuit, la nivel perceptual, s aduc i etajul n planul

parterului.

Tot n ceea ce privete aceste obiecte telurice, nu putem snu remarcm faptulclocul lor este nu numai pe pmnt, ci i n exterior. nchiderea lor ntr-o cldire este

surprinztoare, dar tocmai prin aceastmirare pe care o strnesc capteaz atenia i

devin obiectele la care vizitatorii se refercel mai des atunci cnd sunt ntrebati ce le-

a plcut cel mai mult n muzeu: moara de vnt i drsta au fost o surpriz... i foarte

interesante la fel ca i casa de lemn33.

Intenia curatorial a fost de la nceput creearea unui dialog ntre spaiu i

obiecte (Nicolau i Hulu, 2001). Acest lucru s-a realizat prin acordarea unei ateniideosebite nu numai obiectului i modului de aranjare raportat la posibilitile oferite

de arhitectur, ci i spaiului i suprafeelor din jurul acestuia, care primesc,

nconjoari imbrieazobiectele (Nicolescu, 2006: 48). De altfel, ca i discursul

muzeal, arhitectura este supusinterpetrii i trecerii printr-un filtru propriu, ceea ce

33

n original: The windmill and water powered carding mill were a surprise, and very interesting, aswas the complete wooden house. http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.htmlaccesat 28 Mai 2012

44
http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html%20accesat%2028%20Mai%202012http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html%20accesat%2028%20Mai%202012http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html%20accesat%2028%20Mai%202012http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html%20accesat%2028%20Mai%202012http://www.tripadvisor.com/Attraction_Review-g294458-d487989-Reviews-Peasant_Museum_Muzeul_Taranului-Bucharest.html%20accesat%2028%20Mai%202012


48/87

poate conduce la diferene de percepere a aceluiai spaiu i a rolulul acestuia n

cadrul expoziiei.

De-a lungul slilor ntlnim doudin cele trei moduri de raportare a expunerii

la spaiu, identificate de Kali Tzortzi: amplificarea inteniei curatoriale prinintermediul arhitecturii i neutralitatea cadrului construit. n slile pe care le

identificam mai sus a avea cel mai mare grad de integrare spaial(Crucea Pomul

Vieii, Frumuseea crucii, Triumf Salon de art rneasc) i n care sunt

amplasate obiecte de diferite tipuri, realizate din materiale diferite i printre care

vizitatorul este indrumat sse plimbe ca ntr-o grdin34, arhitectura interioardevine

neutr prin pereii albi i prin nlimea liber de pn la dou ori mai mare dect

limea. Aici, accentul cade pe obiec

Documents

Lucrare de Disertatie Iulie 2012