György Kurtág - Splinters, Op. 6/d01 I Molto agitato 1’0702 II Sostenuto 1’1303 III Vivo - Prestissimo - Vivo 1’0304 IV in memoriam Ştefan Romaşcanu Mesto Pesante, strascinando 3’33

05 György Ligeti - Fém (Etudes, Book II) 3’03

06 Zoltán Kodály - Méditation sur un motif de Claude Debussy 4’59

Zoltán Kodály - Seven Pieces for Piano 07 I Lento 1’5108 II Complainte Székely. Rubato, parlando 2’2309 III „— il pleut dans mon cœur comme il pleut sur la ville —” (Verlaine). Allegretto malinconico 1’47

10 IV Épitaphe. Rubato 6’5511 V Tranquillo 2’2312 VI Chanson populaire Székely. Poco rubato 3’3313 VII Rubato 7’08 14 László Lajtha - (… de l’automne et du champ…) from Contes Op. 2. No. 10 2’27

Béla Bartók - Trois Burlesques pour piano, Op. 8/c15 I (querelle). Presto 2’3116 II (un peu gris…). Allegretto 2’2017 III Molto vivo, capriccioso 2’52

18 Zoltán Jeney - Ricercare 4’14

19 Zoltán Jeney - Arthur Rimbaud in the Desert 5’16

20 Gyula Csapó - The Ultimate Goal 8’05

TT 68’41

SPLINTERSMariann Marczi

ENG

I chose to program piano works for this disc which for one reason or

another have had an outstanding role in either my concert activity

or academic research. I was fortunate to work with György Kurtág

at several of his masterclasses - during the International Bartók

Seminar we did an intense and detailed analysis of his Splinters

together, which ever since I have programmed frequently in my

concerts. I have also worked several times together with Zoltán

Jeney and Gyula Csapó on their compositions. My DLA thesis was

the first complete survey in the world to analyze all eighteen of

György Ligeti’s Piano Etudes. I selected my favorite, Fém (which

means “metal”), for this CD. I have presented at conferences on the

piano works of Zoltán Kodály and László Lajtha, and I won a prize

at the 27th International Smetana Piano Competition Plzen for my

performance of Béla Bartók’s Three Burlesques.

But beyond than their personal connection to my studies, the

program coheres on its own. The pieces on this disc form two pillars

at either ends of the last century – the first of works composed

between 1907 and 1918, the second between 1976 and 1989 – but

like pylons, these two blocks are linked by a hidden and complex

network of bridges. For example, arpeggios – imitating the harp,

dulcimer and far-away bells – resonate throughout the program.

The system of gestures of the first piece, Kurtág’s Splinters, nicely

mirror those of Csapó’s The Ultimate Goal at the end. Meanwhile,

despite being all Hungarian composers, a strong French influence

is present throughout the program, bridging the two cultures with

biographical, musical and poetic references.

The musical material at the end of the fourth movement of Kurtág’s

work is similar to the movement named Quiet talk with the Devil

in the third volume of his Játékok (Games). This movement – like

the closing one of the Kodály cycle and the slow finishing part of

the Ligeti etude – represents for me a sort of transubstantiation, a

merging into a world beyond reality. I hope to have succeeded in

creating an atmosphere where a receptive and meditative state can

allow these works to open their own bridges in the listener’s mind.

Mariann Marczi

3

Hungary over the past century has lived through the uncertainty of fluctuating borders and changing political ideology. There have been pivotal moments of great historical significance: 1918 (the collapse of the Austro-Hungarian Empire), 1956 (the uprising crushed by Russian troops), 1989 (the opening of borders and the ending of the Eastern Bloc). But for Hungarian music, the pivotal moment was the politically insignificant meeting of Béla Bártók and Zoltán Kodály in 1905, and their decision to collect folk music together. Up to this point Hungarian music had been dominated by the Austro-German romantic tradition; afterwards composers could find a path to a greater distinctiveness. There is however no sense of a narrow nationalism in this individuation, not least because of the international outlook of many of the composers. Indeed the dominance of Germanic musical culture was consigned to the past by composers increasingly looking to France for inspiration, and many of the composers represented here have been influenced by French music or spent time living, working and studying in France.

It would be misleading to suggest that all the music here was in some way influenced by folk song. But these pieces do share with folk tradition the appearance of being simultaneously both ancient and new-minted. They also seem to reflect the connection of folk music to particular events, as many of the pieces refer directly or indirectly to the tradition of lament. As such they can be seen to stand a little outside the constructs of Western art music - perhaps as splinters from it? The relatively small output of György Kurtág (b.1926) is characterised by refinement and concision. In some ways all of his works are ‘splinters’, not only because of his frequent recourse to small forms but also because of his habit of reusing material in different contexts. Thus, Splinters Op.6d (1978) itself originates in a now withdrawn guitar piece, which formed the basis of a piece for cimbalom and was then transcribed for piano. Both the first piece and the end of the final piece have subsequently become part of Játékok, Kurtág’s multi-volume collection of piano pieces.

The work’s four movements alternate fast and slow tempi, and though each is a perfectly constructed miniature, together they have a larger structural impact culminating in the longer final piece. Much of the delight of these pieces comes from the way Kurtág controls the flow of pitches of the chromatic scale, sometimes using all of them in a single gesture, at other times deliberately leaving some of them unused. The opening of the first piece is typical: a fifth-based pattern divided, so that the white notes of the keyboard are played in the left hand and the black notes in the right hand. It uses 10 different notes; the remaining two could easily follow, but don’t, and something is thus left unsaid. Such devices are often fleeting, but do much to energise the musical material. The first three pieces all find their way back to their starting pitches and in doing so seem to close naturally. The final piece adopts a more rhetorical approach, formed from two distinct parts. The first fans out from a quietly repeating G sharp which acts as an upbeat to the second, in which a long chromatic descent unfolds against a repeated low D tolling like a bell. The simple materials make a powerful lament for Kurtág’s friend, the Romanian violinist Stefan Romascanu. Begun in the 1980s, the Études of György Ligeti (1923-2006) provided a new impetus both to his own composition and to contemporary piano writing more generally. The title Fém (1989), means ‘metal’, and the piece can be seen to exhibit a number of metallic qualities, not least that of brightness. As in many of his études, Ligeti sets up a complex rhythmic pattern between the two hands, its mechanistic quality reminding us that the piano too is a machine - albeit one powered by a human. As the piece progresses, the regularity of the patterning becomes disrupted and spirals to a tutta la forza climax. The epilogue is marked lontano (from a distance) and has a very different mood, but uses the same fifth-based harmonic material (the piece was originally to have been called Quintes). The music continues to have a metallic sheen, but it is now moulded with much smoother edges.

4

While the piano music of Zoltán Kodály (1882-1967) was not the primary focus of his output, much of it was written at that most pivotal time for Hungarian music, when he and Bártók were engaged in folk song research. Méditation sur un motif de Claude Debussy (1907) can almost be seen as a manifesto declaration of independence from the Germanic tradition. Kodály pays homage to Debussy by using a motif from his String Quartet, but casts it as a meditation, rather than a set of variations or even a fantasy. Kodály uses the motif with great freedom, frequently changing its intervals, but Debussy’s influence clearly extends to the harmony of the piece, particularly its whole-tone colouring.

The slightly later Seven Piano Pieces Op.11 (1910-18) continue to display a strong French influence but this is now combined with Hungarian folk elements, something which is reflected in four of the pieces having rubato as part of their initial tempo instruction. The second and sixth pieces, Székely Lament and Székely Song, deploy folk material in a simple melodic structural pattern, which is shared by the third piece, headed by lines by Paul Verlaine. The fifth and seventh pieces use harmonies which combine the French influenced whole-tone with the folk-derived pentatonic scales. The fourth piece, Epitaph, is the most developed and combines a declamatory folk-influenced melodic style with washes of impressionist colour (notably in the parallel 7th chords) and antique sounding, modal, hymnic writing. These materials are combined with subtlety and with harmonic fluidity leading to a mysterious close on three tolling, arpeggiated, C minor chords. The twin pulls of France and folk music are also to be found in the music of László Lajtha (1892-1963), a composer who worked with Bartók and Kodály on their collecting expeditions. The more angular lines and the relation of melody and harmony in …de l’automne de du champ… perhaps make it possible to understand why Bartók said Lajtha’s music of this time ‘approaches Schoenberg’. This may not be full-blown Viennese expressionism, but it certainly seems to represent a different type of

writing from that of both Bartók and Kodály. This is the tenth of the 11 pieces which make up Contes Op.2 (1914) and it seems appropriate that the first performance took place at Schoenberg’s Society for Private Musical Performance in Vienna in 1920.

The Three Burlesques Op.8c (1908-11 rev.1912) is one of a number of piano works in which Béla Bártók (1881-1945) used folk materials to create a piano style distinct from both German Romanticism and French Impressionism, in which the grotesque and the rustic play an important part. This can be heard immediately in the first piece with its ostinatos, spiky semitone dissonances and structural use of tritones. The second piece uses both jerky grace-note figurations and harmonies which seem to mimic mis-tuned fifths. The final piece, in which dissonance becomes a colouristic effect, turns the piano into an exotic percussion instrument and provides an important precedent for the mechanisms of Ligeti’s piano writing. Bartók’s final burlesque is marked capriccioso and capricious elements can be seen in the music of both Zoltán Jeney (b.1943) and Gyula Csapó (b.1955), composers who were involved in the Budapest New Music Studio, an important forum for the avant-garde in the 1970s.

In both Ricercare (1992) and Arthur Rimbaud in the Desert (1976), Jeney creates music free from the nuances of expressive performance. Ricercare seems to be part of some ancient polyphonic ritual, its strict 4-part canon by retrograde unfolding without any change in dynamic or tempo and ending where it began. The becalmed recurrence of the same pitches is static and bell-like. While Ricercare is polyphonic, Arthur Rimbaud in the Desert (based on a poem by Dezsö Tandori) is a monody of 25 different pitches covering two octaves, played quietly in an even quaver rhythm. The sequence of notes is played 13 times, but at each repetition the first and last notes are ‘rubbed out’ and replaced with rests, so that sound is gradually replaced by silence. Because the process is repetitive, the

5

Text by Hugh Collins Rice/Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.

Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com

listener continues to hear the regular succession of pitches through the silence, but almost certainly doesn’t remember the pattern exactly. In this way the silence becomes a zone of creative listening and the variation of material is inferred by the listener rather than created by the composer.In The Ultimate Goal (1986), Csapó plays in a different way with the process of listening. The title is ironic and mocks the obsessions of a certain type of musical analysis. Csapó instead celebrates the ‘mischievous, quiet freedom from all goal-oriented syntax’, the music being a series of fragments written across the score’s 22 pages which give the performer considerable freedom to chose dynamic, tempo and the clefs in which to play the music, as well as how to present the material in time. If Kurtág’s splinters are contained within beautifully conceived miniature forms, here are splinters laid out across a timeless soundscape.

Hugh Collins Rice

6

7

to contemporary music. She regularly collaborates with outstanding composers, including György Kurtág, Zoltán Jeney, Gyula Csapó, Gyula Fekete, Máté Hollós, Nikolai Badinski, Ruth McGuiré, and Valerio Sannicandro.

Mariann was awarded the Schönberg Prize of the Austrian Arnold Schönberg Stiftung in 2000, the DAAD Scholarship of the German State in 2001, and the Annie Fischer Performance Artist Prize and Scholarship of the Hungarian Ministry of National Cultural Inheritance in 2002. She has published several articles about music in Hungarian journals and with Jaffa Publisher.

She gives annual piano and chamber music masterclasses at the International Crescendo Summer Institute in Sárospatak, Hungary, and is a jury member of the WPTA International Piano Competition in Novi Sad, Serbia. She has been invited as a speaker at the World Piano Conference (Novi Sad, Serbia) and at the London International Piano Symposium (RCM and Steinway Hall, London). Mariann teaches piano at the Franz Liszt Academy Budapest.

Mariann Marczi began studying piano at the age of four, and in 1991 entered the class of Marianne Ábrahám and Gábor Csalog at the Béla Bartók Conservatory in Budapest. She earned her Performance Artist Diploma and Master of Music in 2000 at the Franz Liszt Academy of Music in Budapest under the tutelage of Sándor Falvai, Péter Nagy, and András Kemenes. She continued her postgraduate studies in Berlin at the Hochschule für Musik “Hanns Eisler”, and took part in various master classes (with György Kurtág, Zoltán Kocsis, Florent Boffard, Pierre-Laurent Aimard, and Elisso Wirssaladze). In 2005, she completed her studies in the Doctor of Music (DLA) department with Márta Gulyás at the Franz Liszt Academy of Music Budapest. She earned her Doctor of Music degree in 2008, with a thesis on György Ligeti’s Piano Etudes.

Mariann is a prize-winner in several national and international competitions. She has played in the most important concert halls of Hungary and in almost all European countries, and takes part regularly in a number of festivals, including the International Bartók Festival, the Szeged Chamber Music Festival, the Zemplén Festival, the Prague-Vienna-Budapest Festival, the Centre Acanthes Festival, the Pianissimo Festival, the “Spring in Russia” Festival, the Crescendo Festival and the Ziethen Music Festival.

She has collaborated with well-known conductors, such as Mátyás Antal, Tamás Pál, Zoltán Peskó, László Tihanyi, Massimo Testa, Ferenc Gábor, Konstantia Gourzi, and, for chamber music, with Márta Ábrahám, Barnabás Kelemen, Katalin Kokas, Dóra Kokas, Dea Szücs, Nándor Götz, Noémi Győri, Sophia Reuter, Ditta Rohmann, Miklós Perényi, Péter Somodari, Balázs Réti, and Judit Rajk. She has worked with the contemporary music ensembles Echo Berlin and Wiener Collage.

Her repertoire includes solo and chamber works from early baroque

Ich habe für diese CD Klavierwerke ausgewählt, die aus dem

ein oder anderen Grund eine herausragende Rolle in meiner

Konzertlaufbahn oder meiner akademischen Forschungsarbeit

spielten. Ich hatte das Glück in einigen seiner Meisterklassen

mit György Kurtág zusammen zu arbeiten - während dem

International Bartók Seminar widmeten wir uns einer intensiven

und detaillierten Analyse des Stückes Splitter, welches ich seitdem

regelmäßig in meine Konzertprogramme integrierte. Ich arbeitete

auch einige Male gemeinsam mit Zoltán Jeney und Gyula Csapó

an deren Kompositionen. Meine Doktorarbeit stellte die weltweit

erste lückenlose Studie aller 18 Klavieretüden György Ligetis dar.

Für diese CD wählte ich meine Favoritin unter ihnen aus, Fém

(was übersetzt “Metall” bedeutet). Ich habe auf Konferenzen zu

den Klavierwerken Zoltán Kodálys und László Lajthas Vorträge

gehalten, und habe bei der 27th International Smetana Piano

Competition in Plzen einen Preis für meine Interpretation der Drei

Burlesquen von Béla Bartók gewonen.

Aber auch abgesehen von meiner persönlichen Verbindung zu

diesen Werken ist das Programm in sich schlüssig. Die Stücke auf

dieser CD stellen zwei Säulen an beiden Enden des vergangenen

Jahrhunderts dar - das erste Werk wurde zwischen 1907 und 1918

komponiert, das zweite zwischen 1976 und 1989 - jedoch sind

diese beiden Blöcke wie Tragmasten durch ein verstecktes und

komplexes Brücken-Netzwerk miteinander verbunden. So ziehen sich beispielsweise die Arpeggios als Imitation einer Harfe, eines Hackbretts oder einer Glocke in der Ferne durch das gesamte Programm. Das System der verschiedenen Gesten im ersten Stück, Kurtágs Splitter, wird auf eine nette Art und Weise im letzten Werk, Csapós The Ultimate Goal, wiedergespiegelt. Gleichzeitig ist - obwohl es sich ausnahmslos um ungarische Komponisten handelt - ein starker französischer Einfluss über das gesamte Programm hinweg gegenwärtig und verbindet die beiden Kulturen mit biographischen, musikalischen und poetischen Rückverweisen.

Das musikalische Material am Ende des vierten Satzes von Kurtágs Werk ähnelt einem Satz mit dem Titel “Stille Unterhaltung mit dem Teufel” aus dem dritten Band seines Werkes Játékok (Spiele). Dieser Satz - ebenso wie der Abschluss von Kodálys Zyklus und das ruhige Ende der Ligeti Etüde - verkörpert für mich eine Art Wandlung oder Transformation, den Übergang in eine Welt jenseits der Realität. Ich hoffe es ist mir gelungen eine Atmosphäre zu schaffen, in welcher es diesen Stücken möglich ist, in die Seele eines aufnahmefähigen Zuhörers ihre eigenen Brücken zu schlagen.

Mariann Marczi

DE

8

Ungarn hat im letzten Jahrhundert die Unsicherheiten fluktuierender Grenzen und sich verändernder politischer Ideologien durchlebt. Es gab mehrere Schlüsselmomente von großer historischer Bedeutung: 1918 (der Zusammenbruch des Kaiserreichs Österreich-Ungarn), 1956 (der von den russischen Truppen niedergeschlagene Aufstand) und 1989 (die Öffnung der grenzen und das Ende des Ostblocks). Für die Musik Un-garns allerdings war der Schlüsselmoment das politisch unbedeutende Zusammentreffen von Bélà Bártók und Zoltán Kodály im Jahre 1905, und ihr Entschluss, gemeinsam Volksmusik zu sammeln. Bis zu diesem Zeit-punkt dominierte die Tradition der österreichisch-ungarischen Romantik das Musikleben des Landes, nun jedoch ebnet sich für die ungarischen Komponisten der Weg zu einer größeren Individualität. Dabei bleibt jede Art von engstirnigem Nationalismus völlig aus, nicht zuletzt dank des internationalen Weltbildes, welches vielen dieser Komponisten eigen ist. Die Vorherrschaft der germanischen Musikkultur wird so in die Vergan-genheit verbannt, von Komponisten, die sich zunehmend von Frankreich inspirieren lassen, und viele der hier vertretenen Komponisten standen unter dem Einfluss der französischen Musik oder haben in Frankreich ge-lebt, gearbeitet und studiert.

Es wäre irreführend zu behaupten, jedes der hier vorgestellten Werke sei vom Volkslied beeinflusst. Doch sie vereinen - gleich dem Volkslied - in sich das Antike, Traditionelle mit einem frischen Gestus. Auch scheinen viele dieser Werke die dem Volkslied eigene Verbindung zu bestimmten gesellschaftlichen Ereignissen zu reflektieren, indem sie sich direkt oder indirekt auf die Tradition der Totenklage beziehen. So kann man sie wohl als der westlichen Kunstmusik außenstehende Werke bezeichnen - viel-leicht gar als Splitter derselben? Das vergleichsweise kleine Lebenswerk des Komponisten György Kurtág (*1926) zeigt eine charakteristische Rafinesse und Prägnanz. In mancher Hinsicht sind all seine Kompositionen “Splitter”, nicht nur weil er immer wieder auf kleinere Formen zurück greift, auch seine Angewohnheit,

gleiches Material in unterschiedlichen Kontexten wieder zu verwenden, erweckt diesen Eindruck. Auch das Werk Splitter Op.6d (1978) fand seinen Ursprung in einer inzwischen zurückgezogenen Komposition für Gitar-re, welches die Basis für ein Stück für Zimbel bildete und anschließend für Klavier transkribiert wurde. Sowohl das erste als auch das Ende des letzten Stückes wurden nacheinender in Kurtágs mehrbändige Klavier-werkesammlung aufgenommen. Die vier Sätze des Werkes wechseln sich mit langsamen und schnellen Tempi ab, und obwohl jeder von ihnen eine perfekt konstruierte Miniatur darstellt, ergänzen sie sich zu einer eindrucksvollen Struktur, die im etwas längeren abschließenden Teil ihren Höhepunkt erreicht. Kurtág begeis-tert in diesen Stücken mit seiner Art, den Fluss der chromatischen Skalen zu kontrollieren, indem er an manchen Stellen alle ihr eigenen Tonhöhen zu einer einzigen Geste verbindet, an anderen jedoch sehr bewusst auf bestimmte Tonhöhen verzichtet. Ein typisches Beispiel ist der Beginn des ersten Stückes: ein auf Quinten basierendes Motiv wird so zwischen den Händen aufgeteilt, dass die linke auf den weißen und die rechte auf den schwarzen Tasten der Klaviatur spielt. Dabei werden jedoch nur 10 der 12 verfügbaren Tonhöhen verwendet, und obgleich die fehlenden zwei mit Leichtigkeit folgen könnten, lässt Kurtág sie schweigen, und lässt damit etwas ungesagt. Solcherlei Ausdrucksmittel sind oftmals recht flüchtig, aber sie bringen viel Energie in das musikalische Material. Die ersten drei Stücke finden alle ihren Weg zurück in ihre Ausgangston-art, und erreichen damit einen natürlich wirkenden Abschluss. Das vierte Stück aber bedient sich einer eher rhetorischen Herangehensweise und setzt sich aus zwei verschiedenartigen Teilen zusammen. Der erste ent-faltet sich aus einem leise repetierten Gis, und bildet einen Auftakt zum zweiten Teil, in welchem ein langsamer chromatischer Abstieg einem tiefen, sich wiederholenden, glockenartigen D gegenübergestellt wird. Diese einfachen Bausteine bilden eine ausdrucksstarke Totenklage für Kurtágs Freund Stefan Romascanu, einen rumänischen Geiger.

9

Begonnen in den 1980er Jahren, stellten die Études von György Ligeti (1923-2006) einen neuen Impuls sowohl für sein eigenes kompositori-sches Schaffen als auch für die zeitgenössische Klaviermusik im allge-meinen dar. Der Titel Fém (1989) bedeutet übersetzt “Metall”, und stellt metallische Eigenschaften zur Schau, nicht zuletzt dessen Glanz und Klar-heit. Wie auch in vielen anderen seiner Études legt Ligeti ein komplexes rhythmisches Muster zwischen den beiden Händen an, dessen mechani-sche Qualitäten uns daran erinnern, dass auch das Klavier eine Maschine ist, auch wenn sie von einem Menschen angetrieben wird. Während das Stück fortschreitet, wird die Gleichmäßigkeit dieses Musters unterbro-chen und schraubt sich zu einem Höhepunkt mit “tutta la sforza” hinauf. Der Epilog ist mit lontano (aus der Ferne) überschrieben und hat eine gänzlich andere Stimmung, obwohl sich das quintenbasierte Grundma-terial (das Stück sollte ursprünglich den Namen “Quintes” erhalten) nicht ändert. Der metallische Glanz geht jedoch deswegen nicht verloren, nur die Kanten sind etwas weicher geformt. Zwar stand die Klaviermusik von Zoltán Kodály (1882-1967) nicht im Mittelpunkt seiner Arbeit, jedoch wurde sie zu großen Teilen in jener für die ungarische Musik ausschlaggebenden Zeit geschrieben, als er und Bártók sich der Volkslied-Forschung verschrieben. Méditation sur un motif de Claude Debussy (1907) könnte fast als Manifest der Unabhängig-keitserklärung von der germanischen Musiktradition gesehen werden. Kodály erweist Debussy die Ehre, ein Motiv aus seinem Streichquartett zu zitieren, er schreibt jedoch keine Variationen darüber oder gar eine Fantasie, sondern eine Meditation. Dabei nimmt er sich viele Freiheiten, ändert gar wiederholt die Intervalle, trotzdem reicht Debussy’s Einfluss bis in die harmonische Struktur des Stückes, am deutlichsten erkennbar in seiner Ganzton-Färbung.

Die etwas später entstandenen Sieben Klavierstücke Op.11 (1910-18) zei-gen weiterhin einen starken französischen Einfluss, welcher nun jedoch mit Elementen des ungarischen Volksliedes kombiniert wird, was sich

schon in der Anweisung “Rubato” als Teil der Tempoangabe bei vielen dieser Werke wiedespiegelt. Das zweite und sechste Stück, Széleky La-ment und Széleky Song, bringen beide Volksmusik-Material als einfaches melodisches Strukturschema zum Einsatz, ebenso das dritte Stück, wel-ches mit Zeilen des Dichters Paul Verlaine eingeleitet wird. Im fünften und siebten Stück werden Harmonien verwendet, die französische Ganz-ton-Skalen mit der Pentatonik des Volksliedes kombinieren. Das vierte Stück, “Epitaph”, welches als am weitesten entwickelt betrachtet werden kann, vereint in sich eine von der Volksmusik beeinflusste pathetisch anmutende Melodieführung mit impressionistischer Farbgebung (ins-besondere in den parallelen Septakkorden) und einem antik wirkenden, modalen, hymnischen Schreibstil. Dies geschieht mit großem Feingefühl und fließender Harmonik, und führt schließlich zu einem geheimnisvol-len Schluss auf drei arpeggierten, glockenartigen C-moll-Akkorden.

Dieses Zweigespann, Frankreich und die Volksmusik, findet sich auch in der Musik von László Lajtha (1892-1963) wieder, ein Komponist der Bartók und Kodály auf ihren Sammlungs-Expeditionen begleitete. Die etwas kantigeren Linien und die Beziehung von Melodie und Harmonie in “...de l’automne de du champ...” machen Bartóks Aussage, Lászlós Musik aus dieser Zeit nähere sich Schönberg, verständlicher. Es mag sich hier vielleicht nicht um ein Beispiel von voll ausgeprägtem Wiener Expressi-onismus handeln, jedoch scheint sich der hier vetretene Schreibstil so-wohl von dem Bartóks als auch Kodálys abzugrenzen. Es ist das zehnte der elf Stücke, die zusammen Contes Op.2 (1914) bilden, und es scheint angemessen, dass seine Uraufführung im Jahre 1920 in Schönbergs Ge-sellschaft für private Musikaufführungen in Wien stattfand. Die Drei Burlesquen Op.8c (1908-11 rev. 1912) ist eines von mehreren Kla-vierwerken, in welchen Béla Bartók Aspekte der Volksmusik verwendet, um einen neuen Klavierstil zu erschaffen, der sich sowohl von der deut-schen Romantik als auch vom französischen Impressionismus unterschei-det und sich dafür des Rustikalen und Bizarren bedient. Sofort hörbar wird

10

Hugh Collins Rice - (Übersetzung: Ludwig Klossek)/Odradek Records, LLC. Dieses Werk bzw. Inhalt steht unter einer Creative Commons Namensnennung-NichtKommerziell-

KeineBearbeitung 3.0 Unported Lizenz. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com

11

dies im ersten Stück mit seinen Ostinati, spitzen Halbton-Dissonanzen und der strukturellen Verwendung des Tritonus. Im zweiten Stück finden sich Figuren mit ruckartigen Vorhalten und Harmonien, die wohl unreine Quinten nachahmen sollen. Das letzte Stück, in welchem Dissonanzen als Farbeffekt Anwendung finden, transformiert das Klavier in ein exotisches Schlaginstrument und stellt ein wichtiges und richtungsweisendes Werk für die Mechanismen in Ligetis Klavierkompositionen. Bartóks letzte Burlesque trägt die Überschrift “Cappricioso”, und kapriziö-se Elemente sind auch in der Musik von Zoltán Jeney (*1943) und Gyula Csapó (*1955) zu finden. Beide Komponisten engagierten sich im Buda-pest New Music Studio, einem wichtigen Forum für die Avantgarde der 1970er Jahre. Sowohl mit Ricercare (1992) als auch mit Arthur Rimbaud in the Desert (1976), schafft Jeney eine Musik, die sich gänzlich von den Nuancen der expressiven Aufführungspraxis befreit. Ricerare scheint Teil eines alter-tümlichen, polyphonischen Rituals zu sein, ein vierstimmiger Kanon in Umkehrung, der keinerlei Änderungen in Dynamik und Tempo aufweist und endet, wie er beginnt. Die ruhigen Wiederholungen der selben Tonhöhen haben einen statischen, glockenartigen Charakter. Während Ricerare einen polyphonischen Satz aufweist, stellt Arthur Rimbaud in the Desert (welches auf einem Gedicht Dezsö Tandoris basiert) eine Monodie mit 25 unterschiedlichen Tonhöhen, welche zwei Oktaven abdecken dar, leise gespielt und im Achtelrhythmus. Die Tonfolge wird 13 mal gespielt, wobei in jeder Wiederholung die erste und letzte Note weggelassen und durch Pausen ersetzt werden, und so Klang nach und nach in Stille umge-wandelt wird. Da es sich um einen repetierenden Prozess handelt, nimmt der Zuhörer die regelmäßige Tonfolge durch die Stille hindurch weiterhin wahr, kann sich aber mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht an das genaue Schema erinnern. Auf diese Weise wird die Stille ein Bereich des kreativen Zuhörens, und die Variation des Materials findet in den Köpfen des Publikums statt, nicht in dem des Komponisten.

In The Ultimate Goal (1986) spielt Csapó auf andere Weise mit dem Vor-gang des Zuhörens. Der ironisch gemeinte Titel macht sich über die Zwangsvorstellungen einer gewissen Form der Musikanalyse lustig. Csapó zelebriert auf eine stille, schelmische Art die absolute Freiheit von jeder zielorientierten Syntax, indem er eine Reihe von musikalischen Fragmenten über die 22 Seiten der Partitur verteilt und dem Interpreten beachtenswerte Freiheiten sowohl bei der Wahl von Dynamik, Tempo und Metrum zugesteht, als auch bei der Entscheidung, wann dieses Ma-terial dann im Verlauf des Stückes vorgestellt werden soll. Wenn wir also bei Kurtág die Splitter in wunderschönen, durchdachten Miniaturformen finden, so liegen sie hier in einer zeitlosen Klanglandschaft verstreut.

Hugh Collins RiceÜbersetzung: Ludwig Klossek

Mariann Marczi begann mit 4 Jahren Klavierunterricht zu nehmen und wurde 1991 in die Klasse von Marianne Ábrahám und Gábor Csalog am Béla Bartók Konservatorium in Budapest aufgenommen. Sie erhielt ihr Künstlerdiplom und ihren Master of Music im Jahre 2000 an der Franz Liszt Akademie der Musik in Budapest unter der Anleitung von Sándor Falvai, Péter Nagy, und András Kemenes. Sie setzte ihr postgraduales Studium an der Berliner Hochschule für Musik “Hanns Eisler” fort, und nahm an vielerlei Meisterkursen teil (mit György Kurtág, Zoltán Kocsis, Florent Boffard, Pierre-Laurent Aimard, und Elisso Wirssaladze). 2005 schloss sie ihr Studium in der Abteilung Doktor der Musik (DLA) mit Márta Gulyás an der Franz Liszt Akademie der Musik ab. Sie erhielt ihren Doktor der Musik 2008, mit einer Dissertation über die Klavieretüden György Ligetis.

Mariann hat Preise in mehreren internationalen Wettbewerben gewon-nen. Sie hat in den wichtigsten Konzertsälen in Ungarn und in fast al-len europäischen Ländern Konzerte gegeben, und nimmt regelmäßig an einer Reihe von Festivals teil, darunter das Internationale Bartók Festival, das Szeged Kammermusik-Festival, das Zemplén Festival, das Prag-Wien-Budapest Festival, das Centre Acanthes Festival, das Pianis-simo Festival, das “Frühling in Russland” Festival, das Crescendo Festival und das Ziethen Music Festival.

Sie arbeitete mit namhaften Dirigenten zusammen, wie z.B. Mátyás Antal, Tamás Pál, Zoltán Peskó, László Tihanyi, Massimo Testa, Ferenc Gábor, Konstantia Gourzi, und für Kammermusik mit Márta Ábrahám, Barnabás Kelemen, Katalin Kokas, Dóra Kokas, Dea Szücs, Nándor Götz, Noémi Győri, Sophia Reuter, Ditta Rohmann, Miklós Perényi, Péter So-modari, Balázs Réti und Judit Rajk. Sie hat auch mit den Ensembles für Zeitgenössische Musik Echo Berlin und Wiener Collage zusammen ge-arbeitet.

12

Ihr Repertoire umfasst Solo- und kammermusikalische Werke vom frü-hen Barock bis zur zeitgenössischen Musik. Sie arbeitet regelmäßig mit herausragenden Komponisten wie György Kurtág, Zoltán Jeney, Gyula Csapó, Gyula Fekete, Máté Hollós, Nikolai Badinski, Ruth McGuiré, und Valerio Sannicandro zusammen.

Mariann wurde mit dem Schönberg-Preis der Österreichischen Arnold Schönberg Stiftung im Jahre 2000 ausgezeichnet, erhielt das DAAD Sti-pendium der BRD im Jahre 2001, 2002 erhielt sie den Annie Fischer Per-formance Artist Preis und das Stipendium des Ministeriums für nationa-les Kulturerbe in Ungarn. Sie verfasste mehrere musikwissenschaftliche Artikel für ungarische Zeitschriften, sowie für den Herausgeber Jaffa.

Sie betreut jedes Jahr Meisterklassen für Klavier und Kammermusik am internationalen Crescendo Sommerinstitut in Sárospatak, Ungarn, und ist Jurymitglied des internationalen WPTA Klavierwettbewerbs in Novi Sad, Serbien. Sie wurde als Vortragende zur World Piano Conference in Novi Sad geladen, sowie zum London International Piano Symposium (RCM und Steinway Hall, London). Sie unterrichtet Klavier an der Franz Liszt Akademie.

Mariann Marczi

15

HU

13 - Mariann Marczi

Amikor összeállítottam ennek a lemeznek a programját,

olyan zongoraművekből válogattam, melyek eddigi pályám

során valamilyen okból kiemelkedő szerepet töltöttek be

koncertműsoraimban vagy tudományos munkámban. Kurtág

Györggyel személyesen dolgozhattam több mesterkurzusán

különböző szóló- és kamarazene-darabokon, a Szálkák című

művén a Nemzetközi Bartók Szemináriumon nagyon intenzíven

és részletesen dolgoztunk, ezért ezt a művet a későbbiek folyamán

sokszor műsorra tűztem koncertjeimen és diplomakoncertemen

is. Csapó Gyulával és Jeney Zoltánnal is több ízben dolgoztam

személyesen darabjain. Ligeti György zongoraetűdjeiről írtam

doktori disszertációmat, ez a világon az első olyan összefoglaló

tudományos munka volt, melyben Ligeti mind a 18 etűdjét

analizáltam. Ezek közül kedvencemet, a Fémet választottam

erre a lemezre. Kodály Zoltán és Lajtha László zongoraműveiről

nemzetközi konferenciákon tartottam előadást. Bartók Béla

Három burleszkjének előadására egy nemzetközi versenyen (27th

International Smetana Piano Competition, Plzen, 2006) kaptam

különdíjat.

A CD-n felhangzó művek gyakorlása során rájöttem, hogy ez a

műsor hidak és átnyúlások szövevényes hálózatát rejti magában.

Két időbeli hídpillér: a darabok egy része 1907-1918 között

keletkezett, másik része 1976-1989 közt, tehát a 20. század magyar

zongorairodalmából a század két széléről emel ki több mint egy-egy évtizedet. Érdekes volt számomra, hogy az egész műsorban rengeteg az arpeggio, mely a hárfa, a cimbalom és távoli harangok hangjának imitálására szolgál. A lemez első címadó darabja, Kurtág Szálkák című műve és a lemez végén hallható Csapó Gyula-darab, The Ultimate Goal rokon gesztusrendszere is szembeötlő. A műsorban több átnyúlás is fellelhető a magyar és francia kultúra közt.

A Kurtág-mű negyedik tételének végén elhangzó zenei anyag hasonló a Játékok harmadik kötetében szereplő tételhez „csendes beszélgetés az ördöggel” címmel. Ez a tétel – akárcsak a Kodály-ciklus zárótétele és a Ligeti-etűd lassú befejező része – egyfajta átlényegülés, feloldódás a realitáson túli világba. A lemez befogadásához ajánlott teljes csendben hallgatni a műveket, hogy a leghalkabb részek és szünetek is zavartalanul jussanak el a hallgatóhoz. Őszintén remélem, hogy a lemezen elhangzó zongoraművek hidat képeznek majd a hallgató számára, melyen elindulva betekintést nyerhetnek saját énjük transzcendens rétegeibe, álmodóvá és befogadóvá válhatnak e zene által keltett térben.

Marczi Mariann

HU

14

Magyarország az elmúlt száz év során a változó határok és politikai ideológiák bizonytalanságában élt. Voltak kitüntetett történelmi jelentőségű pillanatok: 1918 (az Osztrák-Magyar Birodalom összeomlása), 1956 (a szovjet hadsereg által levert forradalom), 1989 (a határnyitás és a keleti blokk vége). De a magyar zene történetében kitüntetett jelentőségű Bartók Béla és Kodály Zoltán 1905-ös – politikailag jelentéktelen – találkozása, és az az elhatározásuk, hogy népzenei gyűjtőútra indulnak. Mindaddig a magyar zenei élet az osztrák-német romantikus hagyomány befolyása alatt állt; ezután viszont a zeneszerzők előtt más utak is megnyíltak. Egyéni utaikat azonban legkevésbé sem jellemzi a szűk agyú nacionalizmus, nem utolsósorban többségük nemzetközi tájékozódása miatt. A németes zenei kultúra egyeduralma azért is múlt el, mert a zeneszerzők egyre inkább a francia zene iránt tájékozódtak, és nem egy az itt bemutatottak közül a francia zenétől nyert ihletet, vagy Franciaországban élt, tanult és dolgozott.

Félrevezető volna kijelenteni, hogy az itt szereplő összes zenén a népdal ilyen vagy olyan befolyása érezhető. De a néphagyományhoz hasonlóan ezek a darabok is egyszerre ősi és újszerű jegyeket mutatnak fel. Ugyancsak a népzenéhez hasonlóan kötődnek e darabok az élet eseményeihez: nem egy közülük például – közvetlenül vagy áttételesen - a halottsiratáshoz. Ily módon kissé kívül állnak a nyugati műzene konstrukcióin – mintha szálkaként váltak volna le róluk. Kurtág György (1926) viszonylag kis terjedelmű életművét a kifinomultság és a tömörség jellemzi. Bizonyos értelemben minden műve „szálka”, nemcsak a kis formák gyakori használata okán, hanem azért is, mert anyagát más-más kontextusban újra meg újra felhasználja. Így a Szálkák Op. 6d egy azóta visszavont gitárdarabból ered, melyből egy cimbalommű, majd annak zongoraátirata származott. Utóbb az első darab és a zongoraátirat befejezése a Játékok, Kurtág sokkötetes zongoradarab-gyűjteményének részévé vált.

A mű négy tétele gyors és lassú tempókat váltogat, és bár mindegyik tökéletesen megszerkesztett miniatúra, együttesen átfogó – a hosszabb záródarabban kulmináló – struktúrát képviselnek. E darabok gyönyörűsége jórészt abból a módból származik, ahogy Kurtág a kromatikus skálát kezeli: ahogy néha minden hangot egyetlen gesztussal használ, máskor meg egyikét-másikát kihagyja. Jellegzetes az első darab indítása: egy kvintekből álló motívumban a fehér billentyűket a bal, a feketéket a jobb kéz játssza. 10 hangot használ tehát; a fennmaradó kettő könnyen rákövetkezhetne, de nem következik: valami kimondatlanul marad. Az ilyen megoldás sikeresen tölti fel energiával a rövid gesztusokból álló zenei anyagot. Az első három darab visszatalál a nyitóhangjához, s így természetes módon zárul. A két részből álló záródarab retorikusabban fogalmaz. Az első rész egy csöndesen ismétlődő giszből bontakozik ki, mely felütésként visz át a második részbe, ahol egy hosszú kromatikus ereszkedés áll szemben egy ismétlődő, harangütésként zúgó mély d-vel. Az egyszerű alapanyagokból hatalmas erejű sirató áll össze Kurtág barátjáért, Stefan Romascanu román hegedűművészért. Ligeti György (1923-2006) 1980-ban elkezdett Études kompozíciói új lendületet adtak nemcsak saját műveinek, hanem a kortárs zongoramuzsikának általában. A Fém című (1989) egész sor fémes tulajdonságot mutat fel, nem utolsósorban a csillogást. Mint oly sok etűdjében, Ligeti a két kéz között bonyolult ritmikát ír elő, s e mechanikus érzettel emlékeztet rá, hogy a zongora is gép – bár ember működteti. A darab során a séma szétesik, majd a tutta la forza tetőpontig vezető spirálba torkollik. Az epilógus előírása: lontano (távolról), tehát nagyon más a hangulat, de ugyanazt a kvintalapú harmóniai anyagot alkalmazza (a darab eredetileg a Quintes címet viselte). A zenében továbbra is jelen van a fémes csillogás, de az élek jóval lekerekítettebbek.

Bár a zongoraművek Kodály Zoltán (1882-1967) életművében nem

15

töltenek be központi szerepet, ezek java része a magyar zenetörténet ama kitüntetett jelentőségű szakaszában íródott, mikor ő és Bartók Béla elindultak a népdalgyűjtés és -kutatás útján. A Méditation sur un motif de Claude Debussy (1907) szinte a német zenei hagyománnyal szembeni függetlenségi nyilatkozatnak tekinthető. Kodály a Vonósnégyes egyik motívumának idézésével tiszteleg Debussy előtt, de a meditációt komponál, nem variációsort vagy akár fantáziát. A motívumot nagyon szabadon használja, gyakran változtat a ritmikán; de Debussy hatása világosan érződik a darab harmóniáin, különösen a telített tónusú színezésen. A kissé később (1910-18) keletkezett Hét zongoradarab továbbra is erős francia hatásról árulkodik, de ez most magyar népzenei elemekkel párosul; ez tükröződik abban is, hogy négy darab „rubato” tempó-előírással indul. A második és a hatodik darab, a Székely keserves és a Székely nóta egyszerű melodikus szerkezetben bontja ki a népzenei anyagot; ezt a szerkezetet használja a harmadik darab is, melynek mottóját Verlaine sorai adják. Az ötödik és a hetedik darab harmóniái kombinálják a francia ihletésű egészhangúságot a népi pentaton skálával. A negyedik, legerősebben kidolgozott Sírfelirat a népdalhatású, deklamáló melodikus stílust impresszionista kolorittal (nevezetesen a párhuzamos szeptim akkordokkal), valamint a modális hangzású, himnikus írásmóddal kombinálja. Ezeket az anyagokat Kodály finom, harmonikus könnyedséggel ötvözi; a mű titokzatosan, három c-moll akkord kondulásával zárul. Franciaország és a magyar népzene kettős vonzására rátalálunk Lajtha László (1892-1963) műveiben is; a zeneszerző a gyűjtőutakon együtt dolgozott Bartókkal és Kodállyal. A szögletesebb kontúrozás s a melódia és harmónia viszonya a ...de l’automne et du champ... című darabban talán érthetővé teszi, miért mondta Bartók, hogy Lajtha zenéje „Schönberghez közelít”. Nem kifejlett bécsi expresszionizmus ez, de az írásmód bizonyosan különbözik Bartókétól is, Kodályétól is. Ez a Contes Op. 2. (1914) tizenegy

darabja közül a tizedik, és jogosnak látszik, hogy először a Schönberg által alapított Zenei Magánelőadások Társasága előtt hangzott el, Bécsben, 1920-ban. A Három burleszk Op. 8c (1908-11, átdolg. 1912) egyike azon zongoraműveknek, melyekben Bartók Béla (1881-1945) népzenei elemek felhasználásával a német romantikától és a francia impresszionizmustól egyaránt különböző stílust teremtett: itt fontos szerepet kap a groteszk és a rusztikus. Ez már az első darab ostinatóiból, szálkás félhang-disszonanciáiból és a tritónuszok strukturális alkalmazásából is nyilvánvaló. A második darab döcögős előkéket és félrehangolt kvinteket utánzó harmóniákat is használ. A záródarab, melyben a disszonancia kolorithatásúvá válik, egzotikus ütőhangszerré alakítja a zongorát – és fontos előzményét adja Ligeti zongorakomponálási módszereinek. Bartók utolsó burleszkje a capriccioso alcímet viseli, s a capriccioso – szeszélyes – elemek Jeney Zoltán (1943) és Csapó Gyula (1955) zenéjében egyaránt felbukkannak; mindkét zeneszerző tagja volt a budapesti Új Zenei Stúdiónak, az 1970-es évekbeli avantgárd fontos fórumának. Jeney a Ricercare (1992) és az Arthur Rimbaud a sivatagban (1976) című kompozícióban egyaránt megszabadítja zenéjét az expresszív előadás nüanszaitól. A Ricercare mintha valamely ősi polifón rituálé része lenne, 4 szabályos részben, visszafelé fejlődik ki, anélkül, hogy akár dinamikájában, akár tempójában módosulna, és ott végződik, ahol elkezdődött. Az azonos hangok nyugalmas ismétlődése harangzúgásszerűen statikus. Míg a Ricercare polifón, az Arthur Rimbaud a sivatagban című (Tandori Dezső versén alapuló) mű két oktávon eloszló huszonöt hangja csöndesen, egyenletesen játszott monódia. A hangsort tizenháromszor kell lejátszani, de az első és az utolsó hang minden ismétléskor „kitörlődik”, és szünet áll helyette, úgyhogy a hangokat fokozatosan felváltja a csönd. Mivel a folyamat repetitív, a hallgató a csönd mögül továbbra is hallja a hangok

16

szabályos egymásutánját, bár a rendszerükre majdnem bizonyosan nem emlékszik. Ily módon a csönd a kreatív hallgatás terepévé válik, s az anyag variálódását inkább a hallgató találja ki, mint a zeneszerző teremti meg. A végső cél című műben (1986) Csapó másképpen játszik a zenehallgatás folyamatával. A cím ironikus: egy bizonyos fajta zenei elemzés megszállottságait gúnyolja. Csapó ezzel ellentétben „a cél-orientált szintaxistól való csöndes, kaján szabadságot” ünnepli, miután a zene egy sor, a kotta huszonkét lapján szétszórt töredék; ez az előadónak meglehetős szabadságot biztosít: kedve szerint választhatja meg a dinamikát, a tempót és a hangjegykulcsot, valamint a zenei anyag

időbeli elosztását. Ha Kurtág szálkái szépen elgondolt miniatűr formákba rendeződnek, itt a szálkák egy időtlen hangtájban jelennek meg.

Hugh Collins Rice Fordítás: Mesterházi Márton

Huge Collins Rice - Odradek Records Program Notes című műve Creative Commons Nevezd meg! - Ne add el! - Ne változtasd! 3.0 Unported Licenc alatt van. Permissions beyond the

scope of this license may be available at www.odradek-records.com

17

Marczi Mariann zongoraművész a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem billentyűs tanszékének tanára. Évente tart zongora és zongorás kamarazene mesterkurzust a Crescendo Nemzetközi Nyári Művészeti Akadémián és magyarországi, illetve nemzetközi zongoraversenyeken zsűrizik. Kodály Zoltán és Lajtha László zongoraműveiről tartott előadá-sokat nemzetközi konferenciákon, a WPTA konferencián Újvidéken, Szer-biában és a London International Piano Symposiumon a londoni Royal College of Musicban.

Doktori diplomáját 2008-ban szerezte a budapesti Liszt Ferenc Zenemű-vészeti Egyetemen, disszertációját Ligeti György zongoraetűdjeiről írta. A budapesti Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen és a berlini Hanns Eisler Hochschule für Mu-sik posztgraduális képzésén folytatott tanulmányai során legfontosabb tanárai Ábrahám Mariann, Csalog Gábor, Falvai Sándor és Gulyás Márta voltak. Számos mesterkurzuson vett részt Pierre-Laurent Aimard, Florent Boffard, Kocsis Zoltán, Kurtág György, Rados Ferenc és Eliszo Virszaladze

vezetésével. Széles repertoárja szóló- és kamarazenei műveket, valamint versenyműveket is magában foglal a korai barokktól napjaink zenéjéig. Rendszeresen dolgozik kortárs zeneszerzőkkel, többek között Kurtág Györggyel, Jeney Zoltánnal, Csapó Gyulával.

2000-ben elnyerte az Arnold Schönberg Stiftung Schönberg-díját Ausztriában, 2001 -ben Németországban DAAD ösztöndíjat kapott, 2002-ben a Magyar Kulturális Örökség Minisztériumának Fischer Annie Előadóművészi Ösztöndíjával tüntették ki.

Számos versenyen nyert díjat: 1994 -ben Senigalliában, Olaszország-ban a Nemzetközi Ifjúsági Zongoraversenyen különdíjat kapott a le-gjobb Bach-interpretációért,1994-ben Budapesten az Országos Ifjúsági Liszt-versenyen első díjat nyert, 1996-ban Budapesten a Földes Andor Zongoraverseny harmadik díjasa lett; 1999 -ben Szegeden az Országos Chopin Zongoraversenyen harmadik díjat kapott, 2000-ben a budapes-ti Weiner Leó Kamarazenei Verseny második díját nyerte el, 2006-ban a

27. Nemzetközi Smetana Zongoraversenyen, Plzenben különdíjjal ju-talmazták a 20. századi művek legjobb tolmácsolásáért; 2006-ban a 6. Bécsi Nemzetközi Zongoraversenyen a döntőbe jutott a legjobb négy versenyző közé. Magyarország fontosabb koncerttermeiben és Európa csaknem összes országában koncertezett. Számos fesztiválon lép fel Magyarországon és külföldön egyaránt, évente 25-30 koncertet ad szólis-

taként, kamarazenészként és kortárszenei együttesek közreműködő-jeként. A Nemzetköz Bartók Fesztiválon Messiaen’s Oiseaux exotiques című művének szólistája volt, több alkalommal játszotta Liszt: Esz-dúr zongoraversenyét különböző magyar zenekarokkal, továbbá magyar zeneszerzők versenyműveit, Schumann, Csajkovszkij, Mozart, Haydn és Bach zongoraversenyeit.

Photos: Tommaso Tuzj, Hoshi StudioHair & Makeup: Mery Parrucchiera, Pescara

Graphic Design: Studio Alice

Recorded at Studio Odradek(4-8 July 2013)

Producer & Editing: John Clement AndersonPiano: Steinway Model B (Fabbrini Collection)

Piano Technician: Francesco TufanoSound Engineer: Thomas A. Liebermann

Mastering and Mixing Engineer:Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris.

www.mariannmarczi.comwww.odradek-records.com

18

ODRCD307d