H E T F O T O G R A F I S C H E G E H E U G E N T W A A L F KENNERS O V E R PERSFOTOGRAFlE

WORLD PRESS PHOTO NIJGH & VAN DITMAR

H E T

F O T O G R A F I S C H E G E H E U G E N

R O M A N V I S H N I A C , USA 1 9 3 8

H E T F O T O G R A F I S C H E G E H E U G E N TWAALF KENNERS OVER PERS FOTOG R A Fl E

Samengesteld door Emile Meijer en Joop Swart

WORLD PRESS PHOTO NIJGH& VAN DITMAR

Copyright © 1987 B . V . Uitgeverij Nijgh & Van Ditmar , Amsterdam en Stich-ting World Press Photo, Amsterdam

Het copyright van de afzonderlijke foto's berust bij de fotografen

Vertal ingen Car la van Splunteren (Morr is , Suslova, Korniss , Garrett , Gru-ber); Leontiene van den Bos, Het Boekenburo (Tausk , D e M o u l i n , McCul l in) ; Irotschka Gorkovoi (Caujolle); Femke Wiebes en Elisabeth van Duijnen (Josti)

Organisatie en produktie BIS Book Industry Services, Amsterdam en Nederhof Produktie, Amsterdam Graf ische vormgeving Zeno, Amsterdam

Omslagfoto's Persfotografen, Peter Solness, J o h n Fa ir fax & Sons, Sydney , Australië; Vredesmars , J e l ï Share, Sherman Oaks , Cal i fornië , vs ; Winnie Mandela , David Turnley , Detroit Free Press/Black Star, Detroit, vs

NUGI 9 3 2 / i sbn 90 236 7 8 1 1 7

I N H O U D

J O O P S W A R T

Inleiding 7

DON M C C U L L I N

Notities van een fotograaf 11

EMILE M E I J E R

Fotografie en Schilderkunst twee technieken; één visie 28

J O H N G. M O R R I S

De Arabische eed of de drie fotografische deugden 47

C H R I S T I A N C A U J O L L E

Semantiek van de toegepaste foto 58

W I L B U R E. G A R R E T T Leraar zonder klaslokaal 77

PETER K O R N I S S

De fotojournalist als conservator van verdwijnende culturen

OLGA S U S L O V A Ethiek van de Sovjet fotojournalistiek 110

L. FRITZ G R U B E R

Informatie voor een Marsbewoner 125

ELS B A R E N T S

Het sneeuwbaleffect van de documentaire fotografie 137

G I A N F R A N C O J O S T I

Sportfoto's laten legenden leven 155

PETR T A U S K

150 jaar persfotografie;

de veranderende opinies van publiek en kritiek 167

R A Y M O N D D E M O U L I N Fotojournalistiek en de techniek van morgen 186

Fotograferen en bewaren stoelt in het Hongaars op hetzelfde woord. Felsötarkany, 1970. P E T E R K O R N 1 S S , H O N G A R I J E

J O O P S W A R T

Inleiding

'Fotograferen is bewaren. Het is natuurlijk nog honderd andere dingen, maar voor de meeste mensen is het gewoon bewaren. Ze bewaren zichzelf en elkaar.' Cees Nooteboom in 'Voorbije Passages' (1981)

Dit boek is het feestgeschenk van twaalf zeer bij persfotografie be-trokken auteurs aan de jubilerende stichting World Press Photo. De welluidende titel van deze bundel verleidt mij ertoe ter inleiding op hun essays een greep te doen uit het eigen fotografische geheugen. De loop van mijn leven is tenslotte voor een belangrijk deel mede bepaald door mijn betrokkenheid bij de persfotografie en bij World Press Photo in het bijzonder. Want ik ben een kind uit het gelukki-ge huwelijk tussen het geschreven woord en het gefotografeerde beeld, de geïllustreerde pers. Op die weg zette ik na de oorlog mijn eerste schreden in het toenmalige Nederlands-Indië.

Batavia ig4.6. Een verwaarloosd kantoorgebouw tegenover de grij-ze kathedraal, dienst legercontacten. Korporaal Swart in zijn eerste, bovengrondse journalistieke baan: het maken van onder-schriften bij militaire persfoto's. Later mee op reportage. De slo-pende patrouilles, de politionele acties. De les is snel geleerd. De schrijvende pers verslaat de koloniale oorlog vanuit de comfortabele hotelkamers in Batavia. De fotografen sjouwen mee door de blub-ber, vooraan. 'If your pictures aren't good enough, you are not clo-se enough.' Het gevleugelde woord van Amerika's onverschrokken oorlogsfotograaf Robert Capa krijgt het waarmerk van de werke-lijkheid.

Amsterdam ig$i. Een verbouwd pakhuis in de Huidekoperstraat. De Week in Beeld, de verre voorloper van Nieuwe Revu. De baan op, de wereld in met fotografen als Sem Presser, J a n Stevens, Henk Nieuwenhuijs, Kees Scherer, Maria Austria, Henk Jonker en Aart Klein. Het gaat nooit alleen om het verhaal, het beeld is nog be-langrijker. In de leerschool van hoofdredacteur Toon Weehuizen staat of valt een reportage met de visualisering: de Look/Life-formule vertaald in voor Nederland haalbare en betaalbare dimensies.

Amsterdam 1955. In een rokerige achterzaal houdt de Nederlandse Vereniging van Fotojournalisten zijn jaarvergadering. Freelancers Kees Scherer en Bram Wisman lanceren het idee om van de jaar-

7

lijkse nationale fotocompetitie een internationale manifestatie te maken. Zij krijgen veel bijval en een aarzelend bestuur laat zich ten slotte over de streep trekken en benoemt naast Scherer en Wisman Ben van Meerendonk in het organisatiecomité: de eerste stap naar wat uiteindelijk de zelfstandige Stichting World Press Photo zal worden, is gezet.

Amsterdam 1964. Een open glazen huis van zes verdiepingen aan de Stadhouderskade. Avenue. Eindelijk een eigen blad voor de reali-satie van de lang gekoesterde droom: het volkomen samengaan van tekst en beeld. Fotografen uit allerlei landen melden zich. De visue-le verbeelding is aan de macht en vindt internationale bijval. Zilver van de New Yorkse Artdirectorsclub en goud van de 'photokina'.

Den Haag 1966. Een riant gebouw in een daarbij passende omge-ving. Het Haagse gemeentemuseum. Mijn eerste ontmoeting met World Press Photo, als jurylid. Winnaar van dat jaar: de foto van de Amerikaanse tank, die het lijk van een Vietcongsoldaat wegsleept, gemaakt door upi-fotograaf Kyoichi Sawada. Commen-taar toen al in de vaderlandse pers: 'Waarom toch altijd oorlog en geweld?' De publieke opinie over de aanwezigheid van de Amerika-nen in Vietnam moet zich nog wijzigen.

Mainz 1982. De banken in de moderne lichte raadszaal van Mainz zijn tot de laatste plaats bezet met prominenten uit de Duitse foto-grafische wereld. Uit handen van professor Fritz Gruber, 'godfather of pressphotography', neemt World Press Photo op zijn vijfentwin-tigste verjaardag de prestigieuze Dr. Erich Salomonprijs van het 'Deutsche Gesellschaft für Photographie' in ontvangst. De onder Hitiers bewind omgekomen fotograaf zette met zijn 'candid photo-graphy' de toon voor de onafhankelijke fotojournalistiek.

'World Press Photo,' zegt Fritz Gruber, 'is, trouw aan de beste tradities, voor heel de wereld het inspirerend trefpunt van de foto-journalistiek geworden.'

Boedapest 1983. Een gigantisch jaarbeurscomplex koestert zijn be-tonnen huid in de lentezon. Daarbinnen gaat Utazas '83, het tien-daagse culturele voorjaarsfestival van start. In paviljoen 25 opent de minister van binnenlandse zaken Dr. Zoltan Jonar de World Press Photo Tentoonstelling '82 en spreekt over de onthullende rol van de persfotografie die daarmee de vrede dient. Na de snelle rondgang maakt hij een afspraak om zonder protocol in alle rust te komen kij-ken. Hij zal, zeggen mij de organisatoren, dan één van de 300.000 bezoekers zijn, die men voor deze tentoonstelling minimaal ver-wacht. Glasnost avant la lettre!

Amsterdam 1986. In de goudglanzende Spiegelzaal van het Amstel-

8

hotel zet Raymond Demoulin, vice-president van de Eastman Ko-dak Company in Rochester, USA zijn handtekening onder het con-tract, dat de Amerikaanse foto-gigant naast KLM wereldwijd tot hoofdsponsor van World Press Photo maakt. Het is - nu ook op het terrein van de sponsoring - een bevestiging en erkenning van World Press Photo's vooraanstaande positie in de internationale fo-tojournalistiek.

New York ig8j. In de Amerikaanse tempel van de fotografie, het International Center of Photography op Fifth Avenue/94th Street, beslaat de tentoonstelling 'Eyewitness, 30 years of World Press Pho-to's' met 250 foto's de totale expositieruimte. Opvallende affiches en invitaties doen New York kond van die unieke gebeurtenis. News-day, de krant van Long Island, N . Y . , besteedt zijn gehele zaterdag-se kleurenbijlage - omslag en dertig bladzijden - aan het evene-ment en meldt dat de tentoonstelling aan het eind van het jaar ook in Peking te zien zal zijn.

Zo is het idee van twee Nederlandse persfotografen in tijd van dertig jaar uitgegroeid tot een wereldsucces. De wedstrijd is een gretig beantwoorde uitdaging aan de besten in de persfotografie uit alle landen, de Internationale Jury geldt als de 'United Nations of Pressphotography', de tentoonstelling van de bekroonde foto's trekt jaarlijks een miljoenenpubliek.

Terwijl niets méér dood is dan oud nieuws, blijkt de foto van gisteren nog even levend, interessant en aansprekend te zijn als die van vandaag. Misschien is dit fenomeen - zo duidelijk geïl-lustreerd door de aantrekkingskracht van World Press Photo - te verklaren uit het feit dat de persfoto de beschouwer ogenblikkelijk terugbrengt in de sfeer van het vastgelegde moment. Hij doet emo-ties herleven en roept herinneringen wakker. En dat appèl op ons geheugen is soms zo sterk dat je vaak nog precies weet wanneer en onder welke omstandigheden je voor het eerst met het bewuste beeld werd geconfronteerd.

Onze memorie is een beeldbank, voor een belangrijk deel opge-bouwd uit persfoto's. En onze visie op belangrijke en complexe ge-beurtenissen is vaak voor altijd in ons geheugen vastgelegd in één enkele nieuwsfoto. Een bevroren moment van de in de oneindig-heid voortijlende tijd, nooit meer ongedaan te maken, een voor alle eeuwigheid stilgezette seconde. Want elke morgen opnieuw als de aarde zich keert naar de zon en er een nieuwe dag aan ons bestaan wordt toegevoegd ontwaken er mensen die drie in plaats van twee ogen opslaan: de persfotografen van de wereld. Soms zijn ze de brengers van goed nieuws, vaak van slecht. We sturen ze naar de

9

zevende hemel van menselijk welslagen en geluk, maar vaker nog staan ze aan de poorten van de hel temidden van oorlog, chaos en rampen. Zij zijn onze ogen en ze maken ons - soms tot onze schrik en ontsteltenis - alziend en alom tegenwoordig.

Het zachte klik-klak van de camera, dat ons bestaan elke seconde begeleidt, is een uniek geluid dat vóór onze generatie niet werd ge-hoord. Uit de eeuwen voor ons resten ons schilderijen van veldsla-gen en zeegevechten die zich maanden zo niet jaren daarvoor af-speelden, marmeren en bronzen beelden van staatslieden en be-roemdheden wier lege ogen ons zinloos aanstaren en de in hout, ij-zer of ivoor gestyleerde afbeelding van een naakte man aan het kruis als memento van de gruwelijkste moord in de geschiedenis.

Vóór de fotografie was er niets. Nu wordt elke hartslag van de tijd, elke milliseconde van de eeuwigheid voor altijd vastgelegd.

De Stichting World Press Photo, in Amsterdam geboren, in Amsterdam gevestigd en door Nederlanders onder beschermheer-schap van Prins Bernhard bestuurd, stelt zich tot taak jaarlijks de beste en belangrijkste van die ontelbare persfoto's uit alle windstre-ken van de aarde bijeen te brengen. En zo ontstaat niet alleen een belangrijk boek en een indrukwekkende tentoonstelling, maar vooral een unieke documentatie van onze tijd.

Om in de termen van dit boek te spreken: het fotografische ge-heugen van de wereld.

10

D O N M c C U L L I N

Notities van een fotograaf

DON MCCULLIN WERD GEBOREN IN LONDEN, IN 1935. HIJ VERLIET DE SCHOOL OP ZIJN

VIJFTIENDE EN GING IN DIENST BIJ DE RAF. IN 1964 WERD HIJ NAAR CYPRUS GESTUURD

MET EEN EERSTE OORLOGSOPDRACHT VOOR THE SUNDAY TIMES, EN DE FOTO'S DIE HIJ

MEE TERUGBRACHT BEZORGDEN HEM DE WORLD PRESS PHOTO PRIZE EN DE WARSAW

GOLD MEDAL. VANAF DIE TIJD HEEFT HIJ OVER DE HELE WERELD GEWERKT EN OP VELE

ANDERE GEVECHTSTERREINEN, IN HET BIJZONDER VIETNAM, BIAFRA EN LIBANON. TOT

TWEE MAAL TOE WERD HIJ FOTOGRAAF VAN HET JAAR, EN HIJ KREEG TWEE KEER EEN

GOUDEN EN ÉÉN KEER EEN ZILVEREN ONDERSCHEIDING VAN DE DESIGNERS AND ART

DIRECTORS ASSOCIATION. ZIJN GEPUBLICEERD WERK OMVAT THE DESTRUCTION BUSI-

NESS; BEIRUT, A CITY IN CRISIS; HOMECOMING EN PERSPECTIVES.

Ik probeer me mijn jeugd te herinneren. Ik groeide op in Finsbury Park, Londen, een hele arme arbei-

derswijk. Mijn moeder, mijn vader, mijn broer en ik sliepen in de donkere kamer van het souterrain waar mijn vader langzaam maar zeker lag te sterven aan chronische astma. Ik was bang voor zijn dood. Ik probeerde zo krachtig mogelijk zijn overlevingskansen te vergroten. Als er geen kolen meer waren kroop ik 's nachts met een zak naar een dichtbijgelegen erf om wat te halen. Het was vaak ro-kerig in de kamer door vochtig hout en kolen die onder de sneeuw hadden gelegen. Dit is geen sentimenteel gewauwel, het is een feit: daarom zijn de redenen waarom ik nu fotograaf ben van een dusda-nig gevoelige aard dat andere mensen ze maar moeilijk begrijpen. Veel mensen vragen me: 'Waarom maak je deze foto's?' Dat is om-dat ik de gevoelens van de mensen die ik fotografeer ken. Het is niet zo dat ik bij de genade Gods ergens loop, maar eerder dat ik er al gewéést ben.

Er zijn duizenden verhalen over de mensen van Finsbury Park. Er leefde een rondtrekkende goochelaar-tovenaar. Hij stond be-kend als Magie Balls. Hij droeg altijd een leotard en zachte leren boxlaarzen en hij rookte zijn sigaretten tot de allerlaatste millime-ter. Hij deed de meest wonderbaarlijke trucs met die sigaretten, en werd soms moe van onze vragen om ze steeds weer te herhalen.

n

Verdriet om een gesneuvelde echtgenoot. Cyprus 1964.

12

Zijn vrouw Madge was heel erg oud, een wijsgeworden klein vrouwtje met grijs haar dat eruitzag als een vermoeide mus. Magie, zoals we hem kortweg noemden, was heel erg dik, en op zich al een gekke grap om naar te kijken, maar wij kinderen hielden van hem.

In de straat naast ons woonde de smerigste vrouw die je je maar kon voorstellen. Zij droeg een baret die ze nooit afzette, en ik kan alleen maar aannemen dat ze geen haar had. Als je op de deur klop-te, hoorde je wat geschuifel in de gang, en als de deur open ging, kwam de stank je tegemoet, verscheen er een baret met daaronder twee afzichtelijke groene tanden. Het was net alsof het gezicht van een rat je groette.

Dit was mijn trainingsveld, en deze mensen waren als een Bijbel voor mijn fotografie.

Toen mijn vader twee jaar later stierf, moest ik vertrekken en aan 't werk gaan. Ik bracht een jaar door met het wassen van bor-den in restauratiewagons, en ik reisde op en neer naar Londen. Ik denk dat ik toen voelde dat mijn leven een nieuwe wending ging ne-men. De vooruitzichten waren niet geweldig, maar door het reizen naar de verschillende steden kwam ik los van het ghetto waar iedere bewoner aan vastzit. Ik begon na te denken over wat ik zag, en na te denken over mezelf. Ik begon te zien.

Mijn ogen leken mijn grootste weldoener. Ik was in de war en toch helder. Ik voelde me opgetild als de trein over een viaduct reed; ik begon alles te zien, en op geen enkele manier kon ik bedro-gen worden in de informatie die ik daardoor kreeg. Ik werd mij er-van bewust dat ik het fijn vond om naar het veranderende land-schap te kijken, naar bomen en dalen en rivieren. Ik kreeg vaak het verlangen om vanaf een grote hoogte uit de trein in een rivier te springen. Ik slingerde het rare thee-dienblad uit het raam, alleen maar om het gevoel van vliegen door de lucht te krijgen. Het was romantisch, net als toen ik een kleine jongen was en op zaterdag-morgen naar ongelooflijk armzalige films als Flash Gordon of de Lone Ranger ging kijken; als we dan naar buiten kwamen en het felle licht in ons gezicht scheen, sloegen we op de terugweg op onze heupen, alsof we ontembare paarden waren. Maar nu ik mij in de werkende wereld bevond had ik het gevoel een voorrecht bereikt te hebben, een positie van waaruit ik mijzelf en de maatschappij kon observe-ren.

En toch voelde ik me een soort stomme - iemand bij wie het he-le denken vastzat in zijn hoofd en die geen recht had om zijn gevoe-lens en meningen te uiten. Het was een hele last, en ik had nog een enorm stuk puberteit in me zelfs toen ik uiteindelijk mijn dienst-

De wanhopige strijd van de Zuidvietnamezen aan het eind van de Vietnam-oorlog.

Vietnam 1972.

'4

plicht begon. Ik was beslist een onwillig rekruut, en ik had mijn haarstijl aangepast aan die van de rock, waar ik me net mee was gaan bezighouden. In de Air Force breidde ik mijn reiservaringen uit tot vreemde landen, en toen ik terug kwam leek het alsof mijn levenslijn afgesneden was. Maar dat was niet zo. Het begon pas.

En nu heb ik veertien jaar lang gevlogen om de conflicten van ande-re volkeren te fotograferen.

Ik ben uit een vrachtwagen gesleept en voor vier dagen in een ge-vangenis in Kampala gesmeten, waar ik 's nachts soldaten binnen hoorde komen die de man in de cel naast me begonnen te slaan, zijn benen en zijn kaak braken en hem de volgende dag wegsleep-ten, dood. In Biafra stond ik tegenover achthonderd levende skelet-ten van negen jaar oud. Ik werd in Beiroet door mannen met revol-vers achter een benzinestation gesleurd, en ik zei tegen mezelf: 'Hier neem ik afscheid.' Ik geloof niet dat je kunt zien wat er aan de andere kant gebeurt tenzij je je hoofd erin steekt. Ik ben heel vaak dicht bij de afgrond geweest. Dat is de plek waar je moet zijn als je wilt laten zien wat lijden werkelijk betekent. Hoe kan ik onbe-schadigd verder leven na dit alles?

Toen ik jonger was deed ik het om beroemd te worden. Maar nu lijkt het zinloos om nog zo ver te gaan, omdat de wet van de gemid-delden een beroep op me zal doen - en ik heb geen zin om te ster-ven in andermans oorlog voor een waardeloos fotonegatief.

Toen ik jong was en ik voor de eerste keer naar een oorlogsland ging, dacht ik dat het een schitterend avontuur was. Het geluid van geweerschoten, dat gekraak in de lucht, deed mijn haar recht over-eind staan. Ik was er niet helemaal zeker van waarom ik daar nu was - om foto's te nemen of om te bewijzen hoe opwindend het was.

Na twee of drie jaar begonnen de opwinding te verminderen, en mijn gevoelens te veranderen. Mensen begonnen over mijn foto's te praten. Ze bleven maar zeggen dat ik me niet realiseerde wat voor effect mijn foto's hadden, hoe alarmerend ze waren. Dus reali-seerde ik mij dat mijn fotografie eindelijk succesvol werd, en ik be-gon nog preciezer te werken.

Natuurlijk kreeg ik ook veel kritiek, waarvan een deel heel pijn-lijk was. Er is een bepaald baatzuchtig element in wat ik heb ge-daan, en dat stoort me, maar het goede en het verkeerde van een situatie zijn niet altijd zo eenvoudig als sommige mensen beweren. Ik heb vastgelegd wat sommige mensen andere mensen hebben aangedaan. Is het beter dat we deze dingen laten gebeuren zonder

16

getuige, zonder iets dat ons laat zien wat er werkelijk gebeurt? Mensen begrijpen soms niet hoezeer de fotograaf emotioneel wordt geraakt door wat hij fotografeert. Ze denken dat alle oorlogsfoto-grafen nou eenmaal onverbiddelijk en meedogenloos zijn.

Maar sommige van mijn foto's die zij een paar jaar geleden zagen zullen hèn vermoedelijk niet meer raken - maar mij nog steeds.

Mijn hele fotografie heeft met mensen te maken. Ik ben in de hele wereld geweest om hun leed, hun oorlogen en hongersnoden vast te leggen, en ik weet dat ook in ons eigen land rampen gebeuren. Ik kan nauwelijks terugkeren zonder datgene te zien waar ik zo in getraind ben geraakt.

Op een dag in Bradford stond ik op het punt op te houden met foto's proberen te maken en naar huis te gaan, toen ik een man zag met twee jongens, die een hele smerige oude kinderwagen voort-duwde. Ik zou er geen aandacht aan gegeven hebben - want in het noorden van Engeland zie je altijd mannen achter kruiwagens en handkarren - als niet een van de jongens in de kinderwagen had gezeten, waar hij veel te groot voor was. Ik sprong uit mijn auto, deed een van mijn camera's over mijn schouder en rende de weg op. Het licht van de zon werd gefilterd door een paar heggetjes en op de een of andere manier leek de compositie niet goed. Ik bedacht me dat de jongen geestelijk gehandicapt moest zijn, en ik vroeg me enigszins af of ik een foto zou kunnen nemen; maar ik had ontdekt dat Bradford de enig overgebleven plaats in Engeland is waar men-sen niet beledigd zijn als ze worden gefotografeerd. Ze zijn zich niet volledig bewust van de macht van fotografie. Ze denken, wanneer ze een fotograaf zien, dat er iets belangrijks gebeurt, en ze zijn heel geamuseerd. Zo was Engeland toen ik kind was, toen mensen nog een bepaald respect hadden voor elkaar en het niet erg vonden iets van een ander te vragen. Daarom verbleef ik zo vaak in Bradford.

Dus ik nam de foto en riep: 'Dank u wel - ik hoop dat u het niet erg vindt.' Hij zei: 'Nee, nee.'

Ik keek naar de jongen, die donkerbruin haar had en, op iedere oorlel, een klein, met een blauwe viltstift getekend kruisje. Toen keek ik in de kinderwagen. Hij had een hele dunne spijkerbroek aan, en waar zijn rechtervoet had moeten zijn, was een lege ruimte. Ik zei: 'Het spijt me.' Ik moest voorzichtig zijn; als mensen voelen dat je zenuwachtig wordt, kunnen ze zich tegen je keren. Ik had niet het recht me op te dringen, want ik kon zien dat een ramp had plaatsgevonden.

Dit was geen creatieve foto. Mijn fotografie is een uitdruk-

!7

kingsmiddel - van mijn schuld, mijn onvermogen om op een an-dere manier te protesteren. Het is een uitdrukking van iets dat voor mijn ogen komt en er niet goed uitziet. Ik vind het geen vorm van kunst. Een kunstenaar heeft alle tijd van de wereld om aan een af-beelding te werken. Ik beschik slechts over seconden om composi-tie, verhaal, belichting en sfeer te produceren. Als ik een kamer binnenkom is het alsof ik, nog vóórdat ik mijn mond open, op een knop in mijn hoofd druk die de gegevens vastlegt en een onzichtba-re boodschap uitzendt die net zo snel moet terugkeren als hij vertrokken is om me onmiddellijk te zeggen 'Maak een foto' - en ik heb een foto - of 'Alles is goed, maar misschien kan wat extra licht geen kwaad' - en ik zet de flitser aan. J e wordt een robot.

Ik reed naar huis over de Tottenham High Road nadat ik rond-gezworven had in de East End van Londen. Het regende. Ik had een foto genomen, maar niet zo'n geweldige, en ik dacht: 'Nou ja , op sommige dagen lukt het en op andere dagen niet.' Ik reed voor-bij een bushalte en zag dat er iets ongewoons aan de hand was. Een man was in elkaar gezakt. Ik stopte. Ik had de goede lens al op de camera gezet toen ik me afvroeg: 'Wat ga ik nu doen? Dit is erg pijnlijk. Ga ik een foto nemen, of zie ik ervan af?'

Het klinkt gek, maar ik stap op zulke dingen niet direct af. Een foto, een denkbeeldig iets, is het niet waard om mijn karakter door te laten bederven. Het is niet belangrijk iedere tragedie in de wereld vast te leggen. Maar ik besloot een aantal foto's te maken, en deed iets verachtelijks: ik deed het raampje open en nam de foto van bin-nen uit. Vervolgens haatte ik mezelf omdat ik de moed en het fat-soen niet had gehad om uit te stappen en tenminste iets te doen. Ik kon de afkeuring lezen op het gezicht van de man die de gevallen man hielp, en dacht: 'Ik kan proberen het goed te maken.' Dus ik liep de weg over en zei: 'Ik heb mijn auto daar staan - kan ik die man misschien naar het ziekenhuis brengen?' 'Nee. Hoepel op. Er komt een ziekenwagen.' De man had een hartaanval. Ik vertrok, helemaal in de war. Ik voel me altijd beschaamd als ik de plek waar ik foto's maak, verlaat, alsof ik een misdaad heb begaan.

Op een andere dag, toen ik over een straatmarkt in Londen liep, nam ik een foto van een man die in een hoop verrotte groenten stond te snuffelen. Ik stond een eindje bij hem vandaan - ik wilde het gevoel van afstand hebben, alsof ik zomaar een voorbijganger was. Hij zag me en rende met gebalde vuist op me af. Het was een grote man van middelbare leeftijd, en ik dacht: 'Als hij me te pak-ken krijgt, ben ik nog niet jarig.' Mijn camera's hingen om mijn nek, en ik probeerde ze zo te rangschikken dat ik mijzelf zou kun-nen verdedigen.

18

Een auto reed langzaam voorbij en iemand vroeg: 'Kunt u mij de weg vertellen naar.. . '

Ik zei: 'Vraag me niets op dit moment, mijnheer, want ik zit in de narigheid.' Toen de zwaargebouwde man me naderde wilde ik wegrennen, instinctmatig, en dat is iets dat ik maar zelden heb ge-daan; maar ik besloot hem onder ogen te komen, en ik wandelde recht op hem af in dezelfde snelheid. Ik zei: 'Wat is het probleem?'

'Je hebt verdomme het recht niet om foto's van me te nemen. Het is godverdomme... ' en hij begon te vloeken. Toen er nog maar en-kele centimeters tussen ons waren zei hij: 'Ik heb een hekel aan mensen als jij', en vervolgens begon hij me de les te lezen.

Hij had een hele hoop voedsel in kleine tasjes in een wandelwa-gen die hij voortduwde. Gedurende het gesprek dat ontstond maak-te hij een tasje open en liet me een stuk brood zien dat drie of vier dagen oud was maar dat hij had gekocht voor vijftien pennies. En hij zei: 'Begrijp het niet verkeerd. Dit eten is niet voor mij; ik verza-mel het voor iemand anders.'

Ik luisterde naar wat hij me te vertellen had en kwam erachter dat ik het met een gedeelte daarvan eens was. Ik was blij dat we over het onderwerp konden praten; het zou vaker moeten gebeu-ren. Als het tot vechten was gekomen, had ik alleen maar mezelf verdedigd. Ik vroeg hem of hij mijn verontschuldigingen accepteer-de, en hij was zo aardig om me te vragen of ik die van hem wilde accepteren. Ik zei: 'Ik accepteer u als mens; u hoeft zich niet tegeno-ver mij te excuseren. Ik ben de beledigende partij.'

We gingen uit elkaar met elkaar een goed kerstmis te wensen. Toen hij zich omdraaide waren zijn laatste woorden: 'Ik hoop dat je me de waarheid vertelt en datje geen foto van me genomen hebt. Ik haat het om zo gezien te worden.'

'Op mijn erewoord, dat heb ik niet gedaan.'

Ik denk niet dat ik het van God gegeven recht heb om mensen te fotograferen die dat niet willen. Ik weet dat er gebieden zijn waar ik niet zomaar mag freewheelen met een camera, omdat ik dan de privacy van mensen afpak, en ik werk het liefst met hun toestem-ming. Ik kan gewoon niet beschrijven hoe ik me voel als ik een goe-de fotografeerdag heb gehad, waarop ik mensen heb ontmoet, met hen heb gepraat en hun samenwerking heb verkregen. Dat is alsof iemand mij een geweldig cadeau heeft gegeven; ik ga naar huis met het gevoel van een goedgevulde buik.

Toen ik die man fotografeerde die aan astma overleed, keek ik naar mijn vader in Finsbury Park. En als ik een jongen zie die geen

:9

Snowy. Oakington, Cambridgeshire 1978.

20

«TUURT Truman'S-lhaÈwhat

you really call a pint.

Indicent bij de bushalte van Tottenham High Road. Londen 1976.

Doreen. Bradford 1978.

21

onderbroek heeft, hoe kan ik dan die gelegenheid om mezelf te foto-graferen laten schieten? Ik ben mij ervan bewust dat ik altijd in mijn hoofd bezig blijf, en het mag dan wel verleden tijd zijn -maar, zelfs na veertig jaar, is het nog altijd levend. Dat is wat ik probeer te zeggen.

In mijn leven duurde de armoede maar heel kort; maar er zijn mensen in Engeland die arm worden geboren en arm sterven. Zij hebben en krijgen geen enkele vorm van opleiding, ze kunnen nooit beslissingen nemen, er vandoor gaan als iets hen niet bevalt. Zij kennen de uitgangen niet. Armoede voedt de hersenen niet, en er zijn heel veel mensen die onze maatschappij van dienst zouden kunnen zijn als wij hun de gelegenheid gaven zich niet langer be-zorgd te maken over warmte en werk en eindelijk eens behoorlijk te kunnen leven. Ik weiger te geloven dat het nou eenmaal on-mogelijk is dat alle kinderen in dit land in pyjama's naar bed gaan, en in warme slaapkamers slapen met behang op de muren. Er is een hele lopende band met het ene weerzinwekkende sociale pro-bleem na het andere. Ik weet dat die dingen verkeerd zijn. Daarom fotografeer ik ze.

Ik kies mensen uit die fantasieën over zichzelf hebben. Ik ont-moette eens een meisje in Bradford dat negentien was. Zij zag er zo ongelooflijk uit dat ik haar vreemd vond. Vanwege haar uiter-lijk, en de vragen die mensen haar, dacht ze, over haar uiterlijk zouden stellen, hield ze ervan zich op te dirken om iemand anders te worden. Ze had iets om haar hoofd heen, en maakte rare dingen die ze opzette.

Gewoonlijk ben ik niet geïnteresseerd in het fotograferen van mooie vrouwen, omdat ik er niets mee kan zeggen. Maar als ik een soort lappenpop zie, dan wil ik er bij zijn met mijn camera. Ik foto-grafeerde nog een dame, Doreen. Veertig jaar oud, het was haar fantasie er jong en aantrekkelijk uit te zien in een stinkende, smeri-ge zit-slaapkamer, met een piccoloblonde pruik die ze die dag van de wasserette had teruggekregen. Goede mensen leven in een ver-drietige wereld.

Op een andere dag, begin oktober, toen de regen als een soort moesson van de ochtend tot de avond bleef vallen, zat ik thuis alsof ik in een gevangenis zat. Tot ik tegen mezelf zei: 'Waarom zou ik binnen blijven alleen maar omdat het regent?' Ik pakte mijn regen-jas, en besloot geen extra kleren aan te doen om de regen te weren. Toen ik het dorp uitliep, zag ik de regen in borrelende riviertjes naar beneden stromen. Ik had de hele omgeving voor mezelf, en ik kon een verboden terrein opgaan als ik dat wilde. Mijn keus viel

22

op een groot landgoed waarvan de eigenaar de verschillende stuk-ken land niet tot één groot gebied had verenigd, zodat het vol bosjes en struikgewas was. Toen ik het laatste stuk bebouwbaar land ver-liet en het park in liep, zag ik hoe een zwartachtige kleur zich ver-mengde met de gloeiende as van een korenveld, dat de vorige avond was afgebrand. Het viel me op dat er een overvloed aan bra-men was. Omdat de mannen in het dorp forenzen waren, met wei-nig tijd om bramen te plukken, waren de struiken nog vol. Ik plukte er eentje, controleerde hem op wormen en zoog het sap op.

Ik wandelde steeds verder. De regen stroomde van mijn jas op mijn benen, en mijn broek leek de wolkbreuk op te slorpen. Op de een of andere manier was dat precies wat ik wilde. Ik wilde de regen voelen; eigenlijk had ik mijn regenjas ook achter moeten laten.

Het enige droevige dat ik zag was een dood konijn, dat met wijd uitgestrekte poten op z'n zij lag, met als enig gezelschap de nacht, de dag, de wind en de regen. Ik keek er naar en bedacht me hoeveel soldaten ik dood op de slagvelden had zien liggen; zij verschilden niet van dat konijn. Ik zette de gedachte van me af en wandelde verder.

Ik zag een goed begaanbaar weggetje, maar ik dwong mezelf op-zettelijk door een bos te gaan, terwijl ik wist dat het moeilijk, slippe-rig zou zijn. Pas toen ik bij de rand van het bos arriveerde en het geroffel hoorde waarmee de regen op de bladeren viel, realiseerde ik me hoe hard het regende. Zodra ik het bos binnenging, was het alsof ik terug werd getransporteerd naar een tropische rubberplan-tage in Vietnam waar we patrouilleerden, in de hoop contact te ma-ken met de Viet Cong. De atmosfeer, het gevoel was hetzelfde -het geluid, de grond, de modder, de door de regen gevormde rib-bels. Mijn hart begon een beetje sneller te slaan alsof ik op het eerste salvo van de sluipschutters wachtte, en ik dacht: 'Wat een verspilling van een spannende dag om te denken aan zoiets afschu-welijks dat voorbij is.'

Terwijl ik door het bos liep probeerde ik alleen maar te genieten van het geluid van het water, dat nu ook mijn sokken en laarzen had doorweekt. Ik deed mijn capuchon expres niet op, om de regen op mijn haar en mijn gezicht te kunnen voelen. Het bleef zelfs in mijn mond stromen en ik moest het uitspugen. Dat was fijn om te doen, en het was fijn om het water in mijn ogen te voelen. Ik weet niet wat ik probeerde te bewijzen. Ik wilde alleen maar het gevoel waarderen dat ik het bevel voerde, dat ik kon beslissen in de regen te gaan wandelen en daarmee iets totaal anders te doen dan andere mensen, die die keuze niet hebben omdat ze moeten werken. Ik wil

23

Vader en zoons.

Bradford 1977.

24

mijn voorrechten niet verspillen. Toen ik uit het bos kwam, ver-stoorde ik een groep bruine patrijzen, die er netjes geformeerd van-door gingen, alsof iemand hen bevolen had bij elkaar te blijven. Ze maakten een mooi, zenuwachtig geluid. Eens, tijdens een mars, deed ik een prachtige reiger opschrikken, die eruit zag als een soort reusachtige pterodactylus; haar kreet van schrik alarmeerde weer andere reigers, en ik zag iets dat ik nog nooit had gezien. Vlak voor me stegen 24 grote vogels op (ik telde ze), rustig maar beslist. In Vietnam zag ik B-52-ers een stuk land van een kilometer bombarde-ren, maar dit keer zag ik in plaats van vallende bommen en rond-vliegende stukken aarde een hechte muur van schoonheid en vreug-de.

Na de patrijzen zag ik een paar jonge fazanten. Een mannetjesfa-zant moet gedacht hebben zich voldoende te kunnen camoufleren om er niet vandoor te hoeven gaan; maar vermoedelijk heeft hij op het laatste moment gevoeld dat hij ontdekt werd, want hij maakte dat hij wegkwam en joeg me de schrik in het lijf.

Het geroffel van de regen werd zachter en zachter achter me. In de open korenvelden hoorde je alleen maar een licht metalig geluid als de regen op een plas viel. Terwijl ik daar zo aan het wandelen was zei ik tot mezelf: 'Ik heb geen camera bij me, maar dit is de manier waarop ik over alles denk, over de aspecten van dingen die ik wil fotograferen.' Ik liep half struikelend rond; ik sprong over een paar irrigatieslootjes en liep over een omgeploegd land. De modder aan mijn laarzen werd steeds zwaarder en bemoeilijkte mijn wan-delen. Ik verdwaalde, maar ik vond de goede richting weer en ik herkende een bepaald punt waaruit ik opmaakte dat ik niet erg ver van het dorp verwijderd was. Ik had acht kilometer gelopen; mijn kleren waren doorweekt en mijn benen deden pijn. En toch, bij ie-dere voetstap en bij iedere pijnscheut ervoer ik een grotere voldoe-ning.

Mensen met een creatief gevoel doen dingen die andere mensen belachelijk vinden. Op de een of andere manier ben ik het geluk-kigst als ik als een verloren ziel over woeste heidevelden loop te dwalen, of op open vlaktes terwijl het stortregent, omdat ik dan doe wat ik wil doen.

Gedurende de afgelopen 25 jaar van mijn leven ben ik niet gestopt met reizen, en zelfs als ik niet reis, reis ik in gedachten. Ik kom nooit tot rust. Als ik in Engeland ben wil ik in het Verre Oosten zijn, en als ik in het Verre Oosten ben wil ik in Engeland zijn. Ik ben echt een erg verward persoon. Maar waarschijnlijk is het niet

25

verwarring maar een soort nerveuze energie en een verlangen om altijd weer betekenisvolle foto's te maken die een zeker sociaal ge-weten hebben. Het lijkt belachelijk om naar de andere kant van de wereld te reizen om het sociale probleem van andere mensen te vin-den, terwijl wij op de stoep voor ons eigen huis een even groot soci-aal probleem hebben.

Ik heb mijzelf beloofd nooit meer een vliegtuig te nemen om een oorlog van iemand anders te fotograferen. Met 'een oorlog van ie-mand anders' bedoel ik een oorlog van een ander land. Ik zal mijn leven niet riskeren door foto's te maken van de miserabele levens van vluchtelingen en gewonde mensen in plaatsen als Beiroet. Ik zou willen dat ik de moed kon opbrengen om de slagvelden te verla-ten. Ik bedoel, de meeste mensen zouden heel gelukkig zijn als ze het gevechtsterrein zouden kunnen verlaten, daar hoeven ze hele-maal geen moed voor op te brengen - maar ik lijk wel te zwak om zo'n beslissing te nemen. Ik werd er altijd weer naar toe gezogen - en op een bepaalde manier ging ik me er bijna mee identificeren

alsof er een obsceniteit in mijn gesteldheid zat en ik niet de kracht had om me los te scheuren van het fotograferen van oorlogen en do-den en de ellende van het lijden.

Er is geen enkele manier waarop ik nog één persoon kan zijn. Ik ben totaal verward als het gaat om waarom ik het ene doe in plaats van het andere. Ik ben altijd alleen, in een andere wereld, in een ander bed.

Ik ben zo vaak de lucht in gegooid om aan de andere kant van de wereld te landen, oververmoeid, met een jetlag, niet in staat de taal van het land te spreken, en - dat is de grootste grap - van mij werd dan verwacht dat ik fotograaf zou zijn, iemand die communiceert. Als dat mij niet veranderd heeft, dan is niets in staat me te veranderen. Ik ga 's avonds naar bed en droom dat ik tussen lijken in Vietnamese kanalen zwem, bedreigd door granaten en handvuurwapens. In Engeland creëer ik nieuwe confrontaties, nieuwe houdingen. Sommige opdrachten behandel ik als veldsla-gen. Soms, als ik over de heidevlakten van Yorkshire loop, of in Hertfordshire, en de wind door het gras jaagt voel ik me alsof ik me op de An Loc weg in Vietnam bevind en het gekreun van de solda-ten hoor die in de berm liggen. Dan beeld ik me in dat ik de bom-menwerpers in de verte hoor. Dat zal nooit uit mijn hoofd verdwij-nen.

Ik veronderstel dat ik, doordat ik zo in het verleden blijf hangen, aangetrokken word tot arme mensen als onderwerp voor mijn foto's - zigeuners en zwervers, mensen die het minst van iedereen heb-

26

ben. Waarschijnlijk is dat niet de goede manier om Engeland af te beelden. Hoewel ik dacht die neiging onderdrukt te hebben, is er nog altijd niet genoeg vastberadenheid in mij. Ik kan rekeningen betalen, ik kan naar de meeste plaatsen gaan in het vertrouwen dat ik net zo goed als iedereen ben; maar ik heb een minderwaardig-heidscomplex geërfd. En ik voel me schuldig over het nemen van dat soort foto's, omdat ik daarna weer in mijn auto stap om naar mijn verwarmd huis te rijden waar eten in overvloed aanwezig is - ook al ben ik daarmee niet grootgebracht.

Ik voel me ook schuldig omdat ze met het oog van een fotograaf gemaakt zijn, en niet met de bezorgdheid van een sociaal werker. Ik heb een tweevoudig doel voor ogen, en daarvan is de helft het maken van sterke foto's. Ik wil foto's maken met wat mijn kenmerk is, en de enige twee ingrediënten die ik de moeite waard vind zijn sfeer en dramatiek.

Ik ben geen optimist. Ik ben een verschrikkelijke pessimist. Ik ver-onderstel dat daarom mijn landschapsluchten zo donker zijn, en mijn foto's zo donker zijn - dat heeft met mijn pessimisme te ma-ken. Ik heb weinig hoop op een betere maatschappij in de toe-komst. Er zijn veel te veel complicaties op dit moment, met vier miljoen werklozen die niets anders hebben dan tijd, en wanhoop.

Ik ben geen doemprofeet, al klinken mijn woorden zo. Het is een tegenstrijdigheid - er zitten veel tegenstrijdigheden in mijn aard. Ik heb nooit veel geluk gehad in het toevallig tegen gebeurtenissen aanlopen - want ik ben er met mijn camera. Ik haat het om came-ra's bij me te hebben, ze misvormen me. Maar ik heb een geweten bij me.

27

E M I L E MEIJER

Fotografie en schilderkunst twee technieken; één visie

'FOTOGRAFIE EN SCHILDERKUNST HEBBEN MEER OVEREENKOMSTEN DAN SCHILDER-

KUNST EN PLASTIEK' IS DE MENING VAN EMILE MEIJER (ROTTERDAM 1921). HIJ IL-

LUSTREERT DEZE STELLING MET ENKELE VOORBEELDEN UIT DE KUNSTGESCHIEDENIS.

BEIDE TECHNIEKEN SPELEN HUN SPEL MET V O R M E N OP HET PLATTE VLAK, BEIDE DRUK-

KEN ZIJ DE VISIE VAN DE MAKER UIT EN BEIDE ZIJN ZE ONDERWORPEN AAN WETTEN VAN

WAARNEMING EN WEERGAVE. ALS AAN DIE WETTEN WORDT VOLDAAN IS FOTOJOURNA-

LISTIEK KUNST. DE AUTEUR BRACHT HET GROOTSTE DEEL VAN ZIJN LEVEN ALS KUNST-

HISTORICUS IN MUSEA DOOR.

Evenals de fotografie werd ook de schilderkunst ooit uitgevonden. Die ongetwijfeld schokkende gebeurtenis vond plaats in onheuglijke tijden, nog voordat kunstzinnige jagers (of jagende kunstenaars) schilderingen hadden aangebracht in de grotten van Lascaux en Al-tamira, tussen tien- en twintigduizend jaar voor het begin van de jaartelling.

In de wieg van de mensheid lag een tekenstift, zegt men. In vergelijking hiermee heeft de uitvinding van de fotografie zoé-

ven plaatsgevonden. In de wieg van de mensheid lag geen camera. Geen wonder dat men nog steeds spreekt over de uitvinding van

de fotografie, maar de schilderkunst beschouwt alsof zij er altijd is geweest. Hierdoor is de aandacht ook meer gericht op de nieuwe techniek en op de technische verschillen van de fotografie en de schilderkunst, dan op de overeenkomsten tussen beide technieken.

De mogelijkheid om de zichtbare werkelijkheid af te beelden werd blijkbaar van oudsher door de mensheid nagestreefd. De praehistorische grotschilderingen zijn daarvan een voorbeeld. Ook het verhaal van Veronica getuigt ervan. Toen Christus het Kruis naar Golgotha droeg, wiste een vrome Joodse vrouw, Veronica, Hem het gelaat af. Tot haar verbazing bleef op de doek Zijn af-beeldsel achter. Waarheid of legende, het verhaal op zichzelf be-wijst reeds het verlangen van de mens de bewegende, 'filmische' werkelijkheid te fixeren.

28

Hoe groot dit verlangen was wordt aangetoond door de epidemi-sche verspreiding en toepassing van het toverapparaat: de fotoca-mera. Miljoenen grijpen met beide handen de gelegenheid aan een stukje van de werkelijkheid blijvend zichtbaar te maken. En van al die miljoenen handen is telkens maar één vinger nodig om op het knopje te drukken.

De eenvoud van deze handeling heeft het misverstand gewekt dat fotograferen gemakkelijk zou zijn, zoiets als het bespelen van de pi-anola. Dit ouderwetse, mechanische muziekinstrument maakt het iemand mogelijk zonder opleiding, aanleg of studie als pianovirtu-oos op te treden. Hij of zij hoeft alleen maar de pedalen met een zekere regelmaat in te trappen. Het mechanisme doet de rest. De vergelijking ligt voor de hand, maar zij is onjuist. Het mechanisch reproduceren van muziek is geen kunst. Het is reproduceren van kunst, van wat anderen hebben gemaakt en uitgevoerd.

De fotograaf daarentegen maakt iets wat er eerder niet was. God schiep het landschap niet kant en klaar om als foto te worden inge-lijst; de pottenbakker draait geen potten voor een stilleven en de polsstokhoogspringer bepaalt niet zelf op welk moment en onder welke hoek hij wordt gefotografeerd. Fotografen zijn net als andere beeldend kunstenaars op zoek naar een eigen aandeel in het her-scheppen van de werkelijkheid tot een beeld dat genoegen schenkt, emoties oproept en informatie geeft.

Er bestaat een vreemde, voortwoekerende legende dat de foto-grafie de schilderkunst zou hebben bevrijd van een zware last door voortaan de nauwkeurige weergave van de werkelijkheid van haar over te nemen. De gelijkenis van het 'net echt!' was immers maar een dom-burgerlijk verlangen ! En sterker nog, de legende vermeldt ook dat de nieuwe ontwikkelingen in de schilderkunst sedert het laatste kwart van de negentiende eeuw mogelijk werden door deze hulpvaardigheid van de fotografie. Over domheid gesproken! Eén helder moment van geest is voldoende om in te zien dat de nieuwe ontwikkelingen in de schilderkunst deel uitmaakten van ingrijpen-de veranderingen in de samenleving als geheel - en dus ook in de fotografie zelf. Bovendien keerde de gesmade natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid na de uitvinding van de fotografie toch bij tijd en wijle terug. Surrealisten, magisch-realisten en hy-perrealisten maakten er gebruik van, en welke bezoeker van een museum van moderne kunst heeft niet ooit eens gedacht een aan-dachtige bezoeker te zien zitten, die in werkelijkheid een sculptuur van Georges Segal bleek te zijn? (Het gebruik van de term 'in wer-kelijkheid' is in dit verband aangenaam verwarrend). De bedrieglij-

29

De fotograaf is genoodzaakt bij zijn motief aanwezig te zijn. KEN S A K A M O T O , U S A , H O N O L U L U S T A R B U L L E T I N

3°

De fotograaf moet de werkelijkheid nemen zoals ze valt. De val van Mary Decker op de Olympische Zomer-Spelen 1984 in Los Angeles. D A V I D B U R N E T T , U S A , C O N T A C T P R E S S I M A G E S

31

ke nabootsing van de natuur is dus allerminst het alleenrecht van de fotografie, laat staan dat zij de schilderkunst ervan verlost zou hebben.

De zogenaamde fotografische precisie dateert al uit de grijze Oudheid en heeft vele perioden in de schilderkunst gemarkeerd. Bekend is de anekdote van de schilderwedstrijd tussen Zeuxis en Parrhasios, omstreeks 400 jaar vóór Christus in Athene. Zeuxis schilderde een tros druiven. De vogels kwamen er op af om er in te pikken. Parrhasios schilderde een gordijn, compleet met ringen en een roe. Een lid van de jury stapte naar voren en wilde het opzij schuiven om het werkstuk te bekijken. Parrhasios werd winnaar, omdat hij de mensen, en Zeuxis 'slechts' de vogels had bedrogen. Het bestaan van de anekdote is op zichzelf reeds voldoende om aan te tonen dat de bedrieglijke nabootsing van de natuur als kunst werd beschouwd.

Een nieuwe golf van 'fotografisch' schilderen spoelde over Europa toen omstreeks 1420 de techniek van het schilderen met olieverf in zwang kwam. De ontdekking van lijnolie als een ideaal bindmiddel voor pigmenten staat op naam van J a n van Eyck. Of hij inderdaad als de uitvinder mag worden aangemerkt wordt betwijfeld, maar zeker is dat hij de mogelijkheden van de nieuwe techniek meteen al heeft benut en tot een hoogtepunt gevoerd. Eén van de nieuwe mogelijkheden was de volmaakte stofuitdrukking.

J a n van Eyck uit Vlaanderen is de grondlegger geweest van een bijzondere vorm van realisme, die in de zeventiende eeuw het hoge-lijk geprezen kenmerk werd van de Noordnederlandse schilder-kunst. Maar op deze vorm van realisme bezaten noch J a n van Eyck, noch de Nederlanders na hem, het alleenrecht.

In 1963 werd een wereldberoemd schilderij per speciaal convooi van Parijs naar New York getransporteerd voor een one-womanshow in het beroemde Metropolitan Museum of Art. Zij heette Mona Lisa en was geschilderd door Leonardo da Vinei, en-kele jaren na 1500. De veiligheidsmaatregelen voor een staatshoofd konden niet strenger zijn geweest dan die voor de echtgenote van Francesco del Giocondo. De conservator van het ontvangende mu-seum, Theodore Rousseau, schreef onder andere dit in de catalo-gus: '...het schilderij geeft ons de indruk van een levendige en boei-ende persoonlijkheid, en toch, hoe die persoonlijkheid nu precies is kan niet gemakkelijk worden bepaald. Evenals haar glimlach is de-ze dubbelzinnig en verenigt een aanduiding van sensualiteit met die van intelligentie en overpeinzing. De ogen... schijnen de kennis van een of ander geheim te verbergen... het schilderij is myste-rieus. ..'

32

De regels van Rousseau zijn nog koel en zakelijk, in vergelijking met wat anderen ten beste hebben gegeven. Vrijwel iedereen die kon lezen en schrijven heeft zich uitgelaten over de glimlach, over het eeuwig-vrouwelijke, over haar ogen en handen. Zelfs Sigmund Freud heeft zich er over uitgesproken. Hij meende dat Leonardo de glimlach van zijn moeder had geschilderd. Hij verklaarde niet waar-om slechts één glimlachende moeder een Leonardo heeft voortge-bracht.

Interessant, maar vrijwel onbekend, is wat de tijdgenoten in het schilderij zagen. De schilder en kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasa-ri schreef dat het gelaat van Mona Lisa aantoonde hoeveel de kunst vermocht als zij de natuur nabij wilde komen. Alles was volgens hem zeer scherp waargenomen: het glanzen van de ogen, de oog-haartjes, de wenkbrauwen, neus, mond, wangen en kin: het was zo natuurgetrouw dat het vlees leek te zijn...

Als Vasari het begrip 'fotografisch' had gekend, zou hij ongetwij-feld van fotografische precisie hebben gesproken.

De Amerikaanse fotograaf Ralph Gibson heeft zich op een sym-posium over 'Art Photography' (Amsterdam, 1979) eveneens uit-gesproken over de Mona Lisa. 'Weetje, ' zei hij, 'ik stond eens voor de Mona Lisa, keek er met aandacht naar en analyseerde het schil-derij. Toen realiseerde ik me dat bijna alles wat met schilderen kan ook mogelijk is door middel van de fotografie. Maar toch is het ze-ker dat er geen enkele foto bestaat die zo lang weerklank heeft ge-vonden als de Mona Lisa. Dat komt misschien nog wel... de foto-grafie is immers nog heel jong.'

Ralph Gibson en Giorgio Vasari zouden goede gesprekspartners zijn geweest. Het is duidelijk dat zij beiden de essentie van het schilderij hebben begrepen, omdat hun blik niet verduisterd was door de verhitte lofredenen op het model. Ralph en Giorgio zouden ook over de camera obscura hebben kunnen spreken, want dit in-strument was aan Leonardo bekend.

Nogmaals: de stelling dat de fotografie de schilderkunst zou heb-ben bevrijd van haar zure plicht de werkelijkheid na te bootsen is niet houdbaar. Het verlangen van de mens naar een door zijn tem-perament geziene en herschapen werkelijkheid heeft door zijn gehe-le bestaan een bevruchtende invloed gehad op zijn beeldend vermo-gen.

Het zal ook duidelijk zijn dat Ralph Gibson, wanneer hij zegt dat wat met schilderen kan ook mogelijk is door middel van de foto-grafie, niet bedoelt: even op het knopje drukken.

Zowel schilders als fotografen hebben een bepaalde relatie tot

33

hun object, of dit nu een levend model, een stilleven of de natuur is. Er is echter een wezenlijk verschil. De fotograaf is gebonden aan plaats, tijd en handeling. Hij kan geen handelingen die op verschil lende plaatsen en tijden geschieden verenigen zonder kunstgrepen toe te passen die in het resultaat zichtbaar blijven. De schilder heeft in dit opzicht alle vrijheid, die hem veroorlooft her en der gegevens te verzamelen en ze in zijn schilderijen tot een schijnbaar natuurlijk geheel samen te voegen.

De schilders profiteerden ruimschoots van deze vrijheid, maar niet in de eerste plaats omdat de schildertechniek dit toestond. Zij handelden volgens het esthetisch principe uit de Oudheid dat de na-tuur uit verspreide schone fragmenten bestaat die door de kunste-naar tot een ideaal geheel kunnen worden verenigd. Een kunste-naar die dit doet 'idealiseert'.

Het portret van Mona Lisa is, ondanks het sprekende realisme, geïdealiseerd. Het werk van Ralph Gibson vertoont eveneens idea-liserende trekken, met dit verschil dat Gibson het ideaal, alle princi-pes ten spijt, in de bestaande werkelijkheid moest zoeken, terwijl Leonardo het in zijn atelier voortbracht. Zelfs de zeventiende-eeuwse Nederlandse landschapschilders - in het verband van hun tijd realisten bij uitstek - idealiseerden door geografisch gespreide elementen tot een schijnbaar bestaand landschapstafereel samen te voegen.

Hoe zouden fotografen in de zeventiende eeuw in Nederland hebben gewerkt? Waarschijnlijk zoals Rembrandt wanneer hij er op uittrok om het polderlandschap rond Amsterdam te schetsen. Zijn tekeningen en etsen geven de natuur getrouw weer en vormen niettemin een compositorisch fraai geheel. Een fotograaf zou met zijn camera hetzelfde hebben kunnen doen. Maar het zou hem on-mogelijk zijn geweest het landschap weer te geven zoals het werd geschilderd. Want als zij een schilderij maakten gingen de schilders aan het componeren, en dat was geen camerawerk. Rembrandts geschilderde landschappen laten geen vriendelijke plekjes zien langs de rivier de Amstel, geen weilanden met een dorpskerktoren in het verschiet en ook geen hengelaars op een houten bruggetje. Zij stellen rivierdalen voor in een heuvelachtige streek, onder een fantastische belichting. Tegen de hellingen liggen steden en kaste-len. Over de rivieren liggen bruggen, bruggen met vele bogen die aan Italië doen denken en bruggen met weinig bogen, die aan Ne-derland doen denken. Enkele reizigers begeven zich nergens heen, omdat het landschap waarin zij reizen niet bestaat. En toch is alles geschilderd alsof het werkelijk zo was.

34

Studies en schetsen dienden echter niet altijd om er ten slotte een ideale voorstelling uit samen te stellen. Zij dienden soms ook tot een doel dat de moderne fotojournalistiek zeer nabij komt.

Het grote voorbeeld hiervan - althans voor zover het de Neder-landse schilderkunst betreft - is het oeuvre van de zeeschilders Willem van de Velde de Oude (circa 1611-1693) e n diens zoon, even-eens Willem geheten en derhalve aangeduid als De Jonge (1633-1707). Zij kregen opdrachten om de gevechtshandelingen van de Nederlandse vloot te schilderen. Deze opdrachten kwamen zo-wel van de Staat als van particulieren en handelscompagnieën. De laatste waren geïnteresseerd omdat hun schepen door de vloot wer-den beveiligd, zoals in onze tijd olietankers in konvooi door de Per-zische Golf varen. De vrije doorvaart was toen van niet minder vi-taal belang dan tegenwoordig.

Er werd veel waarde gehecht aan het werk van de beide Van de Veldes. De admiraliteit stelde zelfs een klein vaartuig ter beschik-king waarmee zij zich te midden van de strijdende partijen konden begeven. Op een pen- en inktschilderij van vader Van de Velde, dat de overwinning van de Nederlandse op de Zweedse vloot in 1658 weergeeft, ziet men inderdaad de schilder onverdroten aan het schetsen terwijl de roeiers zich in het zweet roeien. Zo ontstaat de realiteit van de oorlog ter zee, uitgebeeld in een schilderij vol ver-rukkelijke finesses. De bewondering voor het schilderij als kunst-werk wint het van de afschuw over het voorgestelde - zo gaat dat wanneer de actualiteit niet meer actueel is. De kenner bekijkt het drama met een uitdrukking van vervoering op het gelaat en mom-pelt: 'Wat een begenadigd tekenaar, die Van de Velde! ' En zijn en-thousiasme groeit nog bij het aanschouwen van los door de lucht vliegende armen en benen, met hier en daar een hoofd, het resul-taat van een treffer in de kruitkamer van een van de oorlogsbo-dems. Maar als zijn enthousiasme is gedoofd zal hij wellicht tot de conclusie komen dat de onbedwingbare lust van de mens om zijn daden en wandaden tot in details vast te leggen hem nog het meest verbaast. Blijkbaar is de behoefte van de mens om de werkelijkheid op een of andere wijze te reproduceren onverbrekelijk verbonden met het instinct om zijn eigen aandeel in die werkelijkheid in beeld te brengen. Zowel de schilderkunst als de fotografie stellen hem hiertoe in staat.

De Van de Veldes wisten hoe een schip in elkaar zat. Zij konden dan ook de technische details van tuigage, scheepsconstructie en be-wapening feilloos weergeven. Daarnaast zorgden zij voor een rijk en levendig bijwerk van scheepsvolk en zeesoldaten. Het geheel

35

Compositie: een maximum aan expressie, maar tevens aan harmonie en evenwicht. Prinses Anne bij de Olympische Spelen in Montreal 1976. M O N T Y F R E S C O , U K , D A I L Y M A I L

Het natuurlijke compositorische moment. Bombardement op Trang Bang, 8 juni 1972. H U Y N H CONG U T , V I E T N A M , A P

36

Het gaat niet om het motief op zichzelf maar om de persoonlijke en dus unieke relatie tot het motief. Het nieuwe Rotterdam. F.MILE L U I D E R , N E D E R L A N D , R A P H O

37

werd gecompleteerd door een gevoelige weergave van de zee in haar wisselende stemmingen. De werkelijkheidsillusie was perfect.

De gedachte is dan ook niet vreemd, dat realisme gebaseerd is op de exacte weergave van de materiële werkelijkheid - op de herken-baarheid en de benoembaarheid van de voorgestelde zaken. In die zin treft men het realisme eveneens aan in de naturalistische ro-mans van bijvoorbeeld Zola of Balzac.

Er zijn echter ook andere vormen van realisme, bijvoorbeeld die waarin de weergave van immateriële verschijnselen zoals licht en kleur de werkelijkheidsillusie in het leven roept. Het impressio-nisme, dat in dezelfde periode thuishoort als het naturalisme in de literatuur, is zo'n vorm van 'momentaan' realisme.

De materiële substantie van een bouwwerk verandert niet, al-thans zolang de zure regen het niet wegvreet. Niemand is zo dwaas om op de stoeprand te gaan zitten wachten totdat het huis aan de overkant van vorm verandert.

Wat echter wél van moment tot moment verandert is de belich-ting en daardoor ook de kleur. Claude Monet, voorman van de im-pressionisten, nam de uitdaging aan: het vastleggen van een reeks wisselingen van licht en kleur in een dialoog met de onverzettelijk-heid van een stenen monument: de kathedraal van Rouen. Hij huurde een kamer tegenover de kerk om haar te bespieden en maakte in enkele maanden een twintigtal schilderijen als een 'se-quence' van licht en kleur. Het ging hem niet om het motief op zichzelf, zei Monet, maar om zijn relatie tot het motief. Twintig-maal een andere reflectie van het licht op een concreet object. Twintig verschillende versies van één werkelijkheid, of twintigmaal een andere werkelijkheid? Hoe dit ook moge zijn, men kan niet be-weren dat Monet twintigmaal zijn fantasie de vrije loop heeft gela-ten. Zijn werkwijze bewijst het tegendeel. Wie een werkruimte huurt om gedurende een langere tijdsperiode een verschijnsel van licht en kleur te kunnen observeren is geen fantast, maar een man van wetenschap, een 'fotonoom'.

Wat bedoelde Monet nu precies met zijn 'relatie tot het mo-tief? Vermoedelijk dat het motief, hoewel ogenschijnlijk voor iedereen waarneembaar, uniek was zoals het door hem als unieke persoonlijkheid werd waargenomen en als uniek schilder weergege-ven.

Van Monet stamt ook de uitspraak dat hij wenste blind geboren te zijn om op een gegeven moment het gezichtsvermogen als bij to-verslag te herkrijgen zodat hij de voorwerpen geheel onbevangen zou kunnen schilderen zonder ze te identificeren.

38

Is het niet alsof Monet wenste een camera te zijn ? In dezelfde tijd van de kathedraal van Monet, het vierde kwart

van de negentiende eeuw, vallen ook de experimentele onderzoe-kingen naar de opeenvolgende bewegingsfasen van mens en dier in actie, door middel van de fotografie. Deze studies, zoals van Ead-weard J . Muybridge en Thomas Eakins, worden steevast vermeld als deel uitmakende van de voorgeschiedenis van de cinemato-grafie. Maar in onze tijd van het gebruik van het 'freezeframe', van het stilzetten van filmbeelden als een soort uitroep om de aandacht van de toeschouwer met nadruk ergens op te vestigen, zou men het werk van fotografen als Muybridge en Eakins ook kunnen beschou-wen als de oudste freezeframes, zij het dan niet van filmbeelden, maar van de werkelijkheid.

Claude Monet (1840-1926) en Muybridge (1830-1904) zijn tijdge-noten die men nooit op dezelfde pagina van de kunstgeschiedenis zal aantreffen. En toch waren zij beiden bezield door de wens aan de bewegende werkelijkheid het geheim van dat ene, nog niet eer-der door het menselijk oog waargenomen, moment van stilstand te ontfutselen.

Nadar (1820-1910) en Cornelis Anthonisz. (1499-1556) waren geen tijdgenoten, maar voerden wel een gelijke opdracht uit. Zij moesten hun stad vanuit vogelvluchtperspectief weergeven. Nadar stapte in de mand van een luchtballon en fotografeerde Parijs uit de hoogte; Cornelis Anthonisz. klom uiteraard niet in een ballon (zie zijn le-vensdata), maar schilderde niettemin een prachtig gezicht op Amsterdam vanuit de lucht (1538, Amsterdams Historisch Mu-seum).

Is de luchtfoto van Nadar méér werkelijkheid dan het schilderij van Cornelis Anthonisz. ? Het antwoord luidt dat niemand ooit de betrouwbaarheid van het schilderij in twijfel heeft getrokken, ja , sterker nog, dat zijn exactheid wordt geprezen.

Nadar bevond zich in de lucht, achter zijn camera. Dat is duide-lijk. Maar waar bevond zich Cornelis Anthonisz. ? In zijn werk-plaats. Met zijn kennis van de perspectief construeerde hij zich een standplaats in het luchtruim, enkele honderden meters boven Amsterdam.

Hoewel de toeschouwer beseft dat de schilder zich nooit op de plaats kan hebben bevonden die door het schilderij wordt gesug-gereerd, is het.hem toch te moede alsof hij zelf boven de stad zweeft. De lijfelijke aanwezigheid van de kunstenaar bij het door hem af te beelden tafereel is blijkbaar geen bindende voorwaar-de om de toeschouwer het idee te kunnen geven dat hij erbij betrok-

39

ken is. De fotograaf is evenwel op puur technische gronden genood-zaakt bij zijn motief aanwezig te zijn. Maar de vrijheid van de schil-der om afwezig te zijn op het moment dat in zijn schilderij wordt weergegeven - terwijl de beschouwer zijn schilderij niettemin als een actualiteit ervaart - bewijst dat, omgekeerd, de noodza-kelijke aanwezigheid van de fotograaf bij zijn motief niet de eerste, en zeker niet de enige oorzaak is van de actualiteitswaarde van zijn foto.

De derde Mei 1808 in Madrid. De bevolking, in opstand geko-men tegen de Franse bezetters, wordt genadeloos gestraft. Goya zag uit het raam van zijn villa aan de oever van de Manzanares door een kijker de fusillade, 's Nachts begaf hij zich met zijn bedien-de naar de plaats van de terechtstelling op de heuvel Principe Pio. Bij het maanlicht, dat zo nu en dan door de wolken brak, tekende hij de lijken in grote plassen bloed, op de rug of op de buik liggend, knielend, de aarde kussend of met de handen omhoog. Isidro, zijn bediende, heeft dit meegemaakt en beschreven. Zes jaar later maakte Goya er een schilderij van dat de toeschouwer niet spaart (Prado, Madrid, 1814).

Het schilderij is een schitterend voorbeeld van de kunst van Goya. Hoe valt nu het esthetisch genot te rijmen met de menson-waardige gebeurtenis die hij heeft geschilderd ? Slechts uit een on-verbrekelijke samenhang van vorm en inhoud. De overdracht van de afschuw die de gebeurtenis wekt is alleen in deze graad van he-vigheid mogelijk als, bij wijze van gevoelscontrast, de schoonheid afsteekt tegen het geweld (zoals bij Rembrandt het licht tegen het donker). Want hoe zou deze moord in het geheugen van de mens-heid hebben voortgeleefd, indien er slechts een militair rapport was bewaard, in de trant van: 'Heden, 3 Mei 1808, opstandelingen te-rechtgesteld'?

Geweld is ook het thema van een 3,50 x 7,82 meter groot doek van Picasso: Guernica. Het is een angstvisioen geschilderd in zwar-ten, witten en grijzen. Alleen al hierdoor onderscheidt het zich van alle andere schilderijen, behalve toevalligerwijze van de in zwart-wit uitgevoerde penschilderijen van Willem van de Velde de Oude. Misschien sloot Picasso zich bewust of onbewust aan bij de oorlogs-fotografie. Guernica laat fragmentarische figuren zien van mensen en dieren. Men herkent een gevallen strijder, een stervend paard, een stier, een moeder met kind, wanhoopsgebaren, vertrokken ge-zichten, handen, voeten en een lamp waarin een zonnesymbool en een gloeilamp zijn verenigd. Schijnbaar chaotisch, zoals die markt-dag in april 1936 toen Guernica, hoofdstad van Baskenland, door de

40

Duitse Condor Brigade werd platgebombardeerd. Het is een anti-nazistisch manifest, zowel door de titel als door de beelden. Maar het is tevens een persoonlijke getuigenis van Picasso rond 1936, toen hij thema's koos waarin zijn angsten werden herleid tot mythische prototypen zoals de Minotaurus van Kreta.

Picasso schijnt zelf zijn Guernica een allegorie te hebben ge-noemd; niettemin is het schilderij politiek dermate geladen, dat het in het Casón del Buen Retiro in Madrid, waar het sedert enkele jaren thuishoort, wordt geëxposeerd in een kooi van kogelvrij glas.

De foto's die Robert Capa maakte van de Spaanse Burgeroorlog liggen niet achter kogelvrij glas. Zij missen het gewicht en de tast-baarheid van het grote teken aan de wand, dat Picasso's Guernica is. Toch laten Capa's foto's, in afwijking van de Guernica, feiten zien, geen allegorische beelden. Maar de foto's van Capa moet men ter hand nemen, terwijl de Guernica er altijd hangt. Een verma-ning sorteert weinig effect als men haar aanwezigheid niet voortdu-rend beseft.

Van al Capa's foto's uit de Spaanse Burgeroorlog is die wellicht het meest bekend geworden, welke een soldaat laat zien op het mo-ment dat hij door een kogel wordt getroffen. Speelt de juiste timing van de fotograaf bij deze bewondering niet een rol ? Het is een ge-dachte zo kil als de dood zelf.

'If your pictures aren't good enough, you aren't close enough' was een uitspraak van Robert Capa. Zij tekent zijn moed en betrokken-heid. Maar zouden ook de zeventiende-eeuwse reporters van de zee-oorlog, vader en zoon Van de Velde, niet gezegd kunnen heb-ben: 'Als je tekeningen niet goed genoeg zijn, ben je er niet dicht genoeg bij geweest' ? En Goya, die er 's nachts op uittrok om de ge-fusilleerden te tekenen, volgde hij soms niet zijn kunstenaars-instinct? Capa's uitspraak geeft aan dat het gaat om een mentali-teit, niet om het ene of om het andere medium.

De schilder en fotograaf hebben het gebruik van een aantal es-sentiële vaktermen gemeen. Zo spreken zij beiden van: compositie, perspectief, toonwaarde, lichtinval, stofuitdrukking, expressie, en-zovoort. Zou er dan, zo vraagt men zich af, nog een onderdeel van groter belang kunnen zijn, waarop beide technieken van elkaar ver-schillen ?

Wie een foto of een schilderij bekijkt, ziet een compositie, een beeld dat uit delen is samengevoegd en wel op zulk een wijze dat een maximum aan expressie, maar tevens aan harmonie en even-wicht wordt bereikt.

41

Hoe brengen fotograaf en schilder een goed gecomponeerde voorstelling tot stand? Zij maken daarbij gebruik van schema's, zegt het leerboek. Zo'n schema moet de expressie en de harmonie van het schilderij of de foto waarborgen. Een compositieschema ziet er uit als een soort wiskunstig patroon van horizontale en verticale lijnen, van diagonalen, cirkels en ovalen. Deze lijnen geven aan welke richtingsmomenten en welke accenten de compositie beheer-sen. Niet-creatieve geesten worden door een dergelijk schema gesterkt in hun vertrouwen dat de rede, de ratio, hen zal steunen op het moeilijke pad van de kunst. Zij zullen dus ongetwijfeld zeer teleurgesteld zijn te vernemen dat compositieschema's zoals ze hier-boven werden geschetst, in feite constructies achteraf zijn, die door nijvere zielen met passer en lineaal zijn aangebracht over de repro-duktie van een erkend kunstwerk. Zo'n compositieschema laat bij-voorbeeld zien hoe de diagonaal van een afgeknapte boomtak zich voortzet in het rechterbeen van een boerin, die zojuist haar hond een trap heeft gegeven, zodat deze met de staart tussen de poten langs de andere diagonaal afdruipt. 'De diagonaal,' verklaart de rondleider in een museum dan, 'is de lijn die actie aangeeft.' En hij steekt de arm schuin omhoog om het te laten zien.

Het onderwerp van een foto of een schilderij laat zich natuurlijk niet in een van te voren opgesteld schema passen. De fotograaf kan een voetballer die hoog opspringt om te scoren niet vragen of hij, alsjeblieft, een beetje naar links wil gaan. De fotograaf moet de wer-kelijkheid nemen zoals ze valt. De schilder niet. Toch maakt de Nachtwacht van Rembrandt, zijn meesterwerk uit 1642 in het Rijksmuseum te Amsterdam, de indruk van een toevallige waarne-ming, hoewel niemand zal veronderstellen dat hij het zo op een avondwandeling heeft gezien en riep: 'Hold it, heren! Dit wordt D E N A C H T W A C H T ! '

De positie van een schilder die, zoals Rembrandt, de natuurlijk-heid nastreeft is dan ook tweeslachtig. Enerzijds moet hij, daartoe gedwongen door de techniek van zijn beroep, langzaam en met overleg te werk gaan, zijn modellen één voor één bestuderen en ze vervolgens in een pakkende groepering op het doek brengen; an-derzijds wil hij suggereren dat het schilderij tot stand is gekomen op het moment van waarneming - zoals een foto, dus.

Ook over een reproduktie van de Nachtwacht kan men lijnen trekken, die inderdaad de harmonische ordening van de figuren en hun attributen aantonen. Het hoofd van de kapitein blijkt zich op het snijpunt van de diagonalen te bevinden, dat wil zeggen in het midden van de compositie. Ook andere accenten vallen fraai

42

in het schema, waarbij er nogmaals de nadruk op moet worden ge-legd dat het schema is afgeleid van het schilderij, en niet omge-keerd.

Blijkbaar kan een situatie die toevallig is of toevallig lijkt niette-min een geordend en overzichtelijk geheel vormen dat zich in een wiskunstig patroon laat samenvatten. Zou het dan misschien zó zijn dat wij ook in de werkelijkheid van het dagelijks leven het meest worden getroffen door waarnemingen welke zich in een bepaalde compositie aan ons voordoen? En dat wij in een schilderij als de Nachtwacht een waarnemingspatroon onderscheiden dat wij ook in het dagelijks leven toepassen? Kortom: dat wij 'gecomponeerd' waarnemen ? Het lijkt niet onwaarschijnlijk, want hoe zouden een foto of een schilderij indruk op ons kunnen maken als de compositie niet strookte met onze manier van waarnemen ?

De compositie van een kunstwerk berust op twee principes: het principe van de zichtbaarheid en het principe van de rangorde. Een eenvoudig voorbeeld zal duidelijk maken hoe dit werkt. Men neemt een vel tekenpapier en vult dit in zijn geheel met de tekening van een boom. Vervolgens neemt men een tweede vel van hetzelfde for-maat en tekent daarop twee bomen. Ze moeten beide zichtbaar zijn, dus plaatst men ze niet achter elkaar. De volgende vraag waarvoor men zich gesteld ziet is dan: moeten beide bomen even groot zijn? En zo niet, welke van beide bomen moet dan groter dan de andere worden afgebeeld? Dit is het principe van de rangorde in een zeer eenvoudige vorm voorgesteld. Men kan de tekening verder aanvullen met alle mogelijke andere elementen, totdat een tafereel is ontstaan waarin alles naar behoren zichtbaar is op de plaats die het volgens de rangorde van mens en ding toekomt. De principes van zichtbaarheid en rangorde gelden zowel voor een Heilige Familie als voor een stilleven met vergiet en pollepel.

Een uitstekend voorbeeld om het principe van de rangorde te il-lustreren is wederom de Nachtwacht van Rembrandt. Op dit schil-derij heeft Rembrandt de schutters gerangschikt in de letterlijke be-tekenis, namelijk volgens hun militaire rang in de compagnie: de kapitein voorop, ten voeten uit zichtbaar, naast hem de luitenant, eveneens ten voeten uit zichtbaar, en vervolgens de andere officie-ren, onderofficieren en manschappen, steeds meer naar achteren, steeds minder zichtbaar. Het is uit een document bekend dat de ge-portretteerden Rembrandt ieder ƒ 100,- betaalden, echter de een wat meer en de ander wat minder, naar gelang de plaats die zij op het schilderij innamen.

De regels van zichtbaarheid en rangorde zijn echter op zichzelf

43

De onbedwingbare lust van de mens om zijn daden en wandaden tot in details vast te leggen. Beiroet 1976. F R A N Ç O I S E D E M U L D E R , F R A N K R I J K , G A M M A

44

niet genoeg om een schilderij of foto boeiend te maken. De beteke-nis van de voorstelling moet spreken uit houding, gebaren en mi-miek van de afgebeelde personen en uit de omgeving waarin de kunstenaar hen heeft geplaatst. De kunstzinnige expressie wordt verkregen door de persoonlijke kenmerken die de schilder of foto-graaf aan zijn werk weet te verlenen, zoals penseelstreek, toonwaar-de, standpunt, lichtinval, koloriet, scherpte en onscherpte.

Een schilderij heeft zijn maten. Daaraan mag niet worden ge-tornd, althans niet door derden. Het is bepaald ongebruikelijk dat een museumconservator een stuk van een schilderij afsnijdt omdat het te groot is voor de plaats waar hij het wil hangen. Met een foto is dit anders. Zowel de fotograaf als de fotoredacteur kunnen een uitsnede maken, zodat de meest pakkende compositie overblijft en de foto in de kolom past waarvoor de redacteur haar heeft bestemd. Deze gang van zaken bewijst overigens, dat compositie een kwali-teit is die de foto reeds bezit, omdat aan de rangschikking van de voorgestelde figuren en voorwerpen uiteraard niets meer kan wor-den veranderd. De stelling dat een 'voorgecomponeerde' werkelijk-heid wordt afgebeeld - óók in de schilderkunst - wint hierdoor nog aan waarschijnlijkheid, evenals de bewering dat compositieschema's een reconstructie zijn van de wijze waarop de fotograaf of de schilder de ordening in de natuur heeft herkend.

De foto van de Noordvietnamese kinderen die vluchten voor een napalmaanval van de Zuidvietnamese luchtmacht, op 8 juni 1972, - de bekroonde World Press Photo van dat jaar - vertoont een

duidelijke en pakkende compositie. Niemand zal durven beweren dat deze compositie zo is geschikt door de fotograaf. Hij nam het natuurlijke compositorische moment waar.

Zoals de kapitein op de Nachtwacht staat het naakte rennende meisje Kim Phuc in het hart van het tafereel. Om haar heen is veel ruimte, ruimte genoeg om het hulpeloze gebaar van haar armen goed te doen uitkomen. Op het tweede plan, links, kijkt een kindje om. Dat is de traditionele methode, sedert de Barok, om de verbin-ding te leggen tussen voor- en achtergrond.

Vier soldaten lopen verspreid over de breedte van de weg, achter de kinderen. Aan de horizon, van uiterst links naar uiterst rechts, zwarte rook van het bombardement op Trang Bang.

De naaktheid van het meisje kan worden vergeleken met de naaktheid van klassieke beeldhouwwerken, waarin de menselijke figuur is verlost van tijd en milieu. De zwarte rookwolken op de achtergrond symboliseren rampspoed in het algemeen - niet slechts het voorval van 8 juni 1972. Zo brandde Jeruzalem op de

45

schilderijen van de oude meesters, met de profeet Jeremia op de voorgrond. Zo schilderde Jeroen Bosch de brandende kastelen en boerderijen op zijn helse taferelen.

Nu nog is het een foto van 8 juni 1972, een dag in de Vietnamese oorlog. Straks en nog lang daarna, zal deze foto misschien de foto zijn waarop Ralph Gibson wachtte: een foto die, beroemd als een schilderij, gegrift staat in het fotografische geheugen van de mens. Zij heeft de zichtbaarheid, de rangorde, de expressie en de beeld-spraak die daartoe voorwaarden zijn.

46

J O H N G. M O R R I S

De Arabische eed of de drie fotograferende deugden

DE AMERIKAAN J O H N G. MORRIS (1916) IS EUROPEES CORRESPONDENT VOOR NATIONAL

GEOGRAPHIC TE PARIJS. HIJ IS FOTOREDACTEUR VAN VELE BEROEMDE TIJDSCHRIFTEN

GEWEEST EN SCHETST IN ZIJN BIJDRAGE OP GROND VAN ZIJN RIJKE ERVARINGEN DE

KARAKTEREIGENSCHAPPEN DIE VOLGENS HEM DE GOEDE FOTOJOURNALIST MAKEN:

TALENT, TOEWIJDING EN INTEGRITEIT.

Bij Magnum praatten we vroeger vaak - misschien zelfs wel te vaak - over wat je moet hebben om een goede fotograaf te zijn. Ernst Haas had het er een keer over met Robert Capa, in een hotel-kamer in Londen. Ernst was mijn favoriete fotografie-filosoof -dichter is misschien een beter woord - en hoewel hij er niet meer is hoor ik zijn stem nog steeds.

We waren na een spoedvergadering van Magnum in Parijs - er was altijd wel sprake van een of andere zaak van uiterste urgentie - naar Londen gekomen. Ernst ijsbeerde door Capa's kleine ka-

mertje en was even geanimeerd als altijd. 'Capa,' zei hij, 'ken je de eed van de Arabieren ?'

Capa zei niets en Ernst vervolgde: 'De Arabieren zweren op drie dingen: het oog, het hart en het hoofd (al ijsberend raakte hij zijn hoofd aan terwijl hij dit zei). Dat is alles waar we bij een fotograaf naar moeten kijken: een oog, een hart, en verstand.'

Ik weet absoluut niet of Ernst dat verhaal over de Arabische eed uit zijn duim had gezogen of niet, maar het klonk goed. Tijdens de duizenden gesprekken die ik met jonge fotografen heb gevoerd om te proberen een idee van hun talent te krijgen heb ik dan ook vaak aan zijn uitspraak gedacht.

Het oog. Het klinkt zo voor de hand liggend, maar dat is het niet. Het oog van de geboren fotograaf is erg gevoelig voor licht. Hij heeft een Ansel Adams-achtige gradatieschaal achter zijn net-vlies zitten en terwijl het licht verandert legt hij verschillende stem-mingen in zijn foto's vast. Instinctief knijpt hij één oog half dicht om het kader voor zijn compositie vast te stellen. De ervaren foto-graaf gaat als een meetkundige te werk bij het construeren van zijn foto's. Als hij super-ervaren en bekwaam is, zoals Cartier-Bresson, zal hij later het negatief in zijn geheel kunnen gebruiken en niets hoeven af te snijden.

47

Tomoko Vemura wordt door haar moeder gebaad. Minamata 1971 W . E U G E N E S M I T H , USA

48

Ik heb nooit geweten in hoeverre je iemand kunt leren hoe te kij-ken. Het is, geloof ik, net zoiets als met het gehoor. Sommige men-sen hebben een gevoelig oor en kunnen niet alleen horen hoe be-paalde muziek gespeeld wordt, maar ook of de dirigent een goede of een slechte dag heeft. Maar hoe kun je iemand dat aanleren?

Contactafdrukken maken het makkelijk om het oog van de foto-graaf te testen. J e kunt eraan zien hoe hij kijkt: of zijn visie nauw-keurig en helder is, of hij gevoelig is voor vorm en beweging. Ze tonen ook aan hoe goed hij belicht, maar dat is minder belangrijk nu dat belichten zo eenvoudig gemaakt wordt.

Maar contactafdrukken tonen ook wat de fotograaf ziet. Dat gaat niet alleen via het oog. Hier krijgen we met het hart en het verstand te maken. Het hart van de fotograaf - hoe hij emotioneel in elkaar zit, om het zo maar eens uit te drukken - bepaalt hoe hij op situa-ties reageert, en niet alleen op menselijke situaties. Edward Stei-chen kon bij wijze van spreken gepassioneerd raken over een peer. Edward Weston kon sexy landschappen maken. Het hart van de fotograaf wil ook wel eens bepalen wat hij niet kan fotograferen. Toen Lz/^-fotograaf Dimitri Kessel in 1944 de Griekse burgeroorlog versloeg raakte hij soms zo van streek door het bloedbad waar hij getuige van was dat hij eenvoudigweg geen foto's kon maken. John Shadovy overkwam hetzelfde toen hij in 1956 tijdens de korte opstand in Boedapest foto's moest maken van de beestachtige exe-cutie van leden van de Hongaarse geheime politie: hij kon plotse-ling niets meer zien doordat de tranen over de zoeker van zijn ca-mera stroomden. Don McCullin was aanwezig bij de verschrikke-lijke broedermoord in Beiroet. Hij voelde zich volkomen hulpeloos en vroeg zich af: 'Wat ben ik, fotograaf of mens?'

Persfotografen worden bij het verslaan van branden, ongeluk-ken, zelfmoorden, enzovoort, voortdurend met zulke dilemma's ge-confronteerd.

Ik respecteer zulke gevoelens, want de fotografen die ik het meest bewonder zijn zij die door Cornell Capa de Geëngageerde Fotogra-fen worden genoemd. Het zijn mensen die vasthouden aan de hoop dat zij met hun werk, door getuigenis af te leggen van wat er in deze gekwelde wereld gebeurt, op een of andere manier meewerken aan het verbeteren van die wereld. Dit soort toewijding komt rechtstreeks uit het hart - gezien de waanzinnige tijd waarin wij leven kan men zo'n toewijding met het verstand nauwelijks vatten. Zodoende ben ik altijd op een bijna religieuze manier geïnspireerd geweest door die collega's - mannen en vrouwen - die bereid wa-ren hun toekomst en hun leven op het spel te zetten om van het lij—

3°

den van de mensheid verslag te doen: mensen zoals W. Eugene Smith, die een speciale dimensie aan oorlogsfotografie wist te geven en die deelde in het lijden van de Japanse slachtoffers van de 'Minamata-ziekte'; Larry Burrows, die het leven verloor in de oor-log in Vietnam, ook omdat zijn deernis naar beide partijen uitging; Sebastiao Salgado, die vele maanden met de slachtoffers van de hongersnood in de Sahel doorbracht; en Peter Magubane, die als zwarte, Zuidafrikaanse journalist elke dag weer in gevaar is. Ik noem maar een paar van de mensen die ik persoonlijk heb gekend; er zijn er nog veel meer, en ook veel meer die met hun leven voor hun toewijding hebben moeten betalen.

Het is merkwaardig dat zelfs contactafdrukken je een idee kun-nen geven van het hart van de man die de foto's heeft genomen, hoe ze, doordat ze laten zien waar zijn belangstelling naar uitgaat, laten zien wat voor een soort persoon hij is. Het was mijn pijnlijke plicht om de contactafdrukken van Robert Capa's laatste verhaal klaar te maken voor publikatie - een verhaal dat afgebroken werd toen hij in 1954 in Hanoi op een landmijn stapte en het leven verloor. Hij was met een Frans legeronderdeel mee op patrouille gegaan en daarvan had hij natuurlijk foto's gemaakt, maar uit de andere con-tactafdrukken bleek heel duidelijk waar zijn echte interesse lag: het effect dat de oorlog op de boeren had. Hij was van plan dit verhaal 'Bittere Rijst' te noemen.

Contactafdrukken vertellen je ook veel over het hoofd (het ver-stand) van de fotograaf, het derde onderdeel van Ernst Haas' Ara-bische eed en een van de delen waaruit talent samengesteld is. Ze laten zien hoe de fotograaf zich beweegt, fysiek en verstandelijk. De essentie van goede journalistiek is om op het juiste moment op de juiste plaats te zijn. En voor de fotograferende journalist is er dan nog een extra uitdaging, namelijk om precies op de juiste plek te zijn. Voor een schrijvende journalist is dat veel minder belangrijk, natuurlijk.

Die capaciteit om op het juiste moment op precies de juiste plek te zijn kan voor het grootste deel alleen maar door ervaring ontwik-keld worden. Ik herinner me een avond dat ik met andere leden van het Washingtonse perskorps onder de koepel van het Capitool stond. We stonden te wachten op de plechtige aankomst van de doodkist van Dwight Eisenhower. Hij zou opgebaard worden onder die koepel - een plek die voor Amerikanen een van de heiligdom-men van de democratie vertegenwoordigt. Maar eerst zouden de hoogwaardigheidsbekleders, met aan het hoofd de toenmalige pre-sident van de Verenigde Staten, Richard Nixon, binnenkomen. Zo

51

FETER MAGDBANE fi MOVING, SHOCKING VISION DF WHAT IT tS LIKE TO GROW UP UNDER APARTHEID, FROM

THE BRILLIANT BLACK PHOTOGRAPHER WHO GAVE US I M I B A K SOUTH AFRICA In the words and pictures of the brilliant black South African photojoumalist Peter Magubane—a moving account of life under the whip of apartheid

With a foreword by Ambassador Andrew Young

Omslag van Peter Magubane's Omslag van Magubane's 'South Africa'. boek 'Black Child'. Het document van een negerfotograaf

over de verschrikking van de apartheid.

52

De meesten van ons hebben de neiging te zien wat wij willen zien; het is de verantwoordelijkheid van een goede fotojournalist om te zien wat er te zien is. Bloedbad in Decca, Bangladesh 1971. H O R S T F A A S EN M I C H E L L A U R E N T , U S A , A P

53

waardig mogelijk probeerden we allemaal door elkaar met de elle-bogen te dringen een plaatsje te krijgen in de eerste rij.

Ik werkte toen voor The New York Times en ik was stomver-baasd toen mijn collega, staffotograaf Bill Sauro, plotseling drie meter achteruit liep en op een marmeren trap ging staan.

Wat zou hij van plan zijn? Het duurde niet lang voordat ik het begreep. De hoogwaardigheidsbekleders schreden naar binnen en bleven recht voor mij staan, waardoor ik helemaal niets meer kon zien. Maar omdat Bill Sauro hoger stond dan wij kon hij een goed plaatje maken.

Dit is een vrij alledaags voorbeeld van wat we in New York 'door de wol geverfd zijn' noemen - het soort gewiekstheid waar de zo vaak belasterde 'papparazzo' fotografen zo in uitblinken.

Maar met gewiekstheid alleen ben je geen goede fotojournalist. Mijn held is de man die het essentiële van de gebeurtenis vastlegt, die ergens binnenkomt terwijl de papparazzi buiten staan te wach-ten. Op dat gebied is er in de hele geschiedenis nooit een grotere fotograaf geweest dan Erich Salomon. Hij was een pionier, niet al-leen van een van de technieken van de fotojournalistiek, maar ook wat de inhoud van het werk betreft. (Hij was jood en in de Tweede Wereldoorlog vluchtte hij voor de Nazi's en verschool hij zich in Amsterdam. Hij werd door iemand verraden. Het enige dat men zeker weet is dat hij in Mei 1944 op weg was naar het dodenkamp bij Auschwitz.)

Door Salomon kom je op de hele ethische kwestie van privacy. Salomon nam stiekem foto's. Hij verborg zijn camera in een boek om foto's in de rechtszaal te kunnen maken. Hij drong overal naar binnen, tot in het parlement. Hij kleedde zich als een diplomaat -en liep bij diplomatieke plechtigheden naar binnen. Vandaag de dag zou hij voor dat soort dingen misschien wel gearresteerd wor-den.

Maar Salomon deed deze dingen om een betekenisvolle foto te krij-gen. Hij stond niet zomaar bij een nachtclub op wacht om te zien welke beroemdheid met welke beroemdheid uitging. Hij ging niet langs een Grieks eiland zeilen om een kiekje te kunnen maken van Jacqueline Onassis terwijl ze naakt zonnebaadde, zoals een Itali-aanse fotograaf enige jaren geleden deed. (Trouwens, ze had niets om zich voor te schamen. Waarschijnlijk vond ze dat incident veel minder erg dan het gedoe in New York met de altijd-aanwezige Ron Galella, die zo meedogenloos elke beweging die ze maakte volgde dat ze hem uiteindelijk voor het gerecht daagde.) Men kan niet ontkennen dat dat soort foto's goed verkoopt. Moeten we dan

54

eigenlijk niet de schuld geven aan de redacteuren en uitgevers van de sensatiepers? Zij op hun beurt zouden de schuld geven aan het op sensatie beluste publiek - er zijn immers tien keer zoveel men-sen die dat soort rotzooi lezen als lezers van 'serieuze' kranten en bladen. Wat was er eerst, de kip of het ei? In dit geval is het mis-schien de haan.

Ter verdediging van de pers zouden we kunnen aanvoeren dat journalisten niet meer zijn dan pionnen van machtiger lieden, door wie ze gebruikt worden voor het spel van het verkopen van een 'image' - of het nu het image is van een politicus, een produkt, of een filmsterretje in haar puberteit. Maar is het niet zo dat de pers door hier aan mee te werken ook helpt hier meer en meer van te creëren? Laten we de situatie eens nader bekijken.

Ieder persfotograaf weet wat een 'setup' (doorgestoken kaart) is en iedere public relations expert weet wat een 'photo opportunity' (gelegenheid tot fotograferen) is. Een setup betekent dat er iets be-kokstoofd wordt waardoor het lijkt of de foto de realiteit weergeeft. Een photo opportunity wil zeggen dat er fotografen uitgenodigd wor-den om foto's te maken die de 'sponsors' van het evenement voor-deel kunnen brengen - en wat ze fotograferen kan echt zijn, of mooier gemaakt of helemaal niet waar.

Nu worden er soms hele gevechten, of oorlogen, aan de pers 'aangeboden' (of juist van de pers weggehouden) alsof het photo op-portunities zijn. Zo was de pers bijvoorbeeld niet 'uitgenodigd' toen de Verenigde Staten Grenada binnenvielen. Gelukkig slaagden een paar persfotografen er toch in om erbij te zijn. Maar bij de Mylai slachtpartij in Vietnam waren er helemaal geen persfotografen aan-wezig - één enkele Amerikaanse legerfotograaf kreeg de kans de gebeurtenis vast te leggen - en zijn verslag was ontoereikend.

Er is een klassiek voorbeeld van de photo opportunity dat misschien wel eeuwig in de annalen van de fotojournalistiek besproken zal worden. Het gebeurde aan het einde van de oorlog die Bangladesh de onafhankelijkheid bracht, in 1971. Dacca, dat kort daarna de hoofdstad zou worden, stond onder controle van India. Tussen de etnische groepen waren de gemoederen verhit. Bengaalse soldaten hadden een aantal Bihari-gevangenen naar een circuit aan de rand van de stad gebracht. De bedoeling was hen aan de pers en aan het boze publiek te tonen, maar de situatie liep uit de hand. Een van de soldaten porde een Bihari met zijn bajonet, in het begin alleen maar om stoer te doen. Maar toen stak een andere soldaat met zijn bajonet, nu serieus, en toen nog een andere.

Onder de aanwezige fotografen bevonden zich Mare Riboud van

55

Magnum en Penny Tweedie, een freelance fotografe uit Londen. Zij meenden dat de aanwezigheid van de fotografen een slechte in-vloed had en kwamen tot de conclusie dat ze weg moesten gaan. Maar de soldaten waren allang niet meer te houden.

Horst Faas en Michel Laurent van Associated Press bleven en namen foto's van wat zou uitlopen op het lynchen van een aantal gevangenen. Hun volgende probleem was hun foto's het land uit te krijgen. Dacca stond onder censuur, maar ze slaagden erin om de foto's per koerier weg te krijgen. De foto's werden vanuit Londen over de hele wereld uitgezonden. Iedereen was diep geschokt, de Indiase autoriteiten inbegrepen, die onmiddellijk disciplinaire maatregelen verscherpten om nog meer geweld te voorkomen.

Mare Riboud en Penny Tweedie dachten toen dat ze gelijk had-den om weg te gaan. Maar jaren later merkte premier Indira Gan-dhi tegen Mare op dat de foto's van Associated Press er mede voor gezorgd hadden dat er geen verdere incidenten waren.

Aan Faas en Laurent (die later, op wat bijna de laatste dag van de Vietnam-oorlog was, gedood werd) werd voor hun foto's de Pu-litzer Prize toegekend.

De meesten van ons hebben de neiging te zien wat we willen zien. Ik meen te mogen beweren dat het de speciale verantwoorde-lijkheid van een goede fotojournalist is om te zien wat er te zien is. Ed-die Adams - een van de beste onder ons - heeft bijvoorbeeld vaak gezegd dat hij nooit wilde, of verwachtte, dat de hoofdinspecteur van politie van Saigon plotseling een Viet-Congverdachte door het hoofd zou schieten. Maar de foto van deze gebeurtenis maakte ge-schiedenis en maakte Eddie in één klap beroemd. Hij stond klaar op het juiste moment, zoals het een goede padvinder - of fotograaf - betaamt.

Wat de integriteit van de fotojournalist betreft is voor mij de beslissende test of hij de dingen heeft verteld zoals ze waren. En dat is ook waarnaar ik zoek als ik contactafdrukken bekijk.

Voor redacteuren zijn er evenveel of meer ethische problemen als voor fotografen. Zij hebben de uiteindelijke verantwoordelijkheid voor wat er afgedrukt wordt en dus zijn zij ook verantwoordelijk te-genover het publiek. Fotografen worden te vaak buiten discussies hierover gehouden. Hun werk is te vaak in de nevelen van de ano-nimiteit gehuld.

Maar er wordt tegenwoordig veel aandacht besteed aan de ethi-sche problemen van de fotojournalist en de fotojournalistiek in het algemeen streeft naar een grotere integriteit. Dit alles dank zij het werk dat wordt gedaan door organisaties als de National Press Pho-

56

tographers Association en World Press Photo, dank zij redacteuren als Tom Hopkinson en Harold Evans en Howard Chapnick, en dank zij boeken zoals dit.

Fotojournalisten leveren het ruwe materiaal van de geschiedenis, in deze tijd van 'instant' wereldwijde communicatie. Te vaak wordt hun materiaal vervormd of genegeerd. Zoals Don McCullin eens uitriep: 'Is er dan niemand die oplet?'

Fotografen bezitten de macht om met hun foto's de geschiedenis te beïnvloeden - op wat voor manier dan ook - en door hun ge-drag kunnen ze de manier waarop foto's worden gemaakt beïnvloe-den.

Moge deze macht nooit misbruikt worden.

57

C H R I S T I A N C A U J O L L E

Semantiek van de toegepaste foto

CHRISTIAN CAUJOLLE WERD GEBOREN IN 1953, STUDEERDE AAN DE SORBONNE EN DE

ÉCOLE NORMALE SUPÉRIEURE TE PARIJS. HIJ IS DE OPRICHTER VAN HET NIEUWSBLAD

LIBÉRATION. ALS FOTOREDACTEUR VAN DIT BLAD IS HIJ UITERAARD VERTROUWD MET

DE MANIER WAAROP DE MODERNE FOTOJOURNALISTIEK WORDT TOEGEPAST IN DE

PERS. HIJ STELT IN ZIJN BIJDRAGE DAT DE FOTOGRAFIE IN DE JAREN '80 WORDT GECON-

FRONTEERD MET HAAR VELE VERSCHILLENDE TOEPASSINGEN, DIE SOMS ZELFS TEGEN-

STRIJDIG ZIJN. TOCH HERKENT HIJ JUIST IN DIE TOEPASSINGEN HET MODERNE GEZICHT

VAN DE FOTOJOURNALISTIEK.

Voordat ik inga op de details van de verspreiding van de fotografie in verschillende vormen van druk moeten eerst enkele begrippen wat preciezer worden omschreven. In het bestek van dit opstel zul-len we het niet hebben over de presentatie van foto's in originele prints, onder andere op tentoonstellingen en als verzamelobject. De vragen waarvoor de gebruiker en de beschouwer van de beelden zich gesteld zien, worden in dit geval door dezelfde problemen be-paald als die van de druk. Het enige verschil ligt hierin, dat het ori-ginele beeld dichter bij de 'natuur' van de fotografie ligt, omdat het de stofuitdrukking en de nuances in de lichtval accentueert door een grotere of kleinere concentratie van zilverzouten. Daarnaast hebben de verschillende formaten, de lijsten, de ritmische indeling van de wand en de ruimtelijke opstelling een zelfde attentiewaarde als de opmaak in de pers.

Er moet op worden gewezen dat de term fotografie tegenwoordig een van de meest vage is die er zijn. Van pasfoto-automaat tot pola-roid en van het beroepswerk tot het gebruik van het medium door sommige kunstenaars, geeft hetzelfde woord tegenovergestelde, te-genstrijdige en steeds vernieuwde toepassingen aan van één ba-sistechniek. De enige definitie waarover verschillende auteurs het misschien eens zouden kunnen worden is deze: dat de fotografie een reproduktiemiddel is dat in de negentiende eeuw werd uitgevonden en dat is gebaseerd op de lichtgevoelige eigenschappen van zilver-zouten. Met dit als uitgangspunt passen de gebruikers op grond van eigen overwegingen het procédé toe zoals dat hun goeddunkt,

58

en bereiken zij dank zij de flexibiliteit van het procédé geheel ver-schillende resultaten.

In de jaren '80 zien we nooit de fotografie. Wij hebben altijd te maken met bijzondere toepassingen van fotografische beelden en worden, als consumenten, geconfronteerd met problemen van in-terpretatie - en dus betekenis - van zeer uiteenlopende beelden.

Op verwarrende wijze zien we tegelijk het beeld, zijn toepassing en zijn opmaak, en zijn niet in staat, door gewoonten, gewenning en culturele codering, te onderscheiden wat eigen is aan de foto-grafie en wat door de toepassing daarbij is gevoegd. Bovendien doet elke foto als algemeen beeld met vele betekenissen een beroep op verschillende niveaus van waarneming en interpretatie, of deze nu documentair, esthetisch, politiek dan wel journalistiek zijn - zon-der dat ze ooit duidelijk te onderscheiden vallen. Het waarnemen is des te ingewikkelder omdat de tijd, een van de fundamentele onderdelen van het fotografische beeld, speelt met de wijze waarop wij een afdruk bekijken. De nostalgie geeft dikwijls waarde aan een document van slechts gering fotografisch belang en lokt interpreta-ties uit die sterk verschillen van die welke mogelijk waren en voor de hand lagen toen het beeld nog actueel was.

Wij interpreteren nooit de foto, maar haar bijzondere toepassin-gen, en weten dat de toepassing een manier is om de interpretatie te beïnvloeden, door het ene aspect naar voren te halen ten opzichte van het andere, naar gelang de eisen van het publikatiemiddel en van het onderwerp, waardoor de redactie zich laat leiden.

Wij weten dat hetzelfde beeld, gebruikt in een dagblad of op het omslag van een boek, als reclame-affiche of als prentbriefkaart, niet hetzelfde spontane effect bij de kijker zal opleveren.

Zo zal ook hetzelfde beeld naarmate het groter of kleiner is, een ander effect hebben. Er bestaat een samenhang tussen de ruimte binnen het beeld en die waarin het wordt getoond. Bij bepaalde af-metingen en naar gelang de hoeveelheid wit eromheen, zal om een voorbeeld te geven het karakter van een foto indringender zijn en minder documentair. Of ook, in het geval van reuzenformaten, zullen bepaalde details die niet te onderscheiden waren of van min-der belang op klein formaat, een belang krijgen dat onze interpreta-tie van het beeld op een ander spoor zal zetten.

De toegepaste technieken (bijvoorbeeld heliogravure of offset), de grootte van het raster, de warme of koele kleuren van de inkt spelen eveneens een rol, die moeilijk precies kan worden bepaald. Elke toepassing van een foto is een interpretatie, min of meer in overeenstemming met het uitgangspunt van de fotograaf, maar met

59

De schrijver Claude Simon, Salses 1985. R O L A N D A L L A R D , F R A N K R I J K , A G E N C E VU

60

.» * 1*1Ufl

TV-magnaat Silvio Berlusconi, Milaan 1986. P A S C A L D O L E M I E U X , F R A N K R I J K , A G E N C E VU

6l

een strekking waartoe de gebruiker heeft besloten. En nu spreken wij nog slechts van datgene wat rechtstreeks te maken heeft met de verwerking van het beeld en wat past bij de omringende andere beelden, teksten, tekens en elementen voor de opmaak van foto's. Wij bekijken het beeld in zijn algemeenheid zoals het is geplaatst en de foto is dikwijls heel anders dan wat wij waarnemen.

Teneinde elke onzekerheid omtrent het standpunt te vermijden moet ook met nadruk worden gewezen op de volkomen - en onvermijdelijke - non-objectiviteit van de foto. Zeker, zij stelt een werkelijkheid voor, maar de foto is een beeld-abstractie. Zij brengt een beeld over, waarin wij elementen herkennen die wij reeds eer-der zijn tegengekomen. Met deze elementen als uitgangspunt pro-beren wij te reconstrueren wat er was op het moment van de opna-me. Het fotografisch procédé is niet alleen het meest getrouwe en snelle reproduktiemiddel waarover onze voorouders in extase raak-ten. De moeilijkheid vloeit voort uit de ingewikkelde verhouding tussen de werkelijkheid en haar fotografische weergave. Elke foto (waarvan het eerste gegeven is dat zij een foto is in tegenstelling tot de tekening, het schilderij of welke andere methode van weergave ook) heeft een duidelijk herkenbare betrekking tot de werkelijkheid. Zij is niet de werkelijkheid, maar staat er heel dicht bij. Zó dichtbij, dat vele publikaties daar gebruik van maken om te verzekeren: 'dit is waar, dit is een foto' en daarop voortbouwende, hun standpunt bevestigen door de publikaties van foto's waarvan zij de naïeve en natuurware uitleg aanmoedigen.

Niettemin kan men slechts beamen dat wat zijn sporen op de lichtgevoelige emulsie heeft nagelaten heeft bestaan, op zijn minst gedurende de - minimale - belichtingstijd. De optische vertekeningen, de wazigheid, de bewogen camera en de hoek van de opname ontzeggen aan de fotografie elke aanspraak op objectivi-teit.

Het zijn de fotografen en niet de camera's die de foto's maken. Het technische en mechanische aspect is gering, minimaal, ten op-zichte van de menselijk beslissing een bepaald beeld, een bepaald moment boven het andere te verkiezen. Elke willekeurige foto is de eigen zienswijze van een individu op de wereld of op een gebeurte-nis. Door middel van een bijzondere registratietechniek bevestigen die beelden, die niet liegen maar evenmin de waarheid zeggen, sim-pelweg dat zij in betrekking staan tot een werkelijkheid uit het ver-leden. Sterker nog: daarin schuilt nu juist het belang van de foto-grafie. Het is haar vermogen om andere gezichtspunten weer te ge-ven, die niet de mijne zijn en die mij daarom in verbazing brengen,

62

mij iets nieuws doen ontdekken. Een foto interesseert me alleen dan, wanneer ze als beeld mijn dromen ondersteunt en mijn over-peinzingen, als zij zowel mijn behoefte om de wereld te begrijpen, als om haar te ontvluchten, activeert. De fotografie, die de ingewik-kelde structuur van de wereld niet kan samenvatten maar wel kan suggereren, heeft slechts bestaansrecht als ze me de wereld laat zien zoals ik haar nooit zal kennen, als ze mij in contact brengt met de dingen die mijn kijkgewoonten en -afwijkingen voor me verborgen houden in de dagelijkse sleur. Dit vermogen om de nieuwsgierig-heid op te wekken en de uitzonderlijke visie te verheerlijken maakt dat sommige creatieve fotografen, die zeker zeldzaam zijn, even be-langrijk zijn als andere scheppers van beeldende kunst, literatuur en muziek.

Dit is des te belangrijker - maar wij komen daarop terug bij de behandeling van de specifieke problemen van de pers - omdat wij op het gebied van verslaggeving en informatie de heerschappij en de slagvaardigheid van de televisie beleven, waartegenover de foto-grafie slechts haar vermogen kan stellen om te verduurzamen en stil te zetten.

De fotografische schepping in strikte zin gesteld tegenover het toenemend belang van de wijze waarop zij wordt toegepast, maakt dat de debatten over 'goede' en 'slechte' fotografie uit de tijd zijn. Deze begrippen worden niet meer uitsluitend ontleend aan estheti-sche normen met alle subjectieve en historische maatstaven die dit inhoudt. Als de geschiedenis van de fotografie inderdaad veeleer de beschrijving is van de geschiedenis en de ontwikkeling van het zien dan de klassieke opsomming van namen en richtingen, dan zal men op een goede dag moeten accepteren dat documenten van middel-matige kwaliteit die in verband staan met belangrijke gebeurtenis-sen, mits goed toegepast, in belang vergelijkbaar zijn met sommige avant-gardistische grafische experimenten die onze visie ingrijpend hebben veranderd. Het is tenslotte tussen deze twee uitersten dat de foto's die wij in het collectieve geheugen hebben opgeslagen op bewuste of onbewuste wijze de actualiteit van onze huidige visie be-palen.

Om verwarringen te voorkomen en niet aan de fotografie toe te schrijven wat tot het algemene behoort, moet ook het debat over de verspreiding, gebruik en invloed van de fotografie in het kader van de huidige culturele situatie worden geplaatst. We leven niet meer in de tijd van strijd tussen de scholen noch in die van de grote poli-tieke en ideologisch stromingen. De tijd van het gevestigde indivi-dualisme en van de vermenging van culturen is aangebroken. Om

63

een voorbeeld te noemen uit de wereld van het bewegende beeld: het is voor iedereen duidelijk dat film, reclame en televisie aan el-kaar ontlenen en in een maalstroom van opeenvolgende hervormin-gen en hergroeperingen elkaar beïnvloeden, elkaar navolgen, el-kaar eer bewijzen, elkaar plunderen en elkaar veranderen. Het in-ternationale (maar zeker nog niet universele) karakter van het beeld heeft tot gevolg dat dit het terrein is waarop het verloop van de cul-turele recycling die karakteristiek voor onze tijd is zich het duide-lijkst aftekent.

In de fotografie zijn zeker die fotografen het meest interessant die als persoonlijkheid open en nieuwsgierig zijn, ontwikkeld, en in an-dere gebieden geïnteresseerd dan waarop zij actief zijn. Zij kennen de geschiedenis van de fotografie beter dan hun voorgangers en het is absoluut geen toeval dat men vandaag herhalingen ziet optreden juist uit de jaren '30, zowel wat betreft de gebruikte formaten, als in de uitsneden en de gezichtshoeken. Dit komt omdat die periode van 1920 tot 1939 de meest vindingrijke, de meest omvattende is ge-weest in de recente geschiedenis van het medium. Er zijn heel wat onderwerpen aangeroerd, heel wat lijnen uitgezet, die jonge ma-kers tegenwoordig ontwikkelen en verrijken. De huidige manier van fotograferen verwijst, impliciet of niet, naar andere gebieden van expressie en schepping. Evenzeer als het zeker is dat fotografie en sculptuur vruchtbaarder relaties hebben onderhouden, in de ge-schiedenis, dan fotografie en schilderkunst, geldt voor de jonge ma-kers die ons het meest fascineren dat zij zich bezighouden met schrijven en filmen. J i m Jarmush en Wim Wenders zouden niet de films maken die zij brengen als de fotografie niet de graad van ont-wikkeling had bereikt waarop zij zich heden bevindt, maar Ray-mond Depardon, om alleen hem te noemen, zou niet het foto-grafisch oeuvre kunnen presenteren dat hij opbouwt, zonder de aanwezigheid van deze filmers, of althans niet op dezelfde manier. Nog uitgebreider zijn de literaire bezigheden van de fotografie. Zij lopen van het verhaal tot de sequentie, van het willekeurige shot tot het nauwkeurige verslag, en houden zich voortdurend bezig met de relatie tussen tekst en beeld. Het boek blijft, in zijn velerlei vormen, een cultureel houvast voor de fotografie die dikwijls de neiging ver-toont tot een minderwaardigheidscomplex. Er bestaat dus geen 'goede' of'slechte' fotografie meer in de talrijke toepassingen van het medium in de jaren '80. Een foto die goed is voor een dagblad zal onbruikbaar zijn in de reclame en een foto die slecht is volgens de criteria van het Museum of Modern Art in New York zou best eens de cover van een tijdschrift kunnen opfleuren. De fotografie, die

64

meer en meer bestaat volgens de criteria van haar toepassing, ziet zich geplaatst voor steeds striktere regels van opmaak en interpreta-tie.

Dit verschilt wezenlijk van de vroegere situatie waarin het doel van de gebruikers was de fotografen tot hun instrument te maken. Tegenwoordig wordt de foto als instrument gebruikt, niet de foto-graaf. Dit komt doordat de produktie, dikwijls rijp en groen, méér dan overvloedig is geworden en de gebruikers volgens de wet van vraag en aanbod zich een heersende positie kunnen aanmeten op grond van de enorme voorraad aan beelden waaruit ze slechts hoe-ven te putten. Dezelfde situatie doet zich trouwens voor op het ge-bied van de reclame, waar, om te kunnen overleven, hyperspeciali-satie onmisbaar is. Zo vraagt men bijvoorbeeld voor onderwerpen als het stilleven en de kinderfoto perfecte vaklieden, die niet als fo-tografen, maar als uitvoerders worden geclassificeerd.

Tegenover deze situatie hebben de jaren '70 de opkomst gezien van een type fotografen dat weigerde zich als instrument te laten gebruiken om zodoende hun visie en hun stijl te beschermen. Zij hebben zich veelal teruggetrokken in een enkel cultureel circuit, maar hebben daardoor met succes het begrip 'maker' beschermd. Zij hebben - en laten dat zien - een aparte kijk op de wereld, her-kenbare beelden, een stijl, en geven te kennen dat die houding en hun beelden een betekenis hebben, zowel grafisch, esthetisch als po-litiek. Die makers hebben tegenwoordig de drang om zich op alle terreinen te bewegen nu ze het recht hebben verworven hun visie gestalte te geven, na aan de eisen van het vak te hebben voldaan. Zij herinneren zich ongetwijfeld dat in de jaren '30 de grote fotogra-fen werkten voor de dagbladen en voor de reclame en dat een aantal foto's van Kertèsz uit zijn Parijse tijd die nu in de musea worden getoond in opdracht voor weekbladen en perscampagnes zijn ge-maakt. Het grondaxioma is zeer eenvoudig: een fotograaf kijkt an-ders, heeft een oorspronkelijke visie. Hij kan zich op een boeiende en verrassende wijze manifesteren op alle mogelijke toepassingsge-bieden. Het resultaat hangt gewoon af van de manier waarop de fo-tograaf, met behoud van zijn identiteit, de eisen van de opdracht en van wat de opdrachtgever al dan niet van zijn schepping ver-wacht, weet te integreren of aan te passen.

Deze makers tonen dat zij niet minder geïnteresseerd zijn in de wereld en wat zich daarin afspeelt, dan in het standpunt en de visie die zij ten opzichte daarvan kunnen ontwikkelen. Dit zijn nieuwe opvattingen omtrent de fotojournalistiek. Zij willen zich noch ob-jectief, noch naar volledigheid strevend opstellen, zij willen getuige-

65

S . O . S . - Racisme. H . D E W U R S T E M B E R G E R , F R A N K R I J K , A G E N C E VU

Welkom voor president Mitterand in Lomé, Togo, 1987. F R A N Ç O I S E H U G U I E R , F R A N K R I J K , A G E N C E VU

66

Hotel in Vitry , ig86. G É R A R D U F E R A S , F R A N K R I J K , A G E N C E VU

67

nis afleggen over hun ontmoetingen, over de emoties, de vreugden en de tranen die deze hun, door de gezichten en de landschappen van de wereld heen, bezorgen. Zij beseffen dat het bijzondere ka-rakter van hun benadering de belangstelling van de kijker zal op-wekken, die op die manier wellicht behoefte zal hebben te reageren of er meer van te weten.

Om tegenwoordig 'concerned photographer', geëngageerd foto-graaf, te zijn, is het niet meer voldoende om tot de kern van zijn onderwerp door te dringen en zich met hart en ziel eraan over te geven (en met zijn objectief), maar moeten de beelden ook duidelijk laten zien welk soort relatie één fotograaf uit vele en onvermijdelijk anders dan de andere, ermee heeft onderhouden.

Het is in samenhang dat wij kunnen proberen het onderscheid vast te stellen tussen de functies van het gedrukte woord en het beeld-journalisme. Een korte terugblik op de historie toont duide-lijk de ontwikkeling aan. Na de redactionele en grafische vondsten uit de jaren '30, waarin de verrassing een voortdurende rol speelde, hebben de grote tijdschriften van de jaren '50 die als de zogenaamde gouden jaren van de fotojournalistiek geboekt staan, een genre en een functie gecreëerd.

Het genre was wat lange tijd onder de noemer van 'reportage' viel. Het werd opgevat als een verhaal, een geschiedenis in beelden, waarvoor de redactie en de uitgever twintig pagina's reserveerden, indien dit nodig was voor het juiste begrip bij het lezen. Cartier-Bresson en Eugene Smith hadden dezelfde diep-menselijke benade-ring, maar verschillende stijlen. Zij vonden elkaar in Life, Stern en Match.

De functie was die van bemiddeling tussen de wereld en de lezer, die van getuige en richtlijn. Daar werden de grote reporters gebo-ren die in een tijdperk dat het reizen nog een aangelegenheid van enkele bevoorrechten was, er op uit trokken om verre landen te be-zoeken en er beelden van terugbrachten om degenen die de tijd-schriften lazen per procuratie te laten reizen. Het was zowel de pe-riode van het exotisme als van de ontdekking, het begin van een stijl en van het grote verlangen naar een pers die van elders doet dromen. Een verlangen dat niet dood is en met een groter raffine-ment en een weldoordacht gebruik van kleuren en dubbele pagina's met knappe belichtingen de reistijdschriften van tegenwoordig ver-levendigt. Daarnaast waren er fotografen - ook zij grote reporters - die de oorlogen en actualiteiten voor hun rekening namen. Zij

waren de enige bron van nieuwsbeelden, samen met de tekenaars die gezichten schetsten in de rechtszalen. Maar de tijden zijn veran-

68

derd. Het exotisme is vandaag op enkele uren vliegen met een char-tervlucht en de Noordpool trekt avontuurlijke zomertoeristen, die zonder al te veel risico hun dromen waar kunnen maken. Iedereen kan dank zij de vrije tijd verre steken gaan bezoeken en zijn voor-raad souvenirkiekjes mee terugbrengen, goed belicht dank zij de automatische belichtingsmeter. De functie van het tijdschrift wordt dus anders. Het laat zien, maar niet al te nadrukkelijk, dat de foto's van beroepsfotografen niet dezelfde zijn als die van amateurs en, voor zover zij nog steeds doen dromen, is dit niet zozeer van de plaatsen (want wat valt er tegenwoordig nog te ontdekken ?) maar van de plaatjes die men niet geschoten heeft, van de invalshoeken die men niet gevonden heeft. Zij verhogen indirect de waarde van het werk van deze fotografen in de ogen van het grote publiek maar leggen te vaak de nadruk op de technische perfectie.

Zulke afbeeldingen hebben ook de functie om de herinnering op te poetsen en haar zo opnieuw te activeren. De reisfoto zal voortaan niet zozeer het uitheemse dan wel het verschil in visie tussen de rei-ziger en de fotograaf demonstreren en dienst doen als verstilde aan-vulling op de televisiebeelden.

Wat betreft de nieuwsvoorziening heeft de televisie het werk van de tragere nieuwsreportage overbodig gemaakt. De fotograaf kan geen verslag geven dat praat en beweegt. In deze tijd van de quick lunch is dit bepaald een handicap voor de fotograaf, die door de magnetische fotografie alleen voor zover het de snelheid betreft kan worden opgeheven. De nieuwsfoto heeft, evenals de nieuwsbladen, tegenwoordig andere functies dan te informeren over feiten. Als u het ochtendblad opslaat weet u al van radio en televisie wat er voor nieuws is en soms ook dat nog wat zich na het ter perse gaan van de krant heeft afgespeeld. Wat u dan nog interesseert is niet het feit, maar de manier waarop het door krant of tijdschrift wordt ge-bracht, hoe zij het zien en de eventuele analyse van dat feit. Wat de foto's betreft betekent dit een oorspronkelijke visie, een bondige of verrassende compositie; aandacht voor de achtergronden en de omstandigheden, het kenbaar maken van een ander standpunt bij de behandeling, dat afwijkt van het algemene zoals door de televisie wordt gebracht. En, o wonder, de verwachting van een foto die niet na de eerste blik vervaagt, die men op zijn gemak kan bekijken, die men nog eens kan bekijken, waarbij men kan peinzen, lachen, we-nen of dromen. De emotionele inhoud en het weldoordachte stand-punt staan weer voorop en bepalen de nieuwe koers van de foto-journalistiek. Deze fotojournalistiek van creatieve persoonlijkheden die vanzelfsprekend uiteenlopende en tegenstrijdige vormen aan-

69

neemt, moet zijn plaats nog vinden, wat niet altijd gemakkelijk is binnen de ontwikkeling van de boeken- en tijdschriftenmarkt. Om het hoofd te kunnen bieden aan de rol van de televisie en aan de ontwikkeling van zeden en gewoonten hebben de ondernemers van de pers nieuwe produkten gecreëerd, die steeds meer worden ont-wikkeld in termen van marketing, doelgroepen en gaten in de markt. Tijdschriften gespecialiseerd in reizen, mode, vrije tijd, sport, voor de vrouw, de student, het gezin, de psychologen, de ja-gers, de schakers, of de pianostemmers; hobby-tijdschriften voor de vrije uren. Produkten die geprogrammeerd zijn voor verondersteld comfort, ontspanning en vrije tijd, en zich meer bekommeren om de nieuwste snufjes of om de consument te overtuigen van de juist-heid van zijn gedragspatroon dan om het journalistieke speurwerk.

Het is dientengevolge heel moeilijk de nieuwe methoden van de fotojournalistiek ingang te doen vinden bij de meerderheid van de pers, omdat managers nog al eens de neiging hebben het cijferwerk los te koppelen van de dingen waar het werkelijk om gaat en van de hoeveelheid plezier en droom die elk lezen verschaft. Maar de inzichten veranderen, en de behoeften ook. De uitgevers met de meeste durf, die het hebben gewaagd met de meest moderne me-thoden van de fotografie te werken, zijn aan de winnende hand ge-raakt. Om slechts één voorbeeld uit eigen ondervinding te noemen dat bepaalde conventies van de persfotografie heeft doorbroken: het succes van Liberation, dat te danken is aan zijn ruime formule, aan zijn standpunten en zijn opmaak van foto's van verschillende aard, gebruikt voor meervoudige doeleinden.

De nieuwe interpretaties van de fotografie en de smaak voor bij-zondere foto's bij een jeugdig publiek dat dagelijks duizenden geco-deerde afbeeldingen en fotografische gewoonteregels te verwerken krijgt, maken het mogelijk dat tijdschriften publiceren wat als het echte werk van de fotografen kan worden beschouwd. Zij vinden het goed dat de fotografen 'ik' zeggen. Wij weten dat fotografie geen informatie op zichzelf is, maar dat het document dat elke, zelfs de meest abstracte, foto is, vergezeld moet gaan van een bijschrift om de informatie over te brengen waarbij het als ondersteuning dient. Wij weten ook dat de omringende teksten, lijnen, lettertekens en andere tekens, afmetingen en de grafische uitvoering de gidsen zijn die onze waarneming nu eens in deze, dan weer in de andere rich-ting leiden. In dit kader, dat niet meer is dan een aparte opmaak, dan één van de toepassingsmogelijkheden van een foto, verandert het weglaten van de tekst bij het beeld of het toevertrouwen van de pen aan de fotograaf op radicale wijze het effect en dus ook de waar-

70

neming. Op die wijze kan de pers naast zijn gebruikelijke manier van illustreren beelden verspreiden die de collectieve beeldenschat en verbeelding verrijken. Zo worden er nieuwe bladzijden toege-voegd aan de geschiedenis van het zien, zonder dat dit meestentijds bewust geschiedt. Men mag dan ook betreuren dat heel wat redac-teuren uit overwegingen van snel profijt of omdat zij denken hun posities veilig te stellen door winst te maken, met een zekere min-achting voor hun lezerspubliek, overgaan tot vaste formules zonder enige creativiteit.

Er is niets naargeestiger dan in deze tijd, terwijl ten minste een derde van de tijdschriften over mensen van werkelijk of vermeend belang gaat, te moeten vaststellen dat overal de omslagen van alle tijdschriften wat de foto's betreft eikaars evenbeeld zijn. Een bekend gezicht, altijd onder dezelfde belichting. En zo komt het dat Ste-phanie van Monaco op Platini lijkt en dat Johannes Paulus n op de foto met Reagan wordt verwisseld. Want, zoals op een foto niets méér op een gesneuvelde uit de loopgraven van 1914 lijkt dan een verminkt lichaam in Guatemala in 1987, zo lijkt niets sterker op een ander gezicht, hoe beroemd ook, dan een gezicht dat op dezelfde manier belicht is. Zo verandert men ook, door die bepaalde manier van belichten en die conventionele omslagen, de heldinnen van het gemengde nieuws in wereldsterren... In zo'n geval zegt de foto niets meer, noch omtrent de fotograaf, noch over zijn visie. Het beeld is alleen nog maar uitstalling, verkoopargument. En zijn herhaling is vermoeiend.

Dit soort toepassing van omslagfoto's kan niet alleen aan de tijd-schriften worden verweten. Ze is evengoed het resultaat van een ontwikkeling van de foto-agentschappen die grote industriële on-dernemingen zijn geworden, die distribueren over meer dan vijftig landen en die om hun foto's gepubliceerd te krijgen, aan de gehele wereld de kleinste gemeenschappelijke noemer moeten leveren. Onder die voorwaarden zal de beste foto die zijn, welke het meest neutraal is en voor de grootste omzet dienstig. Het gaat niet meer om de fotografie, maar om de markt, de economie, over vraag en winstmarges.

Men zou op dezelfde wijze, binnen de gebruikelijke opzet van het tijdschrift, de opeenvolgingen van dubbele pagina's kunnen analyseren, waarmee het iets wil bewijzen, zonder rekening te hou-den met het feit dat een foto niets bewijst, dat zij geen bewijs is en dat de wet, wijzer dan de bladen, haar nooit als formeel bewijs er-kent. Een foto kan alleen maar getuigen van wat een fotograaf is tegengekomen, wat zijn aandacht heeft getrokken of hem heeft ge-

71

schokt, zodat hij de ontspanner heeft ingedrukt. Zij hoopt slechts dat de emotionele lading die zij bij zich draagt zal worden begrepen en, indien mogelijk, gedeeld. Het is dus nutteloos te trachten stom-me beelden te laten spreken door ze op te smukken met vette kop-pen, met ingekaderde teksten en luide of opzichtige onderschriften die voor hen in de plaats treden zonder als informatie te overtuigen.

De enige mogelijkheid voor de foto om haar rol als verspreiding van beelden en standpunten te vervullen, is door middel van de druk. Kranten en tijdschriften vervullen die taak en nemen haar op zich in een conflictsituatie tussen de verleidingen om algemene in-formatie te verschaffen en de angst voor de esthetica en voor elitaire onderwerpen. Het is desondanks aangetoond dat juist het verband tussen vorm en inhoud het succes en het belang van de publikaties verzekert. Men krijgt min of meer de indruk dat men in dit midden van de jaren '80, dat een grote hoeveelheid nieuwe titels ziet ver-schijnen in een geraffineerde vormgeving en met onmiskenbare cul-turele pretenties, de grootst mogelijke tegenstelling meemaakt, na-melijk die welke een pers die regelrecht uit de jaren '50 stamt laat bestaan naast zuiver commerciële produkten en nieuwe vormen van expressie; en die welke een ware veldslag laat zien tussen het streven naar een wereldwijde, geüniformeerde nieuwsverschaffing en de wil om kwaliteit te brengen op een schaal die nog ambachte-lijk is.

Dat winstaspect en systematisering tegenover onderzoek en en-thousiasme staan is niets nieuws. Maar men moet wel beseffen dat binnen deze oude ideologische twist de definitie van het begrip foto-grafie aan de orde is. De fotograaf dient te weten dat hij, als hij in de pers publiceert, zijn beelden geconfronteerd zal zien met redacti-onele eisen waarin hij niets te zeggen heeft. Hij moet met zijn gesprekspartners de juiste manier vinden om zijn beelden te laten bestaan binnen het kader van een geprogrammeerde publikatie. Hij moet er eveneens rekening mee houden dat de ontwikkeling van onderwerpen en de publikatiemogelijkheden een nieuwe, bre-dere definitie van de fotojournalistiek heeft meegebracht. Een klein beetje uitdagend kan men stellen dat vandaag al diegenen fotojour-nalisten zijn die door hun beelden in de pers een aandeel hebben in de verschillende vormen van informatie-overdracht via de druk-pers. En dat, bijvoorbeeld, Guy Bourdin, die als modefotograaf te boek staat, een fotojournalist is. Omdat hij sedert twintig jaar, ons op de bladzijden van Vogue spreekt van de vrouw, van luxe, van de mode, van de schoonheid, van de erotiek, van de cultuurvermen-ging, van de idealen en van hun ontwikkelingen. Hij vertelt ons hoe

72

Manifestatie F . E . N . Parijs, 1986 X A V I E R L A M B O U R S , F R A N K R I J K , A G E N C E VU

73

hij ze ziet en die gebieden, dikwijls veronachtzaamd door de 'alge-mene informatie', zijn belangrijke kenmerken van onze samenle-ving. Guy Bourdin is een van de weinigen die vanuit zijn bijzonde-re gezichtshoek van alle kanten hebben gekeken hoe dit in zijn werk ging. Men moet dus noch de genres, noch de stijlen, noch de speci-alisaties verwaarlozen. Het tijdsbestek eist dat verschillen elkaar versterken en bestrijden en dat dezelfde fotograaf de fotojourna-listiek in de klassieke zin van het woord afwisselt met persoonlijk grafische experimenten, van het portret, van de mode en van de re-clame, op voorwaarde dat hij voortdurend de oorspronkelijkheid van zijn gezichtspunt verdedigt.

Naast de pers bestaat het boek. Waarmee het, economisch ge-zien, slecht gaat. Alleen de dikke standaardmonografieën, naslag-werken die de vakman en de hartstochtelijke amateur met graagte in hun bibliotheek zullen inlijven, en de goedkope fotopockets vin-den hun afnemers. Ook andere werken, gespecialiseerd en pu-blieksgericht, die zich ternauwernood met fotografie bezighouden, kunnen succesvolle uitgaven zijn. Of het nu gaat over erotiek (die preuts wordt herdoopt in: charme) van zoetelijke en conventionele aard, over tennis, voetbal of de reizen van de Paus, het is het onder-werp dat van belang is. Onderwerp dat de successen overneemt van het nieuws dat door de tijdschriftenpers met grote oplage is ge-maakt. Toch is het boek zeker een van de plaatsen waar de foto-graaf het best de fijne trekken van zijn beeldend vermogen kan doen uitkomen, waar hij aspecten van zijn werk kan ontwikkelen die de tijdschriften, te zeer bezeten van snelheid en gebonden door economische eisen op korte termijn, niet in staat zijn op te nemen. Bovendien is het boek een gelegenheid om een werk af te ronden en het zijn meest perfecte vorm te geven, zoals ook de tentoonstel-ling dat is. Als de zogenaamde fotoboeken niet worden verkocht, als zij hun publiek niet vinden, dan komt dat omdat zij meestal zijn opgezet als narcistische voorwerpen en niet als boeken. Op de echte boeken uit de jaren '50 die tekst en beeld verbinden om een stelling te verdedigen of een verhaal te vertellen, zijn de albums gevolgd. Met het idee van het cadeauboek, van het dure, mooie boek, en met behulp van de egocentrische geldingsdrang van de fotograaf heeft men luxe voorwerpen op de markt gebracht die als communi-catiemiddel vrijwel geen betekenis hebben. Buiten enkele experi-mentele werken of avant-garde produkties met beperkte oplage en voor een vast publiek, moet men zich het fotoboek voorstellen als een bijzondere gebruiksvorm van het fotografische beeld. De boek-winkels zijn maar al te vaak overvol met boekdelen die denken het

74

grote publiek te bereiken en die slechts enkele hartstochtelijke foto-liefhebbers aanspreken. De functie van het boek is zeer zeker ook die van drager voor de fotografie, maar vooral om een relatie tot stand te brengen tussen een auteur en lezers binnen het kader van een welomschreven voorwerp van grote culturele betekenis - en dat is het boek. De reisalbums in kleur, opeenvolging van dubbele pagina's die goed gedrukt zijn maar geen samenhangend verhaal brengen, kunnen die rol niet vervullen. Vooral niet omdat zij meestentijds niet meer zijn dan de herhaling met veelal een kleiner aantal afbeeldingen, van de grote onderwerpen die door de reistijd-schriften werden gepuliceerd...

Om zijn lezers te vinden moet het boek, evengoed als andere za-ken, een identiteit hebben en een functie; moet het in zijn teksten, zijn vormgeving, zijn verloop, zijn plot, zijn thema boek zijn en geen album of portfolio. Andere dragers van de foto worden ont-wikkeld die in grotere of kleinere hoeveelheden fotografische beel-den van kwaliteit verspreiden, door ze voor een ander gebruik te bestemmen. De fotobriefkaart, bijvoorbeeld, die zowel wordt ver-zameld als verzonden, vormt verrassende fotoverzamelingen. De poster, j a zelfs de fotobadge, laten mogelijke toepassingen zien die plezier in het beeld verbinden, met vrijheid van vorm. Wezenlijk is vaste formules en slechte voorbeelden te vermijden, omdat de fo-tografie meer dan ooit veelvormig is. De talrijke verschillende stij-len en de uiteenlopende gezichtspunten corresponderen met de in-gewikkelde structuren van de huidige wereld. Met die heksenketel van vormen en opvattingen moet een begrip voor de toepassing van foto's samengaan en moet er gewerkt worden aan de vorm van pu-blikatie die met behoud van het onderwerp van de foto, haar op-neemt in beschouwingen van meer algemene aard en van wijder strekking. Er zijn geen miskende kunstenaars en ontwerpers meer, alleen maar moeilijkheden om de juiste manier van laten zien te vinden en toe te passen, om economische redenen. Elk gebruik van fotografische beelden is een compromis tussen de schepping van de fotograaf en de rol die de gebruiker aan het beeld toewijst. Geen en-kel gebruik kan dus, uit het gezichtspunt van de fotograaf bekeken, volmaakt 'juist' zijn. En toch, de enige kans van de foto om doel te treffen, haar enige mogelijkheid om de evolutie en de geschiedenis van het zien te blijven ombuigen en tegelijkertijd te getuigen van zijn veranderingen, is: gezien te worden, dat wil zeggen: gedrukt en verspreid.

Wezenlijk zal steeds de echtheid en de samenhang van het ge-zichtspunt zijn van hen die door die merkwaardige rechthoeken en

75

vierkanten kijken die zij zoekers noemen, om de wereld uit te snij-den en op het papier te herscheppen in de vorm van verbeeldingen die op haar lijken. Als zij oprecht zijn dan treffen hun beelden ons. Het blijft eenvoudigweg te wensen dat zij hun plaats zullen kunnen blijven vinden in de meest uiteenlopende toepassingen van de foto-kaart tot het tijdschrift, van bankbiljet tot dagblad. Zonder ooit de fotografie en haar toepassingen te verwarren, en door de visuele functies en de redactionele van elkaar te onderscheiden. Een dag-blad of een tijdschrift is geen fotoblad, en een album is niet noodza-kelijkerwijs een boek. Ver van de esthetische twisten, met het oog voortdurend gericht op de creativiteit van de blik en wat zij voort-brengt, moeten fotografen en redacteuren attent blijven op de ma-nieren van overdracht, het enige wat vandaag voor de fotografie op het spel staat.

76

W I L B U R E. G A R R E T T

Leraar zonder klaslokaal

WILBUR E. GARRETT (KANSAS CITY, MO., USA, 1930) DIENDE TWEE JAAR BIJ DE AMERI-

KAANSE MARINE TIJDENS HET KOREAANSE CONFLICT, VERWIERF EEN BACHELOR'S DE-

GREE IN DE JOURNALISTIEK AAN DE UNIVERSITEIT VAN MISSOURI, WERD TALLOZE MA-

LEN BEKROOND ALS FOTOGRAAF EN AUTEUR, EN IS SEDERT 1980 HOOFDREDACTEUR

VAN DE NATIONAL GEOGRAPHIC MAGAZINE, OPLAGE ELF MILJOEN EXEMPLAREN.

DE BIJDRAGE VAN BILL GARRETT BERUST OP PERSOONLIJKE LEVENS- EN WERKERVA-

RINGEN ALS JOURNALIST EN REDACTEUR VAN DE NATIONAL GEOGRAPHIC. HIJ NOEMT

DE FOTOJOURNALIST EEN 'LERAAR ZONDER KLASLOKAAL'. TERWIJL CHRISTIAN CAUJOL-

LE IN ZIJN BIJDRAGE HET EINDE VOORSPELT VAN DE FOTO'S DIE DE MENSEN DOEN DRO-

MEN VAN VERRE, ONBEREIKBARE LANDEN, BEWEERT GARRETT JUIST HET TEGENDEEL:

TWEEDERDE VAN ONZE PLANEET BEVINDT ZICH ONDER WATER EN IS NOG ONVERKEND

GEBIED. STOF GENOEG VOOR DE DOOR CAUJOLLE DOOD VERKLAARDE FOTOJOURNA-

LIST ALS ONTDEKKINGSREIZIGER.

Laten we ons eens het volgende futuristische draaiboek voorstellen. De wetenschap der genetische manipulatie wordt aangewend om de ideale fotojournalist voort te brengen. Welke ingrediënten zou deze zaadsoep moeten bevatten? In ieder geval het oog van de kunste-naar, gecombineerd met de diepgravende nieuwsgierigheid en het besef van historische nauwkeurigheid dat de wetenschapper eigen is. De geneticus moet wel goed uitzoeken, aangezien men de agres-sieve drang tot communiceren niet altijd bij wetenschappers aan-treft. Een paar goed geselecteerde zendings-genen leveren moed, toewijding en een masochistische berekeningsdrang - gevaar en ongemak ten spijt. Maar pas op. Té veel zendingsdrang komt het mengsel niet ten goede. Het succes van het eindprodukt hangt af van de vakkundige en subtiele manier waarop deze genenmassa wordt vermengd. Het is niet echt noodzakelijk om er de genen van een technicus aan toe te voegen, aangezien het bovengenoemde mengsel zou moeten kunnen voorzien in de beperkte mechanische vaardigheden die nodig zijn om de camera's van de toekomst te be-dienen. Om het mengsel wat te temperen, zodat het eindprodukt

77

DOUBLE ftfA? SUPPIÉMËNIV WHERE COLUMBUS f8Ul*P THE WORLD

NATIONAL GEOGRAPHIC

A Long Last Look at

TITANIC. WESTMINSTER, THE PALACE THAT BECAME PARLIAMENT m

HALLEY'S COMET is« GHOSTS ON THE LITTLE BIGHORN w

TSETSE-FLY OF THE DEADLY SLEEP si i

r NATIONAL GEOGRAPHIC SOCIETY « NATIONAL GEOGRAPHIC SOCIETY w

De magie van het 'mythische' tijdperk is nog springlevend.

Voorplaat National Geographic december 1986.

De ijde-eeuwse versie van het televisie-journaal.

Voorplaat National Geographic november 1986.

NOVEMBER 1986

NATIONAL GEOGRAPHIC

Our Search for the true Columbus Landfall

78

De verschrikkingen en zinloosheid van de oorlog dag in dag uit in beeld. Vietnam 1966, gevecht om Bao Trai .

H O R S T F A A S , U S A , A P

79

een bruikbaar burger wordt, moeten er voorzichtig wat genen van de onderwijzer aan toegevoegd worden.

Gelukkig zal deze lachwekkende toepassing nooit nodig zijn en, naar ik hoop, ook nooit mogelijk zijn. De fotojournalistiek staat be-kend als een chic, romantisch beroep, dat nog altijd méér talentvol-le jonge mensen aantrekt dan het vakgebied kan gebruiken. En, net zoals bij vingerafdrukken, zijn er in de echte wereld geen twee het-zelfde en beantwoorden zij zelden aan het geïdealiseerde beeld dat men van hen heeft. Het bovengeschetste draaiboek verraadt alleen maar mijn eigen vooroordelen.

Waarom heb ik aan dit mengsel als laatste de genen van de on-derwijzer toegevoegd? Omdat fotojournalisten in feite leraren zon-der klaslokaal zijn. Bij de National Geographic Magazine benader ik ie-der verhaal als een didactische uitdaging. En wat betreft het zen-dingsgedeelte ? Of je het nu wel of niet toegeeft, de meesten van ons proberen mensen te bekeren vanuit ons eigen idee hoe de wereld eruit zou moeten zien - of we nu een plaatselijke politieke race verslaan of de dreiging van zure regen onder de aandacht brengen. Intelligente, gedegen onderzochte en evenwichtige informatie, daar wordt voor betaald en dat wordt verwacht zowel door de redactie als door de lezers. Overduidelijk gepreek of subjectieve verslagge-ving, terwijl die gepresenteerd wordt als zijnde objectieve informa-tie, irriteert de lezers, en terecht. Maar het zou naïef zijn om te ver-onderstellen dat het niet voorkomt - en tot op zekere hoogte goed van pas komt - in wat voor verhaal dan ook. Dit wil overigens niet zeggen dat ik ook maar 'n ogenblik de professionele fotojourna-listiek op één lijn zou willen plaatsen met de op sensatie beluste fo-tografie, die zowel het onderwerp als de lezer exploiteert.

Waarom hebben wij in de toekomst verondersteld of werkelijk ta-lent nodig? Kenners vertellen ons al jaren dat de fotojournalistiek dood is. Dat is gewoon niet waar. Aan dergelijke uitspraken moet je schouderophalend voorbijgaan of net zo reageren als Mark Twain, toen hem verteld werd dat er een bericht was verschenen over zijn dood: 'Het bericht over mijn dood was wat overdreven.' Het is waar dat veel bladen waarin de fotojournalistiek een grote plaats innam ter ziele zijn gegaan of zichzelf om zeep hebben ge-bracht, maar dat kwam niet doordat er geen markt voor was of om-dat er geen behoefte was aan goede visuele berichtgeving.

In zijn inleiding tot Eyewitness, World Press Photo's ig86 Annual, spreekt ook Christiaan Caujolle het 'laatste oordeel' over de foto-journalistiek uit:

80

'Het inmiddels mythische tijdperk waarin de grote geïllustreerde weekbladen de verhalen van reizende fotografen in prachtige dub-belbladige afleveringen publiceerden, ligt achter ons. Er valt niet veel land meer te ontdekken en exotische onderwerpen wekken geen verwondering meer in een tijd, waarin wij onbeperkt informa-tie uit de hele wereld kunnen krijgen. In zekere zin hebben het in-tercontinentale toerisme en bepaalde touroperators, met behulp van de televisie, de plaats ingenomen van de oude traditie van de fotojournalist die de wereld rondreist om ons daarvan deelgenoot te maken.'

Wat er na deze pessimistische inleiding volgt, zijn honderd bladzij-den met bekroonde foto's, gemaakt door fotojournalisten die de we-reld hebben rondgereisd en via hun camera hun ervaringen met ons delen. De dag voor ik dit las, had ik een uur lang geboeid zitten kij-ken naar een serie foto's die ik van J i m Brandenberg had gekregen. Het was een imponerend mooi, wetenschappelijk waardevol verslag van een familie sneeuwwitte poolwolven die hoog in het Noordpool-gebied leven - een exotisch onderwerp uit een ver land. Ik weet zeker dat de lezers het schitterend zullen vinden, zoals ze ook ge-boeid zijn geweest door de tweeëntwintig bladzijden aan foto's die Bob Ballard in de zwarte peilloze diepte, 12.000 voet onder het wateroppervlak van de Atlantische Oceaan heeft gemaakt. Hij heeft het wrak van de Titanic gevonden en gefotografeerd in één van de nog werkelijk onverkende gebieden: het tweederde deel van deze planeet dat zich onder het oppervlak van de oceaan bevindt. Nee, aan de magie van dat 'mythische tijdperk' is nog geen einde gekomen.

Ook de duitentellers van deze wereld hebben de journalistiek de nodige schade berokkend. Maar al te vaak hebben zij een medium in handen gekregen en de dood in gedreven, als een paard dat té lang té hard heeft moeten rennen. Vaak biedt een tijdschrift zo'n kwaliteit dat het meer adverteerders trekt dan verstandig is. Wan-neer uitgevers die alleen in winst geïnteresseerd zijn dit laten ge-beuren, raken de artikelen tussen de advertenties verloren en gaat het bergafwaarts. Lezers en adverteerders vinden het saai worden en vertrekken. In paniek wordt er dan bezuinigd op redactionele kosten om de eindjes maar aan elkaar te kunnen knopen en gaat het nog sneller bergafwaarts. Dan worden er demografen ingehuurd om uit te zoeken wat er mis is. De beste krachten vertrekken of wor-den ontslagen. Creativiteit wordt vervangen door demografische oplossingen. Meestal blijft één creatief persoon tot het bittere eind

81

om een succesvolle necrologie te schrijven over hoe het fout was ge-gaan.

Eén van de beste boeken in dit soort, The Fanciest Dive, beschrijft de ondergang van Time Inc.'s Cable tijdschrift dat zo slecht opgezet en uitgewerkt was, dat het gedoemd was te mislukken en inderdaad geen enkele levensvatbaarheid bleek te hebben. Zolang er uitgaven zijn die een natuurlijke dood sterven of zichzelf van het leven bero-ven, zullen er echter nieuwe uitgaven, en zelfs nieuwe media ver-schijnen om de opengevallen gaten op te vullen. De natuur heeft nu eenmaal een hekel aan een vacuüm. Aan fotojournalistiek, of vi-suele berichtgeving in wat voor vorm dan ook, is altijd behoefte ge-weest en dat zal ook altijd zo blijven.

De oudste artefacts van de menselijke drang tot communiceren da-teren van vóór schriftelijke registraties. Dat zijn namelijk de prach-tige grotschilderingen die het Cro-Magnon volk 17.000 jaar geleden heeft nagelaten. Men zou kunnen zeggen dat die begaafde kunste-naars de eerste 'fotojournalisten' geweest zijn. Wanneer je de prach-tige muurschilderingen in het Franse Lascaux bekijkt, voel je de krachtige drang die deze vroege mensen hadden om te communice-ren en een aandenken na te laten - misschien voor toekomstige ge-neraties, misschien voor hun goden. Hoe dan ook, ze waren nauw-gezet, bekwaam en schilderden met humor.

Eén tekening toont een ster die plotseling stopt voor een recht-hoekige vorm, die waarschijnlijk een val om dieren in te vangen symboliseert. Een andere scène, een serie van zes tekeningen, van hetzelfde roodbruine hert dat een beekje oversteekt, is een voorlo-per van Muybridges studies van bewegingsfasen. Herhaalde stre-pen langs de rug van een rennend dier roepen net zozeer een idee van beweging op als een stroboscopische opeenvolging.

De oude Chinezen ontwikkelden een indrukwekkend creatieve en langdurige cultuur, waarbij ze een geschreven taal gebruikten die gebaseerd was op het aaneenrijgen van abstracte tekeningen. J e zou zelfs kunnen zeggen dat hun kalligrafie een vroege versie van het beeldverhaal is geweest. De permanente drang van de mens om te communiceren komt ook tot uiting op de voorplaat van het no-vember 1986 nummer van National Geographic, waarop een houtsne-de staat afgebeeld die in 1493 gemaakt is om een episch gedicht te illustreren dat geschreven werd door een Florentijnse geleerde ter ere van de ontdekking van de Nieuwe Wereld door Columbus. Het gedicht werd in de straten van Florence voorgedragen door de dorpsomroeper, een I5de-eeuwse versie van het televisiejournaal.

82

Amerikaanse Indianen, die geen schriftelijke taal hadden, lieten een verslag van hun overwinning op General Custer achter door middel van primitieve gekleurde tekeningen van het bloedbad op het slagveld. De sketches van één Sioux-indiaan waren getekend op de bladzijden van een cavalerie monsterrol die hij van het lichaam van een sergeant had weggenomen. De Sioux werd een paar weken later bij een volgende veldslag gedood en toen werd het boek gevon-den en het is bewaard gebleven. Misschien was het wel het beste ooggetuigeverslag van de veldslag dat ooit 'gepubliceerd' werd, al ging het maar om een uitgave van slechts één exemplaar.

De foto is maar één, en zeker niet de laatste, van een reeks hulp-middelen die door de mens ontwikkeld zijn om beter te kunnen communiceren. Net zoals alle andere door de eeuwen heen, zal het door middel van nieuwe technologieën steeds weer verbeterd wor-den. En net zoals de mens nog steeds schildert en calligrafeert, zul-len wij ook dit fantastische medium in de nabije toekomst blijven gebruiken. De gedrukte pagina is nog steeds het meest praktische en meest efficiënte didactische hulpmiddel dat de mens ter beschik-king staat. J a m m e r genoeg is het niet zo duurzaam als muren van grotten, omdat de kwaliteit van ons papier vaak zo slecht is.

Toch lijkt het alsof de nieuwere elektronische media - of dit nu televisie is of één van zijn vele afstammelingen - de mogelijkheden en het verlangen naar het gemak van de diepgaande verslaggeving die de gedrukte pagina biedt, alleen maar hebben versterkt, of het nu gaat om een dagblad, een weekblad, een maandelijks tijdschrift of een boek. Doordat er steeds meer stijlen en afmetingen zijn ont-wikkeld, worden er tegenwoordig meer tijdschriften en boeken uit-gegeven dan ooit tevoren.

Met de National Geographic Magazine bereiken we een groeiend pu-bliek. We gebruiken een stijl die ietwat schizofreen het midden houdt tussen het journalistieke en het academische. En terecht, aangezien het tijdschrift het blad is van de National Geographic So-ciety, die ioo jaar geleden werd opgericht als een wetenschappelijke en educatieve organisatie. Hoewel we per maand n miljoen tijd-schriften uitgeven, met een lezerspubliek van zo'n 40 miljoen, doet ons blad eerder denken aan een boek. Dit verklaart misschien de tegenzin van mensen om het tijdschrift weg te gooien. Omvangrijke verzamelingen van Geographics vullen over de hele wereld boeken-planken en bibliotheken, omdat het tijdschrift beschouwd wordt als een educatief en handig naslagwerk.

Niemand twijfelt eraan dat onze meest waardevolle kwaliteit door de jaren heen onze fotografie is geweest. Maar hoe nobel onze

83

intentie om op te voeden ook mag zijn, de macht van de foto creëert zowel angst als respect. Het was een tijdje modern om te zeggen: 'Ik neem het tijdschrift voor de kinderen.' Maar sinds we een meer realistische blik zowel op het nare als op het mooie in de wereld zijn gaan werpen en zowel de mislukkingen als de successen van onze tijd in een beter evenwicht zijn gaan presenteren, ontvangen we in toenemende mate brieven van ouders die hun lidmaatschap opzeg-gen, omdat ze niet willen dat hun kinderen zien wat onze schrijvers en fotografen in de wereld tegenkomen.

Gezien het aantal lezers dat specifieke bezwaren had, is het niet onwaarschijnlijk dat we in 1985 zo'n tienduizend leden zijn kwijtge-raakt door een artikel over de vroege mens. Sommige religieuze fundamentalisten weigeren ook maar iets in huis te hebben dat vol-gens hen de evolutietheorie onderschrijft. Deze mensen zijn na-tuurlijk eerder uitzondering dan regel, anders zou onze oplaag slin-ken, in plaats van groeien.

Een veel grotere bedreiging dan zulke vrome lezers vormen de autoriteiten die de macht van de foto kennen en vrezen. De foto-journalist kan in vele gevallen niet langer ongestraft zijn werk doen, zonder dat iemand probeert hem te controleren. Wij hebben dage-lijks met dit probleem te maken. Deze macht van het beeld werd op een pijnlijke manier voor de hele wereld zichtbaar tijdens de oor-log in Vietnam. Meer dan vijftien jaar na afloop krijgen de journa-listen - of de 'media' zoals de critici blijkbaar liever zeggen - er nog steeds de schuld van dat de Verenigde Staten die oorlog hebben verloren.

En de critici hebben misschien ook wel gelijk. Door de verschrik-kingen en de zinloosheid van de oorlog dag in dag uit aan de men-sen voor te schotelen, zowel op televisie als door middel van foto's, hadden Amerikanen geen zin meer om deze oorlog te steunen. Als je tegen de oorlog was, was de fotojournalist een held. Zo niet, dan werd hij een macht die onder controle gehouden moest worden. Het feit dat onze regering toestond dat de gevechten vrij en openlijk gefotografeerd mochten worden, had een effect dat zijn uitwerking in de rest van de wereld niet miste. De Noordvietnamezen gaven hier vrijwel nooit toestemming voor. Het resultaat: de moorden en wreedheden, vastgelegd in onuitwisbare beelden, kwamen alleen voor rekening van de Amerikanen.

Wie werd niet geschokt door Huynh Cong Uts foto van het klei-ne meisje, dat in paniek wegvluchtte na een napalmaanval waarbij haar kleren weggebrand werden ? Of door beelden van de doden in zwarte plastic zakken, die als zakken aardappelen werden opgesta-

84

Kalligrafie en fotojournalistiek: creatieve beeldtaal. Kalligrafe Aikawa-Cho, J a p a n 1985. E D D I E A D A M S , U S A , A D A Y IN T H E L I F E

85

peld ? Geen foto in de geschiedenis heeft zoveel invloed op een poli-tiek probleem gehad als Eddie Adams foto van de Viet Cong boe-rensoldaat die door een Zuidvietnamese politiecommissaris door het hoofd werd geschoten. Het doet er niet toe dat de Viet Cong soldaat misschien iets had gedaan wat deze onbeheerste woedeaan-val opgewekt had; die daad was niet gefotografeerd en aan miljoe-nen mensen getoond. Dit ene beeld is het klassieke voorbeeld ge-worden van het feit dat de foto een belangrijk propagandamiddel kan worden - ten goede of ten kwade. Wanneer je verantwoordelijk bent voor het verspreiden van een be-paald beeld, of dat nu voor een produkt, een zaak of een regering is, kun je niet langer om de macht van de foto heen. De mantel der onschendbaarheid waar de journalist ooit voordeel van had, is ver-dwenen. En daar is wel degelijk een reden voor. De camera kan veel gevaarlijker, of bruikbaarder, zijn dan het geweer.

In 1972 werden journalist John Everingham en ik in Laos opge-pakt door een communistische guerrillapatrouille. Ik ben ervan overtuigd dat onze uiteindelijke vrijlating niet alleen het gevolg was van het feit dat onze overweldigers konden nagaan dat wij inder-daad journalisten waren, maar ook omdat de communistische kant het gevoel had dat journalisten een voor hen voordelige invloed hadden. We werden niet alleen vrijgelaten, maar onze camera's werden ook nog teruggegeven en we kregen toestemming om guer-rilla's te fotograferen die in het dorp waar ze hun hoofdkwartier hadden, een school aan het bouwen waren. Ons verzoek om hen op gevechtspatrouille te mogen volgen, werd echter afgewezen.

Onlangs ben ik erin geslaagd om Samnuck Lamnao, de jonge officier die 15 jaar geleden de leiding over die eenheid had en die ons, als hij daarvoor gekozen had, zonder probleem uit de weg had kunnen ruimen, op te sporen. Sinds die tijd wisselen we brieven, cadeautjes en familiekiekjes uit en waarschijnlijk zien we elkaar op een goede dag weer. Hij is nu ambtenaar bij de huidige regering in Laos en verantwoordelijk voor de irrigatie. John en ik hadden het geluk dat Samnuck of zijn superieuren vonden dat wij het waard waren om gespaard te blijven.

Aan de andere kant is onze aanwezigheid als journalist steeds minder gewenst, zelfs terwijl wij proberen om volkomen eerlijk en nauwkeurig te werk te gaan. Misschien is het juist omdat we probe-ren eerlijk en nauwkeurig te zijn. Net zoals het geval is met de meeste andere journalisten, werden ook de staf van de National Geo-graphic visa voor Zuid-Afrika geweigerd. Tot voor kort verstrekte Albanië geen visa aan reizigers van buiten het Oostblok. Iedere

86

journalistieke activiteit - zelfs die waar goedkeuring aan is ver-leend - wordt angstvallig gecontroleerd. Wij hebben zelfs geen toestemming gekregen om de befaamde bibliotheek van de Engelse koningin te fotograferen, toen we een verhaal aan het maken waren over Windsor Castle.

Censuur werkt zelfs door in het produkt. Verscheidene keren per jaar wordt de National Geographic Magazine in Tsjechoslowakije zon-der opgaaf van reden in beslag genomen. Nooit wordt er ook maar één tijdschrift teruggegeven. Degene die censureert zal wel het ge-voel hebben dat we, van zijn standpunt uit gezien, niet eerlijk zijn geweest.

Net zoals onbekendheid met de wet in de rechtszaal geen verweer is, kunnen wij onze eerlijkheid niet vroom verdedigen met de dood-doener dat de camera nooit liegt. Leugenaars gebruiken net zo goed camera's. Zelfs zonder iets in scène te zetten, zijn er ontelbare manieren om met een camera te liegen. Dat varieert van de keus van de lens tot de keus van het moment van afdrukken, van de keus uit welke hoek je de foto neemt tot het uiteindelijke snijden, of de keus tussen het gebruik van een kleuren- of zwart-witfilm. Een aan-tal mensen maakt zich tegenwoordig zorgen omdat het plotseling mogelijk is om foto's te fingeren door middel van elektronisch retou-cheren.

Onzin. Sinds de uitvinding van de fotografie zijn er mensen die foto's veranderen, soms om te liegen en soms gewoon om de kracht of de artistieke kwaliteit van de afdruk te benadrukken. In de don-kere kamer kun je een foto door handige manipulatie volkomen veranderen. Vele van de meest vaardige en ethische meesters der fotografie zijn genieën geweest in het verfraaien van foto's in de donkere kamer. Ansel Adams en W. Eugene Smith waren twee van de besten. En vele geportretteerden, of ze nu beroemd zijn of niet, zijn meesters in het manipuleren van foto's zonder zelf achter de ca-mera te gaan staan. Zijn we door het weglaten van kleur uit een situatie door het ge-bruik van zwart-witfilm of filters, nu eerlijker of juist minder eer-lijk? Wanneer we iets uit een scène wegwerken door een selectief focus te gebruiken, waardoor het onherkenbaar vervormd wordt, manipuleren we dan de werkelijkheid? Zelfs wanneer iets met de beste bedoelingen gemaakt wordt, kunnen beelden liegen alleen doordat de fotograaf of de redacteur niet goed geïnformeerd is. In de reclamefotografie wordt vaak uitgegaan van een zekere mate van oneerlijkheid en dat is meestal ook vereist.

Gedreven actievoerders met de meest nobele motieven kunnen

87

ongewild het meest oneerlijk zijn. En nauwgezetheid garandeert niet altijd eerlijkheid. Maar in de tweeëndertig jaar dat ik bij de Ge-ographic werk, ben ik maar heel weinig fotojournalisten, medewer-kers of wie dan ook, tegengekomen die in hun manipulatieve pogin-gen om de beste foto's te maken, opzettelijk de wezenlijke waarheid van een documentaire foto veranderden.

Misschien 'protesteer ik te veel' of'spreek ik te lang' over het on-derwerp integriteit, omdat ik geraakt ben door een beschuldiging van oneerlijkheid toen we bij twee verschillende gelegenheden foto's veranderden om ze in de nogal strikte afmeting van onze voorplaat in te passen. De eerste was een landschapsfoto van de piramiden in Gizeh; de tweede een portret van een Poolse mijnwerker. Het re-toucheren werd gedaan met gebruik van digitale graveerappara-tuur. Indien het met een schaar en een retoucheerspuit was ge-beurd, was er niemand over gevallen. In geen van beide gevallen werd er afbreuk gedaan aan de fotografische eerlijkheid, tenzij daarmee bedoeld wordt dat het logo en de voorplaatteksten net zo-als iedere maand over de foto's waren gedrukt. Maar nieuwe tech-nologieën, of dat nu de uitvinding van het buskruit of een apparaat om elektronisch te retoucheren is, beangstigen sommige mensen nog altijd.

In feite heeft de nieuwe technologie, van snellere en betere films tot betere drukpersen, de kwaliteit, het effect en zelfs de integriteit van de fotojournalistiek verhoogd doordat de kwaliteit van het ge-drukte beeld sterk verbeterd is. De zeer lage prijs voor de zeer hoge drukkwaliteit van de National Geographic bestaat niet, zoals sommige mensen denken, alleen doordat wij een educatieve organisatie zijn en belastingvrijdom genieten, maar ook doordat we samen met on-ze drukkers een ongelooflijke efficiëntie hebben ontwikkeld in het elf miljoen keer per maand inkt op papier zetten. Aangezien wij het blad van een educatieve organisatie zijn en geen aandeelhouders hoeven te betalen, gaat alle winst terug naar de educatieve en we-tenschappelijke projecten van de Society om betere produkten te produceren.

Onze grote oplaag verschaft ons de luxe om af en toe heel veel geld in een verhaal te stoppen, terwijl de redactiekosten slechts een klein percentage van de gezamenlijke kosten blijven. Hierdoor kunnen wij ons veroorloven om schrijvers en fotografen een vrijere hand te geven om naar bepaalde plekken toe te gaan en daar zo lang als nodig is te blijven, zodat ze hun werk zo goed mogelijk kunnen doen. Het heeft ons ook de mogelijkheid gegeven om nieuw terrein te ontginnen door het gebruik van holografie als massacom-

88

municatiemiddel. En wat nog belangrijker is, het stelt ons in staat om de mooiste fotografische reproduktie in de massamedia te publi-ceren, wat daardoor weer meer lezers aantrekt. Het is totaal het te-genovergestelde van de 'vicieuze cirkel'.

Mochten wij bij de National Geographic zo dom zijn te mislukken, hetzij individueel, hetzij collectief, dan komen er andere mensen of uitgaven om ons te vervangen. Fotojournalisten moeten niet ten prooi vallen aan pessimisme. Wij zijn niet, zoals de dinosaurus, een verdwenen soort. We zijn gezond en ontwikkelen ons, zonder dat we genetische manipulatie nodig hebben, tot een nog hoger profes-sioneel niveau. Wij stimuleren visuele verslaggeving met man en macht opdat het een nog machtiger didactisch hulpmiddel zal wor-den.

89

P E T E R K O R N I S S

De fotojournalist als conservator van verdwijnende culturen

PETER KORNISS (1937) IS EEN HONGAARSE FOTOJOURNALIST MET EEN DIEPGAANDE

MENSELIJKE BELANGSTELLING VOOR VERDWIJNENDE CULTUREN. HIJ ONTDEKTE IN HET

DOOR ROEMENIË GEANNEXEERDE TRANSSYLVANIË DAT DE OUDE HONGAARSE BEVOL-

KING HAAR TRADITIE EN CULTUUR ALS EEN LEVENSVOORWAARDE IN STAND HIELD; OF,

INDRINGENDER GEZEGD, DAT ZIJ IN HAAR DOEN EN LATEN, LEVEN EN STERVEN, DE CUL-

TUUR ZELF WAS, ZOALS DE ZIEL BIJ HET LICHAAM HOORT TOTDAT HET STERFT.

Ik bevind mij in een moeilijke positie. Ik kan niet voorwenden dat alles waarover ik ga schrijven voor mij slechts een kwestie van theo-rie is. Ik ben fotojournalist van beroep. Het onderwerp van deze bladzijden is een onderwerp waar ik me al bijna 20 jaar mee bezig houd.

Ik zou natuurlijk kunnen zeggen dat ik 20 jaar geleden besloot om bepaalde dingen op een bepaalde manier te gaan doen, maar dan zou ik tegen de waarheid ingaan.

Een beslissing nemen lost op zichzelf heel weinig op. Er is hard en veel werk nodig om tot een bepaald resultaat te komen. Het is een langdurig proces. Elke fotojournalist moet deze lange weg afleggen. Onderweg maakt hij verschillende stadia door, zowel wat zijn eigen bedoelingen en ideeën als wat erkenning betreft. Voort-durend moet hij denken aan wat hij kan leren van het werk van an-deren, moet hij wat hij al geleerd heeft aan een nieuw onderzoek onderwerpen. Ikzelf heb deze weg ook moeten afleggen en om de mijlpalen aan te kunnen wijzen zal ik hem nogmaals bewandelen.

Voor mij begon het allemaal toen ik toevallig het verleden ontdek-te. Twintig jaar geleden maakte ik een aantal foto's van een afgele-gen Transsylvanisch dorpje in mijn geboorteland. Het was een plaatsje waar het traditionele boerenleven door de eeuwen heen nauwelijks veranderd was. Voor mij was het een fantastische erva-ring.

Toen ik weer thuiskwam in Boedapest ontdekte ik tot mijn verba-zing dat de mensen dachten dat het foto's van een volksdansgezel-

9°

schap waren. Ze konden zich niet voorstellen dat deze cultuur er-gens nog intact was gebleven. Ik zal even iets uitleggen over hun onwetendheid. Transsylvanië, waar twee miljoen Hongaren wo-nen, werd pas na de Eerste Wereldoorlog door Roemenië gean-nexeerd. Door de ligging, de taal en het stadium waarin de land-bouw zich bevond was het gebied erg geïsoleerd en op sommige plaatsen waren vele aspecten van het oude dorpsleven in de jaren zestig nog vrijwel hetzelfde als voorheen. Maar in Hongarije wisten we daar vrijwel niets van. We kregen niet de kans om veel te reizen en de massamedia vertelden ons nauwelijks iets over de Hongaren die in naburige staten leefden. In de tussentijd was er echter op het Hongaarse platteland veel veranderd. De landbouw had dynami-sche vernieuwingen ondergaan en het dorpsleven had een geheel ander aanzien gekregen. Alleen een aantal volksgebruiken en oude ambachten waren bewaard gebleven, alsmede - tot op zekere hoogte - muziek en dans. Het traditionele boerenleven behoorde tot het verleden.

Elke fotojournalist zou over een ervaring als de mijne net zo op-gewonden zijn geweest als ik was. Ik had het gevoel dat mijn roe-ping mij gevonden had; ik kon de uitdaging niet negeren.

Fotograferen heeft in het Hongaars een toepasselijk synoniem: conserveren. Het is een woord dat de essentie van fotografie uitdrukt: foto's conserveren dat wat voorbijgaat, wat verdwijnt. Tijd en foto-grafie zijn onscheidbaar met elkaar verbonden. Het moment dat men de sluiter loslaat is wat gefotografeerd is al weg; alleen op de foto bestaat het nog.

Bedenk eens wat het betekent vandaag te weten dat iets de dag van gisteren vertegenwoordigt, dat de lens de getuige is van de laatste uren van een verdwijnende wereld. Ik kwam tot dat besef door de Transsylvanische dorpjes.

De taak leek eenvoudig genoeg: foto's maken van de overblijfse-len van een verdwijnende cultuur.

Ik heb altijd bewondering gekoesterd voor de fotografen die zich inzetten voor belangrijke maatschappelijke problemen en kwesties en dat met eerlijkheid en betrokkenheid doen. Hun voorbeeld heeft me veel stof tot nadenken gegeven en ik heb me door hen laten lei-den en inspireren. Ik moest toentertijd echter met een belangrijk verschil tussen hun werk en het mijne rekening houden. Zij maak-ten weliswaar ook documentaire foto's, maar over het algemeen van dingen die zij wilden zien veranderen of verdwijnen. Ik maakte juist foto's van dingen die ik graag bewaard zou hebben gezien; de verdwijning van een belangrijk deel van onze culturele erfenis.

91

Leefgewoonten en culturen van de Noordamerikaanse Indianen dank zij één bezeten fotograaf voor immer vastgelegd. Canon de Chelly - Navaho.

E D W A R D S . C U R T I S , USA

9 2

Hun ogen verraden het besef van de uiteindelijke nederlaag, van een toekomst zonder hoop. Arikara M a n .

E D W A R D s . C U R T I S , USA

93

Edward S. Curtis was een buitengewone figuur die een uiterst be-langrijke rol heeft gespeeld in de geschiedenis van de fotografie. Als ik hem toen had gekend zou mijn bewustzijn over mijn taak veel groter zijn geweest. Maar ik wist niets van hem af, want zijn erfenis lag begraven in bibliotheken en maakte deel uit van vergeten verza-melingen. Zijn foto's kwamen pas in het begin van de jaren zeven-tig weer in de publiciteit. Toch ken ik geen enkele andere fotograaf die zoveel tijd, energie en toewijding heeft besteed aan één enkele taak als Curtis. Dertig jaar lang maakte hij foto's van de verdwij-nende wereld van de Noordamerikaanse Indiaan. Hij liet ons meer dan 40.000 foto's na.

Wat hij heeft gezegd over zijn uitgangspunt is iets om over na te denken: 'Hoewel ik in de eerste plaats fotograaf ben, denk en kijk ik niet als een fotograaf; mijn verhaal over het leven van de India-nen zal dan ook niet tot in de kleinste details verteld worden -mijn bedoeling is er een alomvattend, lumineus beeld van te geven.' Curtis had duidelijk de bedoeling om de objectiviteit over de wereld die hij uitbeeldde ondergeschikt te maken aan zijn persoonlijke beeld van die wereld.

En wat het probleem van het 'tot in de kleinste details' vertellen betreft, daar kreeg ik ook al vrij gauw mee te maken. Ik nam een foto van een rouwende vrouw op een begraafplaats op het moment dat ze zich in haar verdriet op het graf van haar man wierp. Haar lichaam bedekte het grootste deel van de oude inscriptie op de steen. De etnografen onder mijn vrienden hadden bezwaren tegen het feit dat dit belangrijke onderdeel niet te zien was; anderen zei-den dat een eerlijke demonstratie van verdriet belangrijker is dan welk overblijfsel van volkskunst dan ook. Onnodig te zeggen dat ik het met de laatsten eens was. Een verdwijnende wereld, een ver-dwijnende realiteit, moet niet uitgebeeld worden door middel van het weergeven van details - behalve, natuurlijk, als de camera al-leen maar gebruikt wordt als gereedschap van de etnografie. Vast-leggen of conserveren is niet hetzelfde als een inventaris opmaken. Het is in de allereerste plaats onze taak om de belangrijke fenome-nen vast te leggen, de typische of symbolische gebeurtenissen en de diepgaande interrelaties. Maar wat belangrijk, typerend of diep-gaand is kan iedereen alleen voor zichzelf beoordelen. We zien de wereld allemaal door onze eigen ogen, maar wat we zien wordt ge-temperd door onze manier van denken en voelen.

Curtis was hierop geen uitzondering. Het is niet moeilijk om door zijn werk zijn karakter en manier van denken te begrijpen. Hij gaf alleen om wat van waarde was in een verdwijnende wereld,

94

Het was mijn taak om deze wereld niet te laten verdwijnen. Isaacstraat in het ghetto van Krakau, 1938. ROMAN V I S H N I A C , USA

95

alleen om wat hij in het Indiaanse leven en van de tradities de moei-te van het conserveren waard vond. Hij wist dat de vernietiging van die wereld onvermijdelijk was en zijn hele oeuvre is van dit besef doordrongen. Een van Curtis' beroemdste foto's, Een Verdwijnend Ras (zelfs de titel is symbolisch), karakteriseert zijn werk op een perfecte manier. We zien onduidelijke mistige figuren op paarden naar de horizon toerijden. Het is een illustratieve foto: een sfeer van somberheid en melancholie rijst op, zwelt op en drijft naar ons toe. Het was eigenlijk niet zo dat Curtis geschokt was door het pro-ces van verdwijnen en vernietiging; zijn reactie was er een van me-deleven en sympathie. Bij tijd en wijle lijkt het alsof zijn visie door deze sympathie versluierd werd.

Hij was duidelijk een romanticus van nature. Toch zou ik niet willen beweren dat de romantische sfeer van zijn foto's alleen door hem gecreëerd werd. De cultuur die hij uitbeeldde had kennelijk zelf romantische elementen. Het valt toch niet te ontkennen dat er iets romantisch - in de zin van het woord zoals het tegenwoordig wordt gebruikt - aanwezig was in de Indiaanse manier van den-ken en van doen en in de zichtbare aspecten van het Indiaanse le-ven, zoals de plaatsen waar ze woonden. Hoe dan ook, Curtis' temperament en gevoeligheid maakten hem zeer geschikt voor het fotograferen van het door hem gekozen onderwerp.

Het was niet het doel van Curtis om alleen de tragiek weer te ge-ven. J e hoeft maar een blik op zijn portretten te werpen om te we-ten dat hij volkomen vertrouwd was met de wereld die hij uitbeeld-de en met de problemen ervan. De Noordamerikaanse Indianen hebben een enorme afkeer van de camera, maar voor die van Cur-tis bleken ze bereid te zijn om met een zekere openheid te poseren, meer dan voor welke fotograaf ook. Maar zelfs met hun ceremoni-ele gewaden aan - die ze misschien alleen om Curtis ter wille te zijn hadden aangetrokken - verraden hun ogen het besef van hopeloosheid, van verslagen te zijn. Ze zien eruit als droevige krij-gers; uit hun blikken spreekt het feit dat ze zich overgegeven heb-ben, overgegeven aan de tijd. Het was niet de bedoeling van Curtis aan die overgave mee te doen. Integendeel, hij was er op uit om op zijn minst iets van het verleden te conserveren. Een verleden dat hij alleen met een zekere nostalgie kon bekijken.

Ik was nog niet bekend met Curtis' foto's, die eerste jaren dat ik in Transsylvanië werkte, en wist dus ook nog niet wat ik er van zou kunnen leren. Maar aan die nostalgie kon ik hoe dan ook niet ont-snappen, in elk geval niet in het begin.

De mens is van nature barmhartig tegenover zichzelf wat zijn

96

herinneringen betreft: we hebben de neiging eerder het goede en het mooie te onthouden dan het slechte. Het collectieve geheugen is ook erg meedogend en werkt zelfs nog selectiever. We hebben ons verleden nodig en hebben er daarom meer begrip voor; het komt er op neer dat we ervan nemen wat we nodig hebben en ons herin-neren wat ons na aan het hart ligt. Onwillekeurig laat het verleden ons de beste kant van zijn gezicht zien; geen wonder dus dat we de neiging hebben nostalgisch te zijn. Deze nostalgie wordt gedeeld door de fotograaf, vooral als hij met een prachtig schouwspel uit het verleden wordt geconfronteerd, iets dat hij nog nooit eerder heeft gezien, zoals dorpsbewoners in kleurige klederdracht die een huwe-lijk vieren.

Ik had al eerder volksdansgroepen gefotografeerd. Ik kende de oude volksgebruiken, maar alleen van het toneel. Ik was dol op de liederen, de dansen en de sfeer van het oude dorpsleven die daar op het toneel voor me werd gecreëerd. Maar in de realiteit, in zijn oorspronkelijke vorm, als deel van het leven zelf, had het wel een heel speciaal effect op mij.

Dat was dus de weg die ik koos: het fotograferen van oude volks-gebruiken. Het zal duidelijk zijn dat dit niet alleen feestdagen be-trof. Het ging om het leven zelf: geboorte, huwelijk, dood.

Het heeft geen zin om te verbergen dat ik in eerste instantie erg onder de indruk was van het spektakel: de opeenvolgende rituelen, gedenkwaardig gemaakt door de tijd en door de gemeenschap, de deelnemers aan het kerstspel, in een lange, enkele rij achter elkaar, de zorgvuldig gearrangeerde menigte van gasten op het huwelijks-feest - het smeekte er allemaal om gefotografeerd te worden. Van-daag de dag voel ik nog steeds dat er een heleboel zomaar op me afkwam, want traditie is de grote kunst van de vorm. Het was een waar genoegen om de sluiter los te laten.

Maar het duurde niet lang of ik werd door een ander 'spektakel' getroffen: de openlijke en zeer zichtbare uitdrukking van emoties. De mensen verborgen hun gevoelens veel minder dan ze in onze moderne, grote-stads-wereld doen. Alle gevoelsschakeringen waren aanwezig - van aanstekelijke vreugde tot onthutsend verdriet. Ge-durende de ceremonies en rituelen verschafte de artistieke choreo-grafie een uitlaatklep voor het uitdrukken van persoonlijke en ge-meenschappelijke gevoelens. Maar er was ook sprake van een bijna omgekeerd effect: een zeer wezenlijke spontaniteit werd opgeroe-pen. De choreografie - de vorm - verborg of matigde de essentie, de gevoelsinbreng, niet. Integendeel, zij vestigde er juist de aan-dacht op.

97

Taal , lied en ritueel vertolken de identiteit van een gemeenschap. Paasmaandag in Szék, Roemenië 1971. P E T E R K O R N I S S , H O N G A R I J E

Terugkeer naar de krachtbron van het verleden. Gastarbeider Andras Skarbit thuis, Hongarije 1985.

P E T E R K O R N I S S , H O N G A R I J E

98

In de documentaire fotografie heeft ook het dramatische zijn plaats. Szék, Roemenië 1973. P E T E R K O R N I S S , H O N G A R I J E

99

Ik vond deze menselijke factor, deze gevoelsinbreng, steeds intri-gerender en werd er steeds meer door aangetrokken. Ik heb her-haaldelijk gezien dat de vormen die manifestaties van emotie aan-nemen niet van cultuur als geheel gescheiden kunnen worden. Ze kunnen alleen maar begrepen worden in de context van de cultuur. De eerder genoemde foto van de vrouw die op de grafsteen van haar man ligt is hier een interessant voorbeeld van. Sommige van mijn Engelse vrienden vonden het een theatrale en niet realistische foto, terwijl ik het als een natuurlijke en karakteristieke prent zag. Tenslotte was ik ook in andere delen van Transsylvanië dit soort vertoon van rouw en verdriet tegengekomen.

De openheid en gastvrijheid van de mensen maakten het mij erg gemakkelijk om mijn werk te doen. De eerste ontmoeting werd ge-woonlijk onmiddellijk gevolgd door een uitnodiging. Ze openden hun deuren voor me en stelden me aan hun buren voor. Na een tijdje werd dit zelfs een beetje een probleem, want het bleek moei-lijk te zijn om met alle families die ik ontmoette minstens een avond door te brengen. Ik wilde natuurlijk niemand voor het hoofd stoten. In de jaren zeventig werd dit probleem opgelost door een nieuwe wet: vreemdelingen in Roemenië mochten vanaf dat moment al-leen maar op particuliere adressen logeren als ze naaste familiele-den van de bewoners waren. Mijn relatie met de mensen in Trans-sylvanië was van het begin tot het eind warm en persoonlijk. Het feit dat we dezelfde taal spraken heeft daar ongetwijfeld aan bijge-dragen. We hadden een natuurlijk, diepgaand begrip voor elkaar; zij, een Hongaarse minderheidsgroep in een ander land, ik de Hon-gaar uit Hongarije. Maar ik moet er onmiddellijk bij zeggen dat hun warme gastvrijheid zich tot iedereen uitstrekte - welke taal ze ook spraken - zolang als ze het vertrouwen en de sympathie van de dorpsbewoners konden opwekken. Die openheid komt niet al-leen bij Oosteuropese dorpsgemeenschappen voor. Er is een klas-siek fotografisch essay, getiteld Een Spaans Dorp, dat hetzelfde ver-trouwen en dezelfde openheid uitstraalt. De foto's wekken de in-druk dat het hele dorp loskwam in de aanwezigheid van de foto-graaf, W. Eugene Smith. De laatste zei het volgende over zijn be-roemde foto's: 'Ik wilde de privacy van de mensen geen geweld aan-doen door de dode mannen en de rouwenden te fotograferen, maar ik kon van buitenaf zien dat het een erg ontroerend en zelfs mooi moment was. Tenslotte vroeg ik de zoon, die naar de deur was ge-komen, of ik een paar ogenblikken binnen mocht komen om enkele foto's te maken. Hij zei dat hij vereerd zou zijn.' Smith werd niet warm ontvangen omdat hij fotograaf was, maar omdat hij een gast

ioo

was, een gast die toevallig ook fotograaf was. Hoe kwam Smith in 1950 daar in dat Spaanse dorpje terecht? Hij

was in het land om foto's bij een verhaal over Spanje te maken voor Life Magazine en hij bereidde zijn werk op zijn gebruikelijke grondi-ge manier voor. Hij las veel, maakte notities en reisde zeker 12.000 kilometer af voordat hij begon te fotograferen, in het dorpje van zijn keuze. Maar waarom daar? Omdat 'ver van bekende histori-sche attracties, ver van de grote steden, ver van de toeristenoor-den... dat is waar het echte Spanje zich bevindt. Het echte Spanje ligt in de dorpen... ' Hij zocht naar de essentie van Spanje en hij vond het in een heel klein dorpje dat meer met het verleden dan het heden te maken had.

Ik heb bijna 100 van zijn foto's gezien (Li fe drukte er maar 17 af) en ze vormen voor mij het bewijs van het feit dat Smith met zijn foto's het dorp 'in kaart heeft gebracht'. Hij bestudeerde de relatie van de dorpelingen met de aarde, met de dieren, met werk, macht, feestdagen, godsdienst - en met elkaar. Hij had zich niets minder tot doel gesteld dan het tonen van de meest intieme interrelaties in de wereld die hij fotografeerde. Hij zocht altijd naar typerende situ-aties, naar het speciale moment, het moment waarop iets gebeurde dat klaarheid bracht in al het andere. Het moment laten voortdu-ren, dat is de unieke mogelijkheid die door de fotografie geboden wordt. Misschien kunnen wij fotojournalisten dat nog het beste ap-preciëren. Want wij weten dat wij relaties kunnen condenseren tot één moment. Anderen kunnen dat moment als toevallig zien, maar aan hetgeen wij willen zeggen geeft het algemene geldigheid.

Daarom had ik het gevoel dat ik het dorp van Smith kende, denk ik, hoewel ik nog nooit in Spanje was geweest. Ik zag een gelijkenis met de Oosteuropese cultuur. Uiterlijk waren er groteverschillen, maar ik voelde ook veel gemeenschappelijks. De eeuwige strijd met de grond, het geloof en de tradities die van generatie op generatie overgeleverd worden, dat alles hebben ze gemeen en die dingen beïnvloeden de basisprincipes van hun levens op dezelfde manier.

De strijd om het bestaan, de strijd van elke dag - ik kon er zelf niet aan ontsnappen. Tenslotte maakte ik niet alleen foto's tijdens mijn vakanties. Na de eerste paar jaar werden de bezoeken steeds langer. De warme gastvrijheid van de mensen die me in hun huis opnamen verschafte me veel inzicht in hun dagelijks leven.

Er kwamen steeds meer foto's: kinderen die kilometers en kilo-meters door de sneeuw en modder naar school liepen, vrouwen die dagenlang in slecht verlichte kamers zaten te weven, oude mensen met gebogen ruggen van een leven hard werken. Deze beelden wer-

101

De fotograaf was niet de gast, de gast was toevallig een fotograaf.

Spanish Village, 1951. W . E U G E N E S M I T H , USA

102

den steeds belangrijker voor me totdat, langzaam en bijna onmerk-baar, mijn nostalgie werd vervangen door een objectievere kijk op de dingen.

Door deze objectiviteit ging ik mijn aandacht ook richten op ge-bieden die door niet-Hongaren bewoond werden. Ik begon foto's te maken van Roemeense, Slavische en Servische dorpen, door de week en op zon- en feestdagen. Er kwamen steeds meer foto's en hoe meer er kwamen, hoe meer ik werd herinnerd aan dat oude, ware gezegde: boeren over de hele wereld delen hetzelfde lot.

Natuurlijk gebeurde dit allemaal niet alleen maar door de in-vloed van het werk van Smith. Het was meer zo dat zijn werk een aantal dingen duidelijker voor me maakte. Het sterkte mij in mijn geloof dat zelfs de meest complexe relaties tot één foto geconden-seerd kunnen worden en het onderstreepte mijn besef dat ik niet al-leen de karakteristieke folkloristische elementen moest conserveren, maar dat ik ook het gemeenschappelijke lot van mijn onderwerpen moest benadrukken.

Ik bezit een foto-album dat ik als een schat bewaar. Het gaat ook over mensen die een bepaald lot delen. Het heet Een Verdwijnende Wereld. Ik zou het liever willen noemen: Een Ter Dood Veroordeelde Wereld. Roman Vishniac maakte de foto's in dit album, foto's van Oosteuropese joodse gemeenschappen in de jaren dertig. Toen hij zijn foto's maakte wist Vishniac al dat de Nazi's deze wereld tot to-tale vernietiging hadden veroordeeld en deze wetenschap maakte hem tot een geobsedeerd man. Later schreef hij: 'Waarom deed ik het? Het lijkt misschien vreemd dat ik met een verborgen camera foto's maakte van het leven van mensen die geen enkele behoefte hadden om gefotografeerd te worden. Was het krankzinnig van me om telkens weer landen in en uit te gaan waar mijn leven voortdu-rend in gevaar was? Wat de vraag ook is, ik heb maar een ant-woord: Het moest gedaan worden.'

Het is een verwarrend boek, misschien omdat we weten dat bijna al de gefotografeerde mensen dood zijn, slachtoffers van onmense-lijkheid. Het is ook een verwarrend boek omdat er uit alle foto's een zekere weerloosheid spreekt. De meest schokkende foto is voor mij de foto van het kleine meisje in een met bloemen beschilderde ka-mer. Vishniac heeft hierover geschreven dat het kind geen schoe-nen had en de hele winter binnen moest blijven, in bed, een ontroe-rend verhaal. Maar zelfs als we dit alles niet zouden weten kunnen we genoeg lezen uit de wijdopen ogen van het meisje. Ik geloof niet dat ik ooit zoveel droefheid, angst en bekommering in de ogen van

103

Ik voelde mij vertrouwd met het Spaanse dorp van Smith.

Zijn fotografie had een algemene geldigheid.

Spanish Village, 1951. W . E U G E N E S M I T H , USA

104

Smith greep het moment, dat alles samenvatte en begrijpelijk maakte. Spanish village, 1951. W . E U G E N E S M I T H , U S A

105

een kind heb gezien. Die ogen spreken van eeuwen van bitterheid. Vishniac wist dat hij in de tijd terugkeek naar het verleden en dat hij anderen hielp dat verleden te zien. Over het ontstaan van een foto, die hij in de joodse wijk van Krakau nam, op de hoek van de Isaac Straat, schrijft hij: 'Op dat moment had ik het gevoel dat ik eeuwen in de tijd was teruggegaan; dat het 1500 was en dat iedereen die voorbij kwam ook in die tijd leefde.'

Deze tijdloosheid straalt uit al zijn foto's van het dagelijks leven van de joden: de wijze rabbi's, de kinderen die de Talmud bestude-ren, de godsdienstige bijeenkomsten. De godsdienst waardoor deze gemeenschappen door de eeuwen heen hebben kunnen overleven is zo oud dat we het ons nauwelijks kunnen voorstellen.

Vishniac kon alleen maar doen wat een fotograaf moet doen en het fascisme kon hem daarin niet tegenhouden. 'Ik wist dat het mijn taak was om ervoor te zorgen dat die verdwijnende wereld niet he-lemaal verdween,' schrijft hij. En dus conserveerde hij die wereld in zijn boek.

En nu geloof ik dat het tijd wordt om uit te leggen waarom deze conserverende taak zo belangrijk is voor een Hongaarse fotojourna-list. Kleine landen geven altijd meer om het beschermen van hun nationale identiteit dan grote. Ze koesteren hun tradities en waken over hun cultuur, omdat ze zo belangrijk zijn voor hun bestaan, voor hun overleving. In 1788 schreef de Duitse dichter Herder het volgende over Hongaren: 'Nu leven ze hier, tussen Slaven, Duit-sers, Roemenen en andere nationaliteiten. Ze vormen de kleinste bevolkingsgroep en het is niet onwaarschijnlijk dat over enkele eeu-wen hun taal ook verloren zal zijn gegaan.' Deze angsten zijn volko-men begrijpelijk. Het is een historisch feit dat Hongarije eeuwen-lang afhankelijk is geweest van buitenlandse mogendheden; de eni-ge manier waarop zij haar bestaan als een natie kon beschermen was door het in stand houden van taal en cultuur. Daarom is het verleden altijd zo belangrijk voor ons Hongaren geweest.

De man die volksmuziek verzamelt is ook bezig met het conver-seren van het verleden. Bela Bartok is een voorbeeld van iemand die onze muziek voor de toekomst bewaarde. Twintig jaar lang besteedde hij veel energie aan het opsporen en opschrijven van onze oude volksmuziek. Deze zoektocht was geconcentreerd op Trans-sylvanië, waar hij oorspronkelijke volksmuziek in onveranderde vorm kon vinden. Ikzelf begon daar ook, met het fotograferen van wat er van de oude plattelandswereld over was. Maar dat was veel later. Ik moet bekennen dat Bartoks voorbeeld mij geïnspireerd

106

heeft. Vanuit een professioneel oogpunt bekeken was Transsylva-nië een ongeëvenaarde bron van rijkdommen. Dit was niet alleen zo omdat het verleden minder veranderd was dan elders - door de geografische en nationale isolatie en door de primitieve landbouw - maar ook omdat mensen in een minderheidssituatie altijd harder

vechten voor hun zelfbehoud. Zij weten dat hun identiteit verbon-den is met hun taal, liederen, rituelen, cerenomies en zelfs met hun handwerk. Voor de leden van een minderheidsgroep is het niet een theoretische, maar een praktische en beproefde waarheid dat cul-tuur een recht is - het recht op zelfbehoud, het recht op overle-ving. Dit feit sterkte mij ook in mijn geloof dat fotografie een rol moet spelen in het conserveren van het verleden.

Maar wat kan fotografie voor deze zaak doen? Is er iets dat alleen door middel van fotografie gedaan kan worden ? Wetenschappelijke kennis en literatuur kunnen door middel van boeken blijven bestaan; kastelen en paleizen kunnen gerestaureerd worden; huizen kunnen gereconstrueerd worden in openluchtmusea; meubels, kle-ding, gereedschap, het kan allemaal tentoongesteld worden in mu-sea; en muziek kan men op de band opnemen. Al deze zaken verte-genwoordigen aspecten van de mens, dat weet ik. Maar de mens zelf kan alleen maar zichtbaar gemaakt worden door middel van fo-tografie. En uiteindelijk is de mens toch het belangrijkst - de mens en de menselijke conditie.

Hier valt maar één eenvoudige conclusie uit te trekken. De foto-graaf die een cultuur wil vastleggen, een verdwijnende cultuur, moet in de eerste plaats de aandacht richten op de mens, en door hem op de cultuur, want hij is het die die cultuur beleeft en inhoud geeft.

De menselijke factor maakt de taak van de fotograaf zeer moei-lijk. Elke ervaren fotograaf weet dat de mens de meest onbereken-bare factor in de fotografie is. Maar hij is ook de meest inspireren-de; het is niet de inscriptie op de grafsteen die van belang is, maar de vrouw die erop ligt. Haar gebaren en haar houding vertegen-woordigen de eeuwige bewegingen van een oude volksdans - daar-in ligt de cultuur. Iedere fotograaf bepaalt voor zichzelf hoe hij de mens als onderwerp benadert. Er zijn evenveel manieren en moge-lijkheden als er fotojournalisten, situaties en culturen zijn. Vishniac heeft eens gezegd: 'De eerste voorwaarde is dat de mensen niet we-ten dat je hen fotografeert. J e moet de foto nemen van wat er is. Alleen op die manier krijg je een stukje echt leven.' Vishniac maak-te een deugd van de noodzaak - en baseerde er zelfs zijn theorie op. Zoals hij heeft beschreven werden zijn methoden geregeerd

107

door de omstandigheden. Niet alleen de autoriteiten, maar ook de mensen die hij fotografeerde wilden niet dat hij dat deed. Daarom had hij de verborgen camera nodig en op die manier werd de 'on-zichtbare benadering'-methode van Vishniac geboren. Maar zijn mentaliteit was belangrijker dan zijn methode. Hij was niet een buitenstaander. Hij herkende zijn eigen lot in het lot van anderen. En die methode is helemaal niet onzichtbaar!

Er zijn talloze legenden in omloop over het gedrag van W. Euge-ne Smith. Maar geen enkel verhaal kan zoveel zeggen over zijn ca-paciteit om tot de mensen door te dringen als zijn eigen foto's. Hij zal het helemaal niet makkelijk gehad hebben in dat Spaanse dorp-je, waar hij de taal niet kende en de cultuur hem vreemd was. Maar toch krijg ik door zijn foto's het gevoel dat de mensen een verbond met hem hadden gesloten, een verbond in dienst van de goede zaak. Het is niet de fotograaf die vertrouwd wordt, maar de mens. De mensen die hij fotografeert voelen dat hij hen niet alleen maar als onderwerpen of thema's beschouwt, dat hij hun privacy niet wil schenden en niet tactloos en agressief is. Ze weten dat hij oprecht in hun leven geïnteresseerd is en daarom accepteren ze hem. En na een tijdje wordt de camera evenzeer een natuurlijk onderdeel van hun leven als de gereedschappen waarmee ze werken.

Robert C apa heeft een bekende uitspraak gedaan: 'Als je foto's niet goed genoeg zijn, ben je te ver van de persoon gebleven.' Ik moet toegeven dat het niet moeilijk was om dichtbij de mensen in Trans-sylvanië te komen. En na een aantal jaren merkte ik dat er ook iets van de warmte van de relaties tussen de mensen naar mij toekwam. Door dit besef werd de laatste fase van mijn werk daar gevormd.

Ik zal dit uitleggen. Ik kon het steeds weer terugkerende thema van onderlinge verbinding niet als iets toevalligs beschouwen in de gebeurtenissen die zich voor mijn ogen afspeelden. De groepen kin-deren die hand in hand liepen, de rijen vrouwen die elkaar vasthiel-den, de jonge mannen met de armen om eikaars schouders - dat was de choreografie van hun cultuur. Het feit dat ze bij elkaar hoorden werd op een lichamelijke manier uitgedrukt.

Cultuur is niet een toevallige bundeling van fenomenen, maar een coherent systeem.

Ik had al eerder begrepen dat de essentie van feestdagen en cere-monies lag in het samenzijn van de mensen. Ik kon er de kracht en de schoonheid van voelen. Maar later begreep ik dat er nog iets an-ders meespeelde: de gemeenschap, die traditie conserveerde en die de bouwsteen van hun leven was. De gemeenschap, die opvoedde, leidde, hielp, strafte en ondersteunde en een waardesysteem in het

108

leven riep. Door de verbondenheid binnen de gemeenschap waren de ontberingen en de problemen ook makkelijk te dragen. Het indi-vidu hoefde zijn lot niet alleen te dragen.

Ik vond dat dit gezegd moest worden, vooral omdat er in de jaren zeventig iets begon te veranderen in Hongarije. Een lang begraven belangstelling voor ons verleden, onze geschiedenis en onze cultuur begon weer op te leven en daardoor realiseerden we ons ook iets waar we - bewust of onbewust - lange tijd geen aandacht aan hadden geschonken: het belang van relaties binnen de gemeen-schap en tussen mensen persoonlijk.

In deze periode van hernieuwde interesse werden ook de foto's van de dorpjes in Transsylvanië gemaakt. Ze vertelden ons dingen over de Hongaren in Roemenië, die hun traditionele cultuur nog steeds in stand hielden. En ze vertelden ons ook over de menselijke waarden die samen met tradities geconserveerd moeten worden -tenminste, ik hoop vurig dat ze dat deden. Een zinloze droom?

Als dat zo is, droom ik nog steeds. Want hoe je het ook bekijkt, persfotografie houdt zich niet alleen bezig met het heden, maar ook met de toekomst. In de toekomst zullen de mozaïeken van foto's ons helpen om het verleden te reconstrueren - het verleden dat altijd een les voor de toekomst in zich heeft. Ik weet zeker dat elke foto-journalist bekend is met dit gevoel, ook al houdt hij het misschien geheim.

W. Eugene Smith heeft het heel mooi uitgedrukt: 'Elke keer dat ik de sluiter losliet was het een geschreewde veroordeling, een ver-oordeling die ik uitschreewde in de hoop dat de foto door de jaren heen zou blijven bestaan, in de hoop dat hij in de toekomst een echo in de geesten van de mensen zou veroorzaken en hen zou aanspo-ren tot behoedzaamheid en herinnering en besef.'

Volgens mij is dat de beste definitie van onze gezamenlijke ver-antwoordelijkheid.

109

O L G A S U S L O V A

Ethiek van de Sovjet fotojournalistiek

OLGA SUSLOVA STUDEERDE AAN HET INSTITUUT VOOR VREEMDE TALEN TE MOSKOU.

GEDURENDE TWINTIG JAAR WAS ZIJ REDACTEUR VAN DE ENGELSE EDITIE VAN SOVJET

VROUW; SEDERT 1977 HOOFDREDACTEUR VAN DE ENGELSE EDITIE VAN SOVJET PHOTO.

ZIJ IS OOK ACTIEF IN DE VAKBEWEGING ALS VICE-PRESIDENT VAN DE AFDELING FOTO-

GRAFIE VAN DE UNIE VAN JOURNALISTEN. IN HAAR BIJDRAGE SCHETST ZIJ HET KARAK-

TER VAN DE SOVJET FOTOJOURNALISTIEK EN TREKT DAARBIJ EEN VERGELIJKING MET

DE WESTERSE JOURNALISTIEK.

Persfotografie is, als visuele informatiebron, te beschouwen als de 'oudere broer' van film en televisie. In een tijd dat deze media tot grote bloei zijn gekomen, moeten ze nog terdege rekening houden met het feit, dat hun oudere zuster niet van plan is om zich terug te trekken en van een welverdiende rust te genieten. Voorlopig zal zij de scepter blijven zwaaien over de familie van informatieve me-dia en technische kunst.

Theoretici verklaren de levensvatbaarheid van de fotografie uit een aantal omstandigheden, waaronder deze, dat zij, in tegenstel-ling tot film en televisie, in staat is tot stand te brengen wat Goethes Faust vraagt aan het ogenblik: 'Sta stil! J e bent zo mooi!' Maar als we de oorspronkelijke Duitse tekst, 'Verweile doch, du bist so schön!', naar haar diepere betekenis zouden trachten te omschrij-ven met: Duur voort!, Blijf! of Wacht! , zou dan dit bijzondere voorbeeld geen twijfels oproepen aan de heersende opvatting - die als axioma is aanvaard - dat de foto statisch van aard is, in tegen-stelling tot de dynamiek van het film- en televisiebeeld ? In plaats van foto's te vergelijken met levenloze wassen beelden zoals van Madame Tussaud, kunnen we beter in gedachten houden dat ze, dank zij hun statische aard, de momenten vastleggen die zo ken-merkend zijn voor onze jachtige samenleving.

De huidige wereldwijde belangstelling voor het verleden van de fotografie zou waarschijnlijk nooit zo groot zijn geweest als we met foto's alleen maar feiten hadden kunnen registreren. Vooral door de extra mogelijkheden die de fotografie biedt, zoals het interpreteren van maatschappelijke verschijnselen, het belichten van typische

110

kenmerken daarvan, en hun verhouding tot andere verschijnselen, wordt het bestaan in vroeger tijden levend gehouden.

Het kan in dit verband geen kwaad om te wijzen op het eigen ka-rakter van de vroege persfotografie in de Sovjet-Unie, waarover he-laas weinig in het Westen bekend is. Dank zij het feit, dat Russische fotografen uit de jaren '20 en '30 wisten door te dringen tot de essen-tie van maatschappelijke verschijnselen, zijn we thans in staat om in ruime mate kennis te nemen van het leven in die tijd. Van de vele talentrijke fotografen uit die tijd noemen we er één: Arkadi Shaikhet. Hij muntte niet alleen uit door op overtuigende wijze een bepaalde gebeurtenis te interpreteren en vast te leggen - hoe be-langrijk die ook was - of een held uit die tijd - hoe beroemd ook, maar vooral omdat hij de essentie van een maatschappelijk ver-schijnsel raakte, waarvoor de vastgelegde gebeurtenis symbool kon staan en als bevestiging kon dienen. Shaikhets klassieke foto Lenins lamp is niet alleen maar een registratie van het feit dat boeren voor het eerst elektriciteit kregen. Hij geeft een emotioneel geladen ge-beurtenis weer, waarachter we de geest van de tijd zien, waarin het land met moeizame schreden de weg van elektrificatie opging en el-ke overwinning als een nationale feestdag werd gevierd.

Elk van Shaikhets compositorisch perfecte, meesterlijk gemaakte reportages behelst een uitgesponnen momentopname van het socia-le leven in die tijd, gekleurd door de houding van de maker: het vertrouwen van de boeren in de macht van de Sovjet-Unie; boeren in de ontvangstkamer van president M. Kalinin; de zorg van de staat voor de kinderen die wees waren geworden tijdens de Eerste Wereldoorlog en de burgeroorlog; het baden van een weeskind bij binnenkomst in het kindertehuis; de ontwikkeling van de afgelegen voormalige koloniale gebieden van Rusland; het enthousiasme voor de gezamenlijke bouw van de Turkestaans-Siberische spoorlijn door mensen van verschillende nationaliteit.

De vraag doet zich voor of het creatieve werk van Arkadi Shaik-het en zijn collega's net zo vernieuwend was in de Sovjet-Russische persfotografie van de jaren '20 en '30 als bijvoorbeeld dat van Alexander Rodchenko, een fotografisch kunstenaar, die beschouwd kan worden als de grondlegger van een nieuwe esthetiek in de foto-grafie, ontstaan als protest tegen de bestaande wetten van de beel-dende (fotografische) kunst. Dit lijkt een retorische vraag, want vernieuwing hoeft niet alleen maar tot uiting te komen in het zoe-ken naar nieuwe vormen. Aan Alexander Rodchenko dankt de Sovjet-fotografie trouwens haar vele creatieve ontdekkingen in de sociaal-inhoudelijke sfeer, die op een vernieuwende wijze een esthe-tische betekenis kregen.

in

De jonge pionier.

A L E X A N D E R R O D C H E N K O , U S S R , 1 9 3 0

3

In journalistieke kring bestond er nogal wat weerstand tegen het puur formele streven van Rodchenko en de zijnen. Maar tegen-woordig hebben ze hun eigen plaats binnen de journalistiek, omdat het belangrijkste voor alle twistende creatieve groepen uit die tijd was, om trouw te blijven aan één enkel vastberaden en onoverwin-nelijk wereldbeeld, dat de fotografen van de jonge Sovjet-Unie ver-enigde. Op dit plaform was plaats voor de ontdekkingen van Rod-chenko, die als persoonlijkheid net zo belangrijk was voor de foto-grafie in die jaren als Sergei Eisenstein voor de film, Vladimir May-akovsky voor de dichtkunst, Dmitry Shostakovich voor de muziek, Vsevolod Meyerhold voor het theater en een groot aantal andere avant-garde kunstenaars. Hiertoe behoorden ook het eerste dyna-mische fotografische werk van Max Alpert en de unieke fotorepor-tages van Victor Temin, alsmede het fotografische werk van Arkadi Shaikhet, dat van hoog journalistiek niveau was. Het waren meesters met een levendige creatieve geest, die als produkt van de revolutie een nieuwe vorm van maatschappelijk relevante fotografie ontwikkelden.

In hoeverre verschilde deze fotografie van de Westerse persfoto-grafie? Zonder deze vraag, die een serieus onderzoek verdient, vol-ledig te kunnen beantwoorden, wil ik toch trachten mijn mening hierover in algemene termen weer te geven.

Zoals bekend is het enorm moeilijk om in tijden van maatschap-pelijke beroering en verandering een waarheidsgetrouw beeld van de werkelijkheid te geven. Het fotografisch document kan in dat ge-val de honger naar de onverbloemde waarheid stillen. Bovendien schept de conventionele aard van de fotografie zelf in wezen een af-stand tussen het beeld en de werkelijkheid. Van die afstand zijn we ons wel bewust, maar we hechten er blijkbaar weinig waarde aan.

In de tijd dat de persfotografie in de Sovjet-Unie ontstond, werd er door een groot aantal talentvolle, progressieve fotografen in het Westen goed werk verricht. Daaronder waren meesters op het ge-bied van de sociale fotografie, zoals Lewis Hine en Dorothea Lan-ge. Zij staan in de annalen van de wereldfotografie geboekstaafd dank zij hun onbaatzuchtige optreden, dat er opgericht was de le-vensomstandigheden van de Amerikaanse arbeiders en boeren te verbeteren, die te lijden hadden van honger, werkeloosheid en ver-paupering. Uit hun klassiek geworden foto's blijkt duidelijk het mo-rele karakter van hun werkzaamheden, maar het fotografische cre-do van deze meesters is voor ons niet minder belangrijk. Daarom herinneren we ons nu nog Dorothea Langes woorden: '...de lens van de fotograaf moet alles doordringend zijn, zo dicht mogelijk bij

114

ons diepste wezen en volledig maatschappelijk relevant'. Ook herin-neren we ons de woorden van Lewis Hine: 'Er waren twee dingen die ik in mijn leven wilde doen: ik wilde laten zien wat er kon wor-den verbeterd en wat naar zijn waarde moest worden geschat.'

Was de Sovjet-Russische fotografie in de eerste jaren van de re-volutie ook Volledig maatschappelijk relevant'? Dat was ongetwij-feld zo, hoewel het karakter en de doelstellingen ervan verschilden van die van de Amerikaanse fotografen.

Het sterk maatschappelijke karakter van de persfotografie in de eerste jaren van de Oktoberrevolutie was niet alleen inhoudelijk uniek, maar ook in haar relatie tot de grote massa's van de bevolking. Er werden in die tijd slechts twee geïllustreerde publikaties verspreid, maar zelfs zonder de hulp van de pers richtte de fotografie zich tot het nieuwe kijkerspubliek, dat voornamelijk bestond uit half-geletterde arbeiders, boeren en soldaten van het Rode Leger. Dat gebeurde via stands en vitrines op straten en pleinen, in stations en havens, in fa-brieken en op bijeenkomsten van het Rode Leger.

De jonge Sovjetstaat had bovenal een fotografie nodig die opvoe-dend, agerend en propagandistisch was en in de eerste plaats infor-matie verschafte over actuele feiten en gebeurtenissen. Maar in die tijd herinnerde Volkscommissaris voor Onderwijs A. Lunacharsky ons er ook aan dat 'het menselijk brein uiteindelijk verre superieur is aan de camera, omdat het in staat is om te synthetiseren, te den-ken en te voelen. Een foto is niet alleen maar een chemische plaat, maar een geweldige daad van sociaal-psychologische creativiteit'. Het is kennelijk deze omstandigheid die het ons mogelijk maakt om thans de objectieve nieuwsfeiten uit die lang vervlogen tijd te zien als een subjectief verslag, dat wordt gekenmerkt door de levendige persoonlijkheid van de maker. Zijn tijdgenoten vonden de informa-tie die ze via foto's verkregen misschien voldoende. Ze deden dan ook geen poging om buiten het kader van de afbeelding te treden om op die manier meer te weten te komen over de weergegeven ge-beurtenis. Met onze huidige kijk op die foto's zien we veel meer kenmerken uit die tijd en de indruk ontstaat, dat de maker van de foto veel van onze vragen kan beantwoorden en ons ideeën aan wil reiken. Zo wordt de tegenwoordige toeschouwer tot op zekere hoog-te ook mede-auteur van de foto, omdat hij zijn eigen subjectief aan-deel er aan toevoegt dat de foto-chroniqueur wellicht miste. Mis-schien is ons huidige begrip voor het documentaire, beeldende ka-rakter van die foto's wel een verklaring voor het feit, dat die oude fotografische documenten tegenwoordig wel eens worden be-schouwd als echte fotografische kunst.

5

De dood van een soldaat.

A N A T O L I G A R A N I N , U S S R , IG4I

116

Ruimtevaarder J u r i Gagarin. V A L E R I G E N D E - R O T E , U S S R

De jeugd wil vrede. A L E X A N D E R Z E M L A N I C H E N K O , USSR

117

Laten we echter teruggaan naar de vraag over de 'volledige maat-schappelijke relevantie'. Die was (en is nog steeds) van toepassing op de fotografie in de Sovjet-Unie, omdat vooral het levenskrachti-ge en optimistische karakter ervan volledig aansloot bij de levens-houding van miljoenen Sovjetburgers. Juist het stichten van de eerste boeren- en arbeidersstaat ter wereld, de zekerheid van sociale rechtvaardigheid, de voortdurende aandacht voor de economische groei van de proletarische staat, de positieve waardering voor de groeiende ervaring met het produktieve en culturele leven van de maatschappij, het streven om de geestelijke groei van het Sovjet-volk te bevorderen, het versterken van de nieuwe moraal van de so-cialistische samenleving - dit alles was in brede zin het onderwerp van de persfotografie in de Sovjet-Unie en is dat tot op heden. Van-af het begin van de revolutie bekleedt zij de positie van adviseren-de, opbouwende criticus, van raadgever en propagandist voor de vooruitstrevende maatschappelijke ervaringen, hetgeen overigens een kritische analyse van de negatieve verschijnselen in diezelfde maatschappij niet uitsloot. Daaraan ontleent de fotojournalistiek haar doelgerichte openheid, haar ideologisch platform en, ten slot-te, haar 'volledige maatschappelijke relevantie'.

Onder die omstandigheden is het gemakkelijk voor te stellen, hoe vreemd en onaanvaardbaar voor de Russische persfotografie, maar ook voor de journalistiek als geheel, de stellingen van de bourgeois pers waren, zoals die werden verwoord door Lord Northcliff in zijn uiteenzetting over de verkoopwetten van kranten: 'Als een man door een hond wordt gebeten, is dat geen nieuws. Maar als een hond door een man wordt gebeten, dan is dat nieuws... Oorlog is een bestseller, het verkoopt zelfs het beste... Op de tweede plaats komen sex en misdaad...'

Het esthetische gevoel wordt doorgaans teniet gedaan door de overmatige belangstelling voor geweld, misdaad en rampen, die wordt aangewakkerd door het vertonen van realistische details, het-geen eigen is aan Westerse fotografie. Daar komt bij, dat de sensa-tiezucht dagelijks wordt gevoed door de vertoning van dergelijke gebeurtenissen in de Westerse pers, bioscoop en op televisie. Het leidt tot gewoontevorming en kweekt onverschilligheid. Maar dat is nog niet het ergste: vooral de aantrekkingskracht die uitgaat van geweld en wreedheid zou verontrusting moeten wekken in verband met de verderfelijke invloed die zij op jongeren heeft. Bij ieder af-zonderlijk geval is het daarom van essentieel belang zich te realise-ren welke aanleiding er is om dergelijke foto's te publiceren.

Men moet niet vergeten dat het heel moeilijk is om onderscheid

118

te maken tussen enerzijds het belang en de noodzaak van het verto-nen van de slechte kanten in de samenleving om die te verbeteren en anderzijds het kijken ernaar uit goedkope, mensonterende sen-satiezucht. Hier ligt duidelijk de scheidslijn tussen progressieve journalisten en degenen die op elk willekeurig moment hun morele overwegingen uit geldzucht of ambitie laten varen.

We laten Lord Northcliffs cynische en provocerende uitspraak over de invloed van sex en misdaad op het publiek nu terzijde en we zullen ons bezig houden met zijn stelling: 'Oorlog is een bestsel-ler.' Deze stelling wordt niet alleen bestreden door diegenen die zich het werk herinneren van de fotografen uit de Grote Patriotti-sche Oorlog tegen het Nazisme (1941-1945), maar ook door de voor-malige oorlogsfotografen zelf en door hen die in de oorlog sneuvel-den terwijl ze zij aan zij vochten met Sovjetsoldaten en officieren. Tot op heden heeft de Sovjet-Russische oorlogsfotografie in het Westen niet de waardering gekregen die zij verdient. Men kan ge-rust stellen, dat de beste foto's van verslaggevers als Ivan Shagin, Georgi Petrusov, Evgeni Khaldei, Anatoli Garanin, Dmitri Balter-mantz, Victor Temin en vele anderen terecht kunnen worden be-schouwd als meesterwerken van verslaggeving uit de wereldoorlog.

Wat is nu het fundamentele verschil tussen de oorlogsverslagge-ving in de Sovjet-Unie en de vele oorlogsfoto's die door Westerse fotografen zijn gemaakt en welke overeenkomst is er met het beste werk van de progressieve fotografen uit de gehele wereld ? De over-eenkomst ligt in haar tegen de oorlog gerichte teneur, hoe para-doxaal dat ook mag klinken. Robert Capa's foto's getuigen, evenals die van Anatoli Garanin van de humanistische gedachte; ze wijzen op het tegennatuurlijke van oorlog en roepen op tot algehele uit-banning ervan. Maar om het werk en de humanistische instelling van de Russische persfotografie in de oorlog op hun waarde te kun-nen schatten moeten we ons realiseren, dat Sovjet-fotografen, in te-genstelling tot de meeste Westerse verslaggevers, niet alleen getuige waren van de oorlog, maar er ook aan deelnamen, en dat ze gewa-pend de eer en waardigheid van hun vaderland verdedigden. Met hun foto's riepen ze de mensen op tegen het nazisme te vechten, ter-wijl ze vasthielden aan de hoogste morele en ethische waarden van algemene menselijkheid. Dit werd vooral duidelijk toen Sovjet ver-slaggevers terugkeerden met nieuws over de bevrijding van andere landen die onderdrukt waren door de Nazi's: het gevoel voor inter-nationale en humanistische tradities en de blijheid over de overwin-ning prevaleerden over het natuurlijke verlangen naar wraak en ge-voelens van vijandigheid, toorn en bitterheid. De vreugde over de

9

i^mS

De vlag op het Rijksdaggebouw, 1945 V I C T O R T E M I N

120

bevrijding, de moed en de trots van het volk vormden samen het leitmotiv van de Russische oorlogsfotografie.

Dit heeft natuurlijk niets gemeen met het idee van 'oorlog als bestseller', waarbij men geleid wordt door het verlangen om de sol-daat als een soort Superman voor te stellen, een ongeëvenaarde meester in het doden. De foto's die Amerikaanse fotografen in Viet-nam van Amerikaanse soldaten hebben genomen, foto's die een beeld geven van oorlog als een 'mannelijke sport', wekken echter wel deze indruk.

Evenals onder ongewone omstandigheden in het algemeen is het moeilijk om ethische normen vast te stellen voor oorlogsfotografie, normen waarmee men een waarheidsgetrouwe weergave van ge-beurtenissen kan onderscheiden van een naturalistische weergave van concrete feiten. In zulke situaties wordt groot belang gehecht aan de context. De context van alle Russische oorlogsfotografie is altijd de anti-oorlog gerichtheid geweest, de bevestiging van huma-nistische en anti-fascistische ideeën. Dat was, om het maar zo te zeggen, het algemene uitgangspunt. Als men deze zaak vanuit een professioneel oogpunt beschouwt moet men echter altijd in gedach-ten houden dat fotojournalistiek onverbrekelijk verbonden is met de tekst die erbij afgedrukt wordt. Dit ligt natuurlijk altijd voor de hand, maar in het bijzonder in het geval van foto's die in buitenge-wone omstandigheden worden gemaakt. Het bijschrift geeft de foto haar identiteit, haar essentiële betekenis, zelfs in de ogen van men-sen die op een totaal andere manier tegen de wereld aankijken en van een totaal ander intellectueel niveau en van een verschillende cultuur zijn.

Waarom is dit belangrijk ? Het gaat erom dat degene die proberen de cameralens als 'objectief voor te stellen het bij het verkeerde eind hebben. Aan het verschijnen van een foto in een krant of blad zijn een aantal creatieve processen voorafgegaan: de keuze van onder-werp, de hoek van waaruit gefotografeerd wordt, de selectie van de foto's voor publikatie, het uitsnijden, de lay-out van de krant of het blad, de tekst die bij de foto's geschreven wordt - dit alles heeft di-rect te maken met de manier waarop de maker en de redacteur tegen de wereld aankijken. Een foto, in een fractie van een seconde ge-maakt, kan onmogelijk 'objectief zijn en is dan ook vaak niet in staat om de essentie van de uitgebeelde gebeurtenissen of feiten - of van het karakter van de persoon - weer te geven. Zoals Dostojewski eens zeer terecht geschreven heeft: 'Op een bepaald moment kan Napoleon er op een foto dom uitzien en kan een foto van Bismarck de indruk geven dat hij een welwillend, vriendelijk persoon is.'

121

Met de komst van miniatuurcamera's en zeer gevoelige film be-gonnen fotografen fotoreportages te maken in plaats van gearran-geerde foto's. Hierdoor bereikte men in de persfotografie een nieuw creatief stadium, want de fotoreportage is in staat een illusie van waarachtigheid te creëren. Maar het blijft een illusie: dit soort foto's kan even waarachtig of even onwaarachtig zijn als de gearrangeer-de foto. In de fotojournalistiek verdient de momentopname echter de voorkeur - de techniek past beter bij het documentaire karakter van het fotografische beeld. Het moeilijkste aspect van een fotore-portage - ook al staan er bijschriften bij - is waarschijnlijk het weergeven van de mening van de maker over het verschijnsel of de gebeurtenis die hij fotografeerde. Hoe origineler de manier is waar-op de details worden gepresenteerd, hoe levendiger de associaties - met een concrete gebeurtenis, feit of fenomeen - zijn die door

de maker van de foto worden opgeroepen, des te expressiever de fotoreportage wordt en des te meer in overeenstemming met het standpunt van de fotograaf zelf. De selectie van de foto's is ook van enorm belang. In veel gevallen gebeurt dat pas later, vlak voor pu-blikatie, maar het komt ook vaak voor dat er al geselecteerd wordt op het moment dat de foto's gemaakt worden. Hoe dan ook, in de selectie valt de mening van de fotograaf over het onderwerp samen met het eigenlijke beeld.

De fotojournalistiek heeft lang geleden geleerd om zich niet te be-perken tot 'het eerste niveau' van gebeurtenissen, hoewel dat voor informatieve doeleinden voldoende is. De aard van een reportage - zoals die van het fotografische essay, feature en andere fotoreek-

sen - vraagt om eigen ideeën, om een pakkend gegeven. Het vakmanschap van de fotograaf zal hem helpen deze problemen op te lossen, maar elke methode van verslaggeving, in het bijzonder die van de 'verborgen camera', vereist zeer ethische gedragsnor-men.

Dit laatste onderwerp verdient speciale attentie. De verborgen camera maakt het mogelijk om het zieleleven van een persoon bin-nen te dringen, om diep in het wezen van de gefotografeerde per-soon te spieden, tot plaatsen die voor anderen ontoegankelijk zijn en zorgvuldig worden bewaakt tegen inmenging van buitenaf. Mensen observeren en mensen bespioneren is hetzelfde geworden. Een Sovjet theoreticus op het gebied van fotografie en film heeft hierover gezegd: 'Laat me zien hoe je een verborgen camera ge-bruikt en ik zal je zeggen wie je bent... ' De verborgen camera is na-tuurlijk evenzeer het instrument van de fotograaf als een gewone camera. Het verschil zit hem in het feit dat de fotograaf zijn verbor-

122

gen camera met evenveel vakkundigheid en behoedzaamheid moet gebruiken als de chirurg zijn scalpel - en met dezelfde mate van morele verantwoordelijkheid.

De persfotograaf van deze tijd heeft een zeer gevarieerde uit-rusting tot zijn beschikking. Het hangt er allemaal maar vanaf hoe en in naam waarvan hij die gebruikt. Dat probleem is voor Sovjet fotojournalisten lang geleden al opgelost. In de Sovjet-Unie wordt de fotografie gebruikt ten behoeve van het socialisme, van voor-spoed en geluk van de mensen, van de spirituele en materiële groei van het Sovjet volk, in de naam van vriendschap en wederzijds be-grip tussen de volkeren van verschillende landen.

Wanneer Sovjet fotojournalisten hun creatief streven met dat van progressieve Westerse fotografen vergelijken komen ze tot de ont-dekking dat ze veel gemeen hebben wat betreft hun houding ten op-zichte van universele problemen. Zij hebben veel respect en begrip voor de creatieve erfenis van hun Amerikaanse collega's, voor men-sen als Robert Capa en Eugene Smith, voor de oorlogsfotografen die hebben meegewerkt aan het beëindigen van de 'dirty war' in Vietnam en voor de fotografen die op dit ogenblik werken voor een algemene ontwapening en tegen een nucleaire oorlog.

Aan een groep fotografen die zich bezig hield met fotograferen van acute sociale problemen werd in het verleden eens heel toepas-selijk het predicaat 'geëngageerde fotografen' gegeven. De wereld-pers heeft tegenwoordig meer dan ooit tevoren geëngageerde foto-grafen nodig. Deze term zou aan de annalen van 's werelds foto-journalisten toegevoegd moeten worden en zou daardoor een nog grotere betekenis krijgen. Geëngageerde fotografen maken sociaal georiënteerde foto's die de afschuwelijke uitbuiting van mensen en het beestachtige van het fascisme laten zien, die mededogen opwek-ken voor de hongerigen, de daklozen en de werkelozen. Iedere foto-graaf die zichzelf'geëngageerd' noemt, moet kunnen zeggen dat de sluiter van zijn camera in de eerste plaats in dienst van de vrede op aarde staat. De progressieve fotojournalisten van tegenwoordig -wat ook hun kijk op de wereld is en wat ook de bekrompen belangen van bepaalde publikaties waarvoor ze werken mogen zijn - moe-ten altijd de universele belangen als prioriteit stellen. Dat is essen-tieel in onze tijd nu de planeet wordt bedreigd met de vernietiging van alle leven.

Net zoals hun collega's in andere socialistische landen gebruiken Sovjet fotojournalisten hun bekwaamheid en talent om een beter begrip tussen mensen te bevorderen, appelleren ze aan de beste

123

menselijke karaktertrekken: welwillendheid, verdraagzaamheid en liefdadigheid, en keren ze zich tegen nationale onenigheid, racisme en discriminatie. Hierbij moet worden opgemerkt dat de fotografie, een communicatiemiddel zonder taalbarrière, waarschijnlijk beter en overtuigender voor de vrede werkt dan welk ander massamedi-um ook.

'Iemand die door de lens'van een camera naar het leven kijkt, kijkt wel beschouwd altijd naar de geschiedenis.' Deze woorden ko-men van de bekende Sovjet schrijver Konstantin Simonov. De hele wereld is tegenwoordig geïnteresseerd in retrospectieve fotografie, zoals boven vermeld, en dit doet de volgende gedachte bij ons opko-men: wat voor soort visuele informatie over zichzelf en over de tijd waarin ze leefden zullen de mensen van de twintigste eeuw nalaten voor hun nakomelingen in het volgende millennium ? Dit is een zin-volle vraag, want helaas moeten we vaststellen dat onze nakomelin-gen geen enkele behoefte aan visuele informatie - of wat dan ook - zullen hebben als de tegenwoordige fotojournalistiek zich niet

voor ontwapening en tegen een nucleaire oorlog verklaart.

124

L. F R I T Z G R U B E R

Informatie voor een Marsbewoner

DE MARSBEWONER DIE IN DEZE BIJDRAGE VAN L. FRITZ GRUBER VAN STAL WORDT GE-

HAALD IS IN DE SF-LITERATUUR UITGEDIEND, MAAR HIER VERVULT HIJ EEN UITERST VER-

HELDERENDE FUNCTIE DOOR ZIJN SOCRATISCH OPTREDEN ALS DE MAN DIE VAN NIETS

WEET, LAAT STAAN VAN FOTOJOURNALISTIEK. PROFESSOR GRUBER (1908) IS DE GROTE

MAN ACHTER BIJNA 300 INTERNATIONALE FOTOTENTOONSTELLINGEN VOOR PHOTOKI-

NA TE KEULEN (1950-1980). ZIJN FOTOCOLLECTIE BERUST IN HET MUSEUM VOOR MODER-

NE KUNST HET WALLRAF-RICHARTZ-MUSEUM/MUSEUM LUDWIG TE KEULEN. HIJ IS EEN

OUDE VRIEND VAN WORLD PRESS PHOTO HOLLAND, ZOALS HIJ HIERONDER DUIDELIJK

LAAT BLIJKEN.

Laten we aannemen dat een bewoner van Mars er over zou denken om onze planeet Aarde te bezoeken en dat hij als enige bron van informatie over de toestand hier beneden de World Press Photo-jaarboeken had.

Na het bekijken van deze boeken zou hij ongetwijfeld danig van streek zijn en geen zin meer hebben om zijn plan uit te voeren. Hij zou tot de conclusie zijn gekomen dat aardbewoners gedegenereer-de, idiote schepsels zijn die geëxalteerd kijken en opgewonden ge-baren maken, die zich overgeven aan moord, oorlog en haat en die zelden of nooit van humor blijk geven. Is dat onze wereld? World Press Photo is altijd verweten dat zij door haar selectie meer nega-tieve dan positieve beelden laat zien en dat verwijt lijkt nog steeds geldig. Maar is deze kritiek eerlijk en gerechtvaardigd? Wordt daarmee afbreuk gedaan aan alles wat er in de laatste dertig jaar is gepresteerd? Ik denk van niet.

Het 'plaatje uit een apparaat', ook wel fotografie genoemd, heeft vele gezichten en meer dan één naam. De toepassingen van foto-grafie zijn talrijk: van objectieve, wetenschappelijke beelden tot subjectieve, extreme visies van camera-kunstenaars. Samen geven al die toepassingen ons een volledig gedocumenteerd, geïllustreerd verslag van ons leven en onze aspiraties. Wat is de rol die fotojour-nalistiek hierin speelt? Om dat te kunnen vaststellen en vanuit een juiste hoek te kunnen bekijken moeten we het hele spectrum van de

25

- de hoogte- en dieptepunten van menselijk gedrag.

20 mei 1986: Zwarte woensdag in het Brusselse Heizei Stadion. EAMONN M C C A B E , E N G E L A N D ( T H E O B S E R V E R )

Terugkeer van een Amerikaanse krijgsgevangene uit Vietnam. SAL V E D E R , USA ( a p ) , 1 9 7 3

126

- de fotojournalistiek

houdt ons wakker en

alert.

Oegandezen na de staatsgreep van Tito Okello.

S U R E S H K A R A D I A ,

E N G E L A N D ( T H E S U N D A Y

T I M E S ) , 1 9 8 6

De ouders van astronaute McAulif ïe zien de challenger exploderen.

J A N E T K N O T T , USA ( T H E

BOSTON G L O B E ) , 1 9 8 6

127

fotografie onder de loep nemen. Wetenschappelijk toegepast geeft de fotografie ons inzicht in verborgen feiten en maakt op die manier ons leven een stuk veiliger. In de moderne geneeskunde worden de zegeningen van de fotografie overvloedig bewezen. Maar er zijn ve-le andere technologische toepassingen - waar meestal alleen de ex-perts mee bekend zijn - die onze kennis vergroten en een basis vormen voor ontwikkelingen die met recht vooruitgang genoemd mogen worden. De prestaties van de fotografie op dit gebied kun-nen niet genoeg benadrukt worden. De gewone man is er niet van op de hoogte, maar de student, technicus of wetenschapper heeft hele bibliotheken vol met geleerde boeken en tijdschriften tot zijn beschikking en elke dag doet men nieuwe ontdekkingen en zijn er nieuwe ontwikkelingen.

Laten we nu overstappen op het andere uiterste, de artistieke, de creatieve fotografie. Iedereen weet dat fotografie alleen kan tonen wat door de camera wordt gezien; zij is gebonden aan de werkelijk-heid. Toen de fotografie bijna 150 jaar geleden werd uitgevonden was de lof van de voorstanders geconcentreerd op het feit dat dit een overwinning betekende: 'het potlood van de natuur', de moge-lijkheid om de zichtbare wereld onsterfelijk te maken door haar beeld op lichtgevoelig materiaal vast te leggen. Men ging van de veronderstelling uit dat de camera zelf het werk kon doen. Er was alleen maar iemand nodig om de lens op iets te richten en de sluiter los te laten. Het resultaat kon niet verbeterd worden door inmen-ging van de persoon achter de camera. Of wel ? Natuurlijk wel. Ten eerste moet er besloten worden welk deel van het onderwerp vastge-legd moet worden. Daarnaast zijn er allerlei andere manieren om het uiteindelijke beeld te beïnvloeden, zelfs zonder dat men iets aan de camera zelf doet. Vandaag de dag hangen musea en galeries vol met foto's van meesterfotografen. Deze foto's variëren van geëxal-teerde weerspiegelingen van de werkelijkheid tot briljante impres-sies en ontroerende expressies, welke soms moeilijk te ontcijferen zijn.

Enerzijds geconfronteerd met wetenschappelijke fotografie en anderzijds met creatieve fotografie, kan onze Marsman onmogelijk een juist en volledig beeld krijgen van wat er op onze planeet plaats-vindt. Zowel de wetenschappelijke als de creatieve fotografie vragen van de kijker immers een speciale affiniteit, of training, om de re-sultaten te kunnen waarderen. Met de World Press Photo-jaarboeken nog steeds in zijn hand geklemd vraagt de Marsman zich verbijsterd af wat hij moet denken van de geestdriftige, vreem-de wezens die erin afgebeeld zijn, meestal in uitzonderlijke situa-ties.

128

Als hij, zoals wij, de tegenhangers van deze beelden zou kennen, zou hij veel beter in staat zijn ze te begrijpen en op waarde te schat-ten. Miljoenen amateurs houden zich dag en nacht bezig met het maken van kiekjes van wat hun leven de moeite waard maakt: fa-milie en vrienden, hobbies, vakanties - ontelbare visuele opnames van mensen, landschappen, onschuldige dagelijkse gebeurtenissen. Deze foto's worden, met de uitzondering van een enkele ten-toonstelling, niet aan het grote publiek getoond. Ze worden privé bewaard in albums, portefeuilles en lijsten en uitgewisseld tus-sen familie en vrienden. Ze worden in alle kalmte gemaakt, zonder risico, als bewijs van persoonlijke vreugde en streven. Zij verte-genwoordigen de verborgen, hoofdzakelijk vredige wereld van onze medeburgers, een rijkdom aan informatie verborgen voor de buitenwereld. Als de Marsman deze persoonlijke en soms intieme documenten, deze afbeeldingen van het gewone, zou kennen, zou hij net als wij World Press foto's en het werk van fotojournalisten in het verleden en het heden op de juiste manier weten te waarde-ren.

In tegenstelling tot de amateurs met hun onschuldige 'sport', is de fotojournalist een vakman, van wie wij uiterst veel verlangen. Hij moet veel verder gaan dan de kiekjesmakers. Hij moet risico's nemen, moeilijkheden overwinnen en sensationele beelden vastleg-gen die meer zeggen dan alle mondelinge beschrijvingen. Waar de amateurfotograaf een zorgeloos leven leidt terwijl zijn film ontwik-keld en afgedrukt wordt, moet de vakman die onder hoge druk staat resultaten behalen waarmee hij de belangstelling van een redacteur van een krant of tijdschrift kan opwekken, en door hem het grote publiek.

Zodra hij dit allemaal weet zal de Marsman begrijpen dat, on-geacht de uitkomst van de World Press Photo-wedstrijd, hij alleen de hoogte- en dieptepunten van menselijk gedrag en de verras-singen van de natuur te zien krijgt. Dan ontdekt hij ook dat bij de mens de nieuwsgierigheid naar ongelukken, ellende en ramp-spoed overheerst. De amateur toont het veelvoorkomende, het ge-wone. De vakman toont hetgeen één keer voorkomt, het uitzonder-lijke.

De Marsman zal zich gedurende het bestuderen van World Press Photo-boeken van voorgaande jaren afvragen waarom de bewoners van onze planeet eerst alleen in zwart-wit verschijnen en na 1981 plotseling in schitterende kleuren gepresenteerd worden. Misschien zou iemand hem de moeilijkheden uit kunnen leggen van het in kleur afdrukken en hem kunnen troosten met de mededeling dat de

129

vrolijke kiekjesmaker al veel langer de kleuren van de regenboog heeft kunnen vangen met zijn 'speelgoed'-camera.

Wij zouden een bezoeker uit de ruimte verwelkomen en graag aan hem of haar laten zien wat de fotojournalistiek bereikt heeft. Wij zouden uitleggen dat fotojournalisten ons thuis de beelden brengen van de belangrijkste gebeurtenissen in de wereld.

Wij profiteren dagelijks van het resultaat van hun inspanningen. Wij zijn hen oneindig veel dank verschuldigd. De afschuwelijke dingen die zij ons laten zien, wekken bij ons het gevoel op dat er een einde aan gemaakt moet worden en dat wij onze steun moeten geven aan het werk dat in deze richting gedaan wordt. En de humo-ristische plaatjes maken ons aan het lachen, al is het maar voor eventjes.

Wij zouden aan die Marsman op kunnen biechten dat we deze foto's nodig hebben om tegen onze zelfgenoegzaamheid te vechten. De fotojournalist houdt ons wakker en alert. Of moeten wij hem persfotograaf noemen? Het maakt eigenlijk niets uit. Gewoonlijk is een persfotograaf een één-foto-man die in één enkel moment de strekking van zijn visuele boodschap probeert vast te leggen. World Press Photo heeft de laatste dertig jaar voornamelijk foto's uit deze categorie uitgezocht en gepresenteerd. In algemene termen is een journalist iemand die 'voor de dag' schrijft (jour is Frans voor dag) en van wie een gedetailleerde schriftelijke beschrijving wordt ver-wacht. Anderzijds werkt een fotojournalist meestal voor een geïl-lustreerd tijdschrift; hij presenteert zijn journalistieke boodschap door middel van een reeks opnames die in verband met elkaar staan. Persfotografen zijn meestal anoniem. Zelfs als zij topprijzen ontvangen die hen eventjes in de publiciteit brengen, zijn hun na-men snel weer vergeten. Daarentegen zijn er onder de fotojourna-listen mensen die internationale roem hebben vergaard en in die mate dat men het de moeite waard vindt hun werk te verzamelen en tentoon te stellen.

Nu hij helemaal is ingelicht over de verschillende toepassingen van de fotografie, kan de Marsman beginnen met het beoordelen en waarderen van de grote diensten die door persfotografen en foto-journalisten aan de mensheid bewezen worden. Terwijl hij hierover nadenkt rijzen er misschien vragen bij hem, die hij aan ons wil stel-len. Als hij van televisie afweet zal hij vragen: 'Maakt televisie foto-grafie niet overbodig?' Wij zouden antwoorden: 'Beelden op het kleine scherm komen en gaan. Ze worden snel vervangen door nieuwe, en dus gauw vergeten. Maar er is altijd vraag geweest -en dat is er nog steeds - naar een beeld dat blijvend is, een accu-

130

raat beeld dat telkens weer bekeken kan worden, dat men op zijn gemak tot in alle details kan bestuderen. Als de man achter de ca-mera een vakman is, weet hij juist dat beslissende hoogtepunt vast te leggen, dat op een bepaalde manier ook een suggestie kan geven van wat voorafging en wat kan volgen. Zijn vakkundigheid en erva-ring maken het voor hem mogelijk dat moment vast te stellen. De foto's die geselecteerd worden door de onafhankelijke, internationa-lejury van World Press Photo (een soort United Nations van redac-teuren, agentschappen en andere experts uit vijf continenten) en die men kan zien op tentoonstellingen en in de jaarboeken vormen alle het bewijs van de uitzonderlijke bekwaamheid van de fotogra-fen die ze hebben genomen.'

We zouden ook aan de Marsman kunnen uitleggen dat fotogra-fie iets magisch heeft, dat versterkt lijkt te worden in persfoto's. Het leven om ons heen is voortdurend in beweging. Dat iemand een stukje ervan uit zijn omgeving kan halen en hiermee vast-leggen versterkt al de gekozen betekenis, het wordt tastbaar en duurzaam. Volgens filosofische uitspraken rond dit fenomeen wor-den zelfs lelijke onderwerpen verheven tot een zekere schoonheid. Zoals wij al gezien hebben is dit in het bijzonder waar voor persfo-tografie, en zeker in kleur. Niet alleen worden kleuren feller als ze op een kleine oppervlakte geconcentreerd worden, maar ook wor-den ze door het afdrukken versterkt. Het resultaat biedt zo een ex-tra dramatische nadruk. Zo'n persfoto grijpt ons bij de keel, wij kunnen niet om de boodschap heen. Door te overdrijven ontstaat een schokeffect.

Al deze dingen moeten aan de bezoeker van Mars uitgelegd wor-den. En natuurlijk zou ik er een paar persoonlijke herinneringen aan toevoegen. Ik zou zeggen dat ik, als de persoon die de culturele fototentoonstellingen van Photokina - de Wereld Fotografie Ten-toonstelling die sinds 1950 jaarlijks in Keulen gehouden wordt -bedacht en georganiseerd heeft, vanaf het begin, in 1956, geboeid ben geraakt door een evenement dat World Press Photo heet, dat ik er adviseur en medewerker van ben geworden, als lid van de jury en anderszins. Tien jaar later, in 1966, organiseerde ik ter ere van de wedstrijd een tentoonstelling geheten Tien Jaar World Press Photo, waarin ik de hoofdprijswinnaars van de afgelopen jaren probeerde te verzamelen. Het werd al gauw duidelijk hoe moeilijk en gevaar-lijk het werk van een persfotograaf is. Mensen die een jaar lang be-roemd waren geweest, waren in de vergetelheid geraakt, de be-treffende fotografen waren voor andere bladen gaan werken of had-den hun baan opgegeven en — last but not least — sommige

- fotojournalistiek: beide kanten van het leven.

Prins William van Engeland, een ongedurige bruidsjonker voor zijn oom prins Andrew. B R E N D A N M O N K S , E N G E L A N D ( D A I L Y M I R R O R ) , 1 9 8 6

132

Moedig protest van een anti-atoomwapendemonstrant in de haven van Sydney. R O B E R T P E A R C E , A U S T R A L I Ë ( J O H N F A I R F A X & SONS) , 1 9 8 6

fotografen waren ernstig gewond geraakt, andere waren tijdens hun werk gedood.

Niettemin kregen we de tentoonstelling van de grond. Het was een schitterende en verdiende ode aan World Press Photo en de me-dewerkende fotografen. Later heeft de tentoonstelling een tournee door Europa gemaakt, met de Balkanlanden als laatste halte.

Gedurende de volgende jaren bleef World Press Photo uitstekend overeind. Het evenement werd zoals altijd door fotojournalisten ge-organiseerd, maar kreeg nu ook steun van overheid en sponsors uit het publiek. Zo kon men elk jaar weer een waardevol visueel ver-slag, schokkend maar noodzakelijk, van 'de mensheid', van 'het le-ven op aarde', presenteren.

In 1978 toonden wij weer een selectie uit de foto's van World Press Photo, deze keer met de ongebruikelijke titel De onbekende persfoto. In de catalogus stond:

'Persfoto's zijn verslagen van oorlog en vernietiging, van geweld, angst en lijden.' Deze veelgedane uitspraak is niet juist. Het is een gegeven dat de meeste persfoto's juist gekenmerkt worden door de weergave van de positieve fenomenen van de menselijke coëxisten-tie. Photokina heeft een selectie gemaakt uit bekroonde foto's uit de jaarboeken 1971-1977. In deze competitie worden foto's gevraagd uit tien verschillende categorieën en hiervan zijn er maar een paar waarbij het inzenden van foto's met een negatieve boodschap aan-gemoedigd wordt. En dus rijst de vraag waarom voor publikatie juist de foto's worden uitgekozen die niet een vriendelijke, positieve wereld weergeven, maar de gruwelijke aspecten ervan. Het ant-woord zou kunnen zijn dat narigheid en ongeluk beter verkopen dan de uitbeelding van goedheid en dat er nu eenmaal meer nieuwsgierigheid bestaat over negatieve dan over positieve dingen. Daarom is dit aspect van de journalistiek in feite niet representatief. Met de Photokina-tentoonstelling De onbekende persfoto is een poging gedaan om dit te veranderen.

De weinige foto's in de catalogus bewijzen duidelijk dat fotojour-nalisten beide kanten van ons leven weergeven. Men kan ook on-mogelijk World Press Photo of de fotografen zelf de schuld geven van het feit dat kranten, tijdschriften en andere publikaties altijd al-leen de controversiële foto's van de winnaars afdrukken. Photokina was dan ook erg blij met de glimlachende gezichten van vele bezoe-kers van deze tentoonstelling.

Helaas werd er op dat moment geen bezoeker van Mars gesigna-leerd. Wanneer er nu een zou komen, zouden wij een misvatting recht kunnen zetten. Wij zouden zijn speciale aandacht vragen

34

voor de zonnige kant van het werk van de persfotograaf, die onte-recht is weggedrukt door slecht nieuws. Ik weet zeker dat de Mars-bewoner diep onder de indruk zou zijn van de dingen die bereikt zijn door fotojournalisten en door World Press Photo. Misschien zouden ze op Mars, als ze daar tenminste nog niet een competitie als World Press Photo kennen, het succesvolle voorbeeld van Hol-land kunnen navolgen.

35

Aangescherpt fotografisch engagement. Ierland 1979. KOEN W E S S I N G , N E D E R L A N D ,

C O L L E C T I E S T E D E L I J K M U S E U M A M S T E R D A M

36

ELS B A R E N T S

Het sneeuwbaleffect van de documentaire fotografie

ELS BARENTS (1949) IS CONSERVATOR FOTOGRAFIE VAN HET STEDELIJK MUSEUM IN

AMSTERDAM. HAAR BIJDRAGE SCHETST DE ONTWIKKELING VAN DE DOCUMENTAIRE FO-

TOGRAFIE (EN OMSCHRIJFT HET BEGRIP) IN HET BUITENLAND EN IN NEDERLAND. ZIJ

TOETST DE FOTOJOURNALISTIEK AAN MUSEALE NORMEN, EN CONCLUDEERT DAT HET

CONCEPT VAN EEN MUSEUMCOLLECTIE FOTOJOURNALISTIEK ONDANKS DE NOODZAKE-

LIJKE SCHERPE SELECTIE DE DIVERSE KWALITEITEN IN EEN EVENWICHTIGE VERDELING

ZAL MOETEN VERTEGENWOORDIGEN.

Het documenteren van de realiteit is inherent aan het fotografisch medium, dat zoals ieder medium over een specifieke geaardheid be-schikt om te kunnen communiceren. In die algemene zin kunnen ook de vele ige-eeuwse foto's, die de laatste jaren zo intensief om hun artistieke en historische waarde gecollectioneerd werden, als 'documentair' aangemerkt worden. De term 'documentaire foto-grafie' werd echter pas in de jaren '30 gehanteerd, in navolging van de Engelse film-producent John Grierson (1898-1972), die hiermee het begin van een wezenlijk andere medium-functie inluidde. Op basis van zijn studie naar de relatie tussen massamedia en publieke opinie, maakte hij onderscheid tussen de toen zo invloedrijke, maar artificiële Hollywood-produkties en de zogenaamde 'documentaire' of'actuele' films, die niet van een fictieve, maar van een reële situa-tie uitgingen. Grierson was van mening dat documentaire films een educatieve waarde moesten hebben én dat ze evenzeer moesten kunnen overtuigen en fascineren als de op dit punt zo succesvolle films uit Hollywood. Om dit te kunnen bereiken hevelde hij als het ware een stukje drama over naar de documentaire film. De mate waarin dat zijns inziens kon zonder het educatieve karakter van de film geweld aan te doen, was door (alleen) 'de feiten selectief te dra-matiseren, op het punt van hun menselijke consequenties'. (F. Har-dy/introductie, 'Grierson on documentary', New York 1947, p. 4). Zijn interpretatie van documentaire film bracht ook het gevaar van te grote manipulatie dichterbij. Door het in principe 'onafhankelij-ke' artistieke produkt niet alleen een voorlichtende maar tussen de regels door ook een propagandistische functie mee te geven, kon de

137

Fotojournalistiek avant la lettre.

Nederlandse immigrantenfamilie op Ellis Island; 1908. L E W I S H I N E , U S A ,

C O L L E C T I E S T E D E L I J K M U S E U M

A M S T E R D A M

Hongerwinter 1944.

E M M Y A N D R I E S S E , N E D E R L A N D ,

C O L L E C T I E S T E D E L I J K M U S E U M

A M S T E R D A M

38

Meesterfotograaf van ongeposeerde politieke situaties. Le voila! 1931. D R . E R I C H S A L O M O N , D U I T S L A N D

39

documentaire film in de periode tussen de beide wereldoorlogen als een politiek instrument gehanteerd worden.

Het was niet alleen Grierson die met zijn publikaties en films -indirect - ook de documentaire fotografie op weg heeft geholpen. Eindjaren '20 kwamen vele maatschappelijke, culturele en politieke structuren op scherp te staan; deze verschuivingen betekenden een rijke voedingsbodem voor de massamedia (kranten, tijdschriften, film), die destijds zowel in de Verenigde Staten als in Europa een snelle groei doormaakten. Door deze ontwikkelingen ontstond ook voor fotografen een tot dan toe betrekkelijk nieuw werkterrein: dat van de fotojournalistiek. De journalistieke vorm van documentaire fotografie was op zich niet onbekend. De strategieën die Lewis Hi-ne (1874-1940) al eerder (1907) ten behoeve van het Amerikaanse 'National Child Labor Committee' had ontwikkeld, waren impliciet een journalistieke benadering van zijn thema: de kinderarbeid. Nieuw was nu de evidente plaats die fotografie in de media kreeg toebedeeld. Aanvankelijk werden fotografen alleen voor specifieke opdrachten ingehuurd en werkten ze, op freelance basis, voor meerdere opdrachtgevers tegelijkertijd. Met de toenemende be-hoefte aan exclusiviteit werden ze ook in vaste dienst aangesteld en aan de redactie toegevoegd. De concurrentie in deze beginjaren was hard. Daarvan getuigen o.a. de brieven van de Duitse foto-graaf Dr. Erich Salomon (1886-1944), die hij schreef om de unieke kwaliteit van zijn foto's (boven die van anderen) bij de verschillende foto-persbureaus en redacties aan te prijzen. Om een positie te kun-nen verwerven op deze wisselvallige markt was specialisatie een vereiste: Salomon profileerde zich als de meesterfotograaf van ongeposeerde, politieke situaties, op de voet gevolgd door zijn land-genoot Felix H. Man; Robert Capa stond bekend om zijn oorlogs-foto's; Martin Munkacsi om de stijl en de spontaneïteit van zijn modefoto's; en Edward Steichen om zijn modieuze 'high society'-portretten; etc. Fotojournalist worden, betekende in die eerste pio-nierstijd kiezen voor een avontuurlijk, eigentijds en uitermate ex-pansief beroep. Ook al weten we uit de brieven van Dr. Erich Salo-mon dat de financiële honorering van zijn werkzaamheden vaak achter bleef ten opzichte van zijn veelgeprezen kwaliteiten als foto-journalist (cat. Stedelijk Museum Amsterdam, 'Dr. Erich Salomon, uit het leven van een fotograaf, 1981, o.a. brief d.d. 11.12.1937).

Dat de fotojournalistiek in zo korte tijd tot ontwikkeling heeft kun-nen komen, was mede te danken aan de creatieve inbreng van de

140

fotoredacteuren, die op hun beurt een sturende en corrigerende in-vloed op het werk van fotografen hadden. In zijn artikel 'Das Leben in Bildern' heeft Kurt Korff , die chef-redacteur was van o.a. de Ber-liner Illustrierte Zeitung' (Ullstein Verlag) de nieuwe houding ten opzichte van het maken van een fototijdschrift geanalyseerd. Het werd gepubliceerd in de feestbundel die ter gelegenheid van Ullsteins 50-jarig jubileum (1927) werd uitgegeven. Korff trok een vergelijking tussen film en het geïllustreerde tijdschrift. Met nadruk wees hij erop dat de tijdschriften pas visueel pregnanter en scherper konden worden, toen fotoredacteuren anders over het effect van een gepubliceerde foto waren gaan denken. Dit was niet de verdienste geweest van de tekstredacteuren, die voor de illustraties bij een tekst juist strikt van het onderwerp uitgingen, maar van de toen nog nieuwe fotoredacteuren. Korff vergeleek hun functie met die van een regisseur, omdat ze beiden over het vermogen moesten be-schikken om 'het leven in beelden' te kunnen interpreteren; de vrij-heid hadden om de visueel sterkste opname te kiezen en de grootte en volgorde daarvan te bepalen. Korff omschreef zijn functioneren als dat van de huidige art-director. De positie van de fotografen plaatste hij hiërarchisch lager, zodat met de toevoeging aan de re-dactie van wat Korff nog als de 'künstlerische Beirat' omschreef, te-gelijkertijd de structuur gegeven was voor een wederzijdse afhanke-lijkheid tussen fotografen en art-directors. De samenwerking tussen Korff en Salomon was een bijzonder creatieve. Er zijn echter ook legio voorbeelden van situaties, waarin de fotograaf zich in zijn ar-tistieke integriteit aangetast voelde. De talrijke confrontaties tussen bijvoorbeeld de fotografen Dorothea Lange, Walker Evans en Roy Stryker, die van 1935-1942 de coördinator was van een groep foto-grafen die aan het project van de 'Farm Security Administration' werkten, hebben in dat opzicht een interessant stukje fotogeschie-denis opgeleverd. Het doel dat Stryker voor ogen stond was kort maar duidelijk: maatschappelijke verandering. Zijn wantrouwen tegen de wens van deze fotografen om niet groepsgewijs, maar indi-vidueel te willen werken, was er op gericht om zijn eigen doelstel-lingen te beschermen, die in de eerste plaats politiek en niet aesthe-tisch gericht waren. Stryker wilde geen 'kunst', maar een feitelijk 'document'. De gespannen verhouding tussen hem en zijn mede-werkers bracht blijvende fricties teweeg; Stryker ging zelfs zo ver dat hij Evans ontsloeg. Strykers achterdocht werd gewekt door ie-dere vorm van individuele expressiviteit, die zijns inziens het on-derwerp afbreuk deed; dat hij daarmee indruiste tegen de artistieke integriteit van zijn in feite beste fotografen, die het leven van de

141

1 .SAVOY BARM SHOP - " W V R immt

I f t

New Deal barbershop, 1936. W A L K E R E V A N S , U S A ,

C O L L E C T I E S T E D E L I J K M U S E U M A M S T E R D A M

142

Dorpsdokter 1948 W . E U G E N E S M I T H

HS

verarmde boeren in de Amerikaanse Midwest nauwkeuriger had-den geobserveerd dan hijzelf, achtte hij van minder belang. Daarbij moet worden aangetekend dat, hoewel deze episode in de geschie-denis van de fotografie voor Roy Stryker, in dit opzicht, een wat negatieve toon heeft meegekregen, de afweging in hoeverre art-directors wel degelijk de kwaliteit van de opdracht beïnvloedden er nauwelijks in opgenomen is. Net zoals bij film, is fotojournalistiek vaak teamwerk geweest, en heeft er een strenge selectie plaatsge-vonden, voordat de pagina's werden gedrukt. Dit gegeven heeft geen afbreuk gedaan aan de artistieke kwaliteit van het eindpro-dukt, maar het is later wel een rol gaan spelen in de appreciatie van de fotografen als 'vrije', of 'gebonden' kunstenaars.

Vanuit de tamelijk geïsoleerde studio-fotografie, plaatste de journa-listiek de fotografen midden in wat zo mooi 'de golfslag van het le-ven' wordt genoemd. Zonder nog veel tijd te hebben voor de over-weging of het maken van kunst voorrang had op het bedrijven van politiek, werden ze letterlijk alle kanten opgestuurd. De tijd was er naar; wereldomvattende gebeurtenissen als de Beurskrach, de op-komst van het Nationaal-Socialisme in Duitsland en de Spaanse Burgeroorlog hebben hun impact op het werk van fotografen én beeldend kunstenaars gehad. 'We didn't abandon our ivory towers, we were pushed out', schreef de Amerikaanse schilder Peter Blume (Elizabeth Mc Causland, 'Artists thrown into the world of reality present their cases', Springfield Democrat and Republican, 1.3.1936/overgenomen uit: Anne Wilkes Tucker, 'Photographic facts', in 'Observations, Essays on documentary photography', The Friends of Photography 1984). De politieke en maatschappelijke verschuivingen hadden invloed op zijn werk gehad, evenals op dat van vele kunstenaars aan het begin van de jaren '30. Voor fotogra-fen gold dit uiteraard in nog sterkere mate; juist in deze periode voelden velen de noodzaak om hun 'stem' te laten horen in die situa-ties waar de westerse humanitaire vrijheid bedreigd werd. De Ame-rikaanse fotografe Margaret Bourke White sloot in 1934 haar recla-mefotostudio, om als fotojournaliste voor het nieuwe tijdschrift Life te gaan werken. De aanleiding voor deze radicale ommezwaai wa-ren haar bevindingen tijdens het fotograferen van de 'Dust Bowl' (1934), in opdracht van Life Magazine. Over de invloed die dit op haar persoonlijke houding als fotograaf had gehad, schreef zij pas in 1963: '...this was the beginning of my awareness of people in a human, sympathetic sense as subjects for the camera and photo-graphed against a wider canvas than I had perceived before' ( T . M .

144

Brown, C . Mydans/introductie, 'The photographs of Margaret Bourke White', New York 1972, p. 13). Margaret Bourke White was lang niet de enige, de oorlog maakte zelfs mode- en 'high society'-fotografen als Edward Steichen, Cecil Beaton en Lee Miller tot oor-logsfotografen: Beaton en Steichen voor de tijd die het duurde, maar voor Lee Miller zou de verandering blijvend zijn.

Het maatschappelijk engagement van fotografen kwam in Neder-land vooral uit de links-intellectuele hoek. In Amsterdam was in 1931 de Vereeniging van Arbeidersfotografen opgericht (arfots), een fotografen-collectief van hoofdzakelijk amateurs, die fotografie han-teerden als een wapen in de klassenstrijd. Met gebruikmaking van de suggestieve werking die foto's op het massapubliek hadden, meende men '. . .de zaak van het proletariaat in hun strijd tegen het kapitalisme (te) dienen' (cit: De Sovjet-Vriend, nr. 2/3 (maart 1931), p. 3/uit: E. Rodrigo, 'van 1930 tot 1945', Fotografie in Nederland, Den Haag 1978). In de tweede helft van de jaren '30 werden ver-schillende afdelingen van deze arfots opgenomen in de professio-nele kunstenaarsorganisatie 'De Bond van Kunstenaars ter Verde-diging van de Kuituur'. De fotografen Carel Blazer, Eva Besnyö, Lood van Bennekom, Puck Faute, Paul Guermonprez, Emil van Moerkerken en Cas Oorthuys waren (o.a.) bij de BKVK aangeslo-ten. Behalve aan manifestaties als de 'Olympiade onder Dictatuur' (1936) en de tentoonstelling 'Foto '37' in het Stedelijk Museum van Amsterdam, richtten de bondsleden hun acties ook tegen het Fas-cisme in Spanje. De activiteiten van de Bond en soortgelijke orga-nisaties inspireerden o.a. vele (links-intellectuele) kunstenaars tot hun gang naar Spanje, o.a. Carel Blazer, John Fernhout, Joris Ivens, J e f Last. Last noteerde Ivens' reactie op de situatie in Span-je: 'Weetje nog hoe we over de camera in de klassenstrijd plachten te spreken? Dat waren woorden. Dit is de eerste maal dat de came-ra werkelijk aan het front zelf geweest is, dat ik het gevoel had even goed te schieten als de anderen naast mij met hun geweren. [...] De camera beefde in mijn handen, ik wist dat we werken moesten, om-dat de wereld de waarheid, de geheele afschuwelijke waarheid moet weten' (Jef C . F . Last, 'Madrid strijdt verder', Amsterdam (1936), p. 33). In de internationale tijdschriften waren het vooral Robert Ca-pa's foto's van de Spaanse Burgeroorlog die furore maakten. Nog niet eerder werd in de internationale pers, door beeldend kunste-naars en fotografen unaniem zo duidelijk partij gekozen: vóór de Loyalisten en tegen Franco's leger dat door de Duitsers en de Italia-nen werd gesteund. De visuele oorlog die in de tijdschriften gevoerd

145

Op weg naar het paradijs 1946 W . E U G E N E S M I T H , USA

46

D-Day 1944 R O B E R T C A P A , U S A , M A G N U M

De desillusie tegenover de American Dream. Saipan juni 1944 W . E U G E N E S M I T H , USA

47

werd, was vermoedelijk enigszins gechargeerd; Capa begreep heel goed dat deze Burgeroorlog ook de glans van zijn carrière als oor-logsverslaggever zou bepalen. In de discussies die naar aanleiding van zijn beroemd geworden foto van de neervallende soldaat (Cerro Muriano, 1936) ontstonden heeft hij nooit de verdenking weg kun-nen nemen dat het in scène gezet zou kunnen zijn (Richard Whe-lan, 'Robert Capa, a biography', New York 1985, p. 96/7). De me-dia echter ging het in de eerste plaats om de symbolische implicaties van deze oorlog, niet om de heroïsche dood van juist deze (anonie-me) soldaat.

Nederlandse fotografen namen in deze beginperiode nauwelijks deel aan de internationale fotojournalistiek. Waarom dat niet ge-beurde is niet eenduidig. De algehele situatie in Nederland heeft er mede de hand in gehad: er was geen directe economische of politie-ke noodzaak om buiten de grenzen te kijken, zoals dat voor bijvoor-beeld Dr. Erich Salomon en Robert Capa wel het geval was ge-weest. Nederland was een klein, maar relatief veilig land, dat tame-lijk geïsoleerd stond ten opzichte van de internationale politiek. De fotojournalistieke traditie die hier ontstond, in de jaren '30, lijkt vooral te zijn geënt op het Nederlands cultureel-maatschappelijke klimaat. In vergelijking met de hoge vlucht die de fotojournalistiek in andere landen als de Verenigde Staten, Frankrijk en Engeland nam, met de professionele specialisatie die daarvan het gevolg was, bleven de Nederlandse fotografen internationaal gezien achter. Voor de oorlog waren er contacten geweest met andere internatio-nale (links-intellectuele) organisaties, na de oorlog waren deze gro-tendeels weggevallen. In de periode van de wederopbouw was er in Nederland zelf zoveel in beweging dat de aandacht vroeg, dat maar enkelen, o.a. Kryn Taconis, Joris Ivens en John Fernhout, de con-sequenties trokken uit het standpunt van voor de oorlog en interna-tionaal de ontwikkelingen bleven volgen. In Amsterdam organi-seerden zich een aantal fotografen in de Gebonden Kunstenaars Fe-deratie, die vlak na Wereldoorlog 11 werd opgericht. De kerngroep bestond o.a. uit: Cas Oorthuys, Emmy Andriesse, Carel Blazer, Eva Besnyö, Maria Austria, Aart Klein, Henk Jonker, Paul Huf en Ad Windig. Hun werk kenmerkte zich door een hoge kwaliteit en een grote veelzijdigheid. Zij werkten zowel in opdracht, als op eigen initiatief. G.K.f.-fotograaf betekende een m.n. 'vrij' beroep uit te oefenen, een mentaliteit voor te staan en werk van hoge kwa-liteit te maken. Helaas, bleek later, bleven de publikatiemogelijkhe-den in Nederland relatief beperkt. Terzijde van de internationale

148

fotojournalistiek is er hier desondanks een eigen, soortgelijke tradi-tie ontstaan, die sterk geënt is op de individualiteit van de foto-graaf, soms met een lyrische, bijna poëtische kwaliteit, en met een specifieke expressiviteit in de 'kleine' dingen uit de huiselijke sfeer. Hun werk was destijds slechts in een kleine kring bekend. Dat enke-le van deze fotografen zich, ondanks hun afzijdigheid destijds van de internationale publicitaire kanalen, nu pas een zekere internati-onale naam hebben weten te verwerven, is in dit opzicht veelbete-kenend.

Kryn Taconis was de enige Nederlandse fotograaf die vlak na de oorlog internationaal aansluiting zocht met de fotojournalistiek. Met zijn aspirant-lidmaatschap op zak van Magnum Photos, de coöperatie van fotojournalisten, die in 1947 door Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour en William Vandivert in Parijs was opgericht, verliet Taconis Nederland om, via Brussel, in Parijs te gaan werken. Mede door hem had ook Ed van der Elsken er even later een positie als drukker in het foto-laboratorium Cliché-Labo gekregen. Na ca. 4 jaar in Parijs gewerkt te hebben koos Van der Elsken uiteindelijk voor een onafhankelijke carrière in Nederland. Op het succes van zijn eerste boek 'Een liefdesge-schiedenis op Saint Germain dès Prés', volgde dat van zijn andere publikaties. Hoewel hem in Parijs ook een aspirant-lidmaatschap van Magnum Photos aangeboden was, had hij moeilijk in opdracht kunnen werken en het aanbod afgeslagen. De gouden jaren van Magnums fotojournalistieke activiteiten lijken nu wat verbleekt; en zelfs Cartier-Bresson is opgehouden met fotograferen. Hij en zijn collega's werden opgevolgd door een jongere generatie fotografen onder wie Josef Koudelka en David Douglas Duncan. De fotojour-nalistiek is kwalitatief niet achteruit gegaan, hoewel er een zekere vervlakking lijkt te zijn opgetreden. Vervlakking in de zin van een positieve 'nivellering' van professionaliteit. Wat de fototijdschriften echter vooral moeilijke jaren heeft bezorgd, was de gewenning aan schokkende beelden en een met de jaren '60 snel veranderende visie op de maatschappij. Life Magazine en Look zijn verdwenen en met deze bladen ook het grote visuele avontuur. Margaret Bourke Whi-te was overleden, toen haar co-auteur Erskine Caldwell in 1975 zijn inleiding schreef voor de heruitgave van hun populair geworden foto-boek 'You have seen their faces' (1937)- Gedesillusioneerd schreef hij: 'The tortured face of poverty was not an appealing sight in the Deep South in the 1930's when "You have seen their faces" was first published. Now, forty years later in the 1970's, whether in full

49

view or in profile, the shriveled visage has not been improved by the passing of time. And this was during a period when numerous social and economic benefits were being freely bestowed elsewhere in American life.' De gedachte dat documentaire fotografie een effectief middel was om maatschappelijke veranderingen te kunnen bewerkstelligen via de beïnvloeding van de publieke opinie, had vooral Amerikaanse fotografen geïnspireerd. Eugene Smith is bij uitstek de verpersoonlijking van dit soms wat naïef aandoende idea-lisme geweest. In 1977, toen 59 jaar oud, gaf hij een summiere op-somming van de resultaten van zijn werk. Fotografie was voor hem kunst; daaraan voegde hij toe dat hij in staat was geweest om door middel van zijn foto's een concentratiekamp te vernietigen; een kli-niek te bouwen voor een vroedvrouw; en dat zijn werk bijgedragen had in de bestrijding van racisme en luchtvervuiling. Niet zonder bescheidenheid besloot hij met de woorden: 'I don't feel all that de-dicated. I just feel like the normal guy. Too many people insist upon my being a legend, but I feel humble and always on the tres-hold of knowing how to do my work' (W.E. Smith, in: 'Photograp-hy within the humanities', New Hampshire 1977, p. 109). De desillu-sie tegenover de American Dream; het idealisme van Smith was niet opgewassen tegen de jaren '70, toen het even leek of de gran-deur van de na-oorlogse foto-journalistiek voorgoed voorbij was.

Magnum Photos bestaat nog steeds, maar het is de vraag of het werk van o.a. Henri Cartier-Bresson nog wel als foto-journalistiek kan worden aangemerkt. Zijn foto's hebben de actualiteit als het ware overleefd en, op eigen kracht, een weg gevonden naar de vele museale collecties, waar ze nu verzameld, geteld, geïnventariseerd en geëxposeerd worden. Net zoals destijds door fotoredacteuren, wordt er nu door conservatoren onderscheid gemaakt tussen de ene en de andere foto: op visuele en technische kwaliteit; op zeggings-kracht; op de gecompliceerde, soms latente betekenislagen; en ten aanzien van de positie van de fotograaf binnen de (deels) nog onge-schreven geschiedenis van de fotografie. De foto's die destijds de kwaliteit meekregen om de aandacht te vangen en om gepubliceerd te worden, worden nu als een belangrijk cultuurgoed beschouwd, met een specifieke en individuele expressiviteit die op het collectief verleden is geënt. Ten aanzien van de fotojournalistiek heeft de ge-schiedenis weer opnieuw de feiten achterhaald. Het werk van Henri Cartier-Bresson heeft moeiteloos zijn weg naar de musea gevon-den. Voor vele andere fotojournalisten is dat niet zo gegaan en bleek de scheidslijn tussen kunst en fotografie niet zo makkelijk te passeren.

150

Deze tegenstelling tussen fotografie en kunst is in de jaren '60 weer opnieuw actueel geworden. In Nederland waren het, met uitzonde-ring van Ed van der Elsken en Cor Jaring, de jongere fotografen, o.a. Hans van den Bogaard, Willem Diepraam, Han Singels en Koen Wessing geweest die de studentenprotesten in Amsterdam (1968) in beeld hadden gebracht. De emotionaliteit en de heftigheid van de confrontaties, de ludieke sfeer van de happenings; kortom de vitaliteit van deze periode had hun engagement als fotograaf aangescherpt en gevormd. Het elan van deze foto's en de kritische houding die zij ten opzichte van de maatschappij innamen, werkten aanstekelijk; ze vonden moeiteloos hun weg naar de destijds maatschappij-kritische media. De ontwikkelingen in de beeldende kunst, (achtereenvolgens Pop-Art, Nouveau Réalisme en Concep-tual Art), hadden tot gevolg dat o.a. de houding ten opzichte van het fotografisch medium sterk veranderde. De beeldend kunste-naars die van fotografie gebruik maakten waren echter niet geïnte-resseerd in de dagelijkse actualiteit, evenmin in het maken van aes-thetische opnames; zij hanteerden de camera op een abstracter ni-veau. Verschillen zijn er in de manier waarop met name het medi-um en de thema's behandeld werden; daarmee voortgaand op de in de beeldende kunst traditionele, abstracte en reflecterende manier van waarnemen. Zij toonden niet het nieuws, maar construeerden hun commentaar op de clichés in de media; niet de visuele harmo-nie van het moment, maar de houding van een kunstenaar ten op-zichte van die dagelijkse realiteit; het ging in eerste instantie niet om het afbeelden, maar om het verbeelden.

Op de vraag hoe het verder moet met deze op het eerste gezicht on-verenigbare posities die de beeldende kunst en de fotografie histo-risch ten opzichte van elkaar hebben ingenomen, kan het antwoord niet eenduidig zijn. De controverse wordt sterk beïnvloed door de traditioneel stevige maatschappelijke positie van de beeldende kunst. De onwilligheid van die kant om zich in te laten met de be-perkingen ten aanzien van de vrije beeldende kwaliteit, die het foto-grafische proces als zodanig met zich meebrengt, is groot. De foto-graaf wordt als van iets mindere statuur beschouwd dan een kunste-naar, en er wordt bezwaar gemaakt tegen de documentaire plich-ten, die de fotograaf zonder meer op zich heeft genomen. Door voor- en tegenstanders zijn de degens op dit punt regelmatig ge-kruist. Vooralsnog lijkt de controverse een compromis-oplossing gevonden te hebben in de onderscheiding van enerzijds de beeldend kunstenaars die het medium experimenteel en/of conceptueel ge-

De symbolische implicatie van de oorlog.

Cerru Muriano 1936. R O B E R T C A P A , U S A , C O L L E C T I E S T E D E L I J K M U S E U M A M S T E R D A M

52

Spaanse burgeroorlog. Madrid, November 1936 R O B E R T C A P A , U S A , M A G N U M

53

bruiken en anderzijds de fotojournalistieke en/of documentaire fo-tografie. De criticus Siegfried Kracauer waarschuwde dat door een dergelijke opstelling de aandacht afgeleid dreigt te worden van wat werkelijk karakteristiek is voor het medium. Op zijn vraag 'waarom dan de term "kunst" wel voor de vrije komposities van deze experi-menteel werkende fotografen te reserveren, die in zekere zin buiten het eigenlijke werkterrein van de fotografie liggen?', heeft hij het volgende antwoord geformuleerd: 'Perhaps it would be more fruit-ful to use the term "art" in a looser way so that it covers, however inadequately, achievements in a truly photographic spirit - pictu-res, that is, which are neither works of art in the traditional sense nor aestheticaly indifferent products. Because of the sensibility that goes into them and the beauty they may breathe, there is something to be said in favor of such an extended usage' (Siegfried Kracauer, 'Theory of film, the redemption of physical reality', New York i960, p. 23). Kracauers kunsttheoretische overwegingen zijn in die zin ook waardevol voor de museale praktijk, omdat ze een algemene si-tuatie schetsen waarbinnen ook de journalistieke kwaliteiten van de fotografie een relevante plaats zouden kunnen krijgen. Dat wil niet zeggen dat het hele vakgebied van de fotojournalistiek opeens onder dat van de beeldende kunst zou komen te vallen. Deze erfenis is te wijdlopig en te divers van kwaliteit om dat te rechtvaardigen. Het betekent wel dat het gebied zeer de moeite waard is om te blijven volgen; omdat er veel in omgaat en er kwaliteiten mee gemoeid zijn die een langere adem kunnen hebben dan de actualiteit van alle-dag. Netzomin als een foto-archief door zijn omvang en door de wijdlopigheid ervan straffeloos tot een museale collectie getransfor-meerd kan worden, kunnen de musea ermee volstaan om zonder vooropgezet plan, incidenteel foto's aan te kopen. Over de jaren heen ontleent een collectie zijn kracht aan de evenwichtige verde-ling van uiteenlopende kwaliteiten - het concept van een collectie is onherroepelijk gebaseerd op het maken van keuzes.

54

G I A N F R A N C O J O S T I

Sportfoto's laten legenden leven

GIANFRANCO JOSTI (1941) IS SPORTREDACTEUR BIJ HET MILANESE DAGBLAD CORRIÈRE

DELLA SERA. HIJ KRUIDT ZIJN SPORTVERSLAGGEVING MET ZIJN LICHT-WEEMOEDIGE LE-

VENSFILOSOFIE, DIE HEM ONTVANKELIJK MAAKT VOOR DE BIJZONDERE BETEKENIS VAN

ZOWEL DE HISTORISCHE ALS DE ACTUELE SPORTFOTO.

Fotoreporter is een term die de mythische figuren oproept van de ontdekkingsreizigers die op de grens van de negentiende en de twintigste eeuw de meest afgelegen uithoeken van de aardbol heb-ben onderzocht. Nu is er het ruimte-onderzoek; de ontdekkingsrei-zigers behoren tot het verhaal van gisteren, dit in tegenstelling tot de fotoreporters die nog heden een onmisbaar onderdeel vormen van de dagelijkse nieuwsvoorziening, ook al heeft de komst van de televisie het gezicht van de traditionele fotoverslaggever veranderd. Vroeger hoefde je alleen maar te weten hoe je met een fototoestel moest omgaan, je moest avonturiersgeest hebben, en het kunstje was geflikt: plaatjes van een nieuwe, vreemde wereld - anders dan die van alledag - bevolkten de tijdschriften van heel de wereld.

Nu de tv alles in iedere huiskamer brengt - van de wonderen der natuur tot bloedige feiten, van belangrijke persoonlijkheden tot sterren uit de theaterwereld - , vraagt men de fotoreporter om het beeld dat vervuld is van vreugde of verdriet, enthousiasme of moe-deloosheid, kortom wat men in vaktaal noemt: 'de foto die spreekt'. Welnu, in een wereld die zich in een razend tempo ontwikkelt, die altijd vooruit wil kijken en domweg de tijd niet vindt zich om te draaien om bepaalde thema's uit te diepen, om het waarom te vin-den van feiten die zich hebben voorgedaan, is het ongetwijfeld de sport die de minste verandering heeft ondergaan.

Het is duidelijk dat de trainingsmethoden van vroeger en die van vandaag de dag niet te vergelijken zijn; ze zijn tegenwoordig zo ra-tioneel dat ze kunnen worden toevertrouwd aan computers; de at-leet zelf is in staat tot prestaties die aan het begin van de eeuw on-voorstelbaar waren; sommige sporten hebben zo de overhand geno-men dat ze als een vorm van vrijetijdsbesteding kunnen worden be-schouwd, die buiten de eigenlijke sportwereld valt. Het vakman-schap dat samengaat met de beroepssport heeft de manier van

55

atleet-zijn veranderd. Maar het sportspektakel en het geestdriftige publiek - natuurlijk niet de 'supporters' die overal ter wereld met hun vandalisme op een afschuwelijke manier geschiedenis hebben gemaakt - zijn verbonden met de tijden die voorbij zijn, met de tradities. En het is misschien wel hierom dat de sportfotoreporter meer overeenkomsten vertoont met zijn 'voorvader' dan degene die wij geneigd zijn 'traditioneel' te noemen.

De sport leent zich meer dan iets anders voor het pakkende beeld, en sommige foto's vormen een wezenlijk onderdeel van de geschiedenis. Wie herinnert zich niet Dorando Pietri, de kleine Ita-liaanse atleet die tijdens de marathon van Londen in 1908 - kapot van moeheid - niet meer verder kon op nog maar enkele meters van de finish. Een barmhartige scheidsrechter hielp hem de moor-dende beproeving te voltooien. De foto's van de dappere Italiaanse atleet, met gebogen knieën, bij de arm genomen door de scheids-rechter om de laatste passen te doen, gingen toen de wereld rond, ook al bestond er nog geen fototelex. En de inmiddels vergeelde, verbleekte kopieën bevinden zich in alle sportarchieven.

Ondanks een grote perscampagne ten gunste van Dorando Pie-tri, omdat de Olympische overwinning hem in feite door de hulp van de scheidsrechter was ontgaan, kwamen de onverbiddelijke wedstrijdcommissarissen niet op hun besluit terug. Dit is het bewijs hoe een feit - op het juiste moment vastgelegd - in een legende kan veranderen, zowel toen als nu. En dit is waarom de fotojourna-listiek ook nu actueel is, in het tijdperk van de tv en de videore-gistratie.

Meer dan de luttele, bestaande filmstroken blijft het beeld van Jesse Owens, de Amerikaanse 'zwarte pijl', de held van de Spelen van Berlijn in 1936, in de herinnnering hangen van een ieder die zich voor sport, en de Olympische Spelen zijn daar de hoogste uit-drukking van, interesseert. Het is de foto van Owens bij de start van een hardloopwedstrijd, met zijn magere gezicht, met zijn blik op oneindig, met nog wittere ogen die afsteken tegen de donkere huid van zijn gezicht. Jesse Owens, de man die Adolf Hitier uit zijn vel deed springen; Hitier, de nazistische dictator die de superiori-teit van het Arische ras predikte en die eiste dat de Spelen van '36 in Berlijn werden gehouden om de roemrijke daden van het Derde Rijk te vieren. Jesse Owens is misschien de eerste werkelijk legen-darische atleet in de lange geschiedenis van de Olympische Spelen, omdat hij vier gouden medailles veroverde, op de honderd en de tweehonderd meter, met verspringen en met estafette.

Legendarisch door zijn behaalde resultaten; omdat men kan zeg-

156

gen dat hij de voorloper is geweest van de sociale bevrijding van de 'colored' door middel van de sport, en omdat hij ook vandaag nog een oriënteringspunt is voor atleten van de hele wereld: niemand, zelfs de grote Carl Lewis niet, is er in geslaagd hem te evenaren. En de jacht op zijn buitengewone record is meer dan ooit open.

Toch moet men rekening houden met het volgende: Olympische Spelen, voetbalwedstrijden, tennistoernooien, schaats- en rol-schaatswedstrijden, baseball en Amerikaans football zijn sporten die de toeschouwers 'live' kunnen zien, misschien kunnen enkele bijzonderheden hun ontgaan, maar over het geheel genomen speelt alles zich af voor de ogen van hen die aanwezig zijn bij het gebeu-ren. Hetzelfde geldt duidelijk ook voor de binnensporten; van bok-sen, dat - door Amerikaanse organisatoren omgevormd tot 'busi-ness' - dank zij de komst van de tv een steeds grotere accommoda-tie behoeft, tot basketbal, van volleybal tot hockey.

De televisiecamera is in staat elke fase van een motorsport-wedstrijd over te brengen voor degene die bevoorrecht is dat hij thuis in een luie stoel kan zitten om de zwenkingen van de formule één-boliden of de acrobatische toeren van de motorrenners mee te maken, ten opzichte van degene die hen volgt vanaf de rand van het circuit, omdat hij de hoofdpersonen maar heel even ziet.

Ook het skiën, een sport die de laatste tien jaar een echte 'boom' heeft gekend, ook in de Aziatische landen - en men doet pogingen om het te gaan beoefenen in Afrika - is dank zij de tv een sport geworden die men in elke fase kan volgen, van start tot finish. En juist de videoregistraties zijn bronnen van studie voor technici en atleten om daarmee de opbouw van het trainingsschema te verbete-ren, om bepaalde fouten weg te werken en om de perfectie te berei-ken. Het is duidelijk dat de motor- en de wintersporten wat popula-risering betreft groot voordeel hebben gehad juist van de televisie.

Er is daarentegen een sport, een van de oudste, die ook vandaag nog een buitengewone aantrekkingskracht op het publiek uitoefent omdat het niet mogelijk is haar helemaal te volgen. Ik heb het over wielrennen, de sport die meer dan enige andere tal van legendari-sche personen kent. En zelfs met de modernste middelen, ja zelfs nu men een beroep doet op de helikopter en de mobiele camera's, slaagt men er niet in een klassieker of een etappe van een grote nati-onale ronde te volgen. Er is altijd wel iets dat de verslaggever of het oog van de camera ontgaat, omdat het nu eenmaal onmogelijk is een evenement dat verdeeld is over een lengte van 200 tot 250 kilo-meter helemaal te volgen. En volgens de traditie is wielrennen een sport die zich voortbeweegt; men kan het niet beperken tot korte

157

Fausto Coppi , terwijl hij geheel opgaat in het beklimmen van een pas in de Dolomieten (de Pordoi). Het is ongetwijfeld een echte sportfoto, waarop de meest legendarische kampioen staat afgebeeld, maar het is ook een waardevol historisch document. Na de oorlog hadden de bergpassen nog wel verhardingen, maar die waren bezaaid met keien, en overal zaten kuilen. Het asfalttijdperk kwam pas vele jaren later, en daarmee ging een deel van de oude aantrekkingskracht van het wielrennen verloren. FOTO T E R R E N I

158

Dit is een van de foto's die in Italië de hevigste polemieken heeft ontketend wat de twee renners Fausto Coppi en Gino Bartali betreft. Bij de Tour van '52 wisselden de twee Vijanden' een bidon uit tijdens de etappe die in Alpe d'Huez eindigde: wie gaf hem nu aan wie? Het heeft een aantal jaren geduurd voor het mysterie werd ontsluierd: ze hadden het gedaan om Carlo Martini , een zeer bekende sportfotograaf die voor de 'Gazetta dello Sport' bij de T o u r aanwezig was, een plezier te doen. FOTO M A R T I N I

59

circuits (behalve in het geval van de wereldkampioenschappen), omdat men dan de kans loopt het eigen karakter eraan te ontne-men. En daarom krijgt in de wielersport de fotoverslaggever een nog belangrijker taak, want het is aan hem, die de koers per motor volgt in de brandende zon, in de regen of in regelrechte sneeuwstor-men, om beelden vast te leggen die alleen hij kan ontdekken.

Ontstaan als middel van vermaak, en later als vervoermiddel blijft de fiets in de belangstelling in het tijdperk van de motor, de interesse neemt zelfs steeds meer toe, ook in de Verenigde Staten waar een cultus bestaat van lichaamsverzorging, en waar de medici hebben bevestigd dat de beoefening van de wielersport de ge-zondste is, samen met het joggen. Het is logisch dat de fiets ook de belangstelling wekt van de jongeren, en dus verspreidt de sport zich ook aan de andere kant van de oceaan.

Toch heeft de grootste glorie ervan in het oude Europa bestaan en bestaat zij er nog steeds, ook al hebben andere sporten er vaste voet gekregen door die suprematie die het wielrennen tijdens het in-terbellum bezat te ondermijnen. En natuurlijk heeft Europa de drie grootste kampioenen voortgebracht, die drie precieze tijdvakken hebben gekenmerkt: Alfredo Binda, de Italiaan die driejaar achter-een het wereldkampioenschap won, en die het raakvlak aangeeft tussen het pioniers-wielrennen en het moderne wielrennen. Fausto Coppi, een andere Italiaan die de top heeft vertegenwoordigd, en die met zijn ondernemingen niet alleen zijn eigen land hielp, maar ook Frankrijk, België en Spanje om de verschrikkelijke herinnerin-gen aan de oorlog uit te wissen. En ten slotte de Belg Eddy Merckx, de superkampioen van het moderne tijdperk, de superatleet die aan alle belangrijke koersen meedeed; de legendarische 'overwinnin-genjager', zo hongerig naar succes dat hij de bijnaam 'de kannibaal' kreeg; de man die Amerika en Japan liet kennismaken met het wiel-rennen.

Drie legendarische kampioenen, drie goed te onderscheiden tijd-vakken, drie manieren van entree maken in de geschiedenis van de sport en niet alleen in die, beperkte, van het wielrennen.

Afredo Binda is geboren op n augustus 1902 te Cittiglio, een dorpje in de heuvels van Varese. Hij verhuisde met zijn broers naar Nice aan de Cöte d'Azur, waar hij - om in zijn levensonderhoud te voorzien - verscheidene be/oepen uitoefende, maar hoofdzake-lijk werkte als stukadoor. Als afleiding besteedde hij zijn zondagen aan het fietsen en hij ging de strijd aan met enkele landgenoten die net als hij buiten Italië werk hadden gevonden. Hij was het soort man dat zonder dralen ingrijpende beslissingen nam - een

160

karakteristieke manier van handelen die hij ook later toepaste, toen hij werd gekozen als technische commissaris van de Italiaanse nati-onale ploeg bij de Tour de France en de wereldkampioenschappen - , en toen hij ontdekte dat hij met de fiets genoeg geld kon verdie-

nen om van te leven, werd hij op zijn twintigste professional. Hij begon zijn carrière in Frankrijk, maar werd de 'grote kampioen' in Italië, waar hij eerst heroïsche duels aanging met Constante Gira-dengo en later met Learco Guerra.

Vóór zijn komst werd het wielrennen alleen gezien als bewijs van kracht en weerstand. Alfredo Binda was de eerste die begreep hoe belangrijk ook de aërodynamische positie en de stijl van fietsen wa-ren. Hij bracht deze ideeën zo goed in praktijk dat hij, althans in Italië, geen rivalen meer had. Tot op het moment dat hem door de organisatoren werd gevraagd, nadat hij vier keer de Giro d'Italia had gewonnen - in die van 1929 won hij zelfs acht opeenvolgende etappen - , af te zien van deelname aan die van 1930. Binda, uitste-kend renner, maar ook groot zakenman, aanvaardde het voorstel op voorwaarde dat Legnano, de firma die hem betaalde, hem een som bood die overeenkwam met de prijzen die hij zou hebben ge-wonnen: 22.500 lire maakte het in 1930 voor iedereen mogelijk er net zo warmpjes bij te zitten... als een oliesjeik.

Hij was de eerste professional die de titel van wereldkampioen droeg, in 1927 ingesteld in Duitsland op de Nürburgring. Hij won nog twee wereldtitels; hij had succes in alle klassiekers van het Itali-aanse wielerseizoen, maar bij de Tour in Frankrijk kon hij zijn in Italië behaalde successen niet waarmaken. Gedurende de koers was zijn vechtlust zodanig dat een inmiddels wereldberoemde foto, ge-nomen tijdens de Ronde van Lombardije, hem laat zien terwijl hij met zijn tanden de band van het wiel afrukt, omdat het met zijn handen niet lukte. In 1936 maakte een lelijke val tijdens Milaan-San Remo, waarbij hij zijn dijbeen brak en waardoor hij lang in het zie-kenhuis moest blijven, een einde aan zijn carrière.

Maar hij liet het wielrennen niet in de steek ook al had hij genoeg verdiend om de rest van zijn dagen te rentenieren. En nadat hij had bewezen een zeer groot wielrenkampioen te zijn, was hij bij de Tour een uitstekend strateeg in de volgauto, toen hij Fausto Coppi in 1949 en 1952 naar het succes loodste. Door een vreemd toeval is het lot van deze twee legendarische personen nauw verbonden. Het is gemakkelijk de namen van Fausto Coppi en Alfredo Binda te koppelen, misschien omdat de oude kampioen de jonge Piëmontees zag als een ideale schakel tussen twee wezenlijk verschillende tijd-vakken.

161

In de wielersport heeft de fotoverslaggever een nog belangrijker taak dan de schrijvende journalist want het is aan hem die de koers per motor volgt in de brandende zon, in de regen, of in sneeuwstormen, om beelden vast te leggen die alleen hij kan ontdekken. FOTO C O R R I E R E D E L L A S E R A

62

Totale ontreddering voor een jonge renner in de klassieker Bouclé de la Seine 1971. J A C Q U E S M A R I E , F R A N K R I J K

163

Dit alles heeft ertoe bijgedragen dat Fausto Coppi geliefd was bij het publiek, hij werd zelfs verafgood in Italië en Frankrijk. Want het wielrennen is in tegenstelling tot andere sporten wérkelijk uni-verseel en het staat boven het chauvinistische fanatisme dat bijvoor-beeld het voetbal kenmerkt. Ook al is het een nationale sport, het gebeurt vaak dat jongeren supporter blijken te zijn van een bepaal-de wielrenner ook al heeft die een andere nationaliteit dan zij. Fausto Coppi is hiervan het eerste voorbeeld.

Door zijn tengere, ja zelfs broze lichaam leek hij geboren voor het wielrennen. Dat was ook zijn manier om wat te verdienen toen hij als jongetje door de straten van Castellania voortjakkerde in de provincie Alexandrië (waar hij was geboren op 15 september 1919) om bestellingen te bezorgen. Hij werd aangespoord door Biagio Cavanna, de blinde masseur, om een wielrencarrière te beginnen, en hij maakte op grootse wijze zijn entree in een voor hem bijna onbekende wereld.

Hij debuteerde aan de zijde van Gino Bartali, de praatgrage Tos-caan die zijn bitterste vijand werd, en op zijn twintigste, bij zijn eerste Giro d'Italia, zorgde hij voor een opzienbarende verrassing door hem zélf te winnen ten koste van degene die zijn kopman had moeten zijn. En onder die omstandigheden ontstond een dualisme dat gedurende vijftien jaar Italië in tweeën splitste zonder dat ande-re grote kampioenen de mogelijkheid kregen zich - behalve zo nu en dan - in hun duel te mengen.

De grote legende van Coppi wordt ook gevoed door een indruk-wekkende reeks ongelukken die hem nog bitterder hebben ge-maakt. Elke keer dat hij viel, liep hij een breuk op en derhalve ver-dween hij voor lange perioden uit de wielerwedstrijden. Maar wan-neer hij terugkeerde, was het om nieuwe successen te boeken, om nog meer ongelooflijke resultaten te behalen. Het was na een val in het Motovelodrome in Turijn, ter gelegenheid van de nationale kampioenschappen achtervolging, dat het idee ontstond een aanval te doen op het werelduurrecord dat in handen was van de Frans-man Archambaud. En toen kwam de oorlog; het Italiaanse fas-cisme had zich verbonden met het Duitse nazisme, en Hitier was begonnen met het veroveren van Europa.

Ook Coppi moest in dienst, maar als hij op het sportieve vlak een gedenkwaardige prestatie zou leveren, kon hij voorkomen dat hij naar het front moest. Zodoende ging hij op een grijze zaterdag in november 1942, de zevende om precies te zijn, tussen het ene en het andere luchtalarm in de Vigorellibaan op voor de werelduurrecord-poging. Hij had zich nauwelijks voorbereid, hij had zeker niet zo'n

164

'supersonische' fiets als men vandaag de dag ziet; hij droeg een wol-len truitje dat helemaal niet aërodynamisch was. Maar dat waren onbekende termen in 1942. Ten koste van een bovenmenselijke in-spanning wist Fausto Coppi ten overstaan van zeer weinig toe-schouwers, de scheidsrechters en de tijdwaarnemers een nieuw we-relduurrecord te vestigen, door het record van Archambaud dat op 45,848 kilometer stond, met 31 meter te verbeteren. Een record dat wel veertien jaar op zijn naam bleef staan en dat Coppi zelf zeker zou hebben gebroken. Maar hij wilde er niets meer van horen: want ondanks zijn grote inspanning om het te vestigen, werd hij ironisch genoeg enkele dagen na het record naar het front in Tune-sië gestuurd, waar hij eindigde als gevangene van de Engelsen on-der bevel van Montgomery.

Het einde van de oorlog, de terugkeer naar het normale leven na de afschuwelijke slachtingen gaven een nieuwe impuls aan het wiel-rennen en dus ook aan de legende Coppi. De mensen hadden be-hoefte om de werkelijkheid te ontvluchten, ze moesten een idool hebben om zich aan vast te klampen, vooral Italië zocht in de sport een manier om aan de hele wereld een ander gezicht te laten zien dan men kende van de fascistische dictatuur. Fausto Coppi en Gino Bartali vertolkten op de beste manier de rol van vredesambassa-deur, door enthousiasme te wekken, opeenvolgende overwinningen te behalen, door heldhaftige duels in het leven te roepen op de we-gen van de Giro d'Italia en de Tour de France. De Italiaanse schrij-vende pers begon adjectieven te verzinnen om Coppi en zijn daden te omschrijven, aangezien hij alleen er in was geslaagd in een en hetzelfde seizoen zowel de Giro als de Tour te winnen.

De mythe Coppi was ook bestand tegen de tand des tijds. Gedu-rende de laatste jaren van zijn carrière had de reiger die over de Al-pen en de Pyreneeën vloog en die de kampioenstrui op de baan en de weg had veroverd, zware vleugels; hij had grote gezinsproble-men, zijn naam verscheen steeds vaker in de roddel- en de gerech-telijke rubrieken dan in die van de sport. En zijn tragische einde - hij stierf aan malaria, opgelopen in Afrika tijdens een jachtpar-

tij, maar geen van de heren specialisten die zich naar zijn ziekbed hadden gespoed, wist de diagnose te stellen - heeft zeker bijgedra-gen aan de vorming van zijn legende. Fausto Coppi, 'de reiger', is onder de kampioenen van alle tijden, ook vandaag nog de man die men het vaakst noemt en zich het best herinnert bij opiniepeilingen die regelmatig worden gehouden in Italië.

Riep de kampioen der kampioenen de figuur op van een groot, maar zeer tenger persoon, Eddy Merckx daarentegen kan worden

165

beschouwd als het prototype superman van het jaar tweeduizend, ook al speelde zijn carrière zich af tussen '69 en '77. Fausto Coppi is de man geweest van de grote ontsnappingen; Eddy Merckx is de renner die het meest heeft gewonnen op alle manieren, in de eindsprint en solo, in de bergen - ook al had hij niet de bouw van een klimmer - en op de vlakke gedeelten, bij tijdritten en op de baan. Er is geen grote koers, in etappen of aan een stuk, waarbij zijn naam niet minstens een keer voorkomt op de 'gouden lijsten'. Zijn onverzadigbare zucht naar roem heeft ertoe geleid dat een car-rière die nog langer had kunnen duren, in een relatief korte periode opbrandde. Maar hij was Merckx, de man die als eerste moest aan-komen, in een voortdurende strijd tegen de tijd, haast een waanzin-nige in zijn doen en laten. Hij kon geen geleidelijke neergang heb-ben zoals alle groten van het wielrennen. Hij stortte plotseling in en viel loodrecht naar beneden. Maar hierom was de Belg niet min-der groot.

Alfredo Binda was de kampioen van de prehistorie; Fausto Cop-pi van de romantische periode van het wielrennen; Eddy Merckx van de moderne tijd. Concreter, wetenschappelijker. Nauwer ver-bonden met onze tijd, zoals het hoort.

Deze drie uitzonderlijke figuren zijn door honderden fotografen in de lens gevangen. Het ligt voor de hand de verschillende tijdvak-ken te vergelijken, waarbij Binda in verhouding zeker verliest ten opzichte van Coppi, zoals de 'kampioen der kampioenen' verliest ten opzichte van Merckx. Als men het echter in de juiste proporties ziet, kan men rustig zeggen dat deze drie geluk hebben gebracht aan de fotoverslaggever. En bepaalde foto's, bepaalde uitdrukkin-gen van hen, van grote vreugde of van extreme moedeloosheid zijn nog steeds actueel, nog steeds 'levend', ook al leven we in de tijd van de computer die ertoe neigt alles onpersoonlijk te maken.

166

P E T R T A U S K

250 jaar persfotografie; de veranderende opinies van publiek en kritiek

PETR TAUSK (PRAAG, 1927) STUDEERDE SCHEIKUNDE AAN DE TECHNISCHE HOGE-

SCHOOL IN PRAAG, VOORDAT HIJ ZICH ONTWIKKELDE ALS FOTOGRAAF, THEORETICUS,

HISTORICUS EN PUBLICIST. IN 1977 VERSCHEEN BIJ DUMONT TE KEULEN VAN HEM 'DIE

GESCHICHTE DER FOTOGRAFIE IM 20. JAHRHUNDERT, VON DER KUNSTFOTOGRAFIE BIS

ZUM BILDJOURNALISMUS' EN NOG ZEER ONLANGS 'BEKNOPTE GESCHIEDENIS VAN DE

FOTOJOURNALISTIEK' , EEN UITGAVE VAN DE INTERNATIONALE ORGANISATIE VAN JOUR-

NALISTEN TE PRAAG. DAARNAAST VELE ARTIKELEN IN TIJDSCHRIFTEN. IN ZIJN BIJDRAGE

SCHETST HIJ HET WISSELEND BEELD VAN DE FOTOJOURNALISTIEK IN SAMENHANG MET

DE WISSELENDE WAARDERING VAN CRITICI EN PUBLIEK, GEDURENDE BIJNA 150 JAAR

FOTOJOURNALISTIEK.

De ontwikkeling van de mensheid is nooit sprongsgewijs verlopen. Praktisch alle grote vernieuwingen en doorbraken werden vooraf-gegaan door minder opzienbarende veranderingen en iets derge-lijks kunnen we ook constateren in het leven en in de gewoonten van mensen. De wortels van het journalisme werden gevormd voordat er ook maar iets was gepubliceerd, zoals wordt gede-monstreerd door Egon Erwin Kirsch in zijn briljante bloemlezing Klassischer Journalismus, die in zijn oorspronkelijke vorm werd gepu-bliceerd in 19231, en waarin één van de eerste reportages, door Pli-nius, over de uitbarsting van de Vesuvius stond. Op een vergelijk-bare manier heeft de discussie over foto's, die geïnterpreteerd zou-den kunnen worden als de prehistorie van de fotografische commu-nicatie, een hele lange geschiedenis, zoals aangetoond wordt in ver-scheidene boeken, zoals die geschreven door Josef Müller-Brockmann2 en William M . Ivins3.

Geen wonder dat de historiografie van de opinie betreffende pers-fotografie gebouwd is op een aantal belangrijke gedachten, die hun oorsprong hebben in een tijd waarin fotografie nog uitgevonden moest worden. Zo noteerde de jonge Johann Wolfgang von Goethe in zijn dagboek, nadat hij van Leipzig naar Dresden was gereisd

167

*

Aandacht voor het nieuwe bij het einde van een eeuw. Paviljoen van Edison's fonograaf' in Praag, 1891.

R U D O L F B R U N E R

D V Ó R A K , T S J E C H O - S L O W A K I J E

Aandacht voor het gewone na harde oorlogsjaren. Straattafereel in Boedapest, 1945.

J I N D R I C H M A R C O , H O N G A R I J E

168

om een beroemde schilderijencollectie te bezichtigen, dat 'het doel van de kunstenaar is de mensen te leren zien'. Later legde Max J . Friedlânder4 het verschil uit tussen louter visuele perceptie ener-zijds, en zien als de mogelijkheid om de betekenis van de objecten te onderscheiden anderzijds, hetgeen Goethes oorspronkelijke idee min of meer completeerde. In de loop van de tijd werd algemeen aangenomen dat fotografen het beste konden leren hoe een mens moest zien, en dan vooral die fotografen die met de pers samen-werkten.

Een andere fundamentele bijdrage aan de intellectuele achter-grond van persfotografie was de verhandeling over Aesthetica door Georg Wilhelm Friedrich Hegel5, die in dit boek beweerde dat de belangrijkste benadering van kunst altijd is geweest interessante si-tuaties te vinden, met andere woorden, situaties die de diepe en es-sentiële belangen van de geest weergeven. Dit idee, dat in het alge-meen geldig is voor iedere kunstvorm en misschien wel speciaal voor de literatuur, kan in het geval van fotografie zodanig worden geïnterpreteerd dat het woord situatie niet alleen gebeurtenissen weergeeft, maar ook arrangementen van niet-bewegende objecten onder bepaalde condities (bijvoorbeeld belichting, jaargetijde, weersomstandigheden, enz.) waardoor ze op een andere dag niet herhaald kunnen worden. Het vermogen van de fotografie om in een relatief korte tijd een latent beeld op een gevoelige laag vast te leggen, opende nieuwe mogelijkheden gedurende de eerste periode, toen nog enkele minuten nodig waren om een film te belichten. Met de verbeteringen van de techniek werden de mogelijkheden om op situaties te reageren beter zowel in esthetisch als in vertellend op-zicht. Dit feit werd bijzonder belangrijk toen het fotografische beeld zijn weg begon te vinden naar tijdschriften, en speciaal naar de kranten.

In de tijd vlak na de uitvinding van de fotografie werd echter de meeste aandacht gegeven aan de nauwkeurigheid van het beeld, die naar de gegeven informatie werd afgemeten. De betekenis van deze typerende eigenschap van de foto werd uitgelegd in een historische toespraak door Dominique François Arago, gericht tot de Franse Kamer van Afgevaardigden, op 3 juli 1839. In zijn schitterende ver-klaring, die erop was gericht de afgevaardigden te overtuigen van de noodzaak de nieuwe uitvinding voor de staat aan te schaffen, was dit een van zijn argumenten6: 'Terwijl deze foto's u getoond worden, zal iedereen zich de buitengewone voordelen kunnen voor-stellen die gerealiseerd hadden kunnen worden met behulp van een exact en snel reproduktiemiddel, tijdens de expeditie naar Egypte;

169

iedereen zal zich realiseren dat, indien we in 1789 de beschikking hadden gehad over fotografie, we vandaag de dag betrouwbare af-beeldingen hadden bezeten van datgene waar de wereld van geleer-den voor altijd van beroofd is door de hebzucht van de Arabieren en het vandalisme van bepaalde reizigers. Het zou tientallen jaren en legioenen tekenaars vereisen om de miljoenen hiërogliefen te ko-piëren die zelfs de buitenkant van de grote monumenten van The-bes, Memphis, Karnak en andere bedekken. Door middel van lichtbeelden in daguerreotypie zou één persoon voldoende zijn om op een succesvolle wijze dit immense werk te volbrengen.'

De woorden van Arago waren beslist een waardevolle profetie. Vanaf de eerste stappen in de evolutie van de fotografie zijn er altijd schrijvers geweest die de positieve betekenis van een documentaire benadering ervan onderkenden. Het vroege gebruik van het foto-grafische beeld als basis voor de graveur, die een grafische repro-duktie maakte op de gedrukte bladzijde, gaf in 1859 a a n dat foto-grafie een belangrijke rol zou gaan spelen in de ontwikkeling van de moderne massamedia. Léon de Laborde7 noemde fotografie zelfs in verband met zijn gedachten over de revolutie van de repro-duktie.

Onder de fotografen die actief deelnamen aan de onderzoekingen van de eigenschappen van afbeeldingen die belangrijk konden zijn voor het toekomstig gebruik ervan door de pers, bezetten diegenen die zich bewust waren van de unieke documentaire waarde van zul-ke beelden, de sleutelposities. In een brief aan William Agnew uit de Krim, geschreven in mei 1855, zei Roger Fenton8: 'Ik stuur je hierbij een aantal portretten die het waard zijn gegraveerd te wor-den en die de belangstelling van het publiek moeten vasthouden tot ik weer terug ben. Ik maak slechts trage vorderingen, maar zover dat in mijn macht ligt, laat ik geen tijd verloren gaan. Ik wil erg graag naar huis terugkeren, maar ik kan niet besluiten te vertrek-ken vóór ik me verzekerd heb van afbeeldingen en onderwerpen die, historisch gezien, waarschijnlijk interessant zijn.'

Relatief snel werd de bijdrage van de afbeelding aan persoonlijke doeleinden duidelijk, ook al moesten de foto's nog steeds worden bijgewerkt door de graveur. In 1860 werd Mathew Brady's portret van Abraham Lincoln door de kranten gebruikt voor hun houtgra-vures, en Currier en Ives maakten een paar lithografieën die erop gebaseerd waren; Lincoln gaf later toe: 'Brady en het Cooper Insti-tuut hebben me tot president gemaakt9.' Deze uitspraak gaf weer dat wat misschien wel de eerste hint was van de kracht van een foto om mensen, sterker dan met woorden, te overtuigen, en on-

170

derstreepte tevens het belang van een goed portret voor persdoel-einden.

Een belangrijke bijdrage aan de historische documentatie van de fotografie, die later werd gebruikt door redactiekantoren, waren de meningen van schrijvers die plaatjes maakten gedurende hun rei-zen in verre landen. Sommige fotografen gaven zelfs toe dat dank zij hun streven om de wereld af te beelden, zij nu de belangrijke eigenschappen van het landschap konden ontdekken, zodat zij die konden interpreteren voor hun landgenoten thuis. Zo beschreef Samuel Bourne zijn gevoelens over een Himalaya-expeditie in 1863 als volgt10: 'Wat mijzelf betreft, kan ik wel stellen dat ik voordat ik met fotografie begon, niet half de schoonheid van de natuur zag, zoals ik dat nu doe, en de heerlijkheid en kracht van een bijzonder landschap gleden vaak langs me heen en lieten slechts een zwakke indruk na op mijn niet-gerichte geest; maar zo zal het nooit meer zijn.' Als je deze uitspraak uit de context haalt, vult zij Goethes me-ning aan over 'de taak van de figuratieve kunstenaar mensen te le-ren zien', omdat zonder enige twijfel de kunstenaar in de eerste plaats zichzelf moet leren wat er door het gebruik van zijn eigen ogen ontdekt kan worden. De juiste evaluatie van de belangwek-kende kwaliteiten van de realiteit werd later een van de eerste ver-eisten voor fotografen die met de pers wilden samenwerken.

Het concept dat fotografen omschrijft als de beste ooggetuigen, werd duidelijk gedefinieerd door John Thomson1 1 , in zijn herinne-ringen aan China, in 1863: 'Met deze bedoeling was de camera mijn constante gezelschap tijdens mijn tochten, en aan haar heb ik de be-trouwbare weergaven van de landschappen die ik bezocht, en van de verschillende rassen waarmee ik in contact kwam te danken.' Na zijn terugkeer bracht Thomson de ideeën die hij over de aard van fotografie had geformuleerd in praktijk in het mooie boek Street-Lije in London12 dat hij samen met de journalist Adolphe Smith in 1876 maakte. In het voorwoord van deze publikatie beweerden zij: 'En nu hebben we geprobeerd ook deze moeilijker vormen van leven te portretteren, waarbij de precisie van fotografie helpt om ons onder-werp te illustreren. De onbetwistbare accuratesse van dit getuig-schrift zal ons in staat stellen om echt bestaande arme mensen in Londen te laten zien, en tevens ons beschermen tegen de beschuldi-ging bepaalde eigenaardigheden in het uiterlijk van mensen te on-derschatten of te overdrijven.' Deze uitspraak benadrukte het be-lang van het feit dat het fotografische beeld waarheidsgetrouw is, zodat de woorden van de schrijvende verslaggever worden on-derstreept indien het publiek twijfels mocht hebben. Enkele tiental-

171

len jaren later werd de harmonieuze samenwerking van fotograaf en schrijver één van de karakteristieke eigenschappen van fotojour-nalistiek.

De halftonige reproduktie van foto's opende nieuwe wegen voor het gebruik ervan door de pers. Zoals wordt gedemonstreerd door Dail Buckland13, werd de eerste stap gezet door de Newyorkse Daily Graphic op 2 december 1873, toen een foto van Steinay Hall op de laatste pagina verscheen. De redacteuren vestigden de aandacht van de lezer op dit feit door de opmerking: 'De foto is een goed bestuderen waard, omdat het de eerste afbeelding is, die direct van een foto in de krant gedrukt werd. Er is geen tussenkomst van een kunstenaar of graveur geweest, de foto werd direct van een negatief gemaakt door middel van het door ons gepatenteerde proces van "korrelfotografie".' Voor de ware triomf van de directe reproduktie van foto's moesten de grote vernieuwingen van Georg Meisenacli en Karei Klic nog toegerust worden, hetgeen nog ongeveer 20 jaar vergde.

Ondertussen vond grote vooruitgang plaats in de evaluatie van het moment waarop een foto wordt belicht. In Naturalistic Photograp-hy, een boek dat in 1889 verscheen, schreef Henry Emerson14: 'We weten in feite zeker, dat het belangrijkste principe voor alle vormen van artistieke fotografie een snelle belichting is.' De bijdrage die de juiste belichting kan leveren aan de emotionele aantrekkingskracht van een foto voor degenen die haar bekijkt werd nog diepzinniger geformuleerd door Alfred Stieglitz15 in zijn essay The Hand Camera - lts present importance, dat in 1897 werd gepubliceerd; de volgende

opmerking was in het bijzonder belangwekkend: 'Om foto's te ma-ken door middel van de handcamera is het goed uw onderwerp te kiezen zonder u te bekommeren om de personen, en vervolgens zorgvuldig de afgrenzing en de belichting te bestuderen. Als u hier-over duidelijkheid hebt gekregen, kijk dan naar de passerende per-sonen en wacht op het moment waarop alles in balans is, d.w.z. in uw ogen bevredigend is. Dit betekent vaak urenlang geduldig wachten.' Alhoewel Stieglitz niet de uitdrukking 'esthetiek van een situatie' gebruikte, interpreteerde hij zeer juist Hegels eis met be-trekking tot de aard van fotografie.

Natuurlijk was Stieglitz geen persfotograaf, ook al werden zijn ideeën later volledig bevestigd door de eisen van de moderne foto-journalistiek. Toen hij zijn mening publiceerde was deze eerder uit-zonderlijk dan algemeen geaccepteerd. Begrip hebben van de ont-wikkeling van fotografie was een zeldzaamheid, en zelfs geleerde mensen zagen nog niet in hoe belangrijk fotografie zou worden. Zo

172

schreef de bekende Tsjechische estheticus Otakar Hostinsky16 in zijn essay Photography and Painting, dat in 1905 werd gepubliceerd: 'Het is duidelijk dat in het weergeven van gebeurtenissen uit het da-gelijks leven het schilderen geen competitie hoeft te verwachten van de kant van fotografie.'

De boeken die de vooruitgang in de 19e eeuw samenvatten evalu-eren de doorbraken in de produktie van kranten en tijdschriften. Zo vertelt J a n Klecanda1 7 ons dat in 1900 een krant van 16 pagina's ge-drukt werd op een roterende machine met een snelheid van 100.000 exemplaren per uur; om datzelfde aantal op een handpers uit 1800 te drukken, zou men 6400 uur nodig hebben gehad. Deze produk-tiegroei in de drukkerijen zorgde ervoor dat nieuwe concepten op de redactiekantoren werden ontwikkeld, die ook profiteerden van de relatief nieuwe methoden van foto-reproduktie. Maar, met alle respect voor het directe gebruik van fotografische afbeeldingen in de pers, de foto's die rond de eeuwwisseling werden gepubliceerd laten een zekere verwarring zien. S. Stefan18 bijvoorbeeld schreef in zijn boek over de 19e eeuw: 'De ontwerpers en illustratoren wer-den langzaam weggedrukt door de kiekjesfotografen, van wie som-migen dachten dat ze het recht hadden alles wat voor hun lenzen kwam vast te leggen zonder te proberen een esthetische ordening te vinden of het juiste moment van levendige scènes te vangen... ' Zo werd duidelijk dat het mechanische proces door menselijke smaak moest worden gericht. Als men alleen maar uitging van de lens en de fotografische plaat, dan bevredigde datgene wat afge-drukt werd alleen maar nieuwsgierigheid en een hang naar sensatie in plaats van een vervulling van een esthetische behoefte tegelijker-tijd.

In het begin van de 20e eeuw was nog niet duidelijk wat voor soort fotografen moest gaan samenwerken met de pers. De meeste professionele fotografen hadden studio's en legden zichzelf voorna-melijk op portretfotografie toe. Grote persoonlijkheden binnen de persfotografie, bijvoorbeeld Louis Held19 in Duitsland of Paul Martin20 in Engeland, waren nog heel zeldzaam. Desondanks werd het de redacteuren langzaam duidelijk dat van alle afbeeldingen de 'live-foto's' vandaag de dag het beste aan de eisen van de pers zou-den voldoen. De verwarring over hoe men foto's voor persdoel-einden moest gebruiken staat goed omschreven in de volgende ali-nea uit een artikel door Willy Frerk2 1 , gepubliceerd in 1906: 'Bijna iedere krant biedt zijn lezers een geïllustreerd supplement, die de gebeurtenissen van de week in foto's samenvat. Vervolgens is er een tweede groep van publikaties, die probeert foto's van hoge artistieke

m

Aandacht voor het buitennissige in een ontspannen tijd. Ludieke zomerwandeling, Cerveny Hradek, 1982. M I R O S L A V H U C E K , T S J E C H O - S L O W A K I J E

174

kwaliteit te gebruiken; en ten slotte is er een derde categorie: de pers die gericht is op sensationele fotografie.

Met uitzondering van de tweede categorie, gebruiken de redac-teuren voornamelijk fotomateriaal gemaakt door mensen die geen enkele cursus of training in fotografie gevolgd hebben; heel vaak worden deze foto's genomen door amateurs die bij toeval getuige waren van interessante gebeurtenissen, of door schrijvende journa-listen, die foto's maken in aanvulling op hun belangrijkste werk.'

Langzaam kristalliseerde zich de mening over het doel van de geïllustreerde kranten uit. Ongeveer drie jaar voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog was het onder andere Carl Conté Sca-pellini22 die tot de conclusie kwam dat 'de immense groei van het aantal periodieke publikaties dat foto's gebruikt, het logisch gevolg is van de wens om visueel informatie te vangen die in geschreven vorm meer tijd en moeite zou vergen. Tegelijkertijd was deze ont-wikkeling sterk vergemakkelijkt door de enorme vooruitgang op het gebied van fotografie in de laatste tientallen jaren, en door de nieu-we, goedkopere methoden van foto-reproduktie, die het mogelijk maakte sneller dan ooit te drukken.' In hetzelfde essay maakte Sca-pellini ook duidelijk dat 'geen ander soort fotografie zoveel kennis en vaardigheid vereist als fotoverslaggeving'.

De uitwisseling van meningen over persfotografie werd enigszins vertraagd door de Eerste Wereldoorlog. Aan de andere kant bood de oorlog fotojournalisten de unieke gelegenheid om hun ervaring uit te breiden met het maken van foto's van slagvelden en van het leven in het thuisland onder ongebruikelijke omstandigheden. Na-tuurlijk was de samenleving in zijn geheel ook veranderd door de oorlog, en daardoor was de tijd rijp om in plaats van kleur- en plak-plaatjes te kiezen voor een realistischer expressie in de sfeer van ar-tistieke fotografie. Onbewust voelden sommige mensen al in de twintiger jaren aan dat het verschil in benadering tussen persfoto-grafen en fotografen die probeerden zelfstandige kunstwerken te maken, heel klein geworden was.

Het gedwongen interval van vier jaar zorgde voor tijd om de ideeën die waren ontwikkeld te laten rijpen. Ongeveer twee jaar na de oorlog publiceerde de bekende Tsjechische schilder, schrijver en redacteur Josef Capek2 3 het mooie boek The Most Modern Art, waar-in hij inging op het belang van afbeeldingen in gedrukt werk. Hij benadrukte dat'fotografie en film door hun aard documenten zijn en resultaten van de kunst van het schouwspel. Dit geldt in de aller-eerste plaats voor persfoto's van het soort dat in de moderne geïl-lustreerde tijdschriften wordt gebruikt'. Niet minder belangrijk was

75

Aandacht voor het artistieke detail te allen tijde. Cannes, 1980. V L A D 1 M I R B I R G U S , T S J E C H O - S L O W A K I J E

76

Capeks opmerking dat 'net als de film, ( ) de fotografische illustratie een lust voor het oog [wil] zijn. De kwaliteit en de methode van af-beelden zouden bepaald moeten worden door de smaak en het con-cept van de maker; de persfotograaf heeft het effect en de kunst van het goed regisseren nodig. Belangwekkende resultaten zijn geen onpersoonlijke verdienste, want zij worden bereikt door middel van de weloverwogen bijdrage van emotie en geest van de maker'.

Een nogal gecompliceerde verzameling opinies bood John Eve-rard24 in zijn boek Photo graphs for the Papers. Maar het belangrijkste van alles wat hij voelde was dat 'de nieuwsfotograaf een verhaal moet vertellen'. Everard maakte een onderscheid tussen de eisen van de verschillende soorten publikaties. Over de dagelijkse kran-ten merkte hij op: 'Het leven van een nieuwsfoto kan vaak in uren worden uitgedrukt, en gedurende die periode is de foto goud waard. Maar vaak is zij een of twee dagen nadat zij gemaakt werd, waardeloos.' Over weekbladen schreef hij het volgende: 'Hierin heeft de handige persman de beschikking over een breed scala aan mogelijkheden. Hij wordt niet belemmerd door de nadrukkelijke eis van direct belang te zijn. Hij kan zijn werk zorgvuldig doen en, in tegenstelling tot de nieuwsfotograaf, hoeft hij zich niet bloot te stellen aan de wisselvalligheden van het weer of de terechte veront-waardiging van mensen die tegen hun wil gefotografeerd worden. Mits hij in zijn werk zorgt voor het noodzakelijke verhaalelement, zal hij met weinig moeite zijn foto's aan de man kunnen brengen.'

De belangrijkste vooruitgang in de persfotografie vond plaats in de context van wekelijkse publikaties in de periode tussen de twee wereldoorlogen in. De eis dat de afbeelding haar verhaal-vertellende effect een aantal weken moest behouden, stelde getalen-teerde fotografen in staat de kracht van expressie van hun foto's diepgaander te onderzoeken. De verbeterde gelegenheden voor foto-verslaggevers ging samen met een verbeterd omgaan met de foto's en deze factoren droegen bij tot belangrijke veranderingen in de tijdschriften. Een van de meest succesvolle redacteuren van de twintiger jaren, Kurt Korf f 2 5 , gaf de volgende uitleg van zijn me-ning: 'De veranderende benadering van het publiek ten opzichte van het leven zelf heeft de ontwikkeling van de geïllustreerde week-bladen gevoed. De kranten van de afgelopen tientallen jaren ge-bruikten voornamelijk uitgebreide teksten die slechts door een paar foto's geïllustreerd werden. Soms was het omgekeerde het geval: een onderschrift werd geschreven bij een beschikbare afbeelding. In het bijzonder in onze tijd, waarin de visuele waarneming van het leven een belangrijker rol ging spelen, heeft de vraag naar foto's la-

177

ten zien dat het mogelijk is foto's als de belangrijkste bron van infor-matie te gebruiken. Dit vereiste een geheel nieuwe benadering van de afbeelding. Het was geen toeval dat de ontwikkeling van de bio-scoop en van de Berliner Illustrierte Zeitung (het weekblad onder re-dactie van Korlf) min of meer parallel liep... ' Het publiek raakte meer en meer gewend aan een geïllustreerde waarneming van we-reldgebeurtenissen die sterker was dan wanneer zij er artikelen over lazen. Zonder plaatjes was informatie over wereldzaken incompleet geworden en vaak zelfs ongeloofwaardig, want de afbeelding bracht de sterkste indruk over.

Zonder twijfel ontwikkelde een aantal weekbladen een vernieu-wend karakter gedurende de twintiger jaren. Tegelijkertijd bereik-ten enkele tijdschriften in de USSR een bewonderenswaardig niveau, en daarom was het niet verrassend dat belangrijke opinies over persfotografie in dat land werden gepubliceerd. Een vooraanstaan-de persoonlijkheid op het gebied van Russische culturele zaken, Anatolij Vasiljevic Lunacarskij26 schreef in 1926: 'Fotografie heeft de geïllustreerde tijdschriften veroverd, en zelfs de kranten, en zij verrijkt het menselijk oog, dat zij in staat stelt het leven over de hele wereld te observeren.'

De nieuwe nadruk op foto's in geïllustreerde weekbladen zorgde ervoor dat een extra vakman op de redactie steeds belangrijker werd: de fotoredacteur. In zijn boek Das Bild als Nachricht, dat werd gepubliceerd in 1933, verkondigt Willy Stiewe27 zijn mening over de taak van deze nieuwe positie: 'Het verschil tussen de foto-redacteur en zijn collega die met woorden werkt ligt uitsluitend in de nood-zaak de wereld en haar gebeurtenissen in termen van afbeeldingen te zien... Wat betreft de technische kant, moet hij voldoende over het fotografische proces weten om in staat te zijn als foto-verslaggever te functioneren in een urgent geval. Maar in de eerste plaats moet hij oog hebben voor het effect van de foto, voor het be-lang van details, en voor de keuze van de juiste hoedanigheid van de foto zodat de afbeelding in zijn uiteindelijke vorm goed ge-presenteerd wordt. Verder moet hij in staat zijn te beslissen of een foto op een bevredigende manier in de pers gereproduceerd kan worden. In aanvulling op dit alles mag men ook nog een talent voor de typografie van de lay-out verwachten... Vanuit een journalistiek standpunt moet hij in staat zijn de grens tussen publicitaire effecti-viteit en louter sensatie te bepalen.'

In aanvulling op de hierboven vermelde vereisten verwachtte de ervaren Russische journalist L . Mezericer28 van de fotoverslagge-ver dat hij de foto's zodanig gebruikte dat zij de mensen mobiliseren

178

Fotografie en psychologie ontmoeten elkaar in het journalistieke portret. Cornell C a p a haalt herinneringen op aan zijn broer Robert, New York, 1983. P E T E R T A U S K , T S J E C H O - S L O W A K I J E

179

voor nieuwe ideeën en dat zij een werktuig worden om de massa's op te voeden. Ook schreef hij, in de dertiger jaren, dat het beroep van fotoredacteur een belangrijke specialisatie van de hogere jour-nalistieke opleiding in de Sovjet-Unie zou moeten worden.

De foto-verslaggever kon op deze manier zowel het gezicht als het concept van het geïllustreerde weekblad voor een aanzienlijk deel bepalen. Bovendien was hij, indirect, in staat om de persfoto-graaf te leren welke aspecten van de realiteit vastgelegd moesten worden, want hij had het laatste woord. Hoe groot zijn persoonlijke verantwoordelijkheid was, wordt geïllustreerd door de woorden van Stefan Lorant29, in een interview waarin hij terugdenkt aan zijn tijd bij de Münchener Illustrierte Presse: 'In de twintiger jaren vertelde nie-mand mij wat ik moest doen - niet de uitgever, niet de man die het blad financierde, niemand - ik had de absolute macht over wat in het tijdschrift verscheen. Ik kon mijn fantasie volgen. In die da-gen waren tijdschriften zoveel persoonlijker dan nu. Als je een geïl-lustreerd weekblad uit de twintiger jaren bekijkt, herken je bijna onmiddellijk de stijl van de redacteur; je wist meteen of het verhaal uit de Berliner Illustrierte Zeitung afkomstig was of uit de Münchener of uit de Kölner - je herkende de hand van de regisseur.'

In zijn werk over de geïllustreerde weekbladen, dat tegen het ein-de van de jaren twintig werd gepubliceerd, bombardeerde Tim N. Gidal30 de overwinning van de zorgvuldig samengestelde foto-reportage als zelfstandig geheel tot een belangrijke bijdrage aan de ontwikkeling van de persfotografie. Volgens Gidal werd hiermee de moderne fotojournalistiek gestart.

Naast de eisen van het publiek, de keuze van de redacteur en de persoonlijke smaak van de maker, werd de ontwikkeling van de persfotografie en de mening hierover heel sterk beïnvloed door de nieuwste ontwikkelingen van camera's als Ermanox, Leica, Rollei-flex en snellere lenzen. In het bijzonder waren het de foto's van Er-ich Salomon31 die een doorbraak betekenden in de ontwikkeling van de moderne 'live-fotografie'. Hij probeerde zijn foto's een stem te geven door de uitdrukking op het menselijk gezicht op het juiste moment te vangen. Hij was ervan overtuigd dat 'het innerlijke le-ven van beschaafd Europa in gesloten kamers plaatsvond, waar het moeilijk was om een normale camera te gebruiken. De positie van de fotoverslaggever die onder deze omstandigheden authentieke fo-to's wilde nemen leek op die van een jager die wacht op een goede kans.'

In de jaren dertig begon Henri Cartier-Bresson32 het belang van een snelle reactie op esthetische situaties in het echte leven te onder-

180

zoeken. Veel later, toen hij de aard van het medium behandelde in de introductie van zijn boek The Decisive Moment, zei hij: 'Van alle expressiemiddelen is fotografie de enige die het nauwkeurige mo-ment voor altijd vastlegt. Wij fotografen gaan om met dingen die continu verdwijnen, en wanneer zij verdwenen zijn is er geen uit-vinding te bedenken die ze herroepen kan. We kunnen een herin-nering niet ontwikkelen en afdrukken. De schrijver heeft tijd om na te denken... Maar voor fotografen geldt dat wat verdwenen is, voorgoed verdwenen is. Uit dit feit komen de zorgen maar ook de kracht van ons beroep voort. We kunnen ons verhaal niet nog eens overdoen als we eenmaal terug in ons hotel zijn. Onze taak is de werkelijkheid waar te nemen en haar vrijwel tegelijkertijd vast te leggen in het schetsboek dat onze camera is. We moeten noch pro-beren de realiteit te manipuleren terwijl we foto's maken, noch moeten we de resultaten in een donkere kamer proberen te manipu-leren. Deze trucages zijn duidelijk zichtbaar voor wie ogen hebben om te zien.'

Cartier-Bresson analyseerde het vermogen van fotografie om datgene wat kan verdwijnen vast te leggen als een resultaat van de veranderende behoeften van de moderne maatschappij. Hiermee gaf hij de mening weer die Arago in 1839 verkondigde in verband met egyptologie. Op een zelfde manier vatte hij alle voorgaande ob-servaties samen onder één noemer: die van het belang van onher-haalbaarheid van situaties die op een bepaald moment en op een bepaalde manier werden vastgelegd, zodanig dat zij een geschikte basis vormden voor hedendaagse fotojournalistiek.

De ontwikkeling van de persfotografie werd bevorderd door bij-dragen van fotografen die geïnteresseerd waren in samenwerking met tijdschriften, kranten en foto-agentschappen. Voor de persoon-lijke groei van deze fotomakers waren niet alleen talent en de juiste mentaliteit belangrijke factoren, maar ook de gelegenheid om hun afbeeldingen te kunnen gebruiken en om geschikte opdrachten te krijgen. Daarom was iedere vernieuwing in het concept van nieuw-opgerichte geïllustreerde tijdschriften een positieve bijdrage aan de vooruitgang van de fotojournalistiek.

In de tweede helft van de dertiger jaren verscheen het weekblad Life voor het eerst, hetgeen een prachtige aanwinst betekende zowel voor de 'live-fotografie' als voor de vindingrijke produktie van welsprekende foto-verhalen. Alle belangrijke bijdragen aan de foto-journalistiek, met inbegrip van een breed scala van uitdrukkingen op het menselijk gezicht en van gebeurtenissen die op precies het juiste moment worden vastgelegd, werden op haar pagina's samen-

181

gevat, juist voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. De vi-suele effectiviteit van Life werd gewaarborgd door haar keuze van het materiaal en de uiteindelijke compositie van fotoverhalen, beslissingen die in handen lagen van foto-redacteur (en later hoofd-redacteur) Wilson Hicks. Toen hij zijn verantwoordelijkheden als redacteur in 1952 opgaf, legde hij zijn opinies en ervaringen met be-trekking tot persfotografie en het gebruik ervan in het uitstekende boek Words and Pictures33 vast. Hierin sprak hij als volgt: 'Het bijzon-dere samengaan van het verbale en het visuele communicatie-medium is, in één woord, fotojournalistiek. In combinatie gebruikt, vormen zij geen nieuw, derde medium. In plaats daarvan vormen zij een complex geheel waarin ieder van de componenten zijn funda-mentele eigenschappen behoudt, want woorden vormen heel duide-lijk één soort medium, en beelden een ander.' Niet minder belang-rijk was het feit dat Hicks zorgvuldig de klaarblijkelijke objectiviteit van het medium analyseerde in vergelijking met de subjectieve be-nadering van de fotograaf in diens keuze van onderwerpen, in zijn beeldende interpretatie van zijn esthetische en journalistieke stijl, en zelfs in zijn fotografische uitdrukking van persoonlijke standpunten die verband houden met de eisen van de pers.

De veelvuldige pogingen om de aard van fotojournalistiek te ver-helderen resulteerden in de publikatie van een schat aan opinies over persfotografie die de problemen tot in detail behandelden. Na de Tweede Wereldoorlog nam de populariteit van de geïllustreerde tijdschriften toe dankzij een beter begrip van de behoeften van de maatschappij. Het ongebruikelijke aantal foto's dat werd geplaatst in tijdschriften en de frequentie van hun plaatsing aan de andere kant, leidde bijna tot enig misverstand bij de evaluatie. Karl Pa-wek34 bijvoorbeeld, was van mening dat het proces van een 'live-foto' maken pas werd voltooid op het moment dat het resultaat op een pagina werd afgedrukt. Hoewel het publiek zulke afbeeldingen gewoonlijk herdrukt zag in tijdschriften, verloren 'live-foto's' niet het recht belangrijke posities te verwerven te midden van fotogra-fische originelen die als zelfstandige werken van hedendaagse kunst werden gepresenteerd. Integendeel. Creatieve fotografie in het al-gemeen dankt heel veel aan de getalenteerde mensen die het leven op basis van een journalistieke opdracht vastleggen. In dit verband is het mogelijk om Lubomir Linhart35 te citeren, die de volgende woorden schreef in zijn introductie van de catalogus van de Interna-tionale tentoonstelling van fotografie in 1959: 'Het gehele karakter van "live-fotografie" neigt naar het ondersteunen van de ontdekking van de specifieke eigenschappen van het medium, en van de afstand die

182

zij genomen heeft van de laatste overgebleven pogingen om op wat voor manier dan ook op schilderkunst te lijken.'

De beste persfotografen hadden altijd, en hebben nog steeds, veelvuldig contact met andere collega's die manieren zoeken om zich uit te drukken. Hun wederzijdse invloed verrijkt beide partij-en. Zo gaven bijvoorbeeld surrealistische afbeeldingen fotojourna-listen zin om situaties met een droom-achtig karakter weer te ge-ven. Aan de andere kant profiteerden zij die hun eigen weg tracht-ten te vinden door onmiddellijk op de esthetische aantrekkings-kracht van de realiteit te reageren, in niet geringe mate van de tech-niek van de persfotografie. Op een zelfde manier gebruikten foto-grafen die geneigd waren de persoonlijkheid van een afgebeeld per-soon vanuit een psychologisch standpunt te interpreteren, een min of meer gewijzigde versie van de methoden die werden gebruikt voor journalistieke portretten, waarbij het moment van opname tij-dens de conversatie plaatsvindt.

De mogelijkheid gebruik te maken van de ervaringen met esthe-tische effectiviteit in andere soorten fotografie werd in het bijzonder belangrijk in het licht van de immer toenemende belangstelling voor televisie, die in staat is het laatste nieuws veel sneller te bren-gen. Net zoals de fotografie schilders van de opgave bevrijdde men-sen te tonen wat er in de wereld te zien was, zo helpt de televisie persfotografen van de routine-matige weergave van het nieuws af. Dit feit brengt ons dichter bij de vervulling van de wens van Heinz Frotscher36, dat het beroep van de fotojournalist niet dat van een fotografische robot moet zijn, maar van een denkende verslaggever die een verantwoordelijkheid ten opzichte van de maatschappij voelt. In de introductie van zijn boek The best of Photojournalism 2 zei televisie-deskundige Harry Reasoner37: 'Er is iets speciaals in een grote, duidelijk zwart-witte stilstand. Het doet iets dat een filmbeeld nooit kan doen; het bewaart voor eeuwig een moment in een soort halftonig amber.'

Ten slotte, en zeker niet in de laatste plaats, mag men aannemen dat het contact, van willekeurige lengte, met een in een tijdschrift gepubliceerde foto de kijker beter in staat stelt de esthetische waar-den van het beeld waar te nemen, hetgeen helpt zijn smaak te ont-wikkelen, en dat is een indirecte bijdrage aan de visuele cultuur van de maatschappij. De ongelimiteerde observatie-tijd helpt ook de aard van de afgebeelde realiteit beter te begrijpen. En zo helpen de hierboven genoemde punten tegelijkertijd het vervullen van de op-dracht van de kunstenaar, zoals die werd omschreven door Goethe: 'Mensen te leren hoe ze moeten zien.'

183

Referenties:

1. Klassischer Journalismus. Verzameld en uitgegeven door Egon Erwich KISCH; oor-spronkelijk gepubliceerd in 1923, herdrukt A u f b a u - V e r l a g , Berli jn, 1982 2. MÜLLER-BROCKMANN, Josef : A History of Visual Communication; Niggli Ver lag , Teufen , 1971 3. i v i N S , W I L L I A M M . , J R : Prints and Visual Communication; T h e M . I . T . Press, Cambridge , Massachusetts 1969 4. FRIEDLÄNDER, M a x J . : Von Kunst und Kennerschaft', Cassirer Ver lag , Zürich 1946 5. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich: Ästhetik; oorspronkelijk gepubliceerd onder verzorging van H . G . Hotho in 1835, herdrukt A u f b a u - V e r l a g , Berlijn 1955 6. ARAGO, Dominique François: Report of the Commission of the Chamber of Deputies', herdrukt in: TRACHTENBERG, Alan: Classic Essays on Photography, Leete's Island Books, New Haven 1980 7. LABORDE, Léon de: Die Revolution der Reproduktionsmittel', oorspronkelijk gepubli-ceerd in 1859, herdrukt in: KEMP, WOLFGANG: Theorie der Fotografie I; Schirmer/Mo-sel Ver lag , München 1980 8. FENTON, Roger : Letter to William Agnew van 18 mei 1855; herdrukt in GERSHEIM, Helmut en Alison: Roger Fenton, Photographer of the Crimea War - His Photographs and his Letters from The Cr imea; Seeker and W a r b u r g , Londen 1954 9. HORAN, J a m e s D. : Mathew Brady - Historian with a camera; Bonanza Books, New York 1955 10. BOURNE, Samuel: Ten Weeks with the Camera in the Himalayas; The British Journal of Photography, 1864, No. 15, februari, herdrukt in: SCHARF, Aaron: Pioneers of Photo-graphy, British Broadcasting Corporation, Londen 1975 11. THOMSON, J o h n : Introduction to Illustrations of China and Its People', oorspronkelijk gedrukt in 1873, herdrukt in de bloemlezing Photography in Print, uitgegeven door GOLDBERG, Vicki ; Simon and Schuster, New Y o r k 1981 12. THOMSON, J o h n en SMITH, Adolphe: Street-life in London', oorspronkelijk gepubli-ceerd in 1876, herdrukt Harenberg Ver lag , Dortmund 1981 13. BUCKLAND, Gail : First Photographs', Robert Hale Limited, Londen 1980 14. EMERSON, Peter Henry: Naturalistic Photography for the Students of the Art; E . en P. Spon, New York 2e editie 1890, herdrukt Amphoto, New York 1972 15. STIEGLITZ, Alfred: The Hand Camera - Its Present Importance; T h e American Annual of Photography, 1897, herdrukt in de bloemlezing Photographers on Photo-graphy, uitgegeven door LYONS, Nathan; Prentice-Hall Inc. , Englewood Cli f fs ig66 16. HOSTINSKY, Otakar: Fotografie a malirstvi (Photography and Painting) Prazskd lidova revue (Prague's Popular Review), Vol . 1, (1905), No. 10, p. 257-260 17. KIECANDA, J a n : Umeni polygrafickd (The Art of Printing), deel van het teamwerk-boek XIX stoleti slovem i obrazem (igth Century in Words and Pictures), J o s . R . Vil i-mek, Praag 1900 18. STEFAN, S . : Hundert Jahre in Wort und Bild - Eine Kulturgeschichte des X I X . Jahrhunderts ; Verlagsantstalt Pallas, Berlijn 1899 19. RENNO, R e n a t e en E b e r h a r d , MÜLLER - KRUMBACH, R e n a t e en SCHROTER, W o l f -

gang, G . : Louis Held, Hofphotograph in Weimar - Reporter der Jahrhundertwende; VEB Fotokinoverlag, Leipzig 1985 20. JAY, Bill: Victorian Candid Camera, Paul Martin 1864-^44; David and Charles Ltd, Newton Abbot 1973 21. FRERK, Willi J r . : Berichterstattung und Amateurphotographie; Photographische Rund-schau, Vol . 20, (1906), p. 262-263

184

22. SCAPINELLI, Car l Conté: Uber Photographie zu Illustrationszwecken; Photographische Rundschau, Vol . 25, (ign), p. 128-131 23. CAPEK, Josef : Nejskromnèjskï umenï(The Most Modest Art); Aventinum, Praag 1920 24. EVERARD, John : Photographs for the Papers', A . and C . Black Ltd, Londen 1923 25. KORFF, Kurt : Die Illustrierte Zeitschrift; oorspronkelijk gepubliceerd in Fünfzig fahre Ullstein, Berlijn 1927, herdrukt in de bloemlezing Die Wahrheit der Photographie uitgegeven door WIEGAND, Wilfried; S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1981 26. LUNACARSKIJ, Anatolij Vasiljevic: Fotografija i iskusstvo (Photography and Art); Fotograf, 1926, No. 1-2, herdrukt in de bloemlezing A . V . LUNACARSKIJ: Stati 0 urn-en), (Texts on Art); Odeon, Praag 1975 27. STIEWE, Willy: Das Bild als Nachricht; Carl Duncker Verlag, Berlijn 1933 28. MEZERIGER, L . : O postanovke fotoobrazovanija (About Education in Photography); So-vetskoe foto, 1935, No. 11, p. 3-4 29. LORANT, Stefan, MAK, Felix H. en NEWHALL, Beaumont: Photojournalism in the ig20s (A Conversation); herdrukt in de bloemlezing Photography Essais and Images, uit-gegeven door NEWHALL, Beaumont; Museum of Modern Art, New York 1980 30. GIDAL, T i m M . : Deutschland - Beginn des modernen Photojournalismus; Bu-cher Verlag, Luzern 1972 31. SALOMON, Erich: Berühmte Zeitgenossen in unbewachten Augenblicken; oorspronkelijk gepubliceerd in 1931, herdrukt Schirmer/Mosel Verlag, München 1978

32. CARTIER-BRESSON, Henri: The Decisive Moment; Simon and Schuster, New York

•952

33. HICKS, Wilson: Words and Pictures; Harperand Brothers Pubiishers, New York 1952, herdrukt Arno Press, New York 1973 34. PAWEK, Kar l : Das Bild aus der Machine; Walter-Verlag, Ölten 1968 35. LINHART, Lubomir: Introductie in de catalogus Mezinarodni vystava fotografie (In-ternational Exhibition of Photography), Praag 1959 36. FROTSCHER, Heinz: Reportagefotografie; VEB Fotokinoverlag, Leipzig 1983 37. REASONER, Harry : Introductie van het boek: The best of the Photojournalism 2; Kesweek Books, New York 1977

185

R A Y M O N D D E M O U L I N

Fotojournalistiek en de techniek van morgen

DE AMERIKAAN RAYMOND DEMOULIN IS VICE-PRESIDENT EN GENERAL MANAGER VAN

DE AFDELING VAKFOTOGRAFIE VAN DE EASTMAN KODAK COMPANY TE ROCHESTER (NY),

USA. ZIJN BIJDRAGE BEHANDELT DE VRAAG IN HOEVERRE DE TECHNIEK DE ONTWIKKE-

LING VAN DE FOTOJOURNALISTIEK BEPAALT. ACCEPTEERT DE FOTOJOURNALIST GRE-

TIG DE NIEUWE MOGELIJKHEDEN VAN HET GEPERFECTIONEERDE MATERIAAL, IS DE

NIEUWE TECHNIEK HET ANTWOORD OP EEN VRAAG VAN DE FOTOJOURNALIST? OF ONT-

WIKKELEN TECHNIEK EN FOTOJOURNALISTIEKE VISIE ZICH ONAFHANKELIJK VAN EL-

KAAR?

Op de dag van de begrafenis van John F. Kennedy was de oprijlaan voor het Witte Huis bezet met rustige, nadenkend gestemde ver-slaggevers die het vertrek van de lijkkist zouden verslaan. De pers-fotografen stonden, net zoals hun collega's van krant en radio, in kleine groepjes bijeen. Zoals altijd, waren zij bezig met het verwis-selen van lenzen, camera's en films, en overal kon men hen tegen elkaar horen fluisteren 'vijfhonderd op vijf-zes', de juiste belichting voor de T R I - X film die veel van de camera's op die donkere dag no-dig hadden.

Waar of niet waar, dit verhaaltje zou over vrijwel iedere gebeur-tenis in de geschiedenis van fotojournalistiek verteld kunnen wor-den. Fotojournalistiek moet altijd rekening houden met een lastige technische opgave. In alle omstandigheden moet de camera perfect werken. De foto, om een veelgebruikte maar nauwkeurige om-schrijving te gebruiken, moet eruit springen. In dit opzicht zal de fotojournalist van de toekomst absoluut lijken op de fotojournalist van het verleden. Hij zal in toenemende mate snelle, nauwkeurige zwart-wit- en kleurenfilms voor conventionele camera's gebruiken en hij zal ook een elektronische camera bij zich dragen, maar de op-dracht zal hetzelfde zijn: kom terug naar het kantoor met een goede foto. Henri Cartier-Bresson had, zoals gewoonlijk, gelijk. 'Foto-grafie is sinds zij is ontstaan, niet veranderd,' schreef hij eens, 'met uitzondering van de technische aspecten.'

Natuurlijk waren de technische aspecten van de fotografie aan het begin van de zestiger jaren bijzonder geavanceerd. Geautoma-

186

tiseerde camera's met elektronische intelligentie zouden pas jaren later verschijnen, maar hoe dan ook, het gereedschap van de foto-grafen was toen al erg betrouwbaar. De meeste fotografen hadden tenminste twee camera's startklaar: een gevuld met een zwart-witfilm, de ander met een kleurenfilm. In veel gevallen was in de namiddag de zwart-witfilm ontwikkeld, doorgegeven, voor publi-katie gereed gemaakt en afgedrukt op de voorpagina van kranten verspreid over de hele wereld.

Maar dat lukte niet, wanneer niet ieder van de fotojournalisten die morgen zijn technische deskundigheid had gecombineerd met de instincten van een goed verslaggever en het geoefend oog van een geslaagd visueel kunstenaar. Sinds het begin van fotografie is de kunst van het vak altijd geweest deze drie taken te verenigen tot een naadloos onderdeel van een reportage. Zo gaat het altijd. Als we door de geschiedenis van het beroep bladeren, zien we dat de foto's die ons echt opvallen, technisch gezien perfect, historisch ge-zien diepzinnig en in visueel opzicht treffend zijn.

Het probleem is natuurlijk, dat anders dan bijvoorbeeld bij schil-deren op een schildersezel, het gereedschap enorm veranderd is in zeer korte tijd. In 1550 kon Giorgio Vasai een technisch handboek over beeldende kunst schrijven in de zekerheid dat niemand in de nabije toekomst voor de dag zou komen met een of andere wonder-lijk, nieuw, automatisch penseel of een computer-gestuurde steen-bewerker. Er waren weliswaar altijd veranderingen in de kunst-technologie; Michelangelo was beter af dan de beeldhouwers van het Parthenon. Maar vergelijk bijvoorbeeld eens de camera van Matthew Brady met die van eigentijdse fotografen als Susan Meise-las of Don McCullin.

Dus de technologie is wel degelijk belangrijk. Maar dat is geen bijzonder opzienbare opmerking. Wat wel interessant is, en wat vaak over het hoofd wordt gezien, is de eigenaardige, niet-lineaire vooruitgang van de geschiedenis van de technologie. In het bijzon-der die van de fotojournalistiek. De geschiedenis van dit genre is economisch; fotojournalistiek gooit erg weinig weg in de loop der tijd en haar verworvenheden zijn opmerkelijk. Soms is haar techni-sche deskundigheid verbluffend, dan weer maakt zij haar gereed-schap juist onzichtbaar, maar het laat de kijker nooit vergeten wat een verbazingwekkend ding dit medium is.

Kijk eens naar het werk van Matthew Brady. Samen met de oor-logsfotografen Roger Fenton, James Robertson en Felice Beato staat Brady bekend als een van de vernieuwers van fotojourna-listiek. Eigenlijk was Brady, qua opleiding en interesse, helemaal

187

Servische vluchtelingen bij hun thuiskomst. L E W I S H I N E , 1 9 1 8

88

Blinde man. J A C O B R I I S , 1 8 8 8

189

geen journalist. Duidelijk a-politiek, gleed hij van wat geschilder de fotohandel in met een gebrek aan intensiteit die opvallend is voor iemand die in veel opzichten revolutionair de manier zou beïnvloe-den waarop het publiek de actuele geschiedenis bekijkt.

Maar Brady begreep waarom fotografie een speciale aantrek-kingskracht heeft: het publiek onthoudt foto's. Toen Brady met zijn werk in Washington stopte, opende hij een galerie en begon foto's van beroemdheden te verkopen. Hij kocht voor zijn studiowerk een speciaal bewerkte eikenhouten stoel, die wel eens de Lincoln-stoel genoemd wordt. Op iedere foto zie je de stoel; en in de stoel, of stijf ernaast, een of andere beroemdheid. Lincoln merkte eens op dat hij door twee gebeurtenissen was uitverkoren: de op grote schaal be-kend gemaakte Cooper Union toespraak en zijn foto, gemaakt door Brady.

Brady begreep de betekenis van deze opvallende opmerking ogenblikkelijk. Het publiek hield van foto's. Als nooit tevoren, wer-den door foto's krachtige, gedenkwaardige afbeeldingen in het ge-heugen van het publiek vastgelegd. Toen de burgeroorlog begon, bracht Brady op talentvolle wijze dit verschijnsel een stap verder. Op het moment dat hij over de Long Bridge liep en Washington verliet, gaf hij de aanzet tot een nieuwe traditie in de Amerikaanse verslaggeving. Brady lijkt veel op iedere willekeurige eigentijdse fo-tojounalist 'Ik voelde dat ik moest gaan,' zei hij later, 'iets in mijn voeten zei "ga" en ik ging.'

Er zijn veel grapjes in omloop over die dag en die lopen ook voor-uit op de traditie. Er was iemand die Brady op bittere wijze de schuld gaf van de nederlaag van de Union. 'De deserteurs,' zo werd gezegd, 'hielden het geheimzinnige en enorme instrument van Bra-dy ten onrechte voor een groot stoom-kanon dat 500 schoten per minuut loste, en ze namen ogenblikkelijk de benen zodra ze binnen zijn gezichtsveld kwamen.' Dit zou niet de laatste keer zijn dat de technologie, bedoeld om een gebeurtenis vast te leggen, de schuld kreeg, zoals de Griekse boodschapper de schuld kreeg van de in-houd van de boodschap.

De waarheid was echter dat de technologie nog helemaal niet zo machtig was. De apparatuur was krakkemikkig, moeilijk te hanteren en werkte traag. Brady had de colloïdale natte plaat-fotografie ont-dekt en dat was een grote verbetering; maar de technologie had dui-delijke grenzen. Brady's uitrustingswagen, die hij 'Whatsit' noemde, was ongeveer net zo snel als zijn camera. Iedere keer dat hij stopte, vereiste de trage snelheid van zijn uitrusting dat de afbeeldingen wer-den voor-gevroren in secties van twee of drie minuten.

190

Aldus waren de foto's van Brady te verdelen in twee groepen: ge-poseerde portretfoto's met alles wat daaraan vastzit, en foto's van dode mensen. Iemand zei eens over Brady's foto's van de burger-oorlog dat voor zijn camera de dood nog doder leek. Deze uitspraak was kritisch bedoeld, als een commentaar op de ontoereikende, in de kinderschoenen staande technologie. Maar kijk eens naar een beroemde, veel latere foto: het afschrikwekkende beeld van een ver-moorde Kongolese burger, door Don McCullin. McCullin schreef dat 'het leek of het lijk van plat brons gemaakt was', en inderdaad, net zoals bij de beste foto's van de burgeroorlog, lijkt een dood li-chaam op mysterieuze wijze doder op een foto.

Ondanks het feit dat de technologie is veranderd, is de traditie dus niet echt veranderd. Een groot gedeelte van de fotografie wordt volgens de werkmethoden van Brady gemaakt. Omdat het onmoge-lijk was om actie te vangen in een foto, wachtte Brady tot de strijd over was en reed dan in zijn donkere kamer-wagen rond over het terrein, als een reizende begrafenisondernemer. Honderd jaar later zou Brady, met behulp van moderne technologische middelen, de-zelfde actiefoto's hebben gemaakt als de huidige fotojournalist. Maar zo simpel ligt het niet. In de jaren tussen de Amerikaanse burgeroorlog en de Eerste Wereldoorlog zijn verbazingwekkende technologische verworvenheden in de fotografie bereikt. Gelatine bromide droge platen vervingen de colloïdale natte platen. Vervol-gens kwam de veel simpeler rolfilm. George Eastman heeft er een tijdje over gedaan om deze uitvinding te perfectioneren, maar te-gen 1888 was hij in staat om de eerste Kodak-camera op de markt te brengen die, compleet met schouderband die fototas en film draagt, werd verkocht voor vijfentwintig dollar.

Ongeveer tegelijkertijd werd het halve-tonen-procédé geïntrodu-ceerd. Voor het eerst konden foto's op grote schaal nauwkeurig worden gereproduceerd. In 1873 werd in de New York Daily Gra-phic de foto van New York City's Shantytown, door Stephan Hor-gan, gepubliceerd; deze foto wordt gewoonlijk beschouwd als het eerste stuk fotojournalistiek.

Fotohistorici brengen deze twee belangrijke veranderingen meestal samen onder de noemer 'populaire belangstelling voor foto-grafie'. Met een opvouwbare zakcamera van Kodak kon zelfs een amateur een foto nemen. Fotografie was voor iedereen bereikbaar geworden en daardoor alleen al meer betrouwbaar. Tegen 1900 was de hele handeling zo eenvoudig geworden dat zelfs een kind het kon klaarspelen. Het probleem met dit alles is dat foto's van grote ge-beurtenissen uit de twintigste eeuw in veel opzichten erg teleurstel-

z9:

lend zijn. Veel fotografen deden oorlogsverslaggeving en de beste van hen was een Britse journalist die militair fotograaf werd, Willi-am Rider. De juiste man voor dit werk. Maar zelfs als je rekening houdt met het feit dat zijn glazen platen van 4 x 5 , net als bij Bra-dy, onhandig werden ontwikkeld in een rijdende donkere kamer, verschilt Riders beste werk esthetisch en historisch gezien niet veel van alle eerdere oorlogsfoto's.

De vaak gereproduceerde foto van Rider met het onderschrift 'Dood van een Duitse artillerist' is typerend. In esthetisch opzicht is de foto niet veel beter, misschien zelfs een beetje slechter, dan Alexander Gardners foto van een dode scherpschutter-rebel, die te-gen een stenen muur in Gettysburg gezet is. De Duitse soldaat ligt in elkaar gezakt, hoofd in een vossehol, geweer op de rand van het hol, de riem met patronen bungelend langs zijn lichaam. Het is een goede foto, laat daar geen misverstand over bestaan, maar hij on-derscheidt zich qua informatie in weinig van de eerder gemaakte fo-to.

Hoe kan dat? Het is natuurlijk waar dat de snelle film en de handcamera's van hoge kwaliteit nog niet verkrijgbaar waren. En de Eerste Wereldoorlog was een soort treffen, een uitputtingsoorlog waarbij de veldslagen werden gemeten aan de hand van jaren en kille cijfers van doden aan beide zijden. Het was een moeilijke oor-log om te fotograferen. Een paar jaar eerder was Herbert F. Bald-win, een andere Britse persfotograaf, naar de Balkanoorlog gestuurd. Hij keerde terug met een aantal regels voor de fotojour-nalist. Een fiets, zei hij, was efficiënter dan een paard, en het was altijd beter om aan de verliezende kant te staan. De beste foto's, zei hij, kunnen worden genomen van een goede aftocht, en bovendien blijf je tijdens een aanval waarschijnlijk in een soort niemandsland achter.

Dit advies was niet bruikbaar bij oorlogvoering in loopgraven. Maar de vraag blijft: waarom is er geen enkele serie foto's die de Eerste Wereldoorlog voelbaar maakt? Miljoenen wachtten maan-denlang in vuile, door ratten geïnfecteerde loopgraven, alleen maar om op een gegeven moment het hoofd boven de rand te steken en gedood te worden. De massale destructie die deze oorlog veroor-zaakte heeft een hele generatie diep geschokt. Maar de fotojourna-listiek van de Eerste Wereldoorlog laat deze feiten niet zien, in te-genstelling tot veel geschreven verslaggeving.

Een verklaring hiervoor zou kunnen zijn dat de fotografen van de Eerste Wereldoorlog simpelweg niet wisten hoe ze datgene waar-over ze beschikten moesten gebruiken. De technologische geschie-

192

Een uit hun huis gezet echtpaar. W E E G E E , 1 9 4 5

93

denis van de fotojournalistiek is niet altijd zo eenvoudig als het lijkt. Een perfect mechanisme zoals een camera, moet gekoppeld worden aan een creatieve ontvankelijkheid. Tim Gidal, een van de grote groep fotojournalisten die in de twintiger jaren in Duitsland werk-te, gaf een bijzonder goed voorbeeld van dit principe. Toen de al-lernieuwste Leica en Ermanox camera's werden geïntroduceerd, zegt hij, duurde het v i j f jaar voordat fotografen ze accepteerden en zelfs toen was het voornamelijk de jongere generatie die de moge-lijkheden van de nieuwe uitrusting zag.

Dit is een aannemelijke verklaring, maar er is een andere, denk ik, die de voortgaande traditie van fotojournalistiek even goed weergeeft. En dat is het feit dat de fotografisch technicus, hoe goed zijn uitrusting ook is, geen belangwekkende foto kan maken zonder de andere twee kanten van zijn creatieve persoonlijkheid. Hij kan geen historische gebeurtenis verslaan die hij niet volledig begrijpt, noch kan hij op esthetische wijze een scène weergeven waar de tra-ditie hem niet op heeft voorbereid.

Wat nog ontbrak, in die tijd, was een betrouwbare intellectuele traditie, en die werd uitgedacht door twee zeer verschillende man-nen, die in ieder tekstboek worden genoemd. De eerste, Jacob Riis, een politieverslaggever en sociaal hervormer, had ogenschijnlijk weinig belangstelling voor fotografie. Hij was in de eerste plaats een schrijver en zag als zijn belangrijkste taak het publiek bewust te ma-ken van de afschuwelijke omstandigheden van de armste bewoners van New York City.

Deze Dickens-achtige taak ging de macht van het geschreven woord niet te boven, maar Riis maakte een sprong die getuigde van fantasie en die het begin was van een lange traditie. Hij nam foto's. Indien het publiek zijn woorden niet zou geloven, dan was hier het bewijs. Als hij lezingen gaf liet hij dia's zien en in zijn eerste boek, 'How the Other Half live: Studies Among the Tenaments of New York', dat grote invloed had, stonden halftonige afbeeldingen van foto's die hij had genomen in de stegen en overbevolkte sloppen van New York.

Het is nog opmerkelijker dat dit goede foto's waren. De meeste fotohistorici zeggen dat Riis geluk had, en misschien was dat zo. Zijn methoden waren niet bepaald nauwkeurig te noemen. Men zegt dat Riis plotseling verscheen in een of ander kamertje, ge-woonlijk 's nachts, en dan snel zijn camera installeerde, de flitser voor gebruik klaarmaakte, de sluiter opende en weer vertrokken was; dat was geen ongehoorde techniek, maar ook niet een die een opwindende artistieke gevoeligheid suggereerde.

194

Dat deze foto's prachtig symbolisch bleken te zijn, hetgeen nog versterkt werd door dreigende schaduwen en donkere vormen, daar komt het slechts voor de helft op aan. Het nemen van foto's was tenslotte makkelijk. Dat was een van de voordelen van fotografie. Foto's waren wonderbaarlijk, een technologische topprestatie, en het apparaat kon alleen al door zijn intellectuele en esthetische neu-traliteit vertrouwd worden. De lezers van Riis' werk konden er ze-ker van zijn dat de begeleidende foto's zonder meer op de waarheid gebaseerd waren, dat zij, zoals eens in een advertentie stond, 'een produkt waren van het meedogenloze en onfeilbare oog van de ca-mera'.

De andere grote documentalist van de vroege twintiger jaren was een academisch socioloog, Lewis Hine. In tegenstelling tot Riis, gaf Hine wel degelijk om de esthetische kracht van zijn werk. 'De foto is een symbool,' zei hij eens, 'dat de mens onmiddellijk in direct contact brengt met de werkelijkheid.' Dit idee was een enorme sprong in een andere richting. Riis voorzag de fotojournalistiek van tweederde van zijn werkende persoonlijkheid: hij was een verslag-gever met een camera. Hine voegde er het laatste gedeelte van de driehoek aan toe: hij was een verslaggever met een camera die in de esthetische kracht van zijn werk geloofde.

De esthetische beheersing maakte het allemaal heel anders. Som-mige van Hine's foto's blijken geposeerd te zijn, en in dat opzicht missen ze het nieuwe, directe van de lethargische en vaak sombere beelden van Riis. Maar de foto's maken die lichte onvolkomenheid ruimschoots goed door hun overweldigende symbolische kracht. Op een foto zit een jong meisje aan haar vaders bed. Haar handen liggen in haar schoot; haar rug is recht, en haar droevige, stoïcijnse gezicht keert zich in alle rust naar de man, die er hopeloos bijligt, gewikkeld in vuile lakens. Een derde of meer van de afbeelding wordt in beslag genomen door de muur boven het bed van de va-der, en een plaatje van een paard in de wei valt nog net binnen de omlijsting. Alles in de foto is gericht op een zelfde doel: krachtig, informatief en symbolisch direct.

J e kunt daarom rustig zeggen dat kort na het begin van deze eeuw de fotografische technologie vooruitliep op het algemene ge-bruik. Er moesten natuurlijk nog grote verbeteringen in de foto-uitrusting plaatsvinden. De flitser was onhandig, de film langzaam, en de camera moeilijk te hanteren; maar geen van deze factoren vormde grote problemen voor de fotojournalist. Ondanks de kracht van Riis' werk en de verfijning van dat van Hine, was er nog geen algemene traditie wereldwijd geformuleerd.

95

De Eerste Wereldoorlog ging voorbij alsof er geen Riis en Hine hadden bestaan. De geschiedenis van de foto-journalistiek liet in die tijd niet veel meer zien dan gemiste kansen en doodlopende we-gen. Foto-journalistiek was echter wel een bonafide beroep gewor-den in de twintiger jaren. Kranten namen vaste fotografen in dienst en er was grote vraag naar nieuwe foto's, hoe sensationeler, hoe be-ter.

De heimelijk genomen foto van de moordenares Ruth Snyder, op het moment van de executie, die onder de kop 'DOOD! ' verscheen in een editie van de New York Daily News is misschien wel het meest lugubere voorbeeld van deze trend. Gedurende deze periode werden fotojournalisten ook meer en meer gezien als knutselaars, die in de weer waren met chemicaliën, hele uitrustingen achter zich aan sleepten en flitspoeder tot ontploffing brachten. Ze hadden bij-na allen een uitgebreide ervaring met het werken in een donkere kamer. Fotojournalistiek was lichamelijk gezien een veeleisend vak en in technisch opzicht moeilijk, en het imago van deze mannen als gedeeltelijk verslaggever gedeeltelijk technicus is niet veranderd sinds de tijd van gladde glazen platen en rijen half-gevulde flesjes chemicaliën.

En toch waren er maar een paar echt grote nieuwsfotografen in de twintiger jaren. Fotojournalistiek leek te wachten op nieuwe so-ciale, artistieke en technische ontwikkelingen die aansporend zou-den werken, en deze ontwikkelingen kwamen gedurende de veelbe-wogen dertiger jaren. Eenvoudige gelatinefilm, die al jaren werd gebruikt in de huiscamera's, verving de glazen platen die nog alge-meen voor de perscamera's werden gebruikt. De 4 x 5 Speed Grap-hic nam de plaats in van de oude 5 x 7 Graflex en, wat nog belangrijker was, de 35 mm camera kon nu af en toe worden ge-bruikt voor speciale lichteffecten.

Associated Press en United Press introduceerden telegrafische foto-overdracht in het midden van de jaren dertig. Nu konden fo-to's van kust naar kust worden overgeseind en snel gereproduceerd worden. Bij het drukwerk verving het graferen met behulp van dro-ge platen de oude werkwijze met natte platen. En in 1936 bereikte Life Magazine, de grootste op de groeiende lijst van fototijdschriften, als eerste de krantenkiosken.

Dit is een enorme technologische vooruitgang, zelfs revolutio-nair, en de veranderingen die deze vooruitgang op het gebied van de fotojournalistiek met zich meebracht waren net zo verbazing-wekkend. Vanaf het einde van de dertiger jaren tot aan de naoor-logse veertiger jaren kreeg de fotojournalistiek eindelijk de kans.

196

Veel van de grote meesters binnen de fotojournalistiek begonnen of vervolgden hun carrière in deze periode. Fotojournalisten waren nu overal, en zij waren voor het eerst bijna net zo mobiel als hun colle-ga's van de schrijvende pers.

In de 25 daaropvolgende jaren was de Speed Graphic camera, ge-laden met een lichtgevoelige gelatinefilm, het belangrijkste gereed-schap van de nieuwsfotograaf. In films uit die tijd wordt de niéuws-fotograaf neergezet als een slordig ogend type, dat zich agressief ge-draagt en uit zijn jaszakken flitslampjes te voorschijn haalt die ver-blindend flitsen. De kranten wilden foto's, en niemand leverde zo-veel levendige plaatjes als Arthur Fellig, een freelance straatfoto-graaf, die als bijnaam 'Weegee' kreeg vanwege zijn geheimzinnige gave om plaats en tijd van gruwelijke gebeurtenissen te voorspel-len.

Weegee was gespecialiseerd in moord of nauwkeuriger gezegd, in de slachtoffers van moord. Er is nogal ophef gemaakt over het feit dat Weegee tijdens zijn carrière meer dan 5000 foto's van lijken heeft gemaakt, veelal slachtoffers die met het gezicht in een plas bloed liggen. Maar in deze foto's, net als op de andere straatfoto's, is het schokkende effect, zowel als het belang van de afbeelding, ge-realiseerd door middel van een simpel technologisch effect. Weegee werkte 's nachts en zijn onderwerpen zijn gevangen in een lelijke lichtvlek die op een dramatische manier kleiner wordt daar waar de foto ophoudt.

De verplaatsbare camera, de betrekkelijk snelle film en de losse flitser worden hier krachtig en indringend gebruikt. Riis' flitser had opzienbarende effecten gerealiseerd, maar dit was iets nieuws. De fotojournalistiek zou nooit meer hetzelfde zijn. Dertig jaar later zou de prijswinnende foto, gemaakt door Harry Benson, van de gewon-de Bobby Kennedy die op zijn rug ligt in een zee van licht, deze traditie alleen maar oppoetsen. Het flitslichtje helpt ons, net zoals het spotlicht van een cameraman dat doet, om scherp te zien. Het stelt ons in staat door de duisternis heen te kijken. Dit verschijnsel zou de Weegee-factor genoemd kunnen worden.

Toch sloeg een groot gedeelte van de fotojournalistiek in deze pe-riode een belangrijk nieuw pad in. De meest invloedrijke foto uit die tijd, misschien wel de beroemdste oorlogsfoto aller tijden, is de foto getiteld 'Dood van een trouwe soldaat', van Robert Capa, die werd gepubliceerd in het Franse tijdschrift Vu in oktober 1936. Op-nieuw is het onderwerp, zoals zo vaak het geval is geweest in de fo-tojournalistiek, de dood.

Maar niet op de manier van Brady of Weegee - stijf, lijkenhuis-

97

M o e d e r en kinderen op de vlucht voor het oorlogsgeweld.

K Y O I C H I S A W A D A , J A P A N ( u P l ) . V I E T N A M 1 9 6 5

198

achtig, zwaar op de hand - maar de dood als een proces. Capa's grootste prestatie was dat hij precies het moment kon vangen waar-op de anonieme regeringssoldaat van een dienstdoende schutter veranderde in een statistisch nummer in de geschiedenisboeken. Dit alles zou een goed voorbeeld worden van de wonderen van de nieuwe technologie, en ook voor de legende die rond deze foto is ontstaan. Een van Capa's vrienden, de oorlogscorrespondent O.D. Gallagher, zweert dat de foto niet alleen vervalst is, maar ook dat Capa hem had verteld dat, om zo'n foto te maken, je het beste de camera iets buiten focus kon houden en hem vervolgens langzaam bewegen op het moment van de belichting.

Ergens anders wordt Capa zelf genoemd, die weer een andere versie van het verhaal vertelt. John Hersey doet dit verhaal in een artikel getiteld 'De man die zichzelf uitvond' uitvoerig uit de doe-ken: tijdens een gevecht was hij (Capa) in een loopgraaf in het ge-zelschap van republikeinse soldaten... toen zij uiteindelijk hun ge-weren gingen laden stak de fotograaf voorzichtig zijn camera over de rand van het muurtje en, zonder te kijken, nam hij een foto op het moment dat het eerste machinegeweer schoten begon te lossen. Hij stuurde de film, nog niet ontwikkeld, naar Parijs. Twee maan-den later werd hem verteld dat hij nu echt een beroemde fotograaf was, getalenteerd en bijna een rijk man, want de willekeurig geno-men foto bleek een duidelijke afbeelding te zijn van een moedig man die tijdens het rennen dood neerviel - en dat de foto over de hele wereld was gepubliceerd met vermelding van zijn naam.

De derde versie die wordt verteld, is natuurlijk dat Capa met de-ze ene foto zo ongeveer de uitvinder is geworden van een nieuw idee binnen de fotojournalistiek: het beslissende moment. Of dit waar is of niet, de foto loopt hoe dan ook vooruit op een hele nieuwe fase van de fotojournalistiek. Van nu af aan werd het vermogen van steeds snellere films om een belangrijke en definitieve micro-seconde te kunnen vangen en vastleggen de krachtigste metafoor van de moderne fotojournalistiek.

Henri Cartier-Bresson formuleerde dit idee het best. 'Fotografie,' zei hij, 'is tegelijkertijd de herkenning van een feit in een fractie van een seconde èn de rigoureuze ordening van de visueel waargeno-men vormen die de feiten een uitdrukking en betekenis geven.' In dit opzicht is het probleem met de foto van Capa duidelijk. Als het een vervalsing was, dan is er geen empirisch belang mee gebaat, als de foto per ongeluk werd genomen, dan missen man en machine een artistieke dimensie.

Een betere en meer economische manier om dit probleem op te

200

lossen is te zeggen dat al deze mogelijkheden latent aanwezig waren in het samenkomen van de nieuwe technologie en de oude traditie. Was de geposeerde foto 'Company B' historisch gezien accuraat? Natuurlijk. En had Riis als fotograaf geluk? Opnieuw, ja. En ga-ven Brady's kunstzinnig gecomposeerde foto's van het leven in de sloppen de waarheid weer? Daar hoeft niet over gediscussieerd te worden.

De grootse, nieuwe technologie, die zonder meer revolutionair was, bracht momenten uit de hele traditie bij elkaar en herformu-leerde haar. Life Magazine's belofte 'het leven te zien, de wereld te zien, getuige te zijn van grote gebeurtenissen' was geen holle kreet. Op de een of andere manier was dit vanaf het begin de taak van de fotojournalistiek geweest. Zelfs tegenwoordig sta je, als je een paar van de eerste nummers van het tijdschrift doorbladert, ver-steld van de briljante technieken die de fotografen en redacteuren van het tijdschrift gebruikten.

De democratische kunstvorm van George Eastman kwam tot vol-ledige rijping op de bladzijden van Life. De grote documentaire tra-ditie van Riis en Hine was overgenomen door de groep zeer geta-lenteerde fotografen van de Farm Security Administration en bracht de verbazingwekkende vorm tot bloei die bekend staat onder de noemer foto-essay van Life. Aan de kant van de actualiteit was er de Tweede Wereldoorlog. Foto's van soldaten en gevechten op duizenden kilometers afstand overtuigden de kijkers en vervulden hen tegelijk van afschuw. Al was het niet precies een tot leven ge-brachte kamer-oorlog, zoals het latere Vietnam-conflict vaak werd omschreven, de Tweede Wereldoorlog zal tot in lengte van dagen, door de foto's, in de geest van de mensen gegraveerd blijven.

De jaren die volgden op dit hooggeprezen moment van de foto-journalistiek konden het vak alleen maar verbeteren. Alhoewel de 35 mm camera al in de twintiger jaren in Duitsland was geïntrodu-ceerd, werd dit geweldig efficiënte kleine machientje pas tegen het einde van de vijftiger jaren de keuze-camera van de fotojourna-listen. De 35 mm rolfilm Tr i -X was veel sneller dan de oude films en bovendien was hij niet extreem korrelig. Vanaf die tijd tot nu, kwamen er steeds meer verbeteringen in de zilverhalide-chemie en tegen 1960 ging bijna geen fotojournalist meer op pad zonder twee camera's, de een geladen met een zwart-witte Tr i -X, de andere met een hoge snelheid-Ektachrome film.

In de zestiger jaren konden de fotojournalisten zich snel bewe-gen, een nooit eerder bereikt aantal opnamen maken en rekenen op een betrouwbare uitrusting. Robert Capa's bekende waarschuwing

201

'als je foto's niet goed genoeg zijn sta je te ver weg' was een heilig motto in de wereld van de fotojournalistiek. Nu de technische keten waar de fotograaf mee te maken had niet veel langer was dan het koordje om zijn nek, leek dit probleem makkelijk op te lossen. Iedereen die een goede camera bezat, de goede film en genoeg lef om zijn onderwerp van dichtbij te naderen, kon voor de dag komen met een briljant stukje fotojournalistiek.

Alhoewel deze belofte de zaak een beetje overdrijft, bracht de nieuwe technologie inderdaad een interessante verandering in de traditie teweeg. Als men bijvoorbeeld het werk van twee Vietnam-oorlog-fotojournalisten vergelijkt, van verschillende generaties, wordt deze verandering duidelijk. David Douglas Duncan, de ou-dere fotograaf die een grote ervaring had, was een veteraan zowel van het oceaanfront in de Tweede Wereldoorlog als van de oorlog in Korea. Voor zijn grote Vietnam-werk putte hij uit deze eerdere opdrachten.

Maar als je Duncan's foto's van elk van deze oorlogen naast el-kaar legt is het moeilijk om de ene oorlog van de andere te onder-scheiden. Alle foto's zijn mooi van compositie, dramatisch en infor-matief. De strekking van Duncan's visie is, zoals vaak het geval was in de oudere Life-traditie, panoramisch en historisch. Iedere foto is als een keurig van leestekens voorziene volzin die zo als een para-graaf kan verschijnen in een al even goed samengesteld foto-essay.

De nieuwe generatie van fotojournalisten werkte echter anders. Larry Burrow van Life Magazine wordt vaak de grootste oorlogsfoto-graaf genoemd. Burrow hield duidelijk van schilderijen van oude meesters en het grootste deel van zijn werk is tegelijkertijd een in-tens krachtige, kleur-harmonieus meesterwerk. Zijn beroemdste fo-to is genomen in een helikopter tijdens een gevecht. Een jonge scherpschutter staat als bezeten te schreeuwen om hulp. Aan zijn voeten ligt het lichaam van een zwaar gewond bemanningslid dat bij de open deur vandaan wordt getrokken. Wanhoop en angst zijn tastbaar.

Dit plaatje laat het meest beslissende moment zien, en is mooi van compositie. Het is bovendien in kleur, een feit dat mogelijk werd gemaakt door een snel en betrouwbaar nieuw scala van kleu-ren. Maar wat deze foto onderscheidt van de duizenden andere in de archieven van 150 jaar oorlogsfotografie is het onmiskenbare ge-voel dat de camera zelf bijna tot leven komt. Het is niet helemaal het gevoel dat de machine verdwenen is. Er is nog steeds een me-chanische link tussen Burrow en zijn onderwerp. Maar wat je voelt is dat op de een of andere manier Burrow het onhoorbare stokken

202

van zijn adem en de sprong die zijn hart maakt heeft vastgelegd op de film.

Natuurlijk is het zo, dat de camera van Burrow nog niet cyberne-tisch was. De fotograaf kan nooit ontkomen aan zijn camera - het is zijn palet, penseel en doek. Don McCullin, men kan wel zeggen de grootste levende fotojournalist, beweert niet geïnteresseerd te zijn in de technische kant van fotografie. In feite zakte hij een keer voor een examen over fotografie bij de Royal Air Force - daarom zijn ze hèm misgelopen, zegt hij zelf. Maar hij zal nooit, in wat voor omstandigheden ook, een foto nemen zonder de belich-tingsmeter af te lezen. Maar waarom zou je méér doen, zegt hij, als je er toch niets van ziet.

Zeker, de technische aspecten van de fotografie zijn voor de meeste fotojournalisten van nu enorm eenvoudig geworden. In het geval van Burrow waren camera en film zeer gebruikersvriendelijk; maar ze waren niet neutraal. Burrow wist natuurlijk hoe hij met het apparaat om moest gaan, maar hij was zich ook sterk bewust van de traditie. Deze twee factoren zijn onontwarbaar met elkaar ver-bonden. Zonder Brady's beslissing om de camera op de dood te richten, Hines nadruk op goed-gecomposeerde symbolische foto's, Weegees vluchtige blik in het duister en Capa's beslissende mo-ment, zou de prachtige deskundige foto van Burrow een niet uit te leggen eigenaardigheid zijn geweest.

Gedurende de daaropvolgende jaren werd door Burrow de foto-journalist meer en meer getypeerd als knap, meeslepend en ar-tistiek begaafd. In de film werd de nieuwe heroïsche status van het vak bejubeld. In 'Salvador' van Oliver Stone en in andere recente films, is de fotojournalist een held, die moedig genoeg is om zich in gevaarlijke situaties te begeven en die eerlijk genoeg is om altijd op zoek te zijn naar de waarheid.

Misschien is het niet juist om aan een film mythologische waarde toe te kennen, maar kijk eens naar de duidelijk fotografische kleur-zetting van een film als 'Salvador'. Wat we daarop zien is niet alleen maar de afbeelding van een scène. Nog niet zo lang geleden waren fotojournalisten voorzichtig met kleur. Maar in een film als 'Salva-dor' wordt nu juist de eigenschap van de persfotograaf om veel aan-dacht aan de kracht van kleuren te geven, geprezen. Noch de filmmaker, noch de fotograaf die wordt afgebeeld, is bang om die-pere betekenissen op te roepen.

In feite worden in de meeste opdrachten van fotojournalisten de kleuren meer en meer gespecificeerd. Daarom is een deel van de nieuwe fotojournalistiek in dramatisch en visueel opzicht gecompli-

203

ceerd. De grote foto's van Centraal-Amerika door Susan Meiselas, Harry Mattison en anderen komen onmiddellijk in je gedachten, net als de gekleurde foto's van Harry Gruyaert in België, Rio Bran-co in Brazilië en David Burnet in de Verenigde Staten. Het is nu iets meer dan vijftig jaar geleden dat de Kodak Kodachrome 35 mm transparante kleurenfilm werd geïntroduceerd, maar dat is geen buitensporig groot tijdsbestek in de traditie, zoals we hebben ge-zien. In die periode nam de snelheid van film toe tot iso 1000 en nog hoger, en lenzen en sluiters werkten steeds efficiënter. De tech-nologie heeft voortdurend alle aspecten van de belichting verfijnd, terwijl motoraandrijving en een groot aantal andere verbeteringen van de beste huidige 35 mm camera's miniatuurwonders van inge-wikkelde precisie maken.

Het lijkt erop dat de fotojournalist van de toekomst nog makkelij-ker de waarheid zal kunnen najagen. Alhoewel de elektronische ca-mera's zich voor het grootste gedeelte nog in het ontwikkelingsstadi-um bevinden, zullen zij zonder twijfel uiteindelijk het standaardge-reedschap worden. Alleen al de technische vooruitgang op het ge-bied van de sensor is verbazingwekkend geweest. Het Kodak On-derzoekslaboratorium kondigde laatst een sensor aan van 1.4 mil-joen beeldpunten die 1035 x 1320 afzonderlijke lijnen laten zien.

Als een snelle overbrenger van visuele informatie zou de enkel-beeldcamera wel eens zeer nuttig kunnen blijken. Maar voor de meeste doeleinden zijn.digitaal vastgelegde foto's nog niet zo goed als de nog meer geavanceerde zilverhalide-chemie. De beste senso-ren die tegenwoordig verkrijgbaar zijn in enkelbeeldcamera's heb-ben een 50 tot 80 maal kleinere informatie-opslagcapaciteit dan een simpele opname van een 35 mm film.

De twee systemen van fotograferen lijken voorbestemd om naast elkaar te bestaan. Acrylverf verving de kleuren op oliebasis niet; fo-tografie betekende niet het einde van beeldende kunst; en televisie nam niet de plaats van de film in. En het is moeilijk voor te stellen dat de elektronische fotografie, zelfs als deze goedkoper wordt en beter van kwaliteit, een vervanging zou worden van de conventio-nele fotografie. Elektronische fotografie zal waarschijnlijk nooit de ijskast worden waar de fotografie in het ijsvak staat. Een betere ma-nier om je de fotojournalist van de toekomst voor te stellen is hem met drie camera's te zien: een met zwart-witfilm, een voor kleuren-foto's en een die elektronisch het nieuws vastlegt en overdraagt voor onmiddellijk gebruik.

Fotografie in het algemeen en de fotojournalistiek in het bijzon-der zijn een technologie met een traditie. De kunst van het nemen

204

van foto's is enorm verbeterd. De afstand tussen de natte, colloïdale platen en de allerlaatste dunne, opmerkelijk gevoelige T-korrelige technologie van de zilverhalide is gigantisch. In de toekomst zal de vooruitgang van de elektronische fotografie net zo verbazingwek-kend kunnen zijn.

Maar de traditie die de laatste 150 jaren bestrijkt blijft wonderlijk compact en economisch. In de film riskeert de persfotograaf zijn le-ven om nog één laatste foto te nemen. Hij heeft al heel wat films geschoten, en ieder van de gemaakte foto's zou waarschijnlijk het doel van de publikatie dienen. Maar hij wil een grootse foto, de foto die het beste werk van Robert Capa moet evenaren. Hij wil een fo-to die het hele verhaal op een betrouwbare, accurate en mooie ma-nier vertelt. En dat deden Capa en Hine en Brady, en al die andere fotojournalisten binnen de traditie van de fotografie, natuurlijk net zo.

205

Vrij warings clausule

De Stichting World Press Photo Holland betuigt haar oprechte dank aan alle fotografen, agenten, persbureaus en musea, die hun welwillende me-dewerking aan deze uitgave verleenden.

Iedere poging is in het werk gesteld om de oorsprong van alle foto's te achterhalen en te vermelden. Indien daarbij vergissingen of omissies zijn gemaakt, wordt dit betreurd.

De Stichting World Press Photo Holland, Weesperzijde 87, 1091 EK Amsterdam, stelt iedere informatie op prijs die deze vergissingen zou kun-nen rechtzetten of rechthebbenden voor anonieme foto's zou kunnen opsporen.

Persfoto's kunnen met indringende kracht een historische gebeurtenis of actualiteit uit de vergetelheid terugroepen. De functie van persfotografie is: het stil zetten van de werkelijk­heid op het moment dat haar zeggingskracht het grootst is. Zo keert bijvoorbeeld de afgrijslijkheid van de Vietnamoorlog in ieders herinnering terug bij het zien van de beroemde persfoto van het naakte napalmmeisje. De ogen van een aidspatiënt die weet dat hij nog maar een paar dagen te leven heeft, kijken ons aan op de persfoto van het jaar 1987. En iedereen die de foto terugziet realiseert zich hoe erg het was en is. Maar naast het Harde Nieuws registreert de persfotograaf in documentaire fotografie ook haarscherp een tijdsbeeld of (verdwijnende) cultuur. A l deze unieke, vastgelegde momenten vormen tesamen ons f o t o g r a f i s c h e geheugen.

In dit boek schrijft een internationaal gezelschap van pers­fotografen, historici en fotoredacteuren uit Oost en West over het fascinerende medium persfotografie. Het gaat om de rol van de persfotografie in de vorming van de publieke opinie. De persfoto als vastlegging van een historisch feit, én als middel om de wereld om ons heen te onderzoeken en van commentaar te voorzien. E n natuurlijk gaat het om de persfotograaf als registrator van geweld en ellende. Maar ook behandeld wordt de persfotografie in de sportjournalistiek, in het museum, in de Sovjet-Unie en in de toekomst.

De talrijk opgenomen foto's illustreren hoogtepunten uit de internationale persfotografie.

ISBN 9c 236 7S117

WORLD PRESS PHOTO NIJGH& VAN DITMAR