ARQUITECTURAS Y CIUDADES HISPÁNICASDE LOS SIGLOS XIX Y XX EN TORNOAL MEDITERRÁNEO OCCIDENTAL

Antonio Bravo Nieto (editor)

Rosario Camacho Martínez, Alberto Darias Príncipe,José Luis Gómez Barceló, Raquel Lacuesta Contreras,

María del Mar Lozano Bartolozzi, María Morente del Monte,Francisco Javier Pérez Rojas

Centro Asociado a la UNED de Melilla

2005

Primera edición, octubre 2005

Edita:Centro Asociado a la UNED. Melilla

© Centro Asociado a la UNED de Melilla© Los autores de los textos y las fotografías.

Centro Asociado a la UNED de MelillaCentro Cultural Federico García LorcaC/. Lope de Vega nº 152001 MelillaTeléfono: 952 68 10 80 - Fax: 952 68 14 68Correo electrónico: info@melilla.uned.es

Editado dentro del Programa Patrimonios Compartidos, Conocimientos y técnicas aplicados al patrimonio arquitec-tónico y urbano de los siglos XIX y XX en el Mediterráneo, dentro del programa de la Comisión Europea EUROMEDHERITAGE II (Contrat: ME8/AIDCO/2000/2095-08).

Depósito Legal: CE-ISBN: 84-933486-5-1

Impresión, diseño y maquetación: Papel de Aguas - CeutaImpreso en España. Made in Spain.

Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este libro, por ningún procedimientoelectrónico o mecánico, sin el permiso por escrito del editor.

Í n d i c e

Presentación: Ramón Gavilán Aragón ............................................................................. 7

Preámbulo: Mercedes Volait ............................................................................................ 9

Arquitectura, cosmopolitismo y periferia en elMediterráneo hispánico: Antonio Bravo Nieto .................................................................. 11

Barcelona: modernismo y clasicismo: Raquel Lacuesta Contreras ................................. 17

La impronta de la arquitectura art deco en Valencia: Francisco Javier Pérez Rojas ....... 49

Málaga, del eclecticismo al movimiento moderno: Rosario Camacho Martínez yMaría Morente del Monte ................................................................................................. 89

Ceuta: eclecticismo y regionalismo: José Luis Gómez Barceló ....................................... 133

Tetuán un modelo ecléctico de ciudad: entre elneoárabe y el art déco: Antonio Bravo Nieto ................................................................... 169

Melilla ciudad modernista y art déco: Antonio Bravo Nieto .............................................. 211

Anotaciones sobre urbanismo en España.Del siglo XIX a 1950: María del Mar Lozano Bartolozzi ................................................... 249

Algunos aspectos de la labor urbana de España en elnorte de Marruecos: Alberto Darias Principe ................................................................... 287

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Melilla ciudad modernista y art décoAntonio Bravo Nieto

Cuando los gobernadores de Melilla realiza-ban en 1893 las últimas fortificaciones de laque había sido durante siglos una ciudadfortaleza, la urbe militar, no podían imagi-nar que en menos de 15 años serían testigosde una vertiginosa transformación que da-ría lugar a una ciudad moderna, plagada dereferencias cosmopolitas que irán derivandodesde el Art Nouveau al Art Déco.

La ciudad nueva nace por tanto al mar-gen de la antigua, marginándola en ciertomodo al rechazar su morfología y plantearun sistema de crecimiento urbano totalmen-te novedoso. Esta omnipresente dualidadentre la ciudad fortificada (renacentista yabaluartada) y la urbe moderna, es precisa-mente una de las principales característicasde Melilla, que no ha pasado desapercibidapara muchos autores. En este sentido, Ma-nuel Alvar señalaba en 1991 que “lo que hace

de Melilla una bella estructura es el equilibrio en-

tre la fortaleza y la ciudad confiada, entre las de-

fensas perdurables y el vuelo grácil de los ador-

nos”.

El origen de este fenómeno de transfor-mación y crecimiento de la ciudad, formaparte de un proceso que arranca en la segun-

da mitad del siglo XIX, cuando en algunosámbitos políticos y económicos españoles sedespierta un cierto interés por toda la zonanorteafricana. Después de siglos de presen-cia en algunas ciudades fortificadas costeras,el Gobierno español decidía ampliar su in-fluencia regional y Melilla apareció entoncescomo un sólido punto desde el que iniciar laempresa.

Al mismo tiempo que países como Fran-cia o Inglaterra inician una frenética carrerade expansión geográfica por África y Asia,España emprende también unos primerospasos para marcar su influencia sobre el nor-te de Marruecos. Este preámbulo estuvo ca-racterizado por la guerra, por diversos acuer-dos diplomáticos y por una incipientepenetración comercial y mercantil. Ante es-tas circunstancias, Melilla se vio de prontosituada en un nuevo escenario, convirtién-dose en una privilegiada base desde dondepoder iniciar cualquier intento de penetra-ción regional. La ciudad se ofrecía por en-tonces como un sólido bastión de larga tradi-ción histórica española, que iba a permitir ac-tuar más cómodamente a una serie de intere-ses y necesidades vinculados tanto a la

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Administración del Estado, como a núcleoseconómicos privados.

Todos estos condicionantes repercutieronnecesariamente en la morfología urbana deMelilla y las nuevas funciones que desdeentonces tendría que desempeñar, propicia-ron su radical transformación, su «mutación»en una ciudad moderna. Este cambio fue tanradical que todos sus parámetros se multi-plicaron en escasos años; demográficamentepasó vertiginosamente de los 3.000 habitantesdel último decenio del siglo XIX, a más de60.000 en la primera mitad del XX. En el pla-no económico, se convirtió en un emporiocomercial y financiero de cierta importancia,hecho propiciado por su puerto franco y porrepresentar la puerta de entrada comercial abuena parte del norte y oriente de Marruecos.En el plano militar, la ciudad también fue unaimportante plataforma estratégica de controly administración del territorio.

Resulta obvio destacar que la morfologíadel conjunto urbano resultante, estuvo estre-chamente ligada a los fenómenos que acaba-mos de mencionar: sobre todo al fuerte des-pegue demográfico, a los diferentes capita-les comerciales interesados por las posibilida-

des económicas de la ciudad y al fuerte pa-pel que el Ministerio de la Guerra iba adesempeñar durante todo este período. To-das estas circunstancias nos sirven para en-tender su urbanismo y arquitectura. Todasellas, conforman su especial personalidad.

La historia urbana de una ciudad

en el norte de África

Buena parte de los autores que han inten-tado definir la naturaleza del ensanche meli-llense, han destacado una contradictoria dua-lidad: por un lado su origen militar y por otrosu imagen burguesa. En el contrate entreambas realidades se encuentra precisamen-te su atractivo como fenómeno cosmopolita,hecho ya apuntado por Luis Carandell (1989)al señalar su filiación barcelonesa: “Hay una

notable coincidencia entre este diseño y el plan

que Ildefonso Cerdá trazó para el Ensanche de

Barcelona, en una escala, claro, mucho mas redu-

cida, consistente en un trazado en damero con una

diagonal que hasta hoy facilita la circulación ro-

dada”. Urbanismo el de Melilla entendido portanto dentro de una lógica castrense, ”Meli-

lla la nueva, la del llano, está trazada con rigor

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militar y casi campamental, con sus calles radia-

les y múltiples enfiladas fáciles de batir. Son como

las calles de San Petesburgo enfiladas desde la

fortaleza de San Pedro y San Pablo” (Fernando

Chueca Goitia, 1988). Y, finalmente, esa su-puesta contradicción entre lo militar y el Art

Nouveau, realidades que en Melilla se fundenbrillantemente, como también ha señaladoLluís Permanyer (1987): “Y fue precisamente

en un Ensanche trazado por ingenieros militares,

y que guarda correspondencia con nuestro Eixam-

ple, donde un barcelonés se aplicó a embellecerlo

con un buen ramillete de edificios modernistas”.

Pero también digamos que la mutación deciudad militar a ciudad civil no fue un pro-ceso automático y durante mucho tiempo lasreglas defensivas y castrenses se hicieron sen-tir sobre todo el espacio urbano. La percep-ción del ensanche como “campo de Marte”,sometido a prescripciones militares talescomo ley de Zonas Polémicas, entraría irre-mediablemente en conflicto con una ló-gica burguesa de crecimiento libre e ilimita-do de la ciudad.

Este origen castrense del proceso de for-mación y crecimiento de la ciudad, explicaque la planificación de Melilla fuera durante

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mucho tiempo responsabilidad exclusiva delos ingenieros militares. El control de estaAdministración sobre la ciudad fue muy es-tricto; sus reglamentaciones y ordenanzasdeterminaron las medidas de los solares, las(limitadas) alturas de los edificios, la ampli-tud de las calles, la ordenación urbana y ladistancia donde los barrios debían ser cons-truidos con respecto a las murallas de la for-taleza.

Ya en la segunda mitad del siglo XIX co-nocemos dos planes de defensa que con-templaban la posibilidad de un por entoncestímido (y utópico) crecimiento urbano: losrealizados por Francisco Arajol y Solá (1864)y por Francisco Roldán y Vizcayno (1865-1868). En estos planes, se preveía actuar so-bre la fortaleza, posibilitando también unospequeños ensanches intramuros que debíanabsorber el aumento de la población. Comocomplemento se preveía levantar una nuevaserie de fuertes exteriores a las murallas, conel fin de proteger la mayor parte del territo-rio de soberanía española fijado en los acuer-dos y tratados firmados con el reino de Ma-rruecos (1859-1862) y posibilitar así su expan-sión urbana. Desde 1881 se inicia la construc-

Torre - capnera del fuerte de Rostrogordo. Ingeniero militar Eligio Souza yFernández de la Maza (1888-1890). Foto A. Bravo, 2005.

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ción de estos fuertes, cuya morfología varíaentre la planta circular (caso de San Loren-zo) y la poligonal (como Rostrogordo) y suestética se enmarca en un más que destaca-ble neomedievalismo que tiene pocos refe-rentes en la arquitectura militar española delmomento.

Siguiendo las directrices del plan de Rol-dán, en 1888 se iniciaba la construcción delMantelete, primer ensanche melillense quese organizaba en manzanas rectangularesadosadas a las murallas del Segundo Recin-to. Sin embargo, al resultar rápidamente in-suficiente para las necesidades provocadaspor el ya incipiente crecimiento poblacional,se construyó a renglón seguido un nuevoensanche conocido como Polígono, esta vezbastante alejado de las murallas, al amparode los fuertes exteriores de María Cristina yde San Francisco.

En la historia urbana de Melilla la necesi-dad de ofrecer alojamiento a una poblaciónque no dejaba de aumentar, siempre fue pordelante de las posibilidades de los urbanis-tas. En 1896, el ingeniero Nicomedes Alca-yde y Carvajal realizó otro plan urbano quecontemplaba la construcción de nuevos ba-

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rrios: así surgieron la ampliación del Polígo-no y el barrio del Carmen, aunque el sectorde más envergadura planificado por enton-ces fue el de Alfonso XIII (en torno a la calleCarlos Ramírez de Arellano), edificado rápi-damente por la burguesía local y donde co-mienza a desplegarse una arquitectura ecléc-tica y clasicista de interés. Por estas fechas,entre 1900 y 1902 se realiza en esta zona dellanura el Parque Hernández, espacio que seconvertirá posteriormente en el verdaderocorazón ajardinado de la ciudad.

Hasta entonces, la ley militar de ZonasPolémicas prohibía la construcción de vivien-das cerca de las murallas de Melilla, con lafinalidad de impedir volúmenes edificadosjunto a los recintos que pudieran ser utiliza-dos por un supuesto enemigo para batir susmurallas. Como vemos, se trataba de una le-gislación arcaica que todavía primaba el va-lor defensivo de las viejas murallas abaluar-tadas de la fortaleza.

Pero el proceso de crecimiento y transfor-mación urbana adquiere por estas fechas ca-racteres vertiginosos. La ciudad comienzaa convertirse en un lugar propicio para la lle-gada de una emigración que buscaba abrirse

Embocadura de la Avenida, con los edificios de Manuel Rivera Vera a laderecha (1911) y de Enrique Nieto a la izquierda (1915). APAB.

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camino y labrarse un futuro que se adivina-ba próspero. Melilla asumió de forma deci-dida el nunca oficial papel de capital de todala zona oriental marroquí, y como tal se com-portó en la grandeza de sus planteamientosurbanos y arquitectónicos; resulta obvio quepor entonces se necesitaba un rápido cam-bio en la legislación urbanística de la ciudad.

La derogación parcial de este control de-fensivo sobre la edificación, es la que per-mite que Eusebio Redondo Ballester comoingeniero de la Junta de Arbitrios (anteceden-te del municipio melillense), proyecte en 1906el que sería el ensanche principal de la ciu-dad: el conocido como barrio de la Reina Vic-toria y actualmente como Triángulo de Oro.

Redondo planificó un barrio dividido or-

togonalmente en manzanas rectangularesachaflanadas de lejanos referentes al ensan-che Cerdá de Barcelona con una evidente di-ferencia en cuanto a escala.

La ciudad necesitaba un nuevo espaciodonde la burguesía pudiera edificar y rápi-damente se inició la construcción de vivien-das. Sin embargo las prescripciones milita-res todavía seguían vigentes en lo que res-pecta a la limitación de alturas de los edifi-cios, que debían constar necesariamente debajo y una planta para no sobrepasar en al-tura a las cercanas murallas. En cuanto a sumorfología, las manzanas de Reina Victoriason cerradas y nunca presentan fachada tra-sera debido a su pequeño tamaño, por lo quesu ocupación es muy intensiva. Este hecho

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genera unos problemas de luminosidad yventilación a las viviendas cuya solución sematerializa mediante patios interiores.

A la marcha de Eusebio Redondo le susti-tuyó en el puesto de la Junta de Arbitrios otroingeniero militar, José de la Gándara Civida-nes, autor en 1910 de un ambicioso plan ge-neral de urbanización de Melilla, que nuncallegaría a aplicarse. Sin embargo, sí se ejecu-tó una de sus propuestas más interesantes enel corazón del ensanche: la plaza de España,espacio circular que se ejecutó en 1913 y quearticulaba los barrios burgueses con la zonaantigua del Mantelete y Puerto.

Junto a este ensanche burgués se fueronsoldando a partir de 1915 y durante los añosveinte otros espacios urbanos, con la cons-trucción de los barrios Gómez Jordana y Con-cepción Arenal, donde se proseguía la cons-trucción de viviendas para las clases socialesmás acomodadas, dentro de las tendenciasmodernistas.

Posteriormente (años treinta y cuarenta), laciudad burguesa prosiguió su crecimiento ennuevas zonas, como en la actual avenida de laDemocracia o en la ampliación del barrio delPríncipe, donde la arquitectura art déco se

despliega con bastante intensidad. Señalare-mos que todo este conjunto, a pesar de estarrealizado en momentos diferentes y por auto-res distintos, ofrece una unidad visual basadaen la cuadrícula y en la disposición ortogonalde las manzanas que sigue los modelos utili-zados en otros ensanches españoles.

Pero junto a la ciudad burguesa, tambiénsurgía la ciudad obrera, puesto que desde1909 uno de los principales problemas de laadministración local, fue diseñar espaciospara una población humilde muy numero-sa. Curiosamente, la disposición urbana encuadrícula fue también la pauta seguida enlos barrios obreros y populares que se levan-taron durante la primera mitad del siglo XX,lo que refuerza la imagen de unidad del con-junto urbano. En 1910, la Junta de Arbitrioshabía costeado directamente la construccióndel barrio Príncipe de Asturias, pero habitual-mente el municipio no subvencionó las vi-viendas, sino que se limitaba a planificar sec-tores urbanos donde los obreros podían cons-truirse casas con sus propios medios. La Juntade Arbitrios sólo cedía el terreno a estos pro-pietarios “autoconstructores” y trazaba sumorfología básica; así nacieron los barrios

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ortogonalizados del Real, Hipódromo e IsaacPeral, todos en torno a 1909 y 1910. A partirde 1921 se siguieron construyendo estos ba-rrios obreros como los de Batería Jota, Her-nán Cortés o incluso el de Cabrerizas. y con-sistían todos en manzanas rectangulares di-vididas en solares de escasas dimensionesque determinaban necesariamente viviendasmuy humildes.

Es evidente que en este proceso de creci-miento urbano, muchas veces la Administra-ción no pudo prever el rápido crecimientodemográfico. Por esta razón, cuando anali-zamos el urbanismo melillense, se hecha enfalta la existencia de un plan global de ciu-dad, o de un modelo unitario de crecimien-to. Pero, como ya hemos señalado, el resul-tado final se mostraba acertado y racional,pues los ingenieros militares de laComandancia de Obras y de la Junta de Ar-bitrios, diseñaron unos barrios y ensanchestrazados dentro de una rígida trama ortogo-nal, dando lugar a amplias calles y rectasavenidas, desplegando potentes efectos devisualidad que basaban sus raíces en lejanosplanteamientos castrenses y en las reglas delurbanismo español de finales del siglo XIX.

Surgieron así barrios plenamente burgue-ses junto a sectores obreros dentro de unapauta de crecimiento que fue consolidandola personalidad de la ciudad, hasta saturarel espacio disponible. También hay que de-cir que sobre este trazado ortogonal, a vecesexcesivamente estandarizado, iba a escribirseuna original página de la historia de laarquitectura española, la que ha venido deno-minándose, con cierto carácter reductor,“Melilla Modernista”.

El lenguaje de las formas: la definición es-

tética de una ciudad

Melilla, calificada de “ciudad rubeniana”y que es asumida plenamente como capitalmodernista, encierra en su arquitectura unariqueza que desborda su propio calificativo.El adjetivo modernista es hoy día una licen-cia literaria que define una realidad extraor-dinariamente más rica y compleja. Significaabarcar los distintos estilos que caracteriza-ron la primera mitad del siglo XX en Meli-lla. Dentro de este todo, se comprenden de-rivaciones clasicistas, el Eclecticismo, losNeomedievalismos y el Neoárabe, la Sece-

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sión más racionalista, el Art Déco (zigza-gueante y aerodinámico), el Expresionismoy algunas vertientes ornamentales esgrafia-das tardías en período franquista. Y, por su-puesto, las distintas corrientes que confor-maron el Modernismo propiamente dicho:vertientes catalanas, francesas, italianas,vienesas, etc.

Hay que señalar que la introducción deMelilla en las bibliografías sobre arquitectu-ra ha sido muy tardía, pues hasta finales delos años sesenta no aparecen realmente lasprimeras referencias a su Modernismo porparte de Juan Bassegoda (1969), FranciscoMiralles (1969) y Salvador Tarragó (1970).

Está claro que la mejor arquitectura meli-llense se caracteriza por ser una arquitecturaornamentada, en cuya definición los lengua-jes artísticos van a revestir un papel muyimportante. Por esta razón hemos elegido enestas notas seguir el hilo conductor de lasformas, y más concretamente de la configu-ración ornamental y el diseño de sus facha-das e interiores, para definir una realidad quese nos muestra mucho más rica en matices.

Esta sería la fórmula invariable por la quecorrió la evolución estilística de la arquitec-

tura melillense hasta llegar a la mitad del si-glo XX: un despliegue de diseño que se plas-maba en la envoltura exterior e interior delos edificios, en sus elementos decorativos defachada, tanto en la piedra ornamental, comoen la forja o en la carpintería, sin olvidar losestucos y esgrafiados que enriquecían lassuperficies, dentro de una línea figurativaondulante o esquemática, pero siempre de-notando elegancia.

Esta forma de hacer arquitectura tambiénpropició unas estructuras de trabajo y siste-mas artesanales que una vez consolidadosfavorecieron la aparición en Melilla de lasdiferentes corrientes estéticas que caracteri-zan la primera mitad del siglo XX. Por estasenda de trabajo y diseño discurre la historiade las corrientes formales que nosotros defi-nimos como Clasicismo, Eclecticismo,Modernismo, Art Déco, etc. y que no dejande ser diferentes opciones estéticas de su ar-quitectura.

La arquitectura de Melilla continuó sien-do ornamentada hasta fechas muy tardías,porque los arquitectos e ingenieros se dieroncuenta que se podía acceder a un cierto gra-do de modernidad y novedad variando exclu-

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Arquitecto Enrique Nieto, casa para Basilio Paraíso, antiguo conde de Serrallo nº 13 (1910-1911),AMML, restitución D. Hinojo.

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sivamente los lenguajes formales. Como noera necesario alterar la estructura arquitectó-nica o sus componentes técnicos, el cambioera mucho más asumible y fácil, al situarlodentro del campo de la creatividad estética yno de la innovación tecnológica o de diseño.

Las tendencias eclécticas:

clasicismos e historicismos

La primera corriente que aparece en elpanorama arquitectónico melillense y quedefine a la arquitectura de la ciudad que co-menzaba a construirse a finales del siglo XIXy principios del siglo XX, fue el Clasicismo.De formas simples y basadas siempre en unequilibrio compositivo muy geométrico, lastendencias clasicistas se caracterizan por lautilización de un repertorio visual que hun-día sus raíces en ciertos caracteres formalesde la arquitectura neoclásica. De esta última,sobre todo de muchos elementos compositi-vos de fachada, se habían extraído detallesdecorativos y modelos que se asimilaron enuna composición mitad académica, mitadecléctica. El Clasicismo se implantó en la ciu-dad de la mano de ingenieros militares como

Joaquín Barco Pons, Carmelo Castañón Re-guera o Eusebio Redondo Ballester, que esti-maron que estas formas académicas eran lasmás idóneas para la construcción de la ciu-dad moderna, tanto para sus por entoncesescasos edificios públicos, como para las nu-merosas casas del ensanche burgués (barriosde Reina Victoria y de Alfonso XIII), que co-menzaba a erigirse con rapidez. Hay que se-ñalar que en Melilla, estos profesionales es-tuvieron autorizados para firmar proyectosde arquitectura hasta 1929.

Estas formas fueron las que caracteriza-ron las primeras construcciones oficiales,como el Cuartel de la Guardia Civil (1895-1896), la fachada del cuartel de Santiago, tam-

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Volvemos a encontrar otros edificios coneste diseño en las viviendas militares delBuen Acuerdo y de Santiago, o en casas máspropiamente de ensanche como las de Ge-neral Marina nº 9-10, obra del ingeniero mi-litar Alejandro Rodríguez Borlado (1907), oAvenida nº 18-20, con proyecto del tambiéningeniero del ejército Eusebio Redondo(1908).

Este primer lenguaje clasicista, se mos-traba muy contenido en su diseño; rígida se-paración entre plantas a través de molduras,enmarques o recuadros, utilización de corni-sas tanto en remate de fachada como en lí-neas de imposta, vanos regularmente distri-buidos, y sobre éstos, el característico guar-dapolvo renacentista sobre cartelas. La orna-mentación se mostraba simétricamentedispuesta, hecho subrayado por la rígidasucesión de balcones sobre ménsulas, habi-tualmente en cada vano.

La imagen de estos edificios, que copanen monopolio junto al Eclecticismo los pri-meros ensanches melillenses, era tan sobriacomo elegante. Se trataba por regla generalde casas de dos plantas (debido a la norma-tiva militar sobre altura), que mostraban un

bién de finales del siglo XIX o la primera fa-chada del cementerio del Carmen. Tambiénfue el Clasicismo el que podríamos llamarprimer estilo de la Melilla burguesa, formasque se expresaron contundentemente en eledificio Salama, construido en la zona nuevadel Mantelete en 1899. Este edificio tuvo ensu momento una gran repercusión visual,asumiendo el papel de la más destacadaconstrucción de la ciudad moderna, hechoacrecentado al desplegarse en una pequeñamanzana rectangular y presentar cuatro fa-chadas. La idea de edificio significativo severía potenciada posteriormente al conver-tirse en la sede de la Junta de Arbitrios y Jun-ta Municipal de Melilla.

Casa Salama en la calle duque de Almodóvar (1899-1900).Foto A. Bravo, 2005.

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modelo excesivamente estandarizado, aun-que muy popular en la ciudad hasta 1909.Posteriormente a este año encontramos otrosejemplos clasicistas de una mayor monumen-talidad, hecho potenciado primero por unarelajación de la rigidez compositiva, y porotro al permitirse más alturas en las edifica-ciones del ensanche, caso del proyectado porEusebio Redondo en Avenida nº 4 (1910).

Sería precisamente esta rigidez composi-tiva la que animó a algunos de estos ingenie-ros militares a ensayar nuevos modelos for-males en esta misma zona de ensanche, a ini-ciar el camino del Eclecticismo. Tanto por lafiliación de sus autores, como por su propioorigen, es evidente que el Eclecticismo meli-llense fue una opción muy académica y pocoproclive a excesos ornamentales o decorati-vos. Varias razones nos explican esta realidad;reiteramos que casi siempre se trata de losmismos autores, que en unos casos podíandesplegar una obra clasicista pero en otros,ecléctica, tratándose por tanto de dos posibi-lidades formales alternativas que se ofrecíanal cliente. Pero también es cierto que esta co-rriente no pudo desarrollarse plenamente enMelilla por una cuestión cronológica, ya que

lo avanzado de su génesis (a partir de 1907)lo situaba demasiado cerca de la imparableirrupción del Modernismo en la ciudad.

De nuevo, ingenieros militares como Car-melo Castañón Reguera, Joaquín Barco Ponso Eusebio Redondo Ballester, son los respon-sables de este Eclecticismo comedido y aca-démico, que se reducía muchas veces a lautilización de vanos segmentados, a variarlos guardapolvos complicando su figura conróleos vegetales, o a variar levemente lacomposición, alterando el lenguaje clasicis-ta. Sin embargo, sí existieron varios intentospor profundizar realmente en el lenguajeecléctico, también llevados a cabo por inge-nieros militares.

De Eusebio Redondo son varios proyec-tos en la avenida principal para Isaac Bena-rroch, (1910-1911), donde expresaba un cier-to barroquismo y una composición más cui-dada. Por su parte, Alejandro Rodríguez-Borlado Álvarez, exploró las vías hacia cier-to barroquismo, empleando una composiciónornamental de corte afrancesado en Luis deSotomayor nº 2 (1909) o en Ejército Españolnº 21 (1910), y ecléctica en el primer Econo-mato militar de la Avenida (1907).

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Pero el ingeniero ecléctico por antonoma-sia en Melilla fue Droctoveo Castañón Regue-ra, autor que realizó varias obras realmentedestacadas en las que elaboraría un nuevolenguaje rompiendo definitivamente tantocon lo clásico, como con lo académico. Asíutiliza un modelo compositivo plenamentebarroco con columnas salomónicas y temple-te en general Marina nº 14 (1910) o elaborauna recargado esquema ornamental en lacalle Castelar nº 24 (1910).

Si bien es cierto que la irrupción impetuo-sa del Modernismo en 1909 acabó con todosestos intentos antes de que llegasen a consti-tuir una corriente definida, también es unarealidad que en la segunda década del sigloXX se despliega la interesante obra eclécticadel ingeniero José de la Gándara Cividanes.De este autor destaca sobre todo el proyectode escuelas Alfonso XIII (1915-1919) - poste-rior hospital de la Cruz Roja-, donde encon-tramos unas formas en estuco y ladrillo vis-

Ingeniero Alejandro Rodríguez-Borlado, calle Luis deSotomayor nº 2 (1909). AMML. restitución D. Hinojo.

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to que contrastan con el resto de la produc-ción arquitectónica local del momento. Otrasobras importantes de la Gándara son un blo-que de viviendas para militares que ocupauna manzana completa del ensanche (1910),diseñadas dentro de las tendencias másgeométricas del Modernismo y la Coman-dancia de Ingenieros de Melilla (1915-1917).

Los historicismos también representan otraopción estética que se despliega por la arqui-tectura de Melilla. A diferencia de las corrien-tes clasicistas y eclécticas, los distintos histo-ricismos fueron lenguajes estrechamente re-lacionados con determinadas tipologías, pro-duciendo edificios ligados a funciones comolas públicas, religiosas o las lúdicas. Por estarazón no existen historicismos en las vivien-das del ensanche burgués, de la misma ma-nera que tampoco contamos con iglesias ecléc-ticas o modernistas. Los ingenieros militaresFrancisco Carcaño Más o José Pérez Reyna, yarquitectos como Fernando Guerrero Strachanfueron los autores responsables de esta arqui-tectura (Rosario Camacho, 1981).

La mayor parte de los templos locales sedesarrollaron dentro del mundo formal

Arquitecto Fernando Guerrero Strachan, iglesia del SagradoCorazón (1911-1918). Foto L. Roisin, hacia 1940, APAB.

Arquitecto Enrique Nieto, Sinagoga Or Zoruah,calle López Moreno (1924). Foto A., Bravo 2005.

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neogótico. El ingeniero Francisco CarcañoMas realiza el primer proyecto del colegio delBuen Consejo (1913-1917) y la iglesia Castren-se (1921). Por su parte, el también ingenieroJosé Pérez Reyna es el autor de la capilla deNuestra Señora de las Victorias en el CentroAsistencial (1926) y de la capilla del colegiodel Buen Consejo (1927). También contamoscon influencias neorrománicas en la iglesiadel Sagrado Corazón del arquitecto malague-ño Fernando Guerrero Strachan (1911-1918)o bien oscilando entre parámetros clásicos ybarroquizantes en las iglesias de la Cruz Rojadel arquitecto José Larrucea Garma (1926) ydel Hospital Militar, del ingeniero Luis Sicre(1939).

Mención aparte cabría hacer del lengua-je neoárabe, elegido en los primeros años delsiglo por ingenieros como Manuel BecerraFernández o Tomás Moreno Lázaro, paraerigir algunos edificios públicos en una es-pecie de búsqueda de estilo “idóneo” parael contexto regional, caso del Hospital Indí-gena (1908) o las ya desaparecidas Casa deSocorro y la Granja Agrícola. El neoárabeque podemos encontrar en la Melilla deprincipios del siglo está muy vinculado a las

formas cordobesas y nazaríes, mezclándoseen un mismo edificio ambas tendencias,dentro de una formulación plenamenteecléctica.

Algunas construcciones religiosas tam-bién se enmarcan dentro de esta estética, porrazones obvias en templos musulmanes yhebreos. Será el arquitecto Enrique Nietoquien proyecte la sinagoga Or Zoruah (1924),con magnífica composición exterior a base dearcos de herradura cordobeses y columnasnazaríes y destacable espacio interior, y laMezquita Central (1945), en la que destaca lafachada principal y la composición de suscúpulas y minarete.

En otros campos, la estética neoárabe de-rivaría, ya con mucha más libertad composi-tiva, hacia tipologías más lúdicas, como elfastuoso Hotel Reina Victoria (1922-1925),destacable por su monumentalidad al des-plegar 6 plantas con una gran fachada acris-talada y en el que un vestíbulo –ya desapa-recido- mostraba una composición y riquezadecorativa dentro del mejor orientalismo es-pañol.

Antiguo Hotel Reina Victoria, calle general Prim(1922), Foto VT.CAM.

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El mundo formal modernista

“Arte de indecisiones ondulantes y de vidrios

coloreados en tantas casas de Melilla; guirnaldas

aseguradas con tachones y opulencias en las cur-

vas del balcón. El Modernismo melillense no es

medieval ni tiene resabios conventuales. Es otra

cosa, gozo y luz, tracería y voluta, hipsípila dete-

nida y cabellera acariciada. Es un arte hecho de

imitaciones pero de singular belleza. Lírico e ínti-

mo, aunque teatral y ostentoso a la vez. Que esto

es Melilla, recato y escenografía.” ... “Tan Lejos,

tan sin aparente sentido. Pero es que la ciudad no

nació de arribes, sino de gozosa exaltación, y nos

dio un fruto sorprendente” (Manuel Alvar, 1991)

Sin duda, el estilo que caracteriza y defi-ne a la ciudad de Melilla es el Modernismo,tanto por la calidad de las obras construidas,como por la cantidad de éstas. Melilla, nacemodernista cuando el arquitecto barcelonésEnrique Nieto i Nieto (1880) decide instalar-

se de una forma definitiva en la ciudad en elaño 1909 e inicia en ella su trabajo profesio-nal (Salvador Gallego, 1996). La ciudad cre-cía por entonces de una manera febril, y laconstrucción de edificios iba rellenando abuen ritmo los huecos que todavía quedabanen el ensanche central, la mayor parte ya edi-ficado por ingenieros militares.

Enrique Nieto impuso rápidamente enesta ciudad un estilo novedoso, dotado degran belleza ornamental y que conectó des-de el principio con lo que la incipiente bur-guesía melillense deseaba: una impronta sig-nificante y característica. Las formas moder-nistas barcelonesas irrumpen en Melilla contal fuerza que se constituyen en un estilo pre-dominante, en una seña de identidad quemonopoliza el crecimiento de la ciudad du-rante el segundo decenio del siglo XX. Fer-nando Chueca escribió acertadamente en1988 que Nieto construyó “una pequeña Bar-

celona a las puertas del Rif. Se ha dicho que su

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Cardenal Cisneros 4-6. Foto R. Carabelli 2003.

Arquitecto Enrique Nieto Nieto, Casa Melul enAvenida nº 1 (1915). Foto R. Carabelli 2005.

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arquitectura es gaudiana, y no es cierto del todo,

porque es más bien barcelonesa, arquitectura de

rambla y ensanche, burguesa y pimpante”.

El carácter tardío del Modernismo meli-llense está vinculado a la fecha de llegada deeste arquitecto barcelonés a la ciudad. Susprimeras obras conocidas son sendos proyec-tos en la calle general Pareja nº 10 (1909-1910),Cándido Lobera nº 3 (1910) y Ejército Espa-ñol nº 3 (1910), arquitecturas donde se apre-cia contundentemente su gramática compo-sitiva, en la que, entre otros elementos, des-tacan los remates ondulantes florales de fa-chadas que rompen con cualquier arquitec-tura ecléctica o clásica construida con ante-rioridad en Melilla.

Estos remates son los que Enrique Nietopopulariza en el primer proyecto de CasinoEspañol (1911) y en un edificio modernistaque proyecta por las mismas fechas en Car-denal Cisneros nº 4-6, dónde monumentalesespadañas ondulantes desplazan cualquierreferencia a la línea recta.

Muchas de estas primeras formas moder-nistas que prenden en la ciudad de la manode Nieto, estaban vinculadas estrechamentea la fase más floralista del estilo catalán. Así

encontramos continuas referencias a algunasobras de Lluis Domènech i Montaner en eledificio Avenida nº1 (1915), monumental re-ferencia barcelonesa con miradores, rematescurvos, balcones, forja modernista, cupulitassobre columnas, etc. También son continuaslas modulaciones floralistas francesas en eledificio “La Reconquista” (1915-1916), de unagran elegancia en miradores, composiciónbrillante y remates laterales como piñas conimbricaciones plenamente modernistas.

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Otra de las principales muestras de estaépoca la constituye el edificio “El Telegramadel Rif” (1911), sede del decano de la prensamelillense e influyente medio de comunica-ción regional, del que destaca la solución delchaflán con vano ovoide entre columnas yoriginal ornamentación floralista. Pero noserá únicamente el principal diario de la ciu-dad el que se vista de galas modernistas, ycuando el Economato Militar decide sacar unconcurso para transformar su fachada, el pro-

yecto ganador será el de Nieto (1914). En estaúltima podemos encontrar una composiciónplagada de referencias decorativas a la Sece-sión vienesa y que ha dado lugar a una fa-chada delirante en su movimiento onduladopero a la vez elegante y burguesa.

Las referencias vienesas también son de-terminantes en el proyecto de la Cámara deComercio (1913), cuyo decorativismo flora-lista no esconde un diseño muy estructura-do que potencia el verticalismo, caso del tam-bién desaparecido edificio para Basilio Paraí-so, en la antigua calle Conde del Serrallo nº13 (1910-1911).

Toda esta arquitectura de Enrique Nietoen Melilla se mostraba realmente novedosacon respecto a la arquitectura clasicista oecléctica precedente. Pero hablamos de loformal, porque a nivel de estructuras, tantode las artesanales, como de las propiamenteconstructivas, el Modernismo formaba par-te de la misma idea de arquitectura ornamen-tada que se había venido construyendo en laciudad desde principios de siglo XX. Sinembargo, estéticamente, la ruptura fue abso-luta y revolucionaria: se alteraban todas laslíneas compositivas clasicistas, los corni-

Arquitecto Enrique Nieto Nieto, edificio La Reconquista(1914), plaza Menéndez y Pelayo. Foto A. Bravo, 2005.

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samentos se ondulaban y curvaban, se abríanóculos en los remates, los perfiles asimétri-cos hacían acto de aparición en pretiles,enmarques, perfiles de balcones, etc., mien-tras que un rico y carnoso muestrario flora-lista comenzó a adueñarse de las fachadasde buena parte de la arquitectura melillense:sobreventanas, cenefas, ménsulas, confirien-do una riqueza figurativa jamás vista en laciudad.

Junto a los floralismos de estos años, tam-bién hicieron acto de aparición rostros de jó-venes mujeres, representaciones de anima-les, balaustradas delirantes, cúpulas imbri-cadas, ricos miradores con columnas ycristaleras, etc. En suma, un muestrarioinagotable de detalles ornamentales que de-lata una fuente de inspiración figurativa ba-sada en un amplio conocimiento de losrepertorios del Modernismo vienés, del flo-ralismo catalán domenechiano, de las curvasdel Art Nouveau y de las geometrizacionescentroeuropeas.

Pero si Enrique Nieto fue el revulsivo delcambio, muy pronto otros autores realizaríanobras modernistas en la ciudad. Es el casode arquitectos como Manuel Rivera Vera que

proyecta un edificio para Félix Sáenz en laAvenida nº 2 (1910), magnífica muestra delModernismo geométrico en Melilla y opcióndiametralmente opuesta a la defendida porNieto; de Fernando Guerrero Strachan autorde un edificio dentro de la corriente moder-nista más barroquizante en generalO’Donnell nº 1 (1914), o de Jaume TorresGrau, que realiza el desaparecido Teatro Rei-na Victoria (1911), insólita muestra delNoucentismo más catalán en Melilla. Tam-bién se expresan con estas formas ingenierosmilitares como Tomás Moreno Lázaro (come-dor de la Asociación General de Caridad en1916) o Juan Nolla Badía, responsable de va-rias obras de un Modernismo muy eclécticoque podemos encontrar en varios edificiosde la calle general Polavieja. Sin embargo, elingeniero militar que sigue con más ímpetuy acierto la senda modernista en la ciudadfue Emilio Alzugaray Goicoechea.

Alzugaray (nacido como Nieto en 1880),desarrolla en Melilla una amplia obra desde1907 a 1920 (no menos de 113 proyectos), quese integra mayoritariamente en la tendenciamodernista a pesar de sus orígenes eclécti-cos. Dentro de esta gran actividad creadora

Arquitecto Enrique Nieto, detalle del antiguoEconomato Militar, Avenida nº 11 (1914).Foto A. Bravo, 2003.

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encontramos algunas viviendas burguesas enel ensanche, como la proyectada para Salo-món Cohen en la calle Cardenal Cisneros nº8 (1915) donde ya despliega toda su reposa-da y clásica elegancia, un edificio en la callegeneral Polavieja nº 46-48 (1914) para Vicen-te Mas, plagado de referencias figurativas deanimales: cabezas de elefante, leones y gri-fos.

Su diseño nos trasmite un espíritu másacadémico que el que desarrolla Nieto, es-tando sus obras siempre enmarcadas dentrode una línea compositiva menos libre que ladel arquitecto catalán. Podríamos decir quees una opción más académica y clásica, ca-racterizada por el uso de elementos ornamen-tales muy singulares, como las guirnaldas,cenefas florales y elementos zoomorfos. Asípuede verse en la calle general O’Donnell nº14-16, en la que despliega elegantes rematescurvos laterales y en varios edificios construi-dos en Sor Alegría nº 5, Cardenal Cisneros nº10 (1916-1917), general Villalba 2-4 (1914) ygeneral Aizpuru nº1 (1916), trabajos que pre-ludian una de sus principales obras, el cole-gio de la Salle (1917-1918), donde plantea unafachada claramente influenciada por los mo-

delos monumentales del clasicismo barroco.Hasta hace muy poco tiempo no se había

diferenciado en el Modernismo melillense losdiferentes modos de hacer de cada uno delos autores citados, y las obras se venían con-fundiendo en una genérica adjudicación aEnrique Nieto. Frente a lo que se ha creídohasta el momento, cada uno de los autorescitados desarrolló en su obra un lenguaje for-mal diferenciado. En este sentido no existeen absoluto una mímesis o identificación en-tre la obra de todos ellos dentro del Moder-nismo local, más allá de la resultante de lascaracterísticas del propio estilo.

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Ingeniero Emilio Alzugaray Gcalle Cardenal Cisneros nº 8

De las composiciones floralistas más libresde Enrique Nieto, al refinado academicismoornamental de los ingenieros Emilio Alzuga-ray Goicoechea o de Francisco Carcaño Mas,pasando por las vertientes más geométricasde los arquitectos Manuel Rivera Vera o deJaume Torres Grau, el Modernismo se fuedesarrollando con fuerza durante el segun-do decenio del siglo XX. El fuerte y conti-nuo ritmo de la construcción fue llenando laciudad de estos edificios; algunos de ellosofrecían la envergadura de verdaderas casasburguesas, pero otros ejemplos eran simplesviviendas de planta baja que asumían con

decisión este lenguaje decorativo en suplanteamiento formal. El resultado final fueun conjunto urbano realmente destacable,que es lo que hace de Melilla un caso origi-nal al mostrarse homogéneamente en su ima-gen de ciudad modernista.

Esta realidad debe mucho a la consolida-ción de diferentes talleres artesanales queformaban parte de una estructura de trabajomuy bien organizada: rejería, forja, carpinte-ría y, sobre todo, los talleres de yeseros y es-tucadores. Las fachadas, siguiendo estucoscatalanes y sobre todo los portales e interio-res con esgrafiados sobre tonos marmóreos;las rejas, algunas de ellas importadas de pres-tigiosas casas, pero la mayor parte realiza-das en talleres locales; la carpintería; los ta-lleres de baldosa hidráulica que popularizanlos motivos ornamentales y las curvas ondu-lantes del Art Nouveau, son muestras de estetrabajo artesanal que se expande por toda laciudad.

Los trabajos en yeso y piedra artificial sonlos que han definido sin embargo la imagenmas nítida del Modernismo melillense: mo-tivos sobre todo florales son los que caracte-rizaron una imagen ornamentada de la ar-

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quitectura, imagen que adquiere en Melillaunos perfiles muy sólidos si nos atenemos algran numero de edificios realizados en esteestilo.

Este Modernismo, ya de por sí tardío, seprolongaría brillantemente y con una fuerzainusitada en la década de los años veinte. Elresponsable del fenómeno vuelve a ser Enri-que Nieto y durante este periodo realiza al-gunas de sus mejores trabajos. No obstante,no podemos dejar de mencionar las arqui-tecturas de otros autores, casi todos ingenie-ros, caso de Enrique Álvarez o de Luis Gar-cía Alix.

Esculturas y rostros femeninos, como unade las imágenes definidoras de esta estética,se despliegan ampliamente en las fachadasque Enrique Nieto realiza durante los añosveinte: en los miradores, coronando las ven-tanas, soportando balcones a modo de mén-sulas o en remates de pilastras. Son imáge-nes de mujeres cuya impronta amable inten-ta perpetuar los logros de una manera deentender la arquitectura basada en la bellezay en el efectismo cromático.

Esta fase representa uno de los periodosmas interesantes en la arquitectura melillen-

se. Por entonces la ciudad vivía un notablemomento de auge inversor en el que se cons-truyen grandes edificios de viviendas. Nie-to, entra en este periodo con un brillante usode la escala en la composición de sus edifi-cios: bloques de viviendas destinados a pro-ducir renta que mantienen el estilo en su ca-racterización formal. Sin embargo, su primerperiodo modernista, mas “domènechiano” yfrancés, deja paso a una visión depurada yclásica, a una interpretación sosegada que sinromper con el periodo anterior muestra uncierto distanciamiento y a la vez anuncia elagotamiento de sus formas. Como señalóFrancisco Miralles (1969) “el estilo de las di-

versas etapas de su tarea casi no es sino el soporte

de un genial Eclecticismo en el que se desenvuel-

ve desde el primer momento y que configura su

obra toda”.

Edificios como la “Casa Vicente Martínez”(1928-1931), algunos de los construidos en laavenida Duquesa de la Victoria, como el nº22, la ampliación del Casino Español (1924),García Cabrelles nº 1, López Moreno nº 14(1924) o el conocido como “El Acueducto”(1928), son ejemplos en los que destacan losmiradores verticales, los remates rotundos,

Arquitecto Enrique Nieto Nieto, la denominada“Manzana de Oro”, en primer término “El Acueducto”, edificios construidos

a finales de los años veinte. Foto A. Bravo, 2005.

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las líneas modernistas, pero a la vez el repo-so equilibrado de una arquitectura que hadejado de ser estéticamente innovadora, paraconvertirse en clásica y aceptada plenamen-te por la burguesía melillense como lenguajetransmisor de prestigio. La lista es muy nu-merosa y la finalizaremos citando otras obrasrelevantes en las calles Seijas Lozano nº 2,López Moreno nº 2, Castelar nº 1 y MiguelZazo nº 11.

Pero a finales de los veinte la “prórroga”modernista que se había vivido insólitamenteen Melilla estaba llegando a su agotamientodefinitivo. Nuevas tendencias apuntabanhacia una mayor geometrización de las for-mas; se empezaba a prescindir de los flora-lismos que habían cubierto buena parte dela ciudad, los elementos figurativos comen-zaban a dejar lugar a los esgrafiados y lo car-noso a lo estilizado, dentro de una estética

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de nuevo refinamiento. Para 1929, era obviala necesidad de un cambio de formas, tareaen la que Nieto vuelve a tomar la iniciativa,fagocitando modelos y tendencias que le per-miten abordar un nuevo capítulo de su obra.En esta línea de búsqueda, proyecta los Al-macenes Montes (1927) y el Cine Kursaal(1929), siguiendo pautas decorativas geomé-tricas, tendencia que también se apunta enuna obra de transición como es el mercadodel Real. Este mismo carácter de cambio tam-bién se percibe en el Cine Perelló, eleganteobra del ingeniero Luis García Alix (1927) quemezcla los detalles todavía modernistas conlos procedentes del Art Déco.

El Art Déco zigzagueante

Si el descubrimiento y la valoración delModernismo melillense fue un fenómeno tar-dío de la misma manera, la valoración de laarquitectura art déco y racionalista en la ciu-dad tampoco se produjo con la rapidez lógi-ca que su categoría hubiera exigido (Javier

Pérez Rojas –1985/1987- y Rosario Cama-cho –1986-),

Este repertorio de formas fue una salidaideal al agotamiento modernista. La sucesiónde estilos permitía la renovación de una ar-quitectura que cómodamente variaba su en-voltura, asumiendo con ello un paradigmade plena modernidad visual. Por otra parte,el inicio de esta etapa también representa eltriunfo social de los arquitectos en Melilla,que consiguen excluir legalmente a todos losingenieros (de todas las ramas, militares, decaminos y de minas) en la realización de pro-yectos de arquitectura, recayendo desde en-tonces en los arquitectos la exclusiva respon-sabilidad en la construcción de la ciudad.

Dentro de lo que se considera genérica-mente arquitectura art déco encontramosrealmente dos tendencias de naturaleza muydiferente, las denominadas corrientes zigza-gueante y aerodinámica.

La primera de ellas fue consecuencia ló-gica de la fusión de las formas decorativasmás geometrizadas de la Secesión vienesa

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con las imágenes procedentes de la Exposi-ción de Paris de 1925, germen del que iba aser el refinado Art Déco. Las líneas super-puestas, las geometrías repetitivas, los ángu-los formando simetrías, las simplificacionescubistas, en suma, todo un repertorio quefue denominado en su momento, en atencióna sus quiebros, «zig-zag moderne».

El Art Déco se desplegó por muchas fa-chadas de Melilla con una gran profusión deformas angulares, cuerpos geométricos queasumían las funciones de los antiguos mira-dores, escalonamientos en los entablamentosy reduciendo la decoración floral al puro gra-fismo en relieves, placas y enmarques en ba-jorrelieves e incluso a meras incisiones esgra-fiadas sobre paramentos que se enriquecíancon un colorido que anunciaba una nuevatendencia.

El arquitecto más significativo de esta co-rriente vuelve a ser de nuevo Enrique NietoNieto, aunque otros profesionales desarrollanuna importante obra en la ciudad. Este es elcaso de Lorenzo Ros Costa, autor de uno delos más fastuosos cines art déco construidosen España, el ya desaparecido Cine Monu-mental Sport (1930), repleto de referencias e

Arquitecto Enrique Nieto Nieto, Palacio Municipal,plaza de España (1933-1949). Foto R. Carabelli 2005.

Arquitecto Enrique Nieto Nieto,calle general Chacel nº 8 (1935). Foto A. Bravo 2003.

imágenes cosmopolitas. También contamoscon algunas obras de Francisco HernanzMartínez, que aunque es fundamentalmenteautor de obras aerodinámicas, realiza algu-na incursión dentro de las vertientes más de-corativas del estilo, caso de Gran Capitán nº6. Finalmente, destacaremos la obra de dosarquitectos que trabajan en colaboración en

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Arquitecto Enrique Nieto Nieto, calle Cándido Lobera nº 2-4 (hacia 1933). Foto A. Bravo, 2005.

Melilla, Mauricio Jalvo Millán y José Gonzá-lez Edo, que introducen en la ciudad unosmodelos de gran originalidad, a veces contintes regionalistas, como un edificio en Cán-dido Lobera nº 5 (1930) y otras con referen-cias más claras a la Secesión en Lope de Veganº 4 (1929-1930). Estos últimos autores sonlos que popularizan en Melilla el uso de ban-das cerámicas en las fachadas sustituyendola decoración figurativa, los remates de tejaverde y otros modelos que encontramos enalguna obra singular, como el Chalet Ben Je-loum en la carretera de Frajana.

Pero una vez más, uno de los principalesautores de esta corriente es el arquitecto En-rique Nieto Nieto. Hay que señalar que esteautor fue agotando su repertorio modernis-ta, al mismo tiempo que se abría tímidamen-te a nuevas corrientes formales que invadíanlos ambientes europeos más cosmopolitas delos años veinte, concretamente las formula-ciones decorativas del Art Déco.

Puede considerarse que el Art Déco queEnrique Nieto despliega en Melilla durantelos años treinta no es sino el penúltimo desus episodios eclécticos. En este periodo de

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Arquitecto Enrique Nieto Nieto, calleAvenida de la Democracia nº 8(hacia 1934). Foto R. Carabelli, 2003.

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su vida profesional, funde detalles proceden-tes de múltiples fuentes: de la Sececión vie-nesa, del Modernismo más geométrico, delrepertorio ornamental esquemático puestode moda después de la Exposición de Parísde 1925 e incluso de una vulgarización delcubismo en su vertiente decorativa. En estaetapa suma a su diseño la línea quebrada, ladecoración estilizada, la esquematización flo-ral y la simplificación lineal, que no por ellodeja de ser rotunda y elegante.

Enrique Nieto inicia su primer y brillanteacercamiento a esta tendencia en un edificiode viviendas de su propiedad en la avenidade los Reyes Católicos nº 4 (1930), de con-tundente monumentalidad subrayada porlos remates verticales en forma de dados flo-rales, placas vegetales, ménsulas déco y hue-cos poligonales.

En esta línea de monumentalidad desta-

ca el Palacio Municipal, actual Palacio de laAsamblea, con proyecto de 1933 aunque eje-cutado en los años cuarenta, repleto de ele-mentos vieneses perceptibles en las torres yrefinada decoración, o varios bloques de vi-viendas como el situado en la calle del gene-ral Chacel nº 8 (1935), donde reelabora conlibertad un modelo ya ofrecido por el arqui-tecto Ferrés i Puig veinte años antes en elPaseo de Gracia de Barcelona.

La verticalidad en la disposición, lo ro-tundo de volúmenes cúbicos o curvos, losparamentos elegantemente decorados conplacas déco, son los rasgos definidores deedificios como el situado en la calle Cándi-do Lobera nº 2-4 (1935), donde la preocupa-ción y el acierto de Nieto por articular volú-menes de una manera elegante y monumen-tal resulta evidente. Por su parte, la influen-cia más francesa y del Art Déco mas popula-rizado en revistas, es la que percibimos enuna obra en la avenida de la Democracia nº8, con miradores de perfil poligonal y rotun-do chaflán rematado en una cúpula con im-bricaciones de media naranja. Finalmente, enCardenal Cisneros nº 2, mantiene una com-posición muy característica de sus obras mo-

Arquitecto Francisco Hernanz Martínez, plaza deVelázquez nº 15 (1935). Foto D. Hinojo 2003.

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Arquitecto Francisco Hernanz Martínez, avenida de la Democracia nº 11 (1934). Foto D. Hinojo 2003.

dernistas, sustituyendo los floralismos porrefinadas molduras lineales. En estas obras,Nieto vuelve a elevar el nivel compositivode su arquitectura en un marco de cosmo-politismo y novedad que determina un ca-pítulo más de la construcción de la ciudadde Melilla.

Las formas aerodinámicas

Como ya apuntábamos anteriormente, lasegunda gran tendencia dentro de este mun-

do formal, es una corriente que se ha deno-minado a veces como Art Déco Aerodinámi-co y otras como Racionalismo “heterodoxo”.El arquitecto Francisco Hernanz Martínez(perteneciente ya a otra generación más jo-ven, 1896) fue implantando en Melilla, tími-damente al principio y con inusitada fuerzadespués, estas formas. Hernanz fue sin lu-gar a dudas el arquitecto racionalista másdestacado en la Melilla de los años treinta,autor de más de cien proyectos que se des-pliegan por sus barrios y ensanche.

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Una de sus principales obras es un edifi-cio en la calle avenida de la Democracia nº16 y plaza Velázquez nº 15 (1935), donde cer-tifica en cierto modo el final de la decora-ción figurativa en la arquitectura melillen-se. El mundo formal que venía a resaltar estaarquitectura, hundía sus raíces y extraía todasu inspiración en las formas procedentes de

las máquinas: de las curvas de los aviones,de las modulaciones sugeridas en lostransatlánticos, del ideal maquinista de lahorizontalidad y el dinamismo. Dentro deesta corriente es donde también podemosrastrear elementos que nos remiten a la poé-tica expresionista, sobre todo a las imágenessugeridas en algunas obras de Erich Men-

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delsohn, como la sede del Berliner Tageblatt.A partir de aquí, Francisco Hernanz comen-zó una importante obra donde desplegabaun nuevo concepto decorativo; lo figurativoya no configuraría más las fachadas, intere-sando destacar los volúmenes, las superficiescuadrangulares o cúbicas, que aparecían sur-cadas por bandas horizontales. Las ventanaspasaron a ser cuadrangulares, formandobandas también horizontales, que “estratifi-caban” las fachadas cromáticamente.

Ya habían desaparecido todos los elemen-tos figurativos, y las superficies aparecíancompletamente lisas, pero esto no significabaen absoluto que esta arquitectura no obede-ciera a un ideal «ornamentado» y que no sebuscase un determinado impacto visual, esosí, variando los códigos formales.

En este ideal, los chaflanes ya no eran po-tenciados para erigir miradores, sino parasubrayar una imagen aerodinámica a travésde sus curvas o de sus angulosidades. Den-tro de esta línea surgieron diversos edificiosen la ampliación del barrio Príncipe, concre-tamente en la calle Ibañez Marín, destacan-do el nº 1 (1932-1933) por su diseño basadoen volúmenes cúbicos. También realiza una

magnífica serie consecutiva en la avenida dela Democracia, en la que sobresalen los cons-truidos en los nº 9 y 11 (1934), de diseño ple-namente maquinista y muy influenciado porel Expresionismo.

Hernanz también proyecta algunos edifi-cios en el centro de la ciudad, caso de dosbloques situados en la calle generalO’Donnell nº 41 (1933-1936), donde potenciael chaflán verticalista frente a una disposi-ción horizontal de la fachada y Sidi Abde-lkader nº 6 (1936), edificio que sitúa muy enla línea de un gran arquitecto como LuisGutiérrez Soto, siendo uno de sus trabajosmás logrados. También destacan otros pro-yectos en General Astilleros nº 25 (1933) y engeneral Pintos nº 6 (1935).

El epílogo de los estilos

El final de este período aerodinámico, enel que también participaron más modesta-mente los arquitectos Enrique Nieto y Ma-nuel Latorre Pastor, podemos situarlo alre-dedor de la Guerra Civil española. Sin em-bargo, ni la contienda ni la consecuente post-guerra supusieron, como siempre ha queri-

Arquitecto Francisco Hernanz Martínez, calle Sidi Abdelkader nº 6 (1935).Foto D. Hinojo 2003.

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Edificio en la calle Aragón nº 21 (años cuarenta).Foto A. Bravo, 2003.

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do verse, una ruptura radical con la arqui-tectura anterior.

Desde esta fecha, Enrique Nieto produjouna arquitectura realmente interesante e in-sólita. Este arquitecto sintetizaba, para prin-cipios de los años cuarenta, toda una seriede corrientes formales en la que nosotrosdenominamos su “Arquitectura Esgrafiada“.Así, fundía en algunas de sus obras las cur-vas procedentes de algunas obras aerodiná-micas y expresionistas, los esgrafiadosprocedentes del mundo art déco más deco-rativo, y sobre todo las superficies estucadasen tonos marmóreos con tonos cromáticosanaranjados, azules o verdes que dotaban alas fachadas de una plasticidad excepcional.

Con anterioridad, Francisco Hernanz yahabía utilizado esgrafiados sobre estucosmarmóreos en algunas de sus obras, pero seráen los años cuarenta cuando esta corrientese imponga de la mano de Enrique Nieto.Edificios de varias plantas situados en losensanches y barrios centrales como los cons-truidos en Duquesa de la Victoria nº 24 (1939),general Aizpuru nº 15 (1945) y Sidi Abdelka-der nº 9. Junto a estos, otros proyectos deproporciones más modestas aunque de una

refinada elegancia en la Calle Aragón nº 21 eIbáñez Marín nº 6. Estas obras caracteriza-ron una interesante página de este arquitecto,que también vino a representar, en ciertamedida, su epílogo creativo.

Los años cuarenta y cincuenta asistierona la apertura de la arquitectura local a otroslenguajes, aunque era evidente que el cam-bio y la renovación definitivos no iban a es-tar en la línea de la arquitectura ornamenta-da, sino en la introducción de nuevas tipolo-gías (arquitecto José Antón García Pacheco)y técnicas constructivas.

No obstante, durante este período se vol-vieron a repetir nuevos fenómenos de arqui-tectura ornamentada. El principal, lo repre-senta un retorno a las formas clásicas y ba-rroquizantes, que podemos seguir claramen-te en la obra de Manuel Latorre Pastor o enejemplos concretos como la Plaza de Toros(1945); también se produjo una vuelta ana-crónica al regionalismo tipo palacio de Mon-terrey en la residencia de Oficiales de la Hí-pica (1944), proyectada por el ingeniero mi-litar Mariano del Pozo. A partir de los añoscincuenta se inició realmente el capítulo ra-cionalista de Melilla con la obra de arquitec-

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tos de una nueva generación como Guiller-mo García Pascual y Eduardo CaballeroMonrós.

Actualmente la ciudad de Melilla siguemostrando ese carácter de conjunto que laconvierte en un ejemplo señero de las corrien-tes arquitectónicas de la primera mitad delsiglo XX. En torno a la idea central del Mo-dernismo y el Art Déco surgieron una seriede opciones formales que la han convertidoen uno de los ejemplos más interesantes nosolo de su contexto regional, sino nacional.

Melilla, ciudad moderna, asentada en sutrazado ortogonal propio de ensanche, y per-filada como burguesa en su arquitecturamodernista y art déco que la definen comometrópoli europea. La fusión entre los barrios

modernistas y las centenarias murallas de surecinto fortificado es la clave del encuentrode estas dos realidades del patrimonio meli-llense. Realidades que individualmente sin-gularizan una ciudad excepcional pero queen conjunto convierten a Melilla en una pie-za poliorcética, urbana y arquitectónica ini-gualable.

“Melilla, de un brinco, se ha tragado la histo-

ria. Ha saltado del siglo XV, el de los descubri-

mientos y la colonización marinera, al del comer-

cio burgués y del modernista de una Cataluña en

auge, y el salto ha sido sensacional, la soldadura

ha sido perfecta. No la estropeemos, que “así es la

rosa”. Por eso podemos decir: ¡Salve Melilla, ciu-

dad antigua y Modernista¡” (Fernando Chueca

Goitia, 1988).

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