Menuhin El Renacimiento 1400 1600 _encabezado

Héctor Lozano Chavarría

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LA MÚSICA DEL HOMBRE: Yehudi Menuhin y Curtis W. Da vis Fondo Educativo Interamericano S.A. Ontario, Canadá. 1979

Transcripción para la clase de Apreciación musical;

HÉCTOR LOZANO CHAVARRÍA

El Renacimiento 1400-1600

Miniatura por el maestro BOCQUETEAUX, una de las dos que aparecen en la colección de la obra de GUILLAUME DE MACHAUT, En ella figura el compositor recibiendo el homenaje de la realeza y la

CLERECÍA. Es el primer retrato conocido de un compositor occidental.


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Después del año 1400 de nuestra era, el Renacimiento estaba en su apogeo y la primacía de los moros en Europa casi llegaba a su fin. Las últimas batallas entre moros y cristianos influyeron mucho en el advenimiento de la Inquisición. El 2 de enero de 1492, el último gobernante moro de Europa, Boabdil, fue obligado a entregar Granada a los reyes Fernando e Isabel. La victoria unificó España y ese mismo año, confiados en su recién adquirido poder, los monarcas financiaron la expedición de Colón. En el curso de medio siglo, Cartier navegó el río San Lorenzo, Balboa y Pizarro se posesionaron de Panamá y el Perú, y la tripulación de Magallanes navegó alrededor del mundo.

Dos músicos del Renacimiento impartieron estabilidad a la música compuesta en el Occidente. John Dunstable (c. 1400-1453) en Inglaterra y Guillaume Dufay (c. 1400-1474) en Francia aportaron orden y lógica a la composición de música para muchas voces. Ambos consideraron que no debían tolerarse los choques accidentales entre las líneas independientes, que se encuentran aun en las obras de Machaut. Formularon reglas de armonía, no por motivos académicos, sino por la necesidad de evitar las disonancias, salvo cuando éstas pudieran impartir mayor fuerza expresiva.

Hay una gran serenidad en obras como el motete de Dunstable Veni Sancti Spiritus y el Lamento por Constantinopla de Dufay (la ciudad había caído en manos de los turcos en 1453), una estabilidad y un orden nuevos que impresionaron a sus contemporáneos. El sonido que hoy conocemos como música occidental por fin tomaba forma. El alcance de esta reforma musical puede apreciarse en las palabras que en 1474, año de la muerte de Dufay, escribió el compositor y teórico Tinctoris: «No hay música anterior a los últimos cuarenta años que los entendidos consideren digna de ser escuchada». Pero la causa principal de que la flexibilidad cediera el paso al orden no era la creciente sensibilidad occidental a la armonía, sino algo que constituye la diferencia capital entre la música occidental y la de casi todo el resto del mundo: la escritura musical.

El sistema de escribir las notas había llegado al fin a ser fidedigno en la época de Dufay y Dunstable. Esta evolución no puede comprenderse sin una breve mirada retrospectiva a la época de Carlomagno y a los curiosos signos que constituían la notación musical más antigua de Occidente y que se llamaban neumas. Los neumas empezaron a inscribirse en los textos sagrados hacia el siglo ix. En la Biblioteca Bodleiana de Oxford se conserva una melodía con texto latino «Canto a las musas» que data del siglo v, uno de los escritos más antiguos de música secular. Los neumas se perfeccionaron principalmente en los monasterios.

La música era parte de la narrativa islámica de la Edad Media; aquí el héroe Abu Zaid relata cuentos llamados Maqama, acerca de un picaro ingenioso que humilla a sus rivales mediante la locuencia; el acompañamiento está a cargo de un laúd de diez cuerdas, cuya música tenia fama de conmover el corazón de las doncellas hermosas y hacerbailar a las propias montañas. ( Tomado del Maqama de Hariri, ejemplar fechado en 1334, quizá de origen egipcio.)"


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'Considero que, en la historia del pensamiento humano, el convento fue más importante que la iglesia y sus ritos sagrados. En esos patios, de ritmos mesurados entre arcos periódicos, el pensamiento disciplinado tenía el tiempo, la soledad y la paz para entregarse a sus meditaciones. Allí fue donde la melodía que da realce a la palabra empezó a registrarse por escrito. Los primeros intentos indican que existía una añeja tradición oral, y aquellos escribanos se concretaban a prolongar la última sílaba de las palabras, colocando algunos símbolos que indicaban las fluctuaciones de la voz.

Los neumas eran poco más que recordatorios taquigráficos, útiles para quienes ya conocían los cantos básicos, y servían para indicar tanto la línea melódica como los ademanes que debía hacer el precentor o director del coro. Al principio sólo éste los leía, y los traducía en movimientos para dirigir a los cantantes. En esa notación primitiva no había línea de referencia, ningún pentagrama indicaba de dónde había que partir. Hucbald, teórico musical francés que escribió hacia el año 900 de nuestra era, comentó acerca de los neumas: «La primera nota parece alta, puede usted cantarla donde guste. Verá que la segunda es más baja, pero si la relaciona con la primera, no puede advertir si el intervalo es de uno, dos o tres tonos. Si no la escucha usted, no podrá saber qué se propone el compositor».

Evidentemente se requería un punto de referencia y éste adoptó primero la forma de una recta horizontal que representaba el do o MÍ, primera nota del modo en que el canto había de entonarse. Ese do podía subir y bajar según la extensión vocal más cómoda para los cantantes. Los neumas se colocaban más arriba o más abajo de esta línea y gradualmente llegaron a representar más las notas mismas que los ademanes del director. Aun había un gran margen de error; por eso se colocó otra línea horizontal arriba de la primera, a veces en otro color, que representaba el intervalo de quinta. Después se agregó otra abajo que representaba también una quinta. Esas líneas facilitaron la determinación de los intervalos exactos que separaban a las notas. Las tres líneas tampoco eran suficientemente precisas y se agregaron otras entre ellas, a intervalos de tercera, por arriba y abajo del do. Así cada línea y cada espacio se reservaron para una nota específica. En un tiempo el número de líneas llegó incluso a seis; el pentagrama que hoy conocemos resultó, a la larga, más estable y fácil de leer.

Cuando las distintas voces adquirieron mayor independencia, fue preciso encontrar métodos más exactos para indicar la forma en que aquéllas debían combinarse. Ya era algo más que polifonía: era el principio del contrapunto. Los primeros pasos fueron quizá muy pequeños, pero el salto fue gigantesco en materia de imaginación, y la adición de instrumentos seguramente contribuyó también. Paulatinamente, los cantantes se habituaron a la idea de que las frases musicales no sólo podían depender de la respiración, la dicción, la cadencia o la rapidez del ser humano.


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El interior de la Alhambra ostenta gracia, equilibrio y un ambiente de misterio que todavía hoy nos subyuga, como en este rincón de la Torre de las Infantas.


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Grandes tomos de cantos litúrgicos, exquisitamente escritos e ilustrados, se colocaban en facistoles para que pudieran leerlos muchas personas a la vez. Los atriles

pequeños eran de uso individual y se llevaban de un sitio a otro. Cuando se impusieron los métodos de notación perfeccionados, los manuscritos anteriores se emplearon como papel de desecho, ya sea para reforzar la pasta de un libro o como guardas de encuadernación. La partitura en que las distintas partes aparecen verticalmente en una página, todavía no se empleaba. Las distintas partes se escribían en páginas opuestas o en la mitad superior e inferior de las mismas, y los intérpretes tenían que contar cuidadosamente para no perderse. No había líneas para separar los compases, refinamiento que no se empleó siste-

máticamente hasta el siglo XVI. El acento coincidía con el de la palabra, lo cual a veces producía una maravillosa reverberación de ritmos. Los cantantes actuales tienen que practicar empeñosamente para dominar esa técnica.

En los inicios de la armonía occidental, los compositores no eran muy diferentes de los alquimistas medievales; solían guardarse sus secretos, al abrigo de los competidores. Hasta hace poco, pensábamos que aquellos músicos componían primero la obra mentalmente, que luego la escribían en partes separadas y que nunca veían el conjunto en una sola página. Sin embargo, conforme las reglas de la armonía y el contrapunto empezaron a imponerse, la tarea de escribir cada parte se tornó más difícil. Los historiadores de la música conjeturaban, desde hace mucho tiempo, que los compositores posteriores a Dufay debieron tener algún tipo de patrón, un cuaderno de bocetos donde escribían la totalidad de la obra y después transcribían las partes a sus cuadernos correspondientes, para luego borrar el boceto y volver a utilizar el papel. El grueso pergamino en que trabajaban se llamaba cartella. La confirmación de esa teoría surgió hace algunos años con el descubrimiento de un manuscrito en Milán, una página en blanco encontrada entre las obras de Cipriano de Rore. En ella se lee: «Esta cartella me fue entregada por mi maestro. En ella lo ví componer su Gloria». La nota es de Luzzaschi, discípulo de Cipriano, y para muchos musicólogos representa el eslabón perdido. La imprenta fue el paso final pues hizo posible reproducir todo tipo de música, asegurando así su amplia difusión y haciendo que saliera de los tesoros para ofrecerse en el mercado. En 1565, poco después de muerto De Rore, sus madrigales se imprimieron en una edición de bolsillo. La música manuscrita siguió siendo más barata que la impresa durante un tiempo, pero a finales del siglo xvi, la música impresa hizo posible que aficionados y profesionales aprendieran un vasto repertorio de obras procedentes de muchos países. La imprenta influyó en la historia de la música en forma muy similar al fomento que la Biblia de Gutenberg dio a la alfabetización.

Con la escritura de la música, la división entre compositor e intérprete se ensanchó. Esta distinción ha vuelto a reducirse en nuestra época en el género pop y rock, pues casi todos esos grupos tocan únicamente sus propias canciones. Los músicos de jazz, como el compositor campirano de la antigüedad cuya música se trasmitía «de oído», prefieren usar su inventiva mientras cantan o tocan. La notación surgió, en parte, de la necesidad del trabajo colectivo, y la música reflejó naturalmente ese hecho social. La música de la India también puede escribirse, pero esos artistas están tan adiestrados en la improvisación creativa, que sólo escriben música cuando necesitan un recordatorio de alguna secuencia en particular. Su notación es engorrosa y sólo sirve de referencia, como en el caso de los neumas medievales. Nuestra actual notación occidental es un sistema taquigráfico flexible, mucho más rápido de leer, pero con ciertas limitaciones. La notación se ha integrado tanto a nuestra vida musical, que no podemos imaginar este arte sin ella. La escritura musical ha conservado para nosotros las obras maestras perdurables que están más allá del mundo cotidiano desechable y renovable, y nuestra cultura musical depende tanto de aquélla como la literatura depende del libro impreso. Sin embargo, como intérprete, también estoy consciente de que debemos compensar esa dependencia, que es esencial contar con una imaginación vivaz, con una inteligencia intuitiva y sensible. De lo contrario, las notas escritas en el papel adquieren más importancia que la propia música que intentan trasmitir.

En el monasterio medieval español de Santo Domingo de Silos, donde se conservan algunos de los manuscritos musicales más exquisitos y valiosos, Yehudi Menuhin contempla el patio del claustro. Página opuesta:


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En el Renacimiento, la música se volvió menos incidental y más una muestra de cultura, poder y riqueza. En las cortes, los coros y los grupos instrumentales se tornaron imprescindibles, y los compositores fueron alojados en ellas, igual que los pintores, para adornar los palacios de la nobleza. La música anterior se descartaba pronto, y al músico ya no se le consideraba un artesano como los constructores de las iglesias góticas: era un artista ilustre. La fabricación de instrumentos progresó a grandes pasos, junto con la calidad de su ejecución, pues los nobles patronos exigían alta calidad.

Lo que esto significa para el músico occidental es la gestación de la música que conocemos y amamos, como producto de la tensión extraordinaria de ese período. Para la mayoría de la gente, el Renacimiento implica pintura, escultura, teatro, literatura, arquitectura y, por último, música. Esta explosión cultural difícilmente fue advertida por la mayoría, que en general no podía costear tal disfrute. Pero la música impresa pudo viajar, como antes lo hicieran los ministriles, para integrarse incluso a los hogares más humildes. Hasta entonces, las ideas formales acerca del mundo habían quedado principalmente en manos de la Iglesia, la cual seguía insistiendo en que el mundo era plano y el Sol giraba en torno a la Tierra. Los marinos que participaron en los largos viajes de Vasco de Gama y Magallanes empezaron a pensar de otra manera, y también los científicos. Entonces la música hizo otra aportación vital a nuestros procesos intelectuales. Cuando el hombre empezó a transformar el sonido en música, se lograron procesos por el método de tanteos, procedimiento que ahora la ciencia adoptaba. Esta quizá no ha estado al alcance de todos, pero la música agudizó el sentido analítico en forma imperceptible. Poder cantar en el hogar, con acompañamiento improvisado, fue un gran logro para el hombre occidental: estaba llegando a ser el evaluador de sus propias capacidades artísticas.


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Evolución de la notación occidental

La evolución de la notación occidental nos lleva desde los minúsculos neumas del siglo IX, en una Canción de las musas en latín (a); los neumas de mediados del siglo XI en el célebre Winchester Troper (b ) ; un breviario italiano de mediados del siglo XII (c), donde puede apreciarse la línea sencilla de do; nuevamente el Winchester Troper (d) con pentagramas agregados a mediados del siglo XII; una chanson de Guillaume Dufay (e) de un manuscrito realizado durante su vida, quizá hacia 1450 en Venecia, hasta una misa de John Taverner (f) escrita hacia 1530 en libros separados para las distintas partes. Abajo apreciamos la primera partitura impresa, el Orfeo de Monteverdi de 1607 (g), donde la línea vocal del tenor se ofrece en dos versiones, la más compleja de ellas incluye sugerencias ornamentales del compositor.


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Los monjes y monjas que preservaron preciadas bibliotecas nos dieron a conocer gran parte de lo que sabemos sobre los doce primeros siglos de la música cristiana occidental. Estos monjes, contenidos en una letra C, leen en un solo volumen sobre el facistol. (La ilustración corresponde a las palabras Cántate Dominum, o Cantad al Señor.)

La imprenta fue un adelanto tecnológico que influyó en nuestro acceso al conocimiento más que ninguna otra cosa desde la invención de la propia escritura. A mediados del siglo XVI ya existían en toda Europa establecimientos como éste.


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El desafío abierto a lo establecido no provino de la ciencia ni de la exploración, sino de las filas de la propia Iglesia. En 1517, Martín Lutero clavó sus noventa y cinco Tesis en la puerta de su parroquia, en Wittenberg, acusando a la Iglesia Católica Romana de corrupción. La Reforma había nacido. Lutero, que era un buen músico, descartó gran parte de la antigua música de iglesia y escribió gran cantidad de himnos nuevos, de los cuales «Poderosa fortaleza es nuestro Dios» es el más conocido. Lutero era una especie de maestro cantor, incluso así lo llamaban, e inventaba melodías que luego eran enmarcadas en el arte docto de la polifonía gracias a su consejero y colaborador Johann Walter. Estas composiciones a cuatro partes no son tan complejas como las de Dufay y otros, pues Lutero deseaba que esos himnos fueran cantados por el pueblo, por la congregación entera, dando nueva voz a su creciente sensación de capacidad, de derechos individuales, y que al mismo tiempo aprendieran los elementos de la armonía antes reservados a los especialistas.

Con frecuencia los artistas son los primeros en vaticinar el cambio social. El hecho cultural que más distingue al Renacimiento fue el redescubrimiento de la concepción griega clásica de la forma humana ideal. Las obras de Leonardo y Miguel Ángel lo reflejan; Europa tuvo un renovado sentimiento de continuidad con su remoto pasado. La calidad heroica del espíritu griego se adaptó perfectamente a una época en que el hombre debía ser visto como «la medida de todas las cosas». El violín simboliza al hombre como medida, y a mediados del siglo xvi ya había evolucionado hasta su forma actual. Antes del Renacimiento, el diseño y empleo de instrumentos era fortuito: se empleaban los ejecutantes que hubiera a la mano, y la supremacía de la voz era total. El violín es un dirigente natural, el equivalente musical definitivo del hombre mismo, y artesanos cuya habilidad era digna de los ideales de belleza de la antigua Grecia lo convirtieron en el rey de los instrumentos. Todos estos se perfeccionaban y proliferaban en asom-brosa variedad: chirimías y sacabuches, caramillos, cuernos de caza, laúdes, bandurrias y virginales. Podemos datar muy pocos de ellos antes del año 1500; pero los hay por centenares, posteriores a esa fecha. Quizá los músicos eran menos cuidadosos en la Edad Media, o los instrumentos se desgastaban de tanto uso. La habilidad artesanal podía garantizar ahora la calidad en cantidad, y los instrumentos reunidos por los príncipes eran la base de sus propios conjuntos; en realidad los instrumentos no pertenecían a los músicos que los tocaban." El mayor de todos los instrumentos de teclado, el órgano de iglesia”, llegó a la perfección en el Renacimiento.


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La glorificación de la Virgen de Geertjen tot Siní Jans (c. 1465-1493), quien trabajó en el monasterio de San Juan en Haarlem, Holanda, exhibe una riqueza instrumental mucho mayor de lo que era aceptable para la Iglesia unos cuantos siglos antes.

La educación universitaria arraigó en la Edad Media, y en el Renacimiento era ya una institución floreciente.


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El órgano primitivo que retornó a la iglesia y a la vida cortesana después del siglo VIII, era o bien pequeño y portátil o un enorme monstruo que funcionaba mediante pesadas palancas accionadas con el puño. Ahora adoptaba el refinado estilo de consola que todavía podemos encontrar en Europa, por ejemplo en Covarrubias, España, ciudad que cuenta con un instrumento auténtico del Renacimiento, que funciona todavía y produce el sonido que seguramente oyó Antonio de Cabezón, uno de los más grandes compositores de música para órgano. Nacido en 1515 y ciego desde temprana infancia, Cabezón dominó el instrumento y el arte de la composición, llegando a ser organista de Carlos V y, después, de Felipe II. Cabezón viajó alrededor del mundo con Felipe II y_a dondequiera que fue dejó ediciones impresas de su música; su técnica en el teclado influyó en otros músicos. Cabezón fue el inventor de la forma llamada tema y variaciones, que él denomimó diferencias. También creó los tientos, llamados ricercare en Italia, que significa búsqueda , (antecedentes de la “fuga”).

Para mí. el sello característico de la música de Cabezón es similar al que distingue a las tres importantes religiones que se reunieron en España: la musulmana y judía "y la cristiana. Esa característica es la sujeción de 1os actos humanos a la palabra escrita. La incorporeidad emocional del canto gregoriano, ni alegre ni triste, ha evolucionado aquí a una consecuencia maravillosamente expresiva y compleja. Esta música no está sujeta a los pulsos, ritmos y emociones sensuales del cuerpo; es profundamente espiritual y sus cadencias se ciñen a las exigencias de la palabra. El antiguo cantus ftrmus es ahora el tema, lo recuerda la mente. Las ornamentaciones se suceden en voces múltiples y cantan al unísono, en octavas, al final de cada sección. Es música verdaderamente espiritual, no sujeta todavía a un marco armónico o rítmico tan estricto como lo encontraremos más tarde en Bach, pero constituye un puente entre la voz aislada y su ulterior refinamiento en el contrapunto del Barroco.

Lejos de retractarse, el 10 de diciembre de 1520 Martín Lulero arrojó al fuego la bula y otros do-cumentos papales. El 3 de enero de 1521 fue formalmente excomulgado por León X.


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Escuchar esa música en el órgano de Covarrubias, con sus singulares tubos horizontales que producen sonidos como de trompeta, es aproximarse más al temperamento natural que con .el órgano moderno; es escuchar, aunque sea efímeramente, el sonido que

realmente tenía la música en la Europa del siglo XVI.

La voz humana había perdido su lugar como fuerza dominante en la música occidental: todavía regía en materia de fraseo e incluso en la extensión de cada línea. El canto servía de campo de batalla de la guerra entre la Reforma y la Iglesia Católica. Martín Lutero murió en 1544. Hacia 1590, la gran Basílica de San Pedro en Roma estaba en vías de quedar concluida.

Los ejércitos turcos, al mando del Sultán Solimán, habían llegado al valle del Danubio y estaban a las puertas de Viena. Inglaterra había rechazado la autoridad del Papa. La iglesia católica deseaba fortalecer su hegemonía y sabía que la música podía serle útil. El Vaticano llamó a uno de los más grandes compositores de todos los tiempos, Giovanni Pierluigi da Palestrina (1524-1594), y le encomendó la tarea de reformar la música eclesiástica -

La primera bula pontificia dirigida por el papa León X contra Martín Lulero fue expedida en junio de 1520 y le concedía a éste sesenta días para responder ante una comi sión, al tiempo que debía retirar sus acusaciones. • ".

El célebre retablo pintado por Mat-thias Grünewald en 1515, en Isen-heim, Abacia, se compone de tres paneles, uno de los cuales es este denominado El concierto angelical. Grünewald (c. 1475-1528) y su retablo inspirarían más tarde la ópera y la sinfonía Matías el pintor compuestas por Paul Hindemith en 1934.


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. Giovanni Pierluigi da Palestrina marcó los inicios, pero no logró completar esta tarea. La música que compuso sobre textos sagrados y misas fue la que dejó mayor huella.

Casi toda la música de Palestrina está escrita para voces sin acompañamiento. La partitura quizá no presenta un aspecto impresionante («demasiadas notas blancas», dijo Berlioz), pero cuando b música se escucha en lugares espaciosos, como los de San Pedro, reconocemos cuan agudo es el oído italiano para aprovechar la voz sin adornos. Todavía se admira a Palestrina y sus obras se interpretan en templos de todos los credos. Bajo la influencia de la Reforma, el poder artístico y político se desplazó hacia el norte. La ciudad de Venecia estaba a b mitad del camino. Se trataba de un estado independiente, gobernado por el Dux, y durante mucho tiempo siguió comerciando con todos los bandos, ofreciendo en alquiler más ejércitos y navíos de los que ningún reino podía reunir. Venecia era opulenta y poderosa, Ninfa en tierras aluviales a la entrada del Adriático, y célebre por su belleza desde antes de las Cruzadas. A fines del Renacimiento, Venecia contaba con artistas como Tiziano, Giorgione, Tintoreto, el Veronés y d arquitecto Palladio. También los mejores músicos acudían a Venecia, los mejores virtuosos y compositores traían las ideas más recientes, y aquí la música tenía la misma importancia que habría de tener en Víena dos siglas después. Lo heterogéneo de su gente permitió una coexistencia particularmente feliz de voces e instrumentos. Incluso puede decirse que b idea de la orquestación comenzó aquí, la designación de instrumentos específicos para cada parte. Esto surgió del deseo de determinar con exactitud la combinación colorística capaz de producir el mejor efecto. La impresión de partituras también empezó en Venecia en 1501; se resolvieron problemas técnicos y se introdujeron los tipos metálicos; de distribución musical para todo el Occidente. Los músicos y los Señores que aquí venían, podían llevarse consigo los tesoros más y no sólo en el oído, sino también en su equipaje.

Tomado del Theorical Musice Laudensis (Í492) de Franchino Gaffurio

El concierto angelical del notable escultor bávaro del Renacimiento Turnan Riemenschneider es un bajorrelieve en madera que se exhibe en el Deutsches Museum de Berlín.


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En el siglo XVI la música veneciana estaba regida por Andrea Gabrieli y su sobrino Giovanni. Ellos perfeccionaron inmensas masas corales, grupos de instrumento de metales, ubicados en los coros construidos uno en la Basílica de San Marcos, noble y venerable estructura T. Los intérpretes podían dialogar musicalmente, así como los dos órganos que servían de base para esas ricas armonías. Esto era un clímax adecuado para la música del Renacimiento italiano y un viraje hacia el Barroco, cuyo principal exponente veneciano, un siglo después, sería Antonio Vivaldi. Cuando la fama de la música veneciana se esparció por el mundo, los Gabrieli eran sus árbitros absolutos. En 1583, el Dux recibió una delegación de príncipes del lejano Japón, y en honor de esos distinguidos huéspedes desplegó sus más deslumbrantes galas musicales. Al morir Andrea Gabrieli, en 1586, Giovanni quedó como máxima autoridad de la música veneciana, precisamente cuando el imperio de la voz humana en la música occidental empezaba a desvanecerse.

Fue este el momento en que la música occidental dio principio a su fase instrumental independiente, aun cuando las formas vocales conservaron su importancia. Giovanni Gabrieli ya empleaba la técnica llamada del bajo cifrado, según la cual, la línea inferior se indica en la partitura con signos numéricos que indican las armonías que el teclado debe proporcionar. Su concepto de escritura instrumental era preciso e influyó en

Monteverdi y sus sucesores. Las modulaciones de uno a otro tono se adaptaban a esta escritura instrumental, y en esta música observamos un rasgo que habría de ser vitalmente importante para la historia de la música occidental durante los tres siglos siguientes: el recién descubierto poder de la disonancia suspendida. La disonancia deliberada que gira en torno de una nota cuyo nombre en italiano es appoggiatura, esa disonancia que penetra en el flujo de la armonía, atrae poderosamente nuestra atención y exige su resolución. Cuando ésta se produce, realza nuestra respuesta emocional y abre nuevas posibilidades armónicas. Con el auxilio de esas suspensiones, el compositor puede cambiar de tonalidad en el curso de una misma obra, pasando así de mayor a menor, a la quinta superior o a la tercera inferior. En realidad, es el principio de la modulación, del desplazamiento libre de un tono a otro cualquiera. Este rasgo habría de adquirir especial relieve en la música del Período Romántico. La idea surgió de la escritura para voces humanas; así, vemos que la disonancia es un recurso muy socorrido por los compositores de madrigales, motetes y cantatas, que lo utilizaban para dar énfasis a las notas que acompañaban palabras dramáticas como «muero de amor» o bien «sus lacerantes heridas».

El poder de la nota disonante suspendida se conocía desde tiempo atrás y ya se aprecia en las baladas de Machaut y en las canciones de Dufay. Appoggiatura significa sujetarse o dar apoyo y es una forma gráfica de expresar con palabras la impresión que produce una suspensión, el sentimiento que imprime la nota base y el camino que lleva hasta ella, insinuado ya en «Sumer Is Icumen In», pero que ahora irrumpe en forma inexorable. La disonancia se apoya en la frase hasta que la presión que provoca es tal, que debe resolverse ya sea elevando la nota o bajándola hasta la siguiente.


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Grabado por DeBry que muestra a losportugueses dovortiéndose entre los nativos del Brasil durante el su segundo viaje a las Indias encabezado por Pedro Álvares Cabral en 1500.


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El Concierto de Lorenzo Costa (1460-1535), que trabajó en Bolonia y Mantua. Los instrumentos son la viola antigua (viola de brazo procede del ravel) y el laúd.


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La Venecia de tiempos de Giovanni Gabrieli era de aspecto muy diferente de la ciudad que hoy conocémos. Las construcciones de madera eran mucho mas comunes que hoy. Según lo demuestra este cuadro de Carpaccio (c1515).


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DISCOGRAFÍA SUGERIDA Los datos se presentan como 1. Nombre del album/autor 2. Nombre del grupo/Director 3. Nombre de la disquera y año /(en caso de que venga el dato)

EDAD MEDIA 1. Carmina Burana 2.New Lndon Consort/ Philip Pickett 3. Florilegium Digital Son cuatro volúmenes

1. De la Música antigua al barroco/Canto Gregoriano 2. Gran Enciclopedia de la música 3. Grupo Z/Central hispano/tiempo

Heavenly Revelations/Hildegard von Bingen Oxford Camerata/Jeremy Summerly Naxos. 2001

Cantigas de Santa María/ Alfonso X “el Sabio” Ensemble Unicor Naxos. 1995


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Cantigas de Toledo/Alfonso X “el sabio” Eduardo Paniagua Sony classical. 1995 música muy digerible. Presenta diversos intumentaciones para cada pieza. Está embellecido para la cultura de hoy.

MUY RECOMENDADO

Musica of the Gotic Era Early music consort of Londo/David Munrow Codex. Archiv introduction. 1976 Este album contiene musica de las tres épocas en que se divide la baja edad media: Notre Dame, Ars antiqua y Ars Nova

MUY RECOMENDADO

RENACIMIENTO

1. Codex Faenza: Instrumental music of the early 15th century 2. Ensemble Unicor 3. Naxos. 1998

Léonard de Vinci L´Harmonie du Monde Louvre/Réunion des musées nationaux/Fundation france telecom/Astrée .2003

MUY RECOMENDADO


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Music of the Spanish Renaissance Shirley Rumsey Naxos. 1993 Tientos y glosados/Antonio de Cabezón Ensemble Accentus/Thomas Wimmer Naxos. 2001

OTRA DISCOGRAFÍA DE INTERÉS EN EL RENACIMIENTO Sephardi Romances/Traditional Jewis music traditional spanish Ensemble Accentus Naxos 1996 MUY RECOMENDADO Tanzmusik der Ranaissance Collegium Aureum 1992

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