RICORDI

Profesor del Conservatorio Nacional de Música"Carlos López Buchardo "11~edición

Traducida, revisada y ampliada porJOSE GOLDENCHTEIN

GRAN METODO PARATROMPETA(CORNETA)NUEVA EDICION

J. B.. ARBAN

~,-~ ._, - -., - ~.

6.7.8.

9.

10.11.

.?

12.

Catorce estudios característicos 195Doce grandes piezas.'1. Fantasía y variaciones. Sobre la Cavatina

"Beatrice di Tenda", de V. BeUini : ..... ' 2102. Fantasía y variaciones. Sobre "Acteón",

de Auber , . . . . 2143. Fantasía brillante . . . . . . . . . . . .. 2184. Variaciones. Sobre un tema d.e "Norma",

de V. Bellini . . . . . . . . . . . . . . .. 2215~ Variaciones. Sobre una canción tirolesa.. 225

Variaciones. Sobre "El pequeño suizo" .. 229Capricho y variaciones 233Fantasía y variaciones. Sobre un tema ale-mán 237Variaciones. Sobre la canción: ¿Ves tú, lanieve que brilla? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 241Cavatina y variaciones. . . . . . . . . . . . . . .. 244Variaciones. Sobre un tema favorito deC. M. v, Weber, " 247Variaciones. Sobre "El carnaval de Vene-cia" '. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 251

ULTIMA PARTE

ESTUDIOS CARACTERISTICOS.FANT ASIAS y VARIACIONES

De las octavas y de las décimas. Ejercicios. . .. 134De los tresillos. Ej ercicios sobre tresillos . . . . .. 135Estudios de semicorcheas. Ejercicios sobre se-micorcheas 140

Del acorde perfecto mayor y menor. Ejercicios 145Arpegios . . . .. 150Del acorde de séptima dominante . . . . . . . . . . .. 151Del acorde de séptima disminuida. Ejercicios. . 152.Del calderón. Cadencias 156Triple staccato. Del golpe de lengua en staeca-to ternario 157

Doble staceato. Del golpe de lengua en stacca-to binario 177

Del ligado en staccato binario. El ligado y doblestaccato " 185

Del golpe de lengua de clarín. . . . . . . . . . . . . . .. 190

Pág,

323641415161777879909099

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29

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1010

56

INDICE

De los saltos de intervalos. Estudios sobre los in­tervalos ... , ..... '...................... 128

ESTUDIOS DE INTERVALOS y ACORDES.CADENCIAS

Prefacio .Tabla de armónicos .Extensión del cornetín a pistones y de la trom-peta .

Trompeta a pistones en Do .Segunda tabla .Empleo de la bomba general .Posición de la boquilla' sobre los labios .Modo de emitir el sonido .Manera de respirar .Del estilo. Defectos que hay que evitar .Estudios preliminares. Explicación sobre losprimeros estudios .

Primeros estudios .Estudios sobre las síncopas ~ .Estudios compuestos de corcheas con puntilloseguidas por semicorcheas .

Estudios compuestos de corcheas seguidas porsemicorcheas .

Estudio del compás de seis por ocho .Estudio del ligado .Ejercicios del ligado .Ejercicios para la flexibilidad de los labios .Estudio de las escalas. Escalas mayores .Escalas mayores en todas las tonalidades .: .Escalas menores .Escalas y tresillos cromáticos .Estudio de las notas de adorno .Ejercicios preparatorios sobre el grupeto .El grupeto .Del grupeto de tres notas ~ .De las dobles apoyaturas .. , .De la apoyatura simple .De la apoyatura breve .El porta mento .El trino. Ejercicios preparatorios sobre el trinoEl trino .Del mordente .

Abl'il de 1956

JOSE GOLDENCHTEIN, muy conocido en nuestro ambiente artístico, cursósus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Petrogrado (Rusia), siendodirector del mismo el famoso compositor ruso, Alexander C. Glazunov. Realizó susestudios de trompeta con el profesor A. Gordon, en el mismo Conservatorio. Lle­gó a nuestro país en 1923 y se dedicó a la enseñanza imponiendo a sus discípulosun método por entonces desconocido en Buenos Aires: el "Gran Método Arban".

En calidad de primer trompeta solista actuó en el Teatro Colón de la ciudadde Buenos Aires, hasta su jubilación. Es director del conjunto argentino de cáma­ra denominado "Agrupación Musical de Cámara"; por él formado. Actualmenteocupa el puesto de primer trompeta solista en la Orquesta Sinfónica Nacional, de­

pendiente del Ministerio de Educación de la Nación. ,

BA 11284

JOSE GOLDENCHTEIN.

José Juan Bautista Loreneo ARBAN nació en Lyon (Fromcia.), et 28 de'Febrero de 1825 'dmurió en París ei 9 de Abril de 1889. Ingresó en el Conservatorio Nacional de Música a tEm­prana edad, realizando estudios de Corneta (Trompeta), con el Profesor Donnierné. En el añG1845 ganó el Primer Premio. Arban fue el cometiste más gmnde de su época; así lo reC07W­cieron los diferentes pueblos del continente europeo en sus jiras artísticas. La.evidencia de suséxitos conw cornetista es probada por los numerosos honores que le dispensaron los REF!!de aquel entonces al conferirle el título de Cebollero de la Orden de Leopoldo de Bélgica, ¿f~Cristo de .Portugal, de Isabel la Católica, de la Cruz de Rusia, así como el de oficial de LI]

Academia.Los ideales artísticos, los estudios sobre el sonido y los principios inetruciivos de A.r~t::~:

fueron perpetuados en su espléndido "METOnO PARA TROMPETA" que se ha mant envioen la más alta posi~ión entre los trabajos similares, nunca' superado en su plano artístico. S,¿Método ha sido adoptado en los mejores Ctmservatorioe y gracias a él se 'han formado artis­tas de trompeta de fama mundial. En mi larga experiencia profesional y docente he llega'icla comprobar que la mejor guía para un trompetista es, sin duda, el GRAN METODO ARBA..S.porque cualquier variedad sobre articulación, manejo del staccato simple, doble y triple, notesde adorno, eic., está,'tratada por Arban con toda perfección. La revisión por parte mía no ·me,...difica la eetrueturo. fundamental de la obra de Arban; sino que, dada la evolución propia tiela música y las exigencias actuales para la trompeta, he pensado en ampliarla y darle w;c'ará,ctermoderno,

A fin de facilitar d aprendiw,je he creído conveniente iniciar cada capítulo con ~a.s01di-caciones necesarias para una fá,cit comp'rensión por parte del discípuJo. Además he pen.sc.d')intercalar ejercicios preliminares en el primer capítulo de Arban, ampliar ei estudio de la..sescalas oumentsmdo su valor didaCtico para el mejor dominio. de la técnica, destinar un capitu­'lo al ligamento de las notas entre sí y a lamejor flexibilidad de los labios, y otro a los arpegios.Espero que Los jóvenes estudiantes de trompeta adquieran, con estos valiosos ejercicios, f:dominio del instrumento y de su carácter fundamental: ataque limpio, franco, preciso, claro,brillante y heroico.

PREFACIO

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• Cada vez que se mencione: "trorrroeta" se sobreentiende que es refiere a la ..trompeta a pistones".

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Ejemplo de trinos impracticables con las posiciones de dedos ordinarios y que se pueden obtener fácilmenteempleando las de la segunda tabla .

Para que el Fa natural sea enteramente afinado, es necesario sacar algo al mismo tiempo, la bomba generalsegún lo indicare en el próximo capítulo.

Hay un medio de obtener el Fa natural debajo de las líneas y al mismo tiempo de facilitar la ejecuciónde ciertos pasajes impracticables con las posiciones de dedos indicadas en la primera tabla. Para esto es me­nester sacar de un semitono la bomba del tercer pistón ~ suerte que se realice una prolongación de dostonos, en vez de tono y medio que posee habitualmente. &!' utilizarán entonces las siguientes posiciones dededos, que por otra parte se usan mucho. en Alemania.

SEGUNDA TABLA

Es indispensable tocar la trompeta en Do y en Si natural, tan bien como la trompeta en Si bemol, por­que pueden ser muy útiles en las orquestas, principalmente cuando hay que tocar partes muy agudas. La trom­peta en Do, como instrumento de solo, es de los más brillantes, y aun posee un timbre más distinguido queaquella en Si bemol. No se puede prescindir de emplearla en los teatros consagrados a las representacioneslíricas, a causa de las transposiciones que vienen a ser con ella mucho más fáciles que con la trompeta en Sibemol, y principalmente a causa de la seguridad con que se pueden alcanzar los sonidos más agudos.

Si la orquesta toca en .si natural o en Mi mayor, conviene tocar con la trompeta en Si natural. .Si laorquesta toca en Doo en Fa, entonces se. toma la trompeta en Do. Con respecto a la trompeta en La, no co­rresponde bien a las tonalidades que acabo de indicar para orquesta, y su empleo no haría sino crear di-ficultades. .

i

TROMPETA A PISTONES * EN DO

¿:.:.asno ofrecen grandes dificultades, aunque ciertos artistas experimentan a veces mucho trabajo para emi­:-i!-lascon plenitud; con todo estas notas son muy bellas cuando se las posee bien.

Según lo indicado en la tabla, los instrumentos de tres pistones descendientes tienen una extensión croo=i.tica de dos octavas y medio que en el cornetín, así como en la trompeta, va del Fa sostenido debajo de.as líneas hasta el Do encima de las mismas. Pero no es dado a todos el recofrer fácilmente esta extensión,

Cuando se escribe para estos instrumentos es menester pues, aunque se tratara de un solo, no llegarJ;. los últimos límites de la escala indicada en la tabla. Los directores hacen subir generalmente el sonido aregiones demasiado agudas. De ahí resulta que el artista pierde la bella calidad de sonido del instrumento-: acaba por fracasar en las cosas más sencillas, aun cuando toque en el registro medio. Para eliminar ese3conveniente es necesario trabajar con constancia el instrumento en toda su extensión y detenerse par ticu.srmente en el capítulo consagrado al estudio de los diversos intervalos.

La extensión más fácil de recorrer comienza en el"Do grave para continuar hasta el Sol encima de las::c:.eas.Se puede subir bastante fácilmente hasta el Si bemol, pero el Si natural y el Do solamente han deemplearse rara vez.

En cuanto a las rotas que Re encuentran debajo del Do grave, esto es,

EXTE);SIO:\ DEL CORNETIN A PISTONES Y DE LA TROMPETA

La boquilla debe colocarse en medio de la boca, dos terceras partes sobre el labio inferior y un terciosobre el labio superior; a lo menos ésta es la posición que he adoptado para mí y que considero la mejor.

Los trompistas o cornistas colocan generalmente dos terceras parte de la boquilla sobre el labio superiory un tercio sobre el labio inferior; lo que es cabalmente lo contrario de lo que acabo de indicar para latrompeta; pero es preciso no olvidar que hay grandes diferencias en la conformación del instrumento comoen la manera de sostenerlo, y que lo que puede convenir a la trompa produce mal efecto con la trompeta.¿Qué se debe pues desear respecto a la posición de la trompeta?, que esté muy horizontal; pues, si se colo­case la boquilla como se acostumbra hacerlo con la trompa, el instrumento adoptaría la misma posición delclarinete, es decir, en diagonal descendente.

Hay profesores que tienen por costumbre cambiar la posición de boquilla de todos los discípulos que sedirigen a ellos. Rara vez he visto que salga bien ese sistema; que yo sepa, muchos artistas que poseen ya untalento notable, han .ensayado lo que llamamos en el Conservatorio, el sistema ortopédico, el cual consisteen enderezar las embocaduras mal colocadas. Debo' decir que esos mismos artistas, después de haber perdidomuchos años trabajando inútilmente según ese sistema, se han visto obligados a 'volver a colocar de nuevosu boquilla en la posición primitiva, porque ninguno había obtenido buenos resultados, y aun algunos ya niMdÍan tocar más.

POSICION DE LA BOQUILLA SOBRE LOS LABIOS

No es dificil bajar estas notas por medio de los labios, pero es a expensas de la calidad del sonido. En losmovimientos lentos, para conservar el sonido todo su brillo, es necesario servirse de la bomba general comocompensador.

Una trompeta bien fabricada debe estar montada de manera que el dedo pulgar de la mano izquierdapueda entrar en el anillo de la bomba general, a fin d~ poderlo sacar y poner a voluntad sin el auxilio de lamano derecha. De este modo se puede afinar mientras se toca; 'nadie ignora que cuando se comienza a tocarel instrumento por estar frío, se encuentra éste muy bajo. Solamente después de la ejecución de algunos com­pases sube, al calentarse.

La bomba general debe servir también para compensar las notas que son demasiado altas por su natura­leza. Estando afinado cada pistón para ser empleado separadamente, cuando se añaden varios, las bombasvienen "a ser forzosamente muy cortas, y la afinación se encuentra alterada. He aquí un ejemplo de ello: su­pongamos que a la trompeta en Si bemol se le pone un tono de cambio, y que. ese tono sea el de Sol; entoncesel instrumento se encuentra un tono y medio más bajo. Para tocar afinadamente en este nuevo tono, es deabsoluta necesidad sacar mucho la bomba de cada pistón.

Un efecto análogo se produce siempre que en un instrumento cualquiera se emplee el tercer pistón. Porconsiguiente, cuando en una trompeta en Si bemol se baja el tercer pistón, la misma desciende de un tODOy medio; es exactamente como si se hubiera puesto el instrumento en Sol, puesto que las bombas de cadapistón producen el efecto de tonos añadidos al instrumento.

En este caso sería pues necesario, sacar las bombas del primero y del segundo pistón para servirse deellos juntamente con el tercero; pero como esta operación es impracticable, es preciso suplirla por el artificioindicado más abajo, esto es, compensar la falta de longitud de los tubos, sacando la bomba general con el pul­gar de la mano izquierda; sin esta precaución. ~odas las notas abajo indicadas serían demasiado altas.

EMPLEO DE LA BOMBA GENERAL

Pero no debe recurrirse a estos procedimientos sino en caROSexcepcionales; los expongo aquí sólo pan.hacer conocer bien todos los recursos del instrumento.

+:23

Ejemplos ·de algunos pasajes en los cuales se pueden evitar las horquillas empleando esa misma corr.t i­nación de dedos.

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se debe emitir invariablemente la nota con un "tu" muy suave, sustituido después por la sílaba "du", yaque esta sílaba, al mismo tiempo que articula cada nota, las une perfectamente entre sí. (Tal es lo que ;;ellama el golpe de lengua en el sonido).

Sólo hay tres modos de emitir, esto es, de separar los sonidos; más tarde, daré a conocer las otras ar­ticulaciones. Por el momento sólo se debe conocer y estudiar el golpe de lengua simple, pues de este nunto departida depende enteramente el éxito de una buena ejecución. •

Como 10 he dicho más arriba, este modo de emitir el sonido deja ver inmediatamente si se tiene un esn­lo bueno o malo. La primera parte de este método está. consagrada enteramente a esta clase de estudios: TI'::>se pasará a los ligados sino cuando el discípulo sepa <emitir y fijar perfectamente el sonido.

tu du du du du du du

se debe pronunciar esa sílaba con más suavidad, de modo que los sonidos, aunque aislados, se liguen bien en­tre sí. Cuando sobre una sucesión de notas se ponen puntos sobre los cuales hay un ligado,

tu tu tu tu tu tu tu' tuf1J.C--..'­

tu

es para indicar que el sonido debe ser muy' corto; entonces se debe pronunciar la sílaba. "tu" con mucha se­quedad. Por el contrario, cuando no hay más que un punto,

Es necesario no perder de vista que la expresión "golpe de lengua", es convencional; en efec~o la. :e:>gua no da el golpe, sino que opera por el contrario un movimiento hacia atrás; solamente desempena E_ '::~-

do de una válvula.Es preciso darse cuenta bien de ese efecto antes de poner la boquilla sobre los labios. La lengua ¿¿t'e

colocarse junto a los dientes de la mandíbula superior, de suerte que la boca esté herméticamente cerrada. Enel momento en que la lengua se retira, la columna de aire, que hace presión sobre ella, se precipita violerita-mente en la boquilla y produce el sonido. -

La pronunciación de la sílaba "tu" (pronunciación francesa) sirve para determinar la emisión del :iC-

nido. Esta sílaba puede ser pronunciada con más o menos dulzura, según el grado de fuerza que se quiere daral sonido.. 'Cuando sobre una nota hay un punto alargado,

MODO DE EMITIR EL SONIDO

E::: conclusión, cuando un artista ha comenzado mal, solamente ha de tratar de perfeccionar se. per : r.::e cambiar su boquilla de sitio, principalmente si ya está adelantado, ateniéndose a que no faltan :¿:e:::.r·:,~=_'':2'X':2.:!l muy bien y aun tienen un bellísimo sonido poniendo la boquilla de costado o en las extr,,:;:-¿:¿ :2~ :'2 ~::.:a. En fin y para resumir: no hay ninguna regla absoluta para la posición de la boquilla, pUES ::::: :'2:;:..:-:.:'2-:e :2. conformación de la boca y de los dientes.

Tria vez colocada la boquilla, no conviene moverla ni para subir, ni para bajar; se obtienen <:5:3 :e~'':':':¿-::::; con la flexibilidad de los labios. Sería imposible ejecutar ciertos pasajes, si uno se viera o·::,:.:.~~!::,2. :~­::iar la boquilla de sitio para tomar con rapidez una nota grave después de una aguda.

Para hacer salir las notas agudas, es necesario operar cierta presión sobre Jos labios, de _.. - - '~-:¿ 3Eacentúe una tensión proporcionada al grado de la nota que se quiere obtener; al estar así ~C~ ..E.::::~ :~-":,;::.s~ vibraciones vienen a ser más cortas, y por consiguiente los sonidos más agudos.

Por el contrario, para bajar es necesario apoyar la boquilla más ligeramente, con el f in :.~ :'s.:- ~~'_:.~¡;: aire; siendo entonces las vibraciones más lentas por la relajación de los músculos, Se obtiene"'. s :=.::.: s ~-7e~ conforme al grado de abertura que se dé a los labios.

Es menester no llevar los labios hacia adelante, por el contrario, conviene estirar los ex!!'E'::-_:::; :.~ ~';:.xa; por ese medio se consigue un sonido mucho más amplio. Cuando los labios comienzan a cansarse. ::.::e.ay que forzar nunca los sonidos; se toca más piano, pues tocando fuerte se hinchan los labios, y ES i-:;:.:_s.ble hacer salir una nota. Se debe dejar de tocar cuando los músculos no resisten más, porque lo ccr::c:,2.::::'~ría por resultado molestias musculares.

, ~ B J ª q t F J I e tj r ' 1Itu tu tu tu tu tu ·tu tu tu tu

En el compás de seis por ocho existen los mismos errores. Se alarga la sexta corchea de' cada compás,y es ya mucho si no se ejecutan las seis corcheas saltando. Se debe ejecutar así:

en vez de alargar la primera como sigue:, 1 :>

i Ir r F ro I~ t 11lata ta ta ta ta

tutu tu tu tu tu

Si en este mismo ritmo una pieza comienza por una corchea al alzar, se da entonces demasiada impor­tancia a esa primera nota que, por el hecho, no tiene más valor que las otras. Es necesario ejecutar as! *­parando cada nota:

se encuentra generalmente el medio de alargar y destruir Ia cuarta corchea pronunciando:'1 r ro FI~jtla la ta ta da

Lo primero de 'que hay que ocuparse es de fijar bien el sonido. Este es el punto de partida de toda bus­na ejecución, pues un músico que tenga una emisión viciosa nunca será buen artista.

La emisión del sonido debe ser franca, limpia, instantánea, tanto en el piano como en el fuerte. Al en-"­tirlo es necesario articular siempre la sílaba "tu" y no la sílaba "dua", como tienen costumbre de hacerun gran número de artistas. Esta última articulación hace tomar el sonido por debajo y le da una emisiónturbia y desagradable.

Después de la colocación del sonido, el ejecutante deberá dedicarse particularmente a poseer un buen €5-tilo. No quiero hablar aquí de .esta cualidad suprema que es el punto culminante del arte y que poseen tazpocos talentos, aun entre los más afamados y hábiles, sino simplemente de una cualidad más modesta cuya.ausencia detendría todo progreso y aniquilaría todo resultado. Lo natural, la corrección, la ejecución de lamúsica tal cómo está escrita, el fraseado en el género y el sentimiento de la pieza, son los méritos que deber;ser objeto de una aspiración constante por parte del discípulo; pero éste no debe esperar conseguirlos sine.después de haberse impuesto rigurosamente la ley de observar los valores. El defecto contrario es tan co-mún, principalmente entre los músicos de regimiento, que considero un deber pasar revista .de los abusos 2-. Ioa-cuales puedé dar lugar, indicando los.medios para preservarse: de ellos. . ..

, .Así, por ejemplo, en un compás-de d~ por cuatro, compuesto 'de cuatro -corcheas," que sé' debe ejecutarcon la mayor igualdad pronunciando: .

, 1 r r r4 I p 7! Itu tu tu tu tu

DEFECTOS QUE HAY QUE EVITAR

DEL ESTILO

Una vez colocada la boquilla sobre los labios, la boca debe abrirse por los lados y la lengua retirarse P'::-f..dejar penetrar el aire a los pulmones. El vientre no debe hincharse, sino por el contrario contraerse a mE-¿:~que el pecho se dilata como consecuencia de la aspiración.

Entonces la: lengua debe adelantarse junto a los dientes de la mandíbula superior, para cerrar herrr.éz­camente la boca, como lo haría una válvula encargada de sostener la columna de aire de los pulmones.

En el momento en que la lengua se retira, el aire que hacía presión sobre ella se precipita en el ir..s:r:¡·mento y determina las vibraciones que producen el sonido. Entonces el vientre recuperará suavemente su ;.}­sición primitiva, siguiendo la disminución de volumen que se opera en el pecho al salir el aire de los :;::.~­mones.

La respiración debe estar subordinada a la extensión de las frases de las piezas musicales que se quierenejecutar; cuanto más largo es un pasaje, tanto más conviene aspirar abundantemente. En las frases cortasuna respiración demasiado fuerte y repetida muy a menudo produce una sofocación motivada por el pese :-=la columna de aire que pesa demasiado sobre los pulmones. Es preciso aprender pronto a conservar la r¿51~­ración, con el objeto de llegar al cabo de una frase larga, dando al sonido todo su poder y firmeza.

MANERA DE RESPIRAR

BA 11284

tu tu tu tu 'tu tu tu

tu tu tu tu tu tu tuAdemás se ha de observar que la primera corchea debe estar separada de las dos semicorcheas, come

si hubiera entre ellas un cuarto de tiempo de silencio. Ejemplo:

, j b §O e * O, I P "í

ta ta - a ta - II ta - a la taNo hay motivo para que la segunda nota ligada de una síncopa sea oída con más fuerza que el princi­

pio de esa misma nota. Lo esencial consiste en hacer oír· su punto de partida y sostener esa misma notadurante todo su valor, sin aumentarla hacia la parte ligada.' ,

Es necesario ejecutar el ejemplo que sigue con una igualdad mecánica, pronunciando, sin cargar:

! -

y no pronunciando:t -=-=.-==~euUUUlrtu tu~ 1Ft 1I

,., ::> ::>- ::-p r r rtu tu tu tu

, g ,. U tul o¡. U 'j' U 1I

, te ta te ta te ta te tu

E~ l~ ejecución .de la,s"síncopas'hay también generalmente un error caj, ' .e todo en las bandas deros regimientos, que consiste ien hacer sentir la .segunda parte dé la nota 's~~ .

Un~ ~síncopa debe 'Ser claramente expresada, pero es, preciso no' ha.cer· uü' :Su terminación más que ~ifuese una nota ejecutada en el tiempo fuerte, en vez de una síncopa.

Es menester ejecutarla ;pronunciándola así:

'1 no. como lo indica el siguiente. ejemplo :.:

tu tu tu tu'tu tu tu tu

-1 6 ,. . .. I.@s'U"iB:"í

cual con­el mismc

,...J J" ~ J J)jllta da ta da

en el compás de seis por. ocho igualmente hay un modo erróneo de ejecutar los contratiempos, elsiste en hacer oír la primera nota del contratiempo como si fuera una semicorchea. en vez de darvalor a las notas que lo componen. Se debe ejecutar así:

'@ i ! J J J J 11tu tu tu tu

en vez de hacer como se acostumbra:

El lector puede ver, por lo que procede, cuánto puede influir una mala articulación sobre la ejecuc. iz.:es preciso no olvidar que, siendo la lengua poco más o menos para los instrumentos de metal Jo que el arcopara el violín, si se articula de una manera desigual, se transmiten a las notas emitidas en el ínstrumez.t»las sílabas pronunciadas de un modo desigual y malo, como también las faltas de ritmo que contienen.

A veces también en los acompañamientos hay una manera detestable de hacer los contratiempos. Así, E::'el compás de tres por cuatro se debe ejecutar cada nota con la mayor igualdad, sin alargar ni acortar unade las dos notas que componen este género de acompañamiento. Ejemplo:

@ ~ § Éll e ¡ F 1t1:; f Bta. de (k la de .le la de de ra

otros artistas proceden como si hubiera corcheas-con puntillo seguidas de semicorcheas:

~ ~ .- ~ --en vez de: --wd1.J==.( F r4LY%ri4d

ta ta la da la ta da '<.1 ti¡ da

,,.- ...._-_ .._----------------

té! de que da ele gue <laMás adelante, se aprenderá la manera de ejecutar los mismos trozos por medio del golpe de lengua, pero

es necesario ejercitar previamente la lengua para pronunciar con mucha ligereza toda clase de ritmos sinacudir a ese tipo de articulación.

Además de los defectos de ritmo que acaban de indicarse hay muchos otros; casi todos pueden referirsea una ambición mal dirigida, a gusto dudoso, a una mala tendencia por las exageraciones. Muchos artistasse imaginan que dan prueba de sentimiento cuando han atacado sonidos bruscamente y han abusado de untemblor producido por medio del cuello dejando oír cierto "u, u, u", que resulta desagradable.

La oscilación del sonido se obtiene en la trompeta y en el violín por un ligero movimiento de la manoderecha: este tipo de efecto produce una gran sensibilidad, pero es menester tener cuidado de no abusar deél, pues su empleo demasiado frecuente vendría a ser grave defecto.

Igual observación hay que hacer con respecto al portamento; hay artistas que no pueden hacer cuatronotas sin introducir en ellas uno o dos portamentos ; esa es una costumbre deplorable que conviene señalar,así como el abuso del grupeto.

Concluído así el capítulo, en que he pasado revista de los defectos principales y más frecuentes que en­gendra un mal estilo (indicando el modo de remediarlos), no por ello dejaré de tratar nuevamente este asun­to siempre que se presente la ocasión. Los malos hábitos están generalmente muy arraigados en los músicosque tocan instrumentos de metal para ceder a una sola advertencia, y no se puede menos que advertirlossin cesar.

no como se acostumbra, cargando sobre la primera nota y produciendo un mal golpe de lengua:

i2i" §-!i!~:I~§¡:uli,EA

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En ninguna circunstancia se han dé abultar los carrillos;' los labios no deben hacer ningún' ruido Enboquilla, contrariamente a lo que muchas personas piensan. -El sonido se forma por sí solo; solamente SEdebe medir bien, tendiendo -los labios para que esté a su altura y no debajo del diapasón, pues entonces 1:sultana de ello un sonido desagradable y desafinado. _

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Se debe medir el sonido pronunciando la sílaba "tu", y sostenerlo bien dándole todo el brillo y::":E:rzaposible.

EXIJLICACION SORRE LOS l'RIl\lEROS ESITDIO~La ley prohibe:i:<;::x:opíaresta obra

ESTUDIOS PRELIMINARES

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Los números 7 y 8 indican todas la's notas que se provocanempleandolos mismospistones. Los números9 y 10, pasando por' todos los tonos, están destinados a completar el conjunto de las posicionesde dedos, demodoque no haya necesidadde señalar los números de los pistones bajo cada nota. Es menester pues tocarlas dos primeras leccionesdurante bastante tiempo para estar bien al tanto del juego de los dedos sobre elinstrumento.

De aquí en adelante solamente indicaré los juegos de dedos que proporcionen facilidades. En todas laslecciones (hasta el NQ50 inclusive), es necesario medir constantemente cada sonido y dar a cada nota suverdadero valor. Con este objeto están. compuestos.los primeros.estudios.

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PRIMEROS ESTUDIOS

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La síncopa es una nota que en vez de estar colocada sobre el tiempo fuerte se coloca sobre el tiempo dé­bil. Se la debe sostener mientras lo exija su valor, haciendo sentir bien su punto de partida; pero en ningúncaso conviene hacer oír bruscamente la segunda parte de su valor.

Se debe ejecutar así: ~ ,.. ,... ~~-$-i::P-.-Ft D I rT~

ESTUDIOS SOBRE LAS SINCOPAS

26

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BA 11284

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. Se debe ejecutar así: , 1 E2d E2J 1 r ! 1Itu IU tu tu tu

La corchea con puntillo debe ser sostenida en estos estudios durante todo su valor; es necesario noreemplazar el puntillo por un silencio.

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V? ,--, 4f:ESTUDIOS COMPUESTOS DE CORCHEAS CON PUNTILLO '/~ú:~_;~~

SEGUIDAS POR SEMICORCHEAS

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Se escri be asi;

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.'- .;¡edebe ejecutar de e"ra mallera:

~~,¡ J H J J -; I J1~IU [U (u IU IU (U ru tu tu

Se sscri be a"í:

Sucede lo mismo cuuudo uuu corchea sigue lus semicorcheas.

IU IU ru (U (U IU IU (U [U tu

.Y se debe ejecutar de esta. manera:

'1e;o e 1O I ¡,h Ji \ 11

Para dar más ligereza a estos estudios es menester que la primera corchea sea entonada con más se-:quedad de lo que su valor indica; se la debe ejecutar como una semicorchea, observando un silencio entre.ella y las dos semicorcheas que la siguen.

Seescl'i\,casi: ~ m IJ H l' i](u (u tu IU IU (U (U (U IU ru

ESTUDIOS COMPUESTOS DE CORCHEAS.SEGUIDAS POR SEMICORCHEAS··

32

BA 11284

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4 & i JJ l 'J IJ J J }, '1IJ J J l''t 'f I:p1l 'tJ I f:J=¡) D, 7 II

En el compás de + se deben ejecutar las corcheas separándolas bien y dándolesun valor igu~l.Por con­siguiente no conviene réeargar jamás sobre Ia tercera corchea de cada tiempo. Las corcheas con-puntíllo ylas corcheas seguidas'por semicorcheasse ejecutan en este ritmo. observando las mismas reglas que en el de.dos por cuatro. .

.-.AlIegretto .

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ESTUDIO DEL CaMPAS DE ~

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EA 11284

EJERCICIOS DEL LIGADO

Esta parte del método es, sin duda, una de las más importantes; por éso me he dedicado especialmente¡, estos ejercicios que se ejecutan con el movimiento de los labios, es decir, sin acudir a la adición o a la.sastítucíón de un pistón. Se deberán seguir las combinaciones .de dedos indicadas aunque no estén en uso,ILlámanse posiciones falsas). En efecto, he acudido de intento a esas combinaciones, no para aconsejar suzso en la ejecución habitual, sino con el fin de dar a ese tipo de ejercicio una dificultad que ha de dominar­se absolutamente, que consiste en obligar los labios a moverse sin tener que acudir al empleo de los pistones.

Por lo demás, ese trabajo es análogo a aquél al cual. se dedican los cantores cuando estudian el movimien,:;:.de la glotis para llegar a hacer el trino.

El intervalo más fácil de ligar es el de segunda menor; el de segunda mayor es algo más difícil porqueTE. es menester hacer cierto movimiento de labios para obtenerlo ..

El intervalo de tercera es el más difícil, porque Sé encuentra a menudo sobre grados en que viene a serznposlble acudir a los pistones para ayudar a pasar el sonido de la nota baja a la nota alta.

Aconsejo pues se trabaje constantemente este tipo de ejercicio, pues es el manantial de una ejecución.:acil y brillante; por él se consigue una gran flexibilidad de labios, principalmente cuando se puede llegaraasta la ejecución del trino.

El trino ejecutado por medio de los labios no es' bueno sino para los intervalos en que los arménicos es­:in a distancia de segunda, como en el ejercicio NO23, y principalmente siguiendo la digitación indicada; de0:11'0 modo se harían trinos de terceras que serían tan desagradables como malos.

No doy pues estos ejercicios sino como estudios" y no invito de ningún modo a los discípulos a que seman de ellos en la práctica como lo hacen ciertos trompistas o cornetas que quieren aplicar a la trompetaJI! sistema que no tiene ninguna razón de ser, puesto que es uno de los instrumentos más perfectos y máscompletos, que repudia en lugar de exigir procedimientos ficticios, cuyo efecto parecerá siempre detestablea las personas de gusto. .

Los quince primeros números de esta parte tienen únicamente por objeto enseñar a conducir el sonido.Para llegar a ese resultado es preciso reforzar algo la nota grave y en el momento en que llegue al apogeode su fuerza pasar a la nota alta por medio de una ligera presión de la boquilla sobre los labios.

Después llega 'el trabajo del intervalo de tercera que se obtiene por la tensión de los músculos y tam­nién por la presión de la boquilla sobre los labios. Emitir cada nota con igualdad ligándolas bien entre sí y si-guiendo los ritmos y los juegos de dedos indicados. ,

Todos los estudios desde el NO 16 hasta el NQ69 inclusive, están únicamente compuestos para que seaprenda a ligar con facilidad los intervalos de terceras, a fin de llegar a pasar con elegancia los' portamentos,eomo también las dobles apoyaturas, de las cuales ya he añadido algunos ejemplos a esta sede de estudios,pero que más tarde serán tratadas a fondo en el artículo de las notas de adorno.

Como estos adornos no se obtienen' sino por el movimiento de los labios he considerado un deber dar aquíalgunas explicaciones.

ESTUDIO DEL LIGADO

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EJERCICIOS PARA LA FLEXIBILIDAD DE LOS LABIOS;;1

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L~ Estudio de las escalas ha sido siempre muy descuidado en las obras de este género, las cuales se Iiirri;:;;_:::?"-=neralmentea dar algunos ejemplos, dejando al discípulo el cuidado de encontrar por sus propios me­:'::'5 b que falta al método. ¿Qué resulta de esto?, que muy pocos artistas saben ejecutar una escala corree­:¿:::-=T:.:e.Sin embargo es necesario trabajar las escalas con aplicación; por eso, comprendiendo toda la im­:;:c"::?!.:dade este género de estudio, he tratado esta parte muy extensamente y en todas las tonalidades. Por=,,":':0 de este trabajo se obtiene una perfecta igualdad de sonido, así como una ejecución ligada y correcta,

ESTUDIO DE LAS ESCALAS

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ESCALAS MAYORES EN TODAS LAS TONALIDADES

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La escala menor es por naturaleza menos rica que la escala mayor. Solamente he dado ejemplos deella sobre la tónica y sobre la dominante, con: el fin de hacer conocer sus recursos.

E~CALAS. MENORES.i8

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ESCALAS CROMATIf:AS

Las escalas cromáticas son esenciales. Se obtiene por este género de estudio una gran agilidad de dedos;E5 preciso tener cuidado de apretar bien los pistones, para que todas las notas salgan con plenitud.

Es menester trabajar primero con lentitud, haciendo oír bien los ritmos indicados. En esta escala comoen las escalas diatónicas, es necesario aumentar el sonido al subir y disminuirlo al bajar; se debe tocar man­teniendo bien el compás, sin acelerar hacia el fin de cada período. Aconsejo pues el empleo del metrónomo pa-ra llegar a esa exactitud que determina la belleza de la ejecución. '

ESCALAS Y TRESILLOS CROMATICOS

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BA 11284

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'efecto: ", H F fj'ñ ~El signo anterior expresa que se debe empezar por la nota inferior.Tal es, a lo menos, la manera como se debería eacríbír ; pero desgraciadamente hoy los compositores

descuidan estos detalles, y casi siempre se remiten al gusto del ejecutante.Para este tipo de adorno, véase desde el,N9 24 hasta el N981.

EJERCICIOS PREI'ARATORIOS SOBRE EL GRUPETO

11~I F = r

Del grupetoLos 23 primeros estudios de la parte que sigue están compuestos únicamente con el objeto de preparar

al discípulo para la ejecución del grupeto, el cual consiste, como se sabe, en rodear de apoyaturas una notacualquiera de 'una armonía. Estos estudios deben ejecutarse lentamente, para acostumbrar los labios y losdedos a marchar con perfección. Para esto es necesario dar tanto valor a las apoyatura s inferior y superiorcomo a la nota que les sirve de eje.

Hay dos tipos de grupetos de cuatro notas; el primero se. indica del ~odo que sigue:

. '15 FS2722t:2=~=-=R~ .~ .~

efecto: ie F nEi:~~~s==J. Tal signo expresa que hay que empezar pOI"la nota superior.La apoyatura inferior debe estar siempre a la distancia de un semitono de la nota que acompaña ; se in-

dica por una alteración puesta debajo del signo. 'En cuanto a la apoyatura superior puede ser mayor o menor, según la tonalidad de la pieza que se eje-

cuta.El segundo tipo de grupeto se indica como sigue:

ESTUDIO DE LAS NOTAS ·DE ADORNO

JO¡:;GE E. CAYUMÁNTé ter de Trompeta

90 ;nciación Musical

BA 11284

91

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92

BA 11284

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BA 11284

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BA 11284

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25.

Allegro

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24.

Alleg:reUo

EL GRUPETO

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AlIegro moderato

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JORGE E. CAYUMANTa!ler de TrompetaIn;ciación Musical

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BA 11284

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Allegretto

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BA 11284

Se ve que este adorno no debe tomar su valor de la nota que acompaña, sino del tiempo que la precede.Es necesario ejecutarlo con mucha ligereza, al mismo tiempo que se ha de medir bien la apoyatura. (Véaseaesde el N'! 32 hasta el N° 35).

Andantino

pero se deben ejecutar como sigue:

Andante

tI,'! B §(J7J ~IQVP11 '11Andante

Se escriben así:

Hay dos clases de grupetos de tres notas; el primero se ejecuta subiendo y el segundo bajando. En losdos casos pueden estar constituidos por una tercera menor o disminuida, pero nunca por una tercera mavor.

DE.L GRUPETO DE THES NOTA~

AIlcgro mode ra to

35.¡~% ó ~'~d1#7~dl#~!'Jjfi IQtrt\FI~ "I~d1#'4'lU I

~~~nitfll ffl ~ "1 lIDr J hff#d~f I LléF t lt IlM ª fd

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Andun tr~ ~ .-------..... ..---~ ~'"

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10..\

BA 11284

Estas apoyaturas deben tomar su valor del tiempo que precede a la nota que acompañan. (Véase des-de el _NQ 36 hasta el NI?43). '

t~ F3 j ') j t;~ JEjemplo: @ ~ ~ 1 j' ;Lr r; J I i( é) ~J ~ 11

Se debe ejecutar así: 4$ 2 ~ I t1ft r J 4_1 j .(?) J; t 1I

La segunda clase de doble apoyatura se compone de una apoyatura superior y de otra inferior.

Ejemplo bajando:

Ejemplo subiendo:

La doble apoyatura no debe tomar su valor de la nota que acompaña; por el contrario, debe precederlacomo sigue:

Ejemplo bajando:

Ejemplo subiendo:

Hay dos clases de dobles apoyatura s : la primera se compone de dos pequeñas notas que pueden ser to­madas a distancia de una tercera de la nota que acompañan, ora bajando, ora subiendo.

DE LAS DOBLES APOYATURAS.... ,_; ::'

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Andante con spirito. .

40. ,~ {l U&p8 te 1]Ila ~ffirH!t)#J flitlllfJ tbu&&~opQU}JllJ'tí1Á(UJ qrbr, ~trqfrFF.g.rrd

Allegretto rnoder atu

39. '#8 ~ Ir &eJ i)IJ-g_"'JJ~iIDHihJ'¡Jª,)l2r elc&rJ ;;!ll,~ J@J; flD] ra&r1f!; IG&-rl!Qitnr GlttrsJ2r )1

$# (hUD€tn·amtt ~/1JIfó r}ruV eldIP )IJ~J; ;mr nJ@hJ'IJ ~r eIc€rEj JIJhlJ; ;"ID3 i2b Bit )V~ 1I

38. ¡-; f &tj Ir &U IJ ~nI¡f IfLw. Ip¿¡n. IF-1&id~ • ~'{z!l.~ r atJ: Ir 1Í IFtu Ir in li JIHittliU E#m lew¡!J·jj

• Fine

& ~ E (11tt~aIC1~ü Ir Ir ;Qtr lA "º'EJ IU 4tu I~ ¡

& ü#n F itJ2WJ#J ¿ti I@ Ilr oI(? ~e@r IG~d rer·errtWi 1. na

Allegretto

106

BA 11284

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Andante con spirito;1 ~44. ,w" eED I f2I3P I =s=---+#t-P-q

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En la música de los antiguos maestros hay una.gran cantidad de ejemplos de apoyatura s que deben to­mar la. mitad del valor de la nota que ellas preceden; pero hoy, con el fin de obtener una ejecución unifor­me, se escribe generalmente la música.cornodebe ser ejecutada, lo que incontestablemente .es mucho mejor(Véase desde el NQ44 hasta el NQ47).

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Ejemplo: .1', r'. P j ~r4 ,1 ( P "i J.r pA

La apoyatura puede ser más aguda o más grave que la nota que acompaña. Cuando es más aguda pue­de estar a la distancia de un tono o de un semitono; cuando es más grave, debe encontrarse invariablementea la distancia de un semitono.

Ejemplo: te ir 2rifA @ TIEfecto: ¡--, mm r~r I P=J ~J f ~

La apoyatura simple es una pequeña nota que no forma parte de ODa armonía, y sin embargo toma lamitad del valor de la nota delante de la cual está colocada.

DE LA APOYATURA SIMPLE

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Allegro moderato >- .

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La apoyatura breve toma su valor de la misma nota que acompaña; generalmente se emplea en los mü-·vimientos algo vivos. Se debe apoyar al emitirla, de modo que se le dé algo más de fuerza que a la nota queprecede. Cuando es superior, puede encontrarse a un tono o a un semitono de la nota que acompaña; cuan­do es inferior. se coloca invariablemente a la distancia de un semitono (Véase desde el NQ48 hasta el NQ54).

DE LA APOYATURA BREVE

BA 112~4

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El portamento no es más que la repetición.de una nota cualquiera que se quiere llevar sobre otra resba­lando el sonido. Es necesario no abusar de esta clase de adorno, pues vendría a ser de mal gusto; empleadoconvenientementepuede ser de un gran efecto, pero yo prefiero el sonido producido sin el emplee del porta­mento (Véase desde el NQ55 hasta el NQ5,9).

EL PORlAMENTO112

JORGE E. CAYUMÁNTaller de TrompetaIniciación M usícel

BA 11284

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El trino es el adorno más difícil de ejecutar en los instrumentos a pistones. Menosdifíeultoso es el trinode semitono. Sin embargo se pueden hacer trinos de un tono, pero es preciso tener cuidado de apretar regu-larmente los pistones, para que cada nota se oiga nítidamente.. '

Se deberán pues trabajar previamente con paciencia y sin apresurarse los estudios desde el NQ60 hastael NI)67, a fin de llegar a hacer salir puramente cada sonido.Más tarde se podrán ejecutar 108 estudios so­bre el trino, siguiendoexactamente las combinacionesde dedos indicadas (Véase desde el NI) 68 hasta. el~Q 80)'. .

EJERCICIOS PREPARATORIOS SOBRE EL TRINO

EL TRINO

JORGE E. CAYUMÁNTa!(er de TrompetaIniciación Musical114

BA 11284

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AlJegro moderato

N. oB. _ Como todas las leceiones acerca de las notas de adorno han sido compuestas para servir de estu­dio he reunido de intento con profusión todos los tipos de adornos. Pero es menester tener cuidado de noab~sar de ellos en la práctica. pues sería de mal gusto,

El. mordente toma su valor de la misma nota a la .cual pertenece (Véase desde el N9 81 hasta el NQ83)

o El mordente compuesto de varios batidos es casi impracticable sobre la trompeta. Es preciso pues li­mitarse en el tnordente a un solo batido, porque se hace con más facilidad y es más gracioso.

He aquí su efecto:

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El mordente es un trino precipitado, que no exige ni preparación ni resolución. Se indica por medio delsiguiente signo:

DEL MORDENTE

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BA 11284

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BA 11284

CADENCIAS

ESTUDIOS·

DE

INTERVALOS Y ACORDES

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Conviene trabajar constantemente estos estudios, 'cu~'~andoque la boquilla no se separe de los labios'pasar de una nota baja a otra alta, o de una nota alta a otra baja. De este modo se obtiene una gran segridad de compás y facilidad de ejecución (Véase desde el NQ1 hasta el N9 7).

DE LOS SALTOS DE INTERVALOS

JORGE E. CAYUMÁNTóiler de Trompeta

128 In Gi¿;¡Gj~n MysiCel

BA 11284

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BA 11284

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EJERCICIOS SOBRE LAS Ol:TA"-AS y LAS DECIMAS

Las octavas y las décimas no sen muy usadas en la trompeta; con todo se puede conseguir mucho efectopor un inteligente empleo de las octavas.

Con respecto a las décimas hay motivo para ponerlas entre los saltos de intervalos. En efecto seria muydificil ejecutar ~on rapidez una melodía cualquiera empleando sucesivamente el intervalo de décima (Véasedesde el NQ8 hasta el NQ12~.

BA 11284

El empleo de los tresillos ha sido· siempre de un excelente efecto. Para ejecutar bien el tresillo es ne­cesario estudiarlo con el fin de que todas las notas suenen con perfecta igualdad. Se debe trabajar lentamen­te y no pasar a un movimiento más vivo sino cuando los dedos marchen con regularidad (Véase desde elNC;> 13 hasta el N9 27) .

DE LOS TRESILLOS

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BA 11284

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fJ ERCICIOS SOBRE SEMICORCHEAS

Para llegar a una ejecución irreprochable se han de trabajar estos estudios conservando siempre una me­dida bien ritmada, y siguiendo puntualmente las indicaciones. 'Es menester principiar con lentitud y no acele­rar el movimiento sino ~\medida que el ejercicio resulte familiar. Una velocidad demasiado grande no dasiempre a la ejecución el brillo que se espera. Lo importante en una buena ejecución es la claridad y la re-gularidad (Véase desde el NQ2R hasta el NQ47). .

14:0 ESTUDIOS DE SEMICORCHEAS.

JORGE E. CAYUMÁNTaller de TrompetaInic;a,,;¡$n Ml-.ls;caJ

FA 11284

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1-:1:4

BA ll28-1 '

EJERCICIOS SOBRE ACORDES MAYORES y MEl'ORES

Al dar un desarrollo tan grande a estos estudios mi intención ha sido conseguir que los discípulos ;::12:'é.':­tocar fácilmente en todas las tonalidades, Ciertas combinaciones de dedos parecerán difíciles al principio: E~:':no es un motivo para abandonarlas; por el contrario, deben acometerse con valor y convicción, Siempre ~-:..:.~­da algo de tal trabajo, aun en el caso en que se ejecuten lentamente dichos acordes; y los esfuerzos que ;;~hayan efectuado para vencer ciertas imposibilidades mostrarán muy pronto que éstas no son sino ap?.:'-=:-.:-=;;Ellas ofrecerán solamente obstáculo insuperable a los artistas que por pereza hayan contraído la funes ;c ::.:-.tumbre de tocar siempre en tonalidades fáciles (Véase desde el N9 48 hasta el N9.52) ,

DEL ACORDE PERFECTO MAYOR Y MENOR, .­! -r ."

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Menor

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Menor

148

BA 11284

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EA 11284

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4 {JJiJ)I"r¡:¡n¡¡IWQJlwmItyEfiIWErtIWEEflll 1I

EL ACORDE SOBRE LA SEPTLMA DOMINANTE

Siendo el acorde de séptima dominante el mism10 en los modos mayores y menores viene a ser aquí elcomplemento de los estudios precedentes. Se deberá y-abajar conservando siempre esa misma regularidad que­recomiendo sobremanera (Véase los NI,)53 y 54). ~.

DEL ACORDE DE SEPTIMA DOMINANTE

151

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152

BA 11284

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EJERCIC[OS SOBRE EL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA

Este acorde desempeña un g.i..an papel en la composición musical actual; gracias a su elasticidad. :;:::-~ta servicios incalculables; pues al estar compuesto únicamente de terceras menores, se puede interpretar :"'?muchas maneras diferentes. Es sumamente 'útil para el músico.

Se pueden hacer sucesiones de acordes de séptima disminuida, porque se encadenan con mucha fac~:;:..a.::iHe presentado este acorde en ritmos y encadenamientos diferentes, para que el discípulo pueda formarse '..:.=.áidea cabal de ello (Véase desde el Ni? 55 hasta el Ni? 61).

DEL ACORDE DE SEPTIMA DISMINUIDA

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154

BA 11284

155

Reúno en estos estudios una serie de calderones en forma de preludios, con el fin de acostumbrar a losdiscípulos a terminar bien un solo. Bueno será transportar estos calderones a todos los tonos. Es necesario te­nsr cuidado de respirar en los sitios en que se encuentran pausas, para llegar a la conclusión de la frase contoda la fuerza, y sin dejar caer el sonido; de otro modo el efecto se encontraría completamente destruído.

DEL CALDERONl;jo

JORGE E. CAYUMÁNTa!ler de TrompetaIniciación Musical

BA 11284

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tu tu ku tu tu ku tu ,4~rrw:r r i IHtrrr r ~ItErcerr!If"fEEE ~IrrCrCEr ~IFErmp]:,~ trFrUr ~IrrrUFr i lajéuJ flcrnuJ $jmmM3.4~!fJJm J lJ'IlrrrJItrrrru 19Bltia mrrrt [f(tttflcrrrrr~

tu tu ku tu tu ku tu

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Para dar más igualdad al golpe de lengua, al principio es necesario alargar algo cada sílaba, de modoque las notas queden bien ligadas entre sí. Solamente cuando el golpe de lengua sale con precisión, se ha depronunciar con más sequedad para obtener el verdadero staccato.

He aquí el mecanismo del staccato ternario.Al pronunciar las sílabas tu, tu, ku, tu, tu, ku, la lengua se coloca entre los dientes de la mandíbula su­

perior, y 11-1retirarse produce los dos primeros golpes. Entonces la lengua debe ir al fondo de la boca y obs­truir la garganta inflándose por el efecto de la pronunciación de la sílaba "ku", que dejando penetrar la co­lumna de aire en la boquilla determina el tercer golpe.

Para dar a este efecto de vaivén una gran regularidad, es menester trabajar lentamente a fin de que lalengua deje' escapar por cada sílaba la misma cantidad de aire, lo mismo que lo haría una válvula.

Gracias a este género de articulación ya no hay trozos musicales difíciles; se puede llegar a tocar tanfácilmente como con una flauta; pero para eso se necesita una gran pureza. La experiencia me ha demostradoque para obtener un staccato verdaderamente variado, ·es preciso pronunciar las sílabas tu, tu, ku • tu, tu, kucomo acaba de indicarse, y no las sílabas du, du, gu - du, du, gu; es verdad que éstas salen con más rapidez,pero en vez de separarse producen un golpe de lengua en el sonido. . .

El golpe de lengua no .debe ser muy precipitado; porque entonces el oyente acaba por no distinguirlo.Conviene pues acordarse que esta articulación debe servir para ejecutar trozos cambiando de nota a cada gol­pe de lengua y no para imitar el ruido de la carraca. Por lo demás, se obtiene tina velocidad suficiente por elmedio que he indicado. Es necesario dedicarse principalmente a realizarlo con precisión y claridad irrepro­chables (Véase desde el NQ 1 hasta el NQ76).

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[11 tu ku tu tu ku (11 tu ku ti¡ tu ku tu

El staccato consiste en separar con regularidad una sucesión de notas sin que el golpe de lengua seademasiado seco ni demasiado largo. Para llegar a semejante perfección habrá que trabajar muy lentamentelos primeros estudios que sirven de punto de partida.

Ante todo conviene dedicarse a pronunciar las sílabas con mucha igualdad.

DEL GOLPE DE LENGUA EN STACCATO TEH~AHIO

TRIPLE STACCATO

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BA 11284

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DOBLE STACCATO

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Como ea ve, la lengua opera un movimiento de vaivén que ·es muy difícil de obtener con perfecta ig-.:a2.dad; pero una vez adquirido este resultado, se pueden ejecutar los pasajes más difíciles con toda la rapidez,energía y decisión deseables.

Después de haber trabajado todos los estudios inherentes a los acordes perfectos, así como a los de sép­tima dominante y séptima disminuída, y de ejecutarlos empleando este mismo staccato, con el fin de acos­tumbrar los dedos a andar regularmente con la lengua, éste será un fecundo trabajo (Véase desde el NQ 77.hasta el NQ 114).

Este .tlpo de staccato es un gran recurso en la. ejecución de las escalas, de los arpegios y de todos 105 pa­'sajes en ritmo binario. Para llegar a ejecutarlo con precisión es menester estudiarlo lentamente, SIguiendo ;05principios indicados para el golpe de lengua en staccato ternario.

Se han de pronunciar primitivamente las sílabas'

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DEL GOLPE DE LENGUA EN STACCATO BINARIO177

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i' & fLtro '1mG~IbtiJ@D ~1Lffi'of7=!@f~~~

117. ilJJ 3JBJj J IJJ H J JJ J J !lb)-] I¡,Qll.fmJ 1M~ta- a ta ka ta ka ta ka ta ta- a ta ka ta ka ta ka ta o

, EtffEEar IffrrUr !Bccrcr ImEW'r Ilfmr IMJJDJr!4mUJ13J I¿mJJJJJ I¿¡BJJJJJ I¿JjjjJJJJ IWJnl1r3118. &&~JJ J J InB¿¡J J IJfilan frfffi JiQ laer rltr-J. ta - a ta ka ta - ao ta ka ta - a ta ka ta .r-,& F fr e; I fE r r t r r; Ir (ter It rrrhErr (JIm-ttfrrUfff-q.4~FftrnEl~frr Eí~"=frWlnrr·a r-FHitl*t~4~r rrrfi®:tmlfflFF-t~ IJ gñ 14JJJiJBJ ~ )

EL LIGADO Y DOBLE STACCATO

La silaba Uta" sirve para atacar la primera nota, y la silaba "a" que viene después permite ligar tacnrnen;econ la segunda nota prolongando el sonido. Este golpe de lengua es seguramente uno de los más índíspensa­bies. puesto que se encuentra su empleo en todos los géneros de música <Véase desde el N':'115hasta el N'~13.f'

:i::±=:.:_:j~ 61 J 'J I 'o i ¡,-lA T ¡FT~~~~~~i:tBo: inl~_j-.J-. *.:_u:u';"I~'~ta-a ta ka ta-a la ka ta- a ta ka la ka ta ka fa

~ O2_0- i,m " ~ u o~~ ,.. _, o ; o -~I oo o o o - ,4 ~_ •• °o~~.·o.--.- .:-:~I_.o--" • •

ta - a ta ka ta - a ta ka ta - u la ka ta ka la ka

Para interpretar ligados en staccato binario hay que emplear un tipo particular de pronunciación. Serta :::::::­tono el hacer siempre staccato sin acudir a los ligados: en cambio su mezcla produce una variedad feliz ~:-.~=­ejecución, al mismo tiempo que facilitar la prontitud del movimiento.

Esta articulación se obtiene pronunciando las sílabas que siguen:

DEL LIGADO EN STACCATO BINARIO

g.l ::~~-:

ta- a ta ka la-a la ka ta-a ta ka ta-a

i~oottttWftmr rt1J32 ia 1mtrnJ4t.ITrEtrnr-t===¡~~ OHr!g+F§fftm~CtFDJJIJ f IrrrrtfcFlüWfl,~ lJJJmWYjfl rrtlrrttrrle# J jt@HtJj IlIii:=II

120· 4~iJJJJJJJJWJJ'jitítJil __ !=fiU~ta - a ta ka ta ka ta ka ta - a ta ka fa ka ta ka ta

-;_ rc ~ r--, .¡~Emml[rrrcrcrlrrf[ti '! IEbdCHPICtccCCtrl[IDrtffl

,~ fE rr tE rr IaU ce rr ItJJ3J3 jJ I~JBJJH IlB j}, I

121. '~4JHnf] ItJUOUIpnnl~_pªª~tjfa - a fa ka ta - a ta ka la - a la ka la

'm'umltufr 1m?~tfrt@@IWlHü@1t, ~ .6 ifflJ ItijP~Ill5aJ laDljllD5J IJ1@JO I»JaA122. tJ;jlptPJ IA"pl~I®= __ 1

ta-a ta ka la-a la ka la-a la ka la-a la ka ta-a ta kata-a ta ka la

186

HA 112M

±~. ----.. ~ ~~ ~ ~ ~ ~~:ur!m 1Qii& tm4@=?dUJ-@ I~il"'t 41

123.,~~.1[J24QÜ5ft:Etft#hffHmr!®®tJl¿#¡:·ta ka fa - a la ka ta - a ta

~ ~ e~fj qb!ftuEhalr~fiJtrmf:,~ c@rWrtr-C;bCUUi¡Jm tf.íVJ)~ I J t I

124·~;iwnF I:flPlMa. ¡ta ka ta· a ta ka ta - ti ta ka ta- a ta ka ta - a . la

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1_­.~,

188

EA 11284

189

Allegro .

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t) rerH rp r ICPt;tWrE r jr ferE Itltt.UEJñ tJ;fféttt j Fffj,& EEcrmnrtr; wF9ñ rlHF IErlI't ~rfILECHrrrlO'J 51

Ternp o di Juarcia. 8'

136.,~ i J JJriJllW'IJ§,JJnlrz15IE.W'~PJnl@IC)~ITI! tu tu ku tu tu tu tu ku tu ~ ~

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4& jJmt3?~ltmª1MJ~'lrrrrLFIEQ}IPJJ 1m3.J:. . Allegl'c1Jo 3 . .

137. ~p 3 JJJJJ fJJJJIJJJJJ nJJJ lueucsurlC" ~cr IFUr ~. Tu tu tu ku tu tu tu tu 1<11 tu . 1;7

~ & ffl EtC Ir q~T JI IwlJJ IJJUJJJJUjJ IJUunJJJ:n lErrrr EeE~rI~, r' ~oPIO ~Ej~rl@mlrJmIPP ti;,:II~twrmlpqrIEEmOO"I,~kttrr IrbEfrm1mr IEkItdtlEWfG1rlrcrrrffllwr I

t )~

DEL GOLPE DE LENGUA APLICADO AL CLARIN

Habiendo observado muchísimas veces -or<l. en el Conservatorio, ora en otra parte=-, que los discípulosque sabían hacer el golpe de lengua de clarín, casi nunca llegaban a ejecutar muy correctamente el verda­dero staccato, deduje de ello que ese golpe de lengua es un obstáculo para las demás artieulaciones, y reco­mendé que no se estudie sino cuando se poseen bien todos los demás. Su ejecución es por otra parte de lasmás fáciles cuando se han negado a dar bien los golpes de lengua binario y ternario (Véase desde el N9 135hasta el N9 145).

DEL GOLPE DE LENGUA DE CLARIN

. BA 11284

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192

BA 11284

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FANTASIAS V VARIACIONES

ESTUDIOS CARACTERISTIC()S

ULTIMA PARTE

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He compuesto los catorce estudios que siguen con el objeto de inculcar en 'los discípulos una invenciblefuerza de voluntad. Ellos se cansarán sin ninguna duda, principalmente al principio, tocando trozos tan lar­gos; el estudio y la experiencia les enseñará a triunfar de esta dificultad, y a descubrir recursos para negarsin obstáculo al objeto de su tarea. Entre los medios que ofrece casi invariablemente toda composición, lesindicaré los pasajes del canto invitándoles a tocarlos con extrema dulzura, disminuyendo el sonido. En latrompeta se pueden obtener, como hacen los cantores, sonidos claros abriendo los labios y sonidos opacos ce­rrándolos. Ese será un excelente inedio de descansar sin dejar de tocar, y al mismo tiempo introduciendo fe­lices contrastes en la ejecución. Con esos pequeños artificios, conservando los recursos con destreza, el ejecu­tante llegará al ñn del trozo más largo y cansador, no solamente sin gran dificultad, sino también con unareserva de fuerza y de poder, cuyo efecto empleado en Jos últimos compases es infalible sobre el oyente.

Las doce grandes piezas que se encuentran a continuación de los estudios, son el resumen de las diversasenseñanzas contenidas en este volumen; en ellas se encontrarán todas las articulaciones, todos los pasajes develocidad, todas las dificultades cuya solución he dado antes alternativamente. Además se encontrarán melo­días apropiadas para formar el gusto del discípulo, para hacerlo tan completo y perfecto como sea posible.

Aquí se detiene naturalmente mi tarea de profesor, sobre todo de profesor que emplea la escritura envez de la palabra. Hay cosas que pueden transmitirse de viva voz, pero que no pueden confiarse al papel sinengendrar la confusión y la oscuridad, o sin caer en la puerilidad.

Hay además otras cosas de un orden tan elevado y tan sutil, que escapan a la interpretación de la pala­bra como a la de la escritura. Se las siente, se las adivina, pero no se las explica. Esas cosas constituyen elalto estilo, la gran escuela que tengo la noble ambición de querer fundar para la trompeta, como existen yapara el canto y para la mayor parte de los instrumentos.

Los lectores de este método que quisieran llegar a esas elevadas cimas, deberán ante todo dedicarse aoír música buena y bien interpretada. Entre los cantores y los talentosos instrumentistas, buscarán con es­mero y ávidamente a los perfectos modelos; y tal empresa, después. de haber perfeccionado su gusto, des­arrollado su sentimiento y de haberlos conducido lo más cerca posible de la perfección en lo bello, quizá lesrevele la chispa original que debe iluminar un día su talento y hacerlos dignos de ser a su vez citados e imi­tados en elporvenir.

ULTIMA PARTE

BA 11284

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OATORCE ESTUDIOS CARACTERISTICOS

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BA 11284

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de V. BELLlNI

"BEATRICE DI TENDA"

Sobre Ja Cavatina

BA 11284

Var.I '.'e ¡tnffa 1&9 ca fflqJJJ Iffi tú! ro IIEEr&:..~::n -

~JtitPª WJn;J 1@ en- ro qJ J J 14] j al J ..-:;..taJ ffiH)) V J IdJ) HJ s ~@ 1ID f#fl®te

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=====­. Var.IlI y Final

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"UJJ; EcEfff EFEjrFrrr g¡IJ3JJ3S rcrrEcCCrEaCUml

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~s njnjrn&IEfFCr:t;JJJJJ~tRrr[FJJ]HJ I

~bHCbfdmlJaErun)JJJlrcErt& ~y. G ~ 1: II

212

BA 11284

tu ku tu. ku tu 1(lItu ku In ku ti! 1\11

ACTEON

Sobre

FANTASIA y VARIACIONES

BA 11284

~~~tt~r1~~~~~±fFntit*tlj t ti 1~1 EjO IJ_~J_W eh] I r ~ I1

. ~ --~Pió moderato _--,~~J2 F2ffJ~JJ# ~mW1(ITE'~t!" id

v&CC t rJrí (f C:fQ!W' al ti;. 'l!1J~Hl;¡ihJ1cJ~~-QJjJ#JJJjlJ1ar'~aiiiifl-It;crr r1

4_,/ .'~lfn ¡@jj ¡j]¡j1H;)IE~fitfftWH1=~

rall. .-:::::::::

~~J11-tClld.3).3Q;I#itHH.J ELE IwnT9'Q- - - . ~ 3 3 ~ tu tu ku

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215

BA 11284

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BA 11284

TEMA

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220

BA 11284

n·ese. _

VARIACIONESSobre un tema

deNORM.Ade V. BELLlNI

221

~.cmn d1m) n ro.';JV t t t r JJhf9 e ~ ~ ~ Ir:-,

~4WMcltt.ey.¡J]'wD~w[Jel·:· 1I-==-===-

Var.I

~ e ~tt~ ~~mftt'¿Ji' 2112 i l@Jg-=td]t:lp ~.j. . ~

t=lJ~JJP91PmrTQtUlEO ~.JI 'J 1J ~¿Sg~-:J~n_ _,----=r--- ---- -- ~- ~_4 - --1 r~~ ~ -'-" -:¡. __ ' --,

tlJ J jtJ 3 Q~tlF r L [ ef 'a f!! E E El El Ucfttl-J_ :::¡ ~ __ ~ ~'brJ!m.rj?~ @]J~~'~uFfPrf 6mbídJP ,~ bPi D j J J J 4@ ,&tpJ J J ¡ja u fQ J P ,

. ~ b G rl¿~\fJ3 1 ' j? ~ O J J J Hit!3) Elm,J=ld47 fJ ~,0J qfJ ~~ 'FFEr n j~ rffr ~~,

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222

BA 11284

~ 2nD; frB~J3J3J @llEEtECQ;r¡cUCErJh .. t

~ W J J J J J e E r b fJ :l 11_E_1_ ti F E r F·· _

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34 r F r E ~. r·- j ~d 3 J JI! ! F i

(Doble stacc ud lió.)

~ti J J Et L r tfF aa~11nruin b r ª J J 1

d le J J a:u fE F:t M] ll1J j] §UJ o Si ü J] I. ~.

4 Fé? H tl el n [rO IJltjJ] J fiRJ ® w'r?pr!., ~ JO ~@.#~ JO 3 au I b® rm ce rll[~~ I

224

BA 11284

Sobre una canción tirolesa

VARIACIONESN~ 5

: ~ - : -=- ~: - :.-:; '=

226

BA 11284

RONDÓAlIegro S· ---. ~'ipIVé1IQ¿ ImplE]BIDUIQ¿1

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'JJJJnJJll 'alErErlE t 1m i 1+ 1I

228

BA 11284

Andante

SobreEL PEQUEÑO SUIZO

VARIACIONES

_;:.. F:; = z CAYU~(Á,NTé /er ce TrompetaIn.c:iación Musical

EA 112~4

EA 11284

4 [rrJJJWJJE&WJ3W[aW3JWJJwmb i, .

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tu ku tu' ku tu ku

~ljjmfU~·_miPjj~;H- ..l~ JJ J]JJJJ J] J ] J3J 3J3j3J3J 31;fffljJd3 trJi{ij-JJJf.QD •• 1

tu ku tu ku tu ku . . . cresc.

. , (T1'iple siaccato )

'JPWJJJJjjJJjJJJj3J3J3, jjJJJJjPJJJS~ ~&p~j~.i,3 .3

B_-\ 11~8.t

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CAPRICHO Y VARIACIONESN'? 7

B:\ 11284

~& U1 iUpm CE riCE crOO Q]IQtfflarIDl

,~{1J c:rJ nkf erJ lE ere: E rkDJ JJ111~P _y 1I

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Andante ruoderuto ____¡:;;:_ §~, e } IJ2) Gil ILA U1A I-EJ"f-t#-fZf q

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BA 11284

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236

BA 11284

Sobre un tema alemán

FANTASIA y VARIACIONESN'? 8

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Andante quasi AlIcgrettú .,~e& IJ· itJE I(-P: ª IrQ jj] IJ r.11p

. Sobre la canción," ¿ VES TU ~LA NIEVE QUE BRILLA ?"

VARIACIONES

8.-\ 11284

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JORGE E. CAYUMÁN242 TeIler de Trompeta

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CAVATINA y VARIACIONESN'-'10

. BA 11284 .

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BA 11284

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SobreEL CARNAVAL DE VENECIA

VARIACIONESN~12

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252

BA 11284

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Este libro se terminó de imprimiren los talleres gráficos MA BERMEJO11 de Septiembre 539 - Haedo - Buenos Airesel 28 de noviembre de 1990

BA 11284Industria ArgentinaPrinted in Argentina

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