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21 Modulazioni

21.1 Continuità armonica

La modulazione è un cambiamento di tonalità.La sua funzione è creare varietà all'interno della composizione: un cambiamento di registro della melodia della voce, un movimento nella forma.

Nel sistema tonale si modula facendo attenzione a mantenere una certa continuità armonica. Quando abbiamo parlato del collegamento tra gli accordi abbiamo visto come nel sistema tonale si cerchi di mantenere gli elementi comuni tra accordi adiacenti. È il principio del legame armonico. Anche nel passaggio tra una tonalità dell'altra la domanda che ci faremo sarà: le due tonalità che desideriamo collegare hanno degli elementi in comune? Se hanno accordi in comune, usarli per modulare risulterà più "morbido". L'ascoltatore non avvertirà una cesura, un cambiamento troppo forte.

Se torniamo ad esaminare l'armonizzazione a triadi e quadriadi delle tonalità maggiori ci accorgiamo che

le tonalità che nel circolo delle quinte distano una sola quinta hanno quattro triadi in comune e tre accordi di settima

Ti invito ora a mettere un cerchio intorno alle quadriadi (accordi di 7a) comuni tra la tonalità di Eb e quella di Bb.

Ebmaj7 Fmin7 Gmin7 Abmaj7 Bb7 Cmin7 Dmin7(b5)Abma7 Bbmin7 Cmin7 Dbmaj7 Eb7 Fmin7 Gmin7(b5)

Scrivi qui ora la triade comune che ha però una settima differente nelle due tonalità…..............

Le tonalità che distano due posizioni nel circolo delle quinte hanno due triadi e un solo accordo di settima in comune

Ripeti lo stesso esercizio scrivendo qui di seguito gli accordi dell'armonizzazione a settime della scala di E maggiore e quella di D maggiore…..................................................................................…..................................................................................

Le tonalità che distano più di due posizioni nel circolo delle quinte non hanno nessun accordo in comuneConfronta per esempio le seguenti coppie di tonalitàC e A…..................................................................................…..................................................................................Bb e E…..................................................................................

…..................................................................................

Se devo passare dalla tonalità di C a quella di G posso utilizzare come accordo " neutro"o "accordo ponte" una delle seguenti triadi:

C , quarto grado della tonalità di G e primo grado di quella di C

Em, terzo grado di C e sesto grado di G

G, quinto grado di C e primo grado di G

Am, sesto grado di C e secondo grado di G

C'è, nella modulazione, un momento in cui l' accordo “neutro” o “ponte” svolge due funzioni differenti: Il C della seconda battuta infatti è sia I grado della tonalità di impianto, sia IV della tonalità di arrivo.La sequenza dei gradi dell'esempio precedente, in sede di analisi, può essere così classificata

I IV | I=IV V | I

La modulazione può essere transitoria o stabile. Nel primo caso si dice, in linguaggio tonale, che non viene " confermata". La conferma della nuova tonalità comporta che ci sia una cadenza tonale nella nuova tonalità subito dopo il cambiamento. In altre parole la nuova tonica deve apparire con chiarezza e l'orecchio deve avvertire un cambiamento reale e duraturo. E' il caso delle battute da 13 a 20 di “All the things you are”. Veniamo da una sezione del brano in Eb maggiore e attraverso l'introduzione repentina del D7 ci spostiamo lontano, a G maggiore. Nelle battute successive questa scelta viene confermata dalla presenza di una formula di cadenza II-V-I nella nuova tonalità. Una volta confermata la tonalità di G l'autore di questa bella canzone crea una nuova sorpresa e modula a E magg. Ma per una canzone 7 battute sono più che sufficienti per considerare questa una modulazione non transitoria.

Stefano Scatozza, Dispense di Composizione nella Popular music pag.83

Quando la conferma della nuova tonalità non c'è si può parlare di modulazione "di passaggio". Spesso si tratta di semplici sostituzioni di accordi. Nella melodia o negli accordi vengono introdotti suoni estranei alla tonalità principale, per connettere con più forza o con un senso di sorpresa i gradi della tonalità stessa. Un caso che riscontriamo piuttosto spesso nell'analisi delle canzoni pop è quello delle “dominanti secondarie”.

21.2 Dominanti secondarie

Sappiamo che sul quinto grado di ogni tonalità maggiore si costruisce la dominante principale della tonalità.Ogni accordo costruito sugli altri gradi della tonalità maggiore o minore può subire un cambiamento di modo (minore->maggiore) ed essere "dominantizzato" (trasformato in un accordo di dominante con la stessa fondamentale). L'accordo di Dmin7 costruito sul secondo grado della tonalità di C può essere trasformato, per esempio in una quadriade di D7. Immaginiamo che ciò accada all'interno di una formula di cadenza II-V-I. Questa trasformazione rende più forte il collegamento tra il secondo grado e il quinto. Infatti la dominante (G7) viene fatta precedere da quella che sarebbe (in G maggiore) la sua dominante (D7). Per questo le dominanti secondarie a volte si presentano come “dominante della dominante”.La presenza del tritono F# C# nell'accordo di D7 (vedi esempio sotto) rende il cadere sul G7 più definito e “forte”. Per ottenere questo effetto devo introdurre una nota estranea alla tonalità di do maggiore, il F#. L'introduzione di questa nota estranea, in linea teorica, rdà luogo a modulazione. Ma dal punto di vista pratico la modulazione si conclude con l'arrivo sulla dominante. Si tratta quindi di un movimento transitorio e di passaggio che non comporta il cambiamento del punto di riferimento del brano.


Un'esempio della dominantizzazione per rafforzare la caduta su un grado della stessa tonalità è a battuta 7 de' “La canzone di Marinella” di F. De Andrè.

Per andare al Dmin di battuta 8 si introduce nell'accordo precedente (Amin, I grado della tonalità) un suono estraneo, il C#, che del D è la sensibile. In questo modo il Am diventa A. Per rinforzare ancora di più l'effetto nell'accordo e nella melodia si inserisce il G naturale, creando con il C# il tritono di cui sopra. Il risultato è A7 (nella siglatura analitica I7 oppure V/IV cioè quinto grado (dominante) del quarto grado.

Le dominanti secondarie sono quindi degli accordi che contengono un suono estraneo alla tonalità, che tendono a risolvere una quinta giusta sotto o una quarta giusta sopra su un altro accordo della tonalità, e sono costruite su una fondamentale che fa parte della scala diatonica della tonalità d'impianto. L'unico grado che non consente la trasformazione in dominante secondaria è il quarto grado della tonalità maggiore. Infatti non ha nella stessa tonalità un grado su cui cadere ad una quarta giusta di distanza. Per esempio se trasformassi il quarto grado di C in F7 non potrei cadere una quarta giusta sopra nel Bb perché si tratterebbe di un accordo estraneo alla tonalità di C. Potrei ricorrere a tale accordo solo per modulare ad una nuova tonalità, appunto Bb.

Un'altra caratteristica delle dominanti secondarie è che tendenzialmente vengono collocate su un punto " debole " del ritmo armonico, un po' come nella melodia si fa con le


note di passaggio. Ci sono tuttavia delle forme di canzone (Blues, Rhythm changes) in cui l'armonia si sviluppa, per alcune sezioni, in cicli di dominanti secondarie (turnaround). In alcuni casi si può parlare più che di dominanti secondarie di dominanti estese se si trovano in punti forti del ritmo armonico e durano una o più battute.

21.3 Modulazione alla tonalità relativa.

Un caso di modulazione molto frequente tra tonalità con accordi in comune è la modulazione alla tonalità relativa maggiore o minore. Come abbiamo visto, in molte canzoni “in minore”, si usano gli accordi della scala minore naturale e viene sostituito solamente il quinto grado, prendendolo “a prestito” dall'armonizzazione della scala minore armonica. Si ha in tal modo un'accordo di dominante che contiene la sensibile. A parte questo accordo gli accordi della tonalità maggiore e quella della sua relativa minore sono identici.

In “Girl” dei Beatles la strofa in Am viene seguita dall'Hook-ritornello “Ah, girl” in cui viene proposto il classico giro doo-wop I VI II V in C , che di Am è la tonalità relativa maggiore.

Provate ora a trascrivere in sigle l'armonia della canzone “I giardini di marzo” di Lucio


Battisti ed evidenziate la relazione tra l'armonia della strofa e quella del ritornello. E' interessante, in questo pezzo, come il senso di maggiore (laddove scoprirete che la tonalità è maggiore) non è mai pieno e completo e gli appoggi armonici tendono verso la direzione del minore.Ma per scoprirlo, prego, trascrivere …

21.4 MODULAZIONE AD UNA QUARTA DI DISTANZA. CAMBIAMENTO DI MODO.

Una modulazione molto frequente e ricca di accordi in comune è quella tra due tonalità poste ad una quarta giusta, un solo grado di distanza nel circolo delle quinte.

In "Cara" di Lucio Dalla, nel punto in cui il testo dice " la notte ha il suo profumo e puoi…… " si passa da C magg a F magg. L'accordo che ci aiuta a sviluppare questo passaggio è il G, che in C maggiore sarebbe l'accordo di dominante, e che qui l'autore trasforma in un accordo minore, II grado di F maggiore.

La tecnica utilizzata dall'autore è il "cambiamento di modo " (maggiore-minore) di un accordo diatonico. Nel caso degli accordi di settima si può parlare di cambiamento di specie (vedi la classificazione delle settime in 5+2 specie). In “Cara” un accordo di dominante (G7) viene sostituito con un accordo minore settima (Gmin7). Questo movimento fa cambiare significato tonale alla fondamentale dell'accordo che da dominante della tonalitá di C magg diventa sottodominante della tonalità di F magg. Nella melodia Dalla inserisce subito la nota che caratterizza la nuova tonalità, il Bb. La modulazione viene inoltre confermata con un nuovo II V. Sta a voi trovare la pagina successiva (o


ascoltare il brano e trascrivere gli accordi) e scoprire quale sorpresa c'è dopo l'ultimo C7 di questo esempio.... Tuttavia l'autore avrebbe potuto usare anche un accordo comune per modulare da C a F:Dmin7, il Amin7, il C, il Fmaj7 stesso, facendogli cambiare funzione (da sottodominante a tonica). Non lo ha fatto perchè voleva, subito, nella melodia il Bb, e per questo ha preferito il cambio di modo o di specie.Il cambiamento di modo o di specie di un accordo può servire sia per unire tonalità che hanno accordi in comune (cosiddette “tonalità vicine”) sia per unire tonalità che non ne hanno (“tonalità lontane”). Nell'interscambio modale, che tratteremo più avanti, questa tecnica è usata proprio per modulare verso tonalità lontane.

21.5 Modulazione un tono sopra o sotto attraverso un accordo comune.

Sempre nell'ambito delle modulazioni con accordi in comune un esempio molto interessante è la modulazione che nella canzone "Il timido ubriaco" di Max Gazzè avviene tra la tonalità della strofa, G maggiore e la tonalità del ritornello, A maggiore. L'accordo in comune è il D, che nella tonalità di G è la dominante mentre nella tonalità in cui andiamo a modulare è sottodominante. L'effetto è una piacevole sorpresa e un cambio netto di atmosfera.

Qui di seguito alcuni esempi che vi invito ad ascoltare, trascrivere ed analizzare.

“Penny Lane”(Beatles), Strofa in B e ritornello in A“Blackbird” (Beatles), Strofa in G e ritornello in F


21.6 Modulazione tra tonalità lontane

Quando due tonalità non hanno accordi in comune la continuità armonica può essere realizzata cercando di evidenziare e tenere ferme le note comuni alle due scale nella melodia o nel voicing degli accordi.Esempio: “ All The things You are“ di Hammerstein e Kern

A battuta 6 il Fa del tema, terza dell'accordo di Dbmaj7 viene tenuto fermo e diventa settima dell'accordo di G7. La stessa cosa avviene 8 battute dopo.

In ”Blue Bossa” di K. Dorham, alla battuta 9 il Eb, terza di Cm diventa la fondamentale del Ebmin7, facendoci scivolare dolcemente da Cmin a Dbmagg.

Un fenomeno piuttosto frequente sia nell'ambito del pop che nel folk è la modulazione tra tonalità parallele.


Qual è la differenza tra tonalità parallele e tonalità relative? La tonalità relativa maggiore o minore è quella tonalità che (se confrontiamo il maggiore e il minore naturale) ha le stesse note ma disposte in un ordine differente. Uno è un modo dell'altro. Per esempio C e Am, E e C#min.La tonalità parallela è quella tonalità che ha la stessa tonica, ma una scala di suoni diversa. Hanno poche note in comune. L'unico accordo comune è quello di dominante, se si usa la scala minore armonica e quello di sottodominante (solo in forma di triade) e dominante se si usa la scala minore melodica ascendente.Es C maggiore e C minore naturale non hanno accordi in comune.Se uso la scala minore armonica la dominante sarà la stessa. Se uso la minore melodica ascendente avrò la triade sul quarto grado (F) e l'accordo di dominante (G7) in comune.

C maggiore non ha alterazioni in chiave mentre Cm, che ha la stessa tonica, ha ben tre bemolle in chiave.

Ecco alcuni esempi .Ascoltateli, trascriveteli e analizzateli.

“While my guitar gently weeps” (Beatles) Strofa Am Rit A

“Costruire” (N.Fabi) STROFA F min naturale Ritornello F

“Controvento”, Arisa (Sanremo 2014) Strofa C#min Rit C#

“Io vorrei non vorrei ma se vuoi” (Mogol Battisti) strofa Em Rit E magg Accordo ponte B7

Posso modulare sia alla mia tonalità parallela che alla sua relativa maggiore o minore.Stiamo parlando, in fondo, di una variante della tecnica appena descritta: forse capirete meglio da un esempio:Se decido di modulare da C magg a A magg (una terza minore sotto o una sesta maggiore sopra) sto modulando alla tonalità parallela di A minore (relativa minore di C). Quindi realizzo una doppia sorpresa: vado alla relativa minore, ma la trasformo in maggiore... Le parole non aiutano a capire. Il modo migliore che avete per capirmi è suonare e analizzare un po' questi pezzi che vi elenco :

“Something” (Beatles) Strofa in C Ritornello in A“Overjoyed (S.Wonder) Strofa Eb Prechorus C “La donna cannone” (F. De Gregori) Strofa C Ritornello A

Un sistema piuttosto brusco per passare da una tonalità all'altra è quello di inserire improvvisamente la dominante della nuova tonalità all'interno di una progressione armonica appartenente alla tonalità di partenza.Questa tecnica si presta ad essere usata con una certa efficacia nel caso delle modulazioni un tono o un semitono sopra tipiche del pop commerciale e collocate quasi


sempre verso il finale della canzone. L'obiettivo di queste modulazioni è semplicemente quello di ripetere il ritornello in un registro più acuto, per intensificarne la forza comunicativa ed espressiva.La troviamo tuttavia utilizzata anche nei brani che hanno una forma ripetitiva strofica con la funzione di creare un minimo di varietà attraverso la giustapposizione di diversi piani tonaliEcco qui degli esempi da trascrivere ed analizzare.

“And I love her” (Beatles) 1° e 2° chorus in E 3° chorus in F“Think“ (Aretha Franklin) Versione dal film “The Blues Brothers” “Lontano lontano” (L.Tenco) Procede sempre di un semitono ascendente“Titanic” (F. De Gregori)

Tralascio per il momento la trattazione delle modulazione con interscambio modale e della modulazione enarmonica, per affrontarle in separata sede.


21.7 Mappe MODULAZIONI definizione e funzione


21.8 Mappa MODULAZIONI CON ACCORDO IN COMUNE


21.9 Mappa MODULAZIONI SENZA ACCORDI IN COMUNE


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