Mondrian Final

Piet Mondrian

Abstracção como Expressão da Realidade

Licenciatura em Arte Multimédia

3º Ano | 1º Semestre

2014/2015

FBAUL

Alexandre Eduardo Manta Alagôa dos Santos Claro

Figura 1

Piet Mondrian (1872 - 1944)

Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey | 1923

Óleo sobre Tela | 54,5 cm x 53,5 cm

Museu Colecção Berardo - Centro Cultural de Belém, Lisboa

Resumo

O seguinte ensaio pretende analisar e interpretar a obra Tableau with Yellow, Black,

Blue and Grey realizada por Piet Mondrian em Paris no ano de 1923.

A pintura corresponde a um extenso conjunto de obras abstractas que emergem da

aplicação de uma série de teorias, pensamentos e filosofias aprendidas e estudadas pelo

pintor (por exemplo a Teosofia), assim como também criadas e desenvolvidas pelo

mesmo ao longo da sua carreira, dando então origem ao seu próprio estilo - o

Neo-Plasticismo - que tinha como pincipais preocupações a representação da

Universalidade e a procura de uma essência espiritual na arte.

O trabalho está estruturado em dois capítulos principais, sendo que o primeiro

aborda a evolução do artista desde a sua fase naturalista até à abstracção, com o intuito de

relevar pontos importantes para uma melhor compreensão da obra em anásile; o segundo

trata especificamente a pintura Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey, relacionando-a

ainda com obras de outros artistas.

O objectivo do ensaio incide portanto na interpretação da obra Tableau with Yellow,

Black, Blue and Grey e na sua relação com noções e ideias paralelas a alguns conceitos

do Neo-Plasticismo.

Índice

Introdução ............................................................................... 1

Percurso até à Abstracção ....................................................... 3Antes de Paris | Natureza e Cor .................................... 3Paris e o Cubismo.......................................................... 6Abstracção .................................................................... 8Conclusão dos vários Períodos ................................... 11

Análise do Tableau ............................................................... 14

Conclusão ............................................................................. 18

Bibliografia ........................................................................... 20

Catálogo de Imagens ............................................................. 21

Introdução

Piet Mondrian é considerado como um dos artistas mais importantes e

revolucionários da pintura abstracta e da própria arte contemporânea, principalmente

devido à aliança conceptual que desenvolveu entre a sua pintura e teorias e pensamentos

filosóficos aliados à Teosofia e a outras ideologias, o que resulta na criação do

Neo-Plasticismo. Este novo estilo caracterizava-se pelo uso de elementos básicos da

pintura - linha, plano, cor primária - para evocar uma relação/oposição de

verticalidade/horizontalidade (através da perpendicularidade da linha) e de cor/não-cor

(através das cores primárias e do branco, cinzento e preto) com a finalidade de revelar

uma essência pura das coisas. O Abstraccionismo de Mondrian afasta-se de qualquer

representação realista ou figurativa e preocupa-se somente com a ligação com a

Universalidade.

O objectivo do trabalho é então expor e analisar algumas destas preocupações

presentes na arte abstracta de Mondrian assim como algumas possíveis interpretações da

obra Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey (1923).

O trabalho está divido em duas partes - “O Percurso até à Abstracção” e “Análise do

Tableau” - sendo que na primeira se salientam pontos importantes presentes em cada fase

de Mondrian e na segunda é interpretada a obra em questão, sendo esta ainda relacionada

com outras pinturas de Mondrian como também a de outros artistas.

Apesar do propósito essencial do ensaio não consistir numa síntese biográfica do

percurso artístico de Piet Mondrian, uma breve referência aos vários períodos ou fases da

carreira do pintor é necessária para uma melhor compreensão de Tableau with Yellow,

Black, Blue and Grey, assim como de alguns dos princípios do próprio estilo

Neo-Plasticista, no qual a obra se insere. Assim, no primeiro capítulo, “O Percurso até à

Abstracção”, que se encontra dividido em quatro subcapítulos, será elaborada uma

referência às fases artísticas mais importantes do pintor, desde o seu período naturalista à

influência de características Pós-Impressionistas, de seguida à assimilação do estilo

Cubista e ainda a sua gradual aproximação à arte abstracta. No final deste capítulo será

ainda efectuada uma reflexão deste caminho até à Abstracção onde serão levantadas

questões relevantes como a ideia de Destruição, de Simplificação, de Relação entre

Opostos, entre outras, presentes ao longo da sua jornada e no seu estilo Neo-Plasticista,

as quais permitirão um melhor esclarecimento da obra em análise no capítulo seguinte.

Em “Análise do Tableau” será finalmente tratada a pintura de Mondrian Tableau with

Yellow, Black, Blue and Grey. Serão discutidas algumas ideias como a ambiguidade

espacial, a linha e a grelha, a sobreposição e o escondimento de formas, a relação entre a

própria superficie da tela e a composição pictórica, entre outros, e ainda referidas

algumas obras de outros artistas como Kandinsky e Malevich, como do próprio Mondrian.

A relação entre estes dois capítulos, um focado no geral e outro no particular, será de

complementar várias noções e ideias significativas e fundamentais para o entendimento

da arte e do pensamento de Mondrian.

__________________(1)Ver figura 2, 3, 6 e 9 nas páginas 21, 23 e 24 no Catálogo de Imagens.(2)Ver figuras 4, 5, 6 e 7 nas páginas 22 e 23 do Catálogo de Imagens.

Percurso até à Abstracção

Antes de Paris | Natureza e CorO período inicial de Mondrian (até cerca de 1908) caracteriza-se pelo seu estilo

naturalista ou figurativo centrado na representação da realidade com o recurso às regras

da cor e da perspectiva como evocação de tridimensionalidade no espaço pictórico e

como ilusão de profundidade na composição, regras completamente opostas (ou talvez

melhor dizendo diferentes) às presentes durante o seu período Neo-Plasticista, no qual se

enquadra a obra em análise mas que, contudo, são importantes e interessantes para revelar

a evolução do pintor.

Alguns dos temas mais frequentes neste período Naturalista correspondem a

paisagens, a naturezas mortas, e também a retratos como por exemplo Village Church

(1998), Still Life With Herring (1993), Along the Amstel (1903), Young Girl (1990-01) (1),

nos quais o pintor representa as composições com bastante detalhe.

Uma característica interessante em algumas das paisagens à beira da água incide

sobre o reflexo e a relação horizontal-vertical entre as árvores e o mar. Apesar de não ser

a intenção do pintor (penso eu), já num período inicial da sua carreira começam a estar

presentes algumas das características e noções que seriam abordadas futuramente pelo

artista e consideradas como ideias fulcrais nas próprias criações artísticas e filosóficas de

Mondrian - a relação horizontal-vertical.

Apesar de realizar algumas pinturas de indivíduos em actividades quotidianas, em

alguns retratos que produz no fim desta época Mondrian parece afastar-se de aspectos

individuais de cada sujeito e apresenta uma dimensão quase de adoração ou de meditação,

com uma especial atenção no olhar, como se pode observar principalmente em obras

como Passion-Flower ou Devotion, mas ainda em Young Girl e Woman at Prayer (2). As

duas primeiras figuras aparentam estar num estado de contemplação profunda enquanto

as duas últimas demonstram um olhar frontal, directo e íntimo, revelando aqui uma certa

relação entre interioridade e exterioridade presente nas obras.

A partir de cerca de 1907-08 Mondrian começa a ser influenciado por vários artistas

do expressionismo e/ou pós-impressionistas, talvez como Van Gogh, Seurat, entre outros,

__________________(3)Ver figura 10 na página 25 do Catálogo de Imagens.(4)BOIS, Yve-Alain, et al., Piet Mondrian. Boston: Bulfinch Press, Little, Brown and Company,1995. ISBN: 0-8212-2164-7, p. 328.(5)Ver figuras 13, 14 e 15 nas página 26 e 27 do Catálogo de Imagens.(6)Ver páginas 26, 27, 28 e 29 no Catálogo de Imagens.(7) Figuras 22 e 23, página 31 no Catálogo de Imagens.

o que resulta num tratamento e exploração da cor e dos elementos compositivos de uma

forma mais pessoal e íntima, afastando-se da aparência natural e particular das coisas e da

representação real ou detalhada dos objectos em questão, aproximando-se portanto de

uma maior liberdade na concepção artística (como se pode observar por exemplo em The

Red Cloud (3)): «In 1908, Mondrian is suddenly exposed to the art and various theories of

postimpressionism (...). From the position of Seurat and his peers, stating that it is futile

to try to “render Nature” as it is» (4)

Esta é então umas das primeiras fases de simplificação que contribuem para a

evolução artística de Mondrian, pois o pintor começa a dar significado à realidade

exterior através da relação com a sua própria interioridade e consciência, sem estar sujeito

a uma total fieldade representativa ou figurativa dos temas e assuntos que abordava.

Algumas pinturas deste período que apresentam várias destas noções são por

exemplo as diversas reproduções de Faróis (5) onde se pode notar uma grande diferença

para com as obras naturalistas no uso livre e diversificado das cores e na forma como

estão dispostas na composição, sendo que ainda se nota uma certa influência do

Pontilhismo e de outras técnicas características de pintores como Seurat (presentes

também nas pinturas das Dunas ou do Mar). É de salientar também a relação de

horizontalidade-verticalidade presente neste período, assim como no anterior. Nas várias

reproduções dos Faróis, de Igrejas e de Moinhos salienta-se uma aproximação com a

verticalidade, com a construção e portanto com o Homem, enquanto que nas pinturas do

Mar ou das Dunas se evidencia a horizontalidade e uma maior conotação com a

natureza(6). Ainda através da representação de Árvores (7), Mondrian cria uma junção

entre o horizontal, através dos ramos, e o vertical, através dos troncos, mostrando então

um equilíbrio entre as duas oposições.

Ainda neste período Mondrian realiza um tríptico com figuras femininas que, assim

como nos retratos anteriores, demonstram não um interesse em salientar qualquer acção

__________________(8) Página 30 no Catálogo de Imagens.(9) Figuras na página 37 no Catálogo de Imagens.(10) Página 33 no Catálogo de Imagens.

ou característica específica na personagem/figura representada, mas sim no captar de um

carácter contemplativo, poético ou profundo como pode ser observado em Evolução (8),

sendo esta uma das suas criações finais antes do seu contacto com o Cubismo, e no qual

Mondrian demonstra a figura feminina de uma forma vertical imponente, num estado de

imersão ou de purificação contemplativa (presente nas pinturas laterais) e possuidora de

um olhar fixo (no quadro central) sendo que a relação (da visão, desse olhar aberto e

fechado) entre as três telas transmite uma sensação quase mística, revelando uma certa

harmonia e sensibilidade entre a natureza do nu feminino (um espaço físico e exterior) e o

espiritual (espaço mental, interior).

É também interessante notar que tanto neste período como nos seguintes, Mondrian

vai tratar várias vezes alguns dos mesmos objectos ou temas (neste período temos o

exemplo dos Faróis), isto poderá ser fruto de uma insatisfação por parte do pintor (não

creio que seja o caso, ou talvez o seja), ou como uma forma de constante treino com o fim

de demonstrar diferentes resultados possíveis a partir de um mesmo objecto, ou então

devido a um simples gosto por parte do pintor. Contudo o que se evidencia aqui é a noção

de repetição como meio para a evolução do artista, ideia que, a meu ver, vai ainda estar

mais presente em futuras pinturas como por exemplo as do Cais e do Oceano (Pier and

Ocean - (9)) ou as Árvores do próprio período Cubista (10) onde se observa o tratamento

constante do mesmo assunto que demonstra e resulta na evolução do artista, tanto na

assimilação do Cubismo como no passo para a Abstracção.

__________________(11)SEUPHOR, Michel, Piet Mondrian: Life and Work. Nova Iorque: Harry N. Abrams, p. 82.(12)Como Exemplo: figuras 52 e 53 na página 44 do Catálogo de Imagens.(13)Ver figuras 25 e 26 na página 32 do Catálogo de Imagens.

Paris e o CubismoEm 1911, a descoberta do estilo de Cezanne e a sua influência em Picasso e Braque,

e ainda mais tarde a viagem de Mondrian a Paris em 1912 (considerada na altura a cidade

central das vanguardas) resultam no seu contacto com a pintura cubista, o que vai ser de

grande importância para a carreira artística do pintor. É através de uma exposição de arte

de 1911 em Amsterdão, na qual Mondrian também mostrou alguns dos seus quadros, que

existe a primeira aproximação à pintura cubista:

A partir do contacto com o Cubismo Analítico, principalmente com os trabalhos de

Picasso e Braque (12), Mondrian vai começar a descontruir a forma e a introduzir uma

estrutura esquemática nas suas pinturas, afastando-se gradualmente da figuração e

desencadeando, portanto, o processo até à abstracção.

Mondrian adopta então algumas características dos cubistas como a desconstrução

ou o rompimento da forma, a introdução de uma estrutura simplificada e esquemática, a

decomposição dos motivos numa aglomeração de planos, a composição oval, a diluição

entre fundo e forma, uma redução da cor centrada no uso de tons cinzentos e ocres, como

pode ser observado em algumas das suas primeiras pinturas após o contacto e influencia

do cubismo, por exemplo Still Life with Ginger Pot I e Still Life with Ginger Pot II (13).

Contudo, Mondrian apropria-se destas componentes e aprendizagens Cubistas (analíticas)

para desenvolver uma linguagem estética própria (paralela aos estudos e teorias

Kickert was a resourceful man, rich, and prodigiously active. In 1910 hefounded the Cricle of Modern Art (Moderne Kunstkring), wich held annualinternational art exhibitions in Amsterdam. Mondrian was a member of themanaging commitee, which included Toorop, Sluyters, and Kickert himself. Thefirst exhibition, held in October, 1911 at the Municipal Museum, in honor ofPaul Cézanne, showed 28 of the latter’s canvases, as well as works by Braque,Picasso, Derain, Dufy, Redon, Vlaminck, and others. Here are the titles of thepaintings Mondrian exhibited: 92, Flowers, 93, Landscape of Dunes, 94, Dunes,95, Mill, 96 Church, 97, Evolution (11)

__________________(14) Figuras presentes na página 21, 31, 33 e 34 no Catálogo de Imagens.

filosóficas referentes à procura pela representação da universalidade) que, através do uso

de linhas ortogonais que resultam numa espécie de grelhas esquemáticas, procurava uma

aproximação à essência do objecto e um enfâse da plenitude da superfície, sem qualquer

finalidade de criar noção de volume no objecto, diferenciando-se portanto do cubismo de

Picasso ou Braque.

Mondrian afasta-se do uso da linha como definidora da fragmentação do objecto,

que era característica do Cubismo e que está presente nos seus primeiros trabalhos deste

período (como Still Life with Gingerpot II), para embarcar num longo processo de

eliminação da figura tornando-a numa relação de linhas diagonais e curvas e mais tarde

apenas horizontais e verticais, progressivamente tornando a forma (do objecto) num

elemento secundário à própria composição

Mondrian volta então a alguns temas recorrentes dos seus vários períodos artísticos

antecedentes, como por exemplo as árvores, mas agora trata-as evidenciando a sua

influência cubista. Esta evolução pode ser notada na sequência de obras - Figuras 2; 22;

28; 29; 30; 31; 32 (14) - onde se observa uma gradual simplificação, descontrução e até

destruição do objecto desde a sua representação detalhada do período naturalista (figura 2)

até à influência do cubismo, de tal forma que nas últimas versões a árvore já é quase

imperceptível, deixando assim, a própria forma/figura da árvore, de ser o elemento

principal da obra e tornando-se num motivo completamente diferente e transformado de

si mesmo. É então o contacto com o Cubismo que permite a Mondrian embarcar num

caminho para a essência da pintura, possibilitando ao pintor um afastamento da

representação de objectos e uma aproximação ao abstraccionismo.

__________________(15)Ver figuras 35, 36, 37, 38, 39 nas páginas 36 e 37 do Catálogo de Imagens.(16)Ver figuras 40, 41 e 42 nas páginas 38 e 39 do Catálogo de Imagens

AbstracçãoDepois da sua interiorização do Cubismo Analítico, Mondrian afasta-se do trabalho

de Braque e Picasso que caminhavam em direcção ao Cubismo Sintético, o qual

Mondrian considerava como um retorno à representação da forma e da aparência (e

portanto à individualidade) do objecto.

Em 1914 Mondrian regressa à Holanda ainda com intenção de voltar a Paris

brevemente, contudo, com o desabrochar da guerra e com a invasão da bélgica, Mondrian

é obrigado a ficar no seu país durante uns anos.

Durante a sua permanência na Holanda reproduz diversas pinturas de fachadas de

igrejas e realiza vários estudos do ritmo do mar e da relação entre o cais e o oceano (15).

Estas composições (principalmente nas composições Pier and Ocean) definem-se pelo

ritmo das linhas, que parecem evidenciar um estado inicial da grelha resultante da

verticalidade (ligada ao cais e ao ser humano) e da horizontaliade (ligada ao mar e ao

natural), que começam a ter uma presença cada vez mais significativa nas suas obras e

cuja relação/oposição se torna gradualmente um ponto fulcral na sua arte e filosofia

Neo-Plasticista. Estes desenhos e pinturas entituladas Pier and Ocean são consideradas

como o início da transição para a abstracção (16).

Durante estas duas últimas fases artísticas - o período de assimilação do cubismo

analítico em Paris e a seguinte evolução na Holanda - Mondrian começa a desenvolver

uma arte focada nesta redução do detalhe que se afasta das aparências e da cópia da

natureza ou da realidade, e que procura a representação da essência do objecto, excluindo

as suas particularidades ou aparências individuais, ou seja, Mondrian procura através da

arte uma relação espiritual com o Universal, numa sintonia metafísica entre interioridade

e exterioridade. O artista procura a possibilidade de um retorno da pintura à própria

superfície da tela e não à função de captura ou duplicação do real, sendo que, desta forma,

o artista abandona uma visão primordial da natureza como ponto de referência para a

criação de uma arte pura e bela e parte portanto do seu próprio interior, da sua alma:

__________________(17) SEUPHOR, Michel, Piet Mondrian: Life and Work. Nova Iorque: Harry N. Abrams, p. 117.(18)Ver figuras 43 e 44 na página 40 do Catálogo de Imagens(19)Ver figura 45 na página 40 do Catálogo de Imagens(20)Ver figuras 46 e 47 na página 41 do Catálogo de Imagens(21)BOIS, Yve-Alain, et al., Piet Mondrian. Boston: Bulfinch Press, Little, Brown and Company,1995. ISBN: 0-8212-2164-7, p. 342

Mondrian começa então a desenvolver a sua arte abstracta a partir de relações entre

linhas perpendiculares de diferentes espessuras e formas como o rectângulo ou o

quadrado (formas criadas a partir da perpendicularidade - da relação vertical-horizontal).

Sendo, nesta fase, uma das suas principais preocupações a oposição entre forma e fundo.

As primeiras experiências que Mondrian realiza entituladas Composition with color

planes (18) revelam que a representação de rectângulos, formados por diferentes cores e

tamanhos e a sua colocação num espaço branco originavam numa certa noção de

profundidade. Nas seguintes pinturas, Mondrian recorre ao uso da perpendicularidade da

linha - a grelha - que surge como forma de unificar os vários rectângulos/quadrados à

superfície da tela, independentemente da diferença de cor ou tamanho entre eles. Em

Composition with Color Planes and Gray Lines (19) observa-se então o uso da grelha

através da intersecção das linhas cinzentas mais escuras e mais claras que originam numa

discontinuidade das mesmas.

É com as composições de 1919 (os chamados Checkerboards)(20), que Mondrian

transmite de uma forma mais precisa a sua preocupação em fundir fundo e forma,

rejeitando a oposição entre ambos e como forma de evidenciar a superficie plana da tela;

fá-lo através da linha como um elemento contínuo ou infinito sendo a sua

perpendicularidade criadora do descontínuo, do finitio - o plano. Contudo, Yve

Alain-Bois discute que durante o período Neo-Plasticista, Mondrian abandona esta

rejeição devido à arbitrariadade e subjectividade características da composição:

The interior of things shows through the surface; thus as we look at thesurface the inner image is formed in our soul. It is this inner image that shouldbe represented. For the natural surface of things is beautiful, but the imitation ofit is without life. Things give us everything, but the representation of things givesus nothing (17)

But why does Mondrian renounce this mode of abolishing the figure/groundopposition (the all over distribution as soon as he finds it - only to return to it,differently, at the very end of his life?

Because he has just received from the “checkerboards” the confirmationthat for an artist it is impossible to reject entirely the arbitrariness ofcomposition. Composition is unavoidable, thus indispensable, to painting (21)

Paralelamente a estas novas experiências e preocupações, surge a criação da revista

De Stijl criada por Van Doesburg e pelo próprio Mondrian (à qual se vão juntar vários

artistas como Bart van der Leck, Vilmos Huszar, Robert van 't Hoff, entre outros) e por

conseguinte a criação do estilo Neo-Plasticista pelo próprio Mondrian, estilo que vai

influenciar e ser seguido por vários artistas dentro e fora do grupo De Stijl, como Van

Doesburg.

O Neo-Plasticismo surge como um novo estilo estético que tinha como principal

preocupação a representação da Universalidade e o abandono da particularidade, da

representação da natureza através de meios figurativos ou realistas, rejeitando as

aparências. O estilo tinha como principais elementos plásticos o uso da linha horizontal e

vertical, do plano (quadrado ou rectangular) e ainda as cores primárias (vermelho, azul,

amarelo) e a não-cor (branco, cinzento, preto).

É no Neo Plasticismo que Mondrian vai desenvolver múltiplas obras, nas quais vai

aplicar toda uma imensa fusão de pensamentos, ideias, teorias e filosofias que foi

aprendendo, estudando e desenvolvendo ao longo dos seus vários períodos (ou fases)

enquanto pintor e ser humano.

Devido à sua imensa complexidade, dificuldade e magnitude serão abordados e

analisados no seguinte subcapítulo e ainda no capítulo final (através da obra Tableau with

Yellow, Black, Blue and Grey), de uma forma breve e simplificada, alguns dos conceitos

inerentes aos princípios estéticos e filosóficos do Neo-Plasticismo e da sua concepção

artística.

Conclusão dos vários períodosUma das primeiras ideias que quero salientar que está presente ao longo destas

várias transições incide na Destruição como via para a Criação. Ou seja, cada período ou

fase de Mondrian é o resultado da Destruição de elementos (características, componentes)

presentes no seu antecedente. Numa fase inicial, Mondrian destrói os detalhes

característicos do seu período naturalista através do uso livre da cor. De seguida, a

viagem a Paris e a influência do cubismo dão origem à desconstrução e à

desmaterialização da forma. Por último a exploração de uma pintura sem qualquer

referente natural ou figurativo através de uma busca pela representação do Universal.

Este método Destrutivo é o que possibilita a Mondrian uma aproximação ao

abstraccionismo e à criação dos vários conceitos fundamentais à maturidade do artista. É

ainda curioso salientar que a pintura de Mondrian evolui precisamente de uma forma

oposta ao de aplicar tinta na tela, isto é, através de um processo de simplificação, que

progressivamente reduz a obra de arte a elementos compositivos básicos como a linha, o

plano e a cor primária.

Com o abstraccionismo próprio do seu Novo Estilo, Mondrian abandona a

preocupação com a particularidade de cada forma, de cada objecto, de cada coisa, para se

focar numa arte que permite uma interecção espiritual com a essência da realidade, com o

universo, com o conjunto de todas as coisas.

E assim, outra ideia que quero salientar tem a ver com a noção de Dualidade.

O ser humano nasce e desenvolve-se no mundo através de uma constante e

inevitável relação entre Universal e Particular. Como seres vivos e como espécie

apresentamos uma natureza do nosso organismo idêntica e uma anatomia semelhante,

contudo apresentamos características e traços individuais, personalidades únicas e

diferentes de todos os outros. Há uma constante modelação do corpo e da mente através

da exteriorização do interior (a consciência de nós próprios, a descoberta da alma, do

espírito, do indivíduo) e da interiorização do exterior (a importância da experiência, da

prática, do contacto com o mundo, com a sociedade, com outros seres), assim como um

conflito constante entre a razão e o instinto, o físico e o espiritual, pois apesar de sermos

seres pensantes, racionais conscientes de nós próprios, membros de comunidades, de um

conjunto, somos ao mesmo tempo animais, meras criaturas com vontades e desejos

próprios, possuidores de individualidade, com capacidades tanto egoístas como altruístas.

Todos nós somos criados a partir da Natureza, contudo, a nossa evolução histórica revela

um progressivo afastamento e uma procura pela libertação e emancipação da natureza de

tal modo que há uma crescente ambição pela parte do homem num controlo do ambiente

que o rodeia e pela transformação do que é natural em artificial e mecânico. Como

consequência, a própria paisagem torna-se numa criação humana e natural, numa

Dualidade. Sendo assim, somos ao mesmo tempo criaturas pertencentes à Natureza como

opostos e alheios a ela - compatíveis e incompatíveis.

É entao através da horizontalidade/verticalidade e da cor/não-cor que Mondrian

pretende evocar uma união entre todas estes conceitos e ideas referidos e discutidos ao

longo da análise deste capítulo: Universal/Particular, Dualidade/Individualidade,

Interior/Exterior, Humano/Natureza, Masculino/Feminino, Destruição/Criação,

Simples/Complexo, Corpo/Mente, Instinto/Razão, Espiritual/Fisico, Forma/Fundo,

Bem/Mal, etc... - sendo que a sua relação e oposição possuem e transmitem um equilíbrio

que, segundo o artista, possibilitam a criação de uma essência pura na arte.

Todas estas noções vão sendo desenvolvidas ao longo da carreira artística do pintor

desde os retratos iniciais (que revelam uma preocupação com a intimidade do ser através

do olhar e do rosto), às representações de árvores, faróis e dunas (que começam a

evidenciar a sua preocupação com a horizontalidade/verticalidade), à assimilação do

cubismo (que permite um abandono gradual com a preocupação da figura), à captação do

ritmo do mar e do cais, à introdução da grelha (como forma de abulir a relação

forma/fundo), até ao uso dos elementos básicos da pintura (linha e cores primárias), que

ganham significado e dão origem e ao culminar do Neo-Plasticismo.

Para Mondrian a natureza é possuidora de um poder estétito muito maior do que

qualquer tentativa de a imitar, desta forma, para representar esta beleza estética intrínseca

ao que é natural há que procurar uma expressão plástica que se afaste precisamente da sua

imitação, da sua aparência, sendo então a representação dessa realidade apenas possível

através da sua oposição, ou seja, da Abstracção, pois só a partir de uma harmonia,

sintonia e de um conviver entre contrários é possivel alcançar uma beleza pura, um

equilíbrio natural, uma calma física e espiritual. Desta forma, Mondrian acredita que

apenas e somente através da arte absctracta é possível exprimir a realidade com toda a sua

essência pura, e nunca através de uma representação realista, figurativa, objectual ou

materiaslista da natureza, pois isso resultaria numa mera aparência, numa particularidade,

e o que se pretende é exprimir o Universal - o todo. Penso que se poderá então concluir

que a arte de Mondrian transcende a dimensão estética e adquire um carácter ético,

filosófico, poético, metafísico e espiritual.

Análise do Tableau

Numa primeira observação da obra Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey de

Mondrian, a composição aparenta e demonstra uma grande simplicidade através do uso

de linhas rectas negras horizontais e verticais que delimitam o contorno de cores

primárias e criam como que formas geométricas básicas - quadrado/rectângulo. Contudo,

a pintura abstracta de Mondrian é o resultado de um longo processo de desenvolvimento

de ideias e pensamentos com extrema complexidade, como é discutido no capítulo

anterior deste ensaio.

Os quadrados (e/ou rectângulos) da pintura são definidos como se estivessem

parcialmente escondidos pelos limites do próprio quadro e como se se estendessem “para

lá” da tela. Aqui começa então a surgir uma noção de profundidade e/ou espacialidade na

obra definida não por qualquer característica perspéctica ou de volume mas pela

sobreposição (o tal escondimento) das formas (a forma do quadrado formado pela própria

tela e as formas geométricas que constituem a composição) e a repetição dos elementos

compositivos (linhas horizontais-verticais e as formas geométricas por elas formadas -

quadrado).

A relação/oposição da horizontalidade e da verticalidade entre as linhas negras

e o seu prolongamento no espaço da tela, através do paralelismo e da perpendicularidade,

originam na sua definição como um contorno criador de formas geométricas como o

quadrado, sendo que, por sua vez, tanto linhas como formas geométricas, na intersecção

com os limites da tela (que formam também um quadrado), transmitem então uma ideia

de interrupção, como que se estivessem cortadas pelas margens do quadro, o que poderá

ainda transportar para a ideia do incompleto.

Como seres humanos, recorremos à imagem para construir o mundo que nos rodeia e

assim a nossa experiência visual e noção (conhecimento, familiaridade) prévia de

determinadas formas e/ou objectos criam em nós uma tendência para completar e

imaginar o que nos é apresentado como incompleto (ou por vezes quebrado), para

conseguirmos “fechar” a própria forma, preencher aquele vazio, dár-lhe a forma que lhe

pertence, e imaginá-la e recriá-la na sua totalidade.

Sendo que a relação entre horizontalidade e verticalidade das linhas tem uma

consequência na origem de um contorno de formas, e sendo que essas linhas contornais

se prolongam no espaço da obra até aos limites da tela, é criada ainda, aliada a esta ideia

do “incompleto”, a noção de repetição das formas num espaço ilusório exterior à própria

obra artística. Ou seja, existe não só um reconhecimento (e por consequência uma

prolongação) das formas que nos aparentam estar tapadas (escondidas, incompletas) pelas

margens da tela como também se evidencia uma tendência para repeti-las no espaço

devido ao cruzamento das linhas entre si e à intersecção-interrupção das linhas com os

limites da composição através desse prolongamento horizontal-vertical da linha.

Assim, a noção de incompleto e de repetição remetem ambos não só para a ideia de

um espaço que continua para lá dos limites da tela como também transmitem a ideia de

que Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey é apenas uma representação cortada, um

fragmento, uma parte de um todo, e é neste sentido que Tableau with Yellow, Black, Blue

and Grey ganha inevitalvelmente um certo carácter de espacialidade e profundidade.

É a fusão entre todos estes elementos e características - a horizontalidade e

verticalidade das linhas, o seu prolongamento e repetição (através do paralelismo e da

perpendicularidade); a tendência do olhar, da mente e imaginação humana para o

completar do incompleto; juntamente com a intersecção e interrupção das linhas, das

formas e cores com os limites da tela - que cria um avançar da própria tela em direcção ao

observador, um afastamento dos elementos compositivos, um recuar (para uma

profundidade quase infinita) do cinzento claro, quase branco, que contrasta com o preto

da grelha e ainda um prolongamento e/ou repetição deste “fragmento” no exterior do

quadro, possibilitando então a criação de uma espacialidade e profundidade ilusórias na

própria obra e fora dos limites dela.

Esta noção da intersecção ou interrupção de elementos da composição (linhas ou

formas) com os limites da tela e ainda da sopreposição das formas como uma

identificação de profundidade, espacialidade ou continuação “para lá” dos limites da tela

está também presente em várias outras obras de Mondrian deste seu período

Neo-Plasticista, assim como em vários outros pintores do abstraccionismo. Contudo,

apesar de uma das principais preocupações do artista ser a superfície da tela, estas são

caracteristicas próprias da subjectividade da composição pictórica.

Na obra literária On The Humanity of Abstract Painting, Meyer Schappiro aborda

____________(22) Ver figura 50 na página 43 do Catálogo de Imagens.(23) SCHAPIRO, Meyer,Mondrian: On the Humanity of Abstract Painting. Nova Iorque: GeorgeBraziller, 1995. ISBN: 0-8076-1370-3. pp. 29-30.(24) Ver figura 49 na página 42 do Catálogo de Imagens.(25) BLOTKAMP, Carel,Mondrian: The Art of Destruction. Tradução de Barbara Potter Fasting.Londres: Reaktion Books, 1994. ISBN: 0-948462-61-2, p. 226; 228

várias questões desenvolvidas e mencionadas neste ensaio, as quais serviram não só como

influencia mas também para a própria compreensão de conceitos e questões relacionados

às obras de Mondrian. O autor, na sua análise à obra Composition with Four Lines and

Gray(22), refere que apesar das linhas da composição se cruzarem apenas no canto

superior esquerdo, a sua relação horizontal-vertical e o seu prolongamento no espaço,

ainda que muito reduzido, são suficientes para supormos não só que estamos perante um

quadrado que está em parte escondido mas também que funciona como uma parte

pertencente a um todo, transmitindo então a importância das ideias de escondimento, do

incompleto e da repetição para a criação de uma espacialidade interior anteriormente

referidas:

Ainda na obra literária Art Of Destruction, de Carol Blotkamp, é referido que na

obra Composition with Red (24) existe uma linha horizontal central que atravessa a

composição de linhas que formam uma espécie de degrau/escadote e se interliga com as

linhas horizontais à direita, criando alguma ambiguidade espacial:

Only at the upper left corner of the square is the angle closed; but its verticaland horizontal lines cross at that point and are prolonged just enought for us tosuppose that what we first perceived as a parly masked square belongs to alarger whole, a lattice or grid (23)

(...) in the Composition with Red, certain lines stand out in relation to others.There is, for example, an unmistakable ladder-like construction (...). This figureis not isolated: the upper and lower rungs are elongated and there is acontinuous horizontal line running across the ladder that serves to link it to thetwo verticals on the right. Nevertheless, the impression is that it is a separateintity, and it is possible to visualize it as either in front of or behind thehorizontal line. To my mind, this represents a degree of spatial ambiguity. (25)

____________(26)Ver figura 54 na página 45 do Catálogo de Imagens(27)Ver figura 55 na página 45 do Catálogo de Imagens

Em Kandinsky está tambem presente a linha como definidora de uma característica

espacial e de profundidade, como por exemplo na obra Composição V (26), através da

espessura e dinâmica da linha que percorre a zona superior da pintura desde o centro até

ao canto superior direito. E finalmente em Kazimir Malevich, na sua obra Suprematist

Painting(27) penso que também podemos observar uma certa noção de espaço,

profundidade e continuação através da sobreposição das formas ao centro e ainda na parte

inferior pelo contacto dos elementos compositivos com os limites da pintura.

Conclusão

A pintura Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey inserida no estilo

Neo-Plasticista é então o resultado de um longo progresso artístico de Mondrian. A sua

Abstracção revela uma preocupação extrema com conceitos e ideias ligados tanto à

concepção artística como à própria vida humana e à realidade da natureza que a envolve.

A beleza estética procurada pelo pintor reside não só numa arte visualmente apelativa

mas também na sua ligação conceptual com filosofias e teorias desenvolvidas pelo

mesmo. Mondrian pretende através destes elementos aparentemente básicos - linha, cor,

plano - evocar uma série de relações de oposição como a horizontalidade/verticalidade

que, segundo o artista, eram a única maneira possível de exprimir uma essência pura na

arte. A pintura de Mondrian abrange portanto a Universalidade, afastando-se do

individual e das particularidades de cada coisa, pois para o artista é apenas e somente a

partir da abstracção que a realidade pode ser representada, pois a cópia da natureza

resulta apenas numa mera aparência. O desenvolvimento do pintor permite então observar

estas várias noções a ganharem forma até à criação do Neo-Plasticismo.

No primeiro capítulo foi explorada a evolução de Mondrian através de várias noções

e ideias como a dimensão espiritual presente em alguns retratos que transmitiam uma

relação interior-exterior através do olhar, e o reflexo das árvores no mar que evocava a

relação horizontal-vertical. De seguida a influência da arte pós-impressionista que

permitiu o tratamento da tela com mais liberdade em temas como os Faróis, a Igreja, as

Dunas e o Mar, aludindo de novo para um confronto horizontal-vertical e ainda de

natureza-homem. A absorção da arte cubista que permitiu ao pintor um afastamento

gradual da forma, como é perceptível em composições como as árvores, e que

possibilitaram a Mondrian perseguir uma arte afastada da observação prévia de objectos,

de coisas, da realidade. Assim o artista começou a desenvolver uma arte que partia de si

próprio, do seu interior, dando origem ao seu novo estilo através de meios abstractos.

De seguida o segundo e último capítulo permitiu aludir o leitor para algumas

análises e interpretações possíveis da obra Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey de

1923.

Conclui-se então que a arte de Mondrian transmite uma série de princípios morais e

espirituais que englobam a relação do Ser, e do que é ter/ser Ser num mundo onde tudo se

complementa e tudo se opõe, incluido nós próprios. A nossa vida evolui numa constante

relação entre interior e exterior, entre Individual e Universal. Assim, uma das

características mais interessantes da imagem, da pintura, da arte, é ela continuar a

pronunciar-se mesmo que o seu criador já não esteja presente, e ainda ter a possibilidade

de transmitir ideias e noções que possam também elas ter um impacto imprevisível no

observador, originando interpretações e relações opostas ou complementares ao próprio

conceito inicial desenvolvido pelo seu autor.

Bibliografia

BLOTKAMP, Carel, Mondrian: The Art of Destruction. Tradução de Barbara Potter

Fasting. Londres: Reaktion Books, 1994. ISBN: 0-948462-61-2

BOIS, Yve-Alain, et al., Piet Mondrian. Boston: Bulfinch Press, Little, Brown and

Company, 1995. ISBN: 0-8212-2164-7

DEICHER, Susanne, Piet Mondrian: 1872-1944: Construção sobre o Vazio. Tradução de

Maria Conceição Vieira. Koln: Taschen, 2006. ISBN: 978-3-8228-0932-7

DUNLOP, Ian, Piet Mondrian. London: Knowledge Publications, 1967.

HENKELS, Herbert, From Figuration to Abstraction. Londres: Thames and Hudson,

1988. ISBN: 0-500-27512-2

HOLTZMAN, Harry; JAMES, Martin S., The New Art, The New Life: The Collected

Writings of Piet Mondrian. Londres: Thames and Hudson, 1987. ISBN: 0-500-60011-2

SCHAPIRO, Meyer,Mondrian: On the Humanity of Abstract Painting. Nova Iorque:

George Braziller, 1995. ISBN: 0-8076-1370-3

SCIAM, Michael, Piet Mondrian: An Explanation of the Work [Em linha]. [Consultado

06-12-14; 07-12-14; 08-12-14] Disponível em <URL:

http://www.pietmondrian.info/an-explanation/an-explanation-of-the-work-bis.html>

SEUPHOR, Michel, Piet Mondrian: Life and Work. Nova Iorque: Harry N. Abrams.

SYLVESTER, David, About Modern Art: Critical Essays, 1948-97. Londres : PIMLICO,

1997. ISBN: 0-7126-7353-9

Catálogo de Imagens

Figura 2

Piet Mondrian

Village Church

Guache sobre Papel

c. 1898

75 cm x 50 cm

Figura 3

Piet Mondrian

Still-Life with Herring

Óleo sobre Tela montado sobre

Cartão

1893

66,5 cm x 74,5 cm

Stedelikj Museum, Amsterdão.

Figura 4

Piet Mondrian

Devotion

Óleo sobre Tela

1908

94 cm x 61 cm

Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 5

Piet Mondrian

Passion-Flower

Aguarela sobre Papel

c. 1908

72,5 cm x 47,5 cm


Figura 6

Piet Mondrian

Young Girl

c. 1900-01

53 cm x 44 cm


Figura 7

Piet Mondrian

Woman at Prayer

Lapis sobre Papel

c. 1908

82 cm x 60 cm

Colecção Privada

Figura 8

Piet Mondrian

Trees on the Gein:

Moonrise

Óleo sobre Tela

1908

79 cm x 92,5 cm

Haags

Gemeentemuseum,

The Hague

Figura 9

Piet Mondrian

Along the Amstel

Óleo sobre Tela

1903

Figura 10

Piet Mondrian

The Red Cloud

c. 1907-08

Óleo sobre Cartão

64,5 cm x 64,9 cm

Haags

Gemeentemuseum,

The Hague

Figura 11

Piet Mondrian

Woods near Oele

Óleo sobre Tela

1908

128 cm x 158 cm

Haags

Gemeentemuseum,

The Hague

Figura 12

Piet Mondrian

Church at Domburg

Óleo sobre Tela

1911

114 cm x 75 cm


Figura 13

Piet Mondrian

Lighthouse in Westkapelle

Óleo sobre Tela

1909

39 cm x 29 cm

Galleria d’Arte Moderna, Milão

Figura 14

Piet Mondrian

Lighthouse at Westkapelle

Óleo sobre Tela

c. 1909

135 cm x 75 cm


Figura 15

Piet Mondrian

Lighthouse in Westkapelle

Óleo sobre Tela

1908 - 09

71 cm x 52 cm


Figura 16

Piet Mondrian

Dune I

Óleo sobre Cartão

1909

30 cm x 40 cm

Haags Gemeentemuseum,

The Hague

Figura 17

Piet Mondrian

Dune II

Óleo sobre Tela

1909

37,5 cm x 46,5 cm


The Hague

Figura 18

Piet Mondrian

Sea After Sunset

Óleo sobre Cartão

1909

63,5 cm x 76 cm


The Hague

Figura 19

Piet Mondrian

Molen (Mill); Mill in Sunlight

Óleo sobre Tela

1908

114 cm x 87 cm


The Hague

Figura 20

Piet Mondrian

Windmill

Óleo sobre Tela

1911

150 cm x 86 cm


The Hague

Figura 21. Piet Mondrian, Evolução, 1911, Óleo sobre Tela, Tríptico.

178 cm x 84 cm, 184 cm x 87 cm, 178 cm x 84 cm.


Figura 22. Piet Mondrian, Avond (Evening); Red Tree, 1908-10

Óleo sobre Tela | 70 cm x 99 cm | Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 23. Piet Mondrian, Blue Tree, c. 1908

Têmpera sobre Cartão | 75,5 cm x 99,5 cm | Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 25

Piet Mondrian

Still Life with Gingerpot I

Óleo sobre Tela

1911

65,5 cm x 75 cm

Solomon R. Guggenheim

Museum, Nove Iorque

Figura 26

Piet Mondrian

Still Life with Gingerpot II

Óleo sobre Tela

1912

91,5 cm x 120 cm

Solomon R. Guggenheim

Museum, Nova Iorque

Figura 27

Piet Mondrian

Nude

Óleo sobre Tela

1912

140 cm x 98 cm


Figura 28

Piet Mondrian

Gray Tree

Óleo sobre Tela

1911

78,5 cm x 107,5 cm


The Hague

Figura 29

Piet Mondrian

Bloeiende Appelboom

(Flowering Appletree)

Óleo sobre Tela

1912


The Hague

Figura 30

Piet Mondrian

Bloeiende Bomen

(Flowering Trees)

Óleo sobre Tela

1912

60 cm x 85 cm

The Judith Rothschild

Foundation

Figura 31

Piet Mondrian

The Trees

Óleo sobre Tela

1912

94 cm x 69,8 cm

The Carnegie Museum of Art, Pittsburg;

Patrons Art, 1961

Figura 32

Piet Mondrian

The Tree A

Óleo sobre Tela

1912

100,5 cm x 67,5 cm

Tate Gallery

Figura 33

Piet Mondrian

Tableau No. 3;

Composition in Oval

Óleo sobre Tela

1913

94 cm x 78 cm

Stedelijk Museum

Amsterdaão

Figura 34

Piet Mondrian

Tableau No. 2.

Composition No VII

Óleo sobre Tela

1913

Solomon R.Guggenheim

Museum, Nove Iorque

Figura 35

Piet Mondrian

Church Facade 1

Lápis, carvão e tinta sobre papel

1914

63 cm x 50 cm


The Hague

Figura 36

Piet Mondrian

Church Facade 2

Carvão e tinta sobre papel

1914

62,5 cm x 38 cm

Colecção Privada

Figura 37

Piet Mondrian

Ocean 4

Carvão sobre papel

1914

50,4 cm x 62,6 cm

Collection E. W. Kornfeld,

Bern

Figura 38

Piet Mondrian

Pier and Ocean 3

Carvão sobre papel

1914

50,5 cm x 63 cm

Colecção Privada

Figura 39

Piet Mondrian

Pier and Ocean 4

Carvão sobre papel

1914

50 cm x 63cm


The Hague

Figura 40

Piet Mondrian

Pier and Ocean 4

Carvão e guache sobre papel

1915

87,9 cm x 111,7 cm

The Museum of Modern Art,

New York

Figura 41. Piet Mondrian

Compositie 10 in Zwart Wit (Composition 10 in Black and White); Pier and Ocean

1915 | Óleo sobre Tela | 85 cm x 108 cm | Kroller-Muller Museum, Otterlo

Figura 42. Piet Mondrian

Compositie in Lijn (Composition in Line)

1916-17 | Óleo sobre Tela | 108 cm x 108 cm | Kroller-Muller Museum, Otterlo

Figura 43

Piet Mondrian

Compositie No. 3;

Composition with Color Planes

Óleo sobre Tela

1917

48 cm x 61 cm


The Hague

Figura 44

Piet Mondrian

Compositie No. 5;


Óleo sobre Tela

1917

49 cm x 61 cm

The Museum of Modern Art,

Nova Iorque, The Sidney and

Harriet Janis Collection, 1967

Figura 45

Piet Mondrian


and Gray Lines 1

Óleo sobre Tela

1918

49 cm x 60,5 cm

Max Bill, Suiça

Figura 46

Piet Mondrian

Composition with Grid 8;

Checkerboard with Dark

Colors

Óleo sobre Tela

1919

84 cm x 102 cm


The Hague

Figura 47

Piet Mondrian

Composition with Grid 9;

Checkerboard with Light

Colors

Óleo sobre Tela

1919

86 cm x 106 cm


The Hague

Figura 48

Piet Mondrian

Composition A;

Composition with Black,

Red, Gray, Yellow, and Blue

Óleo sobre Tela

1920

Galleria Nazionale d’Arte

Moderna e Contemporanea,

Roma

Figura 49

Piet Mondrian

Composition No. I;

Composition with Red

Óleo sobre Tela

1938-39

Peggy Guggenheim

Collection, Venice

(Solomon R. Guggenheim

Foundation).

Figura 50

Piet Mondrian

Tableau; Lozenge;

Composition with Four Lines

and Gray

Óleo sobre Tela

1926

Museum of Modern Art,

Nova Iorque, Katherine S.

Dreier Bequest, 1953

Figura 51

Piet Mondrian

Lozenge Composition with

Four Yellow Lines

Óleo sobre Tela

1933


The Hague

Figura 52

Pablo Picasso

O Tocador de Guitarra

Óleo sobre Tela

1910

100 cm x 73 cm

Figura 53

Georges Braque

O Português

Óleo sobre Tela

1911

117 cm x 81,5 cm

Figura 54

Wassily Kandinsky

Composição V

Óleo sobre Tela

1911

190 cm x 275 cm

Figura 55

Kazimir Malevich

Suprematist Painting (with

Black Trapezium and Red

Square)

1915

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Mondrian Final