MUZICA RELIGIOASĂ, SURSĂ DE INSPIRAŢIE PENTRU COMPOZITORII ROMÂNI

INTRODUCERE

1. Motivul discuţiei

Muzica religioasă ortodoxă a avut un destin aparte, foarte diferit de cel al

corespondentelor sale din lumea creştină - catolică sau protestantă - având mult mai rar

ocazia de a pătrunde în sala de concert şi de a se îndepărta de menirea de simplă

însoţitoare a slujbelor, fie ele obişnuite sau de sărbătoare. „În plus, subzistenţa jumătatea

de veac între zidurile bisericilor i-a scăzut şi mai mult şansele de a deveni cu adevărat o

muzică "populară", în cel mai larg sens al cuvântului. Această închidere în zona exclusivă

a cultului a condus progresiv către o deprofesionalizare a cântului religios, valoarea

corurilor bisericeşti scăzând treptat, iar posibilitatea interpretării unor lucrări complexe,

compuse de maeştrii genului, tinzând către o probabilitate din ce în ce mai redusă. În ţară

rămăseseră doar câteva coruri competitive, iar cele laice nu abordau repertoriul religios

(cu o excepţie, totuşi, colindele, care au fost, de altfel, singurele lucrări ce au migrat din

zona muzicii religioase către o receptare ce poate fi considerată de largă audienţă).”1

Ne interesează maniera in care muzica religioasa a influenţat creaţia scriitorilor

romani. Pentru a da seama de acest fapt precizam încă de la început cei doi piloni

esenţiali pe care se sprijină demersul nostru: importanta creaţiilor muzicale din România

si muzica religioasa care prin însăşi natura ei poate fi parte componenta a sufletului

poporului roman.

2. Maniera de lucru

Ne propunem plecam in abordarea noastră de la general la particular. De aceea,

consideram ca este nimerit sa debutam analiza noastră cu analizarea manierei in care

muzica monodică a influenţat muzica religioasa. Capitolul al doilea este direct interesat

de maniera in care muzica bizantina, in special cea care este compusa si cantata in spaţiul

romanesc, îşi găseşte o tradiţie si o specificitate in spaţiul carpato-dunarean. Ne aplecam

1 Oltea Şerban-Pârâu, Există un public al muzicii ortodoxe, apud http://atelier.liternet.ro/articol.php?art=831&anul=

asupra muzicii romaneşti ortodoxe si asupra compozitorilor muzicii de tradiţie bizantina

din secolul XIX. Aceasta ultima direcţie de cercetare este o propedeutica la tema noastră

propriu-zisa, o iniţiere in creaţiile specifice ale compozitorilor romani propriu-zişi.

Capitolul al treilea se vrea a fi partea tare a acestei lucrări. După ce in capitolele

anterioare am analizat maniera in care presupoziţiile muzicale ale compozitorilor romani

sunt prezente in spaţiul muzical romanesc, acest capitol îşi doreşte sa aducă in fata

cititorului elementele care fac ca muzica unor compozitori romani sa fie considerata a fi

fost influenţata de muzica religioasa. Ne interesează compozitorul Sigismund Toduţă,

scriitorul Paul Constantinescu, si Liviu Comes.

CAPITOLUL 1. CANTAREA MONODICA – IZVOR DE INSPIRATIE PENTRU CREATIA RELIGIOASA

1.1 Poezia imnografică bizantina – parte componenta a cântării monodice

Există o strânsă interdependenţă între muzica bizantină şi poezia imnografică ce o

însoţeşte permanent, inseparabil şi determinant, în realizarea unor imagini de pioşenie, de

rugăciune, de devoţiune.

Dacă muzica propriu-zisă determină stările de extaz religios, poezia ce o însoţeşte

concretizează în imagini poetice conţinutul de idei al rugăciunii, potenţând sentimentul de

evlavie al credincioşilor în momentele trăirii lor mistice. De aceea, în ortodoxismul

răsăritean nu poate fi separată muzica propriu-zisă de poezia imnografică, deoarece nu

există cântare fără textul poetic adecvat, text care, dintru început, a fost destinat să fie

cântat.

Cât priveşte structura textului poetic ce face obiectul celei de a doua valenţe a

acestei sincronii imnice care însoţeşte muzica de cult, ea este cu totul diferită de aceea a

textelor vorbite, de rugăciunile rostite de preoţi şi de credincioşi, de psalmii biblici ce se

citesc în deschiderea oficiilor religioase. După cum bine ştim, imnografia a fost destinată

cântării, acelei cântări monodice neacompaniate, de factură vocală. Din punctul de vedere

al retoricii muzicale, monodia bizantină se caracterizează prin acel stil eclesiastic specific

răsăritului ortodox, cu un vădit caracter liric, iar din punctul de vedere al sintaxei

muzicale, ea are un pronunţat caracter modal diatonic, desfăşurându-se într-un stil liber,

continuu, nerepetabil, capabil să pună în valoare cu claritate ideile poetice ale

imnografiei. Echilibrul de formă al cântării bizantine a înclinat către microstructură, aşa

cum de altfel a fost constituit şi imnul ce o însoţeşte, adaptându-se la necesităţile oficiilor,

la momentele liturgice în timpul cărora se execută cântarea.

Din punctul de vedere al istoriei culturii, cântarea bizantină (imnografie şi

muzică) a apărut şi s-a dezvoltat în diverse perioade ale Evului Mediu. Dintru început,

poezia imnografică s-a axat pe noua concepţie creştină, contribuind în mod substanţial la

dezvoltarea sentimentului religios al omenirii. Odată formulat, conţinutul acestei poezii a

rămas neschimbat până în zilele noastre, în timp ce muzica a trebuit să se supună unor

etape de evoluţie succesive, ajungând în final către o evidentă stare de disoluţie, fenomen

ce nu s-a petrecut nici în sentimentul religios al omenirii, nici în conţinutul de idei al

poeziei imnografice. Este acesta un paradox ce dă naştere unei întrebări de fond: ne

putem oare întoarce la ceea ce a fost cândva cântarea veche bizantină a acelor secole de

aur ale artei şi civilizaţiei creştine, când părinţii bisericii, străluciţii melozi, au pus bazele

adevăratei cântări bizantine? Întrebare care ar fi trebuit să stea în atenţia tuturor acelora

care au purces, la vremea lor, la reforma acestei muzici, la continua disoluţie a vechii

cântări bizantine.

Nu trebuie să eludăm raportul dintre creaţie şi teorie. Dacă în vechea muzică

bizantină, teoria s-a dedus din creaţie, din cântarea propriu-zisă, specifică fiecărui sistem

de notaţie (creaţie consemnată în manuscrisele existente în biblioteci şi arhive), în muzica

noii sistime hrisantice, procesul s-a petrecut invers: mai întâi a fost creată teoria şi pe

structura acesteia s-a dezvoltat creaţia, noua muzică psaltică. Într-un cuvânt, întregul

Orient ortodox, care a adoptat noua sistimă, a fost constrâns la această teorie. La noi,

lucrurile s-au petrecut aidoma: la anul 1823, Macarie Ieromonahul a tipărit mai întâi

Theoreticonul, preluat ca atare de la şcoala grecească, după care a transcris şi editat

Anastasimatarul şi Irmologhionul, „românind“ cântările, cum se spune de obicei, adică

adaptând textele literare în proză (aşa cum circulau ele în cărţile de ritual tipărite în limba

română), şi nu în versuri (cum stăteau scrise în originalele greceşti) la melodiile psaltice,

de asemenea de provenienţă grecească. La fel a procedat şi Anton Pann, care a editat mai

întâi Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti, în anul 1845, având ca model acelaşi

Baz teoretic şi practic al lui Fokeos, tipărit în anul 1842, şi numai după aceea a transcris

şi a compus el însuşi întreaga-i producţie psaltică. Acest procedeu l-au adoptat toţi

muzicienii români din secolul al XIX-lea: Dimitrie Suceveanu, Neagu Ionescu, Ion

Popescu- Pasărea, ca şi cei trei „reformatori“ ai muzicii psaltice româneşti: Nicolae

Lungu, Ion Croitoru şi Grigore Costea, în anul 1951, atunci când au „uniformizat“

cântările psaltice. Nici unul dintre aceşti teoreticieni nu a avut tăria de a lăsa de o parte

acele structuri modale şi ornamentale eterogene, cu totul străine de melosul românesc,

purificând creaţia muzicală religioasă şi aşezând-o în acel ethos genetic carpatin

inconfundabil al colindelor şi al tuturor manifestărilor etnografice româneşti.

În cele ce urmează, ne propunem să aducem în discuţie unele aspecte

complementare asupra elementului muzical al binomului muzică–poezie, mai puţin

aprofundat de cercetătorii numeroşi ai imnografiei religioase bizantine, care şi-au

concentrat preocupările spre analiza literară a acestei discipline.

De aceea vom căuta să ne concentrăm, pe cît vom putea, spre ceea ce s-a spus mai

puţin în acest domeniu, şi chiar să corectăm, dacă ne va fi în puteri, acele afirmaţii care,

după a noastră părere, nu ar corespunde unei juste interpretări a fenomenului artistic

muzical în discuţie.

Imnografia bizantină s-a dezvoltat în primul mileniu al creştinismului, culminând

in secolele IV-IX, în epoca patristică, a sfinţilor părinţi ai bisericii, când au apărut

formele consacrate: troparul, condacul şi canonul, forme din care au derivat toate

cântările specifice ortodoxiei. Aceasta a fost aşa-numita epocă de aur a imnografiei

bizantine. Imnograful era acel poet care crea imnuri, iar melodul era cel ce crea imnuri,

compunând în acelaşi timp şi muzica adecvată imnurilor respective; aceştia erau poeţii-

muzicieni pe care îi vom găsi menţionaţi în manuscrise până prin secolele XII-XIII. După

strălucita perioadă a melozilor a urmat epoca melurgilor sau a aşa-zişilor maistori, cu care

începe decadenţa imnografiei bizantine. Fenomenul este explicat prin faptul că poezia

imnografică fiind deja împlinită, melurgii, acei muzicieni numiţi şi maistori, s-au

concentrat asupra muzicii, complicând latura muzicală a cântării prin formule

melismatice eterogene şi, în cele din urmă, către secolele XVII-XVIII, prin structuri

modale străine de melosul pur diatonic al vechii cântări bizantine. Am putea spune deci

că decadenţa, disoluţia acestei muzici, a început, a continuat şi s-a manifestat în toată

amploarea ei în muzică, poezia imnografică rămânând intangibilă până în zilele noastre.

Poezia imnografică bizantină a fost scrisă în limba greacă, în acea variantă

dialectală denumită „koinos“, care se vorbea de toate populaţiile din întreg Imperiul

Roman, la Ierusalim şi la Roma, în Asia Mică şi în nordul Africii. De altfel, şi

Evangheliile, ca şi celelalte scrieri ale Noului Testament, au fost scrise în limba greacă2.

Astfel încât, nu trebuie să acceptăm ideea potrivit căreia poezia imnografică a fost scrisă

numai de autori greci doar pentru faptul că ea ne-a fost comunicată în limba greacă, limbă

ce o vorbeau şi păturile culte din Siria, Ierusalim, Egipt, Roma etc. Limba greacă a fost

2 Kosidowski Zenon, Povestirile evangheliştilor, Bucureşti, 1983, pp. 31-37. Traducere de Anda Maria Mareş

aceea, în care a fost propagate creştinismul, sub toate aspectele lui. În Orientul ortodox,

în primele veacuri, a fost limba de comunicare creştină universal valabilă şi de

necontestat.

Un alt aspect important al poeziei imnografice bizantine, de care trebuie să ţinem

seama este acela al versificaţiei. Imnurile erau compuse în versuri, într-o metrică nouă,

condiţionată nu de cantitatea vocalelor şi de accentul melodic, ci de numărul silabelor şi

de accentul intensiv, de accentul tonic, luând naştere un ritm nou, isocron3. În literatura

poetică românească a secolelor XV-XVI, textul era reprodus ca atare, în limba greacă.

Câteva cântări: prochimene, chinonice, stihiri, slave, au fost traduse în vechea slavonă

bisericească în proză, fiind adaptate muzicii de psalţii români. Abia în secolul XVIII,

Filotei Ieromonahul a tradus în limba română, în proză, cântările Anastasimatarului,

Catavasierului şi Stihirarului, adaptându-le melodicii vechi bizantine şi notându-le în

celebra sa Psaltichie rumănească (ms. rom. 61-BAR), scrisă şi adnotată de el la anul

1713. Acelaşi lucru l-au făcut psalţii români ai secolului XIX: Macarie Ieromonahul,

Anton Pann, Dimitrie Suceveanu, etc., cu cântarea noii sistime hrisantice, renunţând la

versificaţie şi adaptând textul poetic în proză la traseul melodic al cântărilor. Este aşa-

numita acţiune de „românire“ a cântărilor, acţiune determinată în principal de trecerea de

la textul grecesc versificat, cu topica specifică, la textul românesc în proză, cu o cu totul

altă topică.

La o poezie imnografică nouă erau necesare şi forme poetice noi. Dacă în primele

secole ale erei creştine, la întrunirile lor religioase, credincioşii îl slăveau pe Dumnezeu

prin cântări relativ simple, alcătuite pe baza unor psalmi sau pe texte din Vechiul

Testament, imitând cântarea sinagogală, ulterior s-a trecut la forme poetice originale, cu

un conţinut de idei altul decât cel de factură biblică, în care concepţia creştină a început

să se emancipeze, atât în poezie cît şi în muzică, dând naştere unor forme de cântare noi.

La început a fost imnul, cea mai simplă formă de cântare cu un conţinut de idei

nou, prin care credincioşii aduceau laudă lui Iisus Hristos Mântuitorul. Nu era o cântare

liturgică, de cult, ci mai degrabă una de apartenenţă la o nouă religie. Cu timpul, imnul a

căpătat un caracter dogmatic şi chiar apologetic, mai cu seamă în epoca ereziilor,

devenind un mijloc de combatere a acestora. Sunt cunoscute astfel numeroasele imnuri

3 Litzica C., Poesia religioasă bizantină, Bucureşti, 1899, pp. 12-20

ale Sfântului Efrem Sirul (secolul IV), îndreptate împotriva gnosticilor şi arienilor. Când

a început să se profileze serviciul public al celor şapte Laude bisericeşti (Ceasurile IX,

III, VI, Vecernia, Pavecerniţa, Miezonoptica, Utrenia cu Ceasul I), prin secolul IV, imnul

a devenit cântarea de bază a acestora, fiind singura formă de manifestare imnografică ce a

pătruns în serviciul divin public.

Mărturii despre viaţa subterană, de catacombă a creştinismului şi implicit despre

această primă perioadă a imnografiei creştine ne-au rămas foarte puţine, câteva din ele

fiind consemnate de istoricul Tacit (56-120) în Analele sale, apoi de Pliniu cel Tânăr (61-

114), prieten al lui Tacit şi guvernator al împăratului Traian în Bitinia (111-113) care,

într-una din scrisorile-raport către împărat, menţionează faptul că pe atunci creştinii

„obişnuiau să se adune în revărsatul zorilor şi să cânte un imn adresat lui Christos ca unui

zeu“4. De asemenea, scriitori creştini ca: Origene (185-254), în lucrarea sa Contra

Celsum, şi Eusebiu, episcop de Cesarea (263-340), întemeietor al istoriografiei creştine,

autor al unei Istorii a bisericii, au lăsat, în scrierile lor, mărturii asupra vieţii creştine,

asupra existenţei unei cântări imnice în viaţa creştinilor din primele veacuri. Sfântul

Grigore din Nazians, adversar al arianismului, a compus el însuşi imnuri în „ritmul cel

nou“ al imnografiei creştine5. De numele Sfântului Clement Alexandrinul (150-215),

teolog şi părinte al bisericii – autor al celebrei lucrări Pedagogul, la sfârşitul căreia se

găseşte un frumos imn de laudă – se leagă primele atitudini de respingere a acelei

„muzici cu prea multe artificii care antrenează spiritul la sentimente pernicioase bunelor

moravuri“, a acelei „muzici colorate, neruşinate“.

Un punct de vedere interesant este acela privitor la prologul Evangheliei Sfântului

Ioan (capitolul I, 1-14), care „dă naştere la bănuiala că ar fi constituit şi el cândva o operă

literară aparte. Creat în stilul unui imn adresat lui Hristos, în calitate de logos divin şi

lumină a lumii, aminteşte, după părerea unor cercetători, de acel imn despre care scrie în

raportul său către împăratul Traian, Pliniu cel Tânăr, guvernatorul Bitiniei „… Deoarece

Evanghelia a patra a fost scrisă în Efes, deci tot în Asia Mică, se poate presupune că

autorul ori autorii ei au cunoscut acest imn şi că l-au utilizat în prolog, dându-i forma şi

sensul doctrinar corespunzător“6.

4 Kosidowski Zenon, op. cit., p. 125 Litzica C., op. cit., p. 116 Kosidowski Zenon, op. cit., p. 114

Un alt imn al acestei prime perioade a imnografiei creştine ar putea fi considerat

şi textul Papirusului de la Oxyrhynchos (Egipt), din secolele III-IV, cu presupuse semne

muzicale alfabetice, având un evident caracter dogmatic, în care se aduce laudă Sfintei

Treimi: „Cântând (lăudând) noi pe Tatăl şi pe Fiul şi pe Sfântul Duh, toate puterile

glăsuiesc: amin, amin, putere, laudă“7.

Un caracter trinitar îl are şi străvechiul imn Lumină lină, atribuit Sfântului

Antinoghen, episcopul Sevastiei, martirizat în anul 311, al cărui conţinut ideatic este

raportat la textul Papirusului din Oxyrhynchos, ambele imnuri fiind probabil angajate în

luptele trinitare din secolele III-IV8.

Cât priveşte muzica propriu-zisă a acestor prime manifestări imnografice creştine,

nu dispunem de surse manuscrise şi nici chiar de mărturii complementare. Există doar

presupuneri, simple consemnări pasagere cu privire la cântarea responsorială, la faptul că

toţi credincioşii participau la adunări în care, prin cântec, se aduceau laude lui Dumnezeu.

Se acreditează ideea că izvoarele muzicii imnografice creştine ar fi cântarea sinagogală,

muzica grecească şi cea a popoarelor Asiei Mici, unde creştinismul a cunoscut o mare

arie de răspândire. Însă limitele concrete ale acestor izvoare sunt greu de stabilit. Ceea ce

trebuie să acceptăm însă este ideea existenţei unei prime perioade a imnografiei creştine,

a cărei limită superioară ar putea fi considerat începutul secolului IV, când se produc

importante evenimente de structură în viaţa creştinătăţii, antrenând în mod sigur şi arta

muzicii în această succesiune de prefaceri şi înnoiri9. Că în această perioadă primară a

existat o anumită cântare, nu ne îndoim. Necunoscută rămâne însă esenţa acestei cântări,

a muzicii propriu-zise, pe care nu o vom cunoaşte atâta vreme cît nu vom dispune de

documente manuscrise. Potenţiali autori de imne şi cântări în această perioadă primară ar

fi: Sfinţii Clement Alexandrinul, Antinoghen, Ignatie Teoforul, Justin Martirul şi

filosoful10.

7 Apud: Petre Vintilescu, Poezia imnografică din cărţile de ritual şi cîntarea bisericească, Bucureşti, 1937, p. 43, nota 65: „Tradus după textul grec împrumutat de Jules Lebreton (Histoire du dogme de la Trinité, 2 vol., 8e ed., Paris, 1927-1928, p. 221, notă) din rev. Theology, mai, 1923, p. 284 (Oxyrhyncus, XV, 1922)“. Vezi şi: Lorenzo Tardo, L’Antica melurgia bizantina, p. 24. Se presupune că acest papirus ar fi fost scris tot în Asia Mică, în Siria, acolo unde în acea perioadă exista o intensă viaţă şi organizare creştină8 Vintilescu Petre, op. cit., pp. 42-449 O privire de amănunt asupra intrării muzicii în viaţa creştină a fost făcută de: Vasile Vasile în Istoria muzicii bizantine, Bucureşti, 1997, vol. I, pp. 44-4510 Vasile Vasile, op. cit., pp. 85-86

Acestor forme de poezie imnografică, practicate în epoca primară a creştinismului

le-au urmat, începând cu secolul IV, alte structuri imnografice, cu destinaţii cultice

precise.

Epoca subterană a creştinătăţii a fost înlăturată de primul împărat creştin,

Constantin cel Mare (Flavius Valerius Constantinus – 306-337), care, prin Edictul de

toleranţă de la Mediolanum, din anul 314, a pus stavilă persecuţiilor creştinilor,

recunoscând noua religie creştină ca fiind egală cu celelalte şi optând pentru ea. Era deci

începutul secolului al IV-lea, când era creştină a intrat într-o nouă formă de organizare,

de dezvoltare şi de înflorire mistică şi religioasă. În anul 330, Constantin cel Mare a

mutat capitala imperiului său la Bizanţ, oraş ce va deveni un important şi strălucit centru

de artă şi cultură, un centru al unei noi civilizaţii medievale. Odată cu secolul IV începe

deci o nouă eră creştină: o temeinică şi importantă organizare bisericească, cu noi forme

de cult, euharistia (slujba de mulţumire) a Sfântului Iacob va deveni, încetul cu încetul,

liturghia pe care o cunoaştem; sinoadele ecumenice vor pune ordine în viaţa şi

organizarea bisericească; se fixează sărbătorile importante ale creştinătăţii (Paştile,

Cincizecimea, Naşterea Domnului) etc. Imnografia, descătuşată de restricţiile

persecuţiilor, prin atributele pe care i le conferă poezia şi muzica, se va dezvolta în mod

magistral, contribuind nu numai la slăvirea lui Dumnezeu, ci şi la acţiuni dogmatice şi

apologetice, şi devenind un mijloc de luptă împotriva ereticilor, iconoclaştilor şi a tuturor

celor potrivnici vieţii creştine. Din structura imnului perioadei primare a creştinătăţii, a

acestei prime forme imnografice, vor apărea noi forme cu un conţinut şi o destinaţie

diversificate.

Cea mai veche şi mai simplă formă imnografică a noii perioade creştine a fost

troparul, construit în tiparul unei strofe în versuri. În aceeaşi structură, uneori ceva mai

dezvoltată, a fost definită şi stihira, de obicei precedată de un stih din psalmi şi grupată în

mai multe serii: stihiri ale Învierii, ale Crucii, ale Născătoarei de Dumnezeu, etc.11 Şi

troparul şi stihira sunt însoţite de muzică, de obicei având melodii proprii, care se cântă la

vecernie şi utrenie. La liturghie, după vohodul mic, se cântă numai troparul (al sărbătorii

sau al Sfântului prăznuit). Aşa-numitele cântări: idiomele, automele, podobii, sedelne,

svetilne sau luminînde intră tot în categoria troparelor sau stihirilor, având structura

11 Branişte Ene, Liturgica teoretică, Bucureşti, 1978, pp. 173-174

poetică a acestora, ele deosebindu-se însă după conţinut şi după funcţia pe care o au în

cadrul oficiului liturgic: fie de a evoca evenimente din viaţa Mântuitorului sau a

Născătoarei de Dumnezeu, fie de a evidenţia şi relata în trăsături esenţiale viaţa şi faptele

unui sfânt sau de a prăznui o anumită sărbătoare a creştinătăţii12.

1.2 Înnoiri muzicale înainte de reforma hrisantica.

Psaltichia, arta muzicală tradiţională a bisericii ortodoxe, îşi are obârşia, ca şi

muzica gregoriană, în psalmodia ebraică, sistemul teoretic elin şi melodica popoarelor

creştinate. În existenţa sa de o mie cinci sute de ani, cântarea psaltică şi notaţia specifică

au suportat trei mari reforme: a lui Ioan Damaschin (sec. VIII), a lui Cucuzel (sec. XIV-

XV) şi a lui Hrisant (1814). După perioada iniţială de formare a muzicii creştine (sec. II-

V), când s-au imprimat unele trăsături generale, ca vocalitatea, monodismul şi

modalismul, provenite din sursele menţionate, au apărut şi deosebiri care s-au amplificat

şi au creat în muzica creştină două ramuri surori: cea occidentală, numită gregoriană şi

cea bizantină sau postbizantină (psaltică). La început aceasta din urmă s-a arătat a fi mai

conservatoare în raport cu arta gregoriană, dar după căderea Constantinopolului (1453), a

început să primească influenţe orientale, de factură turco-persană. Mai mult, s-a ajuns ca,

în perioada domniilor fanariote (sec. XVIII), cântarea bisericească din Moldova şi Ţara

Românească, dar şi din Grecia şi Constantinopol, să fie „împestriţată cu faceri după

manele turceşti. Domnitorii ţărilor române, când veneau din Fanar, aduceau cu dânşii

mulţime de călugări şi cântăreţi greci, pe care îi aşezau pe la mănăstirile şi bisericile mai

de frunte.

Aceştia au introdus prin bisericile noastre melodii bisericeşti împănate cu fel de

fel de schimonosituri“13.

12 Branişte Ene, Liturgica teoretică, op. cit., pp. 174-175. Citînd aici idei şi texte din cele două cărţi ale lui Ene Branişte: Liturgica teoretică (Bucureşti, 1978) şi Liturgica specială (Bucureşti, 1980), trebuie să facem precizarea că autorul, o personalitate recunoscută ca atare în acest domeniu, are în vedere, cu prioritate, practica liturgică ortodoxă a epocii noastre moderne, utilizînd deci terminologia şi conţinutul liturgic al acesteia în concordanţă cu Tipicul în exerciţiu şi nu în devenirea lui istorică13 Apud Nifon Ploeşteanu, Carte de muzică bisericească, Bucureşti, 1902, p. 52.

Ca unul care a trăit în perioada de sfârşit a domniilor fanariote, ieromonahul

Macarie14, căruia îi aparţine citatul anterior, a descris plastic în prefaţa Irmologhionului

său, situaţia grea în care se aflau dascălii români şi muzica bisericească: „Dacă nu cânta

cineva cântece cu amestecături de pestrefuri, nu era primit dascăl la biserică, iar de cânta

cineva chiar melodii turceşti, acela de era grec, era primit şi recomandat ca dascăl

desăvârşit, cu ifos de Ţarigrad; iar românul de ar fi avut meşteşugul şi iscusinţa lui Orfeu

şi glasul lui Cucuzel, îndată i se zicea că nu e bun de nimic şi că nu are profora de

Ţarigrad“15.

Sistemul de notaţie devenise extrem de complicat mai ales în ceea ce priveşte

ornamentele, ftoralele şi formulele ritmico-melodice cunoscute sub numele de „semnele

hironomice, marile semne, marile ipostaze“16.

Este cert că aceste semne nu erau executate în mod unitar de către interpreţi, ci

mai mult după talentul şi imaginaţia fiecăruia, aşa încât era imposibil să se realizeze o

unitate relativă a execuţiei muzicii psaltice. Continuând descrierea situaţiei musichiei din

perioada de sfârşit a notaţiei cucuzeliene neobizantine, se constată şi o evidentă

schimbare a gustului artistic, fenomen firesc dacă ne gândim că în practica de la strană se

foloseau cântări apărute în urmă cu opt, nouă sute de ani sau altele mai noi, din secolele

XVIIXVIII, dar puternic influenţate de stilul turco-arab17.

În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea se constată deci atât preferinţa pentru

structuri muzicale puţin melismatice, neimprovizatorice şi mai precis ritmate, cît şi

preferinţa pentru cântările în „stilul cratimă“18, stil foarte melismatic şi ornamentat,

lăsând loc improvizaţiei.

Bizantinologii I. D. Petrescu şi Gheorghe Ciobanu s-au arătat preocupaţi de

problema continuităţii şi discontinuităţii în timp a melosului bizantin în studii de

14 vezi Nicolae M. Popescu, Viaţa şi activitatea dascălului de cântări Macarie Ieromonahul, Bucureşti, Editura Göbl, 1908.15 Macarie Ieromonahul, Irmologhion sau Catavasieriu musicesc, Viena, 1823, p. X.16 Grigore Panţiru, Notaţia şi ehurile muzicii bizantine, Bucureşti, Editura muzicală, 1971, p. 67.17 Gheorghe Ciobanu, Muzica bisericească la români în Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie, vol. I, Bucureşti, 1974, Editura muzicală, pp. 329-380.18 Gheorghe Ciobanu, Muzica bizantină în Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie, vol. I, Bucureşti, 1974, Editura muzicală, p. 429.

referinţă, precum Condacul Naşterii Domnului (1940)19 de Ioan D. Petrescu, Muzica

bisericească la români sau Muzica bizantină de Gh. Ciobanu.

Părintele I. D. Petrescu, în lucrarea Études de paléographie musicale byzantin20e

dovedeşte că structurile muzicale bizantine rămân, în general, neschimbate până în

secolul al XVIII-lea, când se remarcă o evoluţie „mai accentuată“ care însă nu a rupt

„punctele de legătură“ cu muzica anterioară, acestea rămânând numeroase şi puternice21.

Compararea de către I. D. Petrescu a două versiuni ale Condacului Ή Παρθένος

σήμερον (I Parthenos simeron – Fecioara astăzi), una provenind din secolul al XII-lea şi

alta din secolul al XVIII-lea, demonstrează că podobiile sau prosomiile s-au păstrat cu

multă fidelitate de-a lungul veacurilor.

Gheorghe Ciobanu, plecând de la analiza melodiei checragariei glasului I

(începutul psalmului 140, Doamne strigat-am), ajunge la concluzia că ea poate fi

urmărită documentar mergând înapoi pe scara timpului din secolul XVIII până în secolul

XIV22. Melodica acestui Doamne strigat-am bizantin evoluează în principal, pe

tetracordul la1, si becar1, do2, re2, al scării doriene, prelungit în partea inferioară cu

pentacordul la1, sol1, fa1, mi1, re1.

Structura melodică descrisă anterior durează până în secolul al XVIII-lea, când

apare o altă structură diferită, cu „bazul“ pe re1 şi având „coarda de recitare“ pe fa.

Forma nou creată aparţine lui Petru Lampadarie Peloponesianul; ea a coexistat o

perioadă cu cea veche şi apoi s-a impus în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea şi la

începutul secolului următor în toate cântările stihirarice ale glasului I, înlocuind-o pe cea

veche, care a dispărut din practica glasului I, rămânând doar în manuscrise. Menţionez că

Petru Lampadarie a melodizat şi varianta veche bizantină.

Psaltichia modernă are la bază această formă.

Motivat de faptul că această structură s-a născut după trei secole de la căderea

Bizanţului (1453), considerăm că nu i se mai poate atribui numele de cântare bizantină,

ci, mai degrabă, postbizantină, psaltică, sau de tradiţie bizantină.

19 I. D. Petrescu, Condacul Naşterii Domnului, Studii de muzicologie comparată, Bucureşti, Tipografia Universul, 1840.20 I. D. Petrescu, Études de paléographie musicale byzantine, Bucureşti, Editura muzicală, 1967.21 Gheorghe Ciobanu, Muzica bisericească la români, în Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie, vol. I, Editura muzicală, Bucureşti, 1974, pp. 329-402; Muzica bizantină în vol. cit., pp. 418-440.22 Gheorghe Ciobanu, Muzica bizantină în vol. cit., p. 429.

Ar fi greşit dacă s-ar crede că Petru Lampadarie Peloponesianul s-a impus doar

printr-o singură cântare bisericească. Manuscrisele muzicale psaltice din a doua jumătate

a secolului al XVIII-lea şi din secolul următor, chiar şi din primele tipărituri în limba

greacă şi în limba română demonstrează că acest creator a fost deosebit de prolific,

compunând cântări pentru toate perioadele anului liturgic (Octoih, Triod, Penticostar) şi

pentru cele mai importante servicii religioase: liturghia, vecernia, utrenia ş.c.l.

Ilustrăm cele de mai sus, citând câteva cântări extrase din manuscrise aflate în

fondurile muzicale psaltice ale Iaşului, care ne sunt la îndemână, sau din literatura de

specialitate. Într-o comunicare intitulată Anastasimatarul lui Petru Lampadarie de la B.

C. U. Iaşi, cota ms. I-38, susţinută în 1996 la simpozionul de la Filarmonica Moldova

(Iaşi), am insistat asupra importanţei acestui manuscris (Anastasimatar), scris în notaţie

prehrisantică, probabil la sfârşitul secolului al XVIII-lea (poate chiar în 1752, cum pare

să fie scris pe ultima copertă).

În titlul manuscrisului cota ms. I-38 se arată clar că acesta a fost sintetizat (adică

prelucrat) de „prea învăţatul într-ale muzicii Lampadarie Petru al Peloponesiului“

(„Άναστασιματάριον συντεθέν κατά το Óφελης τοû Χριστοû μεγάλης Έκκλησίας παρά

τοû μουσικολογιοτάτοû λαμπαδαρίου – Κύρ Πέτρου Πελοπονισίου“ – Anastasimatarion

syntethen kata to ofelis tu Hristu megalis Ekklisias para tu musicologhiotatu Lampadariu

– Kyr Petru Peloponisiu“), la cererea „prea cinstitului şi de Dumnezeu…

Mitropolitul sfintei Bruse Kir Meletie“ (f. I). Există mai multe copii ale

Anastasimatarului lui P. Lampadarie în Biblioteca Academiei Române (cotele Ms. 152,

120, 412) şi un volum masiv al cercetăoarei Adriana Şirli, Anastasimatarul23, care le

menţionează şi sistematizează.

Cântările din Anastasimatarul lui Petru Lampadarie au fost transcrise din notaţia

„veche“ în cea hrisantică, completate cu alte cântări (cele două eotinale) de muzicianul

grec Petru Efesiu şi tipărite de acesta la Bucureşti în 1820, în cartea Νέον

Άναστασιματάριον (Neon Anastasimatarion) – Μεταφράσθεν κατά τήν ωεοφάνη μεθόδου

τής μουσικής… Έκδοθεν σπουδή μέν ™πίπονο τοû Κύρ Πέτρου Έφεσίου. Έν τό

Βουκουρεστίου, 1820. (Metafrasthen kata ti neofani methodon tis musikis… Ekdothen

spudi men epipono tu Kyr Petru Efesiu. En to Vucurestiu 1820.)

23 Adriana Şirli, Repertoriul tematic al manuscriselor bizantine şi postbizantine (sec. XIV-XIX). Anastasimatarul, Editura muzicală, Bucureşti, 1986.

Pe foaia I, acolo unde încep neumele, P. Efesiul menţionează numele autorului

cântărilor: „Petru Lampadarie Protopsaltul“. Pentru sine, Petru Efesiul îşi asumă atât rolul

de transpunător din notaţia veche în cea modernă, cît şi pe cel de editor.

Imediat după apariţie cântările lui Petru Lampadarie din tipăritura lui P. Efesiul au

fost „traduse“ în limba română şi publicate de Macarie Ieromonahul în 1823 la Viena, în

cunoscuta lucrare Anastasimatariu bisericesc…

Pentru a ilustra cele afirmate mai sus prezentăm câte un fragment din

checragariile glas I (Doamne strigat-am) aşa cum le înfăţişează cele trei Anastasimatare

menţionate anterior: Ms. I-38 de la B. C. U., Iaşi, Νέον Άναστασιματάριον de Petre

Efesiul şi Anastasimatarul lui Macarie (1823). Din compararea acestora se vede clar că

este vorba de aceeaşi muzică, trecută însă prin pana a trei personalităţi distincte.

Menţionăm că la baza Anastasimatarului lui P. Efesiul şi a lui Macarie stă

Anastasimatarul „syntomon“ („pe scurt“) şi nu cel „argon“ („pe mare“). (vezi exemplul

muzical nr. 1)

Conturul melodic, scara, formulele melodice şi stilul dovedesc raportul de filiaţie

al ultimelor două variante faţă de cea a lui P. Lampadarie din manuscrisul ieşean. Dar nu

numai Anastasimatarul probează această filiaţie, ci şi alte cărţi muzicale de cult ale lui

Petru Lampadarie precum Irmologhionul-Catavasier şi Stihirarul-Doxastar.

În privinţa Irmologhionului, pentru comparaţie am ales cântări din Ms. 201 de la

Arhivele Statului din Iaşi, scris înainte de anul 1795, când aparţinea arhimandritului grec

Haralambie (f. 6) şi cântări din Irmologhionul de la Iaşi, 1848, al lui Macarie

Ieromonahul şi Dimitrie Suceveanu.

Manuscrisul 201 de la Arhivele Statului din Iaşi foloseşte notaţia cucuzeliană şi

este, aşa cum ne arată titlul grecesc, un Irmologhion sintetizat după ifosul marii Biserici a

lui Hristos, de prea învăţatul muzician Kir Petru Lampadarie Peloponesianul („κατά τό

ύφος τοû Ηριστοû μεγάλις Έκκλησίας, παρά τοû μουσικολογιοτάτου λαμπαδαρίου Κύρ

Πέτρου Πελοπονισίου“ – „kata to ifos tu Hristu megalis Ekklisias, para tu

musicologhiotatu Lampadariu Kyr Petru Peloponisiu“).

Menţionăm că există şi alte irmologhioane-manuscris şi cităm doar pe cel care a

aparţinut părintelui profesor doctor Sebastian Barbu-Bucur, pe care l-am consultat,

constatînd că în prima parte, cântările sunt identice sau aproape identice cu cele din Ms.

201.

Punînd faţă în faţă cântări din manuscrisele menţionate, care conţin desigur opera

lui Petru Lampadarie şi altele similare din Irmologhionul de la Iaşi (1848) sau cel al lui

Nicolae Severeanu (1901, Buzău), se poate constata, fără dubiu, provenienţa cântărilor

româneşti din cele ale lui Petru Lampadarie, bineînţeles fără a fi vorba despre o copiere,

ci de preluarea unui mod de exprimare specific bisericii ortodoxe şi de adaptarea acestuia

la spiritualitatea românească.

Adaptarea melosului grecesc din secolul al XVIII-lea la limba română a solicitat

multiple modificări, chiar noi „întorsături melodice“, iar în cazul Irmologhionului de la

Iaşi, chiar o evidentă îmbogăţire melismatică, ca în tactul stihiraric. (vezi exemplul

muzical nr. 2)

Stihirarul-Doxastar, ultima colecţie la care facem referiri aici, dovedeşte de

asemenea că melodica slavelor de la marile sărbători ortodoxe de peste an îşi are originea

(nu în totalitate) tot în creaţia lui Petru Lampadarie.

Am preluat prototipuri lampadariene din cîteva manuscrise de epocă aflate la Iaşi:

Ms. IV-95 şi Ms. IV-40 (din 1803) de la B. C. U. Mihai Eminescu şi Ms. 198 (Antologie-

Stihirar) de la Arhivele Statului care sunt Stihirare-Doxastar şi le-am comparat cu

slavele traduse după Doxastarul lui Petru Lampadarie de paharnicul Dimitrie

Suceveanul24.

În urma comparaţiei se constată că în cele mai multe slave, muzicianul moldovean

a pornit de la partitura psaltică a lui Petru Lampadarie, respectînd glasul, stilul şi modul

de a gândi ale compozitorului grec şi că nu a copiat, ci a recreat după model, în

conformitate cu cerinţele şi normele limbii române.

Manuscrisul IV-95, Doxastar (B. C. U. Iaşi), scris probabil în ultimele decenii ale

veacului al XVIIIlea, conţine tocmai aceste slave „sintetizate“, adică prelucrate, adaptate

de „prea învăţatul muzician Kir Petru Lampadarie al Peloponezului“ „spre folosul propriu

şi comun al iubitorilor de învăţătură“ („διά oeδίαν καί κοινήν ¦φελίαν τών φιλομαθôν“ –

„dia idian che koinin ofelian ton filomathon“).24 Dimitrie Suceveanu, Idiomelariu adică cîntare pe singur glasul, unit cu Doxastarul , care cuprinde douăsprezece luni cu Triodul şi Penticostarul (…) Tradusă din greceşte în româneşte (…) de Dimitrie Suceveanu protopsaltul Sfintei Mitropolii (…) În Tipografia Sf. Monastiri Neamţul, Anul 1856, Tom I (dedicată către Sofronie Miclescu).

Prima cântare Θεία χάρις (Dumnezeescul har, slava de la 1 septembrie) evoluează

pe scara glasului al VI-lea şi o aflăm „tradusă“ în Idiomelar (vol. I), pag. 325.

Incipiturile sunt foarte asemănătoare sub aspect muzical, iar scara şi cadenţele

sunt identice.

Concluziile acestea se aplică la cântările ceasurilor împărăteşti de la Crăciun şi

Epifanie şi la alte slave, din care cităm: Vitleeme, găteşte-te, (gl. VIII), August singur

stăpînind (gl. II), Astăzi firea apelor se sfinţeşte (gl. VIII)26, Atotţiitorule, Doamne (vol.

III, p. 2, glas VIII).

Revenind la problema reformei muzicale şi la modalităţile de manifestare a

acesteia, reamintim constarea că aceasta a fost doar oficializată de Patriarhie în 1814, în

realitate ea debutînd înainte cu mai bine de jumătate de secol, prin operele unor

protopsalţi renumiţi şi prin interpretarea cântărilor acestora la strană.

Este cunoscut că protopsalţii, lampadarii şi domesticii de la Patriarhia

constantinopolitană dădeau tonul muzical pentru întreaga ortodoxie (mai puţin pentru

Rusia, care accepta tot mai mult influenţa occidentală).

Noutăţile muzicale manifestate mai intens şi într-o mai mare măsură în opera lui

Petru Lampadarie, dar nu numai în aceasta, constituie elemente ale unei relative

discontinuităţi în raport cu etapa anterioară, discontinuitate care nu înseamnă o ruptură

categorică, ci mai degrabă o reajustare a structurilor, uneori cu tendinţa de simplificare ca

revers al tuturor exceselor, iar alteori de complicare a lucrurilor prin acceptarea

influenţelor orientale, dar şi a celor occidentale.

Altfel spus, psaltichia modernă numită adesea muzică bisericească orientală, a

avut nevoie de o perioadă de pregătire, aşezată la răspîntia veacurilor XVIII-XIX27 şi

durînd mai bine de o jumătate de secol, până la 1814, chiar şi după această dată.

Deci, şi în cazul psaltichiei, practica a luat-o înaintea teoriei, aşa cum reiese din

studierea operei lui Petru Lampadarie, muzicianul cel mai important de atunci, care a

scris mii de cântări şi nici o teorie muzicală.

25 Idem, Ibidem, p. 3.26 Cităm din Dimitrie Suceveanu, Idiomelar, reeditat de conf. dr. Sebastian Barbu-Bucur, Editura Mănăstirii Sinaia, 1992, p. 327 Octavian Lazăr-Cosma, Hronicul muzicii româneşti, vol. II, Editura muzicală, Bucureşti, 1974, analizînd metamorfozele muzicii psaltice, afirma pe drept cuvînt că acestea erau mai mult efectul unei crize de proporţii, „marcînd consecinţele ce se vor implanta adînc în fiinţa muzicii româneşti.“ (p. 60).

Rolul principal în pregătirea practică a reformei hrisantice l-a avut, după cum s-a

văzut, Petru Lampadarie Peloponesiul, cărţile Anastasimatarul, Stihirarul-Doxastar şi

Irmologhionul-Catavasier, oferind principalele prototipuri şi modele, pe baza cărora se

dezvolta întreaga perioadă următoare.

Dar nu numai Petru Lampadarie, ci şi alte personalităţi muzicale au contribuit la

configurarea noului stil: Iacov Protopsaltul, căruia i se atribuie un Anastasimatar şi Ioan

Protopsaltul. Cântările lor se deosebeau de cele vechi, dar atitudinea lor a rămas mai

conservatoare, cum spunea Macarie Ieromonahul28.

Daniil Protopsaltul a fost trei decenii lampadar al Marii Biserici, ca în final să

ajungă protopsalt şi profesor la Şcoala din Constantinopol.

Petru Glikis Berechet, „figură reprezentativă a muzicii bizantine din perioada

premergătoare reformei“, cum remarca Vasile Vasile29, este un renumit creator de

irmoase calofonice, deosebit de îndrăgite de Ieromonahul Macarie şi transpuse de acesta

în sistima nouă.

Petru Vizantie a fost elevul lui Petru Peloponesianul la sfîrşitul vieţii şi a activat la

Iaşi, ca professor la şcoala de cântări şi protopsalt.

Fiecare dintre aceşti creatori şi interpreţi de muzică postbizantină a contribuit într-

un mod original la înnoirea cântării bisericeşti, elementul de noutate ocupând un loc mai

mult sau mai puţin important. Numele lor, astăzi date uitării, au rămas înscrise în zeci şi

sute de manuscrise şi în unele tipărituri, colecţii psaltice greceşti şi româneşti din

deceniile trei-şase ale veacului trecut.

Numeroase manuscrise psaltice de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi începutul

celui următor, demonstrează existenţa unor strînse legături între muzica Patriarhiei de

Constantinopol şi cea a Bisericii Ortodoxe din Ţările Române. Receptivitatea românilor

faţă de noutăţile constantinopolitane este evidentă în manuscrise. Astfel, melodiile create

de diverşi protopsalţi de la Marea Biserică – „Ή μεγάλη Έκκλησία“ – erau imediat

copiate şi introduse la stranele bisericilor din centrele mai importante ale Principatelor.

Puternicul curent grecizant afirmat în perioada domniilor fanariote a făcut ca

aceste melodii să se cînte tot în limba greacă, iar traducerea lor să fie considerată o

impietate. În consecinţă, în perioada de pregătire a reformei, în Ţările Române – Moldova

28 Macarie Ieromonahul, Prefaţa la Irmologhion sau Catavasieriu musicesc, Viena, 1823.29 Vasile Vasile, Istoria muzicii bizantine, vol. I, Bucureşti, 1997, Editura Interprint, p. 165.

şi Ţara Românească –, cântările noi de la Constantinopol se cîntau în greceşte şi aceasta

mai ales în centrele muzicale reprezentative.

Formarea gustului pentru noul stil muzical, destul de deosebit faţă de cel bizantin,

a început în Principate la sfîrşitul secolului al XVIII-lea folosind, de asemenea, limba

greacă. Şi totuşi, un psalt român pe nume Mihalache Moldoveanul, deosebit de receptiv

la nou, a avut curajul de a traduce în limba română, cu o jumătate de veac înaintea lui

Macarie Ieromonahul, cântările bisericeşti ale stilului nou.

Importanţa acestui valoros psalt român a fost evidenţiată de cercetătorul Sebastian

Barbu-Bucur în diverse studii şi volume. Concluziile acestuia sunt deosebit de

interesante, mai ales atunci când dovedeşte că melodiile Anastasimatarului tradus de

Mihalache Moldoveanu în 1767 sunt asemănătoare cu cele din Anastasimatarele

româneşti publicate în secolul al XX-lea.

Anastasimatarul lui Mihalache Moldoveanul este cel mai complet Anastasimatar

din câte avem cu notaţie cucuzeliană, scris „pe scurt“ („σύντομον“ – silabic, scurt,

concis) şi se apropie atât de mult de cel al zilelor noastre, încît dacă n-ar fi datată copia

realizată de Vasile, ucenicul său, am putea crede că el a fost scris după reforma muzicii

psaltice desăvîrşită de Hrisant în anul 181430.

Cunoscutul paleograf remarcă deci, pătrunderea noului stil în Anastasimatarul lui

Mihalache. Analizînd în paginile următoare ale cărţii menţionate cântările glasului I,

Sebastian Barbu-Bucur evidenţiază mutaţia melodiei lui Mihalache din ke (la1) în pa

(re1) şi cadenţele pe alte trepte decît cele folosite în muzica epocilor anterioare (p. 189).

Şi ca o dovadă elocventă a celor de mai sus, cercetătorul Sebastian Barbu-Bucur oferă

incipitul Dogmaticii glasului VIII, în variante semnate de Filothei, Mihalache

Moldoveanul (Ms. 573 B. A. R.), Macarie (Anastasimatar, p. 279), Dimitrie Suceveanu

(Anastasimatar, 1848), Ioan Zmeu (Anastasimatar, p. 172), N. Lungu, Gr. Costea, Ion

Croitoru (Vecernier, p. 279). De asemenea, autorul oferă o comparaţie a podobiilor Ce vă

vom numi şi Casa Efratului, aşa cum acestea apar în Anastasimatarul lui Ion Popescu-

Pasărea (1940). Concluzia este surprinzătoare: melosul este „absolute identic“31. (vezi op.

cit., pp. 150-151)

30 Sebastian Barbu-Bucur, Cultura muzicală de tradiţie bizantină pe teritoriul României, Editura muzicală, Bucureşti, 1985, p. 147.31 Sebastian Barbu-Bucur, op. cit., pp. 150-151.

De unde şi-a selectat Mihalache „modelele“ cântărilor din Anastasimatar? Cu

certitudine din manuscrisele precursorilor reformei din Constantinopol.

Între aceşti precursori ai reformei, se poate afirma, mai ales pe baza manuscriselor

psaltice rămase de atunci, că cel care a înţeles cel mai bine exigenţele vremii şi sensul

schimbării a fost Petru Lampadarie.

Cercetătorii avizaţi acceptă ideea că melosul Anastasimatarului actual, al

Irmologhionului şi al Stihirarului îşi are rădăcinile în cărţile similare ale renumitului

Petru Lampadarie; procesul evoluţiei şi al nevoii de afirmare naţională au determinat

apariţia unor ipostaze naţionale ale psaltichiei. La configurarea ipostazei actuale a

melosului psaltic românesc au contribuit, în vremea începuturilor, şi operele menţionate

anterior, cu siguranţă şi altele, care au fost „traduse“ de Macarie ş. a.

Desigur, la structurarea acestui melos a contribuit, în mod decisiv, simţul monodic

înnăscut al românului şi tradiţia folclorică multiseculară.

Creionăm, în continuare, un portret al lui Petru Lampadarie, muzician genial, prea

puţin sau deloc cunoscut la noi. Pentru a-l realiza, am apelat la informaţiile luate dintr-o

carte greceasă publicată în secolul trecut, probabil de Gheorghios Papadopoulos (1890)32.

Excelent creator de melodii şi „dascăl“ de şcoală, Petru Lampadarie a fost admirat

şi invidiat de contemporani pentru talentul său excepţional şi pentru marea sa capacitate

de a înţelege şi practica cele mai diverse muzici. Memoriza tot ce auzea şi transcria fără

dificultate cele mai grele pasaje muzicale, motiv pentru care a primit porecla de „hirsiz

Petru“ („Petru hoţul“) dată de turci, pentru că uneori le prelua melodiile fără ştirea lor,

„din mers“. De mic a învăţat muzica în oraşul Izmir (Smirna) cu un ieromonah, şi apoi a

ajuns la Constantinopol, unde a fost ascultat de protopsaltul Marii Biserici, Ioan de

Trapezunt, cu care mai tîrziu a şi cîntat în calitate de „al doilea domestic“.

După ce a murit Ioan şi postul de protopsalt a fost ocupat de Daniil, Petru

Lampadarie a fost chemat să ocupe locul de lampadar (Petru Vizantie a devenit domestic

II33). Petru Lampadarie a murit de timpuriu, în timpul unei epidemii de ciumă, care a

bîntuit în anul 1777.

32 Gheorghios Papadopoulos, Συμβολή είσ τήν ¥στορίαν παρ´£μείιν τής ™κκληαστικής μουσικής. Εν Αθήναις, Kasulini, 1890.33 Gheorghios Papadopoulos, op. cit., p. 318.

Acest muzician a fost nu numai un mare compozitor şi practician de muzică

bizantină, ci mai cunoştea şi muzica armenească, muzica turco-persană şi muzica

populară a vremii. Pentru cunoaşterea creaţiilor sale de factură laică, populară,

recomandăm consultarea manuscrisului 129, aflat la Biblioteca Mitropoliei Moldovei şi

Bucovinei. Acest valoros document muzical psaltic scris în anul 1813, la Mănăstirea

Golia (Iaşi), de cunoscutul muzician grec, arhidiaconul Nichifor Cantuniari, conţine un

mare număr de cântări lumeşti: semaghia, sarkia şi bestele care poartă, în cea mai mare

parte, semnătura lui Petru Lampadarie. Unele din acestea au fost copiate în alte

manuscrise aflate azi la Biblioteca Academiei Române din Bucureşti.

Opera muzicală bisericească a lui Petru Lampadarie este deosebit de vastă, nu a

fost depăşită calitativ şi cantitativ de nici un alt creator de muzică bisericească ortodoxă

din secolele XVII, XVIII şi XIX.

Ea s-a bucurat de mare succes la vremea ei.

Dintre lucrările sale originale, cităm: Stihirarul syntomon („pe scurt“),

Irmologhionul, Cratimatarul, Argonstihirarion, Papadika, Mathimatarul,

Anastasimatarul argon („pe mare“) şi Anastasimatarul syntomon („pe scurt“).

Pentru slujba Sfintei Liturghii a compus deosebit de mult, chiar serii de cântări: 3

serii de heruvice „arga“ („pe mare“) şi alta „syntomon“, 3 serii de chinonice duminicale

şi o serie de chinonice săptămînale, heruvice şi chinonice pentru praznicile împărăteşti şi

cele ale Maicii Domnului. A mai compus serii de evloghitarii („binecuvîntări“),

doxologii, pasapnoarii („toată suflarea“) şi polielee în toate glasurile, toate având şi dublă

formă: „pe mare“ („argon“, adică în tact papadic) şi „pe scurt“ („syntomon“). Vastele

sale cunoştinţe şi deschiderea nedescriminatorie spre orice muzică i-au adus şi aprecierile

muzicienilor persanoarabi, care l-au numit „Hogea Petru“. Cu puţin timp înainte de a

muri, Petru Lampadarie a îndrăznit să cînte în geamie, dar fiind reclamat patriarhului de

Constantinopol, a fost pedepsit şi obligat să vieţuiască într-un spital de boli psihice de

lîngă Egri-Kapu. Acolo a mai compus cîteva pasapnoarii şi şi-a dat sfîrşitul obştesc.

La înmormîntarea sa au participat şi cîntăreţi dervişi, care i-au cîntat din

instrumente de suflat. Pe plăcuţa de la mormînt a fost scris un catren care începe astfel:

„Ca o privighetoare avea vocea/ Cântăreţul Marii Biserici…“

Gheorghios Papadopoulos conchide că Petru Lampadarie a fost cea mai ascuţită

pană a muzicii bisericeşti şi a celei laice orientale34.

Am insistat în paginile anterioare mai mult asupra perioadei de pregătire (1750-

1814) a reformei hrisantice şi a cauzelor care au determinat-o, precum şi asupra noutăţilor

pe care le-a adus creaţia muzicală a unor compozitori „înainte mergători“.

Acestui capitol important din istoria muzicii bizantine (pregătirea reformei

hrisantice), nu i s-a acordat la noi atenţia cuvenită, fapt care a îngreuiat oarecum

înţelegerea procesului de apariţie a muzicii psaltice moderne.

Macarie Ieromonahul, preluat de alţi muzicieni, între care şi de Nifon Ploeşteanul,

parcă uitînd că a tradus atîta muzică de la Petru Lampadarie, în loc să aprecieze partea

pozitivă a activităţii acestuia, îi adduce grava şi nedovedita acuzaţie că a fost primul

cîntăreţ grec care a introdus faceri şi melodii turceşti35. La fel şi paleograful I. D. Petrescu

adoptă o atitudine subiectivă, apreciind că psaltichia modernă ar fi „lîncedă“36.

Nicolae Popescu37, Gheorghe Ciobanu38, O. L. Cosma39 recunosc valoarea

activităţii muzicienilor premergători, mai ales a lui Petru Lampadarie, care a făcut

„primul pas“ în direcţia reformei, prin simplificarea sistemului cucuzelian de notaţie şi

transcrierea multor melodii vechi. Această constatare este dovedită de numeroase

manuscrise muzicale şi de tipărituri greceşti, care au constituit modele demne de urmat

pentru cei trei mari ctitori ai psaltichiei româneşti: Macarie Ieromonahul, Anton Pann şi

Dimitrie Suceveanu. Constantin Erbiceanu spunea, pe drept cuvînt, că Macarie „a imitat

tipul cântării greceşti, dar a introdus dulceaţa în cântare“40. „Dulceaţa“ cântării româneşti

provenea din modul specific de a simţi, gîndi şi exprima al românului, din ethosul

românesc.

Cântările „syntomon“ („mai pe scurt“) din cărţile lui Petru Lampadarie s-au

răspîndit repede şi au găsit mare audienţă între muzicieni; s-a format chiar un curent de

34 Gheorghios Papadopoulos, op. cit., p. 324. Informaţiile despre Petru Lampadarie încep la p. 318 şi se termină la p. 324.35 Nifon Ploeşteanu, Carte de musică bisericească, op.cit., p.5236 I. D. Petrescu, Manuscrise psaltice greceşti din veacul al XVIII-lea, în B. O. R., nr. 3-4, 1934, p. 187.37 Nicolae Popescu, Viaţa şi activitatea dascălului de cîntări, Macarie Ieromonahul, Bucureşti 1908, Editura Carol Göbl, pp. 10-1538 Gheorghe Ciobanu, Muzica bizantină, în vol. cit., p. 430.39 O. Lazăr-Cosma, op. cit., vol. II, p. 6940 Const. Erbiceanu, Dedicaţia lui Macarie cântăreţul către Mitropolitul Grigorie, în B. O. R., Bucureşti, anul XXXII, nr. 1, ian. 1908, p. 42

opinie în favoarea lor, aşa încît s-a putut trece la oficializarea reformei. Este cert că fără

activitatea înnoitoare a muzicienilor premergători reformei, Ioan Protopsaltul, Petru

Lampadarie, Iacov Protopsaltul, Daniil Protopsaltul, Petru Berechet ş. a., iniţiativa

oficială a Patriarhiei de Constantinopol ar fi rămas fără efect, formală, întrucît nu ar fi

găsit ecou în rîndul iubitorilor de muzică. Protagoniştii reformei oficiale, Hrisant de

Madyt, Grigorie Lampadarul sau Levitul şi Hurmuz Hartofilax se declară de altfel,

continuatori ai muzicii vechi, deci şi a celei din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea.

De fapt, noua direcţia manifestată în muzică avea nevoie şi de un sistem de

notaţie corespunzător, din care să lipsească excesele acumulate în perioada îndelungată a

notaţiei cucuzeliene.

Promovarea noului sistem de notaţie nu a însemnat înlăturarea totală a celui vechi

(sistima veche)41 ci corectarea acestuia, pe de-o parte şi, pe de altă parte, introducerea

unor noutăţi inspirate mai ales din sistemul teoretic occidental. Este vorba de preluarea

„deghizată“ a unor modalităţi europene de organizare şi sistematizare sonoră42.

Acţiunea de „corectare“ iniţiată de reformatorii Hrisant de Madyt, Grigorie

Protopsaltul, Hurmuz Hartofilax este prezentată şi de Anton Pann care arăta în

Introducerea cărţii sale Bazul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti (1845), că aceştia

„au reformat sistema muzicii tot cu semnele vechi… lepădând numai cele de prisos şi

adăugând cele lipsă, au într-adus metodul nou“43. Anton Pann subliniază şi alte merite ale

acestor reformatori, anume că au eliminat unele influenţe turceşti din muzica celor

„vechi“, adică a muzicienilor din secolul al XVIII-lea şi că le-au tălmăcit în sistima nouă,

adică le-au transcris în notaţie „hrisantică“.

Autorii reformei, mai ales mitropolitul Hrisant de Madyt, au prezentat în studii şi

tratate modul cum au înţeles să aplice reforma. Dintre acestea cităm Introducere în teoria

şi practica muzicii bisericeşti (Έισαγογή είς τό θεορετικόν καί πρακτικόν τής

¢κκλησιαστικής μουσικής – Eisagoghi eis to teoretikon ke practicon tis ekklisiastikis

41 Macarie Ieromonahu, Teoreticonu sau privire cuprinzătoare a meşteşugului musichiei bisericeşti după aşezământul „sistimei nouă“, acum întâiaşi dată tipărit, în zilele Prea Luminatului şi Prea Înălţatului Domn Io Grigorie Dimitrie Ghika Voievod, Viena, 182342 O. Lazăr-Cosma, op. cit., vol. 2, 1974, p. 7143 Anton Pann, Bazul teoretic şi practic sau gramatica melodică, Bucureşti, 1845, p. XXXII, în col. Izvoare ale muzicii româneşti, vol. X – Documenta et transcripta, Corneliu Buescu, Scrieri şi adnotări despre muzica românească veche, Editura muzicală, Bucureşti, 1985, p. 121

musikis) sau Mânelnicul teoretic şi practic al muzicii bisericeşti44 şi Marele teoreticon al

muzicii bisericeşti în două părţi – teoretic şi practic (Θεωρετικόν μέγα της μουσικής –

Teoretikon mega tis mousikis), publicat de Panaghiot Pelopida în Terghesta (Triest), la

anul 1832, ambele semnate de Hrisant de Madyt.

Dacă raportăm tratatele teoretice hrisantice la gramaticile şi propediile

prehrisantice, reiese cu claritate superioritatea primelor şi a concepţiei care le-a generat.

Pornind de la premiza că muzica este o artă a sunetelor, autorii reformei îşi îndreaptă

atenţia mai ales spre problema reprezentării corecte a acestora sub aspect grafic. Pentru a

uşura învăţarea lor au înlocuit apechematele (ananes, neanes nana, aghia etc.) cu

monosilabe proprii fiecărui sunet, ca în muzica occidentală: pa, vu, ga, di, ke, zo, ni.

Distanţele dintre sunetele diatonice sunt tonuri mari de douăsprezece secţiuni, tonuri mici

de nouă şi tonuri mai mici de şapte.

În privinţa distanţelor din genurile cromatic şi enarmonic, acestea se complică,

apărînd sfertul de ton în cazul enarmonicului, şi tonurile mărite şi supramărite în cazul

cromaticului. Aşadar, se menţine o mare varietate în privinţa configuraţiei tonurilor. Pe

planul microstructurilor psaltichia a rămas deosebită de muzica occidentală, acceptînd,

cum e şi firesc, sistemul cromatic, şi refuzînd sistemul tonal. Din acest motiv muzicologii

occidentali, chiar şi unii ortodocşi, au criticat reforma, susţinînd că ea nu a reuşit să

înlăture carenţa „orientalizării“. Diferenţele sunt reale şi se menţin în mod natural, iar

discuţiile pe această temă continuă şi vor continua încă.

În cadrul semiografiei, reformatorii clasifică patru categorii de semne: vocale

(pentru intervale), temporale (pentru durate), consonante (pentru ornamente) şi ftorale

(pentru modulaţie şi alteraţie).

În noua sistimă grecească, vechea clasificare în somata şi pnevmata şi semne

hironomice45 este anulată. Dintre somata dispar oxia, kufisma, pelastonul, iar din celelalte

dispar apostrofi syndesmi şi cratima hyporrhon. Prin reducerea semnelor hironomice

(marile hipostaze) se nasc categoriile timporalelor, consonantelor şi ftoralelor. Iată

principalele mari hipostaze care au dispărut din teoreticoane: antichenomakylisma,

argosyntethonul, gorgo-syntethonul, ekstreptonul, enarxis, epegherma, horevma,

44 Nifon Ploeşteanu numeşte această introducere în teoria şi practica muzicală a lui Hrisant, Mânelnic teoretic şi practic al muziciibisericeşti în lucrarea sa Carte de musică bisericească, op. cit., p. 4045 Apud Gr. Panţiru, Notaţia şi ehurile muzicii bizantine, op. cit., Tabelele de la pp. 30-31 şi de la pp. 67-72

heteronparakalesma, cratima, kylisma, lyghisma, psifisto-synagma, parakalesma,

paraclitiki, psifisto-parakalesma, sisma, synagma, tromiko-synagma, tromiko-

parakalesma, tromiko-homalon, tromiko-psifiston, thematismos esso, thes ke apothes,

tromikonul, thema haplun, uranisma.

Din mulţimea semnelor de expresie au rămas doar cinci consonante: omalon,

varia, antichenoma, psifiston, eteron şi cîteva temporale: gorgon, argon cu derivaţiile lor,

clasma şi apli. Eliminarea „ieroglifelor“ (cum spune A. Pann) reprezintă un mare pas

înainte care a dat posibilitatea folosirii efective în practică a noii sistime, conducînd la

îmbunătăţirea calităţii interpretării psaltichiei. Căci, înainte de anul 1814, marea cantitate

de „hypostaze“ a făcut să se renunţe adeseori la învăţarea psaltichiei „după note“ (după

neume) şi la abordarea procedeului învăţării „practice“, „după ureche“.

Reformatorii au insistat şi asupra celor trei „tacturi“ importante sau stiluri de

cântări: irmologic, stihiraric şi papadic. De asemenea, au menţionat şi tactul recitativic,

al citirii solemne în biserică. Faţă de vechiul sistem, o singură categorie de semne nu-şi

reduce numărul semnelor, ci şi-l îmbogăţeşte: ftoralele („stricările“) care au ajuns la cifra

18.

În chei şi mărturii este introdusă o parte literală, şi anume câte o literă, dar nu cu

rol de cifră, ci ca simbol denominativ al unui sunet. Deci, pentru cadenţarea pe Pa

diatonic (pa=re), litera π, iar pentru oprirea pe vu (mi), litera β şi scăunelul respectiv ( Χ,

sau altul cromatic).

În ceea ce priveşte sistemul modal, reformatorii au păstrat structurarea muzicii în

8 ehuri (4 autentice şi 4 plagale), aşa cum a stabilit Ioan Damaschin cu o mie de ani

înainte.

Practica de strană a rămas principalul criteriu al intonării modurilor psaltice şi

aceasta a făcut ca glasurile doi şi şase să fie intonate cu una sau două secunde mărite.

Reforma teoretică de la începutul secolului al XIX-lea a avut drept consecinţă

acceptarea şi consacrarea noutăţilor muzicale apărute în practica de cînt prin compozitorii

premergători ca Ioan Protopsaltul, Daniil Protopsaltul, Petru Lampadarie, Petru Berechet

ş. a.

Sistima nouă realizată la Constantinopol a fost bine primită de majoritatea

bisericilor ortodoxe, deci şi de cele româneşti din Moldova şi Muntenia (cu excepţia

Transilvaniei). Aşadar, înflorirea muzicală din Constantinopolul începutului de veac XIX

a iradiat tot spaţiul spiritual ortodox, provocînd a epocă de mare dezvoltare muzicală şi

entuziasm creştin. Inaugurarea noului stil de cântare bisericească şi a notaţiei hrisantice s-

a datorat în primul rînd nevoii de adaptare şi modernizare a vechilor structuri, dar şi

permanentei legături cu cultura muzicală europeană.

Ordonarea, sistematizarea şi logica folosite în arta europeană au început a-şi face

loc şi în teoria şi practica muzicală ortodoxă. Spaţiul moldav a beneficiat de iradierea pe

care o exercita din nou fosta capitală a bazileilor bizantini, în prima jumătate a secolului

trecut. Atunci, cîrma bisericii moldovene se afla în mîinile mitropolitului cărturar,

Veniamin Costachi, căruia i-a fost hărăzit să patroneze inevitabilele schimbări în drum

spre modernizare, atât în domeniul religios, cît şi politic şi cultural.

În cei 40 de ani de arhipăstorire (1793-1842) a întreţinut o permanentă legătură cu

mari personalităţi de la Patriarhia ecumenică, apelînd la ajutorul acestora pentru ridicarea

nivelului cultural, religios şi artistic al bisericii Moldovei.

Veniamin Costachi a deschis drum larg reformei hrisantice în Moldova, a susţinut

aplicarea acesteia în propria eparhie, dar şi în altele, contribuind la intrarea într-o

perioadă importantă de dezvoltare a acestei arte.

Receptivitatea la nou, iubirea de biserică şi de neam, neţărmurita sa încredere în

carte, ca factor esenţial de progres prin luminarea poporului, iată cîteva date care au

influenţat pozitiv nivelul dezvoltării vieţii bisericeşti din Moldova primei jumătăţi a

secolului trecut.

Mănăstirile din Moldova s-au transformat în centre culturale şi muzical-artistice

unde s-au scris şi tipărit cărţi de valoare şi unde s-a scris multă muzică grecească. O bună

parte din manuscrisele psaltice scrise în Moldova, provin din vremea mitropolitului

Veniamin. Unele dintre acestea ne vor ajuta să descifrăm ce se cînta în bisericile din

Modova primei jumătăţi a veacului trecut şi cum şi-a făcut drum acţiunea de românizare a

cântărilor.

Ex. 1

Ex. 2

Ex. 3

CAP. 2 MUZICA BIZANTINA SI TRADITIA EI IN COMPOZITIILE MUZICALE ROMANESTI

2.1. Despre muzica bizantina

Pentru romani, muzica religioasa echivalează aproape întotdeauna cu muzica

bizantina. Nu se poate aşadar concepe o discuţie despre muzica religioasa ca sursa de

inspiraţie fără a delimita muzica bizantina.

Aşadar, ce este muzica bizantina? Este muzica ce ne-au lăsat-o părinţii Bisericii

ortodoxe a Răsăritului. Este haina ce îmbracă producţiile lor literaro-liturgice. Este

creaţia inspirată a marilor poeţi ai ortodoxiei. Ea nu este produsul simplu al ştiinţei

muzicale, ci este produsul darului de sus ce a activat şi dirijat ştiinţa şi dispoziţia artistică

a scriitorului de cântări. Căci numai cunoaşterea ei poate să înlăture anumite confuzii, să

restabilească adevărata ei valoare artistico-liturgică, să creeze şi să sugereze celor

chemaţi acea dispoziţie mult aşteptată, de a o repune în drepturile ei canonice.

Ea nu este producţia anonimă a Bisericii, nici producţia trufaşă a unui scriitor,

episcop sau simplu călugăr. Ea poartă în sine pecetea insuflării de sus, având de tată pe

Duhul Sfânt şi de mamă pe smeritul rânduitor, care şi-a însemnat numele în acrostih sau

în capul poemului. Aşa se explică sfinţenia cu care ea a fost însemnată şi păstrată în

vechile documente.

Nu ne este îngăduit, să o tratăm cu uşurătate, să o ignorăm, sau să ne formăm

asupra ei convingeri superficiale, sau de-a dreptul greşite. Căci, de îndată ce noi o găsim

în documente, deci în izvorul cel curat, se cuvine unora să o creadă şi să o ia aşa cum ea

se găseşte acolo, se impune altora care au pregătirea necesară şi pasiunea cunoaşterii

adevărului şi a verificării lui critice, să o cerceteze cu amănuntul.

Acest lucru încercăm noi să-l facem, în scopul, bine precizat, de a o înfăţişa ca pe

adevărata comoară muzicalo-liturgică a Bisericii noastre ortodoxe. Vechea muzică are

foarte puţin de-a face cu actuala muzică bisericească. Ici, colo, se întâlnesc frânturi din

vechile însemnări documentare. Este aşa cum într-un chip bătrân, ros de vreme şi de

patimi, se recunosc, totuşi, urmele nobleţei şi distincţiei neamului. Până târziu, în veacul

al XVIII-lea, întâlneşti în unele cântări urzeala sănătoasă a vechilor cântări, şi poţi

desprinde din noua băteală adaosul, străin şi nepotrivit, care denaturează şi strică

mahrama cea frumoasă, pe care se citea chipul cel adevărat al artei muzicale bizantine.

Nu facem panegiricul muzicii bizantine, afirmând aceste adevăruri. Claritatea

spiritului elen, strălucirea spiritului anatolian (înţeleg Siria şi coasta mării anatolice,

locuită şi stăpânită de spiritul elen), cultul rafinat al artelor se manifestă în producţia

artistică a veacurilor de slavă bizantină. În biserica Sfinţilor Apostoli de la Bizanţ, al cărei

chip şi înfăţişare se pot vedea, în parte, în biserica Sfântului Marcu din Veneţia, în

biserica Sfintei Sofii, de bună seamă că arta muzicală rivaliza cu arhitectura, sculptura şi

strălucirea mozaicurilor. Exista şi se impunea interdependenţa acestor arte. Când sfântul

Roman urcă în amvon, spune Sinaxarul, în ziua de Crăciun, şi începe, din îndemnul

Maicii Domnului, poemul său Fecioara astăzi… spre marea uimire a Împăratului,

clericilor şi celor de faţă, cu ce muzică îl va fi însoţit, ca scriitorul de lauda lui să

însemne, că „a repetat în lume cântările cetelor îngereşti ?!“

Această muzică noi o urmărim, şi pe cît documentele veacurilor următoarelor, (X-

XIV), ne îngăduie, căutăm să o dăm la iveală şi să înlăturăm echivocul că actuala muzică

bisericească ar fi vechea muzică, ce a răsunat odinioară sub bolţile minunate ale

bisericilor Orientului şi sudului nostru ortodox. Căci există un echivoc, îndeosebi în capul

unora, care îşi închipuie că cunosc muzica bisericească, în temeiurile ei, pot da verdicte şi

se pot improviza în critici muzicali.

Ei bine, noi vorbim de muzica bizantină, de nobila muzică bizantină, păstrată în

cele mai vechi documente. Astfel, muzica de care ne ocupăm reprezintă cea mai autentică

şi sigură tradiţie liturgică în biserica noastră ortodoxă.

Muzica bizantină este simplă, şi totuşi bogată şi variată în simplitatea ei. Este

sinceră, pentru că exprimă sentimentele deschis, fără tălmăciri false, fără ciocniri

violente. Este voioasă cum e creştinul împăcat cu Dumnezeu prin taina Pocăinţei şi

Împărtăşirii. Este lipsită de exagerări şi de pasional, fie că exprimă bucurie, fie că

exprimă întristare. Este o exteriorizare spontană a cugetării şi a sentimentului religios.

Este, în adevăr, spirituală, desfăşurându-se într-o atmosferă de pace şi de nespusă duioşie.

Orice tendinţă profană este exclusă din exprimarea ei.

Ca o palidă ilustrare a celor afirmate dăm o cântare de la litia Crăciunului, după

un manuscris din secolul al XI-lea, de la Grotta Ferrata: Δ, α, XIV, fol.229r, cu

transcrierea şi traducerea lui în româneşte:

Aceasta este muzica bizantină. Iar mediile cultivate, muzicanţii de rasă, încep să o

înţeleagă, să o guste şi să o admire, căci ea înfăţişează, în toată puritatea, adevăratul stil

bisericesc. Când lui Carol cel Mare, în veacul al VIII-lea, la curtea sa din Aix la

Chapelle, călugării, ce însoţeau ambasada basileului din Constantinopol, îi cântă psalmul:

In exitu Israel de Aegypto, cei din juru-i n-au putut să identifice tonul cântării şi atunci i-

au zis: tonus peregrinus. Pentru noi însă, cântarea însemnată în preţioasele manuscrise

bizantine, medievale este reconstituită şi identificată în τόυοι άυθενπχοί.

2.2. Muzica in Biserica Ortodoxa Romana

Daca muzica – insusire specifica fiinţei umane si comuna oamenilor din toate

timpurile si locurile – n-a lipsit din cultul nici unei religii, in cultul nostru ortodox, cu

deosebire, este prin excelenta un mod de exprimare a sentimentului religios, o forma a

rugăciunii. Insotind textul rugăciunii, muzica contureaza stari profunde ale simtirii

religioase care, in textul simplu citit sau recitat, nu gasesc o respiratie suficienta si destul

de adecvata. Muzica, precum si celelalte arte care insotesc si intregesc cultul, reprezinta

liantul care uneste domeniul concret national cu cel spiritual-abstract, creand acea stare

prielnica intelesurilor religioase pline de taina. De aceea, nu e de mirare ca muzica a fost

pusa in serviciul sentimentului religios si al cultului.

Biserica crestina a acordat, de la inceput, o atentie si un loc aparte, in cultul ei,

cantarii religioase. In decursul vremii locul si importanta muzicii a crescut, astfel ca azi

cultul ortodox foloseste o bogata, variata si pretioasa productie de cantari si imne sacre,

dintre care multe de origine biblica (psalmii si unele cantari, ca cea a Maicii Domnului,

din Luca 1, 46-55), iar altele, cele mai numeroase, care alcatuiesc astazi continutul

cartilor de ritual, create de imnografii si melozii crestini din secolul VI inainte, ca de

exemplu, Roman Melodul (sec. VI), Sf. Ioan Damaschin si Cosma Melodul (sec. VIII),

Sfintii Iosif si Teodor Studitul (sec. VIII-IX), Andrei Criteanul († 726) si altii.

Ceea ce trebuie sa retinem este faptul ca din multimea de productii imnografico-

muzicale, Biserica Ortodoxa n-a retinut in cultul sau decat numai acele creatii care au

raspuns cel mai bine principiilor ei de credinta si de morala, pe acelea care au tradus mai

exact fondul sau religios in directia postulatelor sale practice si transcendentale.

Cum s-ar putea explica altfel faptul ca intrec cultul Bisericii crestine a fost alcatuit

in perioada patristica (pana la jumatatea secolului al VIII-lea), ca dupa aceea nimic sa nu

se elimine si nimic sa nu se adauge pana astazi?

Sau, daca ne referim la cantarea bisericeasca, se stie ca din multimea de moduri

muzicale care circulau in provinciile Imperiului Bizantin au fost selectate numai patru

autentice si patru plagale sau derivate din primele, Sfintii parinti fiind aceia care

respingeau si criticau orice altfel de cantare, fie ca o numeau populara, ca in cazul

imnelor lui Arie, fie teatrala, fie lasciva, fie pernicioasa etc.

Muzica bizantina. – Locul unde s-a format acest tezaur valoros de cantari

bisericesti, capatand forme specifice cultului, infrumusetandu-se continuu din punct de

vedere melodic, pe parcursul multor secole, a fost Bizantul medieval, marele centru

politic, cultural si religios al fostului Imperiu Bizantin. Din aceasta cauza, cercetatorii

contemporani o numesc: “Muzica bisericeasca bizantina” sau ortodoxa, intrucat Bizantul

era si centrul patriarhiei Ecumenice.

Muzica bizantina a fost, insa, o opera de sinteza. Ea poarta pecetea universalitatii,

exprimata intr-un “cod” ce nu cunoaste granite si nu reprezinta “monopolul” capitalei

imperiului. Dimpotriva, muzica bizantina insumeaza contributiile reunite intr-un tipar

specific simtirii orientale, venite din tinuturi diferite. Intreaga comunitate afalta sub

influenta binzantina contribuie la edificarea unei cantari unitare, capabile sa obtina, in

virtutea generalizarii unor formule structurale, aderenta si raspandire. Fiind, prin

caracterul ei, universala, muzica bizantina nu revendica paternitati atunci cand este vorba

de teritoriile in care a controlat cantarea ecleziastica. Asa se explica de ce in perioada

istorica ce a urmat caderii Bizantului, mentinerea si dezvoltarea in continuare a acestei

muzici a putut ramane pe seama Bisericilor nationale ortodoxe care au stat in unitate

canonica cu Constantinopolul; intre acestea, Biserica Ortodoxa Romana a avut si are un

rol preponderent.

Atributele fundamentale ale muzicii bizantine se definesc prin stilul eminamente

vocal, avand sistemul modal de tonuri, semitonuri si structuri infracromatice netemperate.

Cantarea ce se intona de unul sau de mai multi, ori de catre intreaga comunitate, era

intotdeauna monodica, cum a ramas si pana astazi. Melodicitatea devine in aceasta

situatie componentul esential expresiv, asupra caruia, pentru evitarea monotoniei, se

exercita o actiune multipla din partea parametrilor constitutivi: text, ritm (poliritmie),

formule melodice si cadente specifice, ornamente, metrica, astfel ca in cantarile bizantine

fuziunea dintre text si melodie este ideala.

Cantarea bizantina are legile ei componistice, ce guverneaza o lume sonora a carei

originalitate este usor de stabilit chiar la o simpla auditie. Sobrietatea si absenta

elementelor exterioare in favoarea profunzimii si emotionalitatii sunt trasaturi ce confera

acestei muzici austeritate, interiorizare si monumentalism. Adaugand ca muzica bizantina

are si formele ei imnografice specifice (tropar, condac, canon) si o notatie cu totul

originala, ne explicam de ce, astazi, ea are o asa de mare audienta la public si

concentreaza interesul cercetarilor contemporane muzicale, atat pe plan nationa, cat si

international.

Toate Bisericile ortodoxe care au stat in legatura canonica cu Patriarhia

Ecumenica din Constantinopol au adoptat, mai devreme sau mai tirziu, pentru cultul lor,

muzica bizantina, pentru ca adoptarea pentru cult a acestei muzici insemna, la vremea

aceea, patrunderea in sfera de circulatie a uneia dintre cele mai avansate culturi existente.

Lucrul acesta l-au facut, de altfel, si apusenii. Dar nu numai atat. Crestinismul ca doctrina

se raspandea insotit neaparat de cult si cantare religioasa.

Muzica bizantina la romani. – Intre Bisericile care au adoptat cultul si muzica

bizantina este si Biserica Ortodoxa Romana, unde crestinismul a patruns, dupa cum se

stie, din primele secole dupa Hristos. Noi suntem si ca popor si ca Biserica cei mai vechi

in aceste tinuturi rasaritene ale Europei. Faptul acesta, ca si situarea geografica in

imediata apropiere a Bizantului, precum si multiplele legaturi economice, culturale si

religioase cu Bizantul au facut ca muzica bizantina nu numai sa se transplanteze in

Biserica straromanilor si apoi a romanilor, ci sa inregistreze un curs si o dezvoltare care

dau dreptul Romaniei sa aiba un cuvant greu de spus in privinta evolutiei si cunoasterii

muzicii bizantine din trecutul indepartat.

Ceea ce face ca astazi sa se vorbeasca, atat pe plan national, cat si international,

de muzica bisericeasca romaneasca si sa se arate un interes pentru cercetarea si

cunoasterea ei cat mai deplina este, in primul rand, vechimea ei, care in pofida fortelor

centrifuge, a reusit sa reziste veacuri la rand, pastrandu-si nealteralta esenta si robustetea.

Inceputurile muzicii bizantine la noi sunt strans legate de aparitia si raspandirea

crestinismului oriental pe aceste meleaguri, consemnat in multe documente arheologice si

istorice, cum ar fi descoperirea unor bazilici stravechi, cimitire, martiri, obiecte si

inscriptii crestine, ori chiar existenta unei episcopii in sec. IV, la Tomis (Constanta).

Unele stiri vorbesc si despre practicarea muzicii la noi, cum este stirea despre

martiriul Sfantului Sava de la Buzau († 372), despre care ne se spune ca era cantaret de

psalmi si cultiva aceasta cantare cu mult zel. Tot din aceasta perioada antica ne-a ramas,

de la episcopul Niceta de Remesiana (sec. IV-V), un imn “Te Deum laudamus”, care

reprezinta un model de muzica ce a circulat la populatia straromana. Tot o marturie a

prezentei muzicii bizantine in perioada de inceput este si Condacul Nasterii Domnului,

creatie a Sf. Roman Melodul (sec. VI), care a circulat intr-o forma simpla si a carui

constructie modala este in Ehul 3 bizantin.

O alta caracteristica a muzicii bizantine pe pamantul tarii noastre este unitatea ei.

Ca si muzica populara, muzica bizantina a avut un caracter unitar la toti romanii, chiar si

la cei uniti cu Roma, la inceputul sec. al XVIII-lea, desigur cu unele diferentieri stilistice

datorate, in buna parte, influentei creatiei populare si mai ales oralitatii, ca in Banat,

Transilvania si Bucovina.

Alaturi de cantecul popular, cantarea bisericeasca a constituit al doilea izvor al

fenomenului sonor muzical pe pamantul romanesc si o parghie de nadejde in apararea

constiintei etnice. Si, ceea ce este si mai important, e faptul ca el a ramas fidel acestui

filon muzical pana astazi.

Un alt aspect foarte important al muzicii bizantine romanesti il constituie

descoperirea in bibliotecile, arhivele si muzeele din tara, si chiar si in unele de peste

hotare, a unui numar impresionant de mare de manuscrise muzicale bizantine.

Cercetatorii romani actuali, care au intreprins o actiune de studiere si valorificare a

documentelor muzicale din trecut, au descoperit peste 1.000 de astfel de documente

muzicale, dintre care peste 200 cu muzica si notatie vechi bizantina, adica anterioara

secolului al XIX-lea, cand a avut loc o reforma a muzicii bizantine, cunoscuta sub numele

de reforma chrysantica, realizata de trei mari cunoscatori ai acestei muzici: Hrusant

Mitropolitul, Grigorie Levitul si Hrmuz Hartofilaxul, toti din Constantinopol. Reforma a

fost pregatata in timp, dar s-a aplicat in anul 1814, iar la noi a fost adoptata incepind in

1816. Acest fond de manuscrise muzicale din perioada medievala reprezinta un tezaur de

mare importanta muzicala si cultural-nationala. Cercetarea lor ne da o imagine asupra

muzicii bisericesti pe pamantul Romaniei, asupra dezvoltarii si rolului cultural-artistic din

perioada medievala si post medievala a istoriei poporului roman si a Bisericii Ortodoxe

Romane. intre acestea amintim: Lectionarul evanghelic de la Iasi, manuscris in notatie

ecfonica, care dateaza din secolul al XI-lea; trei Stihirare: cel de la Iasi din sec. XIII, cel

de la Bucuresti din sec. XIV si cel de la Putna din sec XV; noua manuscrise ramase de la

manastirea Putna, unde a existat o vestit scoala de muzica bizantina. Si nu numai la

Putna, ci si alte centre romanesti de cultura, ca Suceava, Iasi, Bucuresti, Brasov, Fagaras,

Socola, Neamt etc. asa se face ca in 1558 domnitorul Alexandru Lapusneanu solicita

comunitatilor ortodoxe din Lvov si Przemisl sa trimita in Moldova (probabil la Suceava)

patru tineri cu voci frumoase pentru a invata cantarile grecesti si sarbesti (adica muzica

bizantina cu text grecesc si slavon). Pe la sfarsitul secolului al XVI-lea patriarhul

Dorothei calatorind in tara noastra, impreuna cu protopsaltul Ieremia de la

Constantinopol, ne spune despre domnitorul Petru Schiopul ca: “El iubea inca si

cantaretii si avea un iscusit dascal de cantari”.

In 1657 Suzana Lorantffy, vaduva lui Gheorghe Racoczi I, infiinta la Fagaras o

scoala in care sa se predea si muzica bisericeasca in limba romana.

In 1715, din gramata patriarhului Samuil al Alexandriei, reiese clar ca la biserica

Coltei din Bucuresti exista o scoala unde se invata si cantarea bisericeasca.

In 1765, la Academia Domneasca din Iasi, a fost numit un profesor special de

muzica bisericeasca, iar in 1776, prin hristovul obstesc al scolilor dat de Alexandru

Ipsilanti, se prevedea pentru colegiul Sf. Sava din Bucuresti: “pentru acei care vor sa

imbratiseze carierea bisericeasca oranduim in prea Sfanta Mitropolie un dascal pentru

sacra teologie… precum si un dascal pentru muzica”. Si mentiunile istorice pot continua.

Din sec. al XVII-lea se pastreaza in bibliotecile din tara si de peste hotare peste 20

de manuscrise, toate cu text grecesc. Din sec. al XVIII-lea au fost catalogate 145 de

manuscrise, dintre care 116 cu text grec, 9 cu text romanesc, 19 bilingve (grec-roman sau

invers) si unul cu text slav-grec. Tot din acest secol (XVII), provine si primul manuscris

muzical cunoscut pana acum cu textul in limba romana: Psaltichia rumaneasca scrisa de

Iromonahul Filothei sin Agai Jipei, la anul 1713, in Bucuresti.

In strainatate exista un fond de manuscrise muzicale bizantine scrise in tara

noastra, fie donate, fie instrainate, cum sunt cele de la manastirea Mahera din Cipru,

manastirile din Ianina din Grecia, la Moscova si Leningrad, la Leipzig, manastirea

Leimokos din insula Lesbos, Viena, Sofia si Manchester, la Copenhaga, la Muntele

Athos, existand si posibile descoperiri in continuare a unor manuscrise vechi si in alte

locuri, provenind din tara noastra. Cercetarile continua si se fac sistematic.

Este aproape de prisos sa mai spunem ca in afara de importanta strict muzicala,

manuscrisele amintite au si o importanta documentar-istorica deosebita. Este bine de stiut

ca din cele mai indepartate secole muzica a ocupat un loc important in structura spirituala

a poporului nostru. Aceasta arta minunata a sunetelor, datorta trecerii timpului, a capatat

si o functie informativ-istorica, oferand adesea argumente dintre cele mai importante

pentru cercetarea si cunoasterea trecutului de arta si cultura al poporului nostru, stand

marturie vie in favoarea existentei pe meleagurile noastre, a unei culturi stravechi, unitare

si in continua dezvoltare. Cu ajutorul lor, ca si cu acela al datinilor, povestilor, muzicii si

poeziei populare, care constituie cum spunea Alecu Russo, adevarate arhive populare, se

poate reconstitui trecutul indepartat, mai putin cunoscut.

Din analiza acestor manuscrise putem cunoaste si unele aspecte privind evolutia

insasi a muzicii bisericesti la noi. Astfel, data fiind limba in care sunt scrise aceste

manuscrise, se poate deduce clar ca originea muzicii este orientala-bizantina. Din secolul

X, romanii au adoptat in Biserica si in cancelarii si limba slavona, slujindu-se in ambele

limbi, dar ritul si cantarea au ramas cele bizantine. Asa ca nu se poate vorbi de o liturghie

slavona, sau de un rit slavon, sau de o cantare slavona. Putem vorbi, si acesta este

continutul corespunzator al notiunilor, de forme de cult de tip bizantin cu text literar in

limba slavona. Aceste concluzii reies clar din analiza simpla a manuscriselor care, toate,

fara exceptie, contin muzica bizantina, sunt scrise in notatia bizantina, avand doar textul

literar mai mult in limba greaca, dar si in limba slava sau romana. Un simplu calcul facut

pe manuscrisele de la Putna este edificator. Toate aceste manuscrise totalizeaza 2386

pagini cu text muzical bizantin. Din acest total, doar 244 pagini au text in limba slava, dar

nu exista la noi nici un singur manuscris in notatie bizantina cu textul integral in slavona.

Muzica acestor pagini este, fara nici o discutie, toata bizantina, in notatie bizantina.

Bazati pe aceasta realitate necontestabila, cercetatorii au tras concluzia ca nici de

o cultura muzicala slavona nu poate fi vorba, din moment ce toata muzica stransa in

manuscrise ar fi de tip bizantin, in notatie bizantina, cu structura formelor si a ehurilor

specifice muzicii bizantine. Nimic nu ne indreptateste sa socotim ca ar fi existat o muzica

de tip slavon, atata timp cat in manuscrisele amintite nu este slavona decat limba si textul.

Faptul ca notatia muzicala, ehurile, intr-un cuvant intreaga structura a muzicii

conservate in cele peste 200 manuscrise muzicale vechi aflate in tara sunt in uz la Bizant

(dovada prezenta unui mare numar de psalti bizantini in cuprinsul acestor manuscrise),

confirma ca relatiile romanilor cu Bizantul si cu Athosul au determanat nu numai

imprumuturi, preluari subiective de muzica, ci au avut si o directie inversa, din launtru in

afara: muzica de cult de tip bizantin creata in Tarile Romane, de catre romani pentru

romani, a fost cunoscuta si ea peste hotare, unele cantari fiind preluate de popoarele

vecine ortodoxe. Asa pot fi mentionate Pripelele, creatia lui Filothei Monahul de la

Cozia, melod roman, fost logofat al lui Mircea cel Mare (1368-1418), care au circulat la

rusi, sarbi si la bulgari. Tot asa se poate spune despre Stihira Sfantului Ioan cel Nou de la

Suceava, creatie a protopsaltului Putnei Evstatie, care a circulat in manuscrise rusesti

pana in secolul al XVII-lea. La fel, la Lvov si Przemisl au circulat cantari ale psaltilor

putneni, care au patruns si la rusi sub denumirea de “raspev putnevski”.

Primele mentiuni despre executarea muzicii bizantine in limba romana se

pastreaza din secolul al XVII-lea, iar la inceputul sec. al XVIII-lea se consemneaza

savarsirea integrala a Sf. Liturghii in limba romana, la Bucuresti, urmand ca de acum

inainte cultul nostru impreuna cu cantarea bisericeasca, sa se savarseasca in limba

romana. Aceasta nu insemna insa ca practicarea muzicii bizantine in Biserica Ortodoxa

Roaman s-a facut in limba nationala numai la datele mentionate, ci cu siguranta ca ea a

intrat in uzul liturgic cu mult timp inainte, mai ales in bisericile de la sate, unde cartile si

manuscrisele cu muzica oficiala patrundeau foarte greu si unde cantarea se practica dupa

auz. Acest curent muzical neoficial, dar practic si folositor maselor largi de credinciosi, a

mers paralel cu cel oficial de la bisericile din centrele eparhiale sau din marile manastiri.

Astfel, pe la 1640 este semnalata la Iasi, alaturi de Scoala Domneasca, existenta

unei scoli ai carei elevi recitau si cantau, in fata domnitorului, latineste si romaneste.

Calugarul misionar Marco Bandini pomeneste, in jurnalul sau de calatorie prin Muntenia

si Moldova, ca in anul 1647, in ziua de Boboteaza, “copii de 7 ani cu fete frumoase

cantau cu voce limpede, in limba romana, “Doxologia”. Iar diaconul Paul de Alep,

insotind intr-o vizita prin Tarile Romanesti pe patriarhul Antiohiei Macarie, semnaleaza

cantarea bilingva in biserica domneasca din Tirgoviste, astfel: “In ziua de Pasti canonul

invierii a fost cantat pe muzica bizantina in mod foarte placut la strana dreapta greceste,

iar la strana stanga romaneste”.

Veacul al XVIII-lea este veacul introducerii depline a limbii romane in cult.

Muzica s-a tradus si prelucrat in limba romana pentru toti, reprezentand prima faza a

actiunii de romanizare a slujbelor bisericesti, actiune inceputa de Filothei Jipa si

continuata tot restul sec. al XVIII-lea si inceputul sec. al XIX-lea. Psaltichia lui Filothei

devine manualul tip de traducere si este preluat de toti urmasii sai, inclusiv de

brasoveanul Ion Radu Duma care il introduce la Brasov, in 1851. Recent, aceasta

Psaltichie a fost transcrisa integral in notatie moderna pentru uzul tuturor celor interesati

sa cunoasca melodiile bizantine anterioare reformei muzicii psaltice din 1814-1816. De

asemenea au fost tiparite in facsimil, insotite de studii analitice, cateva dintre cele mai

vechi manuscrise muzicale vechi bizantine (Lectionarul evanghelic de la Iasi si doua din

cele de la Putna). Datorita infiintarii unor scoli de muzica in limba romana, la Bucuresti,

Neamt si la Brasov, manuscrisele in limba romana se inmultesc, numele psaltilor romani

apar din ce in ce mai frecvent ca autori de cantari, dascali sau copisti. Intre acestia putem

numi pe Filothei Jipa, dascalul Sarban, Ioan sin Radu Duma Brasoveanul, Constandin

protopsaltul, Naum Rimnicanul, Iosif de la Neamt, Mihalache Vlahul, Nil Poponea,

Visarion Ieromonahul de la Neamt s.a.

A doua jumatate a veacului al XVIII-lea este o perioada de framantari pe linie

muzicala bizantina care pregatesc terenul pentru reforma ce va avea loc in 1814 la

Constantinopol si care va fi adoptata neantirziat de Biserica Ortodoxa.

La 6 iunie 1817 este atestata documentar infiintarea scolii de muzica bisericeasca

in “sistema noua” la biserica Sfantul Nicolae Selari din Bucuresti, profesor fiind numit

Petru Manuil Efesiu († 1840), care “insusi se desavarsise in scoala nou infiintata la

Constantinopol”.

Acesta, sprijinit de domnitorul Caragea Voda, organizeaza scoala pe baze noi, mai

pedagogice si mai stiintifice. Asa se face ca in 1820 pune bazele primei tipografii de note

muzicale psaltice din lumea ortodoxa orientala, aici la noi, tiparand doua volume de

cantari bisericesti cu textul grecesc: Noul Anastasimatar si Doxastarul prescurtat.

Marii protopsalti romani formati in aceasta scoala, apoi ei insisi instruind pe altii

(la scurt timp Macarie Ieromonahul era numit “epistatul” celor patru scoli de psalitichie

din Bucuresti), s-au adaptat, fara sovaieli si cu toata convingerea, acestui nou sistem

muzical plamadit in capitala stralucitorului Bizant de altadata, sistem care, datorita

reducerii numarului de semne muzicale, fixarii felurilor de tonuri, ca si a tempourilor sau

tacturilor (irmologic, stihiraric si papadic) etc., aducea ceva nou in evolutia fireasca a

acestei arte.

Acesti oameni, animati de dorinta lor fierbinte de a canta “pre limba patriei” si cu

ei tot romanul, au reusit sa impuna de la inceput acestui mod de cantare o nota specific

romaneasca, creand astfel o muzica noua pastrata cu sfintenie si astazi in Biserica

noastra.

Ei au stabilit tipare precise, dar nu rigide, pentru toate cantarile bisericesti pe cele

opt moduri, asa incat chiar atunci cand unii protopsalti de mai tirziu vor incerca sa fie cat

mai originali in compozitiile lor psaltice, nu se vor putea abate de la modelele create de

corifeii psaltichiei romanesti de la inceputul secolului al XIX-lea.

Credem ca nu este lipsit de sens sa mentionam cateva figuri dintre marii

protopsalti – compozitori romani din secolele XIX si XX din toate provinciile romanesti.

In Muntenia se impun cu preganata marii protopsalti ca: Macarie Ieromonahul

(1775-1836), care tipareste la Viena, in 1823, primele carti de muzica bisericeasca in

limba romana: Teoreticonul, Anastasimatariul si Irmologhionul;

Anton Pann (1797-1854), care in numai patrusprezece ani (1841-1854) a reusit sa

dea la lumina, in tipografie proprie, patrusprezece titluri de carti de muzica bisericeasca,

la care, daca adaugam numarul volumelor si al retiparirilor, ajungem la o cifra

impresionanta;

Stefanache Popescu (1824-1910) a continuat munca celor doi, lasand apoi stafeta

ilustrului sau ucenic Ion Popescu-Pasarea (1871-1943), care l-a depasit chiar si pe Anton

Pann prin numarul tipariturilor muzicale. Tot aici in Muntenia au activat: Varlaam

protosinghelul (1808-1894), cu ale sale inspirate axioane (Vrednica esti, Ingerul a strigat)

si raspunsuri liturgice pe glasul 5; Ghelasie arhimandritul (Basarabeanul) († dupa 1854),

creatorul frumoasei si atat de popularei Doxologii pe glasul 5; Neagu Ionescu (1837-

1917) si Nicolae Severeanu (1864-1941), reprezentantii scolii buzoiene; Amfilohie

Iordanescu (cca. 1870-cca. 1934), Anton Uncu (1909-1976) si multi altii.

In Moldova se remarca protopsaltii Dimitrie Suceveanu (1813-1898), devenit

celebru prin toata activitatea sa muzicala, dar mai ales prin alcatuirea si tiparirea in

romaneste a Idiomelosului unit cu Doxastarul, la Neamt in 1856/1857; Nectarie Frimu,

devenit arhiereul Nectarie Tripoleos († dupa 1850); Iosif Naniescu (1818-1902), de la

care ne-au ramas celebrele raspunsuri liturgice pe glasul 8, pastrate cu sfintenie si astazi,

alaturi de cele ale lui Anton Pann, pe glasul 5, in forma lor neschimbata – creatii pur

romanesti; Filotei Morosanu (1876-1951), de la manastirea Varatec, alcatuitorul melodiei

pe glasul 8 al imnului de la Vecernie “Lumina lina”, melodie ce cunoaste astazi cea mai

larga raspandire la romani; Victor Ojog (1909-1973), care a alcatuit si a tiparit

Anastasimatarul Sf. Manastiri Neamt s.a.

In Transilvania si Banat activeaza urmatorii: George Ucenescu (1830-1896), de la

scoala romaneasca din Scheii-Brasovului, “student al domnului Anton Pann”; Dimitrie

Cuntan (1837-1910), Trifon Lugojan (1874-1948), Atanasie Lipovan (1874-1947) si altii,

ca unii care au consemnat in scris toate cantarile bisericesti care circulau pe cale orala in

aceste parti de tara, unde muzica bizantina se raspandise in egala masura.

Muzica corala in Biserica Ortodoxa Romana. – De a semenea, credem ca n-ar fi

zadarnica mentionarea celor mai reprezentativi compozitori de muzica corala bisericeasca

la romani in secolele XIX si XX.

Secolul al XIX-lea este perioada in care patrunde masiv cantarea corala in

Biserica Ortodoxa Romana, dar este si perioada de tatonare, de cautare a unui stil

adecvat. De aceea cei mai multi au tradus sau au compus sub influenta unor curente

straine de traditia si gustul nostru. Noi avem cantarea noastra de strana bine definita si

trebuie pana la urma ca aceasta sa stea la baza celei armonizate pentru coruri, ceea ce s-a

intamplat.

Dar chiar in acest secol XIX au rasarit si compozitori care si-au dat seama de

acest lucru.

Printre ei amintim pe Teodor Georgescu (1824-1880); George Ionescu (1842-

1922), autorul primei liturghii psaltice traditionale armonizata integral pentru trei voci

egale (Bucuresti, 1885); Alexandru Podoleanu (1846-1907), cu stilul sau cvasi-bisericesc,

dar pur romanesc; Gavriil Musicescu (1847-1903), in perioada sa de inceput; Ciprian

Porumbescu (1853-1883), Eusebie Mandicevschi (1857-1905) si altii.

In secolul al XX-lea se va accentua mult armonizarea melodiilor noastre

traditionale de strana, deci curentul autohton care va avea cei mai straluciti reprezentanti

in persoana muzicienilor: Dimitrie Georgescu – Kiriac (1866-1928), Teodor Teodorescu-

Iasi (1876-1920), preotul Mihail Berezovschi (1867-1941), Gheorghe Cucu (1882-1932,

Ion Croitoru (1884-1972), Ioan D. Chirescu (1889-1980), Nicolae Lungu (1900), Paul

Constantinescu (1909-1963), preotul Ion Popescu-Runcu (1901-1975), preotul Timotei

Popovici (1870-1950), Liviu Tempea († 1946), Sabin Dragoi (1894-1968), Trifon

Lugojan (1874-1948), preotul Gheorghe Soima (1911-1985) si ceilalti tineri muzicieni

care activeaza in cadrul Bisericii Ortodoxe Romane.

Compozitorii din secolul nostru au simtit nevoia exploatarii la maximum a

melosului psaltic, pur bisericesc; de aceea creatia lor religioasa este strabatuta, ca de un

fir rosu, de specificul acestui melos. Caci raspunsurile de la Sfanta Liturghie, asa cum le

avem si astazi, nu sunt traduceri asu adaptari din muzica neobizantina, ci sunt creatii

romanesti autentice ale lui Anton Pann, Iosif Naniescu, Varlaam Barancescu s.a., creatii

care, fara a se desprande total de specificul cantarii bizantine, au totusi un iz national

destul de accentuat. Sa nu uitam ca suntem aproape singura Biserica Ortodoxa care,

alaturi de cea greaca, pastram acest tezaur cu mandrie si demnitate.

In ultima vreme melodiile noastre de strana au stat la vaza unor ample lucrari

muzicale vocal-instrumentale sau numai instrumentale. Ne gandim la celebrele oratorii de

Pasti si de Craciun ale lui Paul Constantinescu, lucrari monumentale ce stau alatrui sau,

daca nu, chiar depasesc prin bogatia si varietatea melodica cele mai vestite lucrari

apusene de acest gen.

Precizam, inca o data, ca muzica noastra bisericeasca nu s-a departat total de cea

neobizantina, cum s-a intamplat la unele popoare ortodoxe vecine, dar nici n-a ramas

incorsetata in tiparele acesteia, ci are un pronuntat specific autohton, rod al unei evolutii

firesti, nefortate si decente.

Muzica bisericeasca astazi. Exact la jumatatea veacului nostru a incput o noua

reforma in muzica bisericeasca, nu de proportiile celei de la inceputul secolului al XIX-

lea, dar importanta prin revizuirea cantarilor de strana (stilizarea si, in unele cazuri,

scurtarea melodiilor prin elimanarea unor formule prea dificile sau depasite), prin

diortosirea textelor si prin tiparirea acestor cantari pe ambele notatii muzicale suprapuse

(psaltica-orientala si linara-occidentala).

Au fost tiparite pana acum sase carti, una continand teoria muzicii plastice

(Gramatica muzicii psaltice –studiu comparativ), iar patru cuprinzand cantarile necesare

stranii (Vecernierul, Utrenierul, Penticostarul, Cantarile Sfintei Liturghii) si preotilor

(Cantari la Taine si Ierurgii), urmand sa fie tiparite alte doua tot atat de necesare (Triodul

si Idiomelarul).

2.3. Compozitori ai cantarilor de traditie bizantina in secolul XIX.

Din numeroasele manuscrise ale mănăstirii Noul Neamţ un interes deosebit

prezintă cărţile scrise de ieromonahul Andronic – personalitate marcantă, unul din ultimii

reprezentanţi ai culturii vechi ortodoxe din Moldova. Lui i-a fost sortit să transplanteze pe

pămînturile Basarabiei tradiţiile unuia din cele mai mari centre spirituale ale Moldovei

transprutene, ale sfintei lavre Neamţ, să pună temeliile noului lăcaş – mănăstirii Noul

Neamţ, să contribuie la înflorirea ei, să-i sporească avuţia.

Fiind legat din fragedă copilărie de Mănăstirea Neamţ, Andronic a fost aici format

şi educat. De la vîrsta de 11 ani el a fost adus la mănăstire, ceea ce a coincis, spre

fericirea lui, cu prezenţa, în perioada 1831-1833, a lui Macarie Ieromonahul –

personalitate proeminentă în domeniul muzicii bizantine în Ţările Române, teoretician,

propagator al noului sistem de notaţie, compozitor, ce a contribuit la românirea cântărilor

greceşti, şi a participat nemijlocit la tipărirea cărţilor muzicale în limba română. La

Mănăstirea Neamţ, Macarie a condus şcoala muzicală şi a instruit cîntăreţi, printre care se

număra şi Visarion Ieromonahul, viitorul psalt şi dascăl de muzică bizantină la această

mănăstire, compozitor, copist şi alcătuitor de cărţi muzicale. Despre aceşti ani, părintele

Andronic, fiind pe acele timpuri deja arhimandrit, aminteşte în Povăţuiri şi cuvinte,

alcătuite de dînsul în 1887. „Visarion protopsalt se impune ca un muzician desăvîrşit,

excelent cîntăreţ şi pedagog, caligraf neîntrecut, compozitor fecund şi talentat, lăsîndu-ne

numeroase cântări izbutite“; precum îl caracterizează autorul Lexiconului celor care, de-a

lungul veacurilor, s-au ocupat cu muzica de tradiţie bizantină în România46, duhovnicul

Visarion a îmbinat în activitatea sa noua şi vechea artă bizantină, asigurînd astfel

continuitatea tradiţiei multiseculare a mănăstirii Neamţ şi aducîndu-şi contribuţia în

procesul de difuzare şi circulaţie a cântărilor de cult în limba română. Visarion

Protopsaltul a tradus din limba greacă şi a transcris din sistemul vechi de notaţie bizantină

în cel nou, creaţiile dascălului său, Iosif monahul – protopsalt, compozitor, conducător al

şcolii de muzică bizantină din Mănăstirea Neamţ la sfîrşitul secolului al XVIII-lea, adică

al perioadei de activitate în mănăstire a lui Paisie Velicicovschi, personalitate de seamă a

vieţii noastre spirituale.

Am amintit mai sus, în mod special, numele unor personalităţi remarcabile ale

culturii spirituale moldoveneşti de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului

al XIX-lea pentru a sublinia atmosfera creatoare de înaltă spiritualitate, care a existat în

Mănăstirea Neamţ încă din ultimul pătrar al secolului XVIII – perioada înfloririi şcolii lui

Paisie Velicicovschi. Această atmosferă s-a păstrat până în prima jumătate a secolului

XIX, perioada formării viitorului arhimandrit Andronic, şi a determinat toată activitatea

lui ulterioară. Nu se ştie dacă Andronic a fost ucenic direct al lui Visarion protopsalt,

pentru că până acum nu au fost găsite dovezi incontestabile.

Educat de mic copil în spiritul tradiţiilor nemţene, Andronic le-a rămas fidel de-a

lungul vieţii. Drept mărturie pot servi atât datele biografice şi lucrările istorice, cît şi

manuscrisele muzicale. În Catalogul bibliotecii mănăstirii Noul Neamţ alcătuit de

Andronic în 1884, găsim cel puţin patru manuscrise muzicale, semnate de el. Conform

cotelor vechi, în colecţia actuală a mănăstirii Noul Neamţ am descoperit trei din aceste

manuscrise având numerele 4, 5 şi 6 din fondul P-2119 al Arhivei Naţionale a Moldovei.

Lipseşte manuscrisul din anul 1843, caracterizat succint de alcătuitor în modul următor:

„Rânduiala dumnezeiaştei liturghiii, tipica, şi heruvice, axioane, chinonice şi altele

cântări trebuincioase, scrise de mine, când eram în vârstă de 23 de ani, în monastirea

Secul.“

Am putea presupune că este acelaşi manuscris nenumerotat din biblioteca

mănăstirii Neamţ, amintit de Gh. Ionescu în articolul despre Dionisie Fotino numit Carte

46 Gheorghe C. Ionescu, Lexiconul celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat cu muzica de tradiţie bizantină în România, Editura Diogene, Bucureşti, 1994, p. 366.

de liturghie a lui Andronic de la Neamţ47. E de remarcat totodată că în acelaşi Lexicon

lipseşte articolul despre Andronic. Toate cărţile, inclusiv cea dispărută, pot fi datate cu

uşurinţă, în primul rînd conform descrierii din Catalog, şi apoi pe baza însemnărilor

copistului. Aşa din textul premergător colofonului cărţilor 5 şi 6, scris în limba română cu

alfabet chirilic aflăm: „S-au scris această sfântă carte adunându-se întru acest chip, dupre

cum să vede cu multă osteneală, de Ierodiaconul Andronic în sfânta monastire Secul.

1849.“ Totodată, în toate cărţile, deja la Mănăstirea Noul Neamţ, în 1864, a mai fost

făcută o inscripţie în subsolul filelor iniţiale în care autorul destăinuie cum şi unde a fost

scrisă cartea. De exemplu, în manuscrisul nr. 5 citim: „Această sfântă carte care o am

adunat de prin mai multe cărţi şi aşa o am scris, precum să vede, când încă mă aflam

Ierodiacon, şi în ascultare tipicariu soborniceştei bisericii a sfintei monastirii Secul în

Moldavia…“.

În partea a doua a însemnării din toate cele trei cărţi păstrate în colecţia

mănăstirii, Andronic se prezintă ca un mare adept a lui Paisie Velicicovschi. Şi

ieromonahul Visarion din Mănăstirea Neamţ s-a declarat puţin mai devreme „adept al

paisianismului“, conform cercetătorului român V. Vasile. În afirmaţiie sale V. Vasile se

bazează pe conţinutul însemnărilor din subsolul filelor iniţiale ale manuscrisului

românesc 36 de la Mănăstirea Neamţ. După părerea noastră însă această asemănare, atât

semantică cît şi grafică dintre manuscrisele lui Andronic şi cele ale lui Visarion, nu poate

fi tratată ca o simplă coincidenţă. Multiplele trăsături din cărţile în cauză pot fi luate drept

dovezi ale marii influenţe a lui Visarion asupra lui Andronic.

Aşadar, Andronic a finisat şi a semnat toate manuscrisele muzicale în anii '40,

fiind deja ierodiacon la Mănăstirea Secu, pe atunci parte componentă a lavrei Neamţ.

Aici, aflîndu-se „în ascultare“, Andronic îndeplinea şi lucrul bibliotecarului, având

posibilitatea să copieze cărţile din acest lăcaş şi, totodată, să-şi încerce puterile în calitate

de alcătuitor şi autor al propriilor lucrări cu caracter istoric.

Primul din manuscrisele păstrate, nr. 4, a fost scris de Andronic la vîrsta de 21 de

ani, la Mănăstirea Secu. În ordine cronologică urmează manuscrisul despre care am

menţionat mai sus că a fost pierdut. Acest manuscris este datat cu anul 1843. Celelalte

două, nr. 5 şi 6, au fost scrise de Andronic în 1849 tot la Mănăstirea Secu, la vîrsta de 29

47 Gheorghe C. Ionescu, op. cit., p. 139.

de ani. Manuscrisul din 1841 conţine cântările vecerniei şi utreniei (anixandarele, Fericit

bărbatul, evloghitarele, polielee, Lumină lină, checragarele), la care se adaugă

prochimenul zilei. Primul din manuscrisele datate cu anul 1849, nr. 5, parţial repetă

conţinutul celui din 1841, cuprinzînd cântările vecerniei şi utreniei (anixandarele, Cu noi

este Dumnezeu, Fericit bărbatul, checragarele, prochimenul săptămînal, polielee,

evloghitarele, troparele şi condacele, inclusiv troparele ceasurilor, stihirile sărbătorilor şi

Postului Mare, la Hvalite, catavasiile la Buna Vestire) şi cântările înmormîntării. În

această ordine de idei nu pare deloc surprinzător faptul că multe din cântările incluse în

prima carte, mai ales cele de la vecernie, se dublează în a doua culegere, mai tîrzie.

Ultima din cărţile muzicale semnate de Andronic cuprinde cântările de la utrenie

(troparele Învierii), de la liturghia Sf. Ioan Gură de Aur (răspunsurile mari, slave,

heruvice pe 8 glasuri şi duminicale, trisaghioane, axion, axioanele peste an, chinonicele

săptămînale, cu cratime, şi duminicale pe 8 glasuri, chinonicele sărbătorilor, cu cratime),

cântările Postului Mare de la cele două liturghii: a Sf. Vasile cel Mare şi Cea mai înainte

sfinţită (prochimene, Canonul Floriilor, cântările la săptămîna Patimilor, Prohodul

Domnului, Canonul Paştilor în limbile română şi greacă, Prochimenele Paştilor,

heruvice speciale) şi cântările ceremoniale (polihronion, adică Mulţi ani şi imnurile,

inclusiv cel în onoarea părintelui Paisie).

Toate cărţile cuprind cântări în limba română cu alfabet chirilic precum şi în

limba greacă şi sunt scrise în notaţie bizantină tîrzie, numită şi hrisantică.

Înainte de a caracteriza autorii cântărilor din aceste trei manuscrise, vom menţiona

unele date statistice. Se ştie că adesea cântările bizantine erau anonime. Nu e de mirare că

manuscrisul timpuriu cuprinde 63 de cântări, din care numai 19 aparţin unui număr de 11

autori. Cea de a treia carte cuprinde 66 de cântări, inclusiv 17 creaţii scrise de 10

compozitori. În acest caz numărul cântărilor nu corespunde numărului autorilor din

manuscris din motive lesne de înţeles: în timp ce întreg ciclul îi aparţine lui Ioan Cucuzel,

ca autor al unor versuri din ciclul Anixandare este indicat Ioan Klada.

Comparînd aceste două cărţi, am reuşit să extindem cercul autorilor. Astfel

cântarea grecească a glasului 4 Ανοιξαντοσ în cartea timpurie este anonimă, iar în

cartea a doua este indicat autorul aceleiaşi cântări – Dionisie. În mod analog cântările

anonime Fericit bărbatul şi Μακαριοσ ανηρ din manuscrisul tîrziu figurează în cel

timpuriu ca aparţinînd lui Gheorghe Criteanul şi Silvestru Ieromonahul.

Similitudinea cântărilor din ambele cărţi se observă datorită apropierii

conţinutului manuscriselor. În ambele cărţi figurează 18 cântări identice, 8 anonime şi 10

cu autori cunoscuţi: două creaţii aparţinînd lui Iosif monahul, două lui Dionisie şi câte

una lui Manoil Protopsaltul, Grigorie Lampadarie, Petru Peloponesianul, Visarion

Ieromonahul, Gheorghe Criteanul şi Silvestru Ieromonahul. Numele compozitorilor Ioan

Cucuzel, Ioan Klada, kir Iacob, Hurmuz Hartofilax, Nichifor Arhidiacon sunt prezente

numai în cartea nr. 5, iar numele autorilor Macarie Ieromonah, Ioan Protopsalt şi kir

Anastasie Larsinu pot fi întîlnite în manuscrisul nr. 4.

Al patrulea şi ultimul manuscris datat 1849, cuprinde un număr considerabil de

cântări, în total 236, printre care 17 creaţii semnate de 8 compozitori. Printre numele noi,

nemaiîntîlnite în primele două manuscrise figurează Theofan Aghiorit şi Nectarie

arhiereu. Lista autorilor comuni din cele trei manuscrise include 5 nume. Acestor

compozitori îndrăgiţi în cercul nemţean le aparţine un număr impunător de cântări în

fiecare din cărţi.

Prezenţa prioritară numeric a autorilor sus numiţi48 în manuscrisele lui Andronic

este lesne de explicat, compozitorii nemţeni Iosif şi Visarion fiindu-i dascăli spirituali.

Lista autorilor din cele trei manuscrise conţine 18 nume de compozitori, ale căror creaţii

au circulat în diferite manuscrise româneşti şi greceşti şi au fost pe larg folosite în

practica liturgică. Identificarea numelor a fost efectuată pe baza unor surse autorizate49.

Dintre cei 18 autori menţionaţi, doi aparţin perioadei bizantine de până la căderea

Constantinopolului, mai precis secolului XIV. Creaţiile lor se bucurau de mare

popularitate în acel timp, iar apoi se includeau frecvent în manuscrisele muzicale

româneşti din secolele XV-XIX, începînd de la cărţile mănăstirii Putna. Este vorba

despre Ioan Cucuzel (cca. 1280 – cca. 1360), protopsaltul Sfintei Sofia de la

48 Petru Lampadarie – celebritate a epocii post-bizantine, comparabil cu Ioan Cucuzel; Grigorie – unul din autorii reformei notaţiei bizantine din 1814; Dionisie, grec de origine, ucenic vrednic al marilor dascăli ai bisericii din Constantinopol, care a lucrat în România în primul pătrar al secolului XIX.49 Patrinelis Ch. Protopsaltae, Lampadarii and Domestikoi of the Great Church during the post-Bizantine Period (1453-1821 )// Studies in Eastern Chant, vol. III, London, 1973, pp. 141-170. Ionescu Gh., Lexicon al celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat cu muzica de tradiţie bizantină în România, Bucureşti, Editura Diogene, 1994. Razumovschii D.F., arhiv. Alfavitnîi I hronologhiceschii ucazateli greceschih pevţov X-XIX vecov, Biblioteca Naţională a Rusiei, Secţia de manuscrise şi carte rară, f. 380.4.7.

Constantinopol, melurg proeminent, autor al Anixandarelor greceşti, şi Ioan Klada

(hotarul secolelor XIVXV), „lampadariul clirului împărătesc“, autor al unor versuri din

ciclul respectiv din cartea nr. 5 a lui Andronic.

Ceilalţi 16 compozitori, ale căror nume se întîlnesc pe paginile manuscriselor

muzicale ale lui Andronic, au activat în ultima etapă a epocii post-bizantine de la mijlocul

secolului XVIII şi, aproximativ, până la mijlocul secolului XIX, perioadă în care

Andronic lucra asupra cărţilor sale. În concluzie putem spune că manuscrisele lui au

inclus mai mult muzica psaltică aparţinînd compozitorilor contemporani, dascălilor lor şi

dascălilor acestora, reprezentînd deci aproximativ două-trei generaţii de compozitori de

tradiţie bizantină din Constantinopol şi România, şi mai puţin creaţiile vechilor maeştri.

Primei grupe îi aparţin compozitorii greci, protopsalţi şi lampadari ai Marii

Biserici din Constantinopol. Ioan Protopsalt sau Ioan din Trapezund, cel mai vîrstnic din

autorii incluşi în cartea nr. 4, şi-a desfăşurat activitatea la mijlocul secolului XVIII şi

anume în perioada 1736-1769. În fiecare din cele 3 manuscrise întîlnim deseori şi numele

lui Petru Lampadarie Peloponesianul, unul din cei mai mari compozitori de muzică

bizantină până la reforma din 1814, şi unul din dascălii celei de a doua şcoli de muzică

bisericească de pe lîngă patriarhia din Constantinopol (1776-1791), autor al unui mare

număr de cântări şi cărţi muzicale care se bucurau de o popularitate excepţională în

mediul cîntăreţilor şi copiştilor şi aveau o mare circulaţie în toate regiunile cu o cultură

de tradiţie bizantină.

Protopsaltul Iacov Peloponesianul a intrat în istoria muzicii bizantine în primul

rînd ca dascăl al lui Gheorghe Criteanul şi al lui Hurmuz Hartofilax. În manuscrisul său

Andronic îl numeşte κιρ Ιακοβ. Gheorghe Criteanul (mort în 1816), Manoil Protopsaltul

(mort în 1819) şi Grigore Lampadariul (mort în 1822) au pus temeliile unei noi metode

de notaţie bizantină în perioada între sfîrşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului

al XIX-lea. Pe lîngă Grigore în manuscrisele lui Andronic este prezent şi un alt autor al

reformei din 1814 şi totodată dascăl al celei de a treia şcoli de muzică bisericească de la

patriarhia din Constantinopol – Hurmuz Hartofilax.

De asemenea în cărţile lui Andronic pot fi întîlnite şi numele compozitorilor de

origine greacă, ce au activat în România. Nichifor Arhidiacon este identificat de mine ca

Nichifor Cantuniari din Hios, arhidiacon al patriarhiei din Antiohia, care a lucrat la Iaşi,

elev al lui Iacov Protopsaltul şi la rîndul său dascăl al lui Visarion Ieromonahul, cunoscut

psalt nemţean. Nichifor figurează în manuscrisul nr. 5 al lui Andronic ca autor al

polieleului glasului IV plagal (vu), care, putem presupune, a fost compus la rugămintea

Mitropolitului Moldovei Veniamin Costache. Creaţiile liturgice semnate de Nichifor pot

fi întîlnite şi în manuscrisele de la Mănăstirea Neamţ.

Deoarece în cataloagele de muzică veche bizantină descrise de M. Velimirovic şi

T. Moisescu nu există nici un compozitor numit Dionisie Peloponesianul, noi l-am

identificat după Lexicon ca Dionisie Fotino (1777-1821), grec de origine, discipol al lui

Iacov Protopsaltul şi Petru Vizantie, stabilit în România în 1800. Cântările sale liturgice

au avut o mare circulaţie în manuscrisele româneşti din secolul XIX.

În cărţile lui Andronic lipsesc numele compozitorilor români din secolul XV până

în prima jumătate a secolului XVIII – Evstatie de la Putna, Filothei şi alţii. Însă autorii

nemţeni ocupă un loc important în manuscrisele lui. Este vorba în primul rînd de Iosif

Schimonahul, protopsalt şi dascăl de muzică bizantină, conducătorul şcolii muzicale la

Mănăstirea Neamţ, în secolul XVIII. Cântările sale au fost transcrise în sistemul nou de

notaţie bizantină de către Visarion ieromonahul, discipolul şi succesorul său, şi au

circulat în toată Moldova, fapt confirmat de manuscrisele de la mănăstirile Secu, Văratec,

Neamţ. Elev al lui Iosif, dar şi al lui Grigore Protopsaltul şi al lui Nichifor Cantuniari,

Visarion şi-a perfecţionat măiestria în domeniul muzicii bizantine cu Macarie

protopsaltul. Desfăşurîndu-şi activitatea în prima jumătate a secolului XIX, el a intrat în

istoria mănăstirii Neamţ şi a muzicii bizantine din Moldova, în general, ca un bun

cunoscător al vechiului sistem de notaţie, care a transcris un mare număr de cântări în

noua notaţie şi, de asemenea, în calitate de compozitor şi alcătuitor de cărţi muzicale în

limba română. Bazîndu-ne pe unele fapte inedite, putem presupune că manuscrisele lui

Andronic cuprind mult mai multe creaţii scrise de Visarion decît cele ce-i poartă

semnătura.

Macarie Protopsaltul, cunoscut sub numele de Macarie Ieromonahul – după cum

îşi semna scrisorile – figură marcantă în muzica psaltică românească a secolului al XIX-

lea, şi-a adus contribuţia atât în procesul de românire şi tipărire a cântărilor bisericeşti

bizantine, cît şi în instruirea muzicală a psalţilor. Să ne amintim că din 1831 până în 1833

el a condus şcoala de muzică bisericească, fiind totodată şi dascăl. Cel mai cunoscut

discipol al său a fost Visarion Ieromonah.

Nectarie Arhiereu Tripoleos (mort în 1856), încă un nume marcant strîns legat de

Neamţ, executa aici în 1840 funcţia de ierodiacon. Alcătuitor al multor antologii tipărite

în Moldova (Neamţ, Iaşi), Nectarie este totodată şi autor al unor cântări.

Au rămas neidentificate conform surselor indicate, numele următorilor autori de

cântări greceşti: kir Silvestru Ieromonah şi kir Anastasie Larsinu. Putem presupune că

ultimul este Anastasios Rapsaniotos, protopsalt din Constantinopol (mijlocul secolului

XVIII), care a lucrat în Ţara Românească o perioadă de timp şi a fost menţionat de

Macarie Ieromonahul în Irmologhionul său. Însă, conform Lexiconului, cel puţin încă doi

compozitori cu acest nume figurează în manuscrisele mănăstirii Neamţ. Nu este

identificat încă un nume – Theofan Aghiorit, care probabil avea relaţii cu mănăstirile de

la Muntele Athos, numit greceşte 'Αγιον 'Οροσ.

Lăsînd la o parte problemele identificării autorilor şi atribuirii cântărilor să

abordăm însă problema formei şi a conţinutului inscripţiilor însăşi. Numele autorilor în

manuscrisele lui Andronic sunt indicate înaintea fiecărei cântări, fiind dublate, cu mici

excepţii, în cuprins. De regulă, cântările româneşti (cu text românesc) conţin şi forma

respectivă a transcripţiei numelui, scris în limba română cu alfabet chirilic, iar cele

greceşti, respectiv forma grecească, cu alfabet grecesc. În cuprins însă toate numele sunt

scrise în limba română cu litere chirilice. Astfel, unii autori au două forme de nume:

grecească, care anticipează textul muzical, şi românească, cu caractere chirilice – în

cuprins.

În cărţile lui Andronic numele autorului indicat înaintea cântării poate fi redat în

formă concisă (spre exemplu, numai numele: Dionisie) sau într-o formă mai extinsă în

limbile română sau greacă în funcţie de textul cântărilor atribuite (Facere răposatului

Iosif Protopsalt sau Ποιημα: Ιωσιϕ τγ μοναχ[οσ], Παρα τγ εν σχημοναχιοσ

κιρ Ιωσιϕ προτοψαλτγ τησ αγιασ μονησ τγ Νιαμτξγ, nr. 4, p. 98). Uneori

însemnările care precedau cântările conţin o informaţie suplimentară privind situaţia

compozitorului în ierarhia bisericească: monah, ieromonah, schimonah, arhiereu. Dar mai

des numele compozitorului este însoţit de situaţia în ierarhia psaltică: lampadarie sau

protopsalt. Rareori numele autorului conţine trimiteri directe la locul de origine:

Gheorghe Criteanul (de pe insula Crit), Petru Peloponesianul (din Peloponez).

În continuare vom aborda succint problema ortografiei însemnărilor. E de

menţionat că toate însemnările din cărţile lui Andronic sunt scrise cu alfabet mixt greco-

chirilic, a cărui utilizare este menţionată de T. Moisescu în descrierea unuia din

manuscrisele de la Putna. Proprietăţile ortografiei numelor greceşti constau, în primul

rînd, în înlocuirea diftongurilor cu litere simple, şi în al doilea rînd, în înlocuirea unor

consoane şi vocale din alfabetul grecesc cu litere similare din alfabetul chirilic. Dar şi în

ortografia numelor româneşti se întîlnesc semne greceşti. Adesea forma grafică a numelor

nu este bine stabilită, suferind multiple transformări şi variante.

În concluzie am vrea să subliniem că manuscrisele lui Andronic prezintă un

interes deosebit din punct de vedere al apartenenţei lor la marele centru spiritual al

Moldovei – Mănăstirea Neamţ, iar studierea lor ar spori cunoştinţele noastre despre

tradiţiile nemţene din prima jumătate al secolului XIX. Cercetarea cercului de autori

abordaţi în manuscrisele lui Andronic ne-a dezvăluit unele fapte inedite, privind

contactele stabile de creaţie dintre diferite centre ale lumii ortodoxe şi dintre

reprezentanţii iluştri ai acestei lumi, şi ne-a demonstrat forţa fluxului continuu şi a

circulaţiei creaţiei muzicale culte din această zonă, care a constituit tradiţia muzicală

bizantină. (A se vedea la finele acestei lucrari Anexa 1)

CAPITOLUL 3. ELEMENTE DE LIMBAJ MUZICAL RELIGIOS IN CREATII ALE COMPOZITORILOR ROMANI

3.1. Compozitorul Sigismund Toduţă

Urmărind parametrii de creaţie fundamentali ce contribuie la configurarea

limbajului musical toduţian (melodica, cromatica, ritmica, polifonia, formele etc. ),

muzicologul Vasile Herman realizează – printr-un studiu bine argumentat din punct de

vedere ştiinţific – o primă încercare de cuprindere sintetică a aspectelor stilistice care

particularizează creaţia compozitorului: este vorba de cele trei părţi ale studiului intitulat

Formă şi stil în creaţia compozitorului Sigismund Toduţă, apărute succesiv în 1986,

1987, 198850.

În partea întîi, Vasile Herman identifică şi trasează coordonatele stilistice pe care

se înscrie creaţia toduţiană: tradiţia europeană a Renaşterii, barocului şi clasicismului

muzical; folclorul românesc; „intonaţiile cântării medievale (gregoriene şi bizantine)“51

şi, nu în ultimul rînd, moştenirea înaintaşilor muzicii româneşti. În şi cu aceste lumi

sonore, imaginaţia şi forţa creatoare a compozitorului operează transfigurări ancorate în

componistica secolului XX.

Dintre aceste coordonate filonul bizantin este cel căruia i s-a acordat o atenţie mai

redusă, fiind adesea confundat cu cel folcloric. Cercetarea în profunzime pune însă în

lumină elemente ce vin în sprijinul afirmaţiei lui Vasile Herman, făcînd astfel trimitere

clară la lumea modalului bizantin autohton.

Cunoscînd sursele creaţiei compozitorului Sigismund Toduţă, atrage atenţia

vocalitatea, ca trăsătură comună a cîntecului popular, bizantin şi gregorian deopotrivă,

trăsătură ce-şi imprimă astfel specificitatea imanentă, chiar şi în genurile ce nu apelează

la voce pentru a da viaţă muzicii. Prin prisma acestei observaţii, analiza creaţiei toduţiene

50 Vasile Herman, Formă şi stil în creaţia compozitorului Sigismund Toduţă, în „Lucrări ştiinţifice ale cadrelor didactice“, Conservatorul de Muzică „Gh. Dima“, Cluj-Napoca, 1986, 1987, 1988.51 Vasile Herman, Formă şi stil în creaţia compozitorului Sigismund Toduţă, partea I, în „Lucrări ştiinţifice ale cadrelor didactice“, Conservatorul de Muzică „Gh. Dima“, Cluj-Napoca, 1986, p. 8.

necesită un demers aparte, deoarece la prima vedere amprenta monodiilor de tip vocal

asupra stilului compozitorului pare a fi umbrită de celelalte stileme ale scrisului său

(armonia, polifonia, formele), reliefate mult mai pregnant prin elementele inovatoare şi

măiestria mînuirii lor.

Valorificarea unor izvoare vocale sub formă de prelucrări sau transfigurări

imaginare, este, implicit, generatoarea şi purtătoarea vocalităţii, ce devine astfel o

caracteristică intrinsecă a muzicii compozitorului.

Dubla semnificaţie modală – gregorian-bizantină, pe de o parte, şi folclorică, pe

de altă parte – pe care o are adesea discursul melodic face dificilă defalcarea exactă a

celor două lumi, rămînînd însă constant şi comun caracterul vocal al acestuia.

Fuziunea bizantin-gregorian-folcloric se regăseşte, spre exemplu, în secţiunile

extreme ale poemului coral Arhaisme sau în ample pagini din opera-oratoriu Meşterul

Manole.

Exemplul nr. 1.

a) arhaisme, alt.

b) Mesterul Manole, act I, nr 6a, Bogumil

Tot pe coordonate bizantine se plasează melodia corului de fete din aceeaşi operă-

oratoriu Meşterul Manole (act. I nr. 13, respectiv act. III, nr. 76), cu contururi neo-

bizantine şi text în limba greacă, sau ideile tematice din lucrarea corală La rîul

Babilonului, cu o puternică tentă oriental-bizantină, datorată unei cromatizări intense.

Însăşi gîndirea cromatică a compozitorului este guvernată deopotrivă de soluţii provenite

din modalul bizantin, alături de celelalte soluţii-idei sintetizate şi contopite în creuzetul

sonor personal.

Exemplul nr. 2.

a) La rîul Babilonului, nr. 7, măs. 1-6, sopran.

b) Meşterul Manole, act. III, nr. 76, cor.

Un loc aparte îl ocupă genul religios, prin cele şapte lucrări (Psalmul 23 pentru

cor şi orchestră, Psalmul 97 pentru cor mixt, Psalmul 133 pentru cor mixt, solişti şi

orchestră, Messa pentru cor, solişti şi orchestră, Liturghiile nr. 1 şi 2, La rîul

Babilonului), care se impun ca o direcţie importantă în contextul demersului de jalonare a

aspectelor stilistice ale creaţiei toduţiene.

Pe lîngă faptul că se prezintă ca adevărate bijuterii ale creaţiei religioase

româneşti care – în parte – îşi aşteaptă împlinirea prin realizarea interpretativă, în aceste

lucrări se prefigurează cel mai clar stilemele toduţiene. Aceste lucrări se înscriu în

categoria creaţiilor originale, excepţie făcînd cele două liturghii, care sunt prelucrări ale

muzicii de cult aparţinînd stilului transilvănean în manieră armonico-polifonică, cu sau

fără modificarea structurii modale. Şi aici, ca şi în cazul celor trei caiete de coruri, sursa

de inspiraţie este uneori declarată şi citată ca atare.

De pildă, Liturghia nr. 1 pentru cor mixt este compusă „în stilul modurilor

bisericeşti din Blaj“, autorul indicînd pe prima pagină a manuscrisului lucrării - alături de

această precizare – şi cele patru melodii ce stau la baza lucrării.

Exemplul nr. 3.

Liturghia nr. 2 pentru cor mixt este o prelucrare a cântărilor din uzul liturghiei

greco-catolice, în varianta lui C. Cherebeţiu. Iată, comparativ, acelaşi fragment în cele

două variante:

Exemplul nr. 4.

a) C. Cherebeţiu: Mărire Tatălui.

b) S. Toduţă: Mărire Tatălui din Liturghia nr. 2 pentru cor mixt.

Parametrul ritmic fuzionează cu cel melodic şi reliefează trăsături ale parlando-

rubato-ului în forma sa recitativ-silabică, în care ritmul este strîns legat de vorbire şi de

legile prozodiei, formă ce poate fi asociată şi cântării stihirarice bizantine.

Exemplul nr. 5. Pe urmele lui Horea, II, măs. 10-15, alt.

Universul armonic gîndit şi configurat de către compozitor are ca trăsătură

esenţială modalismul, ale cărui rădăcini îşi extrag seva atât din coordonate folclorice şi

bizantine autohtone, cît şi din cele gregoriene şi renascentiste europene, într-un

permanent proces de amalgamare cu aspecte polifonice şi heterofonice înnoitoare. Alături

de tehnica mixturilor, practicată intens de compozitor, un rol însemnat îl deţine isonul

(pedala). Exemplele – deosebit de numeroase şi variate – confirmă faptul că „la

Sigismund Toduţă isonul şi mixtura pot fi socotite aspecte predilecte stilistice“52 pe care

compozitorul le-a preluat şi din seva culturii muzicale bizantine, valorificîndu-i bogăţia şi

vitalitatea.

O altă stilemă a scrisului toduţian este polifonia, în contextul căreia utilizarea

heterofoniei s-a impus „ca o nouă tehnică de tratare vocal-orchestrală, ce îmbogăţeşte

arsenalul de mijloace compoziţionale“53.

Manifestîndu-se cu precădere în sistemul ritmic parlando-rubato, heterofonia va

găsi în folclorul românesc, dar şi în moştenirea bizantină un teren fertil de implantare,

redimensionînd aceste filoane esenţiale, ca surse de inspiraţie ale creaţiei româneşti

contemporane.

Heterofonia pe care o abordează Sigismund Toduţă este diferită de cea enesciană,

dar şi de cea a generaţiei mai tinere. Muzicologul Vasile Herman remarcă acest fapt,

subliniind formaţia de polifonist de excepţie a maestrului clujean: „el ajunge la eterofonie

52 Constantin Rîpă, Ideea mioritică în creaţia muzicală cultă românească, teză de doctorat, Conservatorul de Muzică „Gh. Dima“, Cluj, 1980, p. 94.53 Ibidem, p. 79.

prin mijlocirea vechilor maeştri renascentişti, medievali sau chiar din epoca barocului.

Este vorba de «înflorirea» unor melodii vocale simple cu ajutorul figuraţiei […] într-un

amestec de voci şi instrumente atât de caracteristic secolelor XIV-XV“54. Astfel, în

creaţia toduţiană, heterofonia – în forma sa convergentă cvasi-imitativă – se configurează

ca una dintre cele două mari categorii de tehnici polifonice prioritare, alături de polifonia

neoclasică concretizată în contrapunctare, imitaţie şi canon. Trebuie subliniat faptul că,

raportat la perioadele de creaţie, fenomenul heterofoniei este valorificat plenar pentru

prima dată în Eterofonia, parte cu care debutează balada-oratoriu Mioriţa, marcînd astfel

o cotitură fundamentală sub aspectul fiinţării acestui parametru.

Combinate cu o melodică de filiaţie folcloric-bizantină, deosebit de reuşite sunt

momentele heterofonice din 3 Madrigale pe versuri de Lucian Blaga sau din liedul

Locuită de-un cîntec pe versuri de Ana Blandiana, în care lipsa încadrării metrice permite

propulsarea liberă a discursului muzical de tip parlando-rubato. Servind unui ţel expresiv

bine definit, cu trimiteri bizantin-gregoriene, heterofonia de tipul intrări/ieşiri între voce

şi pian îşi găseşte o valorificare deosebită în secţiunile extreme ale liedului Locuită de-un

cîntec, conferindu-le un profil aulodic.

Exemplul nr. 6.

a) La curţile dorului, măs. 6-7, alt 1-2.

b) Locuită de-un cîntec, voce + pian m. stg.

54 Vasile Herman, Formă şi stil în creaţia compozitorului Sigismund Toduţă, partea a II-a, în „Lucrări ştiinţifice ale cadrelor didactice“, Conservatorul de Muzică „Gh. Dima“, Cluj-Napoca, 1987, p. 8-9.

Aceeaşi dublă semnificaţie modală – folclorică, dar şi gregorian-bizantină – se

poate observa în introducerea (Improvvisando) cu care debutează madrigalul Baladă pe

versuri de Ana Blandiana, segment prin care autorul ancorează lucrarea în atmosfera

specifică a genului enunţat de titlu. Ornamentele, melismele şi inserarea formulei

cromatice întoarse direcţionează melodica pe coordonate moderne, cu trimiteri

bizantinfolclorice.

Exemplul 7. Baladă, vocea I.

Corelaţia intrinsecă poezie-muzică constituie o sinteză de limbaje, stabilind o

relaţie metaforică între sunet şi cuvînt, prin care conţinutul poetic este metaforizat de

însuşi limbajul muzical utilizat, cu trimiteri directe la idiomuri muzicale universale. Aici

se încadrează nu numai lucrările religioase, în care utilizarea modurilor bisericeşti

bizantine sau gregoriene permite obţinerea corelaţiei intrinseci (Liturghiile nr. 1 şi nr. 2

pentru cor mixt, La rîul Babilonului), dar şi corul Arhaisme sau liedul Locuită de-un

cîntec, respectiv interludiul orchestral (cu toacă şi clopote) din finalul operei-oratoriu

Meşterul Manole, „cu o funcţionalitate artistică bine precizată în context – a ritualului de

sfinţire“55.

Făcînd apel la sistemul categoriilor estetice, creaţia toduţiană se plasează într-un

cîmp estetic specific. Credincios unui deziderat estetic – acela al frumosului –

compozitorul urmăreşte în permanenţă acest ţel. Atmosfera de ansamblu se înscrie într-un

lirism dimensionat cu toate valenţele spirituale ale folclorului românesc şi cîntului

bizantin, dublat de intelectualismul profund al compozitorului, care îi permite să

înţeleagă în întregime sufletul omenesc în general, şi pe cel românesc, în special.

Integrarea muzicii de strană sau asimilarea acesteia în sinteză cu alte intenţii

componistice constituieo direcţie aparte în creaţia muzicală românească, în care

trimiterile către această cultură muzicală se realizează ca funcţie, ca ethos, ca aluzie, ca

interferenţă, mergînd până la o viziune metabizantină. Din această perspectivă, întregul

corpus al creaţiei toduţiene stă sub semnul unităţii stilistice, urmărind un crez estetic ce a

dat naştere unei opere ce a urmat un drum ascendent, de acumulări în domeniul

limbajului şi al scriiturii.

În toate perioadele de creaţie, se observă orientarea compozitorului spre noi zodii

de valorificare a intonaţiilor autohtone – folclorice şi bizantine –, în paralel cu căutarea

spiritului modern al expresiei, prin permeabilitatea la diversele influenţe ale muzicii

contemporane.

3.2. Scriitorul Paul Constantinescu

Se poate considera ca „părintele a ceea ce ar putea fi numit bizantinism în muzica

românească a secolului XX a fost fără îndoială de jure, Paul Constantinescu. Creaţia sa

numără multe opusuri dedicate acestei orientări […], în care autorul îşi propune să

dezvolte, cu mijloace moderne, trăsăturile melosului psaltic. […] Inaintând pe firul

cronologic până la realizările altor generaţii de compozitori, se poate constata […] o

revenire a preocupării pentru muzica de inspiraţie bizantină, sau, cu alte cuvinte, un

neobizantinism aplicat fie unei arte de cult, fie uneia profane. “56

55 Irinel Anghel, op. cit. , p. 12.56 Irinel Anghel, Orientări, direcţii, curente ale muzicii româneşti din a doua jumătate a secolului XX, Editura Muzicală a U. C. M. R. , Bucureşti, 1997, p. 11.

Un titlu ca „Sonata bizantină“ atrage din capul locului atenţia asupra existenţei

unor elemente arhetipale muzicale evidente, fiind oarecum neobişnuit însă pentru

perioada în care a fost scrisă lucrarea (1940), datorită alăturării a doi termeni aparent

antagonici: pe de o parte „sonata“ ca gen instrumental, derivat din acea „canzona da

sonare“ opusă „canzonei da cantare“, pe de altă parte adjectivul „bizantină“, cel mai

frecvent ataşat substantivului „muzică“, relevînd o practică prin excelenţă vocală.

Elementul comun constă tocmai în bogata tradiţie a celor două fenomene pe care termenii

amintiţi le desemnează, tradiţie care atestă caracterul lor arhetipal. În contextul primei

jumătăţi a secolului XX lucrarea este cu adevărat inedită, nu doar pe plan naţional ci şi

universal, prin aceasta compozitorul scoţînd la iveală valenţe nebănuite până atunci ale

muzicii bizantine, respectiv ale cântării de strană.

Creaţia lui Paul Constantinescu cuprinde lucrări în aproape toate genurile

muzicale, de la muzica de cameră la muzica de film. O constantă a acestei creaţii o

reprezintă raportarea la folclor şi la marea tradiţie a muzicii bizantine. Dacă melosul de

sorginte populară a fost valorificat la un înalt nivel artistic de către majoritatea

compozitorilor români contemporani, Constantinescu, cu 20 de ani mai tînăr decît

Enescu, apare ca un adevărat deschizător de drumuri în prelucrarea muzicii de tradiţie

bizantină.

Nimeni până la el nu a abordat cu atîta măiestrie acest domeniu, care multă vreme

a fost considerat prea puţin vrednic de atenţia cercetătorilor. Aşa se face că a trebuit să

apară un specialist de talia lui I. D. Petrescu care să scoată la iveală, să „traducă“, o parte

din imensul fond de manuscrise bizantine din ţară şi de peste hotare şi să lanseze această

muzică în circuitul artistic. Concertele de muzică psaltică susţinute la Biserica Sf.

Visarion din Bucureşti nu au rămas fără ecou în acei ani, dovadă stînd colaborarea

compozitorului Paul Constantinescu, în calitatea sa de dirijor al corului bisericii amintite,

cu părintele I. D. Petrescu, diacon al aceluiaşi locaş.

Ineditul creaţiei bazate pe filonul muzicii de tradiţie bizantină constă (în cazul lui

P. Constantinescu) în folosirea melodiilor iniţial vocale57 în cadrul discursului

instrumental, precum şi prelucrarea lor în conformitate cu spiritul acestei muzici, lucru

neglijat de generaţia anterioară de compozitori formaţi în şcolile Apusului. Ceea ce nu

57 Muzica bizantină fiind prin excelenţă o muzică vocală.

înseamnă că Paul Constantinescu a exclus elementele specifice muzicii culte apusene;

dimpotrivă, stilul său realizează o legătură organică între modalul existent atât în muzica

bisericească răsăriteană cu rădăcini bizantine, cît şi în muzica populară, şi tonal-

funcţionalul muzicii europene; între formele şi genurile caracteristice muzicii de cult

amintite – tropar, catavasie, irmos – şi cele care s-au cristalizat în muzica numită „cultă“

– de la sonată la oratoriu (a se vedea cele două capodopere vocal-simfonice – Oratoriile

bizantine de Crăciun şi de Paşti, Sonata bizantină pentru vioară sau violoncel, Două

studii în stil bizantin – lucrarea de debut a compozitorului etc. ).

Sonata bizantină pentru violă sau violoncel solo sintetizează principiile sonatei

(suitei) baroce solo pentru instrumente cu coarde şi structura modal arhaică a monodiei

bizantine.

Însăşi menţiunea pentru violă sau violoncel solo, adăugată titlului, aduce pe lîngă

considerentele de ordin tehnic (acordajul violei fiind identic cu cel al violoncelului) o

anumită neutralitate a instrumentului, care aminteşte de muzica absolută ce culminează în

opera lui J. S. Bach cu Arta fugii. Melodia arhaică, absenţa metrului (cele cîteva bare de

măsură slujind interpretului) în care tactul bizantin – în cele trei ipostaze: irmologic

pentru partea I, stihiraric pentru partea a II-a, respectiv papadic58 pentru partea a III-a – se

desfăşoară liber, toate acestea constituie elemente arhetipale muzicale strălucit

valorificate de Paul Constantinescu.

În cele ce urmează vom analiza cîteva dintre aceste elemente sugerate în Sonata

bizantină, pe patru nivele59 de structurare a discursului muzical:

nivelul morfologic, conţinînd elemente fundamentale ale limbajului

muzical utilizat (intervale, formule melodice caracteristice, valori ritmice);

nivelul sintactic, constînd în tipul de combinaţii care se stabilesc între

aceste elemente fundamentale (scări, moduri, prelucrări tematice);

nivelul retoric, ce cuprinde aspectele expresive, semnificaţiile (intrinseci

sau extrinseci), legătura dintre text (atunci când există) şi muzică;

58 Vasile Tomescu, Paul Constantinescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967, p. 249-251.59 Pavel Puşcaş, Aspecte ale cristalizării stilistice în arta muzicală (teză de doctorat), Cluj-Napoca, Academia de Muzică „Gh. Dima“, 1998.

nivelul arhitectonic, privind aspecte de ansamblu ca forma, conţinutul

specific unor tronsoane mai largi şi legătura dintre acestea, precum şi

raporturile temporale statornicite între materialele respectivelor tronsoane;

1. Monodia bizantină, sursa de inspiraţie a acestei sonate, determină, la un prim

nivel, existenţa unor intervale şi formule specifice care în faza de citat prelucrat nu

depăşesc intervalul de cvartă mărită. În Praeludium (ex. 1) citatul constă în fragmentul

delimitat prin apariţia primei bare de măsură, pur orientativă; în Passacaglia (ex. 2),

citatul e reprezentat, în mod firesc, prin însăşi tema care urmează să fie variată; Finale

(ex. 3) este, singura parte care nu începe direct cu citatul, acesta fiind integrat între două

şiruri de acorduri descendente de structură similară.

În general, melodia e constituită însă din înlănţuiri de secunde şi terţe. Cvarta

mărită, ca interval diatonic (fa–si), nu este deloc neobişnuită în cadrul muzicii bizantine

medievale, acest „diabolus in musica“ cum îl numeau apusenii, fiind utilizat la fel de

firesc ca şi cvarta perfectă. Este un element caracteristic modului II plagal medieval,

folosit ca atare şi de Paul Constantinescu în Finale60 (ex. 3).

Exemplul nr. 1. I. Praeludium

60 Din păcate sursa bizantină în cazul ultimei părţi a Sonatei nu a putut fi identificată. V. Tomescu în ampla sa monografie Paul Constantinescu nu face o trimitere clară, singura menţiune legată de materialul orginal fiind „melodii din colecţia I. D. Petrescu“ (op. cit., p. 249). Luînd ca punct de reper catalogul lucrărilor care tratează muzica bizantină din cartea lui Titus Moisescu, Prologomene bizantine (Editura Muzicală, Bucureşti, 1985), şi gîndindu-ne că acea „colecţie I. D. Petrescu“, inexistentă sub această denumire nu poate fi decît Studii de muzică bizantină, ne-am oprit în final la primul volum (cel redactat în limba franceză), apărut în 1967. În acelaşi an a apărut şi monografia Paul Constantinescu, aşa încît e aproape imposibil ca autorul ei să fi studiat volumul amintit. Totuşi am găsit în Studii de paleografie vol. I sursele pentru prima şi a doua parte a Sonatei. Deşi melodia bizantină din Finale este în mod evident un citat, acesta nu apare nici în vol. II al lucrării amintite, problema rămînînd deschisă. Am găsit însă melodii care prezintă o înrudire structurală clară cu acest citat.

Exemplul nr. 2. II. Passacaglia

Exemplul nr. 3. III. Finale

La specificul monodiei bizantine se adaugă cel al monodiei inerente

instrumentelor cu coarde şi arcuş. Tratarea armonică – prin punctări acordice sau cea

polifonică – sub aspectul polifoniei latente, sunt procedee de asemenea tipice în Suitele,

Partitele sau Sonatele pentru instrument solo de J. S. Bach. Toate acestea apar transpuse

într-un limbaj modern şi în Sonata bizantină. Extrem de interesantă e fuziunea baroc –

bizantin în cazul Passacagliei (ex. 2), acea pedală întreruptă pe sunetele re şi la din temă,

având un caracter ambivalent: ea poate fi şi ison bizantin şi element de polifonie latentă,

amîndouă fiind nelipsite din stilurile pe care le reprezintă. În segmentele de citat

acordurile sunt utilizate cu reţinere, melodia originală fiind dominantă. Această minimă

intervenţie se realizează diferit în fiecare parte: apariţie sporadică a acordurilor sau doar a

intervalelor armonice în partea I, pedală–ison în partea a II-a, completare acordică a

melodiei prin adăugarea unui sunet sau două, în pizzicato, în partea a III-a.

În prelucrările tematice ulterioare amprenta stilistică modernă e relevată, în cazul

acordurilor, nu atât prin structura lor – majoritatea fiind trisonuri simple sau cu septimă –

cît prin modul de atac inversat (de sus în jos sau bas – discant – voce mediană)

reprezentat grafic prin semne ca:

şi, bineînţeles, prin înlănţuiri din care rezultă sonorităţi specifice contextului

muzical al secolului XX.

Valorile ritmice se axează, conform tradiţiei de transcriere a muzicii de tradiţie

bizantină veche, în jurul optimii (excepţie fac primele variaţiuni din Passacaglie, unde

utilizarea aproape exclusivă a şaisprezecimii constituie una din modalităţile de variaţie).

În general, se păstrează ritmul original al melodiilor care au inspirat lucrarea, căci, după

cum afirma I. D. Petrescu, „marea frumuseţe a melodiilor vechi constă tocmai în

varietatea ritmică şi în bogata combinaţie a feluritelor valori, din care rezultă o infinită şi

neaşteptată noutate“. 61

2. Sintaxa specifică Sonatei bizantine este cea modală, derivată în primul rînd din

substanţa ehurilor melodicii bizantine medievale care stă la baza lucrării: ehul IV plagal

în cazul citatului din Praeludium, ehul III autentic pentru melodia Passacagliei, respectiv

ehul II plagal pentru cea din Finale. Cadenţele sunt tipice acestor moduri în măsura în

care facem abstracţie de bas şi vocea mediană. Compozitorul recurge însă intenţionat la

acorduri în finalul părţilor, ca aluzie la cadenţa de tip tonal–funcţional, barocă. Dealtfel,

61 Titus Moisescu, Monodia bizantină în gîndirea unor muzicieni români, Editura Muzicală, Bucureşti, 1999.

caracterul diatonic al melodiei se pretează la fel de bine unei astfel de tratări: ehul IV

plagal din prima parte se poate transforma în Do major, ehul III autentic din tema păţii a

II-a – în re minor cu cadenţă finală în tonalitatea relativei majore; partea a III-a este mai

problematică datorită apariţiei cvartei mărite fa-si, incompatibilă cu o astfel de abordare.

Modalul predomină însă clar în partitura analizată, sintaxă distinctivă pentru muzica

românească consfinţită de Enescu.

Temele sau, mai corect spus, ideile muzicale din sonată sunt, după cum s-a văzut,

preluate din practica de cult a bisericii ortodoxe. Analiza comparată realizată de I. D.

Petrescu pe respectivele cântări, demonstrează caracterul arhetipal incontestabil al

acestora. O melodie care timp de zece secole (sec. VIII– XVIII) suferă modificări infime

(ex. 4) nu poate fi numită altfel decît arhetip muzical. În plus, dacă aruncăm o scurtă

privire asupra întregului fond investigat de I. D. Petrescu în Studiile de paleografie

muzicală bizantină62, putem grupa destul de uşor din punct de vedere morfologic cântările

din fiecare mod în cîteva categorii mari. Unele prezintă asemănări izbitoare, având

aspectul de variante ale unei aceleiaşi cântări.

Exemplul nr. 4. I. D. Petrescu, Études de paléographie musicale byzantine,

1967, p. 73.

62 I. D. Petresco, Études de paléographie musicale byzantine, Éditions Musicales de l’Union des Compositeurs de la République Socialiste de Roumanie, Bucarest, 1967.

Dacă Enescu era adeptul unei tematici în stil popular, Constantinescu nu s-a ferit

să apeleze la materialul brut sau uşor modificat (atât cel de sorginte populară cît şi cel de

origine bizantină), supus ulterior prelucrării. Prelucrarea, însă, compensează aparenta

lipsă de originalitate tematică, la acest parametru realizîndu-se extraordinara sinteză

răsărit–apus, muzică de cult – muzică cultă, naţional–universal.

În Sonata bizantină travaliul tematic apare în segmentul median al părţii I şi a III-

a, respectiv în variaţiunile părţii a II-a. Dacă Praeludium se axează pe o tratare melodică,

respectiv augmentarea unor valori sau segmentarea discursului prin tehnici de polifonie

latentă, Finale alternează între ţesătura contrapunctică marcată de imitaţii ale capului de

temă şi scriitura armonică. Intrări tematice de genul dux-comes apar şi în ultima secţiune

a părţii I la intervalele de cvintă perfectă descendentă, secundă mare descendentă, terţă

mare descendentă (faţă de prima intrare tematică, ex. 5). Tema Passacagliei prefigurată

în finalul părţii I prin motivul iniţial (ex. 6) va fi prelucrată polifonic latent în primele

două variaţiuni şi armonic în cea de a treia.

Variaţiunea I separă discantul de ison, într-o manieră tipic barocă, ce aminteşte de

Preludiul din Partita în mi major pentru vioară solo de J. S. Bach (acesta find doar unul

din numeroasele exemple care pot fi date).

Polifonia latentă din Variaţiunea II rezultă din utilizarea a două registre diferite,

respectiv cel al temei şi cel al figuraţiilor. Variaţiunea III aduce un plus de culoare prin

înlănţuirile modale, fluctuaţia sunetului si (si becar-si bemol) amintind atât de treptele

mobile din muzica populară cît şi de fenomenul similar întîlnit în muzica bisericească.

Exemplul nr. 5

Exemplul nr. 6

Tot o prefigurare, de data aceasta a temei din Finale, întîlnim şi în primele măsuri

ale dezvoltării din Praeludium. Astfel, incipitul citatului din partea a treia (ex. 8) este

identic ca structură ritmico-melodică cu fragmentul indicat din partea întîi (ex. 7), fiind

transpus cu o cvintă descendentă, după care materialul suferă mici modificări.

Exemplul nr. 7

Exemplul nr. 8

Concluzionînd asupra nivelului sintactic, putem spune că arhetipul e dat în primul

rînd de temele bizantine, cu modurile lor specifice, şi, într-o anumită măsură, de tehnicile

polifonice consfinţite în baroc.

Elaborarea tematică, chiar dacă apelează frecvent la aceste tehnici tradiţionale

precum şi la îmbinarea celor două sintaxe, atât de diferite, este reprezentativă, însă,

pentru muzica secolului XX.

3. Analiza nivelului retoric ne pune în faţa unei mutaţii: semnificaţia precisă a

melodiei bizantine vocale, strîns legată de textul ei literar, se esenţializează prin

transpunerea în planul instrumental. Textul grecesc al primei cântări se referă la

sărbătoarea Naşterii Domnului, ca prilej de înnoire, de primenire a sufletului. Muzica îşi

însuşeşte semnificaţiile textului, care însă prin esenţializare devin propriile ei

semnificaţii, propria ei expresivitate. Rugăciunea cîntată se interiorizează, transformîndu-

se într-o rugăciune fără cuvinte. Ceea ce rămîne la nivel retoric din melodia bizantină e

caracterul: viu, strălucitor în cazul materialului utilizat în Praeludium, sobru, reţinut, în

cazul Passacagliei.

Textul cântării din care se inspiră Passacaglia (ex. 9) este de fapt o rugăciune de

umilinţă care începe în felul următor:

„Ca şi orbul din inimă strig către Tine, / Fiule al lui Dumnezeu, luminează-mi

ochii şi inima! / Ca şi Cananeeanca cea credincioasă [strig] Ţie / Miluieşte-mă,

Multmilostive!“

Exemplul nr. 9

În cântarea bizantină ideea de umilinţă este redată sugestiv, pe plan muzical, prin

ambitusul restrîns şi revenirea periodică la sunetele grave re–la ale isonului, care dau

melodiei un profil boltit. În tema Passacagliei desenul melodic rămîne acelaşi ca în sursa

de inspiraţie, fiind la fel de sugestiv. Dealtfel, strălucirea din Praeludium sau sobrietatea

din Passacaglia sunt date şi de caracterul major al ehului IV plagal, respectiv cel minor al

ehului III autentic.

Incipitul melodic al Passacagliei trimite către rădăcina comună a muzicii

bizantine şi gregoriene. Aceeaşi formulă e regăsibilă însă şi în baroc, Fuga în re minor, la

trei voci de J. S. Bach fiind un exemplu remarcabil în acest sens.

Exemplul nr. 10

Mergînd în continuare pe linia bizantin–baroc–modern trebuie să remarcăm faptul

că modul de exprimare este conform cu sensibilitatea compozitorului Paul

Constantinescu, cea care dă personalitate stilului său, absolut inconfundabil. Astfel,

limbajul modern înglobează atât elementele arhetipale bizantine cît şi cele baroce.

4. Arhitectonica Sonatei bizantine decurge la nivel micro-structural din alcătuirea

melodiei bizantine, în ansamblu fiind însă o reminiscenţă a suitei baroce. La nivel

macrostructural se poate observa şi raportarea la genul de sonată în trei părţi (o

combinaţie între cea preclasică şi cea clasică), partea I şi a III-a fiind forme transfigurate

de sonată, iar partea a II-a temă cu variaţiuni.

Forma cea mai complexă a materialului bizantin apare în cazul citatului din

Praeludium: ideea A, cu caracter energic, este formată din expunerea unei fraze – a – şi

repetarea variată şi puţin lărgită a acesteia – av; ideea B (singulară în contextul Sonatei

bizantine) de tip cvasi-monolit, cu o individualitate distinctă, aduce contrastul prin

pronunţatul său caracter liric. Contrastul dintre cele două teme-idei e realizat şi în plan

dinamic, prima (ex. 1) desfăşurîndu-se în nuanţă de forte, a doua începînd în piano,

crescînd poco a poco şi cadenţînd în forte.

Citatele din Passacaglia (ex. 2) şi Finale (ex. 3) se pot împărţi la rîndul lor în

două idei mari (cu subunităţile lor), mult mai asimetrice decît în Praeludium, opoziţia

dintre cele două nefiind, însă, foarte clară. Aceasta şi datorită structurării materialului

care se bazează în general pe varierea continuă a două-trei sunete.

Forma de sonată clasică s-ar preta, deci, mai degrabă primei părţi. Repriza acestei

parţi întîi este însă una distorsionată, tema segmentîndu-se prin imitaţii ale capului de

temă, procedeu folosit cu precădere în partea mediană a fugii baroce. Dacă aproape de

final se anticipă materialul motivic şi modal (total diferit), din partea a II-a, coda scurtă

readuce majorul modului iniţial (ex. 5).

În privinţa parametrului temporal din cadrul acestui ultim nivel de analiză

observăm că utilizarea unui material original monodic nu foarte variat (excepţie făcînd

citatul din Praeludium) specific muzicii bizatine, e compensată atât prin durata relativ

scurtă (8 minute) a piesei cît şi prin efecte care contrastează cu această monodie: punctări

acordice, moduri speciale de atac (pizzicato, trăsături de arcuş neobişnuite rezultate din

interpretarea inversă a sunetelor din cadrul acordurilor), sonoritate modală de factură

modernă.

În economia Sonatei bizantine arhetipalul ocupă un loc esenţial, fiind uşor de

reperat la toate cele patru nivele de analiză a discursului muzical. Arhetipul apare aici nu

doar ca model, ca principiu care generează clase, ci şi ca element constitutiv străvechi în

structura gîndirii muzicale, muzica creştină, atât cea bizantină cît şi cea gregoriană,

preluînd la rîndul său substanţa unor practici ancestrale. Pe filiera cîntului gregorian, din

care s-a dezvoltat muzica cultă apuseană, se situează anumite tehnici de prelucrare,

statornicite în baroc, aici utilizate însă într-un limbaj modern, precum şi arhitectonica

Sonatei bizantine.

Apelul la elemente primordiale, arhaice, reprezintă o caracteristică a muzicii

secolului XX, „teoria formelor de bază a figurilor şi a formelor arhetipale fiind aplicată,

după cum observa Wilhelm Georg Berger63, la legităţile concrete ale configurării şi

închegării obiectelor compoziţionale de natura sonatei contemporane“. Astfel că

antagonismul aparent al arhetipurilor folosite, de care pomeneam la începutul lucrării,

devine principiu organic de structurare a materialului muzical. Raportul „nou“-„vechi“

este cu atât mai vizibil în muzica de cameră, unde genul sau forma de sonată ocupă un loc

preferenţial: „Orizonturile sonatei contemporane, scrie acelaşi Berger, se configurează

din mulţimi omogene sau neomogene de compoziţii profilate, în care fiecare partitură

reprezentativă se raportează la ea însăşi, la cele înrudite sau învecinate, la alte realizări

63 Wilhelm Georg Berger, Estetica sonatei contemporane, Editura Muzicală, Bucureşti, 1985, p. 8.

mai îndepărtate sau străine de propria ei natură şi în cele din urmă la toate celelalte la un

loc, punînd în vibraţie neştiute strune şi trezind rezonanţe anevoie decantabile. “64

3.3. Liviu Comes - Liturghia Sfântului Ioan Gură de Aur

Muzica sacră ca şi creaţie a spiritului uman nu poate decît să exprime opţiunea şi

viziunea celui ce o gîndeşte. Cum îşi gîndeşte compozitorul Liviu Comes liturghia sa, în

ce mod se apropie acesta de realitatea transcendentală, este problema pe care demersul

analitic trebuie să o desluşească.

Aşezat pe un traseu care poate fi pus în relaţie cu sintagma spre viitor prin trecut,

compozitorul Liviu Comes va conferi tuturor parametrilor sonori noi sensuri, care îl

impun ca pe un creator marcat de dorinţa şi pasiunea pentru şlefuire şi inspiraţie

melodică, ce trădează nobleţe.

Contactul cu primele pagini ale partiturii ne atrag deja atenţia asupra crezului la

care autorul liturghiei aderă. Este vorba despre o opţiune formulată în timp de către unul

din clasicii muzicii nostre, Dumitru Georgescu Kiriac, opţiune pe care, parafrazînd-o,

autorul liturghiei o traduce în fapt prin construirea acestui opus cu credinţa în valoarea şi

funcţionalitatea polifoniei în exprimarea muzicală a textului sacru.

Opţiunea compozitorului Liviu Comes pentru universal va fi mai întîi opţiune

pentru dimensiunea melodică, pentru planul orizontal (al partiturii), şi reliefuri melodice

care se impun prin simplitate, prin trăsături care sunt mai aproape de cele care poartă

marca spiritului palestrinian, decît de volutele melodicii bachiene. Apropierea pare

firească şi cel puţin în parte justificată dacă ne gîndim la faptul că autorul Liturghiei

Sfântului Ioan Gură de Aur este şi autorul prestigioasei cercetări care are ca obiect chiar

melodica palestriniană.

Modelul care în parte învederează această opţiune şi trăsăturile pe care ea le

îmbracă ne este oferit chiar de primul mare moment al liturghiei: „Mărire.

Binecuvîntează.“. Aspectul morfologic al ideii aşezate la baza primei strofe a momentului

acuză sorgintea trisonică, de esenţă majoră, cu o generoasă desfacere a elementelor sale,

pe spaţiul a patru măsuri (două octave). Caracterul diatonic al melodiei şi oscilaţia

64 Ibidem, p. 6.

tonalmodal, oscilaţie pe care punctuaţia pe treapta a doua o afirmă, se oferă unei largi

interpretări legată de îmbinarea melodicului cu armonicul. Personalitatea pe care o afirmă

această invenţie melodică structurată interior pe trei segmente ce evoluează în ascensio

(până la un punct) este în deplină concordanţă cu unitatea celor trei stări ale Sfintei

Treimi, unitate pe care textul o afirmă. Dacă reflectăm la o posibilă reprezentare a ideii

(ce a Trinităţii) sub formă de simbol sonor, atunci această cuprindere prin desfăşurare

melodică a trisonului major, nu neagă, dimpotrivă, afirmă o apropiere de spiritul bachian.

Exemplul 1

Este acum momentul a insista, mai întîi pentru a înlătura o falsă interpretare care

ar putea să apară cu privire la spiritul melodicii liturghiei şi apoi, cu deosebire, pentru a

contura la modul real problemele pe care aceasta (melodica sa) le pune, ţinînd cont de

importanţa pe care compozitorul o acordă planului orizontal al partiturii.

În faţă cu cîteva modele – extrase din mari momente ale liturghiei – vom arunca

lumină asupra naturii melodicii stabilind în ce relaţii este aceasta cu universalul muzical

şi chiar cu intonaţii care poartă pecetea cântării noastre de strană.

Fără a fi refuzate figurile melodice care au o natură acordică, în sensul evoluţiei

prin salturi succesive – terţe, cvarte – formaţiuni atât de apropiate de imaginea mult

amplificată intrumental, a aşanumitei „melodii rachetă“, ceea ce se impune cu evidenţă şi

apare de netăgăduit este trăsătura de vocalitate pe care melodica liturghiei o afirmă, odată

cu nuanţa de dramatism stăpînit pe care o conturează.

Forţa acestor invenţii melodice stă în interiorul lor, în sensul varietăţii ce o

presupun, a inflexiunilor pe care le generează dintr-o substanţă unică, ca şi a tensiunii pe

care o distribuie cu grijă conducînd-o spre afirmarea unui climax al liniei; totul concurînd

la eliminarea oricărei posibilităţi de repetare şi instalare a monotoniei.

Exemplul 2

La o analiză atentă a unor asemenea evoluţii se descoperă o seamă de alte trăsături

ce converg hotărît spre stilul şi particularităţile melodicii marelui renascentist Luigi da

Palestrina şi nu spre volutele melodicii de tip instrumental-baroc.

Din acest punct de vedere caracterul ondulat al inflexiunilor liturghiei cu diverse

vîrfuri şi adîncimi, aşa cum apar de pildă în tema din Sfinte Dumnezeule

Exemplul 3

sau evoluţiile care ne atrag atenţia prin desfăşurare în formă de arc cu descrierea

celor două faze: prostasis şi apodosis, în exemple ca:

Exemplul 4

la care se adaugă evoluţiile în paşi mărunţi, întrerupte de salturi ce dau liniei un

contur ondulat, se instituie toate în elemente ce particularizează invenţia melodică a

autorului liturghiei.

Exemplul 5

Privite cu atenţie, cîteva din inflexiunile melodice care de regulă sunt legate de

spaţiul destinat răspunsurilor mici, dar şi de cîteva din momentele mari ale liturghiei,

pretind a fi cuprinse sub o altă optică care le-ar conferi şi o nouă calitate.

Exemplul 6

Exemplul 7

Trebuie precizat însă de la bun început faptul că nu ne plasăm în imediata

proximitate a sursei psaltice, ci a unor structuri neîncadrabile în moduri şi care au cedat

diatonicului cîteva din elementele care particularizează melodica psaltică.

Dacă totuşi suntem împinşi spre formularea unui punct de vedere legat de

trăsăturile unor inflexiuni melodice la care compozitorul apelează, atunci trebuie spus că

acestea se datorează pe rînd : etosului pe care acestea îl poartă, ambitusului în care se

încadrează (între pentacord şi octavă), caracterului monoritmic şi relaţiei lor cu tipul

cântărilor irmologice de care se leagă atât prin indicaţii de mişcare cît şi prin raportul

strîns ce îl păstrează între sensul textului literar şi cel muzical.

Analiza comparativă a două din modelele pe care compozitorul ni le oferă, cu

intonaţii în care desluşim ecourile cântării noastre de strană, este calea care ne conduce

spre dezvăluirea unor relaţii de înrudire între cele două moduri de exprimare melodică.

Modelul la care ne referim, socotit drept reper pentru intonaţii ce poartă specificul

transilvan în cântarea de strană pare a ne sprijini, prin posibila lui cuprindere, în una din

observaţiile pe care cercetarea de specialitate o face. Ne referim la încadrarea unora din

variantele transilvănene ale intonaţiilor de strană în scara glasului II, scară diatonică

minoră cu fundamentala pe MI, acestea despărţindu-se de glasul VI psaltic, care se

definea ca reprezentant desăvîrşit al cromatismului bizantin.

Deosebirea netă care se instalează între cele două glasuri este legată de eliberarea

de elementul cromatic (secunda mărită), socotit a fi mai puţin apropiat spaţiului intra-

carpatic.

Alăturat acestui model, exemplul compozitorului este pilduitor pentru o invenţie

în spirit, integrată, supusă odată în plus unui proces de simplificare şi adaptare la

universal, proces din care elementul care şi-a păstrat integral fondul este acela al etosului.

Cu privire la acest proces de simplificare care implică şi renunţare la trăsături de

fond ale melodicii psaltice, marele cercetător I. D. Petrescu a formulat un punct de vedere

foarte sever, apreciind că neobizantinii au transformat glasurile sub influenţa tonalităţii,

în scări minore cu sensibilă, fiind răspunzători de deturnarea caracterului melodiei vechi.

Pe baza întruchipării melodice de cea mai variată esenţă compozitorul Liviu

Comes va imagina mari desfăşurări de planuri, trecînd de la dimensiunea lineară pură – în

sens de suprafaţă în care melodicul trăieşte prin sine – spre juxtapuneri de planuri, cu

accentuarea mişcării în profunzime.

Faptul că unele mari segmente ale liturghiei sunt construite în parte pe baza

valorii planului melodic, al unei singure idei muzicale – cum se întîmplă cu părţi ale

antifonului I sau cu unul din ultimele momente ale liturghiei: Să se umple… – nu face

decît să ne convingă de forţa acestor structuri, de bogăţia de expresie a unor invenţii

melodice, şi implicit de mijloacele de scriitură în măsură să ne dezvăluie multiple faţete.

Păstrîndu-şi credinţa în funcţionalitatea şi valoarea polifoniei, compozitorul va

opta pentru operare în spiritul principiului contrastului şi complementarităţii, al

relaţionării orizontalului cu verticalul; omofonie şi polifonie, tonal-modal, dualitate şi

unitate.

Prin unul din marile momente ale liturghiei sale, compozitorul oferă un model de

desfăşurare sub acest semn. Tot ce se întîmplă în interiorul momentului Sanctus ne

convinge de acest fapt. Prima secţiune a formei de o mare simplitate, ne propune o

desfăşurare ritmică în care duratele mari şi opţiunea pentru măsuri cu unitate de timp

dublă, pentru acel tempus perfectum (3/2), specific literaturii religioase a renaşterii,

subliniază importanţa pe care compozitorul o acordă rostirii expresive a textului – aici

cuvîntul simbol Sfînt.

Cele patru strofe ale marelui moment respectă în mare articulaţia tradiţională:

SANCTUS–BENEDICTUS–OSANA, cu o singură inversare, presupunînd şi unele

reluări interioare. Purtător al caracterului de preambul, primul segment (de dimensiunea a

şase măsuri) se suprapune cu o armonie trisonică supusă regulilor funcţionalităţii tonale,

fără a exclude relaţii proprii climatului armonic modal (înlănţuiri de forma: V-II-V fie V-

IV) ţintind prin toate afirmarea tonalităţii de bază: Do.

Nu este de trecut cu vederea apelul la pedală, susţinută de bas şi tenor,

simultaneitate ce configurează şi ideea de ison. Moment de factură polifonică, strofa

următoare evoluează sub semnul desfăşurării de planuri supraordonate, dominate de

tehnica contrapunctului dublu. Aparent statică din punct de vedere tonal, această strofă va

afirma un contrast prin punctuaţia sa finală. Saltul care se realizează: segmentul trecînd

de la Sol major-ul iniţial spre Mi major (salt sprijinit de interpretare acordică funcţională

şi apel la subdominanta minoră) afirmă o corelaţie tonală tipică artei sonore neo-

romantice, una cu valoare muzicală aparte. Este un semn premonitor pentru caracterul

complex cu care va fi investită următoarea strofă.

Aceasta apare ca un moment de sinteză marcat de o deosebită dinamică interioară.

În planul tehnicii de scriitură ea presupune un plus de cerebralizare, compozitorul

zămislind aici o surprinzătoare întrepătrundere a planului orizontal cu cel vertical. Ideea

(întrepătrunderii) este parţial servită de însăşi modul în care a fost gîndit elementul

melodic.

Două sunt motivele – motive în care intervalul de secundă şi terţă apar definitorii

– adevărate concentrate sonore, suprapuse cu cuvîntul cheie: OSANA. Dialogul în care

acestea (motivele) intră, prin inserţia polifoniei, conferă mobilitate discursului, acesta

încărcîndu-se simultan cu multă culoare.

Totul se integrează într-un proces modulatoriu, în care planul tonal este corelat cu

evoluţia motivică (dominată de imitaţie în stretto).

Ritmul evoluţiei armonice este rezultat al schimbărilor acordice în cadrul

măsurilor, ca şi a frecvenţei schimbărilor centrului tonal, care evoluează de la Mi major

spre Si major. Rolul deosebit ce se acordă alteraţiilor, al sensibilizării unor trepte, al

înlănţuirilor de acorduri de dominantă cu septimă, a căror rezolvare este uneori amînată,

fie a intercalării notelor de pasaj, afirmă toate gustul pentru libertate şi culoare. Pe

parcursul conturării acestei mari suprafeţe sonore, starea de plutire care se instalează

pentru un moment, apare contiguă cu rafinamentul implicat în construirea segmentului.

Cadenţa finală, realizată cu pedală dublă, este un concentrat funcţional în care

senzaţia de stabilitate o concurează pe aceea de aglomerare, creată de mişcarea în unison

şi mixturi de terţe, a vocilor de alt şi tenor. Totul este în acord deplin cu starea de mărire,

de slavă la care răspunde întregul moment.

Statornic în această situare între slavă şi smerenie, compozitorul a investit o sumă

de valori în dialogul său cu transcendenţa, optînd pentru o ordine tainică, pentru lumină şi

echilibru. Sunt calităţi ce-i permit să construiască o punte spre un univers deschis

înţelegerii.

CONCLUZII

Se poate concluziona ca scriitorii romani au fost marcati in mod esential de

muzica religioasa. Ei fac apel la sistemul categoriilor estetice, iar creaţia lor se plasează

într-un cîmp estetic specific.

Credincios unui deziderat estetic – acela al frumosului – compozitorul roman

urmăreşte în permanenţă acest ţel. Atmosfera de ansamblu se înscrie într-un lirism

dimensionat cu toate valenţele spirituale ale folclorului românesc şi cîntului bizantin,

dublat de intelectualismul profund al compozitorului, care îi permite să înţeleagă în

întregime sufletul omenesc în general, şi pe cel românesc, în special.

Integrarea muzicii de strană sau asimilarea acesteia în sinteză cu alte intenţii

componistice constituie o direcţie aparte în creaţia muzicală românească, în care

trimiterile către această cultură muzicală se realizează ca funcţie, ca ethos, ca aluzie, ca

interferenţă, mergînd până la o viziune metabizantină. Din această perspectivă, întregul

corpus al creaţiei scriitorilor romani stă sub semnul unităţii stilistice, urmărind un crez

estetic ce a dat naştere unei opere ce a urmat un drum ascendent, de acumulări în

domeniul limbajului şi al scriiturii.

Muzica bizantina este o caracteristica esentiala a scrierilor compozitorilor romani.

Fara aceasta muzica din tara noastar ar fi mai saraca si, poate, mai putin romaneasca.

BIBLIOGRAFIE

Anghel, Irinel Orientări, direcţii, curente ale muzicii româneşti din a doua

jumătate a secolului XX, Editura Muzicală a U. C. M. R. , Bucureşti, 1997

Berger, Wilhelm Georg – Estetica sonatei contemporane, Bucureşti, Editura

Muzicală, 1985

Branişte Ene, Liturgica teoretică, Bucureşti, 1978

Buescu, Corneliu, Scrieri şi adnotări despre muzica românească veche, Editura

muzicală, Bucureşti, 1985

Ciobanu, Gheorghe – Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie, vol. I,

Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1974

Cosma, Viorel – Muzicieni in România, lexicon bio-bibliografic, vol. II,

Bucureşti, Editura Muzicală, 1999

Firca, Gheorghe – Reflexe ale memoriei, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic,

1999

Herman, Vasile, Formă şi stil în creaţia compozitorului Sigismund Toduţă, partea

I, în „Lucrări ştiinţifice ale cadrelor didactice“, Conservatorul de Muzică „Gh. Dima“,

Cluj-Napoca, 1986

Ionescu, Gheorghe C., Lexiconul celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat

cu muzica de tradiţie bizantină în România, Editura Diogene, Bucureşti, 1994

Litzica C., Poesia religioasă bizantină, Bucureşti, 1899

Lungu, Nicolae; Costea, Grigore; Croitoru, Ion – Gramatica muzicii psaltice

bisericeşti, Bucureşti, 1969

Moisescu, Titus – Prolegomene bizantine. Muzică bizantină în manuscrise şi

carte veche românească, Bucureşti, Editura Muzicală, 1985

Macarie Ieromonahu, Teoreticonu sau privire cuprinzătoare a meşteşugului

musichiei bisericeşti după aşezământul „sistimei nouă“, acum întâiaşi dată tipărit, în

zilele Prea Luminatului şi Prea Înălţatului Domn Io Grigorie Dimitrie Ghika Voievod,

Viena, 1823

Pann, Anton, Bazul teoretic şi practic sau gramatica melodică, Bucureşti, 1845

Patrinelis Ch. Protopsaltae, Lampadarii and Domestikoi of the Great Church

during the post-Bizantine Period (1453-1821 )// Studies in Eastern Chant, vol. III,

London, 1973

Panţiru, Grigore – Notaţia şi ehurile muzicii bizantine, Bucureşti, Editura

Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1971

Petra-Basacopol, Carmen – L’originalité de la musique roumaine, À traves les

ouvres de chambre et de scéne d’Enesco, Jora et Constantinesco, Bucureşti, Editura

Muzicală, 1979

Petresco, I. D. – Études de paléographie musicale byzantine, Bucarest, Éditions

Musicales de l’Union des Compositeurs de la République Socialiste de Roumanie, 1967

Idem. – Studii de paleografie muzicală bizantină, vol. II, Bucureşti, Editura

Muzicală, 1984

Idem, Manuscrise psaltice greceşti din veacul al XVIII-lea, în B. O. R., nr. 3-4,

1934

Idem, Études de paléographie musicale byzantine, Éditions Musicales de l’Union

des Compositeurs de la République Socialiste de Roumanie, Bucarest, 1967.

Popescu, Nicolae M., Viaţa şi activitatea dascălului de cântări Macarie

Ieromonahul, Bucureşti, Editura Göbl, 1908

Popescu-Pasărea, Ion – Principii de muzică bisericească – orientală (psaltică),

Bucureşti, Tipografia Cărţilor Bisericeşti, 1939

Rîpă, Constantin, Ideea mioritică în creaţia muzicală cultă românească, teză de

doctorat, Conservatorul de Muzică „Gh. Dima“, Cluj, 1980

Sava, Iosif – Iubiţi muzica secolului XX, Bucureşti, Ed. Albatros, 1984

Sava, Iosif – Teritorii muzicale româneşti, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1980

Şerban-Pârâu, Oltea, Există un public al muzicii ortodoxe, apud

http://atelier.liternet.ro/articol.php?art=831&anul=

Timaru, Valentin – Compendiu de forme şi analize muzicale, Braşov,

Universitatea „Transilvania“, 1997

Tomescu, Vasile – Paul Constantinescu, Bucureşti, Ed. Muzicală a UCR, 1967

Vancea, Zeno – Creaţia muzicală românească sec. XIX - XX, Bucureşti, Editura

Muzicală, 1978

Vasile Vasile, Istoria muzicii bizantine, Bucureşti, 1997

Vintilescu, Petre, Poezia imnografică din cărţile de ritual şi cântarea

bisericească, Bucureşti, 1937

Puşcaş, Pavel – Aspecte ale cristalizării stilistice în arta muzicală (teză de

doctorat), Cluj-Napoca, Academia de Muzică „Gh. Dima“, 1998

Zenon, Kosidowski, Povestirile evangheliştilor, Traducere de Anda Maria Mareş,

Bucureşti, 1983,

ANEXA 1

CUPRINS

MUZICA RELIGIOASA, SURSA DE INSPIRATIE PENTRU COMPOZITORII ROMANI.............................................................................................................................1INTRODUCERE.................................................................................................................2

1. Motivul discutiei..............................................................................................2

2. Maniera de lucru..............................................................................................2

CAPITOLUL 1. CANTAREA MONODICA – IZVOR DE INSPIRATIE PENTRU CREATIA RELIGIOASA...................................................................................................4

1.1 Poezia imnografica bizantina – parte componenta a cantarii monodice............4

1.2 Innoiri muzicale inainte de reforma hrisantica................................................11

CAP. 2 MUZICA BIZANTINA SI TRADITIA EI IN COMPOZITIILE MUZICALE ROMANESTI....................................................................................................................30

2.1. Despre muzica bizantina.................................................................................30

2.2. Muzica in Biserica Ortodoxa Romana............................................................33

2.3. Compozitori ai cantarilor de traditie bizantina in secolul XIX.......................44

CAPITOLUL 3. ELEMENTE DE LIMBAJ MUZICAL RELIGIOS IN CREATII ALE COMPOZITORILOR ROMANI.......................................................................................53

3.1. Compozitorul Sigismund Toduţă....................................................................53

3.2. Scriitorul Paul Constantinescu........................................................................61

3.3. Liviu Comes - Liturghia Sfântului Ioan Gură de Aur....................................76

CONCLUZII......................................................................................................................83BIBLIOGRAFIE................................................................................................................84ANEXA 1..........................................................................................................................87CUPRINS..........................................................................................................................89