Muzika - spisanie br.17

Издавач:Сојуз на композиторите на

Македонија

Издавачки совет:д-р Јане Коџабашија

д-р. Сотир ГолабовскиБлагој Цанев

Редакција:Марко Коловски

(Одговорен уредник)д-р. Ѓорѓи Ѓорѓиев

д-р. Бојан ОртаковСнежана Анастасова Чадиковска

д-р Викторија Kоларовска - Гмирја

Лектор:Мирјана Цветковска

Техничка обработка инотографија:

Марко Коловски

Секретаријат:Лазар Мојсовски

Слободанка Николовска

За издавачот:Марко Коловски

Адреса:Ул. Максим Горки бр. 18

1000 Скопје

Печати:„БИГОС“ - Скопје

Pablisherr:Association of the Composers ofMacedonia

Advisory Board:Jane Kodjabashia, Ph. D.Sotir Golabovski, Ph. D.Blagoj Canev

Editorial Board:Marko Kolovski(Editor-in-Chief)Đorđi Đorđiev, Ph. D.Bojan Ortakov, Ph.D.Snežana Anastasova - ČadikovskaViktorija Kolarovska - Gmirja Ph. D.

Proofreading:Mirjana CvetkovskaDesign andNote Inscription:Marko Kolovski

Secretariat:Lazar MojsovskiSlobodanka Nikolovska

For the Publisher:Marko Kolovski

Address:Maksim Gorki, 18 1000 Skopje

Printed:"BIGOS" - Skopje

МУЗИКАсписание за музичка култура

МУЗИКА год. 14, бр. 17, стр. 1-178, 2011, Скопје

MUSIC, vol. 14, No.17, pp. 1-178 2011, Skopje

IZDAVAWETO NA SPISANIETO GO POMOGNA

MINISTERSTVOTO ZA KULTURA NA REPUBLIKA MAKEDONIJA

SPONZORED BY MINISTRY OF CULTURE OF THE REPUBLIC OF MACEDONIA

МУЗИКА год. 14, бр. 17, стр. 1-178, 2011, Скопје

СОДРЖИНА

ГОДИШНИНИ

Мирјана Павловска Шулајковска:

Влијанието на Драган Шуплевски во развојот намакедонската музичка култура 03 - 18

Александар Трајковски:

Педагошката дејност на Стојан Стојков 19 - 28

Невенка Трајкова:

Стојан Стојков: Неофолклорните толкувања на жанротсоната и сонатина во областа на камерното дуо 29 - 42

Ивана Јанков:

Музичките изразни средства и нивните особености

во делото „Псалми“ од Стојан Стојков 43 - 56

Ванчо Жан Колев:

Стојан Стоков - живот и дело 57 - 64

Гоце Гавриловски:

Особеностите на народните музички инструменти воделото Трета симфонија „Рустика“, оп. 58, за симфонискиоркестар на композиторот Вл. Николовски 65-74

ТРОВРЕШТВО

Тихомир Јовиќ:

Полифонијата во композицијата „CONCERTO GROSSO“ одТомислав Зографски 75 -86

Валентина Велковска - Трајановска:

Алеаторика – музички јазик застапен во творештвото надел од македонските композитори 87-96

ИСТРАЖУВАЊА

Милица Шкариќ:

Досегашни сознанија за мерењата на музичките искуства

97-110

ТРАДИЦИЈА:

Јане Коџабашија:

Македонското црковно пеење пред нови искушенија 111 - 116 Илија Велев:

Литургиската реформа во XIV век и развојот на химнограф-ското творештво 117 - 122

Михајло Георгиевски:

Поглед кон црковните псалти од малешевскиот крај - авто-ри на музички ракописи од XIX век 123 - 130

Игор Гулевски:

Црковното пеење во Битола од преродбенскиот период донашиве дни 131 - 140

ИСПОЛНИТЕЛСТВО

Стефанија Лешкова - Аида Ислам:

Македонскaтa хорскa традиција преку дејноста надиригентите Ивица Зориќ и Сашо Татарчевски 141 -150

ФОЛКЛОР

Родна Величковска:

Проблемот на „женското" во традиционалното пеење и „жи-вата орална трансмисија" на теренот во Македонија 151-164

ПЕДАГОГИЈА

Ленче Насев:

Наставник по музичко образование - професија соотворени врати 165 - 170

ФЕСТИВАЛИ

Васка Наумова - Томовска:

„Златна лира 2010“

Марко Коловски:

„Седум македонски композитори“ од Денко Сколовски 171 - 178

Музика, год. 14, бр.17, стр. 3-18, 2011

3

м-р Мирјана Павловска Шулајковска

ВЛИЈАНИЕТО НА ДРАГАН ШУПЛЕВСКИ ВО РАЗВОЈОТ

НА МАКЕДОНСКАТА МУЗИЧКА КУЛТУРА

Во развојот на македонската музичка култура, лично-ста на Драган Шуплевски - диригент, композитор и педагогзазема видно и значајно место. Со својот богат и широк естетскидијапазон и висок професионален однос врз кои ги градешесвоите остварувања, тој создаде „исчекор“ во развојот намакедонската професионална хорска уметност.

Во контекст на нашите интереси кои се однесуваат на хорската уметност и на личноста и делото на ДраганШуплевски, неоспорно е навраќањето кон „Златоустовата литур-гија“ од Атанас Бадев: ова е така поради неколку причини кои вооваа тема сами по себе се испреплетоа и кои уште еднаш ќе гидополнат сегментите во великиот мозаик на нашата македонскамузичка култура. Најнапред ова дело се однесува на македон-ската хорска уметност, домен на личноста за која говориме,потоа споменувањето дека „Златоустовата литургија“ од АтанасБадев за првпат пред нашата културна јавност беше изведена ворамките на оваа манифестација во 1988 година, токму со Хоротна МРТВ под раководство на Драган Шуплевски. И уште едензначаен момент што н# воведува во оваа тема и кој ќе ни овозмо-жи да направиме дигресија од дејствувањето на Шуплевски етокму ова дело, кое н# носи во периодот на развојот на музич-киот професионализам од западноевропски тип кај нас, во пери-одот на преродбенскиот период во нашата историја. На музичкиплан тоа го согледуваме со примената на хармонијата и полифо-нијата во црковното пеење во кое дотогаш владеело македон-ското простопеение (едногласно пеење или пеење со исон) изапишување на македонски песни и свирки со западноевропска

ГОДИШНИНИ 78.071.1./.2(497.7)Шуплевски, Д.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011

4

нотација, односно „Златоустовата литургија“ и Атанас Бадевкако еден од најзначајните македонски дејци на овој план инеговата работа со црковниот хор, формиран во Прилеп, во 1879година (во литературата сретнуваме и хор на Јосиф Ковачев воШтип во 1874 година (Голабовски Сотир, 1999. „Историја намакедонската музика“. Просветно дело, Скопје). Од тука папонатаму говориме за низа хорови, хорски секции и црковнихорови основани во Скопје (хорот „Вардар“ - машки хор, во1907), Битола , Штип итн. Вакви хорски ансамбли сретнуваме иво периодот по Првата светска војна, со продолжување на рабо-тата на овој хор, потоа во 1922 година формирањето на хорот„Мокрањац“, работничките хорови - „Абрашевиќ“, , потоа во 1930во Скопје - „Еврејското пејачко друштво“, хорови во Штип,Прилеп, Тетово, Охрид, Гостивар, Куманово, Велес, Струмица, формирани во периодот од 1922 до 1936 година, како и форми-рање хорови во помалите места, каде што поради немањестручно раководство, нивното постоење и работење билепериодични. За развојот на музичкиот живот и повисоко ниво нахорското музицирање придонесле и српските музичари Петар Ж.Илиќ, Јосип Брновиќ и Стеван Шијачки, кои во овој периодживееле во Македонија и дале придонес во развојот на музич-киот професионализам. Во литературата за работата на хоро-вите сретнуваме најнапред кај Бадев сопствени творби,хармонизации на народни песни и аранжмани на теми од другиавтори (според искажувања се изведувале транскрипции наБетовеновата „Ода на радоста“, „Свадбен марш“ од Вагнер„Лоенгрин“, композиции од Шуберт, Шуман како и дела од рускиавтори), потоа хорот „Вардар“ (по Првата св. војна) со програмаод Иван Зајц, Стеван Мокрањац, Пера Ж. Илиќ, КорнелијеСтанковиќ, Даворин Јенко и воопшто дела од југословенскикомпозитори од тоа време и хармонизации на македонскинародни песни што ги хармонизирал П. Ж. Илиќ (репертоар напрвото друштво „Абрашевиќ“ во кое работи с# до 1941 год.).Имено, преку споменатата програма главната цел била прекуработата на овие хорови и културно-уметнички друштва да сепропагира српската, односно подоцна бугарската каузаспроведувајќи асимилаторска политика, но ефектот бил обратентокму поради репертоарната политика и во најголема мерахармонизирањето на македонските народни песни на еден„неприроден начин за нашиот народ“ (нерамноделните ритми сезапишувале во триделен ритам и на тој начин се менуваларитмиката на јазикот и мелодијата ). Сепак, неодминлив моменте појавата на првата генерација македонски образувани музича-

М.П. ШУЛАЈКОВСКА: ВЛИЈАНИЕТО НА ДРАГАН ШУПЛЕВСКИ ...

5

ри кои во доменот на хорската уметност се појавуваат какокомпозитори и диригенти: во 1924 - Стефан Гајдов, во 1935 со„Абрашевиќ“ настапува Трајко Прокопиев, потоа во Скопје,Тодор Скаловски, Аспарух Хаџи Николов и секако отпечатенатапрвата збирка на композиции за мешан хор „Народни песни“ наСтефан Гајдов и нивното музичко творештво кое во целост гизачувува вредностите на нашиот фолклор (јазик, ритмика).

Во периодот по Втората светска војна општествено -политичките состојби условувале формирање на голем бројкултурно – уметнички друштва, како дел на масовната култураво тоа време, во чии рамки работеле и хорски ансамбли. Тогашбиле организирани фестивали, натпревари на хорови, пејачкигрупи и фолклорни ансамбли. Во недостиг на професионалендиригентски кадар овие хорови ги воделе наставници по музика,талентирани музичари - аматери, а за нив се организирале икурсеви. Но, од друга страна наспроти аматеризмот, овој периоде формо-образувачки во поглед на сите музички професионалниинституции, меѓу кои и Хорот на Радио Скопје (1946, Ст. Гајдовдиригент). Воедно пред крајот на 50 - те и почетокот на 60 - тегодини од минатиот век, настапува нова генерација професи-онални диригенти кои хорската репродуктивна уметност јаподигнуваат на повисоко уметничко рамниште. Меѓу нив еДраган Шуплевски, заедно со Михајло Николовски, Ѓорѓи Смокварски. Томислав Шопов, како и Ванчо Чавдарски, ФимчоМуратовски, Александар Лековски и Анѓел Шурев, кои покрајсимфониски и оперски, повремено исполнувале и вокално -инструментални дела.

Драган Шуплевски (1933 – 2001, Скопје) музичкотообразование го започнува во Скопје, каде што завршува Средномузичко училиште, а потоа Музичка академија во Белград, кадешто дипломира во 1959 година. Музичките интенции ги среќа-ваме и во неговото семејство и влијанието на неговиот татко Трајко Шуплев, како диригент на црковни хорови, кои дејству-вале како подмладок на хорот „Вардар“ во 1929 година, воцрквата „Св. Ѓорѓија“ во општина Чаир (Скопје), а неколкугодини потоа и на црковниот хор „Слога“. Тој припаѓа нагенерацијата музички дејци кои своето високо образование гостекнуваат надвор од Македонија, а по нивното враќање воземјата ги пренесуваат стекнатите знаења и во образовниотсистем и преку активната и интензивна продуктивна и репро-дуктивна дејност. Во меѓувреме, тој бил корепетитор на Хоротна Радио Скопје, чиј диригент бил Стефан Гајдов, а за време на

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011

6

престојот во Србија го раководел студентскиот хор „ЖикицаЈовановиќ – Шпанац“. Шуплевски одреден период работи какопрофесор во Средното музичко училиште (1960 – 1963), потоакако уредник на Музичката продукција на Радио - ТелевизијаСкопје, с# до формирањето на Факултетот за музичка уметносткога е избран за наставник по предметите хорско диригирање,хор и познавање на хорската уметност и литература.

Работејќи со низа хорови, меѓу кои и со Хорот наРадио Телевизија Скопје и Академскиот хор „Мирче Ацев“, тој еосновоположник и на Детскиот хор „Развигорче“ и Женскиотмладински хор „25 Мај“.

Формирањето и работата со детскиот хор „Развигор-че“ била мошне позитивно оценета, особено по повод нивниотконцерт одржан во 1968 година. Рецензијата со наслов „Големинадежи“ од Петре Богданов - Кочко укажува на поддршката и неопходноста од постоење на ваков хор, кој патем работи с# доденешни дни: „Минаа повеќе од дваесет години, а во нашиотглавен град не можеше да се оформи еден репрезентативен(пионерски) хор. Кога го нагласувам „репрезентативен“, немислам на импозантен броен состав, туку во прв план, на квали-тетен избор на машки и женски деца, а посебно на музичката ипедагошката постапка во вокалното оформување на децата...Токму на годишнината од формирањето на детскиот хор„Развигорче“ под раководство на Драган Шуплевски, повторно сепојави со, исто така, стилски разновидна и богата програма...“(Богданов – Кочко. Петре, 1968. Големи надежи).

Од 1960 до 1973 и од 1984 до 1992 година Шуплевскиго раководи Академскиот хор „Мирче Ацев“ со кого постигнуваизвонредни резултати и многубројни концерти на домашната истранските сцени. Во април 1962 година тие во Скопје гореализираат својот прв целовечерен концерт, со разнороднапрограма преку делата на класиците на италијанската ренесан-са, црнечки спиритуал, X Ракатка на С. Мокрањац, па с# дотворбите на македонските композитори С.Гајдов, Т.Скаловски, Т.Прокопиев, Ж. Фирфов и Николовски. Впрочем и една од главни-те интенции во работата со хоровите кај Шуплевски е негување-то на македонското хорско творештво. Неговите настапи сохоровите со кои работел имале програмска концепција претеж-но со дела од старите мајстори, духовна музика од словенскиавтори, и неизоставни дела од македонски композитори.

По повод првиот концерт на Хорот на АКУД „МирчеАцев“, рецензентот Владо Чучков забележал: „...Дебито на Хорот


7

на АКУД „Мирче Ацев“ има за нашата музичка култура вонреднозначење... Нашите радости се уште поголеми, бидејќи ова дебина хорот н# изненади со сериозноста на своите намери и соквалитетот на исполненијата. Предложената програма импреси-онираше со обемната и стилска разновидност.... Овој хорскиколектив покажа една свежа вокална мисија, култивиран односкон стилските особености на предложените дела – покажаорганизиран колективен усет толку потребен и неминовен вохорското пеење. Секако за успехот, оформувањето, воспиту-вањето и ликот на овој хорски колектив најзаслужен едиригентот Драган Шуплевски. Витален, со јасен и прегледендиригентски гест, потполно верзира по стилските обуслове-ности на поедини дела...“ (Чучков, Владо.1962. „Настан штоветува“ во Нова Македонија. 6.04.1962).

Истата година тие учевствуваат на меѓународенхорски фестивал во Ланголен, Англија каде што во конкурен-ција на шеесетина хорови од Европа и Америка постигнуваатогромен успех, освојувајки го првото место во категорија намешани хорови и четврто место во категорија на женски хорови.При доделувањето на наградата жирито за настапот на хорот„Мирче Ацев“ се изјаснило со следнава критика:

1. За првата задолжителна композиција „Ave VerumCorpus“:

Прекрасен звук, цврсто поврзана целина, одличнадикција, неодоливо хорско достигнување, возбудливо изразу-вање во пеењето, суштина на убавината и одлично познавање настилот.

2. За втората задолжителна композиција, мадригал„Ahi Dispietata Morte“:

Навистина величествен хор. Хорот донесе префинетамузичка сензибилност, Вашите изработени детали се магични,тоа беше незаборавна изведба.

3. Трета композиција по слободен избор „Македонскооро“:

Возбудлив почеток, неисцрпна тонска разновидност,речиси неограничен динамички распон, огромна пластичност,големо достигнување и незаборавно доживување. (1962. Lango-len International Musical Eisterrfod, Adjucation form).

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011

8

Токму по повод нивниот настап и постигнатиот огро-мен успех огласите во тамошниот печат биле мошне интензив-ни. Меѓу рецензиите во весниците „Liverpool Daily Post“, „DailyHarllod“ и др. ја издвојуваме мошне впечатливата рецензија одвесникот „Western Mail“ со наслов „Луѓето од Македонијанаправија натпреварот да биде незаборавен“… „Универзитет-скиот хор од сончевата Македонија АКУД „Мирче Ацев“ одСкопје, се подигна до Сонцето, под раководство на нивниотдиригент Драган Шуплевски. Тие дадоа, како што рече д-р.Нортихорд, суштина на убавина и побожност, незаборавнаизведба и такви динамички преливи со нивниот сопствен изборна композицијата „Македонско оро“....

Со овој хор тие во 1963 година реализираат триуспешни настапи во Бугарија (во Софија, Перник и Пловдив), аистата година на Меѓународниот фестивал на хорови во Арецо,Италија го освојуваат четвртото место. Во 1987 година на„Хармоние фестивал“ во Западна Германија, повторно ималеуспех освојувајќи трето место.

Најголемиот уметнички дострел Драган Шуплевски гопостигнал со Хорот на РТСкопје, кого го раководел повеќе од дведецении (од 1968 до 1990 година). Во овој период, благодарениена професионалноста и уметничкото раководење на Шуплевски,а секако и на програмската концепција, овој хор прераснува ворепродуктивно тело со високи уметнички квалитети, каде штово изведбите достигнува блескави остварувања во доменот нахорското музицирање и одигрува голема улога во музичкотоживеење во нашата средина и пошироко. Од остваренитеконцерти посебно се истакнуваат настапите на фестивалот„Охридско лето“ (повеќе од петнаесетина пати) гостувања воСрбија, Хрватска, Италија, Полска, Белгија, Англија, Франција, нафестивали и манифестации.

Високото изведувачко ниво на овој хор го потврдуваи рецензијата во весникот „Борба“ по повод настапот на Хоротна РТС на фестивалот „Охридско лето“, забележувајќи го како„врвен домет на хорското пење“: „... Во прекрасниот амбиент нацркавата „Света Софија“ се претстави Хорот на РТС, кого него-виот шеф и диригент го доведе до извонредни изразниможности... Моќни, убави гласови слиени во една целина, мошнефлексибилна и изразна во сите динамички преливи, Хорот наРТС своето најголемо достигнување го постигна во толкувањетона домашните дела... Чудесна, трогателна евокација во спомен нахеројот Гоце Делчев од композиторот Т. Скаловски, Шуплевски


9

ја доведе до монументални размери.“ ( Турлаков. Слободан,„Врхунски домет хорског певања“ во Борба, 26. 07.1977).

Мошне импресивна критика како „...хор со кој старатаслава на славјанските хорови доби уште едно признание...соквалитетна вокална хомогеност, сензибилност и многу длабок исугестивен израз“ сретнуваме и по повод настапот во Рим,Денови на југословенската култура во Италија (Cl.Fal. 1977. „IlCoro Macedone“, Il Tempo, 27. 05.1977)/

За ова гостување во Италија со свој коментар сеогласил и корифејот на македонската музика Тодор Скаловски,кој коментирал: „... А мене лично, како композитор и диригент,сороден со самите почетоци на македонското хорско творештвои интерпретација, потврдата на италијанската професионалнакритика ме исполни со гордост и задоволство. Зашто вграденатаинвенција, творечкиот талент, ентизијазмот на едно време,корените на една традиција; сите тие доживејаа полна сатис-факција во очигледниот и признатиот уметнички резултат...Радува што на чело на овој ансамбл стоеше дитригент со јасноизградено сознание за стилските особености на композицијата исо изразити способности за нејзината интерпретација. И восветлината на концертите во Италија, диригентот Шуплевскиизраснува во многу значајна фигура на нашето хорско твореш-тво...“ (Скаловски. Т, „Професионално тело“ во Нова Македонија,5.06.1977).

Големиот број изведени хорски и вокално - инстру-ментални композиции од наши автори, големиот број реализи-рани тонски и телевизиски снимки, изведбата и записот на„Златоустовата литургија“ од А. Бадев, го класифицираат Шуп-левски во дејците кои имаат посебна заслуга за грижата,негувањето, поттикнувањето, презентирањето и афирмацијатана македонското музичко творештво.

Напоредно со богатата диригентска дејност Шуп-левски е автор на композиции за виолина, камерни состави, делаза хор и оркестар. Многубројните композиции главно се однесу-ваат на областа на хорското творештво, пред с# инспирирани однашето фолклорно наследство и наградувани на разниконкурси. Бројката од над сто уметнички обработки за акапелахор претставуваат посебен придонес во уметничкотообликување на македонската народна песна. Покрај оригинал-ните хорски творби: „Оче наш“, „Елегија“, „Пролет“, „Потсме-валка“, мошне познати се и обработките на македонскитенародни песни: „Рум, дум, дум“, „Славеј пее“, „Чае шукарие“,

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011

10

„Пошла мома на вода“, „Ајде да се земеме“, „Фолклорна бурлеска“и др. Неговите композиции се наоѓаат на репертоарите нахоровите во Македонија, а според извештаите на ЗАМП, нив гиизведуваат и хорови во Чешка, Полска, Белгија, Шведска,Холандија и др.

Од формирањето на Високата музичка школа (денесФакултет за музичка уметност во Скопје) во 1966 година, Шуп-левски работел како наставник по предметите хорско дириги-рање, хор и познавање хорска литература. Неговата долгого-дишна педагошка практика резултира со повеќе генерациинаставници по музика и хорски диригенти, како раководителина хорови во училиштата и културно – уметничките друштва.Многумина од нив денес се веќе истакнати хорски диригенти,чии хорови на разни фестивали и натпревари се добитници намеѓународни награди и признанија. Шуплевски е автор е на петзборници и антологии на хорска литература од македонски истрански автори, како и на книгата „Уметноста на хорскотопеење“ каде што на детален и систематизиран начин, покрајизнесувањето на историските факти од развојот на хорскотопеење, опис и карактеристики на стилските епохи во историјатана музиката и нивниот одраз врз хорската изведувачка прак-тика, се презентирани сите релевантни фактори во врска сохорот и работата на хорскиот диригент: од физичко – акустич-ките промени, преку анатомијата и физиологијата нафонијаторниот апарат и поделбата и особеностите на човечкиотглас, с# до одделните елементи од теоријата и практиката одработата со хор. За ова прво и едиствено дело кај нас од ваковвид, проф. Ф. Муратовски ќе се изјасни со констатација дека:„...Овој труд далеку ги надминува рамките на обичен учебник похор и хорско диригирање и по својата вредност и квалитети стоина рамна нога со сличи дела од светската литература...Трудот„Уметноста на хорското пеење“ е всушност богата енцикло-педија на знаења и искуства од доменот на хорската уметност иверувам, и длабоко сум убеден оти ќе одигра позитивна икорисна улога во едуцирањето и музичкото оформување нагенерации вокални уметници, солисти, хорски пејачи и дири-генти...“ (Муратовски. Фимчо, Рецензија за трудот „Уметноста нахорското пеење“ ).

Добитник е на повеќе признанија, меѓу кои и награ-дата „11 Октомври“ како највисоко општествено признание задолгогодишни особено значајни остварувања за РепубликаМакедонија во областа на културата и уметноста во 1992 година.


11

Ако кон ова ги додадеме и неговите човечки квали-тети и особини на едноставност, една воопштена приемливост иотвореност кон луѓето, оттука ќе го разбереме и неговиоттемперамент и оној „нерв“ за кој велиме дека го поседуваатголемите уметници. Овие карактеристики како да го обликуваанеговиот „сенс“, неговата уметничка природа што го праватнему својствен, а што доведувало до настапи, одлично примениод публиката и изведби кои беа рецензирани како настапи вокои „хористите од сончевата Македонија се издигнаа високо доСонцето’’. Станува збор за една професионална посветеност исоздавање на една чиста, вистинска уметност, која сама по себесе ослободува од секакви временски рамки, зашто впрочеманализираме настани кои се случиле во минатиот век, време условено со едни општествено - политички состојби, а за нивговориме денес во нов век условен со други влијанија. Но,„силината“ и „уметничкото“ на овие изведби н# ослободува одсекоја временска рамка, бидејќи тие се репер и пример и какотакви имаат антологиска вредност во нашата македонскамузичка уметност.

Несомнено, во историјата на културата на Македонијаличноста и дејствувањето на Драган Шуплевски (1933–2001)заземаат значајно место. Работејќи во втората половина надваесеттиот век тој е еден од корифеите и доајените на македон-ската музичка уметност. Неговата заложба, професионалност,посветеност, творечки занес со кои остваруваше врвни креациии го реализираше својот уметнички опус го ставаат воличностите кои дале огромен придонес во развојот напрофесионалната репродуктива и продуктива во историјата намакедонската музика.

Соработници

Аврамовска Емилија – сопран, Белевски Лазар, БожиновДимитар, Божиновска Искра – сопран, Божиков Ѓорѓи – бас, ГаговНикола – тенор, Галиќ Славица - сопран, Гушевска Милка – сопран,Димитрова Анастасија, Димитрова Марија, Димовска Светлана –сопран, Димчевски Киро – тенор, Јовановиќ Слаѓана, КопачковаЛилјана – пијано, Костиќ Богданка – пијано, Костиќ Звонко – бас,Липша – Тофовиќ Ана – алт, Митревски Пеце, Митровски Панче –тенор, Муратовска Марија – сопран, Николовски Благоја – тенор,Низамова – Мухиќ анастасија – алт, Панчевска Татјана, Слејанска Стела- пијано, Стевановиќ , Бранимир – бас,Тасевска Мирјана – сопран, Трендафилска Магдалена, Ќортошева Ели – пијано, Фирфов Милан –баритон, Христова Елисавета, Црвенов Илија – баритон, ЧакарЈасминка – пијано.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011

12

Изведена програма:

Аврамовски Р.: Езеро, Похвала Кирилу и Методију, Бадев А.:Златоустова литургија, Јако апостолов, Богданов – Кочко П.: Купувачна старо, Утро над нас, Лажна песна, Ој Милево, Бранѓолица Љ.: Роднаслободо, Утрото пред нас,Гајдов С.: Копачите, Изгори мерак, Леле Јано,Изгори мерак, Ајде слуш ај Анѓо, Не ми го карајте ќерето, Голабоски С.:Крај езеро бела песна, Зографски Т.: Седум навраќања кон мотивотТрепетлика, Караорман, Малино моме, Собрале ми се набрале, Старидедо, Молитва, Прелудиум и корал, Дојдовме, Марш на I Македонскабригада, А бре македонче, Ми заплакало селото Ваташа, Давај ме миламамо, Ајде ќе те прашам бре Донке, Во борба, Вардар, Ортаков Д.: Росенбисер, Елегија, Лековски А.: Чернеј горо, Кољо гидија, Македонски К.:Хумореска, Николески Д.: Елегија, Три подсмевалки, Николовски В.:Варијации, Свршувачка 1, Пасторал, Пороченија, Порака, Селскибурлески, Николовски М.: Везилка, Борец, Пејсаж, Ноктурно, Цветови,Партизанска, Илинденска вечер, Прокопиев Т.: Карпош, Смртта наГоце, Ленка, Свадбарска, Иже херувими, Печал, Кумановка III,Кумановка IV, Илинденска суита, Херувимска песна, Скаловски Т.:Мачорот Станко, Земјо моја, На Мечкин Камен, Македонско оро, Гоце,Битолка, Рапсодија, Балтепе (На Балтепе, Невестинска, Учи ме мајкокарај ме, Ој Лилјано, Цело ми се село набрало), Македонска хумореска,Овчеполка, Абре Македонче, Тодорка млада робинка, Денес надМакедонија се раѓа, Партизанка, 11 Октомври, Величанија Кирилу иМетодију, Молитва, Залез, Македонски триптихон, На нозе презрени игладни, Стојков С.: Вокали, Тошевски С.: Бисера, Мадригали, Безбројпати името Тито, Македонски триптих, Фирфов Ж.: Хумореска бр.1,Христиќ Т.: Вистинска приказна, Цанев Б.: Тутуноберачите, Хумореска,Јуначка, Џамбазов А.: Песна за гораните, Тутуноберачите, ШуплевскиД.: Крвава блокада, Оче наш.

Странски автори:

Архангелски А.: Помишљају ден страшниј, Банкиери А.:Животински контрапункт, Фестино, Бортњански Д.: Сеј ден,Ведељ А.:Нинје отпушчајчи, Грачанинов А.: Свјете тихиј, Даркле Ј.: Пионерскапоходна песна, Дунаевски И.: Летајте гулаби, Жупановиќ Л.: Pro pace,Јанекин K.: Песна на птиците, Битката на Марињон, Јовановиќ З.:Денови, Ласо О. Ди.: Девојко моја драга, Ехо, Љубимов Д.: Блажен муж,Максимовиќ Р.: Les Proverbes de Fenis, Мокрањац Ст.: X, XII, XV Ракатки,Зошто одиш, Њест свјат, Новиков А.: Вечерен ѕвон , Орф К.: Песни наКатул, Рахмањинов С.: Благослови душе моја, Воскересенија Христово,Хајдн Ј.: Старец, Хендл Г. Ф.: Алелуја, Црнечки спиритуали, Чајковски П.И.: Литургија по Св. Јован Злaтоуст, Шуберт Ф.: Аве Марија, Шуман Р.:Цигани

Arcadelt J.: Il bianco e dolce cigno, Bach J. Chr.: Ich lasse dichnicht (мотет за 2 хора во 8 гласа), Bach J. S.:Пеперуга, Кантата бр.21 ,Brahms J.: Приспивна песна, Byrd W.: Ave Verum Corpus, Calvisius S.: 150


13

psalm ( 3 хора во 12 гласа), Dawson W. L. (arr.): There is a Balm in Gilied ,Donatti B.: Chi la gagliarda, Galus J.: Heroes pugnate viri, Gearhart L. (arr.):Dry bones, Hairston J.: Hold My Mule While I Dance Josey, Lasso O. di:Resonet in Laudibus (мотет во 5 гласа), Marenzio L.: Zefiro torna, Amatemiben mio, Marley T.: Fire fire , Martini G.: Tristis esi anima mea, MonteverdiC.: Io Mi Son Giovanetta, Lasciate mi morire, Zefiro Torna, Tirsi e Clori,Misero Alceo, Zefiro Torna, Morley T.: Un Giovane E Il Suo Dolce Amor,Пролетна песна, Mozart W. A.: Во пролет, Репетиција за концерт,Palestrina G. P. da: Tu es Petrus, O beata et gloriosa Trinitas (мотет во 5гласа), Passereau: Il est bel et bon, Patelin J. G.: Ecce Qvomodo MoriturIustus, Pergolesi G. B.: Stabat mater, Sancta mater, Pres J des: Mille regretzde vous abandoner, Purcell H.: Madrigal, Scarlatti A.: Exultate Deo, SchutzH.: Cantate Domine, Shaw R ( arr.): Set Down Servant, Vecchi H.: Serenata,Victoria T.L de: Tenebrae factae sunt, Misa Quarti Toni

Композиторска дејност: види: Коловски. Марко, 1993.„Сојуз на композиторите на Македонија Македонски композитори имузиколози 1947 – 1992“, Скопје,СОКОМ:242-244.

Календар на настаните:1961

Ноември. Концерт со хорот на АКУД „Мирче Ацев“ во Белград,Србија, Голема сала на Дом на синдикати.

1962

28 март. Прв концерт со хорот на АКУД „Мирче Ацев“ во Скопје,Сала на Дом на ЈНА.

6 мај. Концерти со хорот на АКУД „Мирче Ацев“ во Вроцлав,Полска

17 мај. Концерт на хорот на АКУД „Мирче Ацев“ на „VI мајскистудентски “ во Загреб, сала „Истра“

Јули. Освоена I награда со Хорот на АКУД „Мирче Ацев“ наМеѓународен фестивал во Велика Британија.

Октомври. Хорот „Мирче Ацев“ и диригентот Драган Шуплевскисе добитници на Октомвриска награда за успешна концертна дејност воСкопје и во внатрешноста, како и афирмација на гостувањата во странство.

1963

Април. Гостување на Хорот на АКУД „Мирче Ацев“ во Бугарија соодржани три концерти во Софија, Перник и Пловдив, пијано придружба:Лилјана Копачкова

25 април. Концерт со Хорот на АКУД „Мирче Ацев“ во Скопје,Сала на Дом на ЈНА, солисти: Милка Гушевска, Панче Митровски, ИлијаЦрвенов и Звонко Костиќ.

1965

3 октомври. Учество со Хорот на АКУД „Мирче Ацев“ на хорскифестивал, на Интернационална хорска вечер заедно со повеќе светски хорови,меѓу кои и со хорови на Универзитет од Венецуела, од Харвард - САД и одОксфорд - В. Британија

4 октомври. Концерт со Хорот на АКУД „Мирче Ацев во САД,

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011

14

Весли Колеџ.5 октомври. Концерт со Хорот на АКУД „Мирче Ацев во САД,

Џонсон Театар.Октомври. Хорот „Мирче Ацев“ и диригентот Драган Шуплевски

се добитници на „Благодарница“ за учество на Првиот интернационаленфестивал на универзитетски хорови во Линколн - центарот за изведувачкиуметности во САД.

1968

24 март. Концерт со градски детски хор „Развигорче“,корепетитори: Богданка Костиќ, Ели Ќортошева; солисти: Татјана Панчевска,Магдалена Трендафиловска и Слаѓана Јовановиќ.

1969

21 мај. Втор традиционален концрт со детскиот хор „Развигорче“,корепетитори: Ели Ќортошева и Богданка Костиќ.

9 декември. Концерт со хорот на Радио - Телевизија Скопје,Драмски театар, Скопје.

1971

24 мај . Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје воРим,Италија, солисти: Елисавета Христова, Благој Николовски.

1972

8 ноември. Настап со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на IXРацинови средби во Велес.

1973

9 ноември. Настап со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на XРацинови средби во Велес, солисти: Никола Гагов, Милан Фирфов, пијано пр.Лилјана Иванова, Зоран Јовановиќ.

197411 март. Концерт со Хорот и Камерниот ансамбл на РТВ Скопје,

солисти: Искра Божиновска, Светлана Димовска, Ана Липша Тофовиќ(директен пренос).

24 јули. Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на„Охридско лето“, солисти: Марија Муратовска, Звонко Костиќ.

24 август Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на„Струшки вечери на поезијата“, Струга.

Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на Меѓународенмузички фестивал во Вроцлав, Полска

24 Ноември. Добитник на „Повелба“ од Македонскатафилхармонија по повод 30 години од своето постоење во знак наблагодарност и признание за особени заслуги и придонес и унапредувањетона дејноста на Македонската филхармонија.

11 декември. Добитник на „Повелба“ по повод 25 години одсвоето постоење во знак на благодарност и признание за особени заслуги ипридонес во унапредувањето на дејноста на АКУД „Мирче Ацев“.

1975

19 јули Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на„Охридско лето“, солисти: Г. Јефтовиќ, Б. Николовски, Н. Митиќ.

24 октомври. Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на„Струшка музичка есен“, Дом на поезијата, Струга.

28 ноември. Добитник на „Признание“ за учество на фестивалот„Револуција и музика“ во Словенија


15

20 декември Настап со Хорот на Радио - Телевизија Скопје насвеченост во Пехчево, Дом на културата.

1976

3 март . Концерт со Камерен хор на РТВ Скопје во Културно-информативен центар во Скопје, солисти: Искра Божиновска, СветланаДимовска, Ана Липша Тофовиќ (директен радиопренос).

26 јули. Концерт со Хорот на Радио Телевизија Скопје на„Охридско лето“, солисти:Марија Муратовска, Лазар Белевски, чембалопридружба Татјана Шопова.

17 ноември Настап со Хорот на Радио – Телевизија Скопје на XIIIРацинови средби во Велес, солисти: Анастасија Димитрова, пијано пр. ЛилјанаИванова.

1977

21 февруари. „Вечер на стара музика“, концерт со хорот на Радио- Телевизија Скопје во Скопје

Мај. Концерт со Камерниот хор на Радио - Телевизија Скопје воРим, Италија, во базиликата „Санта Саба“ во рамките на Денови најугословенската култура.

6 јуни. Концерт со Камерниот хор на РТС – Скопје.20 јули. Концерт со Хор на Радио - Телевизија Скопје на

„Охридско лето“.26 јуни. Добитник на „Диплома“ од Културно – просветната

заедница на Тетово за учевство на манифестацијата „Тетовски хорскиодѕиви“

Октомври. Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на„Струшка музичка есен“.

1978

19 јануари. Настап на „Денови на македонска музика“, Скопје.20 јануари. Добитник на „Благодарница“ од Друштвото на

композиторите и Друштвото на музичките уметници на Македонија заособени заслуги во развојот и афирмацијата на македонското музичкотворештво

23 февруари. Концерт со Камерен хор на Радио - ТелевизијаСкопје во Загреб, Хрватски глазбени завод.

20 јули Концерт со Камерен хор на Радио –Телевизија Скопјево Сплит, Хрватска, Концертна сала.

26 јули Концерт со хорот на Радио - Телевизија Скопје на„Охридско лето“.

1979

25 јануари. Концерт со Хорот на РТС на манифестацијата „Хорскотворештво“ на Коларчевиот народен универзитет, Белград, солисти: МирјанаТасевска, Светлана Димовска, Благоја Николовски.

7 мај. „Вечер на популарна хорска музика“ концерт со Хорот наРТС, солисти: Мирјана Тасевска, Светлана Димовска, Марија Димитрова,Благоја Николовски, Пеце Митревски, Илија Црвенов, Звономор Костиќ,пијано пр. Јасминка Чакар.

16 јули. Концерт со Хорот на Радио -Телевизија Скопје на„Охридско лето“, солисти: Мира Тасевска, Светлана Димовска, МаријаДимитрова, Благоја Николовски, Илија Црвеноц, Звонимир Костиќ, пијано пр.Јасминка Чакар.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011

16

11 октомври. Добитник на наградата „ 11 Октомври“ каконајвисоко општествено признание за особено значајни остварувања заРепублика Македонија во областа уметноста за концерт одржаннафестивалот „Охридско лето“.

15 ноември. Концерт со Хорот на Радио -Телевизија Скопје воВелика Британија, Братфорд катедралата.

18 ноември. Настап со Хорот на Радио - Телевизија Скопје воЛондон, Велика Британија, солисти: Мирјана Тасевска, Светлана Димовска,Благоја Николовски, Илија Црвенов, Ѓорѓи Божиков.

28 ноември. Добитник на „Благодарница“ од Собранието наопштина Кралево за придонес во организирањето и подготовките наораториумот „Непокор“ изведен на Октомвриските свечености во Кралево.

8 декември. Добитник на „Повелба со плакета“ по повод 30години од своето постоење во знак на благодарност и признание за особенизаслуги и придонес во унапредувањето на дејноста на АКУД „Мирче Ацев.

1980

Март. Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје воБелгија

22 јули. Концерт со Хорот на Радио -Телевизија Скопје на„Охридско лето“, солист: Илија Црвенов.

22 декември. Добитник на „Благодарница“ од ЈугословенскатаНародна Армија за успешен настап на свечена приредба по повод 22декември.

1981

16 јули Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на„Охридско лето“, солисти: Благоја Николовски, Мира Тасевска

21 септември „Концерт на хорска музика“,Концерт со Хорот наРадио Телевизија Скопје на „VI Мокрањчеви средби“, Неготин, Србија.

5 декември. Настап со Хорот на Радио - Телевизија Скопје насвеченост во Пехчево, Дом на културата.

1984

8 ноември. Настап со Хорот на Радио - Телевизија Скопје, на„Трибина на југословенско музичко творештво“ во Опатија, Хрватска,солисти: Славица Галиќ, Анастасија Низамова Мухиќ, Киро Димчевски,Бранимир Стевановиќ, Емилија Аврамовска.

1985

26 април. Концерт со Хорот на АКУД „Мирче Ацев“ во Скопје,Универзална сала.

1982

14 јули. Концерт со Хорот и Камерниот ансамбл на Радио-Телевизија Скопје на „Охридско лето“, солисти: Ирина Арсикин, МилкаЕфтимова, Благоја Николовски.

18 септември „Македонска хорска музика“, концерт со Хорот наРТС, Дом на поезијата, Струга.

1985

21 јули Концерт со Хорот и Камерниот ансамбл на Радио-Телевизија Скопје на „Охридско лето“, солисти: Светлана Донковска, оргули:Марија Докузова.

5 октомври. Концерт со Хорот на Радио -Телевизија Скопје наСвечена духовна академија во Струга, Дом на културата.


17

1986

13 февруари. Концерт на Хорот на Радио -Телевизија Скопје,заедно со Хорот на Радио - Телевизија Загреб и Загрепските симфоничри воЗагреб, Хрватска под покровителство на УНЕСКО.

1987

4 октомври. Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје наСвечена духовна академија во Скопје, МНТ.

1989

20 април . Добитник на „Орден заслуги за народ со сребренизраци“, со указ на Претседателството на СФРЈ, за особени заслуги ипостигнати успеси на работа.

1992

11 октомври. Добитник на наградата „ 11 Октомври“ каконајвисоко општествено признание за долгогодишни особено значајниостварувања за Република Македонија во областа на културата и уметноста.

1999

24 мај . Добитник на „Повелба“ во знак на признание запридонесот во развојот и унапредувањето на наставно – образовната инаучната дејност на Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“ во Скопје.

2000

13 ноември. Добитник на наградата на град Скопје „13 Ноември“за долгогодишен творечки опус во музичката култура.

БИБЛИОГРАФИЈА

Архива на семејството Шуплевски:

Чучков, Владо. 1962. „Настан што ветува“ во Нова Македонија, 6.04.1962 г.

.. „Концерти скопских студената у Пољској“ во Политика, 7.05.1962 г.Д.К. 1962. „Концерт на скопските студенти“ во Нова Македонија,

21.05.1962 г.Jones, Gareth. 1962. „Men from Macedonia make it unforgettable“ in

Western mail, 14. 07. 1962 г. ... „Њуjоршкиот печат за успехот на нашите хорови во Ланголен“ во

Нова Македонија, 17. 07.1962 г.… „Према успеху – трофеј“ во Вечерње новости, 21. 07. 1962 г.Костовски, Душко. 1962. „Универзитетскиот хор од сончева

Македонија се подигна до сонцето“ во Нова Македонија, 26. 07.1962 г.

Radivojevik, G. 1962. „Kad je zapevao hor Mirce Acev u Langolenu, Englezina nogama“ vo Mladost, 22.08.1962 г.

… „Ноемвриска награда за хорот на АКУД „Мирче Ацев“ и неговиотдиригент Драган Шуплевски“ во Нова Македонија, 26. 11. 1962

Зафировски, Илија. 1963. „ Три успешни настапи“ во Нова Македонија,

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011

18

9. 04.1963 г.Holland. A.K. 1963. „Bass singing of higest standards“ in Liverpool Dally

Post, 13.07.1963 г.„Seven choruses open festival“, in The Boston Globe, 4. 10. 1965„Yugoslav choir stuns audience with beauty, variety of program“, in

Wellesley College News, 7. 10. 1965Богданов – Кочко, Петре. 1968. „Големи надежи“ во Нова Македонија, 2.

04. 1968 г.Бужаровски, Димитрије. 1974. „Чувство за динамичко нијансирање“ во

Нова Македонија. 26. 07. 1974 г.Janowska, Maria Magdalena. 1974. „Wieczor trzech kantat“ vo Gazeta

robotnicza, 4. 09. 1974Голабовски, Сотир. 1977. „Зголемена концертна активност“ во Нова

Македонија, 27.02.1977 г.Cl. Fal. 1977. „Il Coro Macedone“, vo Il Tempo, 27. 05. 1977P.F. 1977. „Un mese di musica jugoslava“, vo Momento Sera, 28. 05. 1977Gargani, Ermanno. 1977. „Un concerto di prim`ordine con il Coro di Skopje“,

vo Paese Sera, 29. 05. 1977R.P. 1977. „Il coro da camera della radio di Skopie“, vo Il Mattina, 30. 05.

1977Скаловски, Тодор. 1977. „Професионално тело“ во Нова Македонија, 5.

06. 1977г.Мазова, Л. 1977. „Македонските композиции се внимателно

разработени“ во Нова Македонија, 22. 07. 1977 г.Турлаков, Слободан. 1977. „Врхунски домет хорског певања“, во Борба,

26. 07. 1977 г.Голабовски, Сотир. 1977. „Уметнички растеж“ во Нова Македонија, 27.

07. 1977 г.Маневски, Миле. 1977. „Ансамбли и солисти со европски квалитети“ во

Нова Македонија, 25. 10. 1977 г.Фирфов, Милан. 1978. „Изведувачко тело со извонредни квалитети“ во

Нова Македонија, 4. 08. 1978 г.„Полетно певање“ во Политика, 14. 08. 1978г.Вукдраговиќ, Михајло. 1979. „Трагом Мокрањца“ во Политика експрес,

28. 01. 1979 г.Коџобашија, Јане. 1979. „Аплаузи за популарната хорска музика“ во

Нова Македонија, 20. 08. 1979 г.Н.К. 1980. „Македонската поезија највиталните сокови ги влече од

стеблота на традицијата“ во Нова Македонија, 10. 03. 1980 г.Tran, Paule. 1980. „Le Choeur da la Radio – Television de Skopje“ vo La

Libre Belgique, 10. 03. 1980Коџобашија, Јане. 1980. „ На високо изведувачко ниво“ во Нова

Македонија, 30. 07. 1980 г.Чадиковска, Снежана. 1989. „Златоуста вечер“ во Нова Македонија, 27.

07. 1989 г.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 19-28, 2011

19

м-р Александар Трајковски

ПЕДАГОШКАТА ДЕЈНОСТ НА СТОЈАН СТОЈКОВ

Стојан Стојков (1941) е истакнат македонски музичкидеец, кој повеќе од 40 години е континуирано активен во повеќекултурно - општествени сфери во државава. Тој е припадник начетвртата генерација македонски повоени композитори и сосвоето карактеристично и препознатливо творештво се вбројуваво редот на најпродуктивните автори во Македонија. Напишалголем број оркестарски, вокално - инструментални, камерни ихорски дела, за кои најчесто, инспирацијата ја црпи од македон-скиот фолклор за кој пројавил интерес уште на почетокот одсвојата кариера, кога во„...своите училишни дела се истакнувалкако лиричар со фолклорна ориентација, што ја задржал иподоцна.“ (Голабовски; 1999:150)

Со оглед на димензиите на неговиот композиторскиопус, во најголемиот број од досегашните анализи, осврти икритики поврзани со името на Стојан Стојков, главното тежиштеза дискусија, секогаш била неговата плодна композиторскадејност. Истовремено, сосема малку е обработена темата повр-зана со неговиот влог во педагогијата, каде што тој забележувазначителни остварувања, кои, исто така, отвораат простор занаучна анализа, а кои во чест на одбележувањето на јубилејот„70 години од неговото раѓање“, се цел на овој текст.

Во полето на педагогијата, Стојков се наоѓа од негови-от прв официјален работен ден, па с# до неговото пензионирање.Со својата четириесетгодишна педагошка активност, заслужен еза образованието на голем број генерации ученици и студенти,при што некои од нив целосно ги оформил како музички кадри,а кај некои придонесол за надградба на професионалната лич-ност и развојот на одредени специфични музички дисциплини.

78.071.1./.2(497.7)Шуплевски, Д.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 19-28, 2011

20

Најголемиот дел од неговите ученици и студенти,денес се педагози во основните и средните (општо-образовни имузички) училишта, универзитетски професори на Факултетитеза музичка уметност и Педагошките факултети на територијатана Република Македонија, но и инструменталисти и вокалниинтерпретатори во Македонската опера и Македонската филхар-монија, кои во голем дел го применуваат она што го стекналекако знаење од него (Рибарски, Трпчески, Димкаровски, Шахов,Мицев, Куфојанакис, Глишиќ, Коларовски и др.).

Систематизирајќи ја целокупната педагошка дејностна Стојков, може да се постават следниве пункта на неговотодејствување:

- директно учество во процесот на едукација на уче-ници и студенти;

- планирање и развој на образованието (органи-зирање на систем на настава, обука на наставници, изработка наелаборати за отворање на училишта и др.);

- учебникарство;

- членство во наставни комисии (изработка на настав-ни програми; обука на наставници; комисии за полагањеприправнички испит и др.)

ПЕДАГОШКА ДЕЈНОСТ ВО СРЕДНИТЕ МУЗИЧКИ УЧИЛИШТА

(СКОПЈЕ И ШТИП).Својата педагошка кариера ја започнал во 1966 година

во Средната музичка школа во Штип, каде што ги предавалпредметите Контрапункт, Хармонија и Музички форми, коишто,всушност, претставуваат и главно тежиште на неговата педа-гошка активност воопшто. Сеќавајќи се на својот прв наставенчас, на кој го предавал предметот Музички форми, со штовсушност и започнало градењето на неговиот професионаленпедагошки профил, Стојков вели: „Бев штотуку дипломиран,млад професор, без никакво педагошко искуство. Како таков,морав самиот да изнајдам начин авторитативно да се наметнамкај учениците, со кои бевме само неколку години разлика (вомојата прва генерација, меѓу другите, беа и Лилјана Зенделска,Кирил Рибарски, Запро Запров и др.). Имав одлична „поткова-ност“ кај проф. Душан Сковран и решив тоа знаење да гоприменам и на дело. Со себе носев ноти за анализа и за да гопривлечам вниманието на учениците, во почетокот на часот имсвирев. Но, тоа го правев тактички и со цел, водејќи се од фактот

А. ТРАЈКОВСКИ: ПЕДАГОШКАТА ДЕЈНОСТ НА С. СТОЈКОВ

21

дека - најпрво е музиката, а после е теоријата. Потоа, гипрашував одредени прашања за отсвиреното дело и барав однив активно да учествуваат во анализирањето. Тој метод наработа го практикував во текот на целата кариера...“

Во 1968 година, на покана од директорот на Среднотомузичко училиште во Скопје, станува дел од наставниот кадар,предавајќи ги истите предмети како и во СМУ во Штип.

Покрај нив, во еден период, во недостиг на наставникпо хор, поради својата солидна едукација во рамките на хорскотопеење и диригирањето, го води и училишниот хор, каде што гоприменува искуството стекнато со членувањето во повеќе хоро-ви („Кочо Рацин“ од Скопје, Радио Хорот на Белград, „Мадрига-листи“ и „Браќа Крсмановиќ“ од Белград). Преку активноститена наставните часови по хор, истовремено ја реализира и својатанеостварена желба - диригирањето (во Белград, бил запишан ина одделот за диригирање, кој подоцна го напуштил порадиголемите обврски и ангажмани на студиите за композиција). Вотекот на овој период, забележува повеќе настапи, од кои сеиздвојува Годишниот концерт на училишниот хор и оркестар(што го водел проф. Цанев), а на кој покрај неговата „Селскасвита“, биле изведени и дела од Бах, Дебиси и др.

Извесен период, во СМУ во Скопје, ги предавал ипредметите Познавање на музички инструменти и Пијано, а вопочетокот на 70-те години од минатиот век, неколку годинипредава и Солфеж и Хармонија во Десетгодишното музичкоучилиште во Скопје.

ПЕДАГОШКА ДЕЈНОСТ НА

ФАКУЛТЕТОТ ЗА МУЗИЧКА УМЕТНОСТ ВО СКОПЈЕ

Од 1979 година, па с# до неговото пензионирање во2008 година, работи на Факултетот за музичка уметност воСкопје, каде што ги има поминато сите наставни звања, запо-чнувајќи од предавач, па с# до редовен професор. На почетокотод неговата активност на ФМУ, ги предавал предметитеПолифонија и Хармонија, а со заминувањето на проф. ТомаПрошев во Загреб, од страна на ННУС, му бил доделен ипредметот Хармонска анализа. Извесен период ги предава ипредметите Познавање на музички инструменти и Аранжирање(предмет што веќе не постои, а во чии рамки студентите сеоспособувале за подготвување на аранжмани за мали состави,наменети за потребите на наставниците од основните училишта- мандолински, мешани со хармоники и сл.).

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 19-28, 2011

22

Постојано работејќи на развивањето и усовршувањетона наставата по споменатите наставни предмети, визијата наСтојков, истовремено била насочена и кон подмладување нанаставниот кадар на ФМУ со млади, талентирани и квалитетникадри. „Секогаш ми беше важно создавањето на квалитетеннаставен кадар и постојано се стремев кон тоа, да бидамнесебичен и да им дадам можност на младите квалитетни кадри,сами, индивидуално да водат предмети.“ - вели тој. За таа цел, вопериодот на премините од наставното звање - асистент, вонаставното звање - доцент, на своите помлади колеги (до тогаш,негови асистенти), постепено им ги отстапил предметитеХармонска анализа (на проф. Коларовски), Хармонија (на проф.Глишиќ) и Полифонија за вокално - инструменталниот оддел(на проф. Андреевска).

По смртта на проф. Зографски, го презел предметотПолифона композиција, на одделот за композиција и дири-гирање, а по смртта на проф. Коларовски, предавал и Оркес-трација, на истиот оддел, со што и се пензионирал.

МЕНТОР НА ПОСТДИПЛОМСКИ СТУДИИ

Стојков е првиот ментор на постдипломски студии потеориски предмети на ФМУ - Скопје, менторирајќи го магис-терскиот труд „Хармонските особености на прелудиумите наКлод Дебиси“, од областа на предметот Хармонија со хармонскаанализа, на кандидатката Наташа Нагорни од Ниш. Истовре-мено, тој е и воопшто, прв ментор од областа на таа дисциплинана просторите на поранешна Југославија. Потоа, под неговоменторство магистрирал и кандидатот Ванчо - Жан Колев, сотемата „Хармонските карактеристики на кантатата „Сердарот“на Властимир Николовски“. За работата на овие магистерскитрудови, Стојков вели: „Мојата теорија, која се базира врзсопственото искуство, консултирањето со стручна литература иучебници, но и со голем број колеги, композитори и професори, едека не постои композиција без тонален центар, независно далистанува збор за атонална, полифона, алеаторична или поли-тонална композиција. Едноставно, мора да постои центар, околукојшто се гравитира. Тенденцијата на мојата работа во маги-стерските трудови на постдипломците, беше да се пронајдат и дасе идентификуваат тие центри и целиот систем што гравитираоколу нив. Потоа, целиот тој систем од тонови, да се среди воедна тонска низа (целостепена, хроматска и сл.). При работата,навлегувавме во микроанализата на самите дела, а тоа барашемногу прецизна и макотрпна работа од кандидатите, но и од


23

мене како ментор.“

Исто така, се јавува и како ментор на магистерскитетрудови од областа на Полифонијата со полифона композиција(„Полифонијата во еден сегмент од инструменталното -оркестарско творештво на Томислав Зографски“ на кандидатотТихомир Јовиќ) и Методиката на музичката настава („Хорскотопеење во основното образование како една од најзначајнитеформи на колективното музицирање“, на кандидатот ИвицаЗориќ).

ЛИЧНИ ПРИНЦИПИ ВО ПЕДАГОШКАТА ДЕЈНОСТ

Својата стручна педагошка и дидактичко - методо-лошка основа, ја стекнал за време на своие студии, како студентна проф. Боривоје Поповиќ, од кого подоцна, многу рефлектиралво својата педагошка дејност. Потоа, преку искуството, постојаносе надградувал и усовршувал, самостојно проучувајќи ја специ-фиката на методиката, а неа активно ја практицирал две години,додека бил гостин - професор на Педагошката академија воШтип.

За своето педагошко профилирање, посебно за работа-та со студенти, тој вели дека од голема корист му биле и личнитеконтакти со проф. Харалампије Поленаковиќ: „Од него научивмногу за принципите на поставувањето на академската наставаи за спроведувањето на испитите. Тие беа вистински лекциишто ги прифатив, а потоа и на дело се покажаа како корисни.“

Вака поставените познавања, Стојков ги надградува соглавните принципи во неговата дејност, кои го граделе неговиотавторитет како педагог, а тоа се:

- Истражувањето на психо-физичките и интелек-туални способности на учениците и студентите. Во процесот нанаставата, практикувал внимателно проучување на секој ученики студент, посебно. На тој начин ја запознавал неговата личност,што потоа му овозможувало полесно пронаоѓање на вистин-скиот пат за пристигнувањето на информациите или пакрешавање на некој проблем, доколку тоа е потребно;

- Создавање пријателски и коректни односи со нив.Градењето на овие односи ги вршел преку непосредна комуни-кација и разговори. Една од неговите главни тези за квалитетнопоставување на наставата е дека професорот никогаш не требада се поставува пред студентите и учениците во позиција напосилен фактор и да демонстрира сила.

- Задржување на потребната дистанца и градење на

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 19-28, 2011

24

професионален и личен авторитет. Од голема важност за квали-тетно и сериозно спроведување на наставата е задржувањето напотребната дистанца - професор - студент. Покрај создавањетона пријателски однос, Стојков секогаш успевал спонтано да гонаметне и да го задржи својот авторитет. Со вакво обединувањена споментатите компоненти, всушност, ја создавал основата заздрава и квалитетна настава. Во тој контекст, ќе цитираме еденод советите, кои неретко им ги упатува на своите помладиколеги: „Никој не е безгрешен и никој не знае с#. Но, никогаш дане се дозволи студентите или учениците да го „фатат“професорот во незнаење, бидејќи тогаш се руши целиот неговавторитет. Тој не треба да дозволи тие да ја почувствуваатнеговата слаба точка, која доколку во некој момент постои,треба да изнајде начин да ја прикрие и со тоа да го задржи својотавторитет.

- Провокација на знаење. Секогаш се стремел кон про-воцирање на знаење, наспроти незнаење, што самиот тој гоистакнува како главна карактеристика на педагогот. Неговатенденција била во секој момент да создаде ситуација во којаучениците и студентите ќе можат да го искажат она што гознаат и што го слушале на часовите и да покажат дека госовладале она што е предавано.

ОПШТИ ДИДАКТИЧКИ ПРИНЦИПИ ВО НЕГОВАТА НАСТАВА

Часовите на Стојков, секогаш биле методолошкиобмислени и систематизирани, при тоа, поткрепени со позитив-на клима за работа и одредена доза на флексибилност, а лишениод крута и непријатна атмосфера. Учениците и студентитесекогаш биле олабавени, но истовремено и сконцентрирани наметодската единица. Од општите дидактички принципи вопедагогијата, во неговите часови може да се издвојат:

- Воспитност во наставата. Иако факултетската наста-ва повеќе се заснова врз образовната компонента, сепак, и насвоите часови на ФМУ, тој подеднакво ја негувал и воспитната.Преку своите предавања, секогаш дејствувал во правец навоспитување на културниот и општествениот дух на ученицитеи студентите.

- Свесност и активност на учениците и студентите.Тие никогаш не претставувале пасивен објект, туку свесниучесници во наставниот час. Стојков секогаш се стремел заспроведување на интерактивна настава, преку решавање задачиили активно слушање на музиката и нејзино анализирање, сошто развивал свесен однос на учениците и студентите спрема


25

поставените проблеми за изучување.

- Постапност. При обработката на нова методскаединица, внимавал на примената на трите правила на овојдидактички принцип: од поблиско кон подалечно; од познатокон непознато; и од полесно кон потешко.

- Систематичност. Сите поставени проблеми ги повр-зувал во добро организиран ред и упатувал на нивно систе-матско совладување.

- Трајност на знаењето. Секогаш инсистирал на трајнои долгорочно усвојување на материјалот. За остварување на таацел, ги поттикнувал учениците и студентите на свесно учење ивежбање, континуирано повторување и утврдување, но иактивно применување на стекнатите знаења во практиката.

ПЛАНИРАЊЕ И РАЗВОЈ НА ОБРАЗОВАНИЕТО

Голем е влогот на проф. Стојков и во планирањето,формирањето и развивањето на современиот музички обра-зовен систем. Како една од најголемите заслуги му се припишуваучеството (во 1978 год.) во процесот на интеграција на Среднотомузичко училиште, Десетгодишото музичко училиште и Балет-ското училиште во една единствена образовна институција -МБУЦ (денес - ДМБУЦ). Тој е еден од најодговорните и најди-ректни учесници во овој процес, задолжен од Комитетот заобразование и физичка култура и Советот на музичкото учи-лиште, којшто со својот капацитет, дејствува во заложбата заобединување на веќе постојните колективи и покрај отвореноизразените антагонизми и отпори. За тој процес, вели: „И покрајс#, бев убеден дека станува збор за исправна одлука, поради тоашто на тој начин се создадоа услови за функционирање на едномодерно музичко - балетско образование, чиишто резултати вогодините што следуваа, го оправдаа нашиот труд“. Во тој клученпериод, а и подоцна, како прв раководител на теоретскиотоддел, Стојков работи на повеќе полиња во решавањето напроблемите со организирањето на наставата: изготвување направилници за работа, формирање на работни и стручни тела,изготвување на нови наставни планови и програми, усогласу-вање на редовното и паралелното музичко образование, профи-лирање на наставен кадар и одредување на критериумите заизбор на наставници.

Во два мандата бил и заменик директор наУниверзитетскиот центар за уметност (`78-`84 година) каде штоактивно учествува во планирањето на уметничкото образова-

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 19-28, 2011

26

ние. Изготвувач е на елборатите (кои ги обработуваат прашања-та за просторни услови, наставен кадар и наставни предмети)наменети за потребата за проширување на мрежата наосновните музички училишта, со што директно придонесува заотворањето на ОМУ во Гевгелија, Радовиш и Неготино.

УЧЕБНИКАРСТВО

На полето на учебникарството, се јавува како автор натри учебници за основно образование. Заедно со Тоде Радевски ид-р Ванчо - Жан Колев, автор е на учебниците „Музичко образо-вание“ за V и „Музичко образование“ за VI одделение. Исто така,заедно со Тоде Радевски го напишале и учебникот „Музичковоспитание“ за VII одделение.

Станува збор за методолошки, добро осмислени учеб-ници, работени во коресподенција со наставните планови ипрограми. Од содржински аспект, пак, нудат солидно количествона информации и нотен материјал за обработка (песни занаставната тема „Пеење“; примери за „Слушање музика“;податоци за „Основи на музичката писменост“ и „Музичкиинструменти“ и др.), за што Стојков ќе рече: „Тоа се учебнициполни со знаење и умеење и добри содржини... Комплетниучебници за музичко образование, каде што голем дел импосветувавме на песните и интонативните вежби, бидејќиизучувањето на музиката без песна, не е предуслов за квали-тетна настава.“

За учебниците се напишани квалитетни и позитивнирецензии од признати универзитетски професори и предметнинастав;ници (проф. Надежда Мишченко, проф. Тома Прошев,проф. Томе Манчев и др.), а тие наидуваат и на одличен прием вопрактиката од наставниците и учениците.

Во периодот од заедничката соработка со проф.Михајло Николовски, настанат е и учебник по Хармонија,наменет за студентите на ФМУ. Во создавањето на учебникот,авторите користеле многу литература, поткрепена со нивнилични искуства и обработени со сериозен методолошки пристап,приспособен кон потребите на студентите. За жал, учебникот,којшто е повеќе од потребен, с# уште не е објавен, бидејќи посмртта на Николовски, ракописот е загубен.

ЧЛЕНСТВО ВО НАСТАВНИ КОМИСИИ

Активен е и како повеќегодишен член на Комисијатаза наставно - научни прашања при УКИМ - Скопје, член на Одбо-рот за перманентна обука на наставници при Министерството за


27

образование на РМ, како и претседател на комисијата заполагање приправнички испити за наставниците по музичкообразование при МО на РМ. За својата четиригодишна активноство оваа комисија, кога државниот испит го положиле голем бројприправници, Стојков ќе рече: „Во тие моменти, секогашнастојував да изнајдам начин, со нешто да ги поучамкандидатите, а не да ги срушам. Имало случаи кога ќе дојдатнеподготвени за часот, конфузни и нејасни, а јас секогаш имавтрпение да им укажам на неправилностите и да ги насочам направиот пат, во нивна корист.“

Бил член на сите годишни комисиски испити на ФМУ,како и член во комисии за одбрана на дипломски и магистерскитрудови. Со својата дејност, пак, како постојан член накомисијата за композиција на ФМУ, активно учествувал водипломските испити на сите композитори коишто дипломиралена таа институција (Коларовски, Глишиќ, Николовски,Петровски, Велковска - Трајановска, Андовска и др.).

Во текот на својата кариера, учествува во изработкатана наставни програми за сите образовни степени:

- за основно образование (општо-образовни училишта(од I до VIII одделение) и основни музички училишта);

- за средно образование (средни музички училишта, запредметите Хармонија, Контрапункт, Солфеж и Музички форми);

- за високо образование (Факултет за музичка уметност).

Освен тоа, бил член и на комисии за издавачка дејности учебници при Министерство за образование на РМ, како и членна повеќе одбори на Просветно дело, за издавање учебници,рецензент на книги, музичка литература, монографии, разниучебни помагала и др.

На крајот од анализата на педагошката дејност напроф. Стојан Стојков, овој текст, кој е прв од ваков тип и кој, сенадеваме, ќе биде основа за понатамошно истражување ианализирање, наместо со заклучок, ќе биде заокружен со цитатод професорот, а кој се однесува на постигнатите резултати вонеговата професија:

„Најголема сатисфакција и потврда за целата мојапедагошка дејност е тоа што до сега, не се случило ниту еденстудент или ученик, кој што учел кај мене - да ме сретне, а да неме поздрави.“

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 19-28, 2011

28

БИБЛИОГРАФИЈА:

Интервју со проф. Стојан Стојков, направено на 28.07.2011 година.

Голабовски, Сотир. 1999. Историја на македонската музика. Скопје:Просветно дело.

Каракаш, Бранко. 1970. Музичките творци во Македонија. Скопје:Македонска книга.

Коловски, Марко. 1993. Сојуз на композиторите на Македонија 1947 -1992 - Македонски композитори и музиколози. Скопје: СОКОМ

МБУЦ, Монографија, Скопје 1945 - 1995. 1995. Скопје: НИП „НоваМакедонија“.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011

29

м-р Невенка Трајкова

СТОЈАН СТОЈКОВ:

НЕОФОЛКЛОРНИТЕ ТОЛКУВАЊА НА ЖАНРОТ

СОНАТА И СОНАТИНА ВО ОБЛАСТА НА КАМЕРНОТО ДУО

Нетрадиционалните решенија во камерната музика намакедонскиот композитор Стојан Стојков – неофолклорист, којги крши традициите и бара нов пристап кон музичкиот јазик. Специфика на толкувањето на односот „пијано- соло инстру-мент“ во

- Соната за обоа и пијано и

- Сонатина за виолина и пијано.

Експериментот во камерното творештво намакедонските композитори прераснува од длабочината нафолклорот – звучната (најмногу) и метроритмичната еманацијаод фолклорот, од којa произлегуваат „линиите на рефракција“ иразградување на традиционалните камерни - музички форми. Неофолклорниот правец во македонската камерна иоркестарска музика е особено нетрадиционален - тој не е„следбеник“ на Барток или на некои руски типови модалност,туку се издвојува со индивидуалноста и особено со создавањетона единствени интерпретации на полимодалност и модалнахроматика. Kомпозиторот Стојан Стојков е дефинитивно една одфигурите, каријатиди за т.н. „неофолклорни истражувања“, сошто неговиот единствен композиторски јазик го истакнува какоеден од најпознатите и најпродуктивни македонскикомпозитори, заслужен за создавањето на историјата намакедонската современа музика .

Kомпозиторот Стојан Стојков е роден 1941 воПодареш, Р. Македонија. Тој создава индивидуални, авторскисистеми, различни една од друга и достојни за сериозно

781.6:[785.72:781.7(497.7)

781.6:78.082.2/.3(497.7)(049.3)

781.6:78.071.1(497.7)Стојков,.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011

30

претставување во музичката литература. Завршува музичкообразование на Белградската академија за музика (одделкомпозиција), автор е на дела од сите жанрови и форми вомузиката - симфониска, вокално-инструментална, вокалнамузика, камерна, хорска, музика за деца итн.

Тој го трансформира фолклорот во сосема нов вид сонов квалитет, кој во исто време му дава димензија науниверзалност, создавајќи сопствен, единствен индивидуаленпрофил. Карактеристично за креативноста е дека користи звуциод самиот идиом на македонскиот фолклор и не само на онојнародниот, туку и на духовниот, црковен напев, кој какоинспирација се појавува во голем број негови композиции. Тојвоедно е основа за хармонската конструкција на специфичниотполиакордски систем и на полифонската структура. Стојков несе фокусира на одреден стилски регион, тој дефинитивно баранова звучност и типови звучности, а ги наоѓа на патот населекцијата и трансформацијата на фолклорот, со употребата накласични инструменти и состави.

Во едно од прашањата од анкетата, која лично јаостварив со г. Стојков, добив одговор во контекст на наведеното:

Кои музички фигури имаат решавачко влијание врз ва-шето творештво?

С. Стојков: „Дефинитивно народната вокална музикасо својата богата орнаментика: квинтоли,секстоли, октоли,дури и повеќе украсни тонови во фигурацијата на мелодискаталинија. Особено во вокалното творештво од Источна Македо-нија.“

Освен како композитор тој се истакнува и со својатаактивна педагошка дејност. По дипломирањето работи каконаставник во Средните музички училишта во Штип и Скопје(1996), а подоцна и како редовен професор на Факултетот замузичка уметност во Скопје (1979), од каде што излегуваатдоста квалитетни кадри, кои подоцна се реализираат какопоистакнати имиња во музичкиот живот во Македонија. Орга-низатор е на повеќе манифестации со што дава голем придонесза афирмирање и фаворизирање на македонската музичкакултура. Како претседател на Сојузот на композиторите наМакедонија - СОКОМ (1998-2007), тој остварува соработка соСојузите на композиторите од балканските земји и со многумеѓународни фестивали за совермена музика.

Стојков е член на повеќе меѓународни организации и

Н. ТРАЈКОВСКА: С. СТОЈКОВ - НЕОФОЛКЛОРНИ ТОЛКУВАЊА ...

31

форуми и има сериозен придонес за развојот на македонскатакултура. Неговите дела се изведуваат во повеќе од дваесет земји,меѓу кои не само земјите на Балканот, туку и европските земји,Канада, САД, Русија и др.

Вашата музика е доста афирмирана и на сцените востранство, дали ја изведуваат повеќе наши или странски изведу-вачи ?

С. Стојков: „Има и наши, но има и странски изведувачи.На пример,исполнители од Полска, Србија, Америка и др.“

Носител е на многубројни награди, вклучувајќи ја инајвисоката државна награда во Република Македонија „11Октомври“.

Но, секако овде се и наградите:

- За животно дело „Трајко Прокопиев“; наградата„Панче Пешев” за делото „Мајка себидна” за 1985 год.; повторно„Панче Пешев“ за балетот „Ташула – охридска робинка“;наградата „13 Ноември” за делото „Суита за гудачки оркестар” ипридонес во унапредувањето на музичката дејност за 1987 год.;наградата на ЈРТ за композицијата „Суита за гудачки оркестар”;наградата на Републичката заедница за култура на Македонија;Орден за заслуги на народ со сребрена ѕвезда и уште 10-тинанагради за композиции на повеќе конкурси распишани од раз-лични манифестации и стручни здруженија;

Каде беше првпат премиерно изведено ваше дело,каквакомпозиција беше тоа и во чија интерпретација ?

С. Стојков: „Во 1964 година „Rondo Dramatiko“ за клари-нет и пијано во Белград, Р.Србија, од извонредниот кларинетистЃука Тончиќ и пијанистката Оливера Ѓурѓевиќ. Композицијатабеше снимена и за Радио Белград“.

Од огромниот опус на Стојан Стојков ќе издвојам дведела, кои се дел од мојот интерпретаторски репертоар „Соната заобоа и пијано“ (1976) и „Сонатина за виолина и пијано“(1984),кои се пример за оригиналната интерпретација на камернатамузика. Композиторот во овие дела е толку интересен бидејќина еден особено оригинален начин успева да ја поврзе идејата за„соната, сонатност", но се преобразуваат структурата, изразно-ста, хармонскиот и мелодиски јазик - со што се добива еденмногу оригинален и неконвенционален пристап на камерниотжанр „соната за соло инструмент и пијано“.

Пред сè треба да се објасни како во неговото твореш-тво се манифестира идејата за „неофолклоризам“. Пристапува со

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011

32

неверојатна самобитност, во една сериозна дистанца од бранотна „серијализам, неосеријалност“ или сонористика (т.е. одконвенционалните начини на неоавангардното и постмодерно-то), Стојков ја прикажува трансформацијата на цртите на„традицијата“ и на „модерното“ по еден невообичаено автен-тичен начин, откривајќи еден вид трансформација на жанротсоната преку јазикот на клавирот и соловиот инструмент - прекуоригиналниот начин на работа со преобразените фолклорниидиоми.

Во принцип тој не истражува по патот на стилизирањеили дури колажирање на идејата за „автентична звучност“, тукутоа го прави по патот на радикалната деформација и притисок,кој како оригиналниот фолклорен јазик врши на мелодиката(обврзана со кратки формули и нестандардна хроматика идијатоника), деформација и трансформација на формата - во којацртите на сонатното се комбинираат со карактеристиките на„звучно-споредливи низи, контрастни звучни состојби и сл.“.Стојков, од сите овие свои неординарни комбинирања, градијасен авторски концепт. Звукот на неговите дела е радикален иги демонстрира нетрадиционалните решенија во сите аспекти:во инстурменталните одлуки, во хармонијата, во трансформаци-јата на формата - во специфичната структура и нестандарднотораспоредување на формата. Особено оригинален е модалниотхармонски јазик, граден врз основа на специфична хроматика,така што тој создава нетрадиционални мелодиски слики, коисоединуваат дијатоника и хроматика, поточно има заситувањена дијатониката со хроматски комбинации. Многу силно сеиздвојува неговиот хармонски јазик - кој се фокусира наспецифичноста на полиакордските и полимодалните кон-струкции.

Кое ваше дело за соло инструмент со придружба напијано е најчесто изведувано на нашите сцени?

С. Стојков: „Секако, „Сонатата за обоа и пијано“. Може-би затоа што оваа композиција е најблиска до инструменталнатафолклорна подлога. Но,секако и други композиции, во зависностод приликите.“

СОНАТА ЗА ОБОA

Токму во „Сонатата за обоа“ , формата и хармонскиотјазик - во органска синтеза го покажуваат неофолклорнототолкување.

Ова е особено јасно во првиот дел - сонатното алегро:


33

Формата како целина е под влијание на лавиринтското имозаично толкување на сонатната форма којашто создавапаралела со некои феномени на западноевропскиотпоставангард. Првиот дел содржи интересни наоди кои ја следаторигиналната интерпретација на фолклорни инспирации.Сонатното алегро се состои од своевиден отпор на бавни и брзиделови, каде што секоја од нив го носи печатот нанеофолклорната синтеза и добивање оригиналникарактеристики – асоцијации; интонациски и хармонски варираи мелодиски и хармонски вникнува во двата инструмента. Вокамерното дело на Стојков е важен и инструменталниот импулс -звучен, игрив виртуозитет, инспириран од фолклорниотинструментализам, со прецртани контури на јазичноста,содржината и формата на сонатата. Така во неофолклорниот стил се преобразуваатосновните елементи на сонатната форма, а исто така и седефинираат нови акценти при интеракцијата меѓу соловиотинструмент и пијаното. Контурите и структурата на формата во првиот дел ги кршатканоните на традицијата.

Првиот дел започнува со бавен дел (andante) и модални акорди(во пијаното) – (квартни и секундни акорди). (Пр.1.) Пр.1

Следува енергичното алегро во нерамноделен ритам.Тука веќе се издвојува начинот на кој Стојков ги разградувафолклорно-жанровите елементи: и во обоата и во пијаното

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011

34

откриваме истовремено звучење на два модални звукореда. Поеден многу специфичен начин имаме интеракција меѓу идејатаза полифонско-линеарно решение на фактурата - инерамноделниот ритам. Во примерот од сонатното алегро, кај обоата откриваме разновиден и кршен ритам, а во пијаното - токатнафактура изградена врз остинатни фигури. Комбинацијата одполифонско-раскршениот игрив ритам на соло инструментот итокатно-остинатниот почеток кај пијаното, создаваат силнаполимодална акордска звучност којашто нуди строгоиндивидуална, необична, силна и јасна, за авторот, звучна слика.

Во Темпо I, (Пр.2 ) гледаме враќање кон основниоттематски приказ во 7 / 8, но тука авторот пристапува конмодалното варирање или конструирање на тонскиот просторпреку звукоредите. И соловата и клавирската партија се силнохроматизирани, создаваат индивидуална комбинација назвукоредите. Овде композиторот им нуди „солистичка улога“ ина двата инструмента,акцентирајќи ги истовремено волинеарно-полифонски виртуозен почеток.

Пр.2

Во партијата на пијаното, елементите намногугласието се извлечени од јазикот на фолклорот, нопоставени во нова, хроматска јазична средина. Овој дел епоследната од втората реминисценциja на бавниот, воведниотдел - така во текот на целата форма се распоредени контрастниепизоди во структурата на формата.

Сонатната форма завршува со последна експозицијана бавниот дел (анданте), (Пр.3) со што се добива еден вид„рамка“ и сонатната форма се интерпретира преку типичнитепримери за сонорната изградба (како нпр. Лутославски)наспоредување на две состојби (бавно и брзо), само прикажанипреку модалноста и посебното инструментално-линеарнотретирање .


35

Пр.3

Вториот став од „Сонатата за обоа“(Пр.4) претставуваеден вид „поетизирањ“ на кантилениот почеток, што епретставено во модално -акордска атмосфера. Пр.4

Тука во посебната, можеби малку мрачна хармонскааура,одлучувачка улога има пијаното: Стојков гради во негохармонии врз основа на тритонус, мали и големи секунди икварти. И повторно би рекла дека „звучната аура“ нахармонијата е особено индивидуална, без да следи или даимитира, да копира речиси никакви примероци.

Финалниот дел е токатен и во него се издвојуваат различнокарактеризирани во метроритмичен однос - епизоди.(Пр.5)

Пр.5

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011

36

Тука пијаното игра многу значајна улога - замена на„густината“ на фактурата и на метроритмичните пулсации, кој секомбинира со неговата улога на токатен и виртуозен партнер.

5. Кои се ансамбловите проблеми што најчесто изник-нуваат при изведбата на „Сонатата“? Која е овде улогата наклавирската партија и соодносот со солистичкиот инструмент?

С. Стојков: „Нема некои особени проблеми, инструмен-талистите одлично ги читаат моите партитури. И не самодомашните,туку и странските изведувачи. Според коментаритешто ги слушам, доста ми ласка нивното задоволство. „Сонататаза обоа и пијано“ е една од најизведуваните мои композиции, несамо дома туку и во странство. Пијаното ја има целоснорамноправната улога со обоата.“

СОНАТИНА ЗА ВИОЛИНА - СИНТЕЗАТА ВО ФОРМАЛНО И

ИНСТРУМЕНТАЛНО-ВИРУТОЗНИОТ ОДНОС

Во „Сонатината за виолина“ (1984) композиторотСтојков ги нагласува своите идеи за синтеза врз основа нанеофолклорните и неомодалните решенија. Тука уште повеќе сеоддалечува од фолклорните првобитни образи и градисинтетички-интонирани, сложени мелодиски слики и тематизамво кој се синтетизираат фолклорните интонации во невооби-чаено артикулирање преку модална комбинација. Вештината накомпозиторот е уште поистакната во овој подоцнежен неговопус. Во оваа „Сонатина“ се издвојува еден елемент на монотема-тизам - првата тема (и епизода Allegro) не само што се појавувачесто, туку и во различни метроритмички и фактурно-тембровиметаморфози. Првата и втората тема (Пр.6)се контрастни какослика, но во своето конструирање едната тема ја претставуваидејата за активниот тематизам на кварти и секунди, а другата ехроматска; во нејзината мелодика како основни конструктивниинтервали се објавени малите секунди, тритонусот итн.

Пр.6


37

Во „Сонатината“, Стојков е доста порационален ипоконструктивен: првата тема ú е доверена на виолината, а вообласта на втората тема нè воведува пијанистот (Пр.7), поста-вена во среден регистер и со специфична боја кај оваа модалназвучност. Појавувањето на виолината е орнаментирано. Тоаможе да се сфати и како своевидно конструктивно дополнувањена хроматиката од темата во пијаното.

Пр.7

Вториот дел се состои од два контрастни дела:Анданте(Andante) – Анимато(Animato). Во бавното Андантегледаме своевидно темброзвуково решение. Бавната тема еизјавена првично во пијаното, а потоа - и во паралелни терци исексти - во виолината, но овде се стреми пред сè контемброво-хроматски ефект, добиен од соодветна комбинација надвата гласа.

Пр.8

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011

38

Во бавниот дел постои сугестија за варијации, бидејќи секојнареден дел е во сè побрза комплементарност и сè повеќе светлифигурации. Тој изобилува во брзиот дел – (Animato), во којбрзите делови, исполнети со алтерирани структури вовиолината ги дополнуваат тематските идеи на пијаното(репризирани се првите теми).

Последниот дел претставува токата, (пр.9)во којштооткриваме синтеза на различни видови на движења: акордски,шестнаесетинско-виртуозни, нерамноделни делови – токатен почеток. Повторно е силен и јасен линеарниот и меморискиимпулс во формообразувањето. Тука дури се стилизира изразотна линаорнополифонските идеи.

Пр.9

Многу силна е идејата на Стојков во (Пр.10) „токатата“во 9/8, во која има многу светол и наситен триглас (два гласа вопијаното и еден во виолината); така создадена фактурата остававпечаток на огромен, раширен простор, исполнет со линеарно -нерамноделни ?


39

Пр.10

Ако повторно се обидеме да ја анализираме улогата на дватаинструмента и конкретно специфичната улога на пијаното, ќевидиме дека една од најголемите заслуги на „Сонатината“ екомплетната симбиоза - потопување и растворање на дватаинструмента во еден единствен простор. Тоа е „музичкипростор“ исполнет со линеарна полифонија, со инструмен-тално-танцови идеи, со многу енергија и мелодиски импулси.

Kои се средствата и стилскиот круг од техники штовие ги применувате во своето творештво?

С. Стојков: „Најмногу полифониската техника, но не еисклучена и монодијата во хармонска (вертикална)организација.“

Колку сметате дека е фаворизирана македонската му-зика воопшто и како е прифатена ?

С. Стојков:„ Со право можам да кажам дека нашитеизведувачи не се „премориле“ многу од изведба на наши дела. Зажал, тоа е генералната констатација. Но, има и исклучоци какона пример, обоистот Васил Атанасов, кој нема концерт без дома-шен автор. Каде било, дома или надвор. Има и други,но главно попорачки или пак ако ги организира Друштвото на композитор-ите или некоја друга манифестација. Школските и академскитестудиски програми во оваа смисла се катастрофални. “

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011

40

Во Бугарија, каде што го завршив своето образование,по програмата, освен како предмет Историја на бугарскатамузика, секој музичар-изведувач на годишен завршен испит наакадемија или во средните училишта,задолжително изведувадело од бугарски композитор. Во нашите школски и академскистудиски програми современата македонска музика е малкузанемарена.

По минатогодишната отворена дискусија на Струш-ката музичка есен 2010, на тема „Современи перспективи ипроблеми“ во сите музички области, бидејќи ресорните институ-ции покажаа зголемен интерес за соработка при наоѓањерешение за поставените проблеми и соработка и консултациипри донесување на новите закони и програми од областа на ситемузичките предмети, очекувам поголем интерес и акцент да сестави врз образовните установи, конкретно на современатамакедонска музика и нејзино задолжително интерпретирање.

Со издавањето и на годинашниот Зборник на СОКОМ,се надевам дека ќе се запознае не само педагошката, туку ицелата интерпретаторска јавност со можностите што ги содржатделата на нашите македонски композитори. Да се запознае имладата популација од основните, средните и високите училиш-та со ансамбловите проблеми, поставени од нашите компози-тори, нивните предложени идеи и решенија. И тие треба да серазгледаат како чекор напред во областа на музичкото воспиту-вање при брзото усвојување на нови и непознати дела,коисодржат современи техники(испишани или неиспишани вопартитурите)- полиметрија и полиритмија и сл. Кај младите дасе развие барем почетна вештина за транспонирање и поголемаконтрола на внатршениот слух, но и кон партнерот за подобрасинхронизација во камерното музицирање.

Сите овие истражувања се еден вид обид да сепродолжи традицијата на собирање, систематизирање, анализи-рање и распространување на квалитетни македонски дела, коиподоцна ќе можат да го заземат своето место во секојдневниотмузички бит.

Стојков е еден од авторите поврзани со преобра-зување и осмислување на фолклорот, кој многу сликовито гиприкажува своите идеи за линеарно пишување со импулс консовладување на модалните простори. Звучниот простор, изразен преку линеарната енергија – комбинацијата на звукореди ислично, како и „имплантирањето“ на голем број светли интона-ции, изведени од контекстот на фолклорно - националното


41

стануваат причина неговите идеи во камерно-инструменталнатамузика да се проценуваат како особено оригинални и интересни.

„Идеите се секаде околу нас, само треба да гипрепознаеш во вистинскиот миг; да го совладаш стравот одбелината и да тргнеш во освојување.“ Мр. Јелена Меркур

Како доаѓаат кај вас идеите и од каде?

С. Стојков: „Од исконското народно пеење кое мезадоило уште во раните детски години. Едноставно се раѓа одлични потреби, понекогаш и во сон. Честопати ме инспирира идобра поезија или добра слика .“

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011

42

Музика, год. 14, бр.17, стр. 43-56, 2011

43

Ивана Јанков

МУЗИЧКИТЕ ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА И НИВНИТЕ

ОСОБЕНОСТИ

ВО ДЕЛОТО „ПСАЛМИ“ ОД СТОЈАН СТОЈКОВ

По повод одбележувањето на јубилејот на годишни-ната на македонските автори кои оставаат траен белег вомакедонското музичкото творештво, темата на овој текст епосветен на 70-годишнината од раѓањето на композиторотСтојан Стојков и делото „Псалми“ – вокалната кантата за мешанхор, детски хор и солисти. Инспирацијата за оваа композиција накомпозиторот Стојков доаѓа од истоименото поетско дело на Михаил Ренџов. Премиерно е изведена на отворањето на 30-тајубилејна манифестација „Денови на македонската музика“ -2007 г.

Кантатата содржи единаесет става (псалми) кои заем-но дејстуваат како заокружена целина, но секој став донесува восебе одредени специфичности. Во делото се препознаваат разли-чни влијанија:

- византиската црковна музика;

- барокни постапки, и

- современата музичка практика (особено во опреде-лени хармонски решениjа).

АНАЛИЗА НА МУЗИЧКИТЕ ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА И НИВНИТЕ

ОСОБЕНОСТИ

1. Мелодија.

Мелодиската компонента во делото најмногу е усло-вена од жанрот (духовен), како и од определени влијанија воодделни ставови – најмногу византиската црковна музика, но сенаоѓаат некои барокни постапки и сл.). Анализирајќи ги

781:784.5(497.7)(049.3)

781:78.071.1(497.7)Стојков,С.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011

44

поодделно, став по став, во трудот ќе ги посочиме најка-рактеристичните моменти од аспект на мелодијата.

Псалм 26 (7-от став) претставува несомнено најбогатстав од аспект на мелодијата. Присуството на темата укажува накарактеристичен мелодиски образец кој се повторува. Одгово-рот на темата (во 7-от такт, алт) е тонален, така што доаѓа домали интервалски отстапувања од првобитното тематскотопојавување. „...темата се менува така да на D во пропоста (propo-sta) и одговара Т во риспоста (risposta). Барокните автори јаприменуваат тоналната имитација кога темата започнува соскокот од Т на D (и обратно).“ (Перичиќ.1972:30) Композито-ровото почитување на принципите на барокната вокална поли-фонија се потврдува и во фактот дека секој скок во мелодискаталинија е следен со постепено движење во спротивен правец.

Сите делници се мелодиски богати.

За овој став можеме да кажеме дека претставуванајсложено мелодиско ткиво во споредба со другите 10 става одделото. Изобилува со ритмичко-мелодиски фигури кои ќе гипосочиме во нотниот пример бр.1.

Пример бр.1

Во примерот се прикажани 11 до15-от такт.

ХАРМОНИЈА И ТОНАЛЕН ПЛАН

1.1. Тонален план.

Од аспект на тоналниот план веднаш се забележуватоналното единство. Делото започнува и завршува во истиоттоналитет (С-dur). „Традиционалната практика, имено, го уважу-

И. ЈАНКОВ: ДЕЛОТО „ПСАЛМИ“ ОД С. СТОЈКОВ ...

45

ва како многу важен фактор на единство на уметничката целинаво музичкото дело – неговото тонално единство и заокруженос-та, т.е. правилото дека делото мора да заврши во тоналитетот вокој и започнало... Тој основен тоналитет, во однос напреостанатите кои се појавуваат во текот на музичкото дело,има улога, сосема аналогна на онаа која во рамките натоналитетот ја има тониката во однос на преостанатите акорди.Исто како што во тоналитетот појавата на нестабилните, одтониката - зависни акорди претставуваат елемент на движењекои се стремат кон враќање тоника. Така се случува и вомеѓутоналниот план, преку спротивставување на другите тонал-итети кон основниот се внесува своевидно движење и развој намузичкиот тек и – со претпоставка на класичната тонална зао-круженост на делото – остварува карактеристичен лак: Стабил-ност - нестабилност - стабилност или мир - движење -мир...“(Деспиќ,1987:328)

Шест става го задржуваат почетниот тоналитет доде-ка пет ставови се модулирачки.

Taбела 1- ставови кои го задржуваат почетниоттоналитет

Табела 2 – модулирачки ставови и нивни модулацискитоналитети

Модулирачките ставови ја остваруваат својата моду-лација во блиски и сродни тоналитети ( S,D, паралелни).

Мораме да посочиме една интересна ситуација која сеоднесува на тоналниот план. Враќањето во почетниот тоналитетсе одвива по истиот принцип, како и оддалечувањето од него.Имено, почетните тоналитети во првите три и во последнитетри става се одвиваат „како во огледало“.

1. Псалм 1 C-dur

2. Псалм 38 g-moll

3. Псалм 67 D-dur

став 3. 4. 5. 6. 9. 11.

Псалм 67 Псалм 19 Псалм 18 Псалм 46 Псалм 27 Псалм110

тонален план D-dur A-dur c-moll F-dur D-dur C-dur

став 1. 2. 7. 8. 10.

Псалм 1 Псалм 38 Псалм 26 Псалм 39 Псалм 68

тон.планC-dur→F-dur

→G-durg-moll→C-du

rd-moll→F-du

rD-dur→G-du

rg-moll→B-du

r

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011

46

...

9. Псалм 27 D-dur

10. Псалм 68 g-moll

11. Псалм 110 C-dur

Со ова се постигнува реминисценција на почетокот и„враќање по истиот пат“ во драматуршка смисла.

Тоа претставува еден од клучните елементи на зао-кружување на делото и тоналното сврзување на целината.

1.2. Хармонија.

Од хармонскиот аспект би сакала да ги посочам след-ниве примери:

Псалм 67 (3.став), до 20-от такт содржи исклучиво то-нални акорди со функции кои му припаѓаат на основниоттоналитет D-dur. Но, во 20-от такт на 3-то и 4-то тактово времесе јавува акорд d-fis-a-cis, кој со свое разрешување во IV (S) јадокажува својата функција на DS. Во 26-от такт на 3-то и 4-тотактово време се јавува терцно суперпониран бифункционаленакорд g-h-d-fis-a како истовремен претставник на S и T функција(пр.2).

Пример бр.2

Од 33 до 36-от такт, во антифоното пеење на детскиоти мешаниот хор се повторува истиот бифункционален акордg-h-d-fis-a. Единствената разлика е во поделбата – во делницатана детскиот хор преовладува T функција, додека мешаниот хорконстантно ја донесува S функцијата (пр.3).


47

Пример бр.3

Псалм 27 (9. став) Во 53-от такт, на 2-ро тактово времесе јавува бифункционален акорд, кој претставува мошне иде-ално современо решение за претставување на класичарскатаавтентична каденца. Имено, по IV се јавува акорд (шестозвук)a-cis-(e)-g-h-(d), носител на S и D функции истовремено, по којследува V и разрешување во I на D-dur (пр.4).

Пример бр.4

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011

48

2. Форма.

Формата на ставовите на оваа вокална кантата еразновидна. Таа во најголема мера е зависна од појавата натекстот од псалмот (ставот). Некои ставови се во форма настрофична песна, некои во едноделна-неделива форма, но има идводелна и преоден вид (2-3делна) форма. Во делото сепојавуваат и полифоно градени ставови по модел на мотет.

Табела на формата застапена во секој став од делотопоединечно

Во делото преовладуваат ставовите во едноделна -неделива форма, што придонесува за поставување на ставоткако неделива целина,а тоа се однесува и на текстот. Имено,текстот на една молитва во најголем број случаи е претставен„во еден здив“, како компактна целина.

Од табелата можеме да уочиме интересна симетрија.Имено „првата половина“ од кантатата формално & одговара на„втората половина“, со исклучок на 9-от став, кој нема свој „пар“.

3. Метар и ритам.

Во табелата е прикажан метарот карактеристичен засекој став. Метарот што преовладува во делото е несомнено 4/4.Тој е застапен дури во 7 става. Во два става е ѕ метар, додека воеден став имаме 4/2 метар, по модел на ренесансните вокалнимотети. Во еден став се јавува промена на метарот од ѕ во 4/2 насамиот крај на ставот. Улогата на промената на метаротповеќето дејствува како забавување на темпото (rit), отколкукако менување на метриката во рамки на самиот став (Псалм 68,28-29-от такт).

- Табела на метарот застапен во секој став од делотопоединечно

форма строфичнадводелна

(AR BR)едноделна

дводелна

(ABB1)едноделна

сложенапреодна

2-3-делна(AABA)

став 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Псалм 46 26 39 27 68 110

форма строфична дводелна едноделна едноделна(преоден вид

2-3-делна)

Псалм 1 Псалм 38 Псалм 67 Псалм 19 Псалм 18

став 1. 2. 3. 4. 5.


49

Процентуалното претставување на метарот ниовозможува поедноставено согледување на фактот дека 4/4метар несомнено преовладува низ текот на делото. Сепак, одтабелата може да заклучиме дека во првите 8 ставови (соисклучок на 4-от став, т.е. Псалм 19 и во него е четириделенметар 4/2) најмногу преовладува 4/4 метар, додека одејќи конкрајот на делото се запазува постојано присуство на триделниот(3/4) метар, во кој делото и завршува.

Ритамот е најмногу условен од фактурата, како и одначинот на донесување на тематскиот материјал. Според овиепараметри и сличните ритмички особености, ставовите може дасе групираат во неколку групи.

- Првата група ја претставуваат ставовите во коипреовладува хомофоната фактура и респонзоријален начин припрезентацијата на тематскиот материјал. Во нив ритамот, сосвојата стабилност ја помага хармонската компонента. Подолги-те ритмички вредности во интеграција со хармонската компо-нента (во придружните делници) создаваат „столбови“ меѓу коисе движи соло делницата. Примери за наведеното се Псалм 1 (1.став) и Псалм 46 (6. став). Истиот ритмички принцип го следатПсалм 38 (2. став) и Псалм 18 (5. став).

- Втората група ја претставуваат ставовите со хомофо-на фактура, но за разлика од првата група поседуваат каракте-ристичен ритмички модел, кој се проткајува во вид на „лајтмотив“ во рамките на ставот. Примери се: Псалм 39 (8. став)Псалм 27 (9. став) и Псалм 110 (11. став).

- Третата група ја претставуваат ставовите со поли-фона фактура и голема независност во делниците. За нив екарактеристичен комплементарен ритам. Во неа можеме данаправиме и две подгрупи.

- Имено, Псалм 67 (3. став) и Псалм 26 (7. став) се гра-дени по шаблон на мотет и имаат карактеристична тема, која сејавува во неизменет вид во различните делници. Зависно од тоа

став 7. 8. 9. 10. 11.

псалм 26 39 27 68 110

такт 4/4 4/4 3/4 3/4;4/2 3/4

став 1. 2. 3. 4. 5. 6.

псалм 1 38 67 19 18 46

такт 4/4 4/4 4/4 4/2 4/4 4/4

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011

50

дали станува збор за тонален или реален одговор (risposta)мелодиската линија може да има мали измени, но ритмичкатакомпонента останува непроменета.

- Во Псалм 19 (4. став) и Псалм 68 (10. став) ритми-чката компонента, застапена низ комплементарен ритампретставува основна движечка сила во ставовите.

4. Темпо

Во „Псалмите“ на Стојан Стојков темпото најмногу еусловено со жанровска определеност на делото. Имено, саматасуштина на псалмите, кои претставуваат молитва кон Господ јаисклучува појавата на брзите темпа, како и нагли или екстремнименувања на темпото.

По начинот на изразување на темпото ставовите можеда ги поделиме во 4 групи:

- темпо изразено со термин: Псалми 67 и 18; имаатознака Andante;

- темпо изразено со број: Псалм 38 (четвртина=55);Пс.19 (половина=48); Пс.46 (четвртина=45); Пс.26 (четврти-на=48); Пс.39 (четвртина=60); Пс.27 (четвртина=120);

- двојно изразено темпо: со термин и со број: Псалм 68(Andante четвртина=60);

- темпо кое не е изразено со термин ниту пак со број:Псалм 1.

Темпото во секој став се задржува непроменето, освенво Псалм 38, каде што на крајот се јавува poco rit.

- Табела на темпото застапено во секој став од делотопоединечно

темпо / =55 Andante =48 Andante =45

став 7 8 9 10 11

псалм 26 39 27 68 110

темпо =48 =60 =120 Andante=60 =80

став 1 2 3 4 5 6

псалм 1 38 67 19 18 46


51

5. Динамика

Динамиката како важно музичко изразно средство восекое музичко дело секогаш е присутна во основа како инди-катор за жанр. Конкретно, во кантатата „Псалми“ на компози-торот С. Стојков динамиката е разновидна, но нејзиниот интен-зитет најмногу произлегува од текстот. Во ова дело динамикатасе движи од p до f со исклучокот на ff на крајот на Псалм 18,потцртувајќи го значењето на псалмите (молитви) пеејќи готекстот „... за да Ти молитвам“ (пр.5).

Пример бр. 5

Во Псалм 1 (1. став) динамиката е градена скалесто,создавајќи постепена – брановидна кулминација, по следниотредослед

p→mp→mf→f→mp→p→mf→f

Во делото преовладува тивка p и mp динамика којасекако одговара на молитвената црта на псалмите. Таа донесувамир, карактеристичен за жанрот на кој му припаѓа делото –вокална кантата со духовен карактер.

6. Тембр

Тембровите склопови претставуваат еден однајважните елементи во градењето драматургија во ова дело. Зада ги посочиме спцифичности на темброт, мораме прво да сезапознаеме со изведувачкиот апарат.

Во исполнување на ова дело учествуваат:

- мешан хор (S-I,II; А-I,II; Т-I,II; B-I,II);

- детски хор (I,II,III глас);

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011

52

- и солисти (мецосопран, тенор, баритон и бас).

„Византиското црковно пеење на псалми подразбиратри различни начини:

а) поединец (солист) прекинуван со одговор на наро-дот (хорот) – респонзориално пеење, или две групи (два хора)кои симболизираат народ – антифоно пеење.

б) стиховите се изговараат мелодично, без прекин одстрана на еден чтец (солист) или целата заедница (хор).

в) стиховите ги произнесуваат наизменично две групи (chant alternatif).

Во црковната практика, како во западната (католич-ка), така и во источната (православна) најзастапени се начините,прикажани под а)-(Матеос,1971:7).

По истиот принцип и во оваа вокална кантата се најза-стапени антифоното и респонзоријалното пеење.

Во Псалм 1 е застапено респонзоријалното пеење попринцип на прашање и одговор меѓу соло тенор и мешан хор.Композитор Стојков во самиот почеток на слушателот му нудиинтересно темброво решение. Сопраните и басовите поделениво дивизи (divisi) на 1. и 2. подготвуваат одлична „рамка“ за солотенорот. Сосема различните регистри во соло и хорските дел-ници придонесуваат за уште поголема раздвоеност на „праша-њето и одговорот“.

Псалм 27 во строфична форма донесува една ведратема. Според текстот „Дувна ветер Небесник, дувна ветерЛечовник блажен...“ , ѕ метар дополнително ја заокружувапровидната атмосфера, која е карактеристична за овој став.Детскиот хор со својот особен тембр, исто така, придонесува заисполнување на драматуршките цели. Во ист контекст имешаниот хор ја донесува истата тема.

7. Декламација

„Во областа на изразните средства вокалната музикасе издвојува од преостанатите музички форми и жанрови поначинот и употребата на поетски или прозен текст, те. декла-мација.

Постојат два основни вида на декламацијата:

- силабична или речитативна

- мелизматска или кантиленска.“(Коларовски)

Кај силабичната декламација (еден слог-еден тон)


53

музичкото начело е во подредена улога во однос на текстот,додека мелизматската го става музичкото начело во преденплан. Во „Псалми“ на С. Стојков, каде што текстот на молитватапретставува најдлабока суштина во делото, сосема е логичнапоголемата застапеност на силабичната декламација.

Заклучок

Со помош на анализата на изразните средства вовокалната кантата „Псалми“ од С.Стојков можеме да го заклу-чиме следново:

- Мелодиските линии се најмногу условени од духов-ниот жанр, на кој му припаѓа делото. На полето на мелодијатапреовладуваат постепени движења, како во соло, така и вохорските делници. Повремените скокови се во функцијата напостигнување драматичност во делото.

- За тоналниот план, присутен во ова дело може дакажеме дека преовладуваат блиски тоналитети. Нема тоналнискокови, туку сите модулации се одвиваат во доминантни,субдоминантни или паралелни тоналитети. Тоналниот план ејасно одреден. Постои тонално единство. Тоналитетите на ставо-вите се меѓусебно во (најдалеку) 2-ро тонално сродство, соисклучокот на преминот од 19 во 18 псалм (4.и 5. став) кога одА-dur се јавува c-moll, но тоа може да се протолкува како совре-мена „игра“ на паралелните тоналитети, со обратен тонскирод-мутација (наместо a-moll - C-dur, композиторот Стојков сеодлучил за A-dur – c-moll што претставува терцна сродност беззаеднички тон). Во рамките на ставовите модулациите се дија-тонски, остварени со презначување на заедничкиот акорд и сеодвиваат во блиски тоналитети од првиот степен на сродството.

Во кантатата „Псалми“ преовладуваат акорди изгра-дени со суперпозиција на терци. Повремено се јавуваат секундносуперпонирани акорди кои за сметка на не толку јаснататонална функција преовладува фонската функција на акордот.Во поголем дел се наоѓаат во својство на поминувачки акорди,чија основна цел е збогатувањето на мелодиските линии восолистичките или хорските делници. Во помал обем се користатполиакорди, кои имаат двојно значење (бифункционалниакорди). Некои од нив се целосно претставени, додека некои сенепотполни (со изоставување на квинта, или, поретко-терца). Одова може да се заклучи дека хармонијата која преовладува воделото е барокно-класичарска, со акорди кои имаат минималенброј алтерации, како и со јасно одредени (најмногу користениавтентични) каденци, но сепак со повремени елементи на

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011

54

романтичарска (најмногу низ некои акордски свртувања – какониза од септакорди и сл.) и на хармонија од современата музикапреку употреба на полиакорди и појава на секундносупер-понирани акорди со нејасна тонална функција, за сметка насвесно појавеното фонско начело.

- Во делото преовладуваат ставовите во еднодел-на-неделива форма, што придонесува за поставување на ставоткако неделива целина,а тоа се однесува и на текстот. Имено,текстот на една молитва во најголем број случаи е претставен„во еден здив“, како компактна целина.

- Зависно од фактурата ритамот има различни функ-ции во делото. Во хомофоните ставови ритмичката компонентае статична, но таа заедно – во комбинација со хармонскатакомпонента гради стабилност и овозможува зацврстување натоналните функции. Во драматуршка смисла, ритамот е компо-нента која помага во потенцирање на текстот во хомофонитеставови.

Во полифоните ставови, улогата на ритмичката ком-понента е сосема различна. Нејзината основна функција ераздвижување на тематскиот материјал, како и контрапункт-ските линии.

- Како заклучок може да кажеме дека темпото пред с#е условено со жанровската определеност на делото. Но, ворамките на кантатата, најмногу според текстот, темпото семенува, потцртувајќи го значењето на текстуалниот материјал,кој всушност и претставува иницијална инспирација на компо-зиторот при создавањето на ова дело. Но, сите промени натемпото, сепак, во најголем дел се движат во рамките на умере-но темпо, што жанровски сосема & одговара на духовнатавокална музика.

- Во делото преовладува тивка p и mp динамика којасекако одговара на молитвената црта на псалмите. Таа донесувамир карактеристичен за жанр на кој му припаѓа делото –вокална кантата со духовен карактер.

- Тембровите склопови се најмногу условени како оджанрот,така и од текстот. Композиторот Стојков користиехо-ефект во релација солист-хор претставувајќи ја акустикатана црквата. Со рановидни комбинации на ансамблот постигнуваголем спектар на тембри.

- Декламацијата е најмногу условена од фактурата.Имено, во ставовите со хомофона фактура преовладува силабич-


55

на декламација, додека во полифоно градени ставови, самостој-носта на гласовите е потенцирана низ кантиленска декламација.

На темелите на анализата на музичките изразнисредства дојдовме до следниов заклучок:

Користејќи разновидни музички изразни средства,композициски техники и „повикувајќи се“ на различните перио-ди и правци во развојот на музиката, композиторот СтојанСтојков во вокалната кантата „Псалми“ се обидува да ни пренесеи да ни одгатне широка естетско-философска порака -

Вербата во Господа и молитвата се суштината, аначините на кои тоа се спроведува, претставуваат можнивидови на изразување и достигнување на суштината.

КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА:

Despić, Dejan.1987. „Harmonska analiza“ – Beograd, UNIVERZITETUMETNOSTI U BEOGRADU.

Mateos,Juan.1971. „La psalmodie: ses genres y La celebration de la paroledans la liturgie byzantine“ – Rome.

Peričić,Vlastimir.1972. „Kontrapunkt“ I deo – Beograd, skripta.

КоларовскиГоце.2004. „Музички форми“ – Скопје, скрипта.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011

56

Музика, год. 14, бр.17, стр. 57-64, 2011

57

д-р Ванчо Жан Колев

СТОЈАН СТОЈКОВ - ЖИВОТ И ДЕЛО

Стојан Стојков е роден 1941 год. во Подареш, Р. Маке-донија. Тој е еден од најистакнатите современи македонскикомпозитори. Основно образование завршил во родното место.Средно музичко образование завршил во Скопје, а во 1966 год.дипломирал на Одделот по композиција на Факултетот замузичка уметност во Белград, СРЈугославија во класата на проф.Миленко Живковиќ и проф. Енрико Јосиф.

Во современата музичка литература сè повеќе се от-крива дека личноста е „организатор” на својот севкупенразвиток. Формирањето и развојот на способностите зависат одактивноста на личноста, односно не само од личните услови накултура, а пред сè од материјалното и духовното во даденадејност при услови на материјалното и духовното во културнотонаследство на човештвото.

Големите империи подразбирале културни вкрстува-ња од неверојатни размери. Според Кант, постојат само три видаубави уметности: говорните уметности, ликовните уметности иуметностите на игрите на чувствата.

Општо земено, музиката претставува една од највисо-ко организираните уметности, подредувајќи им се на закономер-ностите, регулирајќи ги протечените процеси во времето.Водлабоко закономерниот карактер на музиката на професор Стој-ков се појавуваат општи форми на логичко мислење без коиштоедна замислена идеја не би можела да биде реализирана.

Во периодот меѓу (1966 - 1979) год. работи како про-фесор во Средното музичко училиште во Скопје, а од 1979година е редовен професор на Факултетот за музичка уметноство Скопје, по предметот Полифонија.

Случаите со споредбите на една, еднаш веќе запишана(изведена) музичка творба и нејзиното подоцнежно фиксирањеукажуваат, како и колку е овој вид творештво во процес на адaп-

78.071.1(497.7)Стојков, С.

929:78.071.1(497.7)Стојков,С.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 57-64, 2011

58

тација на реалниот живот во склад со новите погледи и потреби.

Измените и процесот на постојано обновување насредствата го чинат неговиот човечки систем отворен, истори-ско – творечки менлив и развоен, резонирајќи ja динамиката наживотните процеси. Така дел од неговата музика овозможувадоживување на вистината и во својот најелементарен вид. Tаа намоменти претставува апстрактна конструкција втемелена наинтуицијата на раздвојување, но истовремено и на поврзување.Диференцијата и интеграцијата на еквивалентините и неекви-валентините елементи од доменот на музичките компоненти инајчесто одат паралелно и не претставуваат дивергентни, тукукомплиментарни процеси.

Разгледувањето, проучувањето и укажувањето напрашањето за реалноста и допирноста, меѓусебната сплетеност,заемностите и влијанијата претставува благородна, но во истовреме и мошне сложена работа. Благородна е бидејќи оној штоќе се зафати со таа работа, ќе открие како и колку овој вид музи-чко творештво на Стојан Стојков е свртено кон човекот инеговиот живот, односно на сите страни, процеси и манифес-тации на тој живот, како и колку се тие композиции меѓусебноиспреплетени и поради тоа чувство на задоволство и благо-родност и самото од себе му се наметнува.

Стојков не е само композитор, туку и одличен педагог,кој со својата посветеност дал квалитетни кадри кои севбројуваат во поистакнатите имња во музичкиот живот воМакедонија. Тој е истакнат музички деец, кој е вклучен во повеќедомашни и меѓународни проекти полето на музиката.

Приликите за животот човекот секогаш не ги опреде-лува сам.

Од 1998 година Стојан Стојков е претседател наСојузот на композиторите на Македонија. Како носител на оваафункција дава голем приидонес во афирмацијата на македон-ските композитори, но и на македонската музика воопшто.

Понекогаш може да се запрашаме - каква е таа сила ипотреба да се излезе од својот свет и барем за момент да им сепредаде на туѓите светови, примајќи ги како свои иако за кратковреме? Не е тоа формално прашање. Тука се крие суштината напостоењето на уметноста (музиката), како потреба да се избегаод стварноста, а всушност да се дојде до суштинската висти-нитост. По сè изгледа, човекот бара да биде повеќе од тоа што етој. Тој посакува да е цел човек, целосно интегрален. Тој, човекот,

Ж. КОЛЕВ: СТОЈАН СТОЈКОВ - ЖИВОТ И ДЕЛО

59

своето постоење го сфаќа како потреба да се ослободи од својатаиндивидуалност и да се вклучи во целовитоста на живеењето,барајќи убавина преку општото, заедничкото, продлабочувајќисе во другите вистини, прифакајќи ги како свои.

Во некои од делата на композиторот Стојков прекусвоите хорски минијатури, пишувани на изворни народнинапеви, обработени се на латентни хармонски созвучја. Соземање хармонски блокови кои прозвучуваат како нагласенакарактеристика, тој објаснува една замислена идеја. Низ изразниградации и мелодиско линеарни мотиви настанати од хоризон-талната трансформација се создава динамички потполна експо-нираност и обратно.

Стојан Стојков во некои од своите композиции енеофолклорист што ги крши традиционалните рамки и бара новпристап кон користењето на фолклорот во музичкиот јазик.

Општо земено композиторот Стојков, во своите делапреку хармонско – полифони склопови, вешто и стручно ги ре-шава моментите земени од музичкиот фолклор, а потоа од нивсоздава прекрасни композиции што ја збогатуваат музичкатауметност воопшто.

Низ неговото творештво се гледа дека и развојот наодносите меѓу хоризонталата и вертикалата се разновидни.Меѓутоа, факт е дека мелодијата и хармонијата се постојано возаемно дејство, оцртувајќи го процесот меѓу хоризонталата ивертикалата, како и одмереноста на звучниот материјал.

Во неговото разновидно творештво рефлектираат и„линии на рефлексија” и разградување на традиционалното штопроизлегуваат од длабочината на музичкиот фолклор. Сезабележува издвојување со индивидуалност и особено создава-ње на единствени интерпретации базирани на полимодалност имодална хроматика. Неомодалните композиции се комбинираатсо постмодерност во кои се утврдуваат посебните, нетрадицио-нални толкувања во некои од неговите музички жанрови.

Исто така, не се исклучува и преобразување и осмис-лување на фолклорот каде што вешто и на сликовит начин гиприкажува своите идеи за линеарно пишување со тенденција засовладување на модалните музички простори и сл.

Освен изборот на акордите и нивниот редослед, приградењето на хармонската подлога во делата на Стојков значај-но е и траењето на оддлени акорди во тој редослед коишто гиодредуваат застапеноста и динамичноста на хармонската

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 57-64, 2011

60

промена.

Во творештвото на Стојан Стојков и комуникативнитесвојства на фактурата се од големо значње за усвојување насодржината на музичкото дело, односно таа најверојатно созда-ва оптимални услови за целосно изразување на музичкатамисла.

Стојан Стојков како композитор е голем и истакнатлиричар, и во некои композиции има моменти на такви драмскиизрази, што дури и приврзаниците на Вагнер ќе можат да мупозавидат, па дури и да му се восхитат.

Композиторот Стојков се вбројува во еден од најпро-дуктивните во Македонија. Неговото творештво е мошне карак-теристично и препознатливо, па затоа тој се смета за еден однајвлијателните претставници на неофолклоризмот во македон-скиот композиторски стил.

Реминисценција и паралелизам од една страна, визу-елност и привилегија од друга страна е да се биде во заедништвои дружење со физичка и духовна непосредна присутност засоздавање претстава за извесна личност.

Музиката се наметнува без оглед на волјата на чове-кот и таа не може да се избегне, односно таа би била поголема одонаа на „јас”, односно на „егото”.

Вкусот претставува моќ на просудување на еден пред-мет или на некој вид претставување со помош на допаѓањетоили недопаѓањето без каков и да е интерес. Предметот натаквото допаѓање се нарекува убав, односно убаво е она што безпоим предизвикува општо допаѓање, а убавина е форма нацелесообразноста на еден предмет. Убавото е она што без поимсе осознава како предмет на некое нужно допаѓање. Со таквоубаво и убавина се исполнети делата на композиторот СтојанСтојков.Уметноста (музиката) ја има таа сила да предизвикаемоции, да биде поттикнувач на механизмите за будење начувствата.

Музичката уметност е уметност која се развива вовремето кога низ осмислени и специфично организирани звуциго изразува во уметнички форми односот, доживувањата начовекот кон светот и кон себе.

Во историјата на музиката не се исклучени случаитево кои големи мајстори на музичката уметност ги имаат„изминато” времето и самобитноста; предвидувале многу од онашто историски било условено како далечна претпоставка.


61

Согледувајќи, воедно и проучувајќи го патот на музи-ката во споменатите епохи, значи следење на возбудливатаприказна за постојаното настојување на композиторите како даги прошират наследните можности на музичкото изразување,заради целовитоста и што поуметнички ги изразат времето иприликите кои биле или сеуште се. Таков е примерот со СтојанСтојков.

Композиторите на современата музика им припаѓаатна две основни групи: традиционалистичка и авангардно-модернистичка. Творците на првата група компонираат и врзоснова на проверените вредности и на музичките стилови одминатите векови, значи врз основите на музичката традиција доденес, но притоа тие ги осовременуваат и на некој начин претхо-дните стилски епохи. Творците од втората група во која може даго ставиме и композиторот Стојан Стојков се следбеници наидејата за барање на прогресивното, новото во музичкототворештво, пришто во компонирањето ги користат и техни-чките можности и средства и ги следат новите идејно – естетскиориентации. Тие ја претставуваат музичката авангарда штоовозможи да се појават нови стилови, но и непрестајно да праватпреплетувања на различни музичко-естетски ставови во музи-чкото творештво.

Во некои од делата на композиторот Стојков, воструктурната организација на акордските комплекси се наоѓатесна зависност со еволуцијата на музичкото мислење, со изме-ната на односите меѓу основните сили и во музичката динамика:нагласеност и ненагласеност, односно напнатост и попуштање,така што дури и акордските комплекси се вклучуваат воорбитата на поларно диференцираните сили, за да станат носи-тели на енергијата, која е неопходна за текот на самиот процес иразвој. Во делата на Стојков се создаваат моменти на пола-ризација на акордите фокусирани во системот на организацијасо распределеност на стабилноста и нестабилноста во музи-чкиот тек.

Може да се види дека централизацијата се заснова врзпринципот на максимална сродност и блискост на созвучјатаили на секундното настојување, создавајќи извесна аналогија нанасоченост, како и тенденција на осетливите тонови во класич-ниот тонски систем.

Во творештвото на професор Стојан Стојков темат-скиот материјал претставува менување и развој под дејство наразновидни формално-образовни принципи. Со усвојувањето на

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 57-64, 2011

62

музичкиот јазик формално-образовните принципи се збогату-ваат, а исто така се појавуваат и нови, коишто соодветсвтуваатна првичните својста и реални квалитети на самиот тематскиматеријал.

Музичкото исполнение не дејствува врз личноста самосо единството на одделни компоненти, туку и со своитемисловни содржини, односно восприемањето на музиката не есамо збир, проста сума од одделни компоненти на музичкотозвучење, туку и како секое восприемање, постои опфаќање нацелиот предмет, поточно на целосната слика.

Способноста да се восприеми музиката не е вродена,туку таа се развива во текот на целиот живот на човекот.

Целосната конструкија и анализа на музичките делана авторот Стојков се врз основа на статистички параметри; тиедаваат одредени резултати, меѓутоа, сепак остануваат на регис-трирање на нивото од максималната фреквенција на одделнисродни сегменти.

Со поопстојна анализа во творештвото на професорСтојков може да се забележи и начинот на проширување насозвучијата што се состои во „супер позиција на комплетнитеакорди”, исто така, можност за два или повеќе различни меѓу-себно самостојни акорди да звучат истовремено, градејќи т.н.„бикорди”, односно, „поликорди”, како и кумулуси (двострукахармонија-созвучија во терцна суперпозиција), секундни иквартни акорди, кластери и сл.

Низ музичкото творештво на Стојков се среќаваат нео-традиционални решенија

Метричката пулсација во неговите композиции, како иритмичката организација се неразделно поврзани и со друготовременско мерење на звучната материја што ја определуваапсолутната динамичност, а тоа е темпото кое е непосредно свр-зано со надворешната страна, со карактерот на живата музика.

Изразните својства на динамиката се огледаат воопределени физичко-акустички биолошки претпоставки назвучните појави.

Во повеќето композиции и регистерот изнаоѓа местоза дејствување и потенцирање на карактеристични и звучнислики, а во исклучителни моменти и да гради ефекти во повеќеинтонативни средини.Всушност, изразните средства во музи-ката: мелодија, хармонија, ритам, метрум, темпо, боја, динамикарегистер, фактура и слично, сочинуваат целосна сложеност на


63

системот што произлегува од комплексниот карактер на нивно-то дејствие, како и самостојните можности на секое од овиеизразни музички средства во музиката на композиторот Стојков.

Формалното значење на простата „замена” што умет-носта ја прави периферна категорија во човековото постоење, сетрансформира во разните социјално општествени фази воразвитокот на културите и цивилизациите, добивајќи новифункции.

Професорот Стојан Стојков е човек кому сето она штое човечно не му е туѓо. Мирен, тивок, скромен, одмерен, неумо-рен, чесен, достоинствен, одговорен, односно човек за когонајслободно може да се каже и да му се придаде епитетот дека енационален композитор на својата и наша татковина.

Како сопруг и родител може да се каже дека најчестозад успешен сопруг стои и успешна сопруга. Професорот Стојкове татко на две деца, сега и двајцата магистри на музички науки идедо на неколку внучиња.

Како професор Стојан Стојков може да биде за пример.Ако студентите имаат и малку мудрост во себе, сè уште можат данаучат многу знаења и вештини од овој генијален човек.

Јас, проф. д-р Ванчо Жан Колев, последипломски сту-дии по хармонија и хармонска анализа учев под менторство напрофесор Стојан Стојков, па сега можам слободно да го кажам иследново: Како што Шопен вели за својот професор АлбертиноЗивни, исто така, и јас можам да го потврдам тоа: „кај овојпрофесор и магаре може да научи музика”.

Парафразирањето на американската поговорка „Виеможете авторот Стојан Стојков да го истерате од Подареш, одруралното, од робусното, од рустикалното, па и од –„чуј петел”,реките Сирава и Плаваја и слично, но ниту Подареш, ниту рурал-ното, ниту робусното, ниту рустикалното, ниту „чуј петел”, нитуреките Сирава и Плаваја и слично, нема да можете да го истератеод дното на душата на авторот Стојан Стојков”.

За неговите многубројни активности и успешна сора-ботка има добиено повеќе награди и општествени и стручнипризнанија: плакети, благодарници и слично

Од општествени дејности – членувал во повеќе кул-турни манифестации и културно – образовни институции. Негови дела се изведни во странство во повеќе од 20 земји.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 57-64, 2011

64

Музика, год. 14, бр.17, стр. 65-74, 2011

65

м-р Гоце Гавриловски

ОСОБЕНОСТИТЕ НА НАРОДНИТЕ МУЗИЧКИ

ИНСТРУМЕНТИ ВО ДЕЛОТО ТРЕТА СИМФОНИЈА

„РУСТИКА“, ОП. 58, ЗА СИМФОНИСКИ ОРКЕСТАР НА

КОМПОЗИТОРОТ ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ

Во текстот што следи темелно и доследно ќе се дефи-нираат: присутноста, улогата и употребата на оркестарскатагрупа - народни музички инструменти, дадени во Третатасимфонија „Рустика„ оп. 58 на композиторот В. Николовски, какои нивните својства и карактеристики. Делото било создадено во1975 год.

Најпрвин да извршиме општа поделба и толкување наодредени термини. Во почетокот би посочил дека народнитемузички инструменти во Р. Македонија, (според “Macedoniadirect- Traditional Instruments of Macedonia“) можат да се класифи-цираат врз две главни групи. На првата група традиционалнимузички инстументи & припаѓаат: гајдата, кавалот, шупелката,дудукот, зурлата, двојанката, разни подвидови на тамбура итапанот. Традиционалните инструменти се употребуваат воразлични комбинации. Со разни отстапки и варијанти, во гру-пата на ориенталните музички инструменти спаѓаат: гарнетата(кларинет), ќемането (виолина), утот, лаутата, канонот, дајретои тарабуката. Ориенталните инструментални ансамбли се наре-куваат „чалгии“. Чалгија означува ансамбл, кој вклучува инстру-менти од тогашната персиско - арабиска област. Чалгијатаисполнувалa староградска музика која имала долга традицијаниз градовите, а донесува силно ориентално влијание кое серазвива со специфичен тонален дијалект и експресија.

Поимот „рустика“ во делото е најмногу впечатлив прирустикалното исполнување на инструментите, посебно во нив-

781:780.082:781.91(497.7)(049.3)

781:78.071.1(497.7)Николовски,В.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 65-74, 2011

66

ните соло - делници. Рустикалното пеење претставува фолклор-но пеење - што е наша национална основа, а во делото е појавенопреку употреба на инструментација на вокалот - оркестрација начовечко пеење на сцена преку разни музички инструменти.

Според авторот Т. Манчев, во текстот „Влијанието намакедонското народно творештво врз инструменталната про-дуктивна музичка мисла“, за потребите на МАНУ, во: „Народ-ното творештво на почвата на Македонија“, се вели: „Вомузичкиот творечки процес традицијата се рефлектира нанеколку начини:

-интуитивно пробивање на фолклорот и народнитемузички инструменти во уметничкото музичко творештво;

-конкретно - директна употреба на цитати или целос-ни фолклорни мелодии, ритмичко - хармонски структури, илипак употреба на оригинални народни музички инструменти;

-индиректен - флуиден начин за употреба на идиомиили сегменти од фолклорот, или имитација на народни инстру-менти со посредство на класичниот симфониски состав“.

Интенцијата на авторот во ова дело била што подла-боко да се навлезе во корените на фолклорот, а тој го претста-вува тоа преку карактеристичната фолклорна употреба на:мелодијата, ритамот, хармонијата и инструментариумот.

Авторот во голема мера се залагал преку разниинституции (УНЕСКО), за негување и зачувување на нашататрадиција преку употреба на народните инструменти. Оваанегова идеја и денес продолжува и се остварува преку отворањеотсек по народни инструменти, на Катедрите на ФМУ во Скопје иШтип, од каде што секоја година произлегуваат многубројни изначајни млади уметници, кои доста сериозно ја владеат испол-нителната техника на народните музички инструменти.

Кога ќе се повлече паралела меѓу времето кога е соз-дадено ова дело и денес, во однос на изработката на народнитемузички инструменти, можеме да заклучиме таа денес е посо-фистицирана и попрецизна, така што се проширува опсегот и сесоздаваат услови за изведба на ова дело со народни инстру-менти.

Народните музички инструменти ќе ги разгледаме иќе ги дефинираме редоследно како што се дадени во парти-турата на делото:

-Кавал, флејта од Македонија, во композицијата сејавува на стр. 102-103 од партитурата на делото. Се одликува со

Г. ГАВРИЛОВСКИ: НАРОДНИТЕ ИНСТРУМЕНТИ ВО „РУСТИКА“ ...

67

мелодиска функција. Даден е во средниот - висок регистар,заедно со кларинетот, кој од претходно е појавен во подлабокрегистар. Како придружни инструменти со хармонска функцијана ова место се јавуваат трубите со сордина, со препознатлив„лонтано звук – повик од далечина“, како и кампанелите, кои сеодликуваат со нежен, кршлив тембр, и там-тамот во пијанисимодинамика. Подоцна се приклучува алт-флејтата, која имитира ипретставува стилизиција на втор, придружен кавал, во подлабокрегистар, во комбинација со бонгоси и виолини, кои свират вовисок регистар со пијано динамика, и опишуваат „вресок“ којдоаѓа од далеку. При крајот од мелодиската делница сеприклучува и тапанот

Двете зурли во композицијата се појавени вопочетокот на делото на стр. 3-6. Карактеристично е тоа штоавторот на овие инструменти им доверил мелодиска функцијададена во полифон слог, во вид на хетерофонија, а на места и собордунски, педален настап. Хетерофонијата и бордунот сенајкарактеристични музички изразни средства кои се јавуваатво македонскиот музички фолклор. Зурлите се наоѓаат во својотсреден - низок регистар, кои во комбинација со тапанот образу-ваат комплементарен ритам. Во следниот такт се приклучуваати кларинетите во низок регистар, со што на најдобар начин гопотврдуваат тој „зурлашки призвук“. Хорните и трубите во 6т. секарактеризираат со хармонска функција, во пијано динамика,дадени со мотив на лонтано звук, од далечина.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 65-74, 2011

68

Според проф. Т. Манчев, во цитат даден во книгата„Движењето суштински елемент кај симфониското творештво“,се вели: „Во современата модерна оркестрација се прават обидиза доближување до фолклорната традиција. Редица компози-тори употребуваат оригинални народни инструменти восимфонискиот оркестар. Други, пак, со помош на имитација одпостојниот оркестрациски инструментариум, добиваат звук нанародни инструменти. В. Николовски во Третата симфонија вопочетокот со помош на обои и кларинети во длабокиот регистардобива звук на зурла“.

На стр. 5 од партитурата се јавуваат флејти вовисок регистар и со фортисимо динамика, заедно со кларинети,кои опишуваат силен рустикален „вресок“, а гудачите вофортисимо динамика се одликуваат со улога на „импулси“. Предкрајот на појавата на зурлите, на стр. 6 од партитурата, сејавуваат хорни и труби, кои се карактеризираат со рустикалентематски мотив во форте динамика, а тоа е разработка напочетниот тематски материјал даден во зурлите, воаугментација и понатамошна разработка со истиот почетентематски материјал.

На стр. 99-101 од паритурата на делото зурлите секарактеризираат со мелодиска функција, дадени во среден -висок регистар. Тие се во комбинација со: кларинет, бас кла-ринет, гајда, фаготи, а сите се одликуваат со мелодиска функци-ја, а заедно образуваат интересен рустикален тембр. Какопридружни инструменти со ритмичко - хармонска улога се јаву-ваат гудачите.


69

-Гајдата во делото е појавена на стр. 99-102. Таа секарактеризира со мелодиска функција, а се протега низ целиотсвој амбитус со опсег од: d1-е2, во форте динамика.

Непосредно по завршетокот на нејзиниот настап, настр. 102 од партитурата, гајдата се јавува и на стр.104-110. Секарактеризира со мелодиска функција и појава на интереснаглисандо - исполнителска техника. Се комбинира со фаготи, азаедно тие образуваат интересен рустикален призвук. На тоаместо дрвените дувачи формираат интересен „зурлашки тембр“,во длабок регистар, додека гудачите се карактеризираат соритмичко- хармонска улога, која во комбинација со тапан итимпан формираат комплементарен ритам.

При крајот од појавата на гајдата, на стр.109, прекуачелерандо, флејтите и пиколото се дадени во висок регистар,додека кларинетите и обоите настапуваат со тремоло- артику-лациска техника.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 65-74, 2011

70

Гајдата се јавува и на стр. 125-128 од партитурата наделото. Нејзината мелодиска функција е комбинирана со фаготии обои. Хорните се одликуваат со популарните „довикувачки“тонови, дадени во нагорно- глисандо артикулациска техника, атимпанот и тапанот се карактеризираат со ритмичка функција,во вид на комплементарно дополнување со гудачите, кои имаатхармонско - ритмичка функција, додека флејтите, кларинетите иксилофонот се одликуваат со кратки мелодиски пасажи, вофортисимо динамика, кои имаат функција - зголемување натензијата, дадени како нараснувачки бранови од краток здив,или силен ветер.

-Тарабуката во делово се јавува на стр. 12-15 одпартитурата на делото. Се карактеризира со ритмичка улога, соцел дополнување и оформување на комплементарниот ритам, вокомбинација со тапан и тимпан. Дадена е со артикулацискатехника „col mani“- свирење, тропање со раце, а во динамикафортисимо. На ова место гудачите се карактеризираат со рит-мичко - хармонска улога, а дрвените дувачи имаат мелодискаулога, додека пак металните дувачи се одликуваат со хармонско-педална функција.

- Тапанот во делото е појавен на стр. 3-17, 28-30, 50-53,78-79, 99-109, 125-131 од партитурата на делото. Се кара-ктеризира со ритмичка улога, која образува комплементаренритам во сооднос со другите музички инструменти, кои седадени со ритмичка улога на тие места во делото. Тапанот сеодликува со стандардна артикулација и техника, а малатапрачка- стапчето, во многубројни случаи исполнува слободно -„ad ibitum“, или на места и со дадена импровизациска ритмичкафигура (алеаторика).


71

Во врска со претходниот пример на стр. 9 од парти-турата на делото, проф д-р. Т. Манчев во својата книга„Движењето - суштински елемент кај симфониското творештво“го има издвоено следново мислење: „Сметаме дека претходниотпример ја претставува алеаториката од еден друг агол. Имено, воТретата симфонија во почетокот од првиот став, тапанот - прекуалеаторика ја придружува основната мисла изнесена од обоата икларинетот (со цел да се имитира зурлата). Композиторот наовој начин убедливо го потенцира движењето – динамизмот, одпочетокот до крајот на делото. Значајно за ова дело е продол-женото дејство создадено од динамизмот пренесен од авторотпреку исполнителскиот апарат врз публиката. Кај авторите одвтората половина на XX век се сретнува и друг вид движењедобиено со ритмичка разновидност- комплементарност меѓуделниците во партитурата за сметка на мелодијата... Меѓудругото да напомнеме дека фолклорната традиција располага собезброј примери во кои мелодијата се движи во потесни рамки“.

Заклучок за примената на оркестарската групанародни музички инструменти, во третата симфонија „Рустика“-оп. 58, од композиторот Властимир Николовски

1. При оформувањето на оваа оркестарска група,авторот ги застапил следниве видови инструменти: гајда, 1,2-зурла, кавал, тарабука, тапан.

2. При настапот на инструментите од оркестарскатагрупа народни музички инструменти, нивната улога ги опфаќаосновните функции кои го оформуваат ткивото на едно музичкодело: мелодиска и ритмичка функција.

3. Кога оваа група ќе се компарира со сите другиоркестарски групи, може да се забележи дека народните инстру-менти се присутни во партитурата преку најразлични фактурнимодификации на тематските материјали во рамките на саматагрупа, или во рамките на пододделни групации, како и тоа декаоваа група располага со висок степен на индивидуализација со,доколку е потребно, сложени репродуктивно- технички барања.

4. Улогата која овие инструменти ја понесуваат во овасимфониско дело е исклучително голема.

5. Третманот на овие инструменти во ова дело наавторот В. Николовски најчесто е солистички, при што сезголемува оркестарскиот звукоред - доколку се опфатени сите

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 65-74, 2011

72

инструменти како што се запишани во изворна верзија одстрана на авторот, иако низ разни места од делово постоимодификација на пристапот кон овие инструменти:

(кавал= флејта, зурла= обоа, гајда= фагот)

6. Особено се издвојуваат инструментите кои сезастапени со силна индивидуализација на секој извршител одоваа група пооддлено, издвојувајќи ги со сосема различнитематски, различни фактурно поставени материјали, како исоло- настапи на музичките материјали, кои се различноозвучени.

7. Всушност, пораката на авторот е дека тој реален„зурлашко- тапанов“ звук сака изворно да ни го пласира, прекунајразлични оркестарски комбинации - варијанти, во различниоркестарски групи, преку доста успешни оркестарски решенијаи со оригинални, автентични, изворни народни инструменти

8. Во ова дело карактеристична е хетерофоната ибордунска обработка на мелодиската линија кај кавалот игајдата - во однос на инструментите од другите оркестарскигрупи (на пр. дрвените дувачки музички инструменти), а најти-пично кај двете зурли меѓусебно, со што авторот сака да гопотцрта најкарактеристичното хетерофоно и бордунско пеење,кои претставуваат основни белези, и главно најзастапени инајпрепознатливи одлики во македонскиот народен фолклор(оригинално изворно пеење).

9. Треба да се потенцира дека значењето кое овааоркестарска група ја има за композиторот и неговото творештвое многу големо, бидејќи народните инструменти претставуваатнајкарактеристичен, најзначаен и најпрепознатлив белег, како ипотпора на драматуршкото дејствие во ова дело.

Може да се заклучи дека авторот употребува големсимфониски состав, инструментариумот е доста разработен, аинструментите се употребени со најразлични функции: мело-диска, хармонска, педална, ритмичка, како и нивна комбинација.

Во Третата симфонија „Рустика“, оп. 58 на компози-торот В. Николовски може да се дефинираат следниве елементикако есенцијални за делово. Тоа се елементи со кои авторотсакал и постигнал оркестрација на најзначајните, најпрепозна-тливи и најкарактеристични елементи кои се составен дел однашиот македонски фолклор:

1. Оркестрација на фолклорното пеење, појавенапреку:


73

- лонтано - фолософки звук (од далечина - минато);

- извик нагоре - елемент појавен во македонскотофолклорно пеење („рикачки“ тонови - во вид на нагорноглисандо);

- хетерофонија - еден од најкарактеристичните еле-менти со кои се одликува нашето македонско фолклорно пеење;

- бордун - остинантен педал, карактеристичен соста-вен елемент од македонското фолклорно свирење и пеење;

2. Употреба на автентични изворни музички народниинструменти.

3. Оркестрација на фолклорните елементи со употребана веќе дадениот инструментариум во оркестарот преку:

- удари на тапан - оркестриран во гудачкиот корпус,како и употреба на тимпан, тарабука или друг инструмен-тариум;

-„зурлашки“ тон - вид на тембр најчесто појавен водрвените, а на места и кај металните дувачки инструменти.

Од сите анализи произлегува фактот дека музичкитеинструменти со посебен акцент врз народните , се многу зна-чајни за композиторот кој ги одбира, организира, и ги конци-пира многу темелно заради најсоодветно озвучување на драма-туршкото дејство во делото. Комплементарноста во прогре-сијата на носечките мелодиски структури, кои постојанопреоѓаат од оркестарот во солистот и обратно, претставува еднаод својствените карактеристики во оркестрацијата на Нико-ловски - преземање на мелодиската линија. Секој инструментшто е различен од друг, е појавен во симфонискиот оркестар.Преку оваа употреба се постигнува богат колорит.

Во ова дело се добива впечаток дека регистрите какода асоцираат на следнава програмска тематика:

-минато - длабок регистар;

-сегашност - среден регистар;

-иднина - висок регистар.

Во своите партитури композиторот В. Николовски сеслужи со фолклорни народни музички инструменти и новимузички изразни средства кај инструментариумот на орке-старот (барем за тоа време на нашите простори). Зурлата, кава-лот, гајдата и тапанот остануваат генетски поврзани за традици-јата на македонскиот народ. За да се дојде до ваква реализација,личноста треба да поседува висока национална свест, естетски

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 65-74, 2011

74

вредности бидејќи и самиот автор влегува во сфера што не едоволно истражена, цврсто стои на овие гледишта и влегува во„авантура“ која има цел - опишување на националниот израз.


-Абрашев. Божидар. 1992. Симфонична оркестрација. Софија: Музика.

-Babic. Konstantin. 1970. Orkestracija: I- II deo. Beograd: Udruzenjekompozitora Srbije.

-Гавриловски, Гоце. 2007. “Присутноста, улогата и употребата намузичките инструменти во Третата симфонија “Рустика“, оп. 58,на македонскиот композитор Властимир Николовски(магистерски труд). Скопје: ФМУ

-Macedonia-direct- Traditional Instruments of Macedonia

-Манчев, Томе. 2002-03. Историја и теорија на оркестрација. Скопје:ФМУ

-Манчев, Томе. 2001. Движењето суштински елемент кајсимфониското творештво. Скопје: СОКОМ

-Манчев. Томе. „Влијанието на македонското народно творештво врзинструменталната продуктивна музичка мисла“- МАНУ:„Народното творештво на почвата на Македонија“. Скопје: МАНУ.

-Николовски. Властимир. 1982/83. Традииција во македонскотомузичко творештво. Македонска музика, бр.5. Скопје: Струшкамузичка есен.

-Николовски. Властимир. „Искажувања за музиката“.

-Obradovic. Aleksandar. 1978. Uvod u orkestraciju. Beograd: Univerzitetumetnosti u Beogradu.

-Џимревски. Боривоје. 1996. Гајдата во Македонија. Скопје: Институтза фолклор „Марко Цепенков“.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 75-86, 2011

75

м-р Тихомир Јовиќ

ПОЛИФОНИЈАТА ВО КОМПОЗИЦИЈАТА

„CONCERTO GROSSO“ ОД ТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ

Едно од последните дела од творештвото на ТомиславЗографски е композицијата „Concerto grosso“ за удиралки и двагудачки оркестра.1

„Concerto grosso“ е составено од два дела:1. Introduzione (Вовед)2. Concerto (Концерт)Композицијата се базира врз основа на два сосема

различни (контрастни, разнородни) тематски материјали.Темата со која започнува композицијата (темата се

провлекува во двата дела од Concerto grosso) е конструирана оддванаесеттонска низа (серија) организирана по принцип - малатерца - мала секунда. Од аспект на модалната организација натематскиот материјал, ќе констатираме дека станува збор занецентрализиран монодиски модус.

Пример бр.1

Другата тема по важност е народната песна „Лулела еЈана, малено детенце“, а се јавува во вториот дел од компо-зицијата. Песната е фрагментарно градена, односно претставува

1 Композицијата е пишувана во период од три години - 1996/1999. Делото с#уште не е изведено.

ТВОРЕШТВО

781.4:785.6(497.7)

781.1:781.071.1(497.7)Зографски, Т

76

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 75-86, 2011

низа од четири реченици (4+3+5+4). Модусот е монодиски(централизиран), стабилен основен тон (тоника) претставуватонот gis, а како спореден стабилен тон се издвојува тонот h.Амбитусот на мелодијата е октава - fis2 - fis3. Песната изворносе пее без определено темпо и тактова бројка (ad libitum), но „запотребите на оваа композиција и, бидејќи песната се јавува водел со цврсто определено темпо, нужно, бев принуден да јасместам во одбраната тактова бројка и темпото. Се разбира декапритоа нотните вредности сам ги определував - како да сумнекој од народните пејачи што се раководи од текстот,музичкото ткаење на мелодијата и од нејзиниот развој, барајќија врвната точка”.2

Пример бр.2

Во текот на композицијата Зографски спроведува и теми(цитати) од други композиции кои во однос на двете претходнонаведени имаат секундарно значење. Станува збор за дел однародната песна „Кажи Јано, кажи душо“, „но во толку изменетвид, особено поради бавното темпо каде што се појавува, штотешко може да се познае”,3 цитат од Токата и фуга за оргули(d-moll, BWV 565) од Ј. С. Бах, два цитата од Бранденбуршкитеконцерти (бр.3 - G-dur, BWV 1048 и бр.5 - D-dur, BWV 1050) од Ј. С.Бах, како и цитат од третата симфонија - Eroica (оп.55, Es-dur) одЛ. В. Бетовен. Целта на авторот е со наслојување на стилскиразновидни музички материјали да создаде единство, односно

2 Цитатот е преземен од воведот кон партитурата Concerto grosso одТомислав Зографски.

3 Цитатот е преземен од воведот кон партитурата Concerto grosso одТомислав Зографски.

Т. ЈОВИЌ: ПОЛИФОНИЈАТА ВО CONCERTO GROSSO ОД ЗОГРАФСКИ ...

77

неразделна музичка целина.4

Првиот пример што ќе го издвоиме од оваа обемна исложена композиција,5 а се разбира илустрира примена на поли-фон слог, е моментот кога за првпат настапува песната „Лулелае Јана, малено детенце“ (52-57 такт). Всушност, во гудачите(виолини I/1,2,3 и виолини IV/1,2,3) настапуваат само двереченици од фолклорната тема (станува збор за ритмичкиварирано повторена реченица).

Тематскиот материјал, пак, кој настапува во марим-бата, контрабас I/1 - соло и виолончела II/1 (tremolo), е сосемаразличен, стилски разнороден (52-58 такт). Според конструк-цијата, темата може да се подели на два дела (две реченици одпо три такта). Модусот е монодиски (централизиран), а какостабилен основен тон се чувствува тонот gis.6

Наспроти вака формираниот двогласен полифон слог(еднаквофункционална, разнотематска полифонија), во остана-тиот дел од гудачкиот оркестар се провлекува секстолен, пред с#хроматски модел (во нагорно и надолно движење) и тоа одразлични тонови како појдовни точки. Забележително е повре-мено секвентно повторување на моделот во дел од гудачите,како и тоа што покрај факторите динамика (piano - forte) итемпо (Allegro - q= 82), за звучната градација придонесува ипостапното проширување на изведувачкиот состав. Како резул-тат на ваквиот начин на организација на музичкиот материјал,во оркестарската фактура се создава „густо” звучно ткиво коеима исклучиво фонски (колористички) ефект. Сево ова доведувадо поделба на музичката материја на два различно органи-зирани пластови во оркестарската фактура, односно примена наполипластовост.

4 „Сето ова наликува на некоја збрка од разновидни материјали, стилскинеизедначени и, вака опишани со зборови, невозможни комбинации. Невоз-можни да се средат во една единствена целост. Колку сум успеал во тоа: одсите наведени тематски јатки да создадам неразделно единство, дасоздадам композиција со свој, своевиден тек и развој - просудете сами!Впрочем, сè уште, тоа е мојот начин на музичко размислување”.Цитатот епреземен од воведот кон партитурата Concerto grosso од ТомиславЗографски.

5 Сите примери кои следуваат се издвоени од вториот дел (Concerto) одкомпозицијата.

6 Да напоменеме дека првата реченица од темата (52-55 такт) не донесувачувство на централизираност. Заклучокот дека станува збор за централи-зиран (монодиски) модус произлегува од модалната стабилност која јадонесува втората реченица (55-58 такт), со која се заокружува темат-ската целина. Инаку, прв настап на оваа реченица (од тонот h) може да сезабележи во воведот (Introduzione), а ја донесуваат виолина I/1 - соло ивиоли II/1 (23-27 такт).

78

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 75-86, 2011

Следниот пример од Concerto grosso повторноилустрира примена на полипластовост, остварена со истовре-мено звучење на хармонски и полифон слог, но и со наслојувањена разнородни, стилски неизедначени тематски материјали.

Хармонски слог (акордска фактура) како принцип наорганизација на музичката материја може да се забележи вопрвиот гудачки оркестар (78-85 такт), а е конструиран од едно-родни терцни полиакорди претставени во основен вид и попринцип на ритмичка фигурација - pizzicato. Првиот полиакорд(78-83 такт) е конструиран од следниве субакорди (еднороднимоноакорди): виолини I/1,2,3 - молски секстакорд - es g c, вио-лини II/1,2,3 - молски квинтакорд - cis e gis, виоли I/1,2,3 - зголе-мен секстакорд - f a des. Покрај тоа, во 84-от такт се јавува и другеднороден полиакорд конструиран од следните еднороднимоно-субакорди: виолини I/1,2,3 - молски секстакорд - ges b es,во виолини II/1,2,3 - истиот акорд само енхармонски заменет -молски квинтакорд - dis fis ais, виоли I/1,2,3 - молски квинта-корд - a c fes(e). Хармонскиот слог завршува на прво време од85-от такт со настап на еднородниот полиакорд во чиј составвлегуваат следниве еднородни моно-субакорди: виолини I/1,2,3- молски секстакорд - f a d, виолини II/1,2,3 - молски квинтакорд- gis h dis, виоли I/1,2,3 - зголемен секстакорд - c e as.7

Полиакордите од кои е креиран хармонскиот слог имаат фонскафункција, а настапуваат во piano динамика.

Останатиот изведувачки состав донесува полифонслог како принцип на организација на музичката материја.Имено, виолините III/1,2,3 донесуваат цитат (дел од темата) одБранденбуршкиот концерт бр.3 (G-dur) од Ј.С. Бах (78-80 такт), аведнаш потоа (79-80 такт) следува негова ритмички варирана(триоли) стрето имитација во виолончелата II/1 и 2. Појавата наполиритмија е очигледна. Во меѓувреме, виолончелата I/1 и 2донесуваат хармонска фигурација на тоничниот тризвук воG-dur (79-80 такт).

Веднаш по наведениот цитат, во виолини III следува ицитат од Баховиот двоставачен циклус Токата и фуга за оргули(d-moll). Станува збор за скратена појава на темата од фугата, нашто веднаш се надоврзува и нејзината имитација (ритмичкиварирана) на субдоминанта - g-moll (81-83 такт). Истовремено соимитацијата на темата од фугата, во виолончелата I/1 и 2 (82-85такт) се разработуваат мотиви од темата од посочениот Бран-

7 Сите наведени еднородни моно - субакорди се поставени во широк слог.


79

денбуршки концерт (модулација од G-dur во b-moll), а воконтрабасите I/1 и 2 е изведена хармонска фигурација натоничните акорди од наведените тоналитети.

Во виолини IV/1,2,3 (79-82 такт) настапува друг те-матски материјал од тонот h2 (централизиран монодискимодус),8 додека, пак, во виолончелата II/1 и 2 и контрабаситеII/1 и 2 следува негова ритмички варирана имитација од тонот g(81-83 такт).

Понатаму (83-88 такт), виолините IV/1,2,3 донесуваатнастап на две реченици од песната „Лулела е Јана, маленодетенце“. Карактеристично е тоа што во секоја од виолинитетемата започнува од различни тонови - gis2 dis2 ais1, така штомелодиските линии се движат во ист ритам на интервалскирастојанија од чисти кварти. Од 85-от такт следува стретоимитација на фолклорната тема во виолините I/1,2,3 (еднакво-функционална, имитациска полифонија), а почетните тонови намелодиските линии се - c2 g1 d1. При стрето имитацијата,втората реченица од темата започнува со модално поместувањеза еден степен пониско (ais1 = b1 f1 c1, последна четвртина од87-от такт). Меѓусебното контрапунктирање на вака формира-ните созвучја (квартни комплекси), несомнено укажува напојава на т.н. „полифонија од повисок степен” („микстурнаполифонија”).

За комплетирање на звучниот резултат значајна улогаимаат и ударните инструменти од кои ќе ја издвоимемелодиската линија која ја донесуваат удиралките I - Gloc-kenspiel (ossia Cmp. Rustici) - 78-90 такт. Оваа мелодискалинија, која се јавува како контрапункт на с# што наведовмедосега, се карактеризира со разновидни (нагорни и надолни)интервалски скокови изведени во различни ритмичкикомбинации. Станува збор за фрагментарна градба, односно замелодиска линија конструирана со повторување и поврзување(разработување) на три мелодиски модели (групи). Споредфункционалните соодноси, односно според заемните функцио-нални дејствувања на тоновите во оваа мелодиска линија, ќеконстатираме дека станува збор за слабоцентрализиран моно-диски модус.

Интересна концепција на музичката материја илус-трира и следниов пример. Виолините I/1,2,3 (95-98 такт)

8 Станува збор за втората реченица (ритмички варирана) од темата којанастапува во маримбата, контрабас I/1 - соло и виолончела II/1 од 55-58такт.

80

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 75-86, 2011

донесуваат настап на втората реченица од темата Лулела е Јана,..., а мелодиските линии повторно се движат во ист ритампочнувајќи од идентични интервалски растојанија (чистикварти - dis3 ais2 eis2). Од 97-от такт започнува стрето ими-тација во виолините IV/1,2,3 (настапуваат првите две реченициод фолклорната тема), а принципот е ист - темата во виолинитезапочнува од различни тонови како појдовни центри - ais2 = b2 f2 c2 и се движи во ист ритам во паралелни чисти кварти. На тојначин повторно доаѓа до меѓусебно контрапунктирање на квар-тни комплекси (еднаквофункционална, имитациска полифони-ја), односно до формирање на „полифонија од повисок степен”.

Вертикалните созвучја кои го креираат хармонскиотслог во останатиот гудачки оркестар (95-100 такт) имаатпридружна, фонска функција.

Во 100-от такт, пак, додека во четвртите виолини с#уште трае фолклорната тема, во маримбата настапува првата(дванаесеттонска) тема што резултира со појава на еднакво-функционална (разнотематска) полифонија (100-103 такт). Нас-проти ова, во првиот гудачки оркестар повторно звучи хармон-ски слог, а вертикалните структури се формираат со наплас-тување (постапно вклучување) на тоновите од првата тема,почнувајќи од нејзиниот почетен тон a1 (100-108 такт).

Динамичкото нијансирање се одвива од pianissimopossibile до pianissimo (95-107 такт), додека, пак, од 100-от такт сезабележува забрзување на темпото (q=105).

Во понатамошниот тек од композицијата повторноможе да се забележи појава на дел од фолклорната тема Лулелае Јана,....Двете реченици од темата настапуваат во виолинитеIII/1 (122-127 такт) од тонот gis2, додека, пак, виолините III/2 и3 донесуваат контрапунктски мелодии кои почнуваат од тоно-вите es2 и b1. За разлика од дијатонската концепција на фолк-лорната тема, во контрапунктските мелодии преовладувахроматиката. Вертикалните структури се секундарни и произ-легуваат како резултат на полифониот слог. Сепак, евидентно едека двете реченици почнуваат и завршуваат со исти созвучја - b1 es2 gis2 - cis2 fis2 h2. Вака формираниот тригласен полифонслог (разнофункционална полифонија) е даден во стретоимитација за октава подолу во виолите I/1,2,3 (123. такт) и натој начин повторно се формира еднаквофункционална (имита-циска) полифонија, воедно изразена и со примена на „полифо-нија од повисок степен”. На сево ова контрапунктира и веќепретходно посочениот тематски материјал, кој овојпат почнува


81

од тонот a1 и е мелодиско - ритмички вариран (123-126 такт,виолончела I/1), како и мелодиската линија во контрабасите(pizzicato) која има придружна функција.

Покрај наведеното, за уште поизразен колористичкиефект придонесува и континуираната појава на секстолните итриесетвторинските мелодиски модели (тонски групи) во оста-натиот гудачки оркестар, како и хроматските движења изведенипо принцип чиста кварта - чиста квинта (tremolo) во виолон-челата II/1 и 2 (123-128 такт).9

Темпото во овој дел од композицијата е умерено(Moderato - q=60), а настапува како резултат на постапнотозабавување, „ширење” (poco a poco allargando) на претходнотоAllegro, што е особено изразено од 109-123 такт. Што се однесувана динамичкото нијансирање, тоа се одвива од pianissimopossibile до piano и обратно (122-128 такт).

Примерот што следува илустрира меѓусебно спротив-ставување (контрапунктирање) на две фолклорни теми. Имено,во виолини II/1,2,3 (132-136 такт) настапува првата реченица одтемата Лулела е Јана,..., а мелодијата и тука се движи во истритам почнувајќи од тонови оддалечени за чиста кварта - gis2 dis2 ais1. Наспроти ова, во виолите I/1 (каде што темата седвижи во паралелни чисти кварти) и виолончелата I/2, наста-пува една (ритмичко-мелодиски варирана) реченица од темата„Кажи Јано, кажи душо“. И оваа тема е во централизиранмонодиски модус, а тоника претставува тонот d. Полифониотслог е креиран по принципите на еднаквофункционалната(разнотематска) полифонија, а евидентно е дека повторностанува збор за „полифонија од повисок степен”. Покрај ова,карактеристична е и примената на канонска имитација (еднак-вофункционална, имитациска полифонија) во дел од гудачкиоторкестар. Всушност, од 131-от такт во виолончелата II/2започнуваат различно комбинирани двогласни движења восовршени консонанци - квинта-кварта, квинта - квинта, кварта -квинта, кварта - кварта...(tremolo) - почнувајќи од интервалотчиста квинта Е - H. Канонската имитација започнува за октавапогоре во виолите II/2 на временско растојание од четвртинанота, додека, пак, имитацијата во виолончелата II/1 започнуваво 132-от такт со чиста кварта F - B, интервал, кој се јавува како

9 Почетниот интервал е чиста квинта B - f (123 такт), а завршниотинтервал е чиста кварта es - as (128 такт).

82

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 75-86, 2011

втора осмина во виолончелата II/2 (131. такт).10

На сличен начин е започната и канонска имитацијамеѓу виолончелата I/1 и виолите I/3 (131 такт, почетен интер-вал е чиста квинта D - A), но таа е прекината во 136-от тактбидејќи виолончелата I/1 донесуваат настап на една реченицаод фолклорната тема „Кажи Јано, кажи душо“ од тонот fis(136-139 такт).

Очигледно е дека вертикалните структури, кои сеизградени од совршени консонантни интервали (квинти икварти), произлегуваат како резултат на канонските имитации, а сево ова резултира со специфичен колористички ефект, воедноизразен и со континуирано динамичко нијансирање - pianissimopossibile - pianissimo. Во останатиот дел од изведувачкиот составможе да се забележи хармонски слог како принцип на органи-зација на музичката материја, кој има исклучиво фонскозначење.

Вистинска слика за идејата, односно начинот намузичкото размислување на авторот при конципирањето наоваа композиција може да се забележи во нејзиниот поната-мошен тек. Ќе го образложиме полифониот слог креиран попринцип на поврзување и наслојување на стилски разновидни(разнородни) тематски материјали, што резултира со применана еднаквофункционална (разнотематска) полифонија, како и на„полифонија од повисок степен”.

Од 176-184 такт во виолините I, II, III, IV - divisi, виоли-те I и II - divisi и виолончелата II/1 и 2 (176-179 такт) настапувадел од фолклорната тема „Лулела е Јана, малено детенце“.Всушност, во виолините и виолите настапуваат првите триреченици од кои третата е скратена, а во виолончелата се јавувасамо првата реченица од темата. Тоновите од кои започнуватемата се оддалечени на интервалски растојанија од чистиквинти: gis cis fis - прв гудачки оркестар (виолини и виоли) ивиолини III/1,2,3; dis gis cis - виолини IV/1,2,3; ais dis gis cis -виоли II/1 и 2, виолончела II/1 и 2.11 Наспроти ова, вовиолончелата I/1 и 2 и во контрабасите (I и II) настапувадвотакт од темата (цитат) од Баховиот Бранденбуршки концертбр. 5 - D-dur (176-178 такт), а во 178 и 179-от такт се јавува самопочетниот мотив од темата (станува збор за хармонска фигу-

10 Канонската имитација трае до 143-от такт, а како завршно созвучје сејавува интервалот чиста квинта d - a.

11 Октавните удвојувања кои се јавуваат во оркестарската фактура имаатфонско значење.


83

рација на тоничниот тризвук во H-dur и A-dur). Кон ова (179-182такт) веднаш се надоврзува друг тематски материјал којпочнува од тонот b,12 додека, пак, од 182-184 такт е направенспој на делови од темите од Баховите Бранденбуршки концертибр.3 и бр.5 (G-dur). Покрај наведеното, забележителна е иконтрапунктската мелодија во камбаните (ѕвона) - 176-184 такт,кои, пак, од последната четвртина на 179-182 такт се приклу-чуваат на инструменталниот состав што го донесува настапот натематскиот материјал од тонот b.

Од 184-185 такт во двата гудачки оркестри се јавуваритмички и мелодиско - ритмички вариран цитат (дел одтемата) од Бетовеновата трета симфонија (Es-dur) - „Ероика“(Eriоca). Карактеристично е тоа што овој дел е политоналноконципиран. Веднаш потоа (185-187 такт) во виолините II/1,2,3и виолите I/1,2,3 повторно се јавува дел од темата (мелодискиварирана) од Бранденбуршкиот концерт бр. 3 (настапот натемата почнува во B-dur), а неговата стрето имитација на прима(на кратко временско растојание - осмина нота) може да сезабележи во виолините IV/1,2,3 и виолите II/1 и 2.

Следува гореспоменатиот политонален настап натемата од „Ероика“ во двата гудачки оркестри (187-188 такт), паповторно стрето имитација (188-189 такт) на темата одБранденбуршкиот концерт бр. 3 (виоли II/1 и 2, виолончелаII/1, контрабаси II/1 - виоли I/1,2,3). Темата се јавува во Des-dur,а стрето имитацијата повторно е изведена на временско расто-јание од осмина нота. Наспроти двете шеснаесетински надолнихроматски низи кои се во состав на тематскиот материјал (189такт, виоли I/1,2,3), стојат триолите (полиритмија) во виолитеII/1 и 2, виолончелата II/1 и контрабасите II/1.13

Истовремено со вака формираниот двогласен поли-фон слог, во другите гудачи започнува настап на фолклорнататема Лулела е Јана,..., за првпат целосно изложена (189-204 такт).

12 Тематскиот материјал е ритмички вариран во однос на неговитепретходни настапи во композицијата, а покрај наведениот изведувачкисостав го донесуваат и виолончелата II/1 и 2 (179-182 такт).

13 „Цитатите, колку и да се изменети, треба да се сфатат како оддавањепочит кон нивниот автор и самото дело, од кое се извадени. Дури и когаизмените наликуваат на карикатура - тие воопшто не се карикатура!Таквото сфаќање на цитатите, барем во моите композиции, би билососема погрешно. Прашање е колку слушателот ќе биде подготвен да гиpаспознае и, уште поважно, дали ќе биде подготвен претходнопоставената основа да ја поврзе со цитатите, за да ја добие вкупноста,целовитоста,...”.

Цитатот е преземен од воведот кон партитурата Concerto grosso одТомислав Зографски.

84

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 75-86, 2011

Настапот на темата повторно е полимодален: виолини I/1 - gis2,виолини I/2 - cis2, виолини I/3 - fis1; виолини III/1 - dis2, вио-лини III/2 - gis1, виолини III/3 - cis1; виолини IV/1 - gis2,виолини IV/2 - cis2, виолини IV/3 - fis1.14

На четвртото време од 189-от такт, во виолинитеII/1,2,3 започнува наизменично спроведување на претходнопосочениот секстолен мелодиски модел (од тонот g).15 Вакаформираната мелодиска линија е дадена во стрето имитација наприма во виолините IV/1,2,3 почнувајќи од четврто време на190-от такт (стрето имитација 189 - 195 такт). Наизменично иистовремено спроведување на тонските групи (од различнипојдовни тонови) може да се забележи и во виолите I/1,2,3 (од190 такт), а секоја од овие мелодиски линии завршува на ист тон- cis (194 такт и 195 такт).

Во меѓувреме, од 191-194-от такт во виолончелата иконтрабасите (I и II) настапува првата (дванаесеттонска) тема,овојпат ритмички варирана и надворешно проширена (194.такт).

Што се однесува на мелодијата која ја донесуваатконтрабасите I и II - pizzicato (197-205 такт), очигледно е декатаа е конструирана по принцип на работа со мотив.16 Станувазбор за ритмичко - мелодиска разработка на мотив од еден такт,изграден од осмини како нотни вредности (197 такт и првовреме од 198-от такт). Мелодиската линија се карактеризира соразновидни (нагорни и надолни) интервалски скокови, а споредфункционалните соодноси на тоновите ќе констатираме декастанува збор за слабоцентрализиран монодиски модус.

По специфичниот колористички ефект добиен сопримена на glissando ad libitum (195-197 такт), од 198-от такт вокамбаните следува мелодиска линија која, исто така, секарактеризира со разновидни (нагорни и надолни) интервалскискокови, изведени претежно во четвртини како нотни вредно-сти (од 198 такт до прво време од 201-от такт). На ова сенадоврзуваат двогласни движења во чисти квинти, органи-зирани претежно во синкопиран ритам (201-204 такт). Заемното14 Настапот на темата во виолините IV е прекинат од 190/191 - 195 такт и

во 202 такт, а од 196 такт кон настапот на третата реченица од тематасе приклучуваат виолините II/1 - h2, виолини II/2 - e2 и виолините II/3 - a1.

15 При спроведувањето на мелодискиот модел, претежно изведено во вид насекундни нагорни секвенци, се забележуваат и негови мелодиски варираниваријанти.

16 Оваа мелодиска линија првпат се јавува во првата половина од Concerto(20-27 такт), а освен контрабасите, во тој дел ја донесуваат и виолон-челата I и II.


85

функционално дејствување на тоновите доведува до конста-тација дека модусот е монодиски (слабоцентрализиран).

Останатиот дел од гудачкиот оркестар повторнодонесува настап на различни комбинации од посочените сек-столни мелодиски модели. Тие се надоврзуваат едни на други воразлични групи од гудачите (197-205 такт), а како резултат натемпото (Allegro - q= 82), постапното згуснување на оркестар-ската фактура, како и на динамичкото нијансирање, се создаваспецифичен фонски ефект, односно звучна градација којакулминира во 205 такт каде што, како завршен тон во целиоторкестар, се јавува тонот cis.

Анализата на издвоените примери од композицијатаConcerto grosso ги наметнува следниве заклучоци:

1. Композицијата е напишана во духот на неокласи-цизмот, при што Зографски прави успешна синтеза натрадицијата со современиот музички израз.

2. Полифониот слог како композициско - техничкипринцип има значајна улога во креирањето на музичката форма.Пред с#, полифониот слог е применет во деловите од музичкатаформа во кои се јавува излагање и разработка на тематскитематеријали.

3. Во композицијата се застапени три вида полифо-нија: а) еднаквофункционална (имитациска и разно-тематска) полифонија;

б) разнофункционална, хомофона (подгласна)полифонија;

в) „полифонија од повисок степен” или „микстурнаполифонија”.

4. Што се однесува на полифоните техники очигледное дека во композицијата преовладува примената на стретоимитации.

5. Во „Concerto grosso“ можат да се забележат елемен-ти на една од главните карактеристики на современата музика -полипластовост.

6. Полипластовоста, која означува раслојување наповеќегласната музичка материја на различно организиранипластови (слоеви), е изразена со истовремено звучење(напластување) на следниве противречја:

86

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 75-86, 2011

а) полифон слог и хармонски слог, б) стилски разновидни (контрастни) тематски

материјали.7. Во однос на хармонијата полипластовоста се одразу-

ва во следниве форми: а) полиакордика, б) политоналност, полимодалност.8. Од аспект на ритмичката компонента полиплас-

товоста е изразена со примена на полиритмија. 9. Истовременото звучење на различни принципи на

организација на повеќегласната музичка материја доведува дозаклучок дека оваа композиција претставува полиформа, а вонеа се применети постапки кои укажуваат на следниве видови:сумирачка полиформа, интегрирачка полиформа, слевање напринципите.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 87-96, 2011

87

м-р Валентина Велковска

АЛЕАТОРИКА – МУЗИЧКИ ЈАЗИК ЗАСТАПЕН ВО

ТВОРЕШТВОТО НА ДЕЛ ОД МАКЕДОНСКИТЕ

КОМПОЗИТОРИ

Коренот на зборот алеаторика, потекнува одлатинскиот збор - алеа, фрлање коцка. Имено, XX век носиогромни промени во општествено-културниот живот на Европа,неизвесности, Втората светска војна, сфаќањето и прифаќањетона човекот дека сй може да биде кратко, минливо и случајно.Токму во тие услови појавувањето, односно прецизирањето наалеаториката е сосема логично - „создавање на уметност - послучај, истражувајќи го принципот на случајност“. Но, техникитена компонирање не се автохтони, произлезени сами од себепостапки, туку претставуваат долготраен процес наоформување, созревање и моделирање според конкретнитемузичко историски состојби. Алеаториката како музички систем,техника на компонирање на XX век е застапена во многу значаенфонд на дела од опусот на светската музичка литература, иакотаа не е исклучива можност само на XX век бидејќи се јавува какошто споменав во музичкото минато многу порано, во многуразлични форми.

„Слободата во творечко-репродуктивниотпроцес многу одамна е искористувана:

1. Во ренесансата некои вокални делници сезаменувани со инструменти;

2. Во XVII и XVIII век хармонијата не се испишувалаво целост, туку само со обележан бас;

3. Во класицизмот – во каденцата на класичниотконцерт солистот импровизира...“ (Т. Манчев).

78.036:78.071.1(497.7)

781.6:78.036(497.7)(049.3)

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 87-96, 2011

88

Алеаториката како нов пристап во музичкатакомпозиција претставува „техника на компонирање во којаопределен процес на создавање на музичкото дело (вклучувајќија и неговата реализација), што се однесува на работата соразлични елементи и параметри на музиката е препуштенпомалку или повеќе на контролирана случајност.“ (Ц. Кохоутек).

Во творештвото на македонските композиториалеаториката своето вистинско место си го пронаоѓа малкуподоцна, со созревање на условите, но може да се евидентира инејзината употреба претходно на еден интуитивен начин.

Доколку се навратиме на конкретната примена наалеаториката во светското творештво, евидентирани се делатана Џон Кејџ, кој околу 1952 година ја применил во клавирскиотконцерт „Музика на промените“. Но, како најзначаен момент запроширувањето на овој јазик на музичко изразување го означилконцертот на пијанистот Пол Џекобс во Дармштат, на 28 јули1957 година изведувајќи две верзии на Штокхаузеновата„Клавирска композиција XI“. Затоа не би требало да н# зачудишто првите признаци на употреба на дефинирани „современитехники на компонирање“ ги пронаоѓаме во творештвото намакедонските композитори кои во текот на својот образовенциклус ги посетиле европските музички центри, со особенакцент на Курсевите за современа музика во Дармштат,Варшавската музичка есен, Курсевите во Р. Чешка...

Овој процес започнува од втората генерацијамакедонски композитори (Благоја Ивановски, КирилМакедонски и Властимир Николовски) кои, според музикологотСотир Голабовски, изворот на инспирација го пронаѓаат во „спојна македонскиот музички фолклор со тогашните современизападноевропски композиторски шеми (проширување натоналниот хоризонт во границите на националниот стил,неорганизирана или организирана атоналност, примена наалеаториката и импровизацијата, додекафонијата, серијалностаи сл.)“

Примената на алеаториката и нејзините видови намузичко изразување се разликуваат кај наведенитекомпозитори, зависно од нивното едукативно искуство.Најмногу примери на организирана – ограничена инеорганизирана – апсолутна алеаторика можеме да пронајдемево творештвото на композиторот Кирил Македонски(1925-1984). Во примерот на композиторот Македонски однеговата Симфонија бр. 5 е претставена со апсолутна –

В. ВЕЛКОВСКА: АЛЕАТОРИКАТА КАЈ МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ...

89

неорганизирана алеаторика (организирана со графичканотација), каде што се дадени само основни назнаки за видот назвучната боја.

Пример бр. 1 Кирил Македонски: Симфонија бр. 5

Овој композитор своите студии по композиција гизапочнал на Музичката академија во Загреб (К. Одак), а гизавршил на Музичката академија во Сараево (И. Бркановиќ),степен магистер стекнал кај Л. М. Шкерјанц на Музичкатаакадемија во Љубљана. Во 1970 година престојувал шест месециво Варшава како стипендист на Полската влада, во 1974 годинаМакедонски ги проследил и меѓународните курсеви засовремена музика во Дармштат. Престојот во Варшава иДармштат на Кирил Македонски му донел многу нови искустваи сознанија чија рефлексија се забележува и во неговототворештво. „Во областа на камерната музика, која е создадена постудискиот престој во Полска, во најголема мера ги користелпридобивките на авангардната музика“ (С. Голабовски).

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 87-96, 2011

90

Пример бр. 2 Кирил Македонски: Симфонија бр. 5

Композиторот и академик Властимир Николовскисвојот творечки акт го преточува со сосема друг приод коннотографијата на самото дело. Кај него„варијационо-импровизаторскиот“ (Ц. Кохоутек) карактер наалеаториката се пронаоѓа во трансформациите на фолклорнатаинспирација на композициите. Може да се нарече и интуитивенпристап кон алеаториските постапки, односно музички јазик наизразување.


91

Пример бр.3 Властимир Николовски: Simfonia 4 –“Teatrale” оп.100 (1988)

Според согледувањата на композиторот ГоцеКоларовски, „во музиката на Николовски, не така ретко сесретнуваат сегменти на музичката форма, па дури и цели делаорганизирани според принципите на алеаторичниот метод,најчесто ставен во служба на уметничкото пресоздавање нафолклорната импровизационост, случајност и слобода“. (Г.Коларовски). Како најкарактеристичен пример посочен одповеќе музиколози и композитори на употреба на организиранаалеаторика ќе го издвоиме делото „Менажеријада“ оп. 89 (1980),каде што композиторот Властимир Николовски во својаталегенда употребата на „(тотална) алеаторика“ ја назначувадополнително.

Пример бр. 4 Властимир Николовски „Менажеријада“

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 87-96, 2011

92

Третата генерација македонски композитори(Драгослав Ортаков, Тома Прошев и Томислав Зографски) уштеповеќе се насочува кон авангардната музика со „Антифолклорниинспирации и развој на инструменталната музика“ (С.Голабовски). Според застапеноста на техниките на компонирањена XX век се издвојува творештвото на Тома Прошев кој „сестремел кон освојување на недоволно проучените подрачја нановиот звук (слободна додекафонија, алеаторика иимпровизација и сл.) одбирајќи ги оние вредности што најмногуму одговараат на неговата природа“ (С. Голабовски). Но, може дасе забележи дека употребата на принципите на алеаторикатанајчесто се задржува на камерната музика и делата за гудачкиоркестар, во симфониското творештво речиси воопшто да не сепронаоѓа за разлика од светското симфониско творештвосоздадено во истите години. Резултат на таа состојба се иусловите во кои се развиваат, формираат и дејствуваат големитесимфониски оркестри во овие земји. Во следните примери одтворештвото на композиторот Тома Прошев може да сеевидентира различниот пристап кон современите техники наконструирање и презентирање на музичката мисла, која градираспоред годините на создавање на делата (пр. бр. 6 и пр. бр. 7).Употребата на ограничена – организирана алеаторика восимфониското творештво можеме да ја евидентираме токму воделата на Тома Прошев; примерот е фрагмент од делото „Moving9“ за виолина, пијано, контрабас и симфониски оркестар (1981).„Алеаториката е најсилниот момент на движење во оркестарот.Брзата и ненадејна појава на алеаториката, исполнета со силен ивиртуозен потенцијал, бргу го наелектризирува звучниотпростор со силен и снажен звук, вулканска моќ, па дури и свежколорит.“ (Т. Манчев)

Пример бр. 6 Тома Прошев – Св. Софија Охридска затенор и гудачки оркестар (1966).


93

Пример бр. 7 Тома Прошев – Интеграли 2 за пијано игудачки оркестар (1982)

Пример бр. 8 Тома Прошев – Moving 9 за трио –виолина, пијано и контрабас и симфониски оркестар (1981)

Според музикологот Сотир Голабовски„Идејно-естетските определби на авторите од третатагенерација, всушност, ја одделуваат македонската музика одсвоите традиции и во таа смисла се надградуваат накомпозиционо-техничките достигнувања на ниво на европскатамузика на XX-век“. Композиторот Томислав Зографски иако вонајголем дел од своето творештво се класифицира како„неокласичар“, сепак, истражува и на полето на новите звучниекспресии, во овој случај ограничената – организиранаалеаторика, создавајќи го гудачкиот квартет во 1968 година,каде што музичкиот материјал е целосно структуиран според

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 87-96, 2011

94

овие принципи.

Пример бр. 9 Томислав Зографски – Гудачки квартет(1968)

Од четвртата генерација македонски композитори ќего издвоиме Сотир Голабовски, кој својот едукативен процес гозапочнал по стапките на Кирил Македонски; дипломирал имагистрирал композиција кај професорот Л. М. Шкерјанц, а сеусовршувал во Минхен (Г. Биалас), Келн (К. Штокхаузен), Берлин(Ф. Бајер), проследувајќи ги и курсевите за современа музика воДармштат (1970 и 1972 година). Делото „Структура 5“ за гудачкиквартет, напишано во 1976 година, ја користи алеаториката –организирана во некои случаи и графички претставена соголема слобода на изведувачот во толкувањето и изборот нафиналната звучна репродукција.

Пример бр. 10 Сотир Голабовски – Структура 5 загудачки квартет (1976)

Од петтата генерација македонски композитори гоиздвоивме композиторот Томе Манчев, кој од 1980-81 годинапрестојувал во Прага на специјализација во класата на ЈиржиДворжачек. Во периодот 1982-1988 година во Прага во класитена Ј. Дворжачек и Јозеф Церемуга ја завршил уметничката


95

аспирантура“ (С. Голабовски). Мора да се спомене иисклучително значајната средба на овој композитор со светскипознатиот Витолд Лутославски, кој за Томе Манчев истакналдека „користи необично смели и неочекувани модуси во своитеостварувања“.

Тој и самиот за алеаториката истакнува дека „восовременото музичко творештво, голем број композитори јакористат алеаториката како „движечки погон“. Алеаториката несамо што создава движење, туку и разновидност, збогатувајќи јапартитурата со карактеристична музичко-звучна боја.“ (Т.Манчев). Принципите според кои ја користи алеаториката какомузички јазик композиторот Манчев се строги, според моделотна Витолд Лутославски, организирана – определена тематскаалеаторика, каде што некои од елементите се дефинирани, нонивното трансформирање и презентирање е оставено наинвенцијата на самите изведувачи.

Пример бр. 11 Томе Манчев – Каденца и кода зафлејта, кларинет и фагот, оп. 32 (2002-3)

Пример бр. 12 Томе Манчев ДД... за соло флејта (2002)

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 87-96, 2011

96

Може да заклучиме дека алеаториката во сите своиформи на изразување си го пронаоѓа своето место и вомакедонското музичко творештво и претставува јазик намузичка експресија што застапен со релативно голем процент -солистичко, камерно и оркестарско. Во творештвото напомладите генерации композитори овој метод е веќе поставен иупотребуван како една од повеќето техники преку кои сеизградени делата, интегрално или делумно зависно одкомпозиторовата идејна замисла.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 97-110, 2011

97

д-р Милица Шкариќ

ДОСЕГАШНИ СОЗНАНИЈА ЗА МЕРЕЊАТА НА

МУЗИЧКИТЕ ИСКУСТВА

Под музичко искуство се подразбира секоја човечкаактивност што може да се набљудува и е поврзана со музиката.Употребата на систематско тестирање, мерење и процедури наевалуација како основи за донесување одлуки во музичкотообразование е релативно нов феномен. Почнувајќи со мерењатана музичкиот талент направени од Сишор (Seashore, 1919), коипостигнаа пошироко признание, проследени со печатење надруги тестови во 20-те и 30-те години на 20 век, требаше да сечека дури до шеесеттите за повторно да се појави интерес замерење и евалуирање на музичките искуства или уште нареченимузички однесувања (Boyle&Radocy, 1987).

Почнувајќи од шеесеттите години на 20 век почнаа дасе објавуваат книги во кои подробно се обработувашепроблематиката на правење тестови, мерење и евалуација вомузиката (Whybrew, 1971; Lehman, 1968; Colwell, 1970; Labuta,1974; George, 1980; Shuter-Dyson & Gabriel, 1981; Colwell, 1982;Abeles, Hoffer & Klotman, 1984; Tait & Haack, 1984; Boyle&Radocy,1987).

Комплексноста на мерењето на музичките искустванаметна нивно разграничување, но и увид дека некои музичкиискуства не можат да се појават без присуство на други, порадишто стана невозможно нивното прецизно одделување. Палетатана музичките однесувања е голема во својата разновидност. Тааги опфаќа: музичката изведба, читањето и пишувањето музика,импровизирањето и компонирањето, слушањето музика, анали-зирањето музика, движењето според музика или читањето замузиката. Музичкото однесување може да содржи високо ком-

ИСТРАЖУВАЊА

78.01:159.9(049.3)

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011

98

плексен спој на разни нивоа на когнитивни, афективни ипсихомоторни однесувања поврзани со музичкиот феномен илипак да биде ограничено на посебен, едноставен одговор назададен музички стимул.

Променувањата во музичките однесувања се основатана музичката педагогија. Проучувањето, пак, на музичкитеоднесувања спаѓа во доменот на психологијата на музиката.Опишувањето, дефинирањето, мерењето и предвидувањето намузичките однесувања, опфаќаат главен дел од проучувањата напсихологијата на музиката. Досега во литературата од овааобласт се прават обиди за редефинирање на термините талент,капацитет, надареност, способност и постигнување. Сепак,проблемот на терминологијата опстојува, бидејќи идентичнидефиниции на апстрактните термини често имаат различнизначења во литературата. Затоа е неопходно истражувачот намузичките однесувања добро да ја познава досегашната стручналитература, добро да разграничи кое музичко однесување ќе гоистражува, да му определи операционална дефиниција и даодлучи кои мерни инструменти ќе ги употреби, односно дасоздаде, доколку такви не постојат.

Што се однесува на тестовите како мерни инстру-менти на музичките однесувања, тие можат да се класифи-цираат во различни систематски организирани шаблони. Некоиавтори, музичките тестови ги класифицираат во зависност одтоа што се претпоставува дека тие мерат, како на пример,тестови за надареност, постигнување, изведба и за разни видовиемоционални или афективни однесувања (Lehman, 1968; Colwell,1970; Whybrew, 1971; George, 1980).

Авторите на литературата, пак, во која се обработуваконструирањето на тестови за употреба во општото образо-вание, прават други и поинакви класификации на тестовите.Ебел, (Ebel, 1979, стр. 56), на пример, тестовите ги дели на триглавни видови: објективни тестови, математички проблеми иусни испитувања. Гронлунд (Gronlund, 1981, стр. 135) гокласифицира составувањето на тестовите во два општи вида:објективен и есеј. Кронбах, (Cronbach, 1970, стр. 35) гикласифицира тестовите во две широки категории: тестови замаксимална изведба и тестови за типична изведба. Тестовите замаксимална изведба содржат тестови за надареност, способност,постигнување и какво било мерење на најдобра можна изведбана лицето кое се тестира. Тестовите за типична изведба го мератнајдоброто постигнување на лицето кое се тестира без

М. ШКАРИЌ: МЕРЕЊАТА НА МУЗИЧКИТЕ ИСКУСТВА

99

присуство на надворешен или внатрешен притисок. Тестовитеод овој вид вообичаено се состојат од афективни (емоционални)мерења на односот, интересот, вредноста или на претпочита-њето, како и мерење на различни други карактеристики наличноста и навики.

Освен овие, се појавуваат и други шаблони кои сесоодветни за класифицирање на тестовите. На пример, тесто-вите можат да се класифицираат и според методите со кои сеанализираат податоците. Според ова, тие можат да бидатнормативни и критериумски.

Музичките тестови, пак, можат да се класифицираат икако музички или немузички, односно во зависност од тоа далитие содржат слушен музички стимул или одговор, наспротинеслушен музички стимул или одговор. Сепак, каков и да екласификациониот шаблон, подобро е тој да остане отворен задискусија, отколку да се наметне како утврдена теорија.

Музичките тестови може да се класифицираат и спо-ред природата на бараното музичко однесување. Еден моженпристап би бил тие да се класифицираат според три поширокиоднесувачки домени на таксономијата на образовните цели:когнитивен, афективен и психомоторен. Меѓутоа, палетата намузички однесувања е широка и често содржи високо комплек-сни интеграции на разни нивоа на когнитивни, афективни ипсихомоторни однесувања. Поради ова, класифицирањето намузичките однесувања и музичките тестови е тешко и не секо-гаш соодветно според трите наброени домени на таксономија.

Музичките однесувања можеби е подобро да секласифицираат под четири пошироки групи, кои се одраз на тоашто учителите по музика се задолжени да го развиваат кајсвоите ученици: а) инструментална или вокална изведба, б)читање и пишување, в) слушање и г) преостанати когнитивниоднесувања поврзани со музиката, музичарите или музичкитефеномени. Од Сликата 1, изложена подолу, очигледно е прекло-пувањето и комбинирањето на музичките однесувања одчетирите наведени пошироки групи (Boyle, 1974, стр. 81).

Се поставува и прашање дали треба да се изолираат ида се мерат специфичните музички однесувања или да се мератпокомплексни, пошироки музички однесувања? Некои одавторите тврдат дека најлогично е самиот истражувач даопредели што ќе мери во зависност од интересот на своетоистражување.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011

100

Слика 1. Таксономија на музички однесувања

Со наведувањето на можните категоризирања намузичките тестови и прагматичното гледиште на Кронбах декасистемот на категоризирање е неопходност, следувапонатамошно разгледување на тестовите за музичкиоднесувања според нивната поврзаност со две можни димензиина задачите за однесување: а) одговор (реакција) наоднесувањето и б) методологија според одговорите (реакциите).Овие две димензии се слични на оние употребени од Џонсон иХес (Johnson & Hess, 1970, стр. 12-33) во нивните тестови зауметностите. Основно, одговорот (реакцијата) на однесувањето,наречен уште од Џонсон и Хес „конструкција на одговор“,покажува што мери тестот, додека методологијата споредодговорите, покажува кој метод е употребен за да се оцениоднесувањето.

Џонсон и Хес (Johnson & Hess, 1970, стр. 25)разликуваат и дефинираат девет одговори на однесување, коибиле употребени во 30 музички тестови што ги анализирале тие:

1. Слушно разликување: способност да се уочи разликамеѓу две или повеќе тонски висини, ритми, хармонски фрази,мелодии итн.

2. Слушна идентификација со читање ноти: способ-ност да се читаат и звучно да се идентификуваат тонски висини,ритми, мелодии итн.

3. Слушно препознавање и идентификација: способ-ност да се препознаваат и да се идентификуваат специфичнимузички стимулуси.

4. Општо музичко знаење: познавање на историјата на


101

музиката, терминологијата, композиторите, композициите итн.

5. Компонирање: испитаникот треба да компонирамузичка пиеса.

6. Емотивност: изразување чувства спрема музиката.

7. Читање ноти: способност за читање ноти.

8. Изведување: способност на успешно свирење намузички инструмент.

9. Претпочитање: избирање или наклоност спремаодредени музички дела.

Најчесто употребувани одговори на однесување воанализираните музички тестови биле: задачи кои содржелебарања од општото музичко знаење, слушно разликување,слушно препознавање и идентификација и читање ноти.

Џонсон и Хес (стр. 25-26) понатаму разликуваат деветосновни методологии според одговорите, кои биле употребениза оценување на музичките однесувања во 30-те музичкитестови кои тие ги анализирале.

Методологиите и нивните дефиниции се следниве:

1. Споредби на парови: задачи со музички стимулусисе претставени во парови, кои испитаникот треба да ги оцениспоред контрастни (спротивни) димензии, на пример, исто –различно итн.

2. Сукцесивни категории: проценување на секој однеколку музички стимулуси, кој припаѓа на една од ограниченброј категории.

3. Стандардна цел: прашања кои барат (со употреба налист и молив) одговори на точно – погрешно, заокружување наеден од повеќе можни одговори, погодување или пополнувањена празнини.

4. Репродукција: од испитаникот се бара дарепродуцира зададен музички стимул.

5. Продукција (напишана): од испитаникот се бара дапокаже способност за точно забележување на нотите, видовитена такт итн.

6. Компонирање на мелодија: од испитаникот се барада компонира мелодија.

7. Вербализација: испитаникот дава усмен одговор назададени прашања или задачи со стимулуси.

8. Пеење: од испитаникот се бара да одговара сопеење.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011

102

9. Свирење на инструмент: од испитаникот се бара дасвири на одреден музички инструмент.

Најчесто употребувани методологии според одгово-рот во анализираните музички тестови биле: споредби во па-рови, стандардна цел и сукцесивни категории.

Џонсон и Хес развија и таксономија според одговоритево музичките тестови кои ги анализирале, заснована врзанализа на нивните одговори на однесување и методологиите.На Слика 2 се прикажани методологиите според одговорите коисе употребуваа за секој од одговорите на однесувањето. Воматрицата прикажана во Табела 1 е наведена фреквенцијата наодредени методологии според одговорите употребени заедно сосекој од деветте одговори на однесување.

Методологијата со споредба во парови најчесто сеупотребуваше за оценување на однесувањата на слушнопрепознавање, додека задачите со стандардни цели како точно-неточно, заокружување на точен одговор од повеќе зададениодговори, или пополнување празнини, беа најчесто употре-бувани за оценување на општото музичко знаење. Методот сосукцесивни категории најчесто се употребуваше за оценувањена слушното препознавање и идентификација. Од Табела 1очигледно е дека музичките тестови разгледани од Џонсон и Хесупотребуваат само неколку од одговорите на однесување и наметодологиите.

Бојл (Boyle, 1982) во своето испитување на содржи-ната на 12 објавени и стандардизирани музички тестови, изјаву-ва дека е можно најмногу од тестовите да се класифицираатспоред таксономијата на Џонсон и Хес. Освен во еден ритмичкисубтест, во кој се барало испитаниците да бројат во себе возададено темпо додека не им се кажело стоп, сите преостанатизадачи на 12-те тестови и субтестови можеле да се класифи-цираат според разните видови категории на таксономија, иаконекои од субтестовите барале повеќе од еден вид одговор. Воразгледуваните тестови најмногу се употребувале одговори сослушна дискриминација, слушно препознавање и идентифи-кација, и слушна идентификација со читање ноти. Во тестовитенајмногу се употребувале методологии со споредба на парови исукцесивни категории.

Освен наведените можности на одговори на однесу-вање и методологии, секако возможна е употреба и на други,доколку тоа го наметнува природата на музичкиот тест. Истра-


103

жувачот ако треба сам да создаде тест како мерен инструмент намузичките однесувања, треба самиот да одлучи како ќе госостави тој тест.

Слика 2. Таксономија на одговори на однесувања иметодологии на одговори во музичките тестови

Табела 1. Матрица на одговори на музички тестови

Методологии на одговори

При составување на тестот, истражувачот требанајпрвин да ги почитува следниве неколку општи правила засоставување на музички тестови (Boyle & Radocy, 1987):

дговори на однесување СП СК СЦ РЕ ПР КМ ВЕ ПЕ СИ

Слушна дискриминација 17 2 1

Слушна идентификацијасо читање ноти

2 1 1 1

Слушно препознавање иидентификација

3 10 3 1

Претходно знаење 1 15 5

Композиторско 1

Емотивно 1

Читање ноти 1 5 1

Вештина на свирење 1 4

Преференци 3 3

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011

104

1. Содржината и дизајнот на музичкиот тест требајасно да ја отсликуваат специфичната функција за која тестот енаменет.

Првиот чекор при дизајнирање на тестот е јаснотодефинирање на неговата функција. Без јасно разбирање на целтана тестот и очекуваната употреба на добиените податоци,создавачот на тестот ќе има слаба основа за донесување напотребните одлуки за содржината, видот, форматот на задачитеи за методологијата на одговорите употребени во тестот. Многуе важно тестот да се дизајнира со јасна информација, релевантназа видовите на образовни одлуки кои треба да се донесат врзнегова основа.

2. Видот и специфичноста на содржината намузичкиот тест треба да бидат соодветни и релевантни софункцијата на тестот.

Тестовите за постигнување вообичаено седизајнирани за да го оценат постигнувањето на одреденинаставни цели. Тестовите за постигнување наменети заодредени образовни задачи, вообичаено се јасни и специфичниво нивната содржина, додека општите стандардизирани тестовиза постигнување настојуваат да вклучат поширок опсег насодржина. Тестовите за надареност обично имаат одреденатеоретска основа, која служи за дефинирање и разграничувањена природата на содржината на тестот. Тестовите за изведувањеможат да оценат одредени однесувања на изведувањето какочитање „прима виста“ или можат да бидат во форма на аудициикаде што на секој испитаник му е дозволено сам да ги избеределата кои ќе ги изведува. Тестовите за наклонетост обично седизајнираат да го оценуваат односот спрема одредени музичкикомпозиции, стил или феномен. Сепак, каква и да е функцијатана тестот, неговата содржина треба да биде релевантна занеговата функција да биде дизајнирана така за да ги давапотребните информации.

3. Содржината на музичкиот тест и дизајн треба да гиземат во предвид општото ниво на развој, возраста, академскотониво и искуството во тестирање на испитаникот.

Овој принцип е важен за да се исклучат некоинадворешни варијабли и за добиените податоци на тестот дададат објективен увид во знаењето на испитаникот. Посебно еважно јасно да се дефинира за каков вид популација наиспитаници е наменет тестот.


105

4. Нивото на когнитивни, афективни или психомотор-ни однесувања барани во задачите на музичкиот тест, треба дабидат соодветни на функцијата на тестот и на искуството вобараните музички однесувања на испитаникот.

Ова е посебно важно за тестовите дизајнирани заевалуација на наставата. Тестовите кои служат за други функциитреба, исто така, да содржат соодветни начини на испитување.На пример, тестовите кои се употребуваат за прием на студентина факултет или нивно распределување во класите по историјана музика, треба да бараат повеќе отколку само познавање наимиња или датуми. Задачите за музичкото разликување вотестовите за музичка надареност треба да бидат релевантни затеоретската конструкција на тестот.

5. Дизајнот на музичкиот тест треба да овозможиурамнотежен состав на однесувањата релевантни за функцијатана тестот.

Ако тестот служи за испитување вештини во музич-ката теорија, составувачот на тестот треба да ги проценивештините на тестираниот кои се поврзани со потребнитеумеења за успех во музичката теорија. Тестот во вид на диктат,самиот по себе не поседува соодветен состав на однесувањарелевантни за успехот по предметот музичка теорија. Вотестирањето на постигнувањето особено е важно тестот дасодржи урамнотежен состав на наставни цели и содржини. Самодоколку тестот содржи репрезентативен примерок одизучуваните наставни содржини, може да се смета дека евалиден.

6. Музичкиот тест треба да биде ефективен.

Освен функцијата за која тестот е наменет и одлукитекои треба да се донесат врз негова основа, составувачот натестот треба да овозможи добивање максимум информации нанајекономичен можен начин. Четиричасовен тест наменет заиндивидуално тестирање може да даде високо релијабилни ивалидни информации релевантни за дадена функција, нодоколку се има во обѕир цената на таквиот вид тестирање,веднаш ќе се уочи непрактичноста на тестот. Составувачите натестови, исто така, треба да ги измерат придобивките одисцрпните информации кои таквиот вид на тест ги овозможуванаспроти потрошеното време на тестираниот и на тој што говрши тестирањето, цената на тестот и трошоците за анализа наподатоците.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011

106

Прескапи и неефективни тестови, кои технички сеодлично направени, многу ретко се користат. Од друга страна,тестовите кои не успеваат да овозможат соодветен состав наоднесувања релевантни за функцијата на тестот, не даваатадекватни информации за донесување образовни одлуки ипоради тоа се неефективни.

7. Музичкиот тест треба да биде технички соодве-тен.

Освен евиденцијата за доследност и валидност,упатствата на музичкиот тест, форматот на задачите иквалитетот на музичката снимка (таму каде што се употребува),не треба да му пречат на тестираниот во неговите одговори.

Освен запазувањето на седумте наведени општиправила за составување на музички тестови, составувачот натестот треба да знае да одлучи кои одговори на однесување иметодологии ќе ги употреби. Принципите за донесување на овиеодлуки треба да се јасни и прецизни, но поради нивната можнаповрзаност со некои варијабли, се комплицира процесот надонесување одлуки. Принципите се следниве:

I) Одговорите на однесување кои се бараат возадачите на тестот треба што е можно повеќе, директно да горефлектираат знаењето, вештината или вредноста која се мери.

Одговорите на однесување не треба да бараат одиспитаникот дедукција на интерпретации од високо ниво. Например, доколку некој сака да направи проценка на нечиеиндивидуално поседување на вештини во музичката теорија,прво треба да одлучи кои специфични вештини може да сеприфатат како вистински вештини на музичката теорија.Наместо да се бара испитување дали испитаникот има „добропознавање на хармонијата“ или „добар слух“, составувачот натестот треба јасно да дефинира кои видови однесувања тој гиприфаќа како доказ за тоа што го мери. На пример, доколкутестот служи за приемен испит по музичка теорија, тогаш тојтреба да содржи соодветен спектар на задачи кои ќе овозможатдонесување јасни одлуки за тоа кој треба навистина да бидепримен, а кој не. Потоа можат да се постават и други проблеми.На пример, дали поседувањето „добар слух“ во себе ги вклучуваспособностите за слушно препознавање на исти зададениинтервали во различни тоналитети или вклучува именување наслушно претставените интервали или нивно нотно запишување.И дали тестот треба да биде составен од интервали отсвирени


107

цели или разложени?

Додека многумина би се согласиле дека претходноопишаните одговори на задачите со интервали ја рефлектираатспособноста за „интервална перцепција“ на испитаникот, факт едека трите задачи се три различни когниции и бараат триразлични одговори на однесување. Препознавањето на тоа далидва исти интервала во два различни тоналитета се „исти“ или„различни“, во својата основа е задача со слушно препознавање.Оваа задача може да се реши од испитаници кои не поседуваатзнаење на имињата на интервалите и нотното писмо.Именувањето, пак, на слушно претставени интервали е однесу-вање со слушно препознавање и идентификација, за коииспитаникот треба да поседува претходно познавање на интер-валите и нивните имиња. Третата задача, нотното запишувањена слушно претставените интервали, претставува друг видоднесување кое во себе вклучува слушна идентификација ипознавање на нотното писмо. Од ова може да се заклучи декасоставувачот на тестот за установување вештини од музичкататеорија, треба јасно да дефинира што сака да мери и потоа даизбере соодветни одговори на однесување.

Задачите со препознавање на интервали се трипотенцијални можни однесувања за мерење на „добриот слух“.Составувачот на тестот за установување вештини во музичкататеорија треба да ги земе во обѕир и другите однесувања коиовозможуваат доказ за поседување на добар слух. Слично е и со„доброто разбирање на хармонијата“, коешто може да бараповеќе од еден вид одговор на однесување и да вклучи, например, читање ноти, компонирање или теоретско познавање,во зависност од тоа каков доказ за „разбирање на хармонијата“сака да прифати составувачот на тестот.

II) Евалуацијата на музичките однесувања требасекогаш кога е можно, да вклучува одговори на зададени слушнимузички стимулуси.

Ова е можеби очигледно, но многу често учителите помузика имаат доверба во тестовите кои се решаваат со молив ихартија и го вклучуваат општото знаење за музиката како доказза музичкото постигнување. Притоа се одбегнува одговарањезадачи со зададени слушни музички стимулуси.

Исто така, во повеќето ситуации на училишно тести-рање, посоодветно е да се мери музичкото однесување вомузички контекст, отколку со изолирани тонски стимулуси.Многу составувачи на музички тестови, продолжуваат со прак-

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011

108

тиката на Сишор и други постари водачи од полето на музичкатапсихологија и ги мерат одговорите на изолирани тонскистимулуси. Ова, иако во одредени ситуации е сосема во ред,создава дилеми за валидноста на тестот доколку постои потребаза генерализирање на поглобални музички однесувања. Факт едека учителите по музика најмногу се интересираат за тоа каквимузички одговори ќе дадат нивните ученици и затоа, кога еможно тоа, тестовите и евалуациите за музичкото постигну-вање, надареност или наклонетост треба да користат музичкистимулуси.

III) Употребената методологија, според одговоритево тестот, треба да ги минимализира ефектите од нереле-вантните способности и знаење.

Најочигледна потреба при дизајнирањето на тестот есоздавањето одговори кои не им нудат олеснувања наиспитаниците кои се посебно „надарени“ за решавање тестови.Слабо составените задачи посебно отвораат можности за„добри“ одговори, кои во друг контекст не би биле толкууспешни. Освен ова, доколку целта на тестот е мерење наодреден одговор на однесување, тогаш употребената методо-логија не треба да бара други видови одговори на однесувања,посебно ако нив успешно ги даваат само некои од студентите, ане сите.

Покрај наведените правила и принципи, предкреирање на тестот, неговиот составувач треба да одлучи којтип на анализа на податоци ќе го употреби. Ова е посебно важноако се работи за тест за постигнување. Критериумскиот тест ќевклучи повеќе различни критериуми и процедури за селекцијана задачи отколку нормативниот тест.

За мерење на музичките однесувања тестовите можеда се поделат на следниве видови:

- Тестови за евалуација на настава;

- Тестови за мерење на музички способности и нада-реност;

- Тестови за мерења на музички постигнувања;

- Тестови за мерење на музичка изведба;

- Тестови за мерење на наклонетост и други афектив-ни варијабли.


109

КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА :

Abeles, H. F., Hoffer, C. R., & Klotman, R. H. (1984). Foundations of music education. New York: Schirmer Books.

Boyle, J. D. (1974). Instructional objectives in music. Vienna, Va.: MusicEducators National Conference.

Boyle, J. D. (1982). Selecting music tests for use in schools. Update, 1 (1),14-21.

Boyle, J. D., & Radocy, R. E. (1987). Measurement and evaluation of musical experiences. NY: Schirmer Books.

Colwell, R. (1970). The evaluation of music teaching and learning.Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall.

Colwell, R. (1982). Evaluation in music education: Perspicacious orperegrine. In R. Colwell (Ed.), Symposium in music education.Urbana-Champaign: University of Illinois.

Cronbach, L. J. (1970). Essentials of psychology testing (3rd ed.). New York:Harper & Row.

Ebel, R. L. (1979). Essentials of educational measurement (3rd ed.)Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall.

George, W. E. (1980). Measurement and evaluation of musical behaviors. InD. A.

Hodges (Ed.), Handbook of music psychology. Lawrence, Kans.: National Association for Music Therapy.

Gronlund, N. E. (1981). Measurement and evaluation in teaching (4th ed.).New York: Macmillan.

Johnson, T. J., & Hess, R. J. (1970). Tests in the arts. St. Ann, Mo.: Central Midwestern Regional Educational Laboratory.

Labuta, J. A. (1974). Guide to accountability in music instruction. WestNyack, N. Y.: Parker Publishing Co.

Lehman, P. R. (1968). Tests and measurements in music. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall.

Seashore, C. E. (1919). Measures of musical talents. Chicago: C. H. Stoelting.

Shuter-Dyson, R., & Gabriel, C. (1981). The psychology of musical ability(2nd ed.). London: Methuen & Co., Ltd.

Tait, M., & Haack, P. (1984). Principles and processes of music education:New perspectives. New York: Teachers College Press, ColumbiaUniversity.

Whybrew, W. E. (1971). Measurement and evaluation in music (2nd ed.)Dubuque, Iowa: Wm. C. Brown. (Originally published, 1962).

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011

110

Музика, год. 14, бр.17, стр. 111-116, 2011

111

д-р Јане Коџабашија

МАКЕДОНСКОТО ЦРКОВНО ПЕЕЊЕ

ПРЕД НОВИ ИСКУШЕНИЈА

Вовед

Првите призраци на националното осознавање консредината на 19 век и стремежите за самостоен културенразвиток кои се пројавија кај македонската интелигенција напрагот на 60-тите години, ќе прераснат во организиранодвижење против духовното ропство на Цариградскатапатријаршија. Во овој период црковното пеење на територијатана Македонија го изодуваше најтешкиот дел од патот најазичната трансформација. Грчкиот јазик кој дотогаш бешенеприкосновен во општествениот живот на територијата наМакедонија, с# повеќе отстапуваше пред црковнословенскиотјазик во богослужбата и на народниот говор во училиштата. Но,по драматичните историски настани во првите две децении на20 век, кога Македонија беше поделена меѓу Србија, Бугарија иГрција, македонското црковно пеење ќе доживее новозамрачување и талкање, кое с# уште трае.

Кон крајот од Првата светска војна, во делот одМакедонија којшто потпадна под српска власт, во училиштатабеше наметнат српскиот јазик, а црковното пеење одвизантиската традиција во храмовите беше заменето сосрпското црковно пеење, т.н. „Mокрањчево пеење”.1 Со тоа бешепрекината долгата традиција на источното црковно пеење вовардарскиот дел на Македонија, а многубројните ракописни и

1 Коџабашија, Јане, Црковното пеење во Македонија, Центар за византолошкистудии, Скопје, 2008, р. 47.

ТРАДИЦИЈА

78.03:[783:281.963 (497.7)

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 111-116, 2011

112

печатени псалтикии со византиска нотација, дотогаш изобилнозастапени на овој дел од македонскиот духовен простор, сотекот на времето ќе бидат употребувани с# поретко и со с#послабо познавање на византиската нотација од страна назатечените псалти и свештеници.2

Вековните идеали за самостоен развој на Маке-донците започнаа да се остваруваат дури кон крајот на Вторатасветска војна, по четиригодишната Народно-ослободителнаборба, кога во рамките на југословенската федерација бешесоздадена македонската држава - Народна Република Македо-нија. Поради тогашните општествено-политички околности накои им одeше во прилог и нерешителноста на македонскитеоргани на власта и на свештенството, српското црковно пеењеостана во употреба во македонските храмови.3 Овие состојби несе променија ни по осамостојувањето на МПЦ во 1967 година.Тогашните македонски духовници немаа желба, ниту храбростда го возобноват традиционалното црковно пеење. Школуваниво српските образовни институции, тие како да заборавија напреродбенските идеали за самостоен развој на националнатакултура. Така, српското пеење не само што продолжи да сепрактикува во македонските храмови, туку тоа започна и да сеизучува на новосоздадените образовни институции какоофицијално црковно пеење на МПЦ.

Одлуките на Синодот

Со осамостојувањето на Република Македонија и сопочетокот на демократските процеси во општеството во послед-ната деценија на 20 век, кога во македонските манастири зажи-веа и монаштвото, црковното пеење од византиската традицијабеше повторно актуелизирано. Освен меѓу монашките братстваи сестринства, византиското црковно пеење се рашири и меѓумладата македонска интелигенција. Во 1997 година групаприврзаници на идејата за возобновување на црковното пеењеод византиската традиција, предводена од авторот на овиередови, го формираше Центарот за византолошки студии.Приоритетни задачи на овој Центар беа организирање семинарипо источно - црковно пеење и изготвување прирачници за

2 Ортаков, Драгослав, Арс нова Мацедоница, Македонска книга, Скопје, 1986. р.115.

3 Коџабашија, Јане: Црковното пеење во Македонија, Центар за византолошкистудии, Скопје, 2008, р. 187.

Ј. КОЏАБАШИЈА: НОВИТЕ ИСКУШЕНИЈА НА ЦРКОВНОТО ПЕЕЊЕ ...

113

негово изучување.

Како резултат на оваа раздвиженост, во 2003 годинаСинодот на МПЦ донесе одлука за воведување на црковнотопеење од старата традиција во двете црковно-образовни инсти-туции. Иако задоцнет, овој чекор на МПЦ беше дочекан совоодушевување од поддржувачите на црковното пеење одвизантиската традиција. По овој настан бројот на храмовите вокои се применуваше црковното пеење од византиската тради-ција растеше од ден на ден. Псалтите „византијци” станаавистински предизвик и магнет за верниците, кои с# повеќе гиисполнуваа храмовите на неделните богослужби.

Но, одлуката на Синодот на МПЦ за изучување нацрковното пеење од византиската традиција наиде и на при-криени, но силни отпори кај еден дел од македонското свеш-тенство, кое не можејќи да се снајде со реално посложениотсистем на византиското пеење, единствен излез гледаше во пов-торното враќање на српското пеење. „Српското црковно пеењего заменуваме со грчко”, беше нивниот „аргумент”, и додаваа:

„Во Република Македонија треба да се задржи „Мок-рањчевото пеење“, бидејќи во изминатите 90 години тоа стана инаша традиција”. Според нив, с#, макар да било и туѓо и насилнонаметнато, што траело подолг период на нашиве простори,станало и наша традиција! Значи, и ропството може да станетрадиција! Нив како воопшто да не ги загрижува што во срп-ските црковни кругови меѓу териториите каде што се при-менува српското пеење се вбројува и Република Македонија,алудирајќи на нејзиниот „српски карактер”.

По наполни осум години од воведувањето на маке-донското црковно пеење, кога тоа веќе беше осведочено вообразовниот процес и навлезено во богослужбената практика наголем број македонски храмови, Синодот на МПЦ на својатаседница, одржана на 17 март 2011 година, донесе одлука заповторно враќање на српското црковно пеење! Со оваа нео-чекувана одлука Синодот на МПЦ ги омаловажи македонскиотнарод и неговата вековна борба за самостојност. Тогаш когаМакедонците немаа ниту своја држава ниту црква, кога по ценана животот му се спротиставуваа на грчкиот јазик и на туѓиотначин на црковно пеење во богослужбата, денес при својадржава и самостојна црква, македонските архиереи веќе седумдецении не можат да соберат храброст и одважност да расчистатеднаш засекогаш со српското црковно пеење.

Со овој напромислен чекор Синодот на МПЦ го напра-

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 111-116, 2011

114

ви неизвесно создавањето единствено црковно пеење на целататериторија на етничка Македонија. Со тоа македонските верни-ци повторно останаа единствените во православната екумена,кои во своите храмови применуваат туѓо црковно пеење. Овааодлука зачудува дотолку повеќе што Синодот на МПЦ добрознае дека православните верници во Република Македонија инивните браќа во дијаспората никогаш не го прифатија српскотопеење. Па, се наметнува прашањето: Дали Синодот на МПЦвоопшто размислува за обединувањето на Македонците воцрковното пеење, и ако размислува, на кој начин мисли да гопостигне тоа? Дали со враќањето на српското црковно пеење,кое нема никакви допирни точки ниту со црковната, ниту софолклорната музичка традиција во Македонија?

За да можат Македонците од дијаспората постепено дасе ослободуваат од туѓите идиоми на црковното пеење и да сеориентираат кон оној што ќе го препознаат како свој (а тоа,секако, не е српскиот), тој најпрвин треба да се установи и да сестабилизира, со препознатливи национални карактеристики, восамата Република Македонија. Впрочем, таков беше случајот содијалектите на македонскиот говор: со воспоставувањето намакедонскиот литературен јазик, започна и неговото влијаниеврз дијалектите на целата етничка територија на Македонија.Денес мнозинството пирински, егејски и албански Македонци,па и оние што од поодамна се иселени во прекуокеанските земји,иако с# уште немаат свои школи на мајчин јазик, солидно збору-ваат македонски јазик, или се стремат кон тоа. Оттука, реално еда се очекува, еден ден во сите делови на етничка Македонија иво светот каде што живеат Македонци, да се зборува еден јазик –македонскиот. По истиот принцип, Македонците можат да сеобединат и во црковното пеење, но, како што е веќе нагласено,тоа најпрвин треба да се воспостави во Република Македонија, аоттука, преку разни хорски гостувања и музички изданија намакедонско црковно пеење, тоа да се афирмира на целатаетничка територија на Македонија и во светот каде што живеатправославни Македонци.

Веќе е кажано дека црковното пеење од византискататрадиција како систем е посложен од српското пеење и когазаедно пеат „византијци” и „мокрањци”, доаѓа и до „недораз-бирања”. Тоа доаѓа оттаму што во практиката на црковнотопеење од византиската традиција, секоја седмица се пее на другглас (во друга музичка скала), додека во српското црковнопеење, сите гласови се пеат во еден тонален центар: ин еф. Се

Ј. КОЏАБАШИЈА: НОВИТЕ ИСКУШЕНИЈА НА ЦРКОВНОТО ПЕЕЊЕ ...

115

разбира, таму каде што се пее на двата начина од страна намузикалните псалти и свештеници, проблемите се надминуваат.Но, немузикалните псалти и свештеници, какви што ги има воголем број во македонските храмови, не можат да пеат добро, нина едниот ни на другиот начин.

Но, донесувајќи ја оваа одлука, Синодот загуби пред-вид дека голем број православни Македонци, кои веќе гопочувствуваа духот на црковното пеење од Климентовотопредание, никогаш веќе нема да прифатат туѓо црковно пеење.Всушност, Синодот на МПЦ веќе го доби нивниот одговор наодлуката за враќање на српското пеење. За само два месеца поодлуката, беа организирани неколку манифестации на источно -црковно пеење: во јуни, во храмот „Света Богородица” во Скопјесе одржа голем концерт на источно - црковно пеење со учествона хорови од целата Република; во јули, во Струмица се одржафестивал на македонско црковно пеење; истиот месец, ворамките на Летниот универзитет во Охрид се одржа семинарот„Гласот на македонското црковно пеење”. И како круна на с#,Институтот Евро Балкан - Скопје ги објави и последипломскитестудии по црковно пеење од византиската традиција, коипобудија големо интересирање не само во Републикава, туку иво соседството.

Сево ова говори дека одлуката на Синодот наМПЦ не може да го спречи процесот на истражување, изучувањеи возобновување на традиционалното македонско црковнопеење и неговото унифицирање на целата етничка територијана Македонија. Со тоа, разните идиоми на црковно пеење кои вооваа фаза на развојот се евидентни, со текот на времето ќе сеприближуваат едни кон други, и изедначени ќе се слеат воединствено црковно пеење од Климентовото предание. На тојначин, Македонците ќе се идентификуваат, освен со јазикот иимето и со своето вековно црковно пеење.

Заклучок

За црковното пеење и за сите други прашања коизавлегуваат во националниот идентитет (како што е и името надржавата), треба да одлучува целата македонска јавност. Когастануваше збор за името на државата, МПЦ досега опстојувашена ставот за негово неменување. Но, прашањето што сега сепоставува е: можно ли е тоа да се постигне со одлуки за враќањена српското пеење во образовните институции на МПЦ. Може лиСинодот на МПЦ, да ја убеди македонската јавност дека со овааодлука ги штити националните интереси? Ако во тоа не успее,

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 111-116, 2011

116

тоа ќе значи дека овој Синод нема капацитет да ги застапуваМПЦ и македонските верници во Републикава и пошироко восветот.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 117-122, 2011

117

д-р Илија Велев

ЛИТУРГИСКАТА РЕФОРМА ВО XIV ВЕК

И РАЗВОЈОТ НА ХИМНОГРАФСКОТО ТВОРЕШТВО

Двеилјадитото опстојување на феноменот христијан-ство ги издиференцирал двете основни насоки во историскиотразвој: процес на цивилизациски систем на опстојување и моделна верска реализација за сообразување на човекот во опште-ствените движења и односи. Тоа е традиционална, но и совре-мена форма на филозофско расудување во светот на творењето ина восприемањето при културниот амбиент на живеењето.1

Моделот на верската реализација не се изолира само во сфератана богоугодните поклонички или молитвени реализации, тукуистовремено таа ги мобилизира и најтесните врски меѓуцрквата и културата, меѓу религијата и естетиката. Ваквиотмисловен, но и творечки процес се активирал преку вер-ско-изразна и ритуална манифестација, која ги изложува служ-бите на јавното и на личното богослужење и богомолење (сопеснопеења и со проповеди). Се читаат старозаветни библискитекстови со мирен и монотон глас, се рецитираат новозаветнибиблиски текстови на еден, два или три тонови со извишен глас,а се пејат и најразлични кратки и посложени литургиски песниспоред осмогласниот црковно-музички систем.

Најглавниот и најважен дел од црковната богослужбае литургијата – чин на верско-ритуален систем што ја поддржуваисточноправославната христијанска идеологија. Во литургикатасе смета дека литургијата била воспоставена уште од ИсусХристос на Тајната вечера. Но, за натамошните креатори нанејзината системска структура се сметаат апостолите Јаков иМарко. Првиот составувајќи ја литургијата за Ерусалимската и за

1 Илија Велев, Византиско-македонски книжевни врски, Скопје 2005, стр.362;

783.2:783.6(049.3)”13”

821.163.3'04-141

118

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 117-122, 2011

Антиохиската црква, а вториот – за Египетската црква.2 Отакакоод IV век наваму христијанството стекнало јавен верски ицивилизациски статус почнал да функционира процесот наунификација на литургијата. Најпрво Василиј Велики извршилредактирање со извесни скратувања на литургијата составенаод апостолот Јаков, а новата структура доживеала уште едноредактирање од страна на Јоан Златоуст. Во натамошниот развојна христијанската богослужбена традиција структурите наВасилиевата и на Златоустовата литургија доживувале нови по-мали редакторски интервенции, но најотпорен кон променитеостанал евхаристичниот канон. При натамошниот развој вобогослужбената практика на христијанската црква се појавила ит.н. Преждеосвештена литургија, чиешто составување му сеприпишува на Григориј Двоеслав. Како и другите, и таа дожи-веала натамошни редакторски интервенции, пред сè од патри-јархот Герман во VIII век и од патријархот Фотиј во IX век.3

Во православната богослужбена традиција исполну-вањата на трите споменати литургии се регламентира пред с#со прописите на црковниот устав, познат како типик. Но, сепак,потесните стручни истражувања покажуваат дека во исполни-телниот развој извесна влијание се инфилтрирало и од меснитетрадиции (меѓу другите и од македонската). Црковниот уставили типикот главно ја има функцијата да го насочува бого-службениот поредок, при што во научната литература нему мусе придодава и називот „црковно око“.4 Во вториот негов дел (од47-та до 51-та глава) се наведени главните регулативи заизведување на чинот на литургијата и за богослужбенатанамена на литургиските текстови.5 Низ целиот тек на ранохри-стијанскиот период (од III век) и си до темелните литургискиреформи (кои се навестиле кон крајот на XIII век, а почнале да сеспроведуваат од почетокот на XIV век) структурната еволуцијана црковниот устав доживувала редакторски интервенции од

2 Стефан Кожухаров, Литургия, - В: Старобългарска литература. Енцикло-педичен речник, София 1992, стр.254;

3 Илија Велев, Македонскиот книжевен XIV век, Скопје 1996, стр.124-125;4 Лазар Мирковић, Православна литургика, Први општи део, Београд 1965,

стр.142;5 Станува збор за давање насоки со упатства за променливоста на песните и

на свештенодејствијата, за распоредот на богослужбата во сите деновиод годината според полниот минеен циклус, без оглед на седмичнитеденови или песни од октоихот, а се дополнуваат со распоредот на бого-службата според цветниот и посниот триоден календарски циклус, за накрајот да заврши со правилата за постите поврзани со празникотПетровден. (Илија Велев, Проникнувања на традицијата и континуите-тот, Скопје 2000, стр.87-88);

И. ВЕЛЕВ: ЛИТУРГИСКАТА РЕФОРМА ВО XIV ВЕК ...

119

повеќе теолози и писатели-химнографи, но главно функцио-нирале двете структурни основи на Ерусалимскиот и на Студи-скиот типик. Студискиот типик настанал како развојна литур-гиска варијанта на Ерусалимскиот во периодот на IX век, а него-вата примена дошла до израз во втората четвртина на XI век.Токму и неговата структурна редакција станала предмет напрвиот старословенски превод на овој литургиско-црковно-правен жанр.6

Централно место во структурата на литургискитезборници заземаат помалите и посложените химнографски сос-тави кои ја реализираат богословската култна и креативна смис-ла да се преточи поетската содржина преку мелодискиот –музички облик како дел од богослужбената функција. Прекуовие творби се манифестирал книжевниот и музичкиот облик навоспоставување и ширење култен однос кон светителите и конопштите христијански празнувања, предизвикувајќи поемотив-ни ефекти на доживување и на богоугодно расположение. Визан-тиската химнографија творечки го проектирала својот развој одсамиот почеток на креирањето на христијанската идеологија, асловенското химнографско творечко искуство се воспоставувалои се развивало најпрво следејќи ги обрасците на византискатахимнографија, за подоцна да иницира и сопствени творечкиприспособувања. Главно, структурните и жанровските профили-рања во химнографијата ја заокружиле историската развојнатипологизација некаде кон средината на IX век, но историскиизнудените литургиски реформи од почетокот на XIV век натамуизвршила силно влијание и врз химнографското творештво (вовизантиското, но и во оригиналното словенско химнографскотворештво).7

Литургиската реформа во Византија и во јужносло-венските средини била поттикната од повеќе фактори: истори-ско-политички, верско-идеолошки, книжевно-творечки, музич-ко-исполнителни и сл. Важно е да се истакне дека периодот наречиси полувековното политичко и државно згаснување наВизантиската меѓу 1204 и 1261 година и настапувањето на т.н.втора византиска ера меѓу 1261 и 1453 година нужно предизви-кале и потреби за нови цивилизациски препознатливости, пре-судни за духовниот и културен развој. Требало да се отстранатнаталожените идејни разногласија што биле присутни како

6 Илија Велев, Македонскиот книжевен XIV век, стр.130-135;7 Истиот цитат, стр.124-130 и 339-353;

120

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 117-122, 2011

резултет на влијанието од извесни пролатински црковно-богослужбени, црковноверски и творечко-идејни ставови. Затоасе повеле масовни редакторски акции од секаква природа, а каконајважна била литургиската реформа реализирана прекузамената на дотогаш стандардниот Студиски типик со Ерусалим-скиот. Промената на типиците значело и начелни промени воструктурата на службите и на другите химнографски творби ипеснопеења од составот на литургиските текстови. Едноставно,дошло до реформи во литургиската практика и во бого-службениот ритуал, а оттаму настапиле и тенденции за реформана химнографско-поетскиот и на музичкиот структурен израз.

Богослужбите станале временски потрајни и ритуалнопосвечени. Се вовело и целоноќното бдеење пред големитепразници и пред неделите. Се обединила богослужбата наголемата вечерна со онаа на утрената. Литиите добиле понагла-сено значење при големата вечерна и се зголемиле катизмите наутрената. Тоа значело дека се воспоставил нов распоред набогослужбеното време, при што дошло до појава на мала вечер-на, голема вечерна и на утрена.8

Литургиските реформи влијаеле да се извршат и новиредакторски интервенции во текстолошката структура нахимнографското книжевно творештво. Новиот воспоставенредослед на богослужбеното време барал збогатување на содр-жинскиот состав во најсложената химнографска жанровска фор-ма – службата, стекнувајќи се со триделна композиција – составиза големата и за малата вечерна, како и за утрената. Особено е заистакнување дека нејзината структура се дополнила со новициклуси на песнопеења: стихири на Господи возвах, стиховнистихири и тропари, псалми, паремии, ектении, прокимени и сл., анов творечки импулс се дал и со збогатувањето на голематавечерна со литијни стихири. Натаму, химнографскиот комплексво делот на утрената се збогатил со зголемување на седалните,задолжителното воведување на светилниот, а хвалитнитестихири ја замениле групата на стиховните стихири. Највпе-чатлива творечка интервенција во составот на Службата секакосе случила во оформувањето на физиономијата на Канонот, пришто се воспоставило правилото по 3-та песна да се поместуваседален, а по 6-та кондак и икос. Богослужбеното величење воделот на утрената станало свечено поимпресивно со вклучу-вањето по два, а во некои случаи и по три канони во Службата.Редоследот на нивното запишување и пеење е изведен преку

8 Илија Велев, Проникнувања на традицијата и континуитетот, стр.89;

И. ВЕЛЕВ: ЛИТУРГИСКАТА РЕФОРМА ВО XIV ВЕК ...

121

вкрстена форма – песна по песна, а не канон по канон. Исто такаи крајот на Службата се проширил збогатен со светилен,хвалитни стихири, велико славословие и полилејни стихови.9

Истакнатиот руски медијавилист Д. С. Лихачов јакарактиризира поетиката на средновековното химнографскотворештво како „празнична облека, што не се облекува секојден“.10 Сепак, за оваа пригода ние ќе го дополниме Лихачовистакнувајќи дека химнографското творештво не останало самово обвивката на убавите зборови, туку пофалната и свеченаимпресија секогаш се артикулира и со извонредно луциденмелодиски израз – точно прецизиран во највисоките коти задоловување на свечените богомолни и богоугодни доживувања.Новите редактирани химнографски состави овозможиле пропор-ционално уметничко и духовно рамниште меѓу ритмичкатаструктура на поетскиот текст и мелодиската хармонична камер-ност. Значи, во нив не дошол до израз само изосилабизмот, тукупроникнува и мелодиско-зборовниот ритам. Зборовните и мело-диските елементи стекнале заедничка основна ритмичкаединица, чијашто суштина целосно се реализира само во пее-њето.11 Нужно било посвечениот и временски потрајниот текстмелодиски да се исполни поимпресивно. Затоа и гласовнатаинтерпретација станала посистематска, при што канонот почналда се исполнува со силабична мелодија – на еден слог од текстотда се пејат еден, два или најмногу три ноти. Стихирите, пак, сеизведувале со поразвиена мелодија и нивниот напев не е строгосилабичен. Новите литургиски реформи го истакнале до израз ит.н. мелизматично или големо, т.е. широко пеење – на еден слогсе пее по три, четири, пет, па и повеќе тонови. Пеењето приваквиот напев е растегнато и обично се слушаат само вокалите,а тоа се применува главно кога се пејат определени песни прилитургиски дејства што траат подолго, а понекогаш се среќаваати при пеењето на ирмоси, тропари или стихири.12

9 Стефан Кожухаров, Към въпроса за обема на понятието „старобългарскапоезия“, Литературна мисъл, кн. 7, София 1976, стр.44-48; Истиот,Проблеми на старобългарската поезия, София 2004, стр.15-30; Илија Велев,основните десигнанти на македонските оригинални поетски текстови воXIV век, Спектар, бр.21-22, Скопје 1993, стр.23-24;

10 Д.С.Лихачов, Поетика старе руске књижевности, Београд 1980, стр.41;11 Димитрије Стефановић, Појање старе српске духовне поезије, -В: Ђ.

Трифуновић, Стара књижевност, Београд 1972, стр.122-125; КрасимирСтанчев, Стилистика и жанрове в старобългарската литература, София1985, стр.72;

12 Димитрије Стефановић, Појање старе српске духовне поезије, стр.124-125;Илија Велев, Проникнувања на традицијата и континуитетот, стр.91-92;

122

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 117-122, 2011

Новите реформирани песновно-поетски модели брзосе пренеле од византиската во македонската и во другитејужнословенски химнографски традиции. Дури некои одглавните реформски иновации биле проникнати на македон-скиот терен, пред с# на Света Гора и во Солунскиот духовенцентар. Но, интересно е да нагласиме дека во внатрешноста помакедонските духовни и скрипторски центри новите реформскитенденции некако побавно се реализирале за разлика во другитејужнословенски центри, како што се српските или бугарските.Иако дистрибуцијата на новите реформски ангажмани во тиесредини се изведувала од Света Гора преку Солун и Сер, сепак,македонскиот средновековен духовен и творечки простор гивлечел корените на светиклиментовата охридска традиција дасе негуваат постарите – изворни форми. Но, не можело подолгода им се пркоси на предизвиците на новите развојни тенденции,при што кон крајот на XIV и веќе од XV век литургискитереформи со промената на типикот целосно влијаеле и врзхимнографското творештво во Македонија.

Колку и да го нагласуваме исклучителното историскозначење на литургиските реформи во XIV век и влијанието врзразвојот на химнографското творештво, сепак, во Македонија иво опкружувањето богато орнаментираната „слаткогласна“доцновизантиска мелодија доживеала и своевидно надрас-нување или градење на изворна традиција во поширокиотисториски преглед на црковната музика. Најилустративен епримерот со улогата и значењето на македонскиот црковно-музички деец Јоан Кукузел (1280 - ок.1360). Неговите најкарак-теристични реформаторски достигнувања се идентификуваатпреку реставрацијата на големите невми од ранохристијанскататрадиција, при што се стремел да предизвика повишена точностпри нотирањето на мелизматичните „слаткогласни“ доцна-византиски мелодии. Таквиот негов систем на црковно пеење епознат како пападикиско, теоретски и илустративно презен-тирано во неговото дело Големото исо на пападикиското пеење.Но, теоретските и композиторските достигнувања на Кукузелсепак се темелиле врз развојните тенденции што се навестиле соновите литургиски и химнографски реформи како општ духовени творечки процес. Токму ваквиот творечки амбиент од XIV векнаваму отворил слободен простор за појава на позајмениинтонации од фоклорните искуства – творечко црковномузичкоискуство најмногу манифестирано во преродбенските пројави наXIX век.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 123-130, 2011

123

д-р Михајло Георгиевски

ПОГЛЕД КОН ЦРКОВНИТЕ ПСАЛТИ ОД

МАЛЕШЕВСКИОТ КРАЈ - АВТОРИ НА МУЗИЧКИ

РАКОПИСИ ОД XIX ВЕК

Од малешевскиот крај се истакнаа неколку црковнипсалти – автори на нотирани невматски музички ракописиустроени по источното црковно пеење од кои на прво местозасега би го ставиле Михаил Васиљов од Берово со монашкотому име Мелетиј монах Хиландарски.

За Михаил Васиљов во моментот немаме конкретниподатоци кога е точно роден во Берово, каква школска подго-товка имал, кога заминал во манастирот Хиландар на Света Гора,кога и каде починал и слично. Но, сепак, имаме податоци занеговото музичко дело т.е. за неговите ракописи коишто даваатдрагоцени податоци за овој црковен псалт и автор на многуважни музички ракописи.

Со делото на монахот Мелетиј т.е. Михаил Васиљов одБерово научната јавност се запозна во 1978 година кога белград-скиот археограф д-р Димитрије Богдановиќ го објави Каталоготна кирилски ракописи во манастирот Хиландар. Тој притоа гиопиша и музичките ракописи од монахот Мелетиј што се чувалево хиландарската ракописна збирка, пет на број, и тоа: Антоло-гии од 1894 година со 460 страници, препис на музичката книгана Ангел Селвиевец „Ковчег цветособранија” со запис дека епрепишана со разни додатоци од Михаил Васиљов од малешев-скиот округ од село Берово. Препишано во Света Гора, воХиландар, при старецот Мојсеј (веројатно негов учител идуховен водач), на 20 јануари 1894 година со забелешка дека сепреименувал во име Мелетиј монах Хиландарец.

Вториот ракопис на Мелетиј носи наслов Филада. Тоа

78.071.2:783(497.7)

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 123-130, 2011

124

е релативно мала ракописна книга со десет листови, содржиподобни од октоихот со стихири и други црковни песни. Овааракописна книга Мелетиј Хиландарски ја напишал во Хиландарво 1895 година. Две години подоцна т.е. во 1897 година одраката на Мелетиј излегуваат две ракописни книги: „Богородич-ни тропари“ и „Втора Филада“. Ракописната книга со „Богоро-дични тропари“ има 20 листови, а содржи богородични само-гласни според Октоихот, богородични подобни според Октоихоти светилни. Во ракописот има запис во кој се кажува дека гопрепишал Мелетиј монах Хиландарски во 1897 година. „ВторатаФилада“ на Мелетиј содржи 54 листови и во неа има запис во којсе кажува дека монахот Мелетиј ја препишал оваа Филада воманастирот Хиландар во 1897 година.

Последната ракописна книга на Михаил Васиљов т.е.Мелетиј Хиландарски што се чува во хиландарската ракописназбирка е „Канон покајни“. Овој ракопис не е датиран, а содржисамо шест листови и во него има запис во кој се вели: „ПисецМелетиј монах Хилендарец, родом малешевско окружје”. Врзоснова на описите на ракописите од монах Мелетиј објавени одд-р Димитрије Богдановиќ, како и врз основа на прегледанитемикрофилмови од истите ракописи што се чуваат во Народнатабиблиотека на Србија во Белград, во 1984 година на Струшкатамузичка есен Ѓорги Поп Атанасов поднесе реферат под наслов:Музичките ракописи на монахот Мелетиј (Михаил Васиљов одБерово).

Според записите направени од самиот монах Мелетијшто биле тогаш познати, Ѓорѓи Поп Атанасов даде искажувањедека беровецот Михаил Васиљов дошол во Хиландарскиотманастир пред ноември 1892 година, потоа дека во 1895 годинабил послушник во Хиландарскиот манастир и дека кон крајот на1894 година или во почетокот на 1895 година Михаил Васиљовбил воведен во монашки чин под име Мелетиј.

Во октомври 1993 година извршив научно истражу-вање во Источна Македонија, поточно во Штипско, Кочанско иМалешевско. При тоа открив интересни библиотечни култур-но-историски материјали меѓу кои и еден многу интересенмузички ракопис со невматска нотација на црковнословенскијазик од Михаил Васиљов од Берово со монашкото име МелетијХиландарски.

Новооткриениот музички ракопис од Мелетиј монахХиландарски, по содржина Воскресник, фрла извесна новасветлина кон животот и делото на Михаил Васиљов од Берово.

М. ГЕОРГИЕВСКИ: ЦРКОВНИТЕ ПСАЛТИ ОД МАЛЕШЕВСКИОТ КРАЈ ...

125

Конкретно уште на насловната страница самиот Михаилпишува: „Аз Михаил преписах Воскресник месец февруариј 20-ијден, наименоваиј Мелетиј монах Хиландарец, 1892 година”. Одова се гледа дека Михаил на 20 февруари 1892 година гопрепишал Воскресникот и тоа е засега негово најстаро музичкодело. Но, од начинот како е напишан овој ракопис со убавакалиграфија, украсен со знаменца и почетни иницијални букви ипо тоа што уште во почетокот дава скала или како што вели тој:„Характери на пението се тие, пишат се и именуват се тако ...”(дадени се имињата на нотните знаци) потоа „Таблица за учени-ци, втора таблица и дијатонична лествица на чрез всех илиестествена општа лествица” (лествицата е нацртана во разнибои); сето тоа дава впечаток на искусен црковен писател и псалтшто подолго време престојувал во Хиландарскиот или во некојдруг голем манастир каде што добро го научил црковното пеењеи еве сега дава книга која, всушност, претставува учебник поцрковно пеење. Па, оттаму ни доаѓа помислата дека Михаилможеби, меѓу другото, бил и учител по црковно пеење. Тоа годознаваме од подоцнежните записи направени со молив накрајот на ракописот во кои покрај другото се вели: „АрисувалАтанас Коцев Карчев од в село Лаки, кочанска околија, штипскиокруг. Книгата е многуполезна кој знае да ја чита ... таа е книгаподарок од Тиме Лазаров од село Митрашинци донел ја од СветаГора, учил ја: Атанас Коцев, Глигор Карчев, поп Никола, ИванАтанасов, Никола Трајчев”. На крајот се споменуваат неколкусела и градови како Кочани, Лаки, Блатец, Виница. Можеби вотие места заинтересирани луѓе учеле црковно пеење по неа.

Од автографот на Михаил Васиљов се гледа дека тојбил веќе замонашен кога ја напишал оваа книга т.е. „Воскре-сникот“ на 20 февруари 1892 година, а не како што досега семислеше дека е замонашен кон крајот на 1894 година или вопочетокот на 1895 година. Тоа значи дека Михаил Васиљов одБерово дошол во Хиландарскиот манастир порано од почетокотна 1892 година каде што бил замонашен пред 20 февруари 1892година.

Ракописот т.е. „Воскресникот“ на монахот Мелетијпретставува добро подврзана книга со 121 страница пагиниранисо црковно-словенска пагинација и три листови напред и дваназад празни или испишани со разни белешки од подоцнеженпериод, со димензија 26 х 17 см. Страниците содржат по 15 реданотни знаци невми со црковно-словенски текст под нив. Восодржината на ракописот влегуваат воскресни стихири од први

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 123-130, 2011

126

до осми глас со единаесетте утрински стихири од први до осмиглас. Распоредот на стихирите во голема мера се совпаѓаат сопечатените воскресници од Николај Т. Икономов, издадени воЦариград во 1872 година. Има извесни скратувања и дополну-вања во распоредот на стихирите што покажува дека монахотМелетиј не препишувал само ропски, туку вршел и комбинациисо додавање и скратување на поедини стихири. Дали внесувализвесни промени во нотирањето во моментот не можеме даодговориме, тоа сепак треба да го кажат музиколошкитестручњаци.

На крајот треба да кажеме дека овој значаен ракописна монахот Мелетиј го најдовме во с. Лаки што се наоѓа воблизина на Берово каде што е донесен, како што видовме возаписите, од Света Гора. Сега се чува во Националната и универ-зитетска библиотека „Св.Климент Охридски” во Скопје подсигнатура 228.

Општо земено, делото на Михаил Васиљов од Беровосо монашкото му име Мелетиј, дава показ дека се работи заистакната личност од областа на црковното пеење, од времетона преродбата и треба да си заземе достојно место во македон-ската црковна и национална историја. Неговите шест досегаоткриени ракописни книги се доволен материјал за неговопосистематско проучување и презентирање пред културната инаучна јавност.

Вториот црковен псалт - автор на музички невматскиракопис „Псалтикиски зборник“ напишан во периодот одоктомври 1882 година до јануари 1884 година е Андон Шахпаскиод с. Смојмирово во близина на Берово.

Заслуга за откривањето на овој музички деец одМалеш има секако д-р Јане Коџабашија, којшто објави опширнастудија за Андон Шахпаски во неговата книга „Црковното пеењево Македонија”, објавена во Скопје во 2008 година.

Според пишувањето на Јане Коџабашија, Андон Шах-паски е роден во с. Смојмирово, Малешевско, во околу 1860година. Уште како мал се истакнувал со својот музички талент иубав глас поради што неговиот чичко поп Лазар го подучувалцрковно пеење и повремено го ангажирал во селската црквакако псалт. Завршил кројачки занает и извесно време живеел иработел како псалт во с. Бураново што се наоѓа во близина наРилскиот манастир каде што можеби го усовршил црковнотопеење кај рилските монаси во т.н. Рилска црковна – пејачкашкола. Во своето родно село Смојмирово, Андон Шахпаски


127

работел како црковен псалт, учител и како кројач. Во еден немилинцидент се здобил со тешки повреди и умрел во своето село во1928 година.

Почитуваниот истражувач на Андон Шахпаски, ЈанеКоџабашија, успеал да открие дека тој имал своја школа зацрковно пеење и хор каде што настапувал на неделни ипразнични богослужби.

Музичкиот ракопис на Андон Шахпаски содржи 544страници, 12,3 х 10 см, испишани со нотни знаци невми соцрковно-словенски текст под нив. Во содржината на ракописотсе наоѓаат два главни дела: Краток воскресник и Литургија. Воракописот на Андон Шахпаски се наоѓа и творба од истакнатиотмакедонски музички деец Јоан Хармосина Охридски, а тоа е„Достојно ест” на петти глас, како и композиции од најпознатитевизантиски автори на црковната музика од 14 до 19 век какошто се: Јоан Кукузел, Хрисав Нови, Ѓорѓи Критски, ЈаковПротопсалт, Данил Протопсалт, Петар Ламбадариј, Јоан Ламба-дариј, Петар Ефески, Курмузиј Хартофилакс, Григориј Прото-псалт и други.

Третиот црковен псалт и автор на ракописна псалтикае Атанас Чолак од Берово. За Атанас Чолак Беровски не се знаемногу. Според кажувањата на стари беровци имало некој Атанасшто многу убаво пеел во црквите во Берово, во с. Митрашинци ис. Лаки и тој бил многу учен човек. Престојувал во Рилскиотманастир каде што можеби го научил црковното пеење, аможеби престојувал и во Света Гора, како и неговиот сограѓанинМихаил Васиљов. Живеел во втората половина на 19 и во поче-токот на 20 век. Во втората четвртина на 19 век напишал еднапсалтика со нововизантиска невматска нотација т.е. источноцрковно пеење. Ракописот на Атанас Чолак содржи 222 листаиспишани со нотни знаци невми и со црковно-словенски текстпод нив. По содржина претставува псалтика. На почетокот наракописот т.е. на лист 3 има запис во кој се вели: „Написаледната псалтика Атанас Чолак град Берово - малешевско” , а пакна лист 220 се вели: „Написал (скратен потпис) в Лаки”.

Според овој запис, можеме да заклучиме дека еднапсалтика има напишано Атанас Чолак од Берово, а другата, пак,ја има напишано некој друг црковен псалт што овде скратено сепотпишал во с.Лаки, што е во близина на Берово, а се окоричениво една книга и претставува обемен ракопис со вкупно 444страници.

Во близина на Берово се наоѓа с. Робово. Од с. Робово

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 123-130, 2011

128

во времето на преродбата т.е. во втората половина на 19 век, сеистакна црковниот псалт Алекса П. Георгиев. За Алекса П. Геор-гиев зборуваат старите луѓе од Робово како талентиран псалт идобродушен свештеник. Пеел не само во црквата во село Робово,туку и во околните села како што се Митрашинци, Лаки, Влади-мирово, Русиново и други. Во насловот на ракописот авторотАлекса П. Георгиев пишува „Песнопение или черковно восточнопение содрежашче осмогласника утрените стихири и подобнитеи утрената и последованието на литургијата. Собрано од АлексаП. Георгиев од Робово јуни 1884 год.”. Од записот се гледа декаовој огромен ракопис што содржи 247 листови исполнети соневматски нотни знаци на источното црковно пеење со црко-вно-словенски текст под нив е напишан во 1884 година одАлекса П. Георгиев од с. Робово.

Ракописот е најден во црквата во с. Робово, а сега сечува во Македонската архиепископија под сигнатура мс 8. Овојракопис претставува еден вид учебник по источно црковнопеење, бидејќи во него се дадени упатства како се викаат и какосе одбележуваат музичките знаци, потоа е дадена „таблицапрескачателна и лествица“.

Значаен црковен псалт од Малешевијата поточно одПехчево е Георгија Николов.

Овој значаен црковен псалт и учител е автор на двамузички ракописа. За Георгија Николов постарите жители наПехчево кажуваат дека бил извонреден учител и педагог, тален-тиран црковен псалт и поет. Роден е негде кон средината на 19век во Пехчево. Каде се школувал не се знае точно. Се претпо-ставува дека со педагошко образование се здобил во Ќустендилили во некое друго место во Бугарија, а со црковното пеење сезапознал можеби во Беровскиот или Рилскиот манастир.

Неговиот прв засега познат музички ракопис датираод 1892 година. Тој е голем литургиски зборник со невматсканотација и црковнословенски јазик, испишани на вкупно 125страници, во кои се опфатени поглавните литургиски дела. Накрајот од ракописот авторот го оставил следниов запис:„Георгија Николов Пехчево 1892 ноемврија 15-иј”.

Вториот музички ракопис напишан од учителот ицрковен псалт Георгија Николов, датира од 1889 година. Тоа е„Воскресникот“ што содржи 49 листа испишани со византискиноти невми и црковно-словенски текст под нив. Освен Воскре-сникот што е главниот дел на ракописот, застапени се прозни ипоетски текстови како што е: „Учение за ангелите“ и две детски


129

песни: „Учете се мои птички“ и „Полско цветче”. На лист 28авторот на ракописот ја оставил следнава белешка: „Пехчево1889 јануарија 1-иј Георгија Николов”. На истата страница има идруг запис од друга рака во кој се вели:„Таја псалтика на 15. 7.1923 г. ја взема Иванчо Мадешов од Пехчево од Арсо Канелов одЧифлико да се учи ”.

Од записот се гледа дека ракописот на ГеоргијаНиколов служел и како учебник за црковно пеење. Од него учелекако да пеат по источното црковно пеење.

Општо земено црковните псалти и автори намузичките ракописи од малешевскиот крај фрлаат доволносветлина кон црковно-музичкиот живот во овој дел наМакедонија.

ЛИТЕРАТУРА

Богдановиħ, Димитрие: Каталог ħирилски рукописа манастира Хилан-дара. Белград, 1978 г.

Георгиевски, Михајло: Словенски ракописи во Македонија, кн. 7 и 8.Скопје, 2000 г.

Коџабашија, Јане: Црковното пеење во Македонија. Скопје, 2008 г.

Поп Атанасов, Горѓи: Музички ракописи на монахот Мелетиј (МихаилВасиљов од Берово), ”Македонска музика” бр. 6 од 1986 г.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 123-130, 2011

130

Музика, год. 14, бр.17, стр. 131-140, 2011

131

Игор Гулевски

ЦРКОВНОТО ПЕЕЊЕ ВО БИТОЛА ОД

ПРЕРОДБЕНСКИОТ ПЕРИОД ДО НАШИВЕ ДНИ

Во текот на долгата историја градот Битола се среќавапод разни имиња. Словенскиот назив на градот Битолапотекнува од зборот обител, кој во текот на средниот век секористел за заедница на монаси, односно манастир. НазивотМанастир го добил по многуте манастири во градот и неговатаоколина, од кои некои се зачувани до нашево време. Постојатпреданија според кои на левата страна на реката Драгор сенаоѓале 29, а од десната страна 41 црква. Според една легенда,градот го добил името Манастир по една огромна црква која сенаоѓала над градот, кај сегашниот мост наречен Црн Мост.Преданието вели дека во оваа црква можело да се сместицелокупното селско население од Битолско, кое доаѓало набогослужба за време на големите празници.

Во средниот век градот Битола го носел името Пела-гонија, а во вековите на отоманското владеење се зацврстилоимето Манастир. По балканските војни, кога потпаднал подсрпска власт, градот повторно го добива старото име – Битола.Со овие имиња на градот Битола се поврзани голем број настаниод македонската и балканската историја. Во сите периоди одсвојот развој почнувајќи од бронзеното доба, преку хеленисти-чкиот и византискиот период, градот имал статус на развиенкултурен центар.

Досега најстаро име на еден музичар од Битола еАтанасиос од Пелагонија, којшто во еден „Антологион“ одманастирот Хиландар на Атос во 70-тите години го откри срп-скиот византолог Андрија Јаковлевиќ. Како што е веќе кажано,називот Пелагонија во средниот век се однесувал на Битола, којасе споменува меѓу епархиите на Охридската архиепископија.

783.03:783(497.774)

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 131-140, 2011

132

Врз основа на овој хиландарски „Антологион“, може дасе заклучи дека Атанасиј живеел во градот Битола, каде што билпозната личност од духовниот и музичкиот живот. Освеннеговата работа врз „Полиелејот“ потпишан со негово име, другидела од Атанасиј не се откриени. Може да се претпостави декабил активен во Битола и тоа во некоја од локалните цркви, адруги поединости за неговиот професионален статус и животенпат не се познати.

Споменатиот „Антологион“, покрај „Полиелејот“ наАтанасиј, содржи и творби од прочуени византиски компози-тори, чии современик би можел да биде и Атанасиј, како што сеЈован Клада, Јован Кукузел, Агатон Корона, Теодор Глава и др.Имајќи го предвид периодот во кој живееле овие творци,времето во кое живеел Атанасиј би можело да биде 14 или 15век, односно периодот во кој градот Битола го носел називотПелагонија. Точниот период на неговата активност и обемот нанеговото творештво треба да ги утврдат идните истражувања.

И од овие неколку воведни реченици за историскотоминато на градот Битола, јасно произлегува неговата главнакарактеристика – богатиот црковен живот, а во тој контекст ицрковното пеење во Битола.

Во поновата историја на Битола мошне значаенпериод е 19 век, особено периодот по 1816 година, кога во овојград е пренесено седиштето на Румелискиот вилает од Софија.Со тоа Битола станува важен воен, трговски и административенцентар, во кој големите европски држави започнаа да отвораатсвои конзуларни претставништва. Истовремено со султановитереформи од 1830 – 1836 година, на христијанските поданици имсе дозволува обнова и изградба на храмови, училишта и болни-ци за нивните потреби. Словенското население во градотзапочнува да формира свои црковно – просветни установи и дагради нови храмови во кои богослужбата ќе се одвива нацрковнословенски јазик. Во 1830 година, еснафите ја изградилесоборната монументална црква „Св. Великомаченик Димитриј“со карактеристики на базилика, внатрешно богато украсена. На13 октомври 1863 година, битолското население со доброволнаработа и прилози ја изградило црквата „Св. Недела“, во којасвештеникот за првпат „почнал да пее црковнословенски”, а во1870 година започнала изградбата на црквата „Рождество наПресвета Богородица“.

Во овој период во Битола доаѓаат на школување иусовршување како псалти, или престојуваат како диригенти на

ИГОР ГУЛЕВСКИ: ЦРКОВНОТО ПЕЕЊЕ ВО БИТОЛА ...

133

црковни хорови редица значајни личности, кои денес во маке-донската музика имаат истакнато место. Во овој текст ќе импосветиме по неколку реченици на најпознатите, како што сеЈован Хармосин Охридски, Манасиј Поп Тодоров, Атанас Бадев иГеорге Казана, како и на неколку црковни пејачи од понововреме кои имаат заслуги за реставрација на црковното пеење одвизантиската традиција во Битолскиот регион.

ЈОАН ХАРМОСИН ОХРИДСКИ

Животот и делото на Јоан Хармосин Охридски, вооднос на неговото значење што го има за македонското црковнопеење, с# уште се недоволно проучени. Скудните податоци заживотот и делото на овој преродбеник со коишто располагамузичката наука говорат дека е роден во 1829 година во Охрид.Основно образование добил во своето родно место, а средно воБитола и Цариград. По завршувањето на студиите наФилозофскиот факултет во Атина, Јоан се враќа во родината кајтатко му Генадиј, кој веќе бил избран за митрополит наДебарската и Велешката митрополија. Престојот во дебарскитеманастири и учеството во богослужбата, придонесле да сезапознае со традицијата на црковно – музичката практика воМакедонија. Во овој период започнуваат и неговите активностиза собирање и запишување на традиционалните црковнинапеви. Од овој собран материјал ќе произлезат две псалтикии –Велики воскресник, кој за жал, е изгубен и зборникот„Пасхалија“, печатен во 1869 година во Цариград.

Пасхалијата на Јоан Хармосин Охридски претставувазборник од творби и традиционални црковни напеви, наменетиза богослужба во светлата седмица на најголемиот христијанскипразник Воскресението Христово, како и за други празници вотекот на годината. Судејќи според потеклото и карактерот намузичките содржини во Зборникот, напевите им припаѓаат натри групи:

а) Творби на авторот;б) Традиционални македонски напеви забележани од

Јован Хармосин, ив) Преводи на творби од грчки псалтикии.Во предговорот на зборникот „Пасхалија“, Јован Хар-

мосин Охридски пишува: „Со поддржувањето на таканаречените„влашки напеви“ што сме ги пееле во црквите во Битола,Прилеп, Велес, Дебар, Куманово и Цариград, секаде сме наиду-

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 131-140, 2011

134

вале на поддршка...” Ова покажува дека карактеристичнотомакедонско црквно пеење наишло на поддршка и симпатии кајверниците во Македонија и пошироко. „Пасхалија“ претставувапрва книга на црковнословенски јазик на еден автор одМакедонија и е доста распространета на територијата на Маке-донија. (Неодамна авторот на овие редови отккри еден солиднозачуван примерок на Пасхалија во црквата „Св. Недела“ воБитола.

За поврзаноста на Јоан Хармосин и на неговотопотесно семејство со градот Битола говори и фактот што попензионирањето татко му Генадиј се преселил токму во овојград. Иако во меѓувреме Јоан Хармосин заминува најпрвин воЦариград, а оттаму во Пловдив, каде што работел како учител поверонаука и црковно пеење, врските со семејството и градот нанеговата младост не прекинале.

Умира на 13 март 1890 година во Пловдив.

МАНАСИЈ ПОП ТОДОРОВ

Втор значаен претставник на црковното пеење одвизантиската традиција чија црковно-музичка дејност е во теснаврска со градот Битола е Манасиј Поп Тодоров. Роден во 1856година во село Сабаткој, Серско, во Егејска Македонија. МладиотМанасиј основно образование на грчки јазик добил восвештеничкото училиште при манастирот „Св. Јован Продро-мос“, близу Серес. Таму го совладал псалтикиското пеење истанал црковен пејач. За да го совлада црковното пеење насловенски јазик и да премине во егзархиска служба, Манасиј гонапуштил родниот крај и заминал за Битола. Кога дошол и колкувреме останал во овој културен и духовен центар, засегаостанува непознато. Се знае дека од Битола Манасиј ПопТодоров заминува во Самоков, Бугарија, каде што по замину-вањето на Атанас Бадев од самоковското Богословско училиште,Синодот на Бугарската црква го поканил Манасиј да ја преземедолжноста - учител по источно црковно пеење. Во 1902 година,самоковското Богословско училиште било преместено во Софијаи се преименувало во Софиска духовна семинарија. Од тогаш, пас# до 1924 година, Манасиј Поп Тодоров непрекинато бил учителна Семинаријата. По пензионирањето, неколку години по редпредавал црковно пеење во Черепишкото свештеничкоучилиште, а во преостанатото време, с# до 1930 год. пеел воцрквата „Св. Параскева“ во Софија. Починал во 1936 година.


135

Еден подолг период во музичката наука беше доми-нантно мислењето на некои бугарски музиколози дека Манасијво најголем дел ги преработувал композициите на АнгелСевливеец и дека не се појавил како автор на сопствени творби.Но, со откривањето на „Опширниот воскресник“ на кратов-чанецот Васил Иванов Бојаџиев во 1978 година, се видело декатука има голем број творби од Манасиј Поп Тодоров: Косно-кратки велики славословија на први, втори, трети, четврти,петти, шесто - седми, шести, прво – седми, седми и осми глас;Оцаи Сина на трети и седми глас.

Манасиј Поп Тодоров издал повеќе псалтикискизборници:

1. Воскресник со западни ноти, печатен во 1898година;

2. Псалтикиска литургија, печатен во1905 година;3. Краток Воскресник, печатен во1905 година;4. Псалтикиски треби, печатени во1911 година5. Псалтикиски Воскресник (опширен), печатен во

1914 година;6. Псалтикиска утрена, печатена во 1914 година;7. Псалиткиски Минеј, печатен во 1921 година;8. Псалтикиски Триод и Пентикостар, печатена во

1922 година.Интерсно е да се истакне дека над творбата „И услиши

ни” на осми глас, во Псалтикиската литургија од Манасиј ПопТодоров, стои напишано „битолское”. Со ова недвосмислено гонагласува носталгичниот период од неговиот престој во Битола,каде што во црквата „Св. Димитриј“ ги правел своите првичекори како псалт.

АТАНАС БАДЕВ

Развојот на музичката уметност во Битола и напошироката територија на Македонија, во последната четвртинана 19 век, е означен низ дејноста на градските и училишнитехорски ансамбли и помали оркестарски состави, формирани одмузичари од коишто некои се школувале и надвор од границитена Отоманското царство, во Русија и во други европски земји.Најистакнатиот меѓу музичарите коишто дејствуваат на овојплан во овој период е Атанас Бадев (1860 – 1908).

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 131-140, 2011

136

Атанас Бадев е роден на 14 јануари 1860 год. воПрилеп во семејство на доста богат трговец. Црковно пеење учелкај Коте Пазов, а потоа кај Георги Смичков, познат црковенпевец, учител и еден од првите македонски мелографи. Своетообразование го продолжува во Солун каде што останува кратокпериод, потоа се запишува во Машката гимназија во Софија, когадоаѓа до израз неговиот музички талент. Враќајќи се во Прилепформирал црковно – училиштен хор. Во следниот период хороткојшто имал 30 членови го презема Георги Смичков, поранеш-ниот учител на Бадев во 1880/81, користејќи транскибиранимузички материјали од западна на хрисантова нотација.

Мошне важен момент и пресвртница во музичкатакариера на Атанас Бадев е неговото заминување во Русија, кадешто го продолжил своето музичко образование во духот наевропската естетика. Меѓу професорите кај кои Бадев учелмузика се споменува и големиот руски композитор НиколајРимски – Корсаков.

Кога станува збор за развојот на музичката уметност,а во тој контекст и на црковното пеење во Битола и Битолско, одпрвостепена важност е да се каже дека овој голем музички деецизвесно време престојувал на служба во Битола. Тука тој сезапознал и се оженил со учителката Марија Димитрова Штип-јанова, со која подоцна се преселува во Солун.

Музичките активности на Атанас Бадев оставилевидливи траги во дејноста на неговите ученици. Според кажу-вањата на Марија Поп Антова, која во годините 1907 – 1912 сешколувала во Педагошкото училиште во Битола и во Женскатагимназија во Солун, хоровите во кои пеела под диригентство научениците на Атанас Бадев, изведувале композиции од западно– европски и руски автори.

Творечкиот потенцијал на Атанас Бадев најдобро еизразен во неговата „Златоустова литургија.“ Низ хорскототкиво на најразвиените целини во Литургијата се оцртуваат раз-личните влијанија под кои е оформено ова дело. Пред с#, во оваахорска композиција избива идејата да се компонира врз основана Дамаскиновото псалтикиско пеење, од онаа негова варијанташто се развила од црковната практика на оваа наша почва.

Умира на 21 септември 1908 година, во воз, на пат одСофија за Ќустендил.


137

ГЕОРГЕ КАЗАНА (XIX – XX век)

За македонската црковна музика Георге Казана езначаен со големиот број црковни композиции коишто ги создалза време на својот престој во Битола, како црковен пејач. Ова сепотврдува со ракописот на зборникот „Поредок на 12-те дено-ви”, од 24 декември до 6 јануари во коишто е забележано дека енапишан во Битола, и во двата дела на Идиомеларот, со вкупно646 страници напишани во Битола, во декември 1911 година.Врз основа на податоците кои самиот ги пишувал на поединистраници од своите музички ракописи, може да се заклучи декаГеорге Казана во Битола престојувал најмалку пет години: од1907 – 1911 година.

Од податоците коишто ги запишувал на кориците насвоите ракописни псалтикии, произлегува и тоа дека ГеоргеКазана го нагласува и му дава посебно значење на својот престојво градот Битола, како протопсалт и композитор. Но, од каде седоселил во Битола, колку години останал во овој важенполитички и културен центар, дали престојувал во уште некојмакедонски град, засега останува непознато и сето тоа требадополнително да се истражува.

ЦРКОВНОТО ПЕЕЊЕ ВО ПОСЛЕДНИТЕ ДВЕ ДЕЦЕНИИ

Иако во битно изменети општествено-политичкиуслови и со понамален интензитет, црковното пеење во Битолаго продолжи својот живот и во 20 век. Кон крајот на Прватасветска војна, со потпаѓањето на вардарскиот дел на Македонијапод српска власт, традиционалното црковно пеење во македон-ските храмови беше заменето со српското црковно пеење,познато како „Мокрањчево пеење“. Дури во почетокот на90–тите години од минатиот век, со заживувањето на монаш-твото во Македонија, во поедини цркви во Битола започна да сеприменува црковното пеење од византиската традиција. Првитепсалти кои во богослужбите се пројавија со црковни напеви одстарата традиција беа Ѓорѓи Ѓурчиновски и Александар Гулев-ски. Малку подоцна, по иницијатива на отец Оливер Ивановскисе формира хор во црквата „Св. вмч. Димитриј” во Битола, во којкако псалти се претставија: Игор Гулевски, Зоран Димовски,Зоран Беговски и уште некои, кои земаа учествуво вовозобнувувањето на македонското црковно пеење во Битола.Тие и денес со целосна посветеност се занимаваат со црковнотопеење.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 131-140, 2011

138

Ѓорѓи Ѓурчиновски како протопсалт и диригент воцрквата „Св. вмч. Димитриј” во Битола, по повеќегодишно пеењево оваа црква се пресели во САД, каде што успешно го продол-жува негувањето на македонското црковно пеење.

Александар Гулевски, протопсалт, пееше во црквата„Св. вмч. Димитриј” во Битола, а потоа и во црквата „Св.Пантелејмон” во Битола за денес повторно да пее во црквата „Св.вмч. Димитриј”, каде што го води црковниот хор. Освен какопротопсалт, тој успешно се пројавува и како композитор нацрковни напеви, кои мошне често се изведуваат во битолскитецркви. Карактеристично за творбите и за изведбите наАлександар Гулевски е неговото настојување црковното пеењеда го доближи до македонската песнопојна традиција.

Игор Гулевски, авторот на овие редови, денес е прото-псалт и диригент на хорот при црквата „Рождество на ПресветаБогородица“ во Битола. Уште во најрана младост пеел воцрквите „Св. вмч. Димитриј” и „Св. Пантелејмон” во Битола. Вопоследно време сй повеќе се пројавува и како автор на црковникомпозиции. Работи и на транскибирање на музички ракописиод хрисантова на западна нотација. Игор Гулевски е еден одпрвите псалти во Македонија кој издаде компакт - диск, за кој восвојата рецензија проф. д-р Јане Коџабашија се произнесе соласкави оценки.

Зоран Димовски, ѓакон и учител по црковно пеење воСредното богословско училиште во Скопје, исто така, & припаѓана оваа група протопсалти коишто потекнуваат од Битола иденес успешно работи на афирмирањето на нашетоцрковно-музичко наследство на помладите генерации.

Зоран Беговски е протопсалт во црквата „Св. вмч.Димитриј“ во Битола. Карактеристично за него е тоа што покрајцрковното пеење успешно се занимава и со пеење на изворнинародни песни и со свирење на народниот инструмент - кавал.Оваа околност во голема мера придонесува своето црковнопеење да го насочува кон изворите на македонската фолклорнатрадиција.

За подемот на црковното пеење од византискататрадиција во Битола говори и фактот што во 2006 година сеодржа првиот двомесечен Семинар по источно црковно пеење воБитола под раководство на професор д-р Јане Коџабашија вопросториите на храмот „Рождество на Пресвета Богородица”.Учесниците на овој семинар ги продлабочија своите знаења од


139

теоријата и практиката на источното црковно пеење. Истатагодина се одржа промоцијата на веќе споменатото музичко ЦД„Божиќна утрена” на протопсалтот Игор Гулевски и ДраганчоГулевски, со што беше одбележан јубилејот 150 години одраѓањето на Манасиј Поп Тодоров и 25 години од хиротонијатана неговото високопреосвештенство, митрополитот Петар. Зазначењето на ова издание во афирмирањето на македонскотоцрковно пеење од старата традиција на промоцијата говорешепроф. д-р Јане Коџабашија.

Големиот интерес кај помладата генерација вернициза македонското црковно пеење во 2006 година резултираше сoформирање на женскиот хор „Св. Макрина” при храмот„Рождество на Пресвета Богородица”, кој сега има 15 членови.Исто така, во 2007 година се оствари идејата за основање машкихор „Св. Нектариј Битолски” при истиот храм, во кој членуваатдванаесетмина.. Но, најзначајно е тоа што во 2010 година собожји благослов се формираше детскиот хор „Св. ЃорѓиКратовски” со 13 членови, којшто, исто така, настапува вохрамот „Рождество на Пресвета Богородица“ во Битола.Машкиот и детскиот хор го раководи протопсалтот ИгорГулевски, а женскиот хор музичкиот работник Мери Чекуткова.За активностите на хоровите голема поддршка даваат протоерејставрофор от. Никола Грамбозов, старешината на црквата„Рождество на Пресвета Богородица” от. Николче Димовски -Чонтев и от. Душко Талевски. Треба да се одбележи и тоа декапокрај изучувањето на црковното пеење со западна нотација,членовите на хоровите сй повеќе го совладуваат и гоупотребуваат Хрисантовото невматски писмо. Кога на ова ќе седодаде и тоа дека веќе една година источното црковно пеење сеизучува и во црквата „Св. Константин и Елена” во Битола, сетотоа укажува дека на радост на сй поголемиот број верници вобитолските православни храмови, источното црковно пеење еизобилно застапено во Битола. Во овој град, кој продолжува даживее како духовен и културен центар, веќе се создаваат условиво догледно време да се отвори и школа за псалти, во која ќе сеизучува македонското црковното пеење.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 131-140, 2011

140


Јаковљевиќ, Андрија, „Инвентар музичких рукописа манастираХхиландара“. Хиландарски зборник 4. Београд, 1978.

Георгиевски, Михајло, „Положбата на нотираните музички ракописиво Македонија настанати до крајот на XIX век, Македонскамузика бр. 1. Скопје, 1977.

Голабовски, Сотир, „Животот и делото на Јоан Хармосин Охридски“,Македонска музика бр. 2. Скопје, 1979.

Хрков, Стефан, „Новооткриени документи за Јоан Хармосин Охридски, Музика, - Скопје, 2001, год. 5, бр. 8.

Коџабашија, Јане, „Црковното пеење во Македонија”, Центар заВизантолошки студии, Скопје, 2008 г.

Ортаков, Драгослав, “Огледи за Византиско-словенската музика воМакедонија”, World book, Скопје 2001.

Ортаков, Драгослав, “Ars nova Macedonica”, Македонска книга, Скопје,1986.

Мирчо Богоев, “Учебник по източно црковно пение”, Синодалноиздателство, Софија, 1992 г.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 141-150, 2011

141

д-р Стефанија Лешкова

д-р Аида Ислам

МАКЕДОНСКATA ХОРСКA ТРАДИЦИЈА ПРЕКУДЕЈНОСТА НА ДИРИГЕНТИТЕ ИВИЦА ЗОРИЌ И САШО

ТАТАРЧЕВСКИ

ВоведПочетоците на македонската музичка култура се

засноваат врз богатата хорска дејност. Оваа уметност со текот навремето, од 19. век наваму, станува своевиден сеизмограф вооткривањето на духот на општественото и културното живеење.Нејзините стремежи, независно во која музичка форма сеизразени, се движат во насока на естетската изворност иоригиналност, со што хорската уметност станува двигател наопштиот музички развиток и на творечкиот потенцијал.Хорските колективи постануваат пунктови за негување ипрезентирање на музичката култура, каде значајно место имамакедонската музичка мисла инспирирана од автохтонитеелементите на традицијата и изразена преку композиторскитетехники на западноевропската музика.

Генерирачка улога во културната дисеминација нахорската дејност, без оглед на историската дистанца вонејзиниот развиток, имаат диригентите преку подигнување напрофесионалното ниво, создавање на поголем број ансамбли,изборот на репертоарот, промовирање на домашни автори,концертната активност итн. Сево ова е одраз на нивниот талент,музичка едуцираност, искуство и особено упорност, ентузијазам,самоиницијатива и истрајност во работата со хоровите.

Тргнувајќи од значењето и комплексноста на

ИСПОЛНИТЕЛСТВО

78.071.2(497.7) Зориќ, И.

78.071.2(497.7) Татарчевски, С.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 141-150 2011

142

диригентската личност, во овој текст ја прикажуваме дејноста наактивните хорски диригенти кои се заслужни за одржувањето нахорската традиција во услови на опаднат интерес кон оваауметност во нашата културна средина денес.

1. Краток историски осврт на хорската уметност воМакедонија

Диригентската уметност во Македонија бележиповеќе децениска традиција. Гледано од историски аспект,истражувањето за еволуцијата на диригентската практика нèводи во почетокот на 19-тиот век со формирањето на црковнитехорови.

Во втората половина на 19-тиот и почетокот на20-тиот век во Македонија се забележува поинтензивнораздвижување на музичкиот живот. Ова се должи на појавата наповеќе училишни и градски хорови и инструментални групи. Натој начин се отвора потребата за професионалното развивање нахорската музичка дејност. Во таа смисла, особен напредок воусвојувањето на запдноевропската писменост има во последнитедве децении од векот, пред сè во поголемите градови каде штопостојат средни училишта (Ортаков 1982).

Најистакнат професионален музичар во тоа време еАтанас Бадев (Голабовски 1984). Образованието што го стекнална Музичката Академија во Москва, Бадев го пренесувапрвенствено преку педагошката дејност. Во сите училишта кадешто работел, орагнизирал и хорски ансамбли, коишто ималевисоко уметничко ниво на интерпретација на концертнитепрограми (Тодорчевска 2003). Бадев го збогатил репертоарот наовие хорови со дел од руски и западноевропски композитори,како и со сопствени творби и хармонизации на народни песни(Ортаков 1982). Неговото дејствување оставило видни траги нанеговите ученици, меѓу кои се особено се истакнува хорскатадиригентскат дејност на Никола Јанишлиев. До годините наБалканските војни, тое како учители и хорски диригенти далезначаен придонес за ширењето на македонската музичкаписменост, култура и хорската уметност низ цела Македонија.Ова резултирало во основање и на нови пејачки друштва воСкопје (машки хор Вардар, 1907), Битола (1908), Тетово (1908) иШтип (1905) кои дејствуваат при црквите и културно-умет-ничките друштва како хорска секција. Нив ги раководатдиригенти од различни профили, како, на пример, Јулие ЈанМорман - чешки капелник, Петар Здравев – лекар и Наумче

С. ЛЕШКОВА - А. ИСЛАМ: МАКЕДОНСКАТА ХОРСКА ТРАДИЦИЈА ...

143

Османков – учител. По Првата светска војна започнуваат да работат нови

училишни, црковни и градски хорови и во другите градови низМакедонија. Нивното активно дејствување има голем придонесза богатиот музички живот во тој период. Голем дел од нивгостуваат и во други културни средини, како, на пример, воСловенија, Далмација, Грција итн. Како раководители воисторијата на хорската уметност забележани се повеќе имиња,меѓу кои: Пера Ж. Илиќ, Стеван Шијачки, Јосип Брнобиќ, ТрајкоШуплев, Аније Поповски – Туфек, Виктор Бајде, Калипсо Налча,Никола Кулумов, Сергеј Михајлов и др. (Шуплевски 1999: 42-47).

Една од причините за интензивирање на аматерскитехорски колективи, била можноста за изведување нахармонизирани македонски народни песни на мајчин јазик, којво тоа време бил забранет за употреба (Ортаков 1982). Во тоавреме се појавуваат и првите образовани музичари –композитори, коишто дејствуваат и како хорски диригенти:Стефан Гајдов, Живко Фирфов, Трајко Прокопиев, ТодорСкаловски. Со продлабочување на хорското дело инспирирано одризницата на фолклорниот мелос, овие музички дејципридонесуваат за просперитетот на македонската музичкакултура.

Професионалните музички институции што сеформираат набргу по II Светска војна повлекуваат и формирањена првите професионални хорови. Најистакнато место има Хоротна Радио Скопје, (1946), кој станува двигател на развојот нахорската репродуктивна уметност и на домашното хорскотворештво. Набргу по неговото расформирање, оваа дејност јапродолжуваат Оперскиот хор (1948), Вториот и Третиот хор наРадио Скопје (1966). Во рамките на Детската редакција на РадиоСкопје, се формира Детскиот хор чиј прв диригент е ВладимирСолдатов (1951).

Значајна улога имаат и аматерските хоровираководени од втората и третата генерација хорски диригенти.Всушност, во почетокот на шеесеттите години овојпрофесионални хорски диригенти го продолжуваат хорскотодело со подигнување на хорската репродуктивна уметност наповисоко рамниште. Тука спаѓаат Михајло Николовски,Томислав Шопов, Ѓорѓи Смокварски, Александар Лековски,Милан Фирфов и др.

Централно место во современата хорска уметност имаДраган Шуплевски, кој покрај активната диригентска дејност, со

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 141-150 2011

144

формирањето на Факултетот за музичка уметност (1966) јапоставува и ја води хорската диригентска школа во Р.Македонија. Со вонредниот труд што Драган Шуплевски говложува во работата со хоровите, постигнува големи успеси ивисоки признанија со што се запечатува неговата највисокапозиција во македонската хорска-диригентска уметност. век

2. Активни хорски диригенти денесВо периодот на транзиција, со новонастанатите

општествено-политички и економски услови, се менува исликата на македонската музичка култура. Тоа се рефлектира иврз хорската уметност, првенствено со намалување насредствата наменети за оваа дејност и грижата на културнатаполитика за овој сегмент од музичкото живеење. Тоа доведувадо опаѓање на интересот за хорско пеење, редуцирање на бројотна нови хорски дела од домашни композитори, замирање напостојните хорски ансамбли, со што генерално се менувауметничкото валоризирање и практикување на хорскатауметност.

Во ваквата музичка констелација издвојуваме двајцахорски уметници, кои го продолжуваат континуитетот и јаревитализираат македонската хорска традиција преку работатасо постоечките хорски ансамбли и формирање на нови. Активнина полето на домашната и странската хорска сцена, хорските ди-ригенти Ивица Зориќ и Сашо Татарчевски, даваат сопствен белегво македонската диригентска уметност. Иако припаѓаат на раз-лични возрасни генерации, тие имаат повеќе заеднички црти:

• дипломирале на ФМУ во Скопје, во класата на проф. Драган

Шуплевски;

• започнале со аматерски хорови;

• земаат учество на домашни и странски реномирани

фестивали и натпревари;

• добитници се на повеќе престижни награди;

• предаваат предмети од областа на хорското диригирање

на ФМУ во Скопје;

• работат со факултетскиот хор „Драган Шуплевски”;

• заслужни се за одржување на хорската традиција.

Диригентот Ивица Зориќ (1948) дипломирал во 1973г. на Факултетот за музичка уметност во Скопје. Во 2003-тамагистрира на истиот факултет од областа на музичката


145

педагогија-методика на музичка настава и докторира во 2007 г.на тема „Дигитален каталог за македонското хорско творештво”.

Во македонската музичка јавност е познат какореномиран хорски диригент и основач на Детскиот хор „Лале”(1977) и Женскиот младински хор „Менада” (1981) со кои работинепрекинато до денес.

По долгогодишната педагошка дејност во Основното иСредното музичко училиште во Тетово и во Скопје, во учебната2004, 2005 и 2006 г. е ангажиран како проектен наставникна ФМУ, Скопје. Во тој период, со Факултетскиот хор „ДраганШуплевски” подготвува повеќе вокални ивокално-инструментални дела за концертните активности наФакултетот. Во 2008 г. е избран за Доцент по предмети одобласта на хорското диригирање.

Како деец во областа на културата во Македонија,Ивица Зориќ организира над 1000 хорски концерти на класичнамузика со реномирани домашни и странски уметници. Претседател е на Управниот одбор на Меѓународниотхорски фестивал „ТЕХО”. Воедно е член на Европската хорскаасоцијација АГЕЦ со седиште во Белгија како претставник на Р.Македонија во Музичкиот комитет, како и иницијатор и основачна Балканскиот Хорски Форум во Тетово во 1998 г.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 141-150 2011

146

На репертоарот на хоровите со кои работи диригентотЗориќ, редовно се застапени композиции од најразличнистилови и периоди од македонската и светската хорска музика.Посебна карактеристика на програмските и изведувачкитеактивности се и праизведбите од македонските композитори,меѓу кои и делата посветени на неговата дејност. Со хоровите„Лале” и „Менада” има остварено повеќе настапи и добитник е нанагради и признанија во Македонија и пошироко во Европа.Како диригент со хоровите настапувал на реномирани фести-вали, конкурси и концертни турнеи во Албанија, Бугарија,Србија, Грција, Словенија, Турција, Романија, Италија, Австрија,Германија, Чешка, Полска, Шпанија, Шведска, Холандија, Данска,Португалија, Босна и Херцеговина и Хрватска.

На Републичкиот фестивал на младински пионерски хорови во Кавадарци, со детскиот хор „Лале” Зориќ е повеќе-кратен добитник на први награди. На истиот фестивал сомладинскиот женски хор „Менада” освојува единаесет златниплакети. На индивидуален план, како диригент повеќепати јадобива наградата за диригент на Републичкиот фестивал во Кавадарци, на „ТЕХО” во Тетово, како и награди за праизведби надела од македонски автори. Како афирмиран и потврденмузички уметник, македонската музичка култура ја презентирана меѓународни хорски натпревари во странство каде што гиосвојува следните награди:

- Прва награда: Добрич, Бугарија (1995); Гисен,Германија, (1997); Бад и Ишл, Австрија, (2001); Меѓународенохридски фестивал (2009); Гранд-При во: Бад Ишл, Австрија(2001); Награда на град Берлин, (2001); - Втора награда: Целје,Словенија, (1981); Литомишл, Чешка (1995); Превеза, Грција,(1996); -Трета награда: Целје, Словенија, (1987); Превеза, Грција(1998); Меѓународен хорски фестивал „Драган Шуплевски” воСкопје (2002). На Фестивалот во Хајновка, Полска (1999), има осво-ено награда за најуспешен диригент на Фестивалот. ДиригентотИвица Зориќ има остварено и трајни тонски записи од маке-донски и странски автори во траење од околу 350 минути сохоровите „Лале” и „Менада”. Како потврда за успешната долгого-дишна хорска активност, тој е добитник и на повеќе опште-ствени награди, меѓу кои и највисоката државна награда на Р. Македонија, „11 Октомври” (2005).

Диригентот Сашо Татарчевски (1972) дипломира наМТП-хорско диригирање во 1996 г., а во 2004 г. и на Отсекот за


147

оркестарско диригирање во класата на професор ФимчоМуратовски. Магистрира симфониско и оперско диригирање наистиот факултет во 2010 г. Во јануари 2005 г. учествува насеминар за диригирање под раководство на маестро ХелмутРилинг во „Карнеги хол” во Њујорк - САД. Во периодот меѓу 2006и 2011 г. посетува мајсторски курсеви кај Ф. Каротенуто во Рим,М. Горенштајн во Москва, М. Јуровски во Берлин и Џ. Ланцета воФиренца.

За време на студиите настапува со хорот на ФМУ и сокамерниот оркестар „Солисти на ФМУ”, а дипломскиот испит гополага со Симфонискиот оркестар на ФМУ.

Во текот на педагошката дејност во Битола и Скопје (1996-2001), Татарчевски работи со Битолскиот камерен орке-стар и со Ансамблот за современа музика „Алеа” со кои бележиповеќе успешни настапи.

Од 2001 до 2008 г. работи како диригент на Мандо-линскиот оркестар при МКЦ – Скопје, а од 2004-та под неговораководство е и Женскиот младински хор. Со двата ансамблаостварува многубројни концерти во Македонија и во странство,при што освојува и неколку интернационални награди.

Две сезони, од 2003 до 2005-та Сашо Татарчевски јаима позицијата шеф - диригент на Битолскиот камерен оркестарсо кој остварува повеќе успешни концерти, а посебно се забе-лежани настапите на Фестивалот во Литохоро - Грција и мани-

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 141-150 2011

148

фестацијата „Денови на македонска музика” во 2003 и 2004 г.Во 2004 г. настапува на отворањето на „Битолско

културно лето” со Фестивалскиот симфониски оркестар и хорот„Стив Наумов” од Битола.

Од 2005 до 2010 г. Татарчевски остварува неколкууспешни концерти со Orchestra Sinfonica di ICE – Рим, Државниотсимфониски оркестар на Русија, Македонската филхармонија,Оркестарот на МОБ и Хорот и Симфонискиот оркестар на ФМУ,притоа за првпат поставувајќи и неколку специфични вокал-но-инструментални дела – опера, ораториум, од Хајдн, Алфеев,Ал. Пејовски итн.

Во 2011 г. тој го формира професионалниот Камеренхор „Про-Арс“ со кој го има промотивниот настап на отворањетона манифестацијата „Струшка музичка есен“.

Од 2006 г. Татарчевски работи на Факултетот замузичка уметност во Скопје. Во моментов е вонреден професорпо група предмети од областа на диригирањето и диригент нахорот „Драган Шуплевски“.

Освен во Македонија, Татарчевски со ансамблите штоги раководи настапува и во Португалија, Словенија, Шкотска,Белгија, Хрватска, Швајцарија, Турција, Чешка, Италија, Бугарија,Србија, Русија, Шпанија, Полска и Франција. Во текот на уметни-чката дејност Сашо Татарчевски со Женскиот младински хор и соХорот „Драган Шуплевски“ е добитник на многубројни значајнинагради, меѓу кои:

- Прва награда: CUM LAUDE Нерпелт - Белгија (2003),„Прашки струни” Прага, Чешка (2006); „Varsovia Cantat” воВаршава - Полска (2010);

- Втора награда: Анкара, Турција (2004); Римини,Италија (2009 и 2011)и

- Трети награди: Варна, Бугарија (2008 и 2009). Меѓу неговите достигнувања ги издвојуваме и Специ-

јалната награда за диригирање на Интернационалниот натпре-вар „Прашки струни” во Чешка (2006), пехарот „Бохуслав Марти-ну“, како и наградата за изведба на задолжителна композицијана меѓународниот натпревар во Пардубице, Чешка (2011).


149

БИБЛИОГРАФИЈА

Голабовски, Сотир. (1984). Традиционална и експерименталнамакедонска музика. Скопје: Македонска Ревија

Kolarovski, Goce. (2004). Macedonian Composers 21st Century.Contemporary Trends in Musicology and Ethnomusicology. Skopje:IRAM, pp. 150-160

Leshkova, Z. Stefanija. (2004). Two Macedonian conductors: SashaNikolovski-Gjumar and Borjan Canev. Reflections on MacedonianMusic Past and Future. Skopje: IRAM, pp. 82-93

Николовски, Јанко. урд. (2002). Петре Богданов – Кочко – Еден значаенживот. Скопје: Графома

Ортаков, Драгослав. (1982). Музичката уметност во Македонија.Скопје: Македонска Ревија

Ortakov, Dragoslav. (1974). Makedonska muzika. Muzicka enciklopedija, 2.Zagreb: Jugoslovenski leksikografski zavod, str. 515-517

Ортаков, Драгослав. урд. (2004). Музиката на почвата на македонија одАтанас Бадев до денес. Скопје: МАНУ

Шуплевски, Драган. (1999). Уметноста на хорското пеење – хорот ихорскиот диригент, Скопје: СОКОМ

Тодорчевска, Јелица. (2003). Хроника на музичките настани воМакедонија од 1874-1999 год. Музика год. 7, бр. 10. Скопје:СОКОМ, стр. 107-128

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 141-150 2011

150

Музика, год. 14, бр.17, стр. 151-164, 2011

151

д-р Родна Величковска

ПРОБЛЕМОТ НА „ЖЕНСКОТО" ВО

ТРАДИЦИОНАЛНОТО ПЕЕЊЕ И „ЖИВАТА ОРАЛНА

ТРАНСМИСИЈА" НА ТЕРЕНОТ ВО МАКЕДОНИЈА

Истражувањето на народните песни од современаперспектива претставува посебно сложен културен и уметничкифеномен во кој на специфичен начин се рефлектира врскатамеѓу музиката, реалниот живот и општествената заедница. Не-когаш народната песна била тесно функционално врзана запразнувањата и разните свечености во текот на целата година,како и за сезонската полска и друга работна активност. Таа гоносела значењето на некогашните претстави за митот, рели-гијата, светот, историјата, моралот и етиката на заедницата. Засекоја песна, односно мелодија се знаело времето и местото наизведување и „секоја од нив имала своји атрибутивни одред-ници кои ја означувале приликата во која таа се изведувала",1 патака тие заедно чинеле систематски циклус, кој по својатасуштина се дели на две групи:

а) Песни во обредите кои биле од големо значење зацелата селска заедница. Во оваа група се вбројуваат песнитеврзани за годишниот циклус на обичаи (божиќни, водичарски,лазарски, велигденски, ѓурѓовденски, додолски и песни заспречување на временските непогоди) и трудовите песни, какошто се жетварските, црепнарските и други, сврзани со трудоватадејност на селанецот.

б) Песни врзани за преодниот животен циклус наобичаи и обреди: раѓање, свадба и смрт.

1 Radmila Petrović, Srpska narodna muzika: Pesma kako izraz narodnog muzičkogmišljenja, Srpska Akademija nauka i umetnosti, Posebna izdanja, knj. DXCIII,Odeljenje društvenih nauka, knj. 98, Beograd, 1989, стр. 17

ФОЛКЛОР781.1:[784.4:392(497.7)

781.1:[784.4:78.087.612(497.7)

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164 2011

152

Обичаите, пак, како важни етнички карактеристики,се регулатори на целокупниот народен живот.2 Тие обичаи,народот во текот на своето долгогодишно искуство ги утврдилкако правила и непишани закони кои ги прифатила целатазаедница и се раководи по нив.

Главната улога во обредите и обичаите, како и вопеењето, ја имала жената,3 како на планот на поширокатазаедница, така и во рамките на семејството. Нејзинатадоминантна улога се состои во организирањето, раководењето иисполнувањето на традиционалните обреди.4 Накратко, таа ечувар5 на традицијата. Преку големиот број ритуални чиновитаа ги негува основните егзистенцијални вредности назаедницата: здравјето на луѓето и добитокот, плодноста нанивите итн., особено во времето кога природата се буди.Нејзината грижа се изразува и преку дејностите како што есобирањето на билките со лековито и магиско својство, кои секористат за лекување на луѓето или на добитокот и низ другимногубројни обредни практики кои се проследени со бројнипесни, што претставува неразделен дел од вкупниот систем наобредноста.

Имајќи предвид дека жената е чувар и носител натрадицијата, во овој труд предмет на проучување пред с# евокалната женска традиција, така што може да се говори главноза „женско обредно пеење", создадено во далечното минато, коесе зачувало преку усно пренесување од генерација на генерација.Во него се согледува социолошкиот, идеолошкиот ипсихолошкиот контекст, односно атмосферата во која егзистираовој вид пеење, а во пошироки рамки на една пеjачка традиција.

2 Ibid., стр. 31.3 Д. Големовиќ не случајно жената ја нарекол стожер на српската вокална

традиција, затоа што поголемиот дел од народната традиција почива нанеа, Димитрије О. Големовић, „Жена како стожер српске вокалнетрадиције“, Постструктуралистичка наука о музици, Специјално издање,"Нови звук", СОКОЈ-МИЦ при ФМУ, Београд, 1998, стр. 45-54.

4 "Нејзината доминација почнува со почетекот на Големите (велигденски)пости и трае сè до завршетекот на аграрната година (тоа е периодотмарт-август), Оливера Васић, „Улога полова у обредној пракси нашегнарода“, Постструктуралистичка наука о музици, Специјално издање,"Нови звук", СОКОЈ-МИЦ при ФМУ, Београд, 1998, стр. 42.

5 Зa jaзично-чуварската улога на жената говори Т. В. Цивјан во својатастудија за лингвистичките основи на балканскиот модел на светот, кадешто истакнува: „Во целата разновидност на женскиот пантеон набалканскиот модел на светот и функциите на жената во структурата набалканскиот свет јасно се истакнува основната улога на Големата Мајка:таа ја има улогата на чуварка на куќата, семејството, обичаите<...>,улогата на чуварка на сакралните информации кои се содржат во зборот",Т.В. Цивян, Лингвистические основы балканской модели мира, Москва, 1990,стр. 87-88.

Р. ВЕЛИЧКОВСКА: „ЖЕНСКОТО“ ВО ТРАДИЦИОНАЛНОТО ПЕЕЊЕ ...

153

Целокупната концепција на интерпретацијата е изградена врзоснова на клучната (и стереотипната) улога на жената прекупостојаното обновување на искуствата низ духовната проекцијана песната, која постои единствено низ живата оралнатрансмисија на текстот,6 секако и на мелодијата. Во овојконтекст може да се вклучи и толкувањето на Бен Амос, споредкого фолклорот може да се замени со поимот уметничкакомуникација во мали групи.7 Тука може да се додаде и тоа декапеењето претставува модел на креирање и рекреирање кое серазменува меѓу низа други „мали групи", создавајќи притоатрадиција проширена во времето и просторот.8 Имено, станувазбор за модел кој усно се пренесува од поколение на поколениево рамките на музичко-фолклорната продукција на еден народ.Синкретичноста на обредното пеење е одраз на обредната групакако нејзин единствен носител кое поседува еден општ образецкој, пак, се изведува како дел од севкупната обредна функција.Повеќето модели (песни, напеви) се јавуваат во услови наколективно вокално музицирање, а нивен носител, како штовеќе беше истакнато, е жената. Магичната врска, всушност, ерелацијата која жената ја воспоставува со обредниот модел, вокој женското пеење зазема централно место. Тоа пеење е одразна заедничкото дејствување на функционалната група, азаштитен знак на групата е нејзиното пеење, со сопственапретстава за неговото значење и функција, како и неговитеестетски вредности. Улогата на звукот во форма на синкретичнообредно пеење и неговата формална организација се основнитепараметри на континуитетот, бидејќи од тој магичен звук сеочекува обезбедување на плодноста,9 здравјето и благо-состојбата на луѓето и добитокот.

При актуализацијата на проблемот на „женското" вотрадиционалното пеење и „живата орална трансмисија" натеренот, треба да се истакне фактот дека во сите региони наРепублика Македонија до денес се застапени разни видовипесни кои сведочат за постоењето на една многу старамакедонска обредно-пејачка култура, која низ повеќевековнотопостоење неминовно претрпела промени, но која ги зачувала и

6 Славица Србиновска, „Помеѓу биолошката и естетската креативност:стереотипи на „женското" во усната книжевност“, Истражувања одобласта на родовите студии, Зборник, Том 1, Euro-Balkan Press, Скопје, 2002,стр. 40.

7 Dan Ben-Amos, "Toward a Definition of Folklore in Context", Journal of AmericanFolklore, 1972, Vol. 84, No 331, стр. 3-15.

8 Ibid., стр. 3-15.9 Родна Величковска, Жетварското пеење во Македонија, Институт за

фолклор, „Марко Цепенков", Посебни изданија, кн. 45, Скопје, 2002, стр. 59-60.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164 2011

154

карактеристиките на архаичноста.10

Врз основа на тоа може да се заклучи дека одделниобредни и празнични песни нееднакво се застапени во ситерегиони на Македонија, па токму поради тој факт во едниобласти му се придава поголемо значење на одреден вид пеење,а во други на друг, и обратно. Како најстари, ги истакнувампесните врзани за годишниот циклус обичаи. Се смета декаобредните песни се најстарите производи од овој фолклоренжанр. За нив тешко може да се каже кога се појавиле точно, но сепретпоставува дека се создадени во периодот на варварството, анастанале меѓу сточарите и земјоделците.11

Обредниот празничен систем на земјоделско-сточар-скиот календар на народот во голем степен бил приспособен конустановениот црковно-христијански празничен систем, но сепакостанал исполнет со паганска содржина, непризната од христи-јанската догма, така што и самиот тој систем во извесна мерабил синхронизиран во согласност со некои религиозни прет-стави, делумно напластени врз прастарата паганска основа, вокојашто се насетува нивниот вистински карактер, а кој најсилносе пројавува низ музичката и текстуалната содржина на песнитево циклусот обредни песни.12

Централно место во божиќните празнувања на Маке-донците зазема традиционалната обредна трпеза со симболитеза здравје, плодородие и благосостојба на семејството и домот.Жената како главен приготвувач на обредната трпеза, а воеднои како главен носител на вршењето на обредните дејства, истотака, е и главен изведувач на обредното пеење. Во западно-македонските обредно-пејачки традиции божиќните песни седелат на две групи:

1. Песни кои се пеат за време на божиќните пости13

и

10 Родна Величковска, Музичките дијалекти во македонското традиционалнонародно пеење – обредно пеење, Институт за фолклор „Марко Цепенков“,Македонско народно творештво, Народни песни, Книга 17, Скопје, стр. 26.

11 Војислав Ђурић, Лирика у светској књижевности (врсте и антологијапесама), Београд, 1982.

12 Родна Величковска, Музичките дијалекти во македонското традиционалнонародно пеење – обредно пеење, Институт за фолклор „Марко Цепенков“,Македонско народно творештво, Народни песни, Книга 17, Скопје, стр. 27

13 Во песните кои се пеат за време на божиќните пости (кои траат 40 дена)не се застапени елементи од христијанството. Во нив најчестодоминираат обредните песни со мотиви во кои се навестува доаѓањето назимата и песните од секојднeвниот живот на селанецот, а се пеат наоро,пред црква или срет- село (и најчесто се со митолошка содржина).


155

2. Песни кои се пеат на самиот празник Божиќ.14 По божиќните празнувања, во рамките на зимскиот

календарски циклус, доаѓаат водичарските празнувања, во коитрадиционалната обредност и пеење се карактеристични замногу краеви на Македонија.15 Така, на пример, празникот(Богојавление, 19 јануари) во западномакедонската обреднатрадиција е познат и како „Машки Водици", поради тоа што воцеремонијалот учествуваат, односно „одат само мажи" и таапрактика е во тесна врска со осветувањето на водата и кумства-та, а вториот ден (Свети Јован Крстител, 20 јануари) е наречен„Женски Водици", бидејќи на тој ден во свеченостите се вклучу-ваат и жените со својата обредност и пеење.

Во некои краишта на Македонија водичарските праз-нувања, освен што се слават како дел од црковниот празник,истовремено се прославуваат и како општи празнувања, прос-ледени со народни обичаи и песни. Спoред содржината, песнитеможат да се поделат на две групи:

1. Песни кои се пеат на трпеза кај кумот („божи-кумот"), пред црква или сретсело, што претставува каракте-ристично пеење за западномакедонската пејачка традиција и

2. Песни со наменски карактер, упатени кон секој членод семејството, карактеристични за западномакедонската и засеверномакедонската обредно-пејачка традиција.

14 Песните кои се пеат на Божиќ претставуваат конструкции под влијаниена црквата, вметнати во обредните песни и се проткаени со мотиви одхристијанството. Основните теми на овие песни се сведуваат набиблиските елементи, сврзани со мистичното Христово раѓање како вопесната:

Онај стр`на оган горит,ветор веит не го силит,роса росит не го гасит.Се собрале овчарите, исцепиле кавалите,запалиле силен огон,да го згрејат Риста бога,Риста бога над планина. Родна Величковска,

„Женското обредно пеење во Охридско-струшкиот регион“, Современатасостојба на фолклорот во Охридско-струшкиот регион, Скопје, Институтза фолклор „Марко Цепенков", Посебни изданија, кн. 63, Скопје, 2006, стр.147.

15 Водичарските празнувања, во минатото, па и денес, спаѓаат меѓунајголемите и најзначајните празници во годината во македонскитаобредна традиција и траат два дена, Родна Величковска, „Водичарскиобреди и водичарско певање у Македонији“, Зборник радова “Дани Владе С.Милошевића", Бања Лука, 2008, стр. 229-241.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164 2011

156

Лазарските празнувања16 с# уште се застапени вообредната пејачка традиција на Македонците и претставуваатдел од живата обредно пејачка традиција,17 чија обредност,пеење и играње се задолжителни за девојчињата во поширокиотмакедонски ареал. Од минатото до денес, лазарските песнипретставуваат пренесувачи на желбите, молитвите и потребитена луѓето.

Во текот на велигденските празнувања се пеат песникои содржат многу митолошки елементи,18 чиишто корени сепротегаат до далечното минато кога човекот верувал вопостоењето на разни натприродни сили и суштества, како штосе чумите, ламјите и самовилите и други, кои владееле соприродата и човекот. Подоцна, за време на христијанството,овие суштества од народната митологија во велигденскитепесни се заменети со светци. Во нив се пее за самиот празник ипразнувања и тие примиле повеќе христијански обележја одпонови времиња, па така во нив е очигледна контаминацијата наразлични слоеви - пагански и христијански.19 Поголемиот бројпесни од овој вид се карактеристични за западномакедонскитепејачки традиции и се изведуваат на оро, па така и се нарекуваат- „оречки песни",20 односно „ороводни песни".

Ѓурѓовденските празнувања се проследени со обичаии песни кои претставуваат нераскинлив дел од обредот, а чиеобредно значење е поврзано со здравјето на луѓето и добитокот,при што се пеат песни кога се берат билки и кога девојчињата селулаат, а тоа е карактеристично за целиот македонски ареал.

Во рамките на ѓурѓовденскиот обреден комплекс севрши и принесување жртва, односно колење на ѓурѓовденскојагне, што е многу често опеано во стиховите на овие песни, анајкарактеристично е за југоисточниот и североисточниот маке-донски ареал.

Особеноста на пролетниот циклус во календарно-по-етскиот систем произлегува, од една страна, од неговата улога

16 Тие се изведуваат на Лазарова сабота (една недела пред Велигден) оддевојчињата на возраст до 12 години, до периодот кога „се задевојчуваат",односно преминуваат од статус на девојче во статус на девојка, штоукажува на постоењето на институцијата обреди на премин.

17 Rodna Veličkovska, „The Living Singing Tradition of Saint Lazarus in Macedonia“,Reserch оf Dance аnd Music оn the Balkans, International Simpozium, Brčko,2007, стр. 71-88.

18 Кирил Пенушлиски, Обредни и митолошки песни, Скопје, 1968, стр. 12.19 Марко Китевски, Македонска народна лирика: Обредни песни, „Култура" -

Институт за македонска литература при Филолошкиот факултет„Блаже Конески", Скопје, 1997, стр. 60.

20 Терминологија која се користи во западното музичко-дијалектно подрачје.


157

на медијатор (да ја соедини зимата со летото), а од друга странаод преодниот карактер на календарот. Сето тоа влегува во еднонепрекинато, континуирано движење и пеење, чиј „круженпринцип" се искажува преку антифоното пеење.21

Летните песни се доста застапени во македонскототрадиционално пеење. Покрај песните поврзани со работата:жетварски, оризарски, црепнарски, прашачки (песни прикопањето и прашењето на земјоделските култури) и други (тукаспаѓаат и некои обредни и празнични песни во врска со летниоткалендарски циклус - спасовденски, петковденски, иванденски идр.).

Како посебна група ќе ги издвоиме обредите ипесните за повикување дожд кои се сметаат за најстари инајраспространети во светот. Потекнуваат уште од паганството,но настале и како резултат на подоцнежните појави подвлијание на христијанството.

Врз основа на досегашните истражувања на додол-ските обреди и песни во Македонија22 издвоени се 3 групи:

а) Додолски обреди и песни;23

б) Обичаи и песни наречени „крсти", „покрсти" или

21 Димитрије О. Големовић, „Жена како стожер српске вокалне традиције“,Постструктуралистичка наука о музици, Специјално издање "Нови звук",СОКОЈ-МИЦ - ФМУ, Београд, 1998, стр. 49.

22 Блаже Ристовски, „Македонските додолски и други обичаи и песни за дожд“,Македонски фолклор, год. X, бр. 19-20, Скопје, 1977, стр. 51-52; РоднаВеличковска, „Dodole and оther Rituals and songs for Imploring Rain“ (Додолскии други обреди и песни за повикување на дожд), Во: Music & Networking(Музика и умрежавање), Београд, 2005, стр. 242-251.

23 Се изведуваат исклучиво во сушни периоди и кога ќе се појави крајнапотреба од дожд, главно во времето меѓу Ѓурѓовден и Спасовден. Воминатото биле изведувани од група девојчиња на возраст меѓу 5 и 10години. Накитени со зеленило и цвеќиња, боси, облечени само во кошулки, соврзани зелени гранчиња, девојчињата оделе по селата од куќа до куќа воорганизирани поворки наречени „додолки". Една од нив, како главна личноство „драмата", само играла и таа се викала дода, додоле, додолка,додолбрка, дудулијка, дудуле, лилјаче итн. Таа, по правило, морала да бидесираче, или „посмртче". Ја воделе од куќа до куќа и додека таа играла подворовите на куќите, вртејќи се во круг („за да се сврти времето од сушнона дождливо") и тапкала со нозете, останатите ја „полевале со вода",пеејќи додолски песни, како што е следнава:

- Ој додоле, мили боже, дај боже, дај!Дај ми, боже, ситна роса,да оброси наше поле... „сугерирајќи" им на тој начин, на вишите природни сили да сторат нешто

за земјата и луѓето на неа.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164 2011

158

„скрсти"24 и се изведуваат за време на верските празници„Водици" и „Велигден", а во некои краеви за време на Ѓуровден,Спасовден и други летни празници. Текстовите на овие песни серечиси идентични со текстовите на додолските песни. Разли-ката е во рефренот, каде што наместо - „Ој додоле, мили Боже“,имаат припев својствен за црковното пеење: „Гоисподи поми-луј“, како надворешна форма на ритуалниот текст.

в) Во третата група спаѓаат обичаите и верувањата запресретнување и разбивање на градоносните облаци, кои прет-ставуваат опасност од уништување на посевите и се проследенисо обредно пеење и имаат заштитна функција. Се изведувале восаботата пред празникот „Прочкени поклади" (или Прочка) ипритоа се палеле огнови и се пееле песни,25 како ониекарактеристични за Кумановско-кратовскиот регион (види гипримерите во прилог).

Свадбата и свадбените обичаи, обреди и песни од животниот циклус во Македонија претставуваат жива традиција,која чува многубројни и разни докази за општествените односина традиционалната заедница, но и за промените на овој сложенсемејно-обичаен и обреден циклус. Главни личности во свад-бениот церемонијал, освен невестата и младоженецот, се кумот,старосватот, братот на невестата, деверот и други учесници коисе викаат сватови. За нив, во текот на целиот свадбен ритуал, сепеат песни, поврзани со целокупниот обреден процес и имаат

24 Во многу краеви од западна Македонија, населението и ден денес организирапроцесија – „црковен", „молебен" за дожд - во присуство на свештеници(парохиски поп).

25 Како на пример, песната: Суботнце, градова сестрнце,ти расплоти теја русе коседа покрнеш наше рамно поле, Суботнце, градова сестрнце, да зач첣ваш р'жови голоми,да зач첣ваш те пченнце беле...Или песната:Мори Субфто, Сирна субфто,рашнри криља над наше поле,растроси косе над наше поле,Мори, Субфто, градова сестро,забрбни облак над наше поле,не давај, сестро, град да га тепа...(АИФ, м.л. бр. 3532)


159

точно определено обредно место и време на изведба.26 Од ова како и од другите моменти за кои претходно

стана збор, улогата на жената во традиционалното пеење е одголемо значење, бидејќи жената со сопствената меморија ивештина на пренесување на песните од поколение на поколениего оформила својот статус како главен чувар, учесник и прене-сувач на традицијата. Нејзината исклучителна моќ да гимеморира и да ги интерпретира содржините на народнотопеење & овозможиле да остави во наследство голем дел од оваатрадиција за следните генерации. Како носител на пејачкататрадиција, жената преку својата интерпретација истовремено иповторно создава, и низ тој сложен процес го продолжува векотна траењето на песните.

26 Песните се пеат:- кога се плете рогозината, или венците;- кога се меси обредниот леб наречен „погача" или „сваќа";- додека се кити барјакот;- додека се бричи младоженецот;- кога се оди по невестата;- кога невестата се простува од своите најблиски;- во моментот кога невестата влегува во дворот на младоженецот; - за време на дарувањето на сватовите и сл.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164, 2011

160

1. Онај стрна оган горит

Ветор веит не го силитроса росит не го гасит. То не ми бил силен огон,туку била Ристоа мајка.Се собрале јовчарите,ми исекле кавалите,

ми исекле кавалите,запалиле силен огон,за Ристоса да го грејат.Ми исекле десни поли, десни поли од ќурдии.за Ристоса да повијат.

АИФ, м. лента бр. 1534, с. Дихово, Битолско. ПееАнгелина Тасевска (1925) родена во с. Завој(Дебарца), Охридско. Снимил Петар Стерјовски;дешифрирал Божидар Рајковски; мелографиралаРодна Величковска. Божиќна песна.

2. Ори Јано Будим Јано

Ори Јано Будим Јано, за тебе се Будим бијат,Будим бијат и Белиград.Се собрале будимчани, будимчани сто сејмени,извадија сто секири,исекова сета гора, нигде Јана не најдова,

оставиле едно дрво и това је нишанлијо.Во коренот лута змија,а средето месечина.На врвот му с'нце грејеи това го пресекоја. Од дрвото крв потекло, тука Јана је најдова.

АИФ м. л. бр. 1122, с. Иванчишта, Кичевско (1969).Пее Анѓа Цветановска (60). Снимил и дешифриралЖивко Алексоски; мелографирала Родна Велич-ковска. "Божичечка" песна. Се пее на сред село, предцрквата.

3. Весели се стари куме

Весели се стари куме, и!весели ти гости дошле, и!/2весел абер ти донесле, од Солуна за овците,сите овци с'изјагниле,пресојница три јаганца.

Весели ти гости дишле:- Ако идат нека идат,вечерата је готова, постелата је послана,

Исчекало и в година,и в година, и за многу!

АИФ м. л. бр. 1122, с. Иванчишта, Кичевско (1969).Пее Менка Штерјоска (65) родена во с. ДушегубицаКичевско, Ката Митреска (35) родена во с.Иванчишта.. Снимил и дешифрирал Живко Алек-соски; мелографирала Родна Величковска. Води-чарска ("водичечка") песна.

4. Служила е Јана Светога Јована

Поканила Јана три трпезегостиЕднбта трпеза све сакалуѓири,

Другата трпеза све садомаќини,Служила е Јана СветогаЈовбна

АИФ, м. л. 3460, с. Облавце, Кумановско. Пее ДаницаТоневска р. 1941. година. Снимила и дешифриралаВесна Матијашевиќ; мелографирала Родна Велич-ковска. Водичарска песна. Се пее кога одат по пат.

5. Бразду бразди мушко дете

Бразду бразди водумами./2хНешто му гупремрежује,/2хдал је риба ил је брига?/2х

Ниту риба, ниту брига,тики било малој моме.

АИФ, м. л. 3523, с. Длабочица, Кумановско. ПееАнгелина Спасовска. Снимила и дешифрирала ВеснаМатијашевиќ; мелографирала Родна Величковска.Водичарска песна. Се пее на неженет.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164, 2011

161

Берејте се Лазарки, Зару, да си ојме Лазара

Не је кат'ден Лазара,тук по једнуш в година.

АИФ, м. л. бр. 3310, с. Подмочани, ДолнаПреспа (1988). Пее Зорка Шаркоска (1922), с.Сопотско, Долна Преспа. Снимила Татјана Ка-личанин; дешифрирала и мелографирала РоднаВеличковска. Лазарска песна. Се пее когалазарките тргнуваат во обиколка низ селото

7. Добро јутро Лазаре

Лазарици дојдоа, (и)Лазаре,Лазарици дојдоа,

Која друга не дојде, змија да ја уједе.

АИФ м. л. бр. 699, с. Ратае, Тетовско (1968год.). Пеат Васка Спироска и Билјана Алек-соска. Снимила Фанија Поповска; мелогра-фирала и дешифрирала Родна Величковска.Лазарска песна. Се пее кога девојчињататргнуваат "на лазарување" (сите песни сепеат на еден ист лазарски глас).

8. Ој, ти горо лисна горо

1. Шири гране на широко,на широко на високо. да помине Мушки лазар,и по њега сви лазаре. 2. Ливадико зеленико /2,до к'т ќе се ливадиеш,

ливадиеш, зелениеш,од Велигден до Гурѓовден.3. Т'нко Ките путувбло,путувбло друмувбло.Благосôви ој, ти горо,Ој, ти горо,

АИФ м. лента бр. 3804, с. Луке, Кривопа-ланечко (2000 г.). Пеат група "Лазарици" од с.Луке, Кривопаланечко. Снимила, дешифриралаи мелографирала Родна Величковска. Се пеекога "Лазариците" одат низ гори, ливади. ("наодîње", односно "на шетбње")

9. Калемчице малемчице

Расцутиле вишни црешни...Калем број, малем број!

АИФ м. Лента бр.473, с. Бабино, Демир-хисарско (1966 g.). Пее Нове Касаповски. Сни-мил Ганчо Пајтонџиев, дешифрирала МилкаЗдравева, мелографирал Михајло Димовски.Велигденска песна.

10. Леле, леле Велигден кога дојде ипомина

кога дојде помина,ни сос око чкрапнбаме,

ни сос рака манбаме,ни сос нога тропнбаме!

АИФ м. л. бр.1552, Долни Дисан, Кавадаречко(1970). Пее Петра Трајкова (1933) од с.Рожден, Кавадаречко. Снимил Киро Андонов;дешифрирала и мелографирала Родна Велич-ковска. Велигденска песна. Се пее на после-дниот ден, кога се испраќа Велигден - ороводнапесна.

11. Богдбн збира селбните

6. Берејте са лазарки

Пред Велигден вел четвр-тôк, да му орат ангарија.Две му снаи мливо сејат,две му ќерки платно белат,два му сина лозје кројат.Задбле се два јоблака,един темен, други воден,меѓу себе зговор чинат.

- Да удреме селаните?- Не са криви селбните!- Да удреме две му ќерки? - Ништо Богдбн не поз-нава!- Ќе удреме два му сина,тогбј Богдбн ќе познбе,ќе излезат до две снаи...

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164, 2011

162

АИФ м. л. бр.2705, с. Пиперово, Штипско(1979). Пеат Гана Крстева, родена во с. Рачи-ца, Штипско (1916) и Дилбера Нацева, роденаво с. Ново Село, Штипско (71). Снимил ЃорѓиЃорѓиев; дешифрирала и мелографирала РоднаВеличковска. Велигденска песна.

12. Ајде на билки сите девојки

Ајде на билки сите девојки,да набериме билки корени,.

да накрмиме силнотостадо,силното стадо суриволови.

АИФ м. л. бр. 464, с. Лопатица, Битолско (1966г.). Пее Цветанка Пејкоска Заркова, родена1916 г. во с. Бабино, Демирхисарско. СнимилГанчо Пајтонџиев, дешифрирала Борка Велко-ва, мелографирал Михајло Димовски. Ѓурѓов-данска песна. Се пеела кога девојките берелебилки.

13. Мара се ниша Стојче ја гледа

Лелјо, Ѓурѓе ле, Лелјо, Ѓурѓе ле,Мара се ниша Стојче ја гледа,

Лелјо, Ѓурѓе ле, Лелјо, Ѓурѓе ле ,и!Из гранка, в гранка, Стојчету в рака.

Каде ќе ја поклониме,поклон му е на Поповци,на Поповци на Стојчета

АИФ м. л. бр. 473, с. Бабино, Демирхисарско(1966 г.). Пее Нове Касаповски. Снимил ГанчоПајтонџиев, дешифрирала Милка Здравева,мелографирал Михајло Димовски. Ѓурѓовданскапесна. Се пее кога девојките се лулаат. Вопесната се именува девојката која се лула, какона пример: "Ајде Маро доста ти е сегаслегувај!"

14. Се забиле два јоблака

Се забиле два јоблака,ој, додо, ој, додоле, ој, додо, мили боже, ој, и!Ми се моли наша дода,да заврни тифка роса,

да навадит бериќетот,да навадит пчениците,да навади виногради,да се ранат сираците,наша дода бога моли ...

АИФ м. л. бр. 2180, с. Гоновица, Гостиварско,1971 год. Пее Мара Милошеска со група пејачкиод истото село. Снимил Живко Алексоски;дешифрирала и мелографирала Родна Величков-ска. Додолска песна.

15. Да заросит ситна роса

Да заросит ситна роса, ој, луле ој,ситна роса бериќетна...

АИФ, касета бр. 3909/1, с. Ложани, Струшко(2002). Пее Спаса Поповска, родена 1933.година во с. Мороишта, Струшко; живее во с.Ложани, Струшко. Снимила, дешифрирала имелографирала Родна Величковска. Додолска("лилјачка") песна. Се пее кога е суша.

16. Крсти крева бога мола

Крсти крева бога мола,Господи помилуј!

Да дај Господ ситна роса,ситна роса, дар бериќет.

Дар бериќет вино-жито,вино-жито мед и млеко.Да се ранат сирачиња.Кај што врват чесни крсти,чесни Крсти Ристосови.

АИФ, касета бр. 3906, с. Елшани, Охридско(2003). Пее Марика Блажеска (1945); снимила,дешифрирала и мелографирала РоднаВеличковска.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164, 2011

163

- Суботице, градова сес-трице, Ти расплити теја русе косе,да зачуваш р'жови голими,

да покриеш наше рамнопоље,- Суботице, градовасестрице, да зачуваш те пченицебеле...

АИФ м. л. 3531, с. Војник, Кумановско (1994).Пее Трајка Јовановска, родена во с. ШопскоРудари, Кратовско. Снимила ЛидијаСтојановиќ-Лафазановска; мелографирала идешифрирала Родна Величковска. Се пее на"Прочка" (Поклади).

18. Сонце мило добро чера зарумзајде

Денес се забави дека сум аргатка.- Мале, мило мале, везден сеир гледав,везден сеир гледав, за то' се забавив.

Краљ Богдан се дељит јод мајка јод татко,што делба му падна један чекор место,један чекор место колку за гробница,један свежан платно колку за покров,

једна пај'нца чеј'нца колку за душбина.АИФ, м. л. бр. 1534, с. Дихово, Битолско. ПееАнгелина Тасевска (1925) родена во с. Завој(Дебарца), Охридско. Снимил ПетарСтерјовски; дешифрирала и мелографиралаРодна Величковска. Жетварска песна.

19. Вила мома три зелени венца

Вила мома три зелинивенца:Еден венац од виена лоза,

други венац од белибосиљак,треќи венац од белапченица.

АИФ м. л. бр. 1154, с. Булачани, Скопско (1968).Пеат Цена Василева (73), Гина Нацева (45) иЦана Јовчева (50). Снимил Боривоје Џимревски,дешифрирала и мелографирала РоднаВеличковска. Свадбарска песна.

20. Добре дошле китени сватои

- Зеташине, туѓоземјанине,што си дошол, што си коњаморил,девојка ти в гора јодбег-нала,се сторила горска еребица,одлетела зелени ливаѓе,да набери трева детелина,да нарани коња од јунака!

- Ој, девојки, мој милидругачки,јас си водам два сивасокола,ќе `и пратам во горазелена,ќе доведат девојка од гора,ќе донесат трева детелина,ќе наранам коња одјунака!

АИФ м. л. бр. 464, с. Жван, Демирхисарско(1966). Пее Спаса Станоева, стара 70 година.Снимил Ганчо Пајтонџиев; дешифриралаМилка Здравева; мелографирал МихајлоДимовски. Свадбарска песна.

17. Суботице, градова сестрице

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164, 2011

164

Музика, год. 14, бр.17, стр. 165-170, 2011

165

м-р Ленче Насев

НАСТАВНИК ПО МУЗИЧКО ОБРАЗОВАНИЕ -

ПРОФЕСИЈА СО ОТВОРЕНИ ВРАТИ

Квалитетот на наставникот го одредува и квалитетот

на наставата како воспитно - образовен процес.

(Ранѓеловиќ, 2008).

Вовед

Наставникот претставува посредник меѓу ученикот изнаењата. Тој во современото училиште с# помалку претставуваизвор на информации. Наставникот и понатаму ги „учи“ учени-ците, но неговата примарна задача е да им помогне тие дастекнат техники и вештини на учење. Поаѓајќи од суштинскитепромени кои ги доживеала концепцијата на улогата на настав-никот, познатиот полски педагог и психолог Хелидор Мушински(Muszynski, 1976) издвоил седум главни улоги на наставникот восовременото училиште:

1. самостојно одредување на операционите цели изадачи на неопходните активности и нивно приспособување конможностите на ученикот и реалностите на воспитно - образо-ваната работа (планирање);

2. смислен избор на воспитно-образовните видови иформи за нивно успешно користење (организирање);

3. вешто раководење, организирање и управување сосите елементи на соодветните образовни ситуации (раководењесо процесите);

4. поттикнување на активностите на ученикотпосебно на оние што влијаат на самообразованието и насамовоспитанието (психолошки компетенции);

5. стекнување углед и личен авторитет во очите наученикот (компетентност);

ПЕДАГОГИЈА

78.071.4

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 165-170 2011

166

6. смислено раководење со одделенскиот колектив соцел да се изврши влијание врз учениците со посредство надруги ученици (раководење со одделенска група);

7. интегрирање на воспитно - образовниот процес,реализиран во различни етапи од страна на различни настав-ници (обединување, меѓусебно дејствување).

Современиот наставник за да може успешно да гиизвршува основните активности на своите функции треба дабиде оспособен за: планирање и организирање на наставниотпроцес, да воспостави и да одржува добронамерни односи конучениците; да врши функција на консултант и советник; да гораководи колективот (и групите), да води грижа за секој ученик,како и за ефикасна соработка со другите наставници.

Професија - наставник по музичко образование

Со развојот на науката и техниката постојано се доаѓадо нови факти и сознанија, па потребата од надградување, усовр-шување и промена во работата на наставниците по музичкообразование се јавува како неопходност. Современиот воспитно- образовен процес од наставниците по музичко образованиебара знаења и вештини кои тие немале можност да ги осознаат ида ги стекнат за време на студирањето или во текот на работата,со исклучок на самостојни поединци кои трагаат по новисознанија за да ја подобрат својата работа. Ваквата ситуацијадоведува до дополнително ангажирање на наставниците.

Предавањето на предметот музичко образованиеподразбира дека наставникот треба да биде подготвен да сесправи со тешкотиите во однос на изборот на музичкиот мате-ријал за учење, неговата содржина, традицијата, автентичноста,но и изборот на наставните средства и методи.

Професионалната одговорност на наставникот емногу слична со онаа на композиторот, бидејќи тој во образов-ниот процес вклучува креативна активност изградена врз осно-ва на наставниот курикулум. Секоја активност има различнинивоа на планирање, димензии, намери и контексти. Овој процесвклучува умствена акција, вреднување, рефлексија, интерпре-тација која е во корелација со различната перцепција на учени-кот кон светот.

За наставникот по музичко образование не е доволнотој убаво и самостојно да пее. Тој треба да знае како на просечнонадарените ученици да им ги отвори вратите на музичката

Л. НАСЕВ: ПРОФЕСИЈА СО ОТВОРЕНИ ВРАТИ ...

167

уметност и во нив да развие способност за естетско доживување.(Pozgaj,1950).

Наставникот по музичко образование е креатор нанаставно - восприемачките структури. Тој создава трансфермеѓу она што ученикот веќе го знае и новото знаење кое требада го усвои. Способноста за создавање врска меѓу стекнатотознаење и предавањето на ново може да биде лесно, но и тешко.Тоа зависи од многу варијабли, но пред с# од:

- стилот на наставникот; - претходно искуство на наставникот со музиката и

образованието; - флексибилноста на наставникот;- личните и културните вредности на наставникот

(Oliveira, 2005).Учењето како да се одржи наставен час претставува

процес кој се одвива преку целиот работен век на наставникотпо музичко образование. Наставните содржини често се подлож-ни на промени, додека, пак, генерациите на деца никогаш не сеидентични. Општествените барања се зголемуваат и на тојначин одговорноста на наставникот не е само од институцио-нален тип, туку таа поседува и родителски карактер.

Од наставникот се очекуваат музичко знаење, интуи-ција и креативност. Доколку наставникот поседува широкипознавања од музичката теорија и практика, доколку поседувависоко ниво на креативни и аналитички способности припренесувањето на новите знаења, тој интуитивно ќе го избегнетрадиционалното предавање.

Наставата по музичко образование претставува сло-жен процес на осознавање во кој учествуваат различни конги-тивни способности на ученикот, но и голем број други фактори.Честопати погрешно се толкува дека осознавањето и знаењетоимаат синонимно значење. Осознавањето е сложен процес насоздавање на знаењето, односно процес на стекнување знаењакако логична поврзаност на факти и нивна генерализација.(Vilotijević, 1989)

Кога наставникот се подготвува за предавање на нованаставна содржина (обработка на песна, скали, мелодиски илиритмички мотиви и други наставни содржини) развива идеи,планира на кој начин таа содржина ќе им ја пренесе на учени-ците. Ваквиот вид на размислување с# уште не можеме да гонаречеме дневна подготовка од причина што не е земена во

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 165-170 2011

168

предвид временската рамка на реализација, како и редоследотна активностите. Сепак, ваквата структура може да се земе какомодул врз чија основа ќе бидат развиени неколку наставни часа.

Стратегија - отворање на вратите

На Факултетите за музичка уметност во Р. Македонијапоголем дел од младите избираат да се запишат на насокатамузичар теоретичар - педагог со ентузијам дека по завршу-вањето на факултетското образование ќе се вработат каконаставници по музичко образование. Наспроти оваа слика големе бројот на наставници кои својата професија ја сметаат заработа која бара многу вложување.

Многубројните промени во образовниот и општественсистем во Р. Македонија придонесоа професијата наставник помузичко образование покрај сложена, одговорна да претставуваи професија која с# помалку се вреднува.

Во рамките на Концепцијата за деветгодишно основновоспитание и образование (2007) во наставните планови ипрограми предвидено е од VI до IX одделение предметот музич-ко образование да го изведува наставник по музичко образова-ние - еден час неделно. За разлика од осумгодишното основнообразование, каде што наставниците имаа во V одделение двачаса, а од VI до VIII еден час неделно, со измените тие сесретнуваат со проблемот на намалување на фондот на часови.

Во февруари 2009 година на Факултетот за музичкауметност во Штип се одржа научно - стручен собир на тема:„Улогата на музиката во образовниот процес“. Изложенитетрудови поврзани со музиката и образовниот процес се објавениво Годишен зборник (2010). Во Годишниот зборник е објавено иписмо од професорите при Факултетот за музичка уметност -Штип, упатено до тогашниот министер за образование и наука.Во него директно се посочени проблемите со кои се соочува нас-тавниот кадар по музичко образование. И покрај овие укажува-ња, бројот на часови на наставниците по музичко образованиезапочнувајќи од учебната 2011/12 година ќе се реализираспоред Концепцијата за деветгодишно основно воспитание иобразование.

Професорите, наставниците по музичко образованиеја разбираат важноста на изучувањето на музиката во образо-вниот процес. Но, треба да се постави прашањето дали ипреостанатите - родителите, директорите, одделенските

Л. НАСЕВ: ПРОФЕСИЈА СО ОТВОРЕНИ ВРАТИ ...

169

наставници, другите предметни наставници и администрацијатаги разбираат придобивките од изучувањето на оваа уметност ворамките на образовниот процес? Многу одделенски и предметнинаставници вредноста на музичкото образование ја претопуваатсо давање приоритет на други предмети.

Наставниците по музичко образование преку ефек-тивно развиени стратегии треба да се обидат да ги отворатвратите на општеството за тоа да разбере колку музичкотообразование придонесува кон целосно исполнување на образо-вните цели. Тие треба да создадат многубројни ситуации во коиучилишниот колектив и родителите подобро ќе се запознаат сообразовниот процес низ кој поминуваат учениците. Една одцелите треба да биде и на преостанатите одделенски и пред-метни наставници да им се овозможи да ја запознаат вистин-ската вредност на музичкото образование.

Па така, наставниците по музичко образование можатда организираат работилници за одделенските наставници. Тиеработилници можат да бидат исполнети со креативни музичкизадачи и активности. На тој начин на колегите од одделенскатанастава ќе им се помогне подобро да ги разберат и да ги решатпроблемите при обработка на наставните содржини по предме-тот музичко образование. Низ ова искуство одделенските нас-тавници ќе можат да почувствуваат, но и да создадат успешентрансфер во учењето кај учениците преку поврзување на пред-метот музичко образование со другите предмети. Исто така,овие наставници подобро ќе сфатат дека во рамките на музичко-то образование се вклучени мислењето, телото и срцето, коиниеден друг предмет не ги содржи. Овие работилници ќе прет-ставуваат позитивна подлога, клима, но и непосредна помош научениците кои во шесто одделение ќе го изучуваат предметотмузичко образование со стручен наставник. Во исто време пред-метот музичко образование веќе нема да претставува импро-визиран прооден час.

Друг начин како да се зголеми свесноста за важностана музичкото образование кај другите наставници, директорот,но и кај училишната администрација би можел да биде процесотво кој тие ќе бидат вклучени во креирање, читање и исполну-вање музика во рамките на училишните приредби. Од настав-никот по музичко образование можат да бидат формирани музички групи од училишниот колектив: неформално како хорили фолклорна група или, пак, формално - наставниците даучествуваат како музичка група и да бидат дел од програмата на

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 165-170 2011

170

училишните приредби. Активното музичко искуство на училишниот колек-

тив може да помогне тие повеќе да го ценат предметот музичкообразование, но и процесот на учењето музика. Истакнувањетона придобивките од музиката ќе помогне да се создаде чувствона вистинска вредност и потреба часовите по предметот музичко образование да се зголемат.

Заклучок

Од посебно значење е промената на вообичаениотначин на комуникација, но и создавањето услови за развивањена соработка меѓу наставниците по музичко образование соучилишниот колектив.

Потребата за вакви промени произлезе од идејата заучилиштето како контекст на индивидуален развој, кој биовозможил афирмација на училиштето како институција, а сосамото тоа и на професијата наставник по музичко образование.


Vilotijević, M. (1989). Vrednovanje bitna komponenta organizacije nastavekao celovitog saznajnog sistema u srednjim školama, Škola predizazovom sutrašnjice - Zbornik radova povodom 65. godišnjice prof.dr. Nikole Potkonjaka, Beograd.

Годишен зборник, (2010). Со трудови од научно-стручниот собир натема „Улогата на музиката во образовниот процес“, Универзитет„Гоце Делчев“ - Штип, Факултет за музичка уметност, година1,број 1.

Muszynski, H. (1976). Zarys teorii wichonwanis, PWN, Warszawa.

Министерство за образование и наука, Биро за развој наобразованието, (2007). Концепција за деветгодишно основнообразование и воспитание, Скопје.

Оliveira, A. (2005). Music teaching as culture: introducing the pontesapproach, International Journal of Music Education, 23, 205

Pozgaj, J. (1950). Metodika muzičke nastave, Naknadni zavod Hrvatske,Zagreb.

Ранђеловић, О. (2008). Мотивисаност наставника за самообразовање ипрофесионални развој, Педагошка стварност LIV, 1–2 , Нови Сад,36–48.

ФЕСТИВАЛИФЕСТИВАЛИФЕСТИВАЛИФЕСТИВАЛИ

171

ФЕСТИВАЛИФЕСТИВАЛИФЕСТИВАЛИФЕСТИВАЛИ Златна Златна Златна Златна лира лира лира лира 2010201020102010 Реалното опстојување на из-

вонредно потребниот фестивал Злат-на лира на македонските репро-дуктивни уметници,на оние кои вомигот на својата интерпретација јакреираат, но пред се ја оживотво-руваат музичката партитура од којазврачи духот и пораката на нејзиниотсоздател-композиторот, веќе по чет-врти пат ја оправдува потребата одедна ваква суштински осмисленафестивалска форма и концепција.Тоа значи дека фестивалот ја реали-зира својата фундаментална мисија,а таa е да ги презентира вистинскитеуметнички квалитети и дострели нанашите ументици исполнители кои наконцертната сцена се искажуваатниз солистички настап или пак низколективното музицирање во помаликамерни форми како напр: дуо,триоквартет или слично.Овие форми наконцертните настапи се воедно ибогатството на ументичко-креатив-ниот израз на македонските репро-дуктивни уметници и нив на овапоследно фестивалско издание гиимаше доволно за Златна лира да годобие оној препознатлив имиџ насцената како сценско-мозаичен фес-тивал на класичната музика.

Во една ваква програмскарамка измина и првата концертнавечер,која пак на преден план јаимаше идејата за приклучување консветското одбележување на голе-мите чествувања -200 годишницатаод раѓањата на великаните наромантичната епоха поетот напијаното Фредерик Шопен и таткотона романтичната минијатура,на гер-манскиот лид и симфонизам РобертШуман. За нивно достоинственоодбележување Сојузот на уметниците

на Македонија ангажира неколкунаши докажани уметници, секојпосебно заслужен и високо култиви-ран во својот исполнителски фах-нашиот голем мајстор-виртуоз накларинет Стојан Димов,оперскатапримадона и првенката на МОБ-сопранот со кадифест глас ВеснаГиновска Илкова, извонредно успеш-ното пијано дуо Гелебешеви , сепоатрактивното трио ВАМ и таленти-раниот контрабасист Петруш Петру-шевски. Овие уметници кои низагодини се самопотврдуваат надомашната и странска концертна иоперска сцена беа гарантот за еденпосебен уметнички вознес,за еднаквалитетна и импресивна ументичкаприказна и за креација која сепомни по оригиналноста на музи-чкиот шарм и елеганција. Изведу-вачките стандарди на уметниците годостигнаа степенот, музиката да седоживее како ехо кое уште долго сеслуша зад себе, а тоа е благодарениена сите компоненти што тие гипоседуваат како уметници. Клари-нетистот Стојан Димов,заедно сосуптилното пијано на Рита ТрпчеваПоповиќ звучеше типично Шуманов-ски во фантастичните пиеси оп.73експонирајки ја онаа вистинска рам-нотежа помеѓу врвниот техницизами романтичната елеганција својстве-на на овој композитор.

Силната филозофска и типичнавокална лирика на Шуман ,пак беа искрено и осмислено , со уметничкиартизам донесени, низ изведбата начетирите соло песни(Животот иљубовта на жената) од ВеснаГиновска Илкова,уметник со својаиндивидуална вокално сценскапрепознатливост,кој пее од душа,сопосебно чувство за елеганција воизразот, и со голема доза на сен-зорско доживување на секој тон одпартитурата. Нејзиниот раскошенглас знае да милува со кадифестиот

78.079:78.071.2(497.7)”2010”


172

тембар, но пред се допира соквалитетот на креацијата која сеиздигнува на многу високо ниво.Гопочувствувавме нејзиниот специфи-чен вокален пристап кон Шумано-вата музика со изразито чувство залиричност и филизофско разбирањена музиката и поезијата.Во овој светна Шумановата ументост квалитетнбаланс искажа нашата млада имошне перспективна пијанисткаКристина Светиева на која нашатамузичка јавност се повеќе и енаклонета.

Искусниот и докажан пијанистГлигор Гелебешев на оваа вечеризведе три минијатури,ноктурно воцис мол,оп.64 и етида оп.10 бр.12од Фредерик Шопен.Кога еденуметник не по негова волја треба давлезе како директна замена за некојдруг свој колега непосредно предсамиот концерт,тогаш сериозностана таквата настаната ситуација езначајно поголема и поодговорна.ЗаГелебешев тоа беше уште еднопосебно искуство во неговатакариера и тој својот настап гоисполни на завидно ументичко ниво со повеќе атрибути на осмислена икреативна изведба која Шопеноватамузика ја донесе до степенот на едноиздржано восприемачко чувство.Публиката секако дека овој нашуспешен пијанист го доживувалауште пооригинално во неговатапијанистичка уметност, а овој настапќе го меморираме како негов ис-крен и значаен прилог како пијанисткон чевствувањето на 200 годиш-нината од раѓањето на големиот иненадминат композитор и пијанистна романтизмот Фредерик Шопен.

Потоа пијано дуото Гелебеше-ви-Глигор Гелебешев и КатеринаКостадиновска Гелебешева им сепредадоа на раскошните Шопеновиваријации во Де-дур на тема Мур В12 а,кои целосно ги обзедоа

двајцата извонредно синхронизи-рани пијанисти кои знаат меѓусебнода се надополнат со еруптивнаументичка сила и препознатливосткако во емотивната, така и вотехничката експонација. Нивнатаизведба беше звучно и духовнозадоволство кое во атмосферата наконцертот внесе свежина и музичкаубавина.

Уживањето во концертниот ам-биент на првата вечер од фестивалотЗлатна Лира 2010 посветена наголемите светски композитори Шо-пен и Шуман,продолжи уште и сонастапот на Триото ВАМ во составВладимир Костов, виолина, Алексан-дар Котевски,виолончело и МаријаВршкова, пијано, одлични солистисекој на својот инструмент.Неспорене фактот дека ова трио функционираодлично,музицира на високо умет-ничко ниво и создава изведба која јакрасат редок професионализам ипозитивна атмосфера меѓу уметни-ците кои искажуваат одлично меѓу-себно разбирање. Па така Шумано-вите фантастични пиеси оп. 88 заклавирско трио, публиката ги воспри-еми со онаа вистинска доза наоригиналност од која можеше да седоживее специфичниот Шумановкамерен звук,чудесно изрезбан низфилигрански прецизната техника одтројцата мајстори на камернатауметност. И виолината и челото ипијаното (кое овде ја имаше двига-телната улога), звучеа по мерка вокоја покрај веќе кажаното, можешеда се почувствува и светот надлабоките творечки мисли, филосов-ски обоени и со мистична конструк-ција толку препознатливи за овојиндивидуален творец на романтиз-мот. Како и да е Шумановата музикаво основата сепак отвара бескарјнихоризонти за уметнички доживува-ња, како за уметниците исполители,така и за слушателскиот аудиториум.


173

Да резимираме-првата фести-валска концертна вечер на Златналира 2010 беше вечер на креативниизведби и на убави музички доживу-вања, благодарение на извонред-ната подготвеност на македонскитеуметници- исполнители и одличниотизбор на концертната програма сокоја на достоинствен начин сеодбележаа 200 годишниците одраѓањата на музичките великани наромантизмот Фредерик Шопен иРоберт Шуман.

Втората фестивалска вечерЗлатна лира му ја отстапи на ТриотоИнтерарт од Битола. Двајцата флејти-сти, Александар Стефановски и Еми-лија Ристевска - Стефановска, долго-годишни соработници во уметноста,па и животни сопатници и пијанист-ката Татјана Божиновска многусериозно, со силен исполнувачкибагаж влегле во тајните накамерното музицирање. Истовреме-ниот звук на две флејти, создавањевозбудлив звучен свет, со впечат-лива и предизвикувачка за слушате-лот префекционистичка резба намузичката материја, со изненадува-чки прецизната синхронизација иемотивна подршка од која можешеда се согледаат реалните и големиуметнички потенцијали на овиефлејтисти. На програмата се најдоатрио соната во Ге-дур од Рит,кончертино од Мошеле и три дела одАндерсен - алегро милитари оп. 4,Нуге - Голема концертна фантазијаоп.5 и Амлин – Интрида, дела што сеизвонредно созреана литература ворацете на Триото Интерарт, и позвучните арабески мошне привлечниза публиката, пред се поради откри-вањето на специфичните творечкиракописи на композиторите.

Двајцата флејтисти – Стефанов-ски ги краси несекојдневна музичкадарба, префинет и разбирлив емоти-вен набој на музиката што ја свират,

а на сето ова треба без двоумење даим се признае врвниот техницизамдо кој стигнале во својот изведувачкиманир, толку прецизен и синхрони-зиран што се добива впечатокот назвук на еден инструмент. И воодносот на стилската препознатли-вост на делата тие беа одличнопрепознатливи и убедливи. Нивнатаизработена изведба беше сладокуметнички сон во кој можеше да се“патува“ низ една колонада на звуч-на архитектоника која патем можеда се спореди со големите мајстори на флејтата денес. Ете, Златна лира во своето кусо опстојување од само4 години забележа во својатаисторија еден голем камерен кон-церт, со чудесна уметничка енергијасо уметнички квалтети кои се мератсо оние на светско ниво, а нашата музичка и културна јавност овааретка придобивка треба добро иуспешно да ја чуваат и негуваатзошто е редок музички бисер наконцертантната уметност во Македо-нија и што е најважно да најде начини средства да го пласира што пода-леку низ светските музички метро-поли. Триото Интерарт кога свирипее, а кога музицира говори со јази-кот на музиката. Публиката го награ-ди со блесок во очите и искрениаплаузи, со желба за повторнасредба.

Третата вечер беше потврдадека фестивалот “Златна лира 2010“што го организира СМУМ значајноместо им се отстапи на чествувања-та - 200 години од раѓањето на великаните на романтизмот Фреде-рик Шопен и Роберт Шуман, што сегледа и од поднасловот на оваафестивалска вечер. Концертот значе-ше средба со нашиот афирмиранмакедонски пијанист Никола Паска-лов, уметник чие име се среќава ина претходните изданија на фести-валот. Значи почесто ангажиран


174

уметник кој и оваа година ја иско-ристи својата дадена можност да сепретстави со две грандиозни клавир-ски дела од Шопен и Шуман-сонатата во бе-мол бр.2 и делотоКарневал оп.9. Но пред неговиотнастап следеше традиционалнотододелување на двете награди Златналира што СМУМ ги доделува- еднатаза животно дело и другата за уметни-чки дострели во изминатата годинана еден уметник.Добитниците наоваа значајна награда беа нашиотистакнат виолист Љупчо Соколов,уметник чија кариера опфаќа богатопус на настапи и ангажмани какосолист и како водач на виолите воМакедонска филхармонија,член наМОБ, член на квартетот Гајдов, воеден период имаше и активна карие-ра во Јоханесбург,Африка и какодолгогодишен истакнат педагог којизнел повеќе генреации музичкиуметници во Македонија. Овие про-фесионални ангажани му ја донесоаи наградата Златна лира за животнодело 2010. Додека пак наградатаЗлатна лира за музички достигну-вања во текот на изминатата годинаја доби пијанистот Никола Паскалов,уметник и солист на овој концерт,авоедно и славеник на ова високоументичко признание кое доаѓатокму од музичарите, а за своитеколеги музичари.

Никола Паскалов кој гради20-годишна активна пијанистичкакариера,на концертот посветен наШопен и Шуман, го вклучи својотмаксимален уметнички капацитет, одиндивидуалното доживување наШопеновата и Шумановата творечкаидеја, преку достигнатиот степен натехницизам, до упорната желба даостави посебен уметнички впечатоккај публиката, која патем мораме дакажеме дека беше повеќе фамили-јарна и пријателска.Како и да еПаскалов сериозно и со големи

заложби се фатил во костец соизвонредно амбициозната соната наШопен во која мора на преден планда се наметне оној типичен Шопеновпијанизам,за да може ова дело де седоживее оригинално. Паскалов совоочлива подвижност и со големасигурност се движеше по клави-јатурата, потенцирано концентриранво изведбата да го екпонира повеќетехничкиот ефект на музичката мате-рија, отколку оној сензорски развиени препознатлив Шопенов израз, стил,дух и секако начин свирење што вомузиката е познат како Шопенизам.Тука, пијаното го очекувавме да недопре со чувствата, со посебнатадинамика карактеристична за голе-миот поет на пијаното и да непренесе во шопеновиот пијанис-тички колорит,до кој за волја навистината доаѓаат само големитепијанистички имиња. Затоа пакШумановиот Карневал за Паскаловбеше терен на кој тој речиси многуфуриозно и со висок степен насовладаност на онаа карактерис-тична авторова музичка филозофија ја изведе пијанистичката игра којапонуди уметничко задоволство. Има-ше тука емоции на бура,на умет-нички мир, на страствени мелодискиизливи и чувство за комплетност напијанистичкиот израз што прецизносе бара за автентично препозна-вање на големиот Шуман. Публикатабеше задоволна и Паскалов гонагради со искрени аплаузи.

Четвртата финална вечер наова издание на фестивалот Златналира 2010 во основата беше средбасо едно многу квалитетно музичкоиме кое се повеќе се наметнува вонашата исполнителска јавност. Оваазавршна фестивалска вечер му бе-ше отстапена на младиот виртуоз наконтрабас Петруш Петрушевски којсо своето мајсторско свирење наеден толку робусен инструмент каков

КНИГИКНИГИКНИГИКНИГИ

175

што е контрабасот, ја воодушеви пуб-ликата во Музејот на град Скопје. Вопијано придружба на младата ЕдитаХаџи Хамза, која очигледно добро гопознава неговиот уметнички сензи-билитет и со извонредна умешност икомпатибилност ја следеше неговатафраза, Петрушевски исполни програ-ма која прозвучи благопријатно,созначајна дозираност на елегичност инаспроти неа на темпераментностшто ги пронаоѓаше благодарение насвојата музикална природа. Во сона-тата бр. 2 оп. 6 во е-мол од А. Мишековој наш талентиран контрабасистна површина ги исфрли скоро ситеизведувачки потенцијали-голема си-гурност, длабоко разбирање намузичката материја од сите аспектии згора на тоа ја искажа својатаиндивидуалност што со вкус иодмереност ја насочи кон вистинскомузицирање. Како мелем на рана,онака со романтична нишка, гидоживеавме Интермецото на Е. Гра-надос и Елегија од Г.Форе, бидејкитука Петрушевски беше на својтерен-свиреше нежно, создавајкиспектар од звучни валери, несвој-ствени за неговиот инструмент.Истата сјајна и вешта изведба про-должи и во 4-те пиеси од Р.Глиер, одкои три ја доживеаја првата изведбаво Македонија. Пластичноста назвучната емисија, динамичката итехничката еластичност на интерпре-тацијата на овој македонски млад иперспективен магистер по контра-бас, Петруш Петрушевски, се уметни-чките атрибути како гарант декаграницата во музиката меѓу возмож-ното и невозможното е тенка,а тоазначи дека среќниот спој на тале-нтот, работата и ентузујазмот еденуметник можат да го однесат многувисоко во сферата на музичкитеостварувања.

Заврши и ова 4 – то по редиздание на фестивалот Златна лира

на македонското музичко исполни-телство, фестивал кој во музичкатакултура кај нас котира мошне значај-но и кој својот фестивалски рејтинг гоизградува убедливо низ годините насвоето опстојување.

Васка Наумова Томовска

Денко Денко Денко Денко Скаловски:Скаловски:Скаловски:Скаловски:„„„„СЕДУМ СЕДУМ СЕДУМ СЕДУМ МАКЕДОНСКИ МАКЕДОНСКИ МАКЕДОНСКИ МАКЕДОНСКИ КОМ-КОМ-КОМ-КОМ-

ПОЗИТОРИ“ ПОЗИТОРИ“ ПОЗИТОРИ“ ПОЗИТОРИ“ - - - - „„„„Мала Мала Мала Мала историска историска историска историска про-про-про-про-легомена легомена легомена легомена за за за за една една една една македонска македонска македонска македонска есте-есте-есте-есте-тикатикатикатика““““

Уште во самиот почеток, вопредговорот со дообјаснување „мо-тивација“ авторот ја објаснувасвојата блискост со предметот насвојот труд, со седумте ликови штозаради среќниот сплет на околно-сти му биле блиски и со непотребнаскепса ја става дилемата дали тааблискост, личното познанство, апреку нив и познавањето нанивниот творечки опус и опит можеда попречи за да ја постигнепотребната дистанца од која ќе седаде објективна вредносна оценказа есететските квалитети нанивните уметнички дела. Натаму,низ книгата, уверливо ќе сепотврди дека блискоста, емотив-ниот однос, носталгијата и другитесубјективни категории не само штоне мора да бидат пречка за да седостигне тој возвишен чин, ами, кајнаучно совесните и чесни истра-жувачи, каков што е несомненоДенко Скаловски се предност, семагичното орудие со кое се откри-ваат тајните што инаку би останалескриени за, обично студената ирационално неутрална научна оп-сервација.

Има уште еден кус фрагмент


176

(страна 11) кој што читателот беглоби го поминал, а кај кој заслужувада се запре. По малку несоодветноскромно, авторот зборува за сво-ето „лично естетско искуство“ коево теоријата обично се нарекува„метод на примарно искуство“,алудирајќи на фактот што целиотживот го минал во истакнато музич-ко семејство, опкружен со музика ина тоа дека неа, како што вели, јапочувствувал „врз своја кожа“практикувајќи ја музиката, памакар и аматерски. Тоа го прависвесен за фактот дека ваквотостановиште, освен добрите странивеќе верификувани во духовните иопштествените науки и дисциплини,може да предизвика непожелнасубјективност и пристрасност. Ди-лемата што тој ја загатнува тука нее нова. И не е измислена. Таа ереална бидејќи сите оние што јазнаат релативно кусата историја наестетиката на музиката и долгатаисторија на филозофијата на музи-ката, или што подробно се занима-вале со некои од нивните генера-тивни идеи знаат дека на филозо-фите и естетичарите, наоружани сометодолошки правилно поставенсистем на размислување им недос-тигаше чувство за самата музика, ана ретките музичари кои се оби-дуваа своите ставови за клучнитепрашања естетички да ги изложатим недостигаше систематичноста иметодичноста, па и познавањатана историјата на естетичките идеибез која тие доаѓаа до „вистини“кои пред нив многу други ги форму-лирале на многу подобар начин.Значи, фактот што Денко Скалов-ски, макар и во обемот во кој бешеспомнато ги обединува едните идругите е предност, предуслов запремостување на тој вечен јаз, а

никако хендикеп, што всушност исе покажува на страниците наоваа, па и на другите негови слич-ни книги, како што е пообемнатаФилозофија на музиката.

И така, само во овој необичносодржаен предговор читателот ќеможе да прочита исклучително ко-рисни и кај нас, особено во музич-ката естетика ретко допрени темимеѓу кои и своевидниот кус интер-лудиум во вид на краток социо-лошки есеј посветен на вкусот исите контроверзи што произлегу-ваат и се сврзани со него. За мигќе го допре и феноменот надисквалификација на определенвид творештво што молчешкум илијавно се случува кај нас и којаглавно е насочена кон делатанастанати во текот и по вторатасветска војна. Делата кои, како штовели Денко Скаловски се изложенина потценувања, обезвреднувања,кои заради моменталната идеолош-ка матрица доживуваат судбинашто не кореспондира и воопштодури и не ја допира нивната реалнаестетска и уметничка вредност. Но,тоа е веќе друга тема.

По овој содржаен и инспира-тивен Предговор следи Воведот које исклучително корисна пролего-мена за подобро разбирање наанализите што следат потоа. Објас-нувајќи на најконцизен моженначин некои од фундаменталнитеестетички категории Денко Скалов-ски на читателот му создава плат-форма, му создава темел по којградбите на големите македонскикомпозитори ќе му бидат полесносфатливи од аспектот кој што гоодбрал за своја анализа. Ќе најдететука безброј корисни цитати, ќенајдете своевиден екстракт извле-чен од делата на големите естети-


177

чари и музичари на минатото, безкој би биле принудени да прочитатеилјадници страници за да дојдетедо фундаменталните естетичкипоенти. Низ сите нив не само штопровејува, не само што може да сенасети ами е сосема јасна есте-тичката и филозофската позицијана авторот, неговиот феномено-лошки пристап кон музиката инеговото признание (стр. 27)„Свесен сум дека со ваков приодме демне опасноста - исфрлајќи се„Друго“ од музиката - агностички дазавршам на гол онтички статус, т.е.„чистото слушање“ да ме „слизне“во нова догматска апстракција, -нешто што најмалку би го посаку-вал. Но, чинам дека искрената,отворената, автономната, автен-тична и оригинална „чистота“ и„голотија“ секогаш биле на пого-лема цена од артифициелната,хетерономна, помодна, функцио-нална, „стилизирана“, а во основаспекулативна, извештачена и не-вкусна „облека“. Ете, и овој цитатили искрена исповест на авторотзборува за неговиот чесен приодкон највисоките сфери на духот,како што добро ја илустрира него-вата намера во своите искази, војазичка смисла, да го најде „сред-ниот пат“ со кој лесно ќе комуни-цира со најшироката интелектуалнајавност, но и кој поради таа„популаризација“ нема да ја загубинеопходната, и би додал, неминов-ната стручна терминологија потреб-на во секоја културолошка и акси-олошка расправа.

По овие инспиративни стра-ници следат осврти врз твореш-твото на седумте македонски ком-позитори: Стефан Гајдов, ЖивкоФирфов, Тодор Скаловски, ТрајкоПрокопиев, Петре Богданов Кочко,

Глигор Смокварски и Панче Пешев.Сите оние што можеби очекуваатво овие куси портрети или есеи дадознаат некој досега непознат фактможеби ќе бидат разочарани. Ќекажам, без причина, бидејќи наме-рата на авторот и намената наоваа книга не е да открие нови,неистражени моменти од животот итворештвото на седумте великанина модерната македонска музичкаисторија. Неговата намера штовиртуозно ја спроведува е веќепознатите факти да ги пропуштиниз една поинаква оптика, од еденнагласен културолошко, социоло-шко политички ракурс низ кој тиеќе добијат поинакви валери и ќеовозможат дури и поцелосна, поин-тегрална валоризација на нивнитедела. Притоа ја користи речисисета досегашна релевантна литера-тура за нив пишувана од познатитемакедонски музичколози и истра-жувачи на музичкото минато исегашност кај нас. Така, ние навеќе познатите факти за твореч-киот опус на Гајдов читајќи ја оваакнига ќе ги додадеме луциднитеопсервации на контекстот, опште-ствените и политичките околностиво кои се создавало неговото тво-рештво, ќе дознаеме исто такадека врската меѓу не такаобемниот опус на Жифко Фирфов инемерливата фолклористичка ак-тивност што опфаќа собирање,систематизирање и класификацијана над 7500 македонски народнипесни и ора е каузална инеизбежна, како што ќе добиемеодговор на прашањето зоштоТодор Скаловски е „духовнатавертикала“ на македонската култу-ра, темелник на музиката воновата македонска епоха и една одкаријатидите на македонско музич-


178

кото творештво во неговата модер-на историја по почетокот на двае-сеттиот век. Многу појасно, натаму,ќе ја согледаме „лириката, елеги-ката и суптилноста“ на „другатакаријатида“ на современата маке-донска музичка уметност - компо-зиторот Трајко Прокопиев, наизвориштата од кои таа се раѓала исливовите во кои се влевала. Низприказот на ликот и делото наПетре Богданов Кочко, освен веќепознатите факти за неговатаплодна активност ќе дознаемезошто не смее да се потценуваат иобезвреднуваат делата со такана-речен „идеолошки или политичкиангажман“ кога тие се во службана социјално и национално будењена народите. Преку примерот наГлигор Смокварски ќе ја научиметајната како и кога се собирахраброст за да се влезе во едентаков прдизвик како што е созда-вање оркестарска музика и како одтој костец се излегува со обемен иреспектибиле творечки опус. Ко-нечно, уште еднаш ќе се потсетимедека револуцијата и музиката, какомногупати во човековата историјасе испреплетени меѓу себе, и прекупримерот на Панче Пешев, декауметниците и, во случајов компози-торите се многу често на браницитена татковината оставајќи го нерет-ко и својот живот таму.

Се на се, ова бегло „протр-чување“ низ страниците на книгатаСедум македонски композитори соподнаслов Мала историска проле-гомена за една македонскаестетика, има намера да ја „ско-котка“ љубопитноста на читателитеза да ѕирнат под нејзините корици.Описот кој го дава самиот автор занеа, имено, дека, „сепак, оваамала книжулка не е само

вообичаен приказ на портрети нанеколку македонски музички умет-ници, туку и мала херменевтика ивреднувања кои се карактерис-тични за мојата теориска вокацијаи мојот вредносен светоглед, пре-полн со субјективни естетички икултуролошки, па и политички су-дови“.. треба да се сфати соизвесна резерва само во оној делво кој нејзиниот придонес середуцира во субјективните есте-тички и културолошки судови. Таа емногу повеќе од тоа во што ќе сеуверат сите оние што ќе јапрочитаат.

Марко Коловски

VO OVOJ BROJ PI[UVAAT

Мирјана Павловска Шулајковска - музиколог

Ленче Насев - педагог

Милица Шкариќ - педагог

Јане Коџабашија - музиколог

Стефанија Лешкова - музиколог

Аида Ислам - педагог

Валентина Велковска - Трајановска - композитор

Илија Велев - византолог

Александар Трајковски - педагог

Игор Гулевски - протопсалт

Михајло Георгиевски - византолог

Невенка Трајкова - пијанист и педагог

Тихомир Јовиќ - педагог

Родна Величковска - етномузиколог

Гоце Гаврилски - композитор

Ивана Јанков - диригент

Жан Колев - педагог

Васка Наумова - музички публицист

Марко Коловски - музиколог

UPATSTVO ZA SORABOTNICITE

1. Tekstovite se dostavuvaat vo redakcijata

ot~ukani na kompjuter (Microsoft Word).

2. Za originalnite studii i statii potrebno e da bide

napi{ano rezime do 10 reda.

3. Notnite primeri se predavaat kako prilog kon tek-

stot, pri {to vo nego precizno e nazna~ena nivnata pojava (Pr.

1, 2 i tn.)

Documents

Muzika - spisanie br.17