Nacionalismo e internacionalismo de la música española en la primera mitad del siglo XX

NACIONALISMO E INTERNACIONALISMO EN LA MÚSICA ESPAÑOLA DE LA PRIMERA MITADDEL SIGLO XXAuthor(s): Beatriz Martínez del FresnoSource: Revista de Musicología, Vol. 16, No. 1, Del XV Congreso de la Sociedad Internacional deMusicología: Culturas Musicales Del Mediterráneo y sus Ramificaciones: Vol. 1 (1993), pp. 640-657Published by: Sociedad Española de Musicologia (SEDEM)Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20795923 .

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NACIONALISMO E INTERNACIONALISMO EN LA M?SICA ESPA?OLA DE LA PRIMERA MITAD

DEL SIGLO XX

Beatriz Mart?nez del Fresno

El nacionalismo musical desarrollado en diversos pa?ses europeos tras las revoluciones de 1848 conlleva la reivindicaci?n de la identidad po l?tica, cultural o psicol?gica de un pueblo. No es f?cil definir un?voca

mente el perfil hist?rico de la primera mitad del siglo xx en Espa?a, ya que comprende una serie de etapas pol?ticas bien diferenciadas: 1) El reinado de Alfonso XIII (1902-1931) sufre una creciente militarizaci?n de la pol?tica que culminar? con la dictadura de Primo de Rivera desde 1923. Aunque la opini?n p?blica se divide entre aliad?filos y german?

filos, Espa?a mantiene "oficialmente" la neutralidad durante la prime ra guerra mundial y ello habr?a de tener beneficiosas consecuencias econ?micas para el pa?s. 2) La Segunda Rep?blica iniciada en 1931, cu

yos impulsos renovadores no tienen apenas tiempo de materializarse.

3) La guerra civil espa?ola (1936-1939), cruento preludio de la Segunda Guerra Mundial. 4) Los diez primeros a?os de dictadur? del general Franco (1939-1975) que instaurar? un r?gimen aut?rquico y aislacionis ta.

Hay varios aspectos hist?rico-culturales que merecen ser menciona dos a la hora de situar en su contexto el nacionalismo espa?ol de las pri meras d?cadas de este siglo:

1. El desastre colonial de 1898 evidenci? el abismo entre la Espa ?a oficial y la Espa?a real y funcion? como detonante de una crisis es

piritual que ser?a objeto de reflexi?n, de una forma similar a la que pro dujo en Francia el "affaire Dreyfus". Los pensadores y literatos, los in

telectuales, intentan, desde la Generaci?n del 98, buscar una y otra vez soluciones al "problema de Espa?a" que una pol?tica gubernamental ineficaz agudiza en sucesivas crisis.

2. La tensi?n entre casticismo y europeizaci?n impregna profunda

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NACIONALISMO E INTERNACIONALISMO EN LA M?SICA ESPA?OLA... 641

mente el proceso cultural del primer tercio del siglo xx. La oposici?n parad?jica entre modernismo y casticismo se ha definido en tres nive les de dial?ctica: est?tica, renovaci?n y ciencia, versus historia, tradi ci?n y religi?n1. Por tanto, las diferentes estrategias nacionalistas/inter nacionalistas de la m?sica se inscriben en una estructura de tensiones de largo alcance en la historia y la cultura del momento, entre lo urba no y lo rural, lo moderno y lo tradicional, lo espa?ol y lo europeo, lo oficial y lo vital.

3. Las reacciones contra el centralismo de las regiones desarrolla das industrialmente, principalmente Catalu?a y el Pa?s Vasco, que to man conciencia de su propia peculiaridad y reivindican un estatuto pro pio dentro de la naci?n espa?ola. El fen?meno rom?ntico de recupera ci?n de las lenguas regionales (catal?n y gallego), de las tradiciones his t?rico-literarias y del paisaje local, da lugar a un interesante descubri

miento de la regi?n, unas veces acompa?ado de reivindicaciones pol? ticas nacionalistas o separatistas, otras veces simplemente como expre si?n de una nueva sensibilidad regional en obras art?sticas.

4. La dictadura militar de Franco cort? abruptamente en los a?os cuarenta la comunicaci?n pol?tica y cultural con el exterior, e impuso "oficialmente" un nacionalismo lleno de t?picos, que se cerraba a cual

quier regionalismo separatista. La cultura impuesta "desde arriba" y el exilio de muchos intelectuales y artistas empobrecieron el panorama es

pa?ol. En la m?sica esto supuso un retroceso desde los postulados es t?ticos a que se hab?a llegado con la generaci?n del 27, a un naciona lismo casticista.

A pesar del fracaso de la convivencia nacional que desemboca en la

guerra civil, el per?odo comprendido entre 1875 y 1936 para unos his toriadores (Abell?n, Jover), o 1902-1939 para otros (Mainer2) resulta, desde el punto de vista cultural, de un desarrollo sorprendente en el

campo cient?fico, pedag?gico y art?stico, que ha motivado la denomina ci?n de Edad de Plata de la cultura espa?ola, como segundo per?odo de

esplendor tras el Siglo de Oro. Es chocante que en una crisis social y pol?tica casi permanente que

termina en una cruenta guerra civil, hayan surgido figuras como Orte

ga y Gasset, Juan Ram?n Jim?nez, Pablo Picasso, Federico Garc?a Lor ca o Manuel de Falla que, en palabras del historiador J. M. Jover, con

siguieron elevar "lo espa?ol a categor?a est?tica universal"3. Es indudable que desde el desastre del 98 hasta la guerra civil espa

1 V?ase Jos? Luis Abell?n, Historia cr?tica del pensamiento espa?ol. 5/1 La crisis con

tempor?nea (1875-1936), Espasa-Calpe, Madrid, 1988, p. 66 y ss. 2

Jos? Carlos Mainer, La Edad de Plata (1902-1939). Ensayo de interpretaci?n de un

proceso cultural, C?tedra, Madrid, 31986. 3

Jover, Regl?, Seco, Espa?a moderna y contempor?nea, Barcelona, 1970, p. 377.

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642 BEATRIZ MART?NEZ DEL FRESNO

?ola el nacionalismo es la l?nea de fuerza m?s poderosa en la creaci?n musical espa?ola (aunque coexiste con tendencias wagneristas, neorro

m?nticas, impresionistas, neocl?sicas y con un primer acercamiento es

pa?ol a la vanguardia). Lo mismo puede decirse de los a?os cuarenta,

per?odo de cu?o nacionalista "oficializado" que, por otra parte, no apor tar? novedades est?ticas.

Desde el punto de vista de las tensiones entre nacionalismo e inter

nacionalismo, a lo largo de la primera mitad del siglo xx se produce en la m?sica espa?ola un m?ltiple proceso que incluye simult?neamente:

1) la asimilaci?n de corrientes estil?sticas extranjeras; 2) la preocupa ci?n colectiva por la b?squeda de una identidad nacional; 3) los regio nalismos; 4) la persistencia de actitudes casticistas sin ninguna volun tad de internacionalismo; y 5) la parad?jica difusi?n internacional de lo

pintoresco.

1. Asimilaci?n de corrientes estil?sticas extranjeras

Entre 1900 y 1936 se produce una progresiva apertura a Europa en la vida concertistica que servir? para estimular, por influencia o por reacci?n, la evoluci?n est?tica de los creadores espa?oles.

a) Italianismo oper?stico El italianismo oper?stico heredado del siglo xix4 persiste a principios

del siglo xx en el Teatro Real de Madrid, en el Liceo barcelon?s y en el Teatro Arriaga de Bilbao, por citar los m?s importantes. A?n los estre nos de La Boh?me, Tosca y Madame Butterfly originan en Madrid discu siones entre wagneristas y puccinistas5. Con la intenci?n de ofrecer al

guna alternativa propia al repertorio italiano (Rossini, Donizetti, Belli ni, Verdi) y franc?s (Gounod, Bizet y Massenet) los compositores espa ?oles retoman las viejas pol?micas sobre el drama l?rico nacional.

La abundancia de ?peras espa?olas que esperaban ser estrenadas o

4 V?ase Jos? L?pez-Calo, "El italianismo oper?stico en Espa?a en el siglo xix", en Pro

grama del X Festival Internacional de M?sica y Danza de Asturias, Oviedo, 1984, p. 83-92. 5

Las pol?micas fueron agudizadas por la coincidencia que el p?blico advirti? entre un tema de La Boh?me y otro de Curro Vargas de Chap?. Las obras de Puceini se hicieron temas de actualidad y por ello surgieron las zarzuelas-parodia de Salvador Mar?a Gran?s

y Luis Arnedo (maestro concertador del Real): La Golf ernia (1900) sobre La Bohemia, y La Fosca (1904) en lugar de Tosca. V?ase Jos? Subir?, "Puceini y el puccinismo en Ma

drid", Temas musicales madrile?os, Instituto de Estudios Madrile?os, C.S.I.C., Madrid, 1971, p. 289-307. Por otra parte, los "chapinistas" eran wagneristas, antipuccinianos y "an tibretonistas". Entre ellos podemos citar en Madrid a Manrique de Lara (que compar? a

Chap? con Wagner), Valent?n de Ar?n, Vicente Zurr?n, Eduardo Mu?oz y Gonz?lez de la Oliva.

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representadas, las deficientes condiciones en que se produc?an las es

casas interpretaciones de obras nacionales, y por contra, los ?xitos de

la m?sica teatral espa?ola en Hispanoam?rica y el resurgimiento de la

?pera vasca, desenterraron los viejos puntos de discusi?n. Y as?, por

ejemplo, en los a?os 1912yl913se pronuncian sobre la ?pera espa?o la, en la Revista Musical de Bilbao, j?venes compositores y cr?ticos del

pa?s junto a los ya viejos maestros, Tom?s Bret?n, Luis Villalba y Felipe Pedrell6. No llegaron a un acuerdo un?nime sobre la esencia de la na

cionalidad del g?nero que se buscaba, al dar diferente importancia al

idioma, al tema, a la nacionalidad de los int?rpretes, a la del autor, y

por lo general sin entrar en el fondo del problema, ni definir concreta mente qu? elementos musicales podr?an diferenciar una ?pera espa?o la de los modelos italianos o wagnerianos7.

A la vez se suceden varios intentos para hacer arraigar la ?pera es

pa?ola (o vasca y catalana) en los teatros de Madrid, Barcelona y Bil bao8.

b) Wagnerismo Aunque desde la d?cada de 18709 los teatros espa?oles hab?an ido

6 Intervinieron en la pol?mica Julio G?mez, Rufino Arenal, Ignacio Zubialde, Joaqu?n

Fesser, Tom?s Bret?n, Conrado del Campo, Luis Villalba, Felipe Pedrell y Rogelio Villar. 7 El catal?n Felipe Pedrell (1841-1922) que ha sido llamado "el padre del nacionalis

mo espa?ol" viene a ser una figura paralela a la de Luigi Torchi en Italia. Hab?a intentado

definir con profundidad el drama l?rico nacional en su op?sculo Por nuestra m?sica (Bar

celona, 1891), pero aunque la obra tuvo una gran influencia te?rica, su programa no tuvo

notables consecuencias pr?cticas en la creaci?n espa?ola. V?anse Felipe Pedrell, Por nues

tra m?sica (Barcelona, 1891) en la reedici?n facs?mil del Institut de Documentaci? i d'In

vestigaci? Musicol?giques "Josep Ricart i Matas", Universidad Aut?noma de Barcelona,

1991; y Francisco Bonastre, Felipe Pedrell. Acotaciones a una idea, Caja de Ahorros Pro

vincial de Tarragona, 1977. Las actas del Congreso Internacional "Felip Pedrell y el nacio

nalismo musical", celebrado en Barcelona-Tortosa en diciembre de 1991, supondr?n una

revisi?n y actualizaci?n de la figura del maestro catal?n. 8 En Madrid se puede destacar la iniciativa del empresario Luciano Berriat?a que en

1902 inaugur? el Teatro L?rico como sede de la ?pera espa?ola; se llegaron a estrenar Cir

ce de Chap?, Farinelli de Bret?n y Raimundo Lulio de Villa, pero la empresa quebr? de

jando en el aire las obras de Morera, Emilio Serrano y Jos? Serrano. A?os m?s tarde, en

tre 1909 y 1915, se estrenan en el Teatro Real Hesperia de Lamote de Grignon, Margarita la tornera de Chap?, Colomba de Vives, Tabar? de Bret?n, El final de don Alvaro y La tra

gedia del beso de Conrado del Campo. En Barcelona, despu?s de La fada (1897) de Morera, se hicieron sucesivas tempora

das l?ricas desde la que organizaron el propio Morera y Granados en el Tivoli (1901) sin

mucho ?xito. Aun as? cabe recordar Emporium, Bruniselda (1906) y Titaina (1911), de Mo

rera; Gala Placidia (1913) y La princesa Margarida (1928), de Pahissa.

Por ?ltimo, en Bilbao tiene lugar un fuerte resurgimiento de la ?pera vasca entre

1910-1920. Se estrenan Mendi Mendiyan de Usandizaga, Mirentxu (1910) y Amaya (1920), de Guridi, y otras obras de Inchausti, Parada, Azkue, Busca de Sagastiz?bal, Morocoa, Co

lin e Isasi. 9 En 1862 Anselmo Clav? hab?a hecho estrenar el "Coro de peregrinos" de Tannk?u

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dando a conocer las obras de Wagner, y el wagnerismo se hab?a con vertido en signo de modernidad, especialmente en Barcelona en los a?os 80 y 9010, despu?s de 1900 a?n tienen lugar algunos estrenos im

portantes de obras del compositor germano11. Precedida de una ante rior Sociedad Wagner, es en 1901 cuando se funda la Associaci? Wag neriana de Barcelona, y m?s tard?amente la Asociaci?n Wagneriana de Madrid (1911) despu?s de la conmoci?n que causa el estreno de Tris tan11.

c) Las Sociedades Filarm?nicas Tanto el italianismo como el wagnerismo de principios del siglo xx

eran consecuencias de un proceso iniciado en el siglo xix. Por el con

trario, la creaci?n de las Sociedades Filarm?nicas en Espa?a supone un

fen?meno nuevo y representativo del r?pido desarrollo de la infraes tructura y la cultura musical en las primeras d?cadas del siglo xx, sobre todo en las ciudades donde la clase burguesa ten?a la suficiente fuerza

para demandar un repertorio instrumental que renovase los aires vicia dos de las romanzas italianas y de la "m?sica de sal?n" y que a la vez

deseaba marcar la diferencia social respecto del p?blico obrero de co

ros, bandas y zarzuelas. Entre 1895 y 1911 m?s de una docena de ciudades espa?olas van

creando su Sociedad Filarm?nica13. Estas sociedades y otras semejantes canalizaron la comunicaci?n musical con Europa trayendo peri?dica mente a los mejores int?rpretes del momento con repertorios cl?sicos

y modernos de canto, piano, c?mara y peque?as orquestas. Precisamen te por su car?cter de "cooperativas de consumo" de m?sica extranjera que ellas mismas reconoc?an, y su desatenci?n hacia la m?sica espa?o

ser. Rienzi se representa en el Teatro Real de Madrid, en 1876, y en 1882 se estrena Lo

hengrin en Barcelona. 10 La admiraci?n por la m?sica del maestro de Bayreuth hab?a sido uno de los signos

del grupo intelectual que sostuvo la revista L'Aven? (1881-84 y 1889-93) y que impuls? los

ideales de la Renaixen?a catalana hacia el modernismo. De otro lado, la gran obra te?rica

de Pedrell debe mucho al drama wagneriano y su visi?n influy? en la consideraci?n de

Wagner como ap?stol del nacionalismo. V?anse Alfonsina Jan?s, La obra de Richard Wag ner en Barcelona, Fundaci?n Salvador Vives Casajuana, Barcelona, 1983; y Xos? Avi?oa, La m?sica i el modernisme, Curial, Barcelona, 1985.

11 Por ejemplo, se suceden en el Liceo barcelon?s los estrenos de El ocaso de los dio

ses, Los maestros cantores (1905), la audici?n de la Tetralog?a (1910) y Parsifal (1913). 12 Es conocida la admiraci?n hacia la m?sica del maestro de Bayreuth por madrile

?os como F?lix Arteta, los hermanos Borrell, el cr?tico Pe?a y Go?i, o Cecilio de Roda. 13 Por este orden: San Sebasti?n, Bilbao, Madrid, Vitoria, La Coru?a, Zaragoza, Pam

plona, Oviedo, Salamanca, Le?n, Gij?n, Santander y Valencia. En Barcelona hay que ci tar adem?s la Associaci? de M?sica de Camera (1913) y la Associaci? d'Amics de la M?

sica (1916).

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la y los int?rpretes nacionales, fueron denunciadas por cierto sector como enemigas del arte nacional.

La cr?tica del extranjerismo de la Sociedad Filarm?nica de Madrid

y de la Wagneriana est? entremezclada en los debates de la Revista Mu sical de Bilbao con los proleg?menos de la Sociedad Nacional de M? sica (que, a imitaci?n de la francesa, se crear?a en 1915).

d) Par?s como polo de atracci?n En la vida musical barcelonesa se hab?a aceptado tempranamente lo

que viniera de Par?s y Bruselas, denominado Escola Moderna Francesa

(con lo que se designaba a los descendientes est?ticos de Cesar Franck, Vincent d'Indy, E. Chausson, Vieuxtemps, Crickboom, etc.)14.

La tradicional pension de Roma que hab?an disfrutado Breton, Cha

p?, Emilio Serrano y otros autores a finales del xix y principios del xx, era ya s?mbolo de una ?poca pasada. Desde que triunf? en la Sala Erard

y, sobre todo, cuando se instal? en Par?s en 1893, Alb?niz ejerci? el pa

pel de introductor de int?rpretes y compositores espa?oles en el medio franc?s (Pau Casals, Enrique Granados, Ricardo Vi?es).

De forma que a partir de la primera d?cada del siglo xx Par?s se con

virti? en el centro de atracci?n m?s importante para los compositores que ansiaban completar su formaci?n con aires europeos (Usandizaga, Guridi, P. Donostia, Falla, Turina, Rodrigo y otros muchos)15. Otros po los fueron Bruselas (Enric Morera, Guridi), Berl?n (Isasi), Viena (Es

pl?)... Este contacto con lo europeo traer?a impulsos de renovaci?n y do

tar?a a los compositores espa?oles de una formaci?n t?cnica que posi bilitar?a la nueva escritura sinf?nica y de c?mara en un pa?s que no con taba con fuertes tradiciones instrumentales.

e) La vida concertistica. Postromanticismo germano, sinfonismo ruso,

impresionismo franc?s, neoclasicismo y Stravinsky Mientras se hac?an infructuosos esfuerzos en pro de una ?pera espa

?ola, y la zarzuela iba entrando en decadencia (aunque haya obras im

14 Un hecho significativo en este sentido es la venida a Barcelona del Cuarteto Belga

a la Sociedad Catalana de Conciertos en 1896. El grupo decide quedarse en Barcelona y su director Crickboom funda con el apoyo de los modernistas la Societat Filharm?nica

de Barcelona (1897-1905), a trav?s de la cual se dan a conocer obras de Brahms, Boro

din, Smetana, Tchaikowsky, Grieg o D'Indy. El propio Vincent d'Indy estuvo en Barcelo na en tres ocasiones: en 1895 dirigi? los Conciertos Hist?ricos de la Sociedad Catalana; en 1898 dirigi? la Societat Filharm?nica de Barcelona y en 1908 la Associaci? Musical de

Barcelona. V?ase Avi?oa, La m?sica i el modernisme. 15

V?ase Federico Sope?a, "Herencias y realidades. Vasos comunicantes entre Par?s, Madrid y Barcelona", en La M?sica en la generaci?n del 27. Homenaje a Lorca, Ministerio

de Cultura, INAEM, 1986, p. 43-46.

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portantes al menos hasta los a?os 20), las sociedades de conciertos y las

orquestas espa?olas fueron teniendo una vida cada vez m?s floreciente, y los compositores empezaron a poner su inter?s en la m?sica sinf?ni ca y de c?mara, en relaci?n con una vida concertistica cada vez m?s abierta a lo europeo.

La Sociedad Catalana de Concerts (1892-1897) y su director Antonio Nicolau hab?an conseguido familiarizar a Barcelona con las obras de Beethoven y Wagner, junto a Schumann y Richard Strauss. Despu?s, la

Orquesta Filarm?nica de Barcelona (1907) dirigida por Josep Lassalle

y Joan Lamote de Grignon, y paralelamente los conciertos que el Orfe? Catal? hac?a en el Palau de la M?sica (inaugurado en 1908), renovaron el repertorio sinf?nico de la ciudad, introduciendo a Bruckner, Brahms

y Mahler. Richard Strauss tiene una presencia especial en Barcelona a trav?s

de sus tres visitas (1897, 1901 y 1908) que, en unos a?os clave de reno vaci?n est?tica de la ciudad, contribuyeron a instalar los poemas sinf? nicos en el repertorio habitual de los conciertos.

Y lo mismo puede decirse de Madrid, donde tras la decadencia de la vieja Sociedad de Conciertos se fundan la Orquesta Sinf?nica (1904) y la Orquesta Filarm?nica (1915), cuyos directores, Arb?s y P?rez Ca

sas, incluir?an en su repertorio los poemas de Richard Strauss, que ha br?an de tener admiradores fervientes. En los primeros pasos del na ciente sinfonismo espa?ol se ve el eco de esta l?nea poem?tica en cier tas obras de Conrado del Campo, Manrique de Lara, Facundo de la Vi?a

y Vicente Arregui16. Junto a ello hay que mencionar la influencia del sinfonismo ruso a

trav?s de las interpretaciones de las orquestas madrile?as y catalanas

(que puede verse, por ejemplo, en la Suite murciana de P?rez Casas17). A notar el ?xito particular de Rimski-Korsakow, cuyo Capricho espa?ol constituy? un modelo "ex?geno" para el sinfonismo nacionalista (en tanto que antolog?a de cantos populares espa?oles armonizados y or

questados). A partir de 1914 se produjo una clara polaridad entre lo germano (re

16 Es sintom?tico que Henri Collet titulase el ep?grafe correspondiente a los autores

citados "Le franckisme ou le straussisme de Lara, La Vi?a, Arregui et del Campo" en su

libro L'essor de la musique espagnole au XXe si?cle, Par?s, 1929, que fue premiado por el Instituto de Estudios Hisp?nicos de la capital francesa.

Sobre el repertorio de las orquestas madrile?as v?ase Angel Sagard?a, "Bosquejo his t?rico de las orquestas espa?olas. Orquestas Sinf?nica, Filarm?nica de Madrid y Nacio

nal", M?sica, Revista trimestral de los Conservatorios espa?oles, 8-9, Madrid, 1954, p. 35-79.

17 Sobre esta obra puede consultarse el art?culo de Manuel Garc?a Matos, "El folklore

en la 'Suite espa?ola' de P?rez Casas", en M?sica, Revista trimestral de los Conservato rios espa?oles, 14, Madrid, 1955, p. 73-86.

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presentado sobre todo por el wagnerismo y lo straussiano) y lo franc?s

(Debussy, Ravel, Stravinsky, los ballets rusos); la segunda opci?n ser?a

defendida por los antirrom?nticos y "modernos", atentos a la "deshu manizaci?n del arte" (Ortega y Gasset, Salazar, Bal y Gay, etc.)18.

Por ?ltimo, los autores de la Generaci?n del 27 se adscribir?an en

sus manifestaciones a la "modernidad" europea con decisi?n. Baste re

cordar aqu? su inter?s por Ravel, el grupo de Los Seis y el neoclasicis mo stravinskiano, as? como algunas relaciones m?s directas como la de

Gerhard con Schoenberg, o la de Remacha con Casella y Malipiero. A

la vez, esta generaci?n se siente heredera de Falla (que del nacionalis mo universalista hab?a llegado en sus obras de los a?os 20 al neoclasi

cismo). No obstante, la confesada militancia en la vanguardia y la he rencia falliana se combinan en sus obras con una relectura de los t?pi cos castizos que podr?a ser objeto de un interesante estudio, a?n por ha cer.

2. Preocupaci?n colectiva por la b?squeda de una identidad nacional

Las generaciones de compositores que protagonizan la creaci?n mu

sical en este per?odo (las de 1898, 1914, 1927 y la denominada neocas

ticista19) tienen como referencia com?n lo que podr?amos denominar el "problema musical de Espa?a", la preocupaci?n profunda por de

sarrollar la m?sica espa?ola y conseguir a trav?s de ella un papel hon roso en el panorama internacional.

18 Emilio Casares, "La polaridad Francia-Alemania y la actitud antirrom?ntica", en "La

m?sica espa?ola hasta 1939, o la restauraci?n musical", en Actas del Congreso Interna

cional "Espa?a en la m?sica de occidente" (Salamanca, 1985), Madrid 1987, vol. 2, p. 288-291.

19 Se trata en realidad de los nacidos en torno a 1871, 1886 y 1901. V?ase Enrique Fran

co, "Generaciones musicales espa?olas", en La M?sica en la Generaci?n del 27. Homena

je a Lorca (1915/1939), INAEM, 1986, p. 35-37. La primera generaci?n se considera equi valente a la filos?fica y literaria de 1898 (Manuel de Falla, Enrique Granados, Bartolom?

P?rez Casas, Rafael Mitjana). La de 1886 tambi?n es conocida como Generaci?n de Maes

tros (Conrado del Campo, Joaqu?n Turina, Oscar Espl?, Jes?s Guridi, P. Donostia, Julio

G?mez, Adolfo Salazar, Federico Mompou). Los nacidos en torno a 1901 forman el grupo de 1927, tambi?n llamado ?no muy apropiadamente? de la Rep?blica (Salvador Baca

risse, Roberto Gerhard, Juan Jos? Mantec?n, Fernando Remacha, Rodolfo y Ernesto Halff

ter, Gustavo Pittaluga). Por ?ltimo, se ha hablado de una generaci?n neocasticista, cons

tituida por autores m?s o menos coet?neos de los del 27, pero de intenciones est?ticas

diferentes y protagonismo m?s tard?o, en la d?cada de 1940 (Joaqu?n Rodrigo, Manuel Pa

lau, Vicente Asencio, Jos? Moreno Gans, Rafael Rodr?guez Albert y otros). V?ase Tom?s

Marco, La m?sica de la Espa?a contempor?nea, Temas Espa?oles, Madrid, 1970, p. 13-18;

y del mismo autor, Historia de la m?sica espa?ola. 6: Siglo XX, Alianza M?sica, Madrid,

1983, p. 169-180.

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Pueden distinguirse varias estrategias que oscilan entre distintos po los:

1. El casticismo ?t?rmino ambiguo sobre el que volveremos m?s adelante? como exageraci?n de un sentimiento de identidad nacional

que se recrea narcis?sticamente en la propia manera de ser, o en la ima

gen estilizada que de ella se ha construido. Sus formas de expresi?n se

fundan en peculiaridades muy locales; sin embargo, de estos localismos se derivaron en ciertos casos arquetipos nacionales que ser?an perpe tuados en la zarzuela, el g?nero chico y la m?sica de banda.

2. El compromiso entre lo nacional y lo europeo en obras que ge neralmente arropan los materiales folkl?ricos propios en una sintaxis de influencia extranjera, sea postrom?ntica, wagneriana, impresionista, etc. Este es el procedimiento de gran parte de las obras sinf?nicas regio nalistas.

3. La imitaci?n de lo extranjero como medio de sacar la m?sica es

pa?ola de su postraci?n (los imitadores de Richard Strauss, o los de Stra

vinsky despu?s). 4. La b?squeda de una esencia de lo espa?ol que trascienda la cita

folkl?rica o hist?rica y extrapole el aroma, los modos, ritmos, timbres, cadencias y escalas propias de la m?sica nacional, a la manera del se

gundo nacionalismo europeo. Es en este punto donde la influencia de la obra te?rica de Pedrell fue m?s determinante.

Las diferencias de actitud ante la relaci?n de Espa?a con lo europeo se ven incluso entre miembros de la misma generaci?n. Es el caso de Julio G?mez y Adolfo Salazar en el ?mbito madrile?o, compositores y cr?ticos de los diarios El Liberal y El Sol respectivamente, que represen tan la misma tensi?n entre casticismo y europeismo que se dio m?s all? de la m?sica entre los fil?sofos Unamuno y Ortega y Gasset. Salazar se centraba en la b?squeda de recetas salvadoras fuera del pa?s, y propo n?a la europeizaci?n de Espa?a con Francia como principal punto de re

ferencia; Julio G?mez representaba al sector que pretend?a encontrar la soluci?n hundiendo las ra?ces en la propia tradici?n, sin repudiar la

m?s inmediata de la tonadilla del xvni y de la zarzuela grande del siglo XIX20.

A notar que las dos actitudes se imbrican con sus respectivos con

ceptos sociales de la funci?n de la m?sica. Frente al aislamiento exqui sito de los modernistas, otros sectores consideraban un error social su

primir por criterios est?ticos la zarzuela o la m?sica de las bandas, lo

que habr?a supuesto entonces condenar al silencio al p?blico popular

20 Hemos intentado definir la segunda posici?n en la comunicaci?n "Un contrapunto

al modelo pedrelliano: el nacionalismo de Julio G?mez", presentada en el Congreso In

ternacional "Felip Pedrell y el nacionalismo musical", Barcelona-Tortosa, 18-21 diciembre 1991.

[28]




o dejar sin agrupaci?n musical a la mayor?a de las provincias espa?olas (que a?n no contaban con orquesta sinf?nica).

Los temas elegidos por los compositores para su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (desde Tom?s Bre t?n en 1896 hasta Julio G?mez en 195621) dan idea de la preocupaci?n colectiva por la cuesti?n de la nacionalidad del arte musical. Adem?s de un libro espec?ficamente consagrado al tema22, las revistas y diarios de estas d?cadas se llenan de reflexiones en torno a la regeneraci?n mu

sical de Espa?a, y de visiones nacionalistas, regionalistas o casticistas de la m?sica23.

a) El folklore como base de la inspiraci?n nacional

Aparte del idioma en la m?sica vocal, la identidad nacional se busc?

primordialmente en la m?sica folkl?rica. Felipe Pedrell hab?a hablado

ya de la m?sica natural que parec?a resumir y condensar el paisaje, el

clima, la raza. Despu?s nadie se atrev?a a negar que los espa?oles ten?an la responsabilidad, casi la obligaci?n de "saber escuchar el canto popu lar al que Herder llamaba la voz del pueblo"', como escribi? Mitjana en

190924. Igual que en otros pa?ses de Europa, los espa?oles hicieron suya la teor?a herderiana del Volksgeist, seg?n la cual el esp?ritu del pueblo es el estimulador fundamental del arte y de otras actividades humanas.

Ello trajo consigo, ya desde finales del siglo xix, un nuevo inter?s

por la m?sica folkl?rica que se plasm? en la recolecci?n y publicaci?n de numerosos cancioneros. Ahora bien, no se trataba s?lo de un inter?s

cultural o cient?fico hacia las manifestaciones populares, sino de utili

zarlas como base del ansiado estilo nacional que permitir?a el resurgi miento de la m?sica espa?ola culta.

b) Regionalismo El fen?meno es totalmente coet?neo del descubrimiento de la re

gi?n que se da en la literatura, en la pintura o en la arquitectura regio nalista. Surgen as? obras cuyo per?metro es regional o provincial (por

21 Tom?s Bret?n y Hern?ndez, Barbieri. La ?pera nacional (1896); Emilio Serrano y

Ruiz, Estado actual de la m?sica en el teatro (1901); Manuel Fern?ndez Caballero, Los can

tos populares espa?oles considerados como elemento indispensable para la formaci?n de

nuestra nacionalidad musical (1925); Federico Moreno Torroba, Del casticismo en la m?

sica (1935); Jes?s Guridi y Vidaola, El canto popular como materia de composici?n musi

cal (1947); Julio G?mez Garc?a, Problemas de la ?pera espa?ola (1956). 22

Rogelio Villar, El sentimiento nacional en la m?sica espa?ola, Madrid, ca. 1920. 23

Presentamos numerosos textos en nuestro art?culo "El pensamiento nacionalista en

el ?mbito madrile?o (1900-1936)", en De musica hispana et aliis, Miscel?nea en honor al

Prof. Dr. Jos? L?pez-Calo, S. J. Universidade de Saniago de Compostela, 1990, vol. II, p. 351-397.

24 Rafael Mitjana, ?Para m?sica vamos!... Estudios sobre el arte musical contempor?

neo en Espa?a, Valencia, 1909.

[29]




ejemplo, Catalonia de Alb?niz, Preludio y ocho canciones vascas de

Ar?mbarri, Tr?ptico gallego de Benito Garc?a de la Parra, Cuarteto astu riano de Conrado del Campo, etc.) cuyos materiales folkl?ricos de base se explicaban incluso con detalle en las notas al programa de los con

ciertos. En lugar de un sentimiento nacional se alude al de "patria chi ca" cuando los compositores se circunscriben al folklore de su regi?n de origen.

De esta forma se nos presenta una Espa?a constituida como mosai co de regiones, lo que propiciar?a una clasificaci?n de las obras en fun ci?n de criterios geogr?ficos. Pocas obras pretendieron tener un per? metro nacional, y ello es comprensible porque no era posible represen tar mediante materiales folkl?ricos el car?cter espa?ol, dado el contras te entre los diversos cancioneros locales.

No obstante, creemos que la oposici?n que hac?a Salazar, en su li bro de 193025, entre nacionalismo y regionalismo, no se sostiene al es

tudiar desde hoy la m?sica espa?ola anterior a la guerra civil, porque el nacionalismo de estas d?cadas no es m?s que una suma de regiona lismos; la idea ut?pica de una Espa?a ?nica no era posible, desde un

punto de vista folkl?rico, m?s que cediendo a la imagen parcial de Es

pa?a que se ten?a en el extranjero, o bien acudiendo al mito de lo cas

tellano como "Espa?a eterna", y por tanto a la historia.

c) Andalucismo y exotismo Se vio que aquellas obras de car?cter ar?bigo-andaluz resultaban las

m?s f?ciles de exportar, justamente porque desde el siglo xix los viaje ros rom?nticos hab?an difundido la imagen t?pica de la Espa?a andalu za y gitana. Bailarinas, toreros, Granada, La Alhambra, el orientalismo ex?tico y cercano a la vez, los ecos de un pasado ?rabe, eran los atrac tivos de lo espa?ol para los p?blicos europeos. Junto a ello la jota ara

gonesa, segundo polo de atracci?n. Espa?a hab?a sido pa?s ex?tico para el romanticismo, y la m?sica espa?ola, particularmente la andaluza (di fundida en las exposiciones universales), interesaba a principios del si

glo XX a Debussy y Ravel26. Esta visi?n de Espa?a a trav?s del prisma andaluz se da ya en Iberia,

suite para piano del catal?n Isaac Alb?niz, obra de arranque del reper torio nacionalista instrumental. Contribuir? a su perpetuaci?n la difu

25 La m?sica contempor?nea en Espa?a, Madrid, 1930, p. 268 (reeditado en facs?mil

por Ethos-M?sica, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1982). 26

Hasta el punto de que Gilbert Chase se?al? (en La m?sica de Espa?a, Buenos Aires, 1943, p. 197-98) que algunos procedimientos que parec?an invenci?n del impresionismo eran comunes en la m?sica popular espa?ola para guitarra. Por tanto, seg?n Chase, no es cierto que Falla se afrancesara en Par?s ?a Falla y Turina se les llam? durante un tiem

po "los andaluces de Par?s"?, sino que simplemente se encontr? con un lenguaje que ha

b?a surgido por destilaci?n de la m?sica andaluza.

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si?n internacional de obras andalucistas como La Procesi?n del Roc?o de Turina y El amor brujo de Falla.

La confusi?n entre m?sica espa?ola y m?sica andaluza fue sentida como un problema, por ejemplo, por el compositor vasco Jes?s Guridi, y aparece denunciada espor?dicamente por la cr?tica27. Adolfo Salazar escrib?a en 1923: "Es dif?cil convencer a un p?blico (extranjero) que tie ne una vaga noci?n de la geograf?a espa?ola de que las cuarenta y nue ve provincias de nuestra naci?n no son solo Andaluc?a"28.

d) El casticismo El t?rmino casticismo pocas veces fue aplicado a la m?sica en su sen

tido m?s profundo, el de valoraci?n de la propia tradici?n o del ser na

cional en su dimensi?n intrahist?rica, tal como lo expuso don Miguel de Unamuno. Para ?l lo castizo se derivaba etimil?gicamente de casta

y se vinculaba a lo castellano29, puesto que Castilla fue "la verdadera for

jadora de la unidad y la monarqu?a espa?olas". En esta aproximaci?n ontol?gica se da la paradoja de que lo que com?nmente se considera castizo es en realidad pseudocastizo, es lo castizo temporal y vulgar, que debe ser traspasado para hallar lo eternamente castizo, la verdadera he rencia hist?rica viva.

Al margen de la visi?n unamuniana, el fen?meno del casticismo tie ne sus or?genes en un conjunto de actitudes desarrolladas por las clases

populares urbanas durante el siglo xvm, como reacci?n xenof?bica y au

toafirmativa. Frente a las modas cortesanas, italianizantes primero y afrancesadas despu?s, surge un potente foco de majismo30 en los barrios

27 Ignacio Zubialde escrib?a: "No cabe dudar de que [Espa?a] goza de una personali

dad inconfundible, como se reconoce en el extranjero, que en este punto la pone al lado

de las nacionalidades m?s caracterizadas; pero esta personalidad no es leg?tima, ni lo ser? en tanto subsista la eterna confusi?n entre m?sica espa?ola y m?sica andaluza que con

tin?a ofuscando el verdadero concepto del arte hispano. Cierto es que la heterogeneidad de razas y condiciones topogr?ficas se traduce fatalmente en una diversidad de m?sicas

regionales de tan opuestos caracteres que se hace casi imposible su unificaci?n. De aqu? que el arte regional se acuse cada vez con m?s vigor y que junto a la escuela catalana [...] se inicie una escuela vasca [...] Y habr? que resignarse a que Andaluc?a contin?e abro

g?ndose la personificaci?n musical, a menos que Castilla [...] logre, lo que no es cre?ble,

imponer la generalizaci?n de su arte como consigui? la de su lengua" ("El nacionalismo

musical", en Revista Musical, Bilbao, diciembre 1909, p. 275). Por su parte, Jes?s Guridi

tambi?n toc? este tema en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes

(1947). 28 El Sol, 6-2-1923.

29 Este fil?sofo vasco de la generaci?n del 98 escribi? cinco ensayos en 1895 ("La tra

dici?n eterna", "La casta hist?rica Castilla", "El esp?ritu castellano", "De m?stica y huma

nismo" y "Sobre el marasmo actual de Espa?a") que luego se publicaron conjuntamente

bajo el t?tulo En torno al casticismo (1902). 30

Desde un punto de vista antropol?gico Julio Caro Baroja ha estudiado el fen?meno

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urbanos de Madrid y otro m?s tard?o en varias ciudades andaluzas (Se villa, Jerez y C?diz), que se plasma en el habla, los gestos, los trajes, y tambi?n en determinados g?neros art?sticos (el sa?nete, la tonadilla, las

estampas pict?ricas de Goya). El ?mbito del casticismo es mucho m?s local que el del regionalis

mo y el nacionalismo31; supone la identificaci?n con una zona suburba

na, o incluso con un barrio concreto de Madrid (Chamber?, el Avapi?s o Lavapi?s, el Rastro, Maravillas) o de Sevilla (Triana, por ejemplo). De ah? que en ciertos momentos se produzca una intersecci?n de signifi cados entre casticismo y madrile?ismo.

Se trata, por lo tanto, de un fen?meno popular pero netamente ur

bano, que no responde a un programa te?rico semejante al de recupe raci?n del folklore campesino idealizado, y que tampoco tiene por qu? recurrir a la investigaci?n de la historia para autoalimentarse.

Por otra parte, el casticismo entra?a una voluntad narcisista, de re

godeo en la propia manera de ser y carece de ambici?n internaciona lista. Como ha se?alado Caro Baroja, m?s que lo puro, lo genuino o lo

antiguo (cosa que los casticistas suelen afirmar), lo castizo es lo deter

minativo, lo m?s significativo dentro del ?mbito popular en un momen to. Y por eso se dan paradojas notables como que la polca y el chotis se conviertan en signos de madrile?ismo dentro de la zarzuela.

La galer?a de tipos castizos que protagonizan los sa?netes de Don Ra m?n de la Cruz y las tonadillas del siglo xvin32 as? como la primera con ciencia nacionalista de los tiempos de Goya y la Guerra de la Indepen dencia, que se puede rastrear en los escritos de Iza Zam?cola (m?s co nocido por su seud?nimo Don Preciso) y el marqu?s de Ure?a, perviven durante el siglo xix en la zarzuela y el g?nero chico.

En las primeras d?cadas del siglo actual no han desaparecido de Ma drid los modos chulescos, y los sa?netes de Arniches (o de los hermanos

del majismo en Temas castizos, Istmo, Madrid, 1980. V?ase tambi?n Carmen Mart?n Gai

te, Usos amorosos del dieciocho en Espa?a, Anagrama, Barcelona, 41991. 31

Para Salazar, casticismo y nacionalismo se derivaban de las posiciones de los dos m?ximos precursores decimon?nicos, Francisco Asenjo Barbieri y Felipe Pedrell: "Sien do en sus ra?ces cosas an?logas el nacionalismo y el casticismo, pues que ambos preten den arrancar de una tradici?n profundamente a?eja, son [...] cosas muy diversas. [...] Lo esencial al nacionalismo de Pedrell era la base erudita de nuestros polifonistas instrumen

tales, y la base del casticismo de Barbieri consist?a en las tradiciones de escenario. Am bos se encuentran por su pretensi?n por el adjetivo "popular"; pero lo enfocan de diverso modo. Lo popular en Pedrell es, en sustancia, campesino. Y el pueblo de Barbieri es el de la ciudad. Aquello tiende a la sequedad de la antolog?a y propende a las consideracio nes t?cnicas (r?tmicas, modalidad, etc.) Este otro conduce a lo populachero [...]" (Adolfo Salazar, "El primer centenario de Barbieri (Nacionalismo y casticismo en nuestra m?sica

actual)", El Sol, Madrid, 4-8-1923). 32 Sigue siendo fundamental la obra de Jos? Subir?, La tonadilla esc?nica, 3 vols., Ma

drid, 1928-30.

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Quintero en la versi?n andaluza) contribuyen a fijarlos d?a a d?a33. Hay un resurgir de la m?sica goyesca en los a?os 1920-30, e incluso despu?s de la guerra civil se habla de la generaci?n neocastiza (la de Joaqu?n Ro

drigo), o de nacionalismo casticista34.

Queda claro, pues, que en el per?odo que nos ocupa la expresi?n cas

ticismo fue utilizada por la cr?tica con significados ambivalentes que in tentamos resumir:

1. Para designar aquellas obras que carec?an de miras europe?stas y eran fruto de aspiraciones localistas. M?s concretamente, en relaci?n con el mundo zarzuelesco35 y ciertos g?neros de ?xito en el entorno po

pular urbano. 2. Al referirse a la recurrencia a ciertos temas o g?neros de la m?

sica castiza espa?ola de la segunda mitad del xvni (sa?netes, tonadillas, obras goyescas).

3. En los a?os cuarenta (neocasticismo o nacionalismo casticista) para designar la repetici?n de arquetipos que no aportaron nuevas rea lidades est?ticas.

e) Rechazo del folklore urbano y las tradiciones teatrales En estas primeras d?cadas del siglo se da un notable divorcio entre

el mundo instrumental y el teatral. Es cierto que casi todos los compo sitores comenzaron su carrera con obras oper?sticas o de zarzuela36 y que algunos autores no abandonaron nunca el cultivo de la m?sica tea tral (como Amadeo Vives o Federico Moreno Torroba). Sin embargo, el crecimiento orquestal de las ciudades m?s importantes y el apoyo al re

pertorio nacional por directores como Arb?s, P?rez Casas o Lamote de

Grignon, propici? el desarrollo de una m?sica sinf?nica que se fue se

parando cada vez m?s de las tradiciones de escenario, coincidiendo con el declive del g?nero chico.

Los autores de estas obras sinf?nicas mostraron en muchas ocasio nes un rechazo tajante de todo lo que fuera folklore urbano, al cohsi derarlo un h?brido entre el, supuestamente puro, folklore rural y las v?as comerciales. Por eso denostaron la m?sica popular urbana, contamina

da, influida por el repertorio de los caf?s y salones de baile, por los rit mos de danza sudamericanos, o inventada por los autores de zarzuela

33 V?ase ?ngeles Prado, La literatura del casticismo, Moneda y Cr?dito, Madrid, 1973.

34 Tom?s Marco, obras citadas en la nota 19.

35 En su discurso Del casticismo en la m?sica (1935), Moreno Torroba citaba como

compositores representativos de la m?sica nacional espa?ola exclusivamente a autores

de zarzuelas: Barbieri, Caballero, Bret?n, Chueca, Chap?, Vives, etc. 36 Es el caso del propio Falla con La vida breve (1905); Las golondrinas (1914) de Usan

dizaga; Amaya o los vascos del siglo vm (1920) de Jes?s Guridi; El Avapi?s (1919) de Con rado del Campo, etc.

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y g?nero chico; todo lo que podr?a ponerse en relaci?n con lo que Bar t?k llamaba m?sica popularesca.

Rafael Mitjana, L?pez Ch?varri, Salas Viu y otros, heredaron el des

precio de Pedrell por el mundo zarzuelesco y por las formas cotidianas del casticismo, que consideraban obst?culo a superar para la verdadera realizaci?n de una m?sica espa?ola de talla internacional. El sector m?s

europeista de la cr?tica quiso establecer un par?ntesis amn?sico respec to de la importancia de la tonadilla en el siglo xvm y la zarzuela en el XIX. Sin embargo, el cultivo del citado g?nero goyesco supon?a una "rein

terpretaci?n" del casticismo de aquellos per?odos.

f) Las ra?ces hist?ricas El renacimiento nacionalista, en cierto modo similar al ingl?s, se de

sarroll? paralelamente a las ediciones de compositores espa?oles de

?pocas pasadas. El redescubrimiento de Cabez?n y Cabanilles, de To m?s Luis de Victoria y la polifon?a espa?ola del Renacimiento; de la m? sica instrumental de los vihuelistas del xvi; de las Cantigas de Alfonso X el Sabio; de las tonadillas del siglo xvm, por Pedrell, Barbieri, Higi nio Angl?s, Juli?n Ribera y Tarrago, Jos? Subir?, etc., fueron hitos im

portantes para el conocimiento de nuestras ra?ces musicales. La estimu laci?n entre el nacionalismo musical y la investigaci?n musicol?gica fue mutua.

La aspiraci?n general de reanudar pr?speramente la antigua escue la musical espa?ola del siglo xvi puede verse en un texto del cr?tico Ce cilio de Roda en el que defin?a la continuidad de la escuela musical es

pa?ola en sus manifestaciones m?s destacadas desde el siglo xin hasta la Iberia de Alb?niz, defendiendo que todas ellas hab?an estado basadas en el arte popular de sus respectivas ?pocas37. Esta misma mixtificaci?n entre lo folkl?rico y los hist?rico puede verse en el Cancionero Musical

Popular Espa?ol de Felipe Pedrell38. La historia fue fuente de inspiraci?n para los compositores naciona

listas39:

37 Texto citado por Rogelio Villar en su libro El sentimiento nacional en la m?sica es

pa?ola, Madrid, ca. 1920, p. 10. Junto a obras fundamentales para la musicolog?a espa

?ola, se produjeron ciertas deformaciones hist?ricas como la hipervaloraci?n de la in

fluencia ?rabe en nuestro folklore que defendi? en su discurso de ingreso en la Academia

Federico Moreno Torroba. Rogelio Villar evocaba el sentimiento ?bero-oriental, el moz?

rabe, la sangre ?rabe y jud?a como si la antig?edad de las invasiones e influencias las legiti mara.

38 Valls, Barcelona, 4 vol., 1917-22.

39 En nuestra comunicaci?n "El valor de la historia en la m?sica nacionalista espa?o la del primer tercio del siglo xx" presentada en el Simposio Musical "El Cancionero de

Palacio". Cien a?os de la edici?n de Barbieri, Madrid, Palacio Real, 14-16 de diciembre

de 1990, dimos cuenta de una primera catalogaci?n de obras de compositores naciona

listas fundadas en elementos hist?ricos.

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1. En el aspecto tem?tico: utilizaci?n de leyendas y temas hist?ri cos en obras teatrales y poemas sinf?nicos.

2. Mediante la elecci?n de textos literarios del pasado, especial mente del Siglo de Oro.

3. Desde un punto de vista m?s puramente musical, a trav?s de ci tas o transustanciaciones de la m?sica hist?rica de diversas ?pocas.

As?, la Edad Media se revisita en Amaya o los vascos en el siglo vm

de Guridi, en El comte Arnau de Pedrell, y en multitud de obras que evo can castillos, juglares, obras basadas en las Cantigas de Alfonso X el Sa

bio, tem?tica ar?bigo-andaluza, etc. Le sigue en abundancia la recurrencia al siglo xvn: m?s de 30 obras

basadas en El Quijote, y otras tantas que musican textos o temas de Cer

vantes, G?ngora, Lope de Vega, Calder?n, etc., en parte motivadas por los centenarios y dentro de un general inter?s por la literatura de nues tro Siglo de Oro por parte de literatos y ensayistas.

En tercer lugar, el siglo xvin se recupera o bien por la ambientaci?n de ciertas obras teatrales (por ejemplo de la zarzuela El burlador de To ledo de Conrado del Campo), en adaptaciones de los sa?netes de Don Ra

m?n de la Cruz como en La casa de T?came Roque de Manuel de Falla; o bien a trav?s del goyismo, majismo y revitalizaci?n de la tonadilla:

Diez tonadillas al estilo antiguo y Goyescas de Granados, El pelele de Ju lio G?mez, Madrid, canci?n de la maja de Ricardo Villa, etc.

En este contexto, el componente neocl?sico de la Generaci?n del

27, aun entroncando con la corriente europea que se hace comenzar con Pulcinella de Stravinsky, no deja de ser una selecci?n de composi tores y g?neros de nuestro pasado (Scarlatti40, Soler, tientos, zaraban

das, etc.).

g) El nacionalismo de vocaci?n universalista La base hist?rica, y no puramente folkl?rica, fue la que sustent? el

nacionalismo m?s profundo que supon?a la b?squeda de un verdadero estilo nacional m?s all? de lo pintoresco.

Ya Pedrell hab?a considerado la m?sica natural como poso de la his toria y por ello defend?a la necesidad de armonizar el canto popular "deslig?ndose moment?neamente de los h?bitos de la m?sica europea", es decir, sumergi?ndose en el estudio de las escalas diat?nicas de la m? sica antigua, en el canto llano, en la m?sica eclesi?stica griega y roma

na, en los modos ?rabes, la melopea moz?rabe, las salmodias judaicas... y en general en "todas las melopeas y ritmopeas galaicas, celtas, vascas, etc."41.

40 N?tese que Domenico Scarlatti es considerado compositor nacional tanto por los

espa?oles como por los italianos. 41

Por nuestra m?sica, 1891, p. 44-45.

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Pueden encontrarse muchas reflexiones sobre las dificultades de los m?sicos espa?oles para ver cumplido su deseo de incorporarse al arte

universal y aportar a Europa un nuevo estilo procedente de la "transus tanciaci?n" de los elementos nacionales. Se trataba de superar el hecho de que Espa?a se hubiese convertido por una parte en pa?s de importa ci?n cultural europea y por otra en pa?s de exportaci?n ex?tica y pinto resca.

La l?nea Pedrell-Alb?niz-Falla-Ernesto Halffter era a juicio de Sala zar la ?nica que siendo m?sica y espa?ola era a la vez europea, que en

tra?aba a la vez un valor universal y profundamente nacional42. En 1935 se hablaba con optimismo de un sinfonismo latino y se daba

por conseguida la empresa que anta?o Pedrell se propusiera: "sacar a

nuestra m?sica de la postraci?n en que yac?a para incorporarla al mo

vimiento universal del arte"43. Sin embargo, la guerra civil interrumpi? el costoso desarrollo. Tras

ella, el exilio de Falla y la dispersi?n de la Generaci?n del 27 hicieron

que los supervivientes de generaciones anteriores volvieran a ocupar el

primer plano, fieles a su principio nacionalista y neorrom?ntico.

Hoy en d?a, con la perspectiva del tiempo, es indiscutible que, junto a Mompou y Espl?, y dejando al margen el ?xito internacional de algu nas obras concretas (como el Concierto de Aranjuez de Joaqu?n Rodri

go), Manuel de Falla44 es el compositor de la ?poca que mejor logr? ha cer una m?sica nacionalista de vocaci?n universalista.

Si Noches en los jardines de Espa?a constituye un buen ejemplo de simbiosis fruct?fera entre la recreaci?n de lo andaluz y las aportaciones de la escuela impresionista, el Retablo de Maese Pedro o el Concierto

para clavicembalo y cinco instrumentos son obras maestras de esencia hist?rica y neocl?sica.

Desde otro punto de vista, Falla fue ya en vida el compositor espa ?ol m?s internacional, que pudo plantearse la posibilidad de vivir de los derechos de autor, que edit? y estren? sus obras en el extranjero y recibi? encargos de Diaghilev, de Arthur Rubinstein o de la princesa de

Polignac.

42 Adolfo Salazar, "El Retablo de Maese Pedro y las opiniones extranjeras", en El Sol,

10-4-1924. 43

Vicente Salas Viu, "M?s o menos m?sica espa?ola. Traba del folklore y holgura de

lo sinf?nico en nuestro arte", en Cruz y Raya, 31, 1935, p. 59. 44 En sus declaraciones Falla dej? constancia de su admiraci?n hacia Pedrell y su opo

sici?n a una cita directa y simple del dato folkl?rico. Sin embargo, Manuel Garc?a Matos

ha identificado uh buen n?mero de materiales folkl?ricos utilizados por el compositor. V?ase "Folklore en Falla (I y II)", en M?sica, Revista trimestral de los Conservatorios es

pa?oles, 2, Madrid, 1952, y 3-4, 1953; y "El folklore en La vida breve de Manuel de Falla", en Anuario Musical, XXVI, Barcelona, 1972, p. 173-197.

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En conclusi?n, dir?amos que a lo largo de la primera mitad del siglo xx:

1. Espa?a se redescubre a s? misma a trav?s del folklore y la histo

ria, mientras la cr?tica diferencia los conceptos de nacionalismo, regio nalismo y casticismo.

2. Al italianismo del siglo anterior se superpone la influencia ger mana que, finalmente, deja paso a una comunicaci?n m?s fluida con lo

que viene de Par?s. A la vez el inter?s se desplaza desde una m?sica esen

cialmente vocal (el ideal de la ?pera espa?ola, y la zarzuela) hacia la m? sica sinf?nica y de c?mara.

3. La m?sica espa?ola sigue a lo largo de este per?odo un proceso costoso pero fruct?fero de paulatino desarrollo que pasa por la b?sque da de un equilibrio entre la europeizaci?n y el nacionalismo, proceso que la guerra civil interrumpe abruptamente y la dictadura de Franco

hace regresar a presupuestos de nacionalismo casticista.

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Nacionalismo e internacionalismo de la música española en la primera mitad del siglo XX