Naissances de la bande dessin©e

  • View
    216

  • Download
    1

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Naissances de la bande dessinée. De William Hogarth à Winsor McCay (Thierry Smolderen)

Text of Naissances de la bande dessin©e

  • Thierry Smolderen

    NAISSANCES DE LA BANDE DESSINE

    de William Hogarth Winsor McCay

    LES IMPRESSIONS NOUVELLES

  • CHAPITRE 1

    CHAPITRE 2

    CHAPITRE 3

    CHAPITRE 4

    CHAPITRE 5

    CHAPITRE 6

    CHAPITRE 7

    CHAPITRE 8

    WILLIAM HOGARTH, DES IMAGES QUI SE LISENT

    GRAFFITIS ET PETITS BONSHOMMES

    LES ROMANS ARABESQUES DE RODOLPHE TPFFER

    VA, PETIT LIVRE !: LE ROMAN EN ESTAMPES APRS TPFFER

    LVOLUTION DANS LA PRESSE, ENTRE INSTITUTION ET ATTRACTION

    A.B. FROST ET LA RVOLUTION PHOTOGRAPHIQUE

    DU LABEL A LA BULLE

    WINSOR MCCAY : LE DERNIER BAROQUE

    8

    30

    40

    58

    80

    102

    118

    128

  • 5Olaf Gulbransson, Simplicissimus, 17 mai 1909.

  • 5Il suffit de lire certains auteurs rcemment prims au festival dAngoulme, pour sapercevoir que les frontires de la bande dessine sont beaucoup plus mobiles et difficiles dfinir aujourdhui quil y a une vingtaine dannes, quand Tintin faisait encore figure de prototype stable de la forme. On ne peut mme plus situer la marge du genre les innom-brables exprimentations auxquelles se livrent aujourdhui les auteurs, jeunes ou moins jeunes.

    Au regard de ces mutations rcentes, on mesure, par contraste, quel point la bande dessine a travers presque tout le XXe sicle sans subir de changement notable. Com-par lapparition en cascade des autres mdias cinma, tlvision, jeux vidos, ordinateurs personnels et leur volution rapide, le genre a connu, pendant prs dun sicle, une priode de stabilit tout fait remarquable.

    Cette prennit toute provisoire, on sen rend compte aujourdhui ne pouvait quinciter les thoriciens de la deuxime moiti du XXe sicle sintresser la bande des-sine hors de toute considration historique. Beaucoup lont vue comme lexpression aboutie dune forme smiotique abs-traite, laquelle Will Eisner a donn le nom dart squentiel. Scott McCloud est le porte-parole le plus loquent de cette conception, qui voit dans la bande dessine le produit dun raisonnement purement axiomatique : dans son rapport avec les dimensions du temps et de lespace, selon lui, limage dessine gnre logiquement la possibilit, sinon la ncessit, dune telle forme squentielle.

    Remettre en question cette conception nest pas chose aise. Si les contours de la bande dessine ntaient pas devenus si flous au cours des vingt dernires annes, si les uvres les plus intressantes ne staient pas mis prolifrer aux frontires du genre, lapproche que nous avons adopte dans ce livre aurait sans doute t inimaginable.

    Mais dans le paysage subitement diversifi de la bande dessine actuelle, o les niches cologiques se multiplient au contact dautres domaines (la littrature, les arts plastiques, Internet...), nous sommes plus que jamais en tat dapprcier pour leur propre mrite des expriences graphiques prcdem-ment inclassables. Le modle de Tintin a cess dimposer son point de fuite unique au regard port sur lhistoire du mdium.

    INTRODUCTION

    Ce livre cherche tirer le meilleur parti de cette nouvelle configuration : lenthousiasme peut dsormais prendre le pas sur la rticence vis--vis des uvres les plus loignes de la BD canonique, comme les sries narratives graves par William Hogarth au XVIIIe sicle, qui constituent le point de dpart de notre ouvrage.

    Les romans en estampes dHogarth lexpression est de Rodolphe Tpffer sont tellement loigns du prototype de notre bande dessine que les historiens (habits par ce modle) nen ont pas peru la relle importance pour la suite. Linfluence dHogarth sur les illustrateurs humoristiques du sicle suivant est pourtant lune des cls de lhistoire de la bande dessine. Lmergence rcente du graphic novel nous donne aujourdhui de bonnes raisons de les rvaluer.

    Ds leur cration, les sries narratives dHogarth ont tiss, en effet, des liens trs troits avec le genre naissant du roman moderne, le peintre-graveur londonien introduisant, dans la sphre de limage, le jeu dhybridation humoristique dont Mikhail Bakhtine a montr quel point il caractrisait, sur le plan de la langue, les chefs-duvre du novel anglais de la deuxime moiti du XVIIIe sicle.

    Les sries dHogarth mettent dlibrment en contact les registres populaires de limage (emblmes, satires graphiques, enseignes, graffitis) et ses registres les plus levs (ses compo-sitions font constamment allusion la haute rhtorique de la peinture dhistoire). En orchestrant cette confrontation iro-nique, le satiriste anglais ouvrait un vritable espace de lisibi-lit rciproque entre des idiomes graphiques qui ne commu-niquaient pas auparavant. Il sagissait dj pour lui dinventer un langage polygraphique, ironique et humoristique capable de tmoigner de la complexit, des tensions et des contradictions du temps prsent.

    Cest aussi dans cette perspective dhybridation ironique quil faut comprendre lutilisation quHogarth fait de la squence narrative : ses deux premiers romans en estampes reprennent dlibrment les sujets de cycles populaires difiants venus dItalie et datant du sicle prcdent. Ce premier dtournement illustre bien le rapport sous lequel les dessinateurs humoristiques approchent la chose squentielle au XIXe sicle, non comme un cadre smiotique abstrait (lart squentiel), mais plutt comme un rpertoire de formules, ou de dialectes trs typs, dont la

  • 6 7

    syntaxe particulire permet de provoquer toutes sortes de courts-circuits humoristiques entre le monde moderne et les aspects les plus archasants de la culture populaire. Les des-sinateurs et le public de lpoque nignorent pas, en effet, que les histoires en images sont lune des plus vieilles formes dexpression graphique ; leur tonalit est intrinsquement archaque.

    La deuxime forme du roman en estampes, introduite par Tpffer, sinscrit dans cette perspective. La lecture que nous en faisons ici rserve sans doute la plus grande surprise tous ceux qui croient voir, dans le gnial auteur genevois, linventeur de la bande dessine moderne. Il nest pas ques-tion ici de nier limportance de Tpffer, mais de retourner compltement le sens profond de son invention : sil entre-voit de vastes possibilits pour la littrature en estampes (au sens large), il na jamais t question, pour lui, doffrir au monde ce chemin de fer dimages dans lequel nous recon-naissons notre bande dessine. Bien au contraire, il sagissait, travers cette forme parfaitement ironique, dattaquer un avenir quil voyait industriel, acadmique et stupide, en le caricaturant dans le langage strictement squentiel quil mri-tait. Si on lit bien les essais srieux de Tpffer, on comprend en effet quil voyait dans la thorie de laction progressive (expose par Gotthold Lessing dans son Laocoon) une pen-se dangereuse, en passe de sinstituer, lpoque, comme la rhtorique mme du progrs. (Il nest pas inutile de noter que toutes les thories de lart squentiel sappuient, encore aujourdhui, sur le canevas de Lessing.)

    Si les albums de Tpffer singnient ridiculiser les dia-lectes squentiels du monde industriel, sa vritable pense se rvle travers laspect archasant et primitif donn ses petits romans. Le langage libre et ouvert quil revendique dans la

    plupart de ses crits thoriques contre la rhtorique squen-tielle du progrs trouve en effet ses vritables modles dans une tradition littraire laquelle les premiers romantiques avaient donn un nom qui convenait parfaitement aux folies dessines par Tpffer. Ses petits livres et ceux des auteurs quil rvrait Montaigne, Rabelais, Sterne, Jean-Paul taient considrs lpoque comme des arabesques.

    Les successeurs immdiats de Tpffer, en France et en Angleterre, ne sy sont pas tromps. Ils font immdiatement le rapprochement avec le prototype mme de larabesque lit-traire romantique : le Tristram Shandy de Laurence Sterne. Il ne sagissait donc pas de suivre Tpffer pour faire de la bande dessine : le but tait de crer des romans comiques singuliers dans lesquels le jeu polygraphique pouvait tenir le rle central exactement comme lhybridation linguistique tenait le rle central dans les romans de Sterne, de Dickens ou de Thackeray. (Et cest toujours ce jeu qui continue dfi-nir, aujourdhui, la question du style dans le dessin de bande dessine, et dans celui des humoristes graphiques relevant de la mme ligne, tel Semp, ou Saul Steinberg.)

    Lintroduction dans la presse, au milieu des annes 1840, va cependant se rvler une tape dcisive pour la forme. Lin-vention de Tpffer savre particulirement apte reprsenter, par de petites squences diagrammatiques, les comportements strotyps dans lesquels se reconnaissent les lecteurs de jour-naux de Paris, Munich, Londres et New York. Rien dtonnant cela : Tpffer lavait conue expressment pour ridiculiser le formatage gnralis quimpliquait, ses yeux, la rhtorique de laction progressive, telle quelle se prsentait dans les ouvrages sur le geste thtral, les manuels de savoir-vivre, les encyclop-dies techniques. Mais dans la presse, linvention se retourne dfinitivement contre son auteur : la forme participe dsormais

    Gustave Dor, Le Journal pour Rire, 9 octobre 1852. Xylogravure.

    N A I S S A N C E S D E L A B A N D E D E S S I N E

  • 6 7

    leur vaste exprience en matire de squence visuelle leur a donn une bonne avance sur la question. Le cinma parlant nest encore quun rve, mais ils singnient dj combiner sur le papier ce langage audiovisuel que tout le monde entre-voit. Pour cela, ils procdent comme ils lont toujours fait : ils puisent des diagrammes adquats dans leur vaste culture graphique, et procdent des hybridations humoristiques qui clairent les langages quils stylisent. Au passage, ils res-suscitent mme les vieilles banderoles parlantes venues des ges emblmatiques, pour les transformer (ironiquement) en bulles, cest--dire, en images sonores. La bande dessine du XXe sicle est ne.

    Celle-ci, on le voit, na rien dune forme smiotique abs-trai