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Teatro Valle-InclánTemporada 2009 / 2010
Centro Dramático NacionalDirección: Gerardo Vera
deBertolt Brecht
DirecciónGerardo Vera
Madre Corajey sus hijos
VersiónAntonio Buero Vallejo
Teatro María Guerrero
1984
Rojo reposado
Hey Girl!
Sí, pero no lo soy
Bodas de sangre
Realidad
Encuentros con TomStoppard
Lecturas de dramaturgiaitaliana contemporánea
El avaro
24.09 > 27.09.2009
01.10 > 04.10.2009
08.10 > 11.10.2009
15.10 > 22.11.2009
12.11.2009 > 03.01.2010
28.01 > 07.03.2010
enero > marzo 2010
febrero 2010
08.04 > 23.05.2010
de George OrwellDirección de Tim RobbinsThe Actors’Gang de Los Ángeles (EE UU)UNA MIRADA AL MUNDO
basado en la novela de Jeroen BrouwersDirección de Guy CassiersCoproducción Toneelhuis (Bélgica) y ro theater (Holanda)UNA MIRADA AL MUNDO
de Romeo CastellucciSocìetas Raffaello Sanzio (Italia)UNA MIRADA AL MUNDO
Texto y dirección de Alfredo SanzolProducción Centro Dramático NacionalReposiciónSala de la Princesa
de Federico García LorcaDirección de José Carlos PlazaCoproducción Centro Dramático Nacionaly Centro Andaluz de Teatro
de Tom Stoppardversión de Juan Vicente Martínez LucianoDirección de Natalia Menéndez
Sala de la Princesa
en colaboración con Festival Escena ContemporáneaSala de la Princesa
de Molièreversión y adaptación de Jorge Lavelli y José Ramón FernándezDirección de Jorge LavelliCoproducción Centro Dramático Nacionaly Galiardo Producciones
CENTRO DRAMÁTICO NACIONALTEMPORADA2009 / 2010
Teatro Valle-InclánTemporada 2009 / 2010
CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL
Madre Corajey sus hijos
Madre Coraje y sus hijos
Catalina, la hija mudaMalena Alterio
El de la vendaMario Angulo
Madre CorajeMercè Aranega
CampesinaMaite Blasco
CaradequesoCríspulo Cabezas
PredicadorJosé Pedro Carrión
Yvette PottierCarmen Conesa
CocineroGonzalo Cunill
Otro sargentoPaco Déniz
LabradorTino Martínez
ReclutadorPaco Obregón
Soldado con picas / Segundo soldadoAndrés Ruiz
Sargento armero / Primer soldadoRoberto San Martín
Joven campesinoAgustín Sasián
Escribiente / Tercer soldadoJuan Pedro Schwartz
MúsicoYury Sidar
Eilif, el hijo mayorFernando Soto
CampesinoRomán St. Gregory
General / CoronelWalter Vidarte
SargentoAbel Vitón
Reparto (por orden alfabético)
de Bertolt Brecht
Versión Antonio Buero Vallejo
Dirección Gerardo Vera
Realización escenografíaPinto´sRealización vestuarioSastrería CornejoUtileríaMateosRealización del telón rojoMiguel Crespi
Director de fotografía y operador de cámaraÁngel EstebanAmbientaciónMaría CalderónSemovienteZooko
Agradecimientos:Ayuntamiento de Rivas Vaciamadrid; E.P.M. Espacios para la Memoria.
Equipo técnico
MúsicasLa nuit y War, de Goran Bregovic; J’attendrai, de Dino Oliveri y Luis Poterat;
Entreacte, de Ernest Gold; Vüstyi, vüstyi, de Irén Lovasz y Jirí Plocek, O surdato ‘nnammuratto, de Aniello Califano y Enrico Cannio
Equipo artístico
Escenografía Ricardo Sánchez-CuerdaGerardo Vera
VestuarioAlejandro Andújar
IluminaciónJuan Gómez-CornejoIon Anibal
Música Luis Delgado
VídeoescenaÁlvaro Luna
Diseño de sonidoPepe Bel
Movimiento escénicoSol Garre
CaracterizaciónRomana González
PianoMariano Marín
Ayudantes de direcciónJosé Luis ArellanoJosé Manuel Mora
Ayudante de escenografíaLaura Frieyro
Ayudante de vestuarioCarmen Mancebo
Fotos de ensayoDavid Ruano
Diseño de cartelIsidro Ferrer y Sean Mackaoui
Índice
El autor y su obra, Bertolt Brecht
El Berliner Ensemble
Análisis de la obra
Argumento
Versión de Antonio Buero Vallejo
La Guerra de los Treinta Años
Entrevista con el director Gerardo Vera
Entrevista con Mercè Aranega
La escenografía
Videoescena
El Vestuario
El espacio sonoro
Movimiento escénico
Bibliografía
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Primeros años: Me crié como el hijo de gente rica
Bertolt Brecht nació en Ausgsburgo, Ba-viera, el 10 de febrero de 1898. Diezaños antes de su nacimiento, GuillermoII subió al trono de Alemania. Heredóde su abuelo Guillermo I y del Cancillerde Hierro Otto Von Bismarck una Ale-mania unificada y fuerte con uno de losejércitos más poderosos de Europa.
Con Guillermo II hubo años de cre-cimiento industrial, económico y tecno-lógico muy fuerte. Por ende hubo tam-bién un aumento de las clases obreras yuna enorme expansión del movimientosocialista alemán. Este crecimiento eco-nómico convivía con una mentalidad de-cimonónica. Se respetaba la autoridadcasi como derecho divino.
La familia de Brecht poseía un nego-cio de tabaco que todavía existe en laSelva Negra. Era una próspera familiaburguesa de padre católico y madre pro-testante de la que Brecht recuerda: Mecrié como el hijo de gente rica. Mis padres mepusieron un cuello duro y me educaron en elhábito de ser atendido y me instruyeron en elarte de dar órdenes.
Se graduó en Medicina en 1917 y esemismo año entró en el ejército y se con-virtió en camillero en un hospital deAugsburgo. De su vivencia en este hospi-tal nació su poesía en 1923 Leyenda delSoldado Muerto, que le valió aparecer enla lista negra de Hitler.
La guerra entró en su cuarta primaverala paz no asomaba en ningún frente.El soldado cansado de tanta esperase decidió y murió heroicamente.
El autor y su obraBertolt Brecht
Época de juventud
En esta época de juventud, Brecht reci-bió las influencias del expresionismo. Lajuventud alemana se oponía a la tradi-ción y las convenciones sociales. El mo-vimiento expresionista supuso una rup-tura con el arte establecido. En música,en pintura, incluso en sintaxis y gramáti-ca se rompió con la tradición. El cuadroEl Grito de Eduard Munch, se convirtióen el exponente de este movimiento queincluye varios ismos, como el dadaísmo,el surrealismo, el futurismo. La drama-turgia expresionista representó una re-volución intelectual contra la burguesía;era idealista y subjetiva. El yo era el cen-tro creativo. En los años que van de 1918a 1926, el joven Brecht recibió estas in-fluencias aunque nunca se identificóplenamente con ellas. Nunca tuvo la do-sis de romanticismo suficiente. El amorcomo tema de su teatro no es frecuente
y siempre es tratado como amor frater-nal o compañerismo. El sentimiento ro-mántico del amor le parecía una trampaburguesa. El romanticismo no iba con sunaturaleza; era un hombre pragmático,como él mismo se describió … a gusto enel asfalto de las ciudades donde me aprovisio-no de los últimos sacramentos: diarios, tabacoy whisky. Sus biógrafos resaltan el éxitoque Brecht tenía con las mujeres aun-que él decía de sí mismo que soy el tipo enel que ellas no pueden confiar. Aún así se ca-só en dos ocasiones. La primera en 1922con Marianne Zoff de la que tuvo unahija y de la que se divorció cinco añosdespués. La segunda en 1928 con la ac-triz Helene Weigel. Desde entonces fuesu compañera y colaboradora. Tuvierondos hijos. Helene fue la actriz que mejorha sabido encarnar los personajes feme-ninos del teatro brechtiano y continuósu labor después de muerto él.
En su época de juventud, ya residien-do en Berlín, conoció al crítico alemánFeuchtwanger. Este hombre de letras te-nía enorme prestigio y fue de una granayuda para Brecht. Feuchtwanger descu-brió la obra Baal, escrita en 1919 y reco-noció en ella la calidad del autor.
De esta primera época son tambiénEn la Jungla de las Ciudades (1923), UnHombre es un Hombre (1923) y Vida deEduardo II de Inglaterra (1923-24) adapta-ción de la obra de Marlowe.
En búsqueda de un cambio teatralSu teatro evolucionó en busca de formasde expresión en las que el ambiente so-
MADRE CORAJE Y SUS HIJOS
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Brecht con Helene Weigel en un mercadillo de Berlín.
cial fuera el condicionante de la acción.El individualismo del yo expresionista nole valía. Se centró en actitudes colectivasque le ayudaron a criticar la moral bur-guesa. Además conoció y mantuvo unagran amistad con el músico Kurt Weill.Utilizaron la música de manera no con-vencional. La orquesta se situaba en elescenario y se iluminaba. Las agradablesmelodías de Kurt Weill y la letra durísi-ma de Brecht, tenían el objetivo de sor-prender a la audiencia e incitarla a pen-sar. De esta época fueron La Pequeña Ma-hagonny (1927) y La ópera de los cuatrocuartos (1928).
La música adquirió gran importanciaen las puestas en escena de Brecht, y to-dos los elementos que componían su tea-tro sufrieron con ella una transforma-ción. Los interpretes, el público, la for-ma y el contenido de la obra exigían uncambio total de viejos elementos. BertoltBrecht usó la teoría general del marxis-mo para dar este cambio. Los revolucio-narios montajes de Edwin Piscator influ-yeron mucho en él. Piscator cambió porcompleto el sentido de las posibilidadesescénicas sacando al teatro del realismodecimonónico y apuntando las formasque luego desarrollaría Brecht. AdemásPiscator fue el iniciador de un tipo de tea-tro comprometido políticamente y confunciones didácticas. Bertolt Brecht ensu escrito Cinco dificultades para decir laverdad en 1934 planteaba el problema deescribir un teatro de partido, para la cla-se obrera, que fuera útil y pedagógicopara ellos y al mismo tiempo no perderel espectador de la clase media.
El resultado: el teatro épico
La solución que Brecht encontró a ese pro-blema es el llamado teatro épico: se unenlas historias populares con el planteamien-to político. Se fusiona la dialéctica marxis-ta con elementos estético-formales.
Lo más importante del teatro didácti-co para que cumpla su función es queno debe enajenar al espectador. El es-pectador debe poder reflexionar y paraello no puede estar completamente ab-sorbido por la trama. Por tanto el actor ytodo el montaje deben mantener uncierto distanciamiento. El actor debemostrar el papel, pero no identificarsecon él. De esta forma el espectador noolvidará que lo que está viendo es teatro,evitará la alienación y conseguirá una re-flexión crítica. Se utilizará todo lo nece-
EL AUTOR Y SU OBRA
Cartel original de La ópera de los cuatro cuartos, 1929.
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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS
sario para evitar la enajenación del pú-blico: la risa, el baile, la música…
En este sentido Brecht admiraba mu-cho la técnica del actor chino, llena degestos, que fue un referente en el teatroépico.
En palabras de Brecht “el distancia-miento de un incidente o de un perso-naje, sencillamente significa sacar de eseincidente o personaje aquello que es evi-dente en sí mismo, conocido u obvio ysostener lo que nos genera sorpresa ocuriosidad. El distanciamiento tiene lasmismas cualidades que el historicismo;es decir, considera a las personas comohistóricamente condicionales y transito-rias. El espectador ya no verá a los per-
sonajes sobre un escenario como si fue-ran inalterables o entregados sin más asu destino. Los verá en cambio como unhombre con determinadas característi-cas, de acuerdo a las circunstancias.”
El teatro épico tal y como BertotlBrecht lo concibió no tiene ningunaconnotación de heroísmo o grandeza.Quería significar que el teatro no fueraexcitante, “dramático”, con tensiones yconflictos. Prefería que fuese lento y re-flexivo para dar lugar a la meditación.
Brecht resumió este concepto en uncuadro comparativo que él mismo defi-nió años después como demasiado es-cueto, pero que resulta muy explicativo.
(Del libro Brecht dramaturgo de RonaldGray citado en bibliografía).
Forma dramática del teatro
Se actúa
Envuelve al espectador en la acción escénica
Anula su capacidad de actuar
Vivencia
Sugestión
Se preservan las sensaciones
El espectador está dentro de la acción, simpatizacon los personajes
Se supone que el hombre es conocido
Tensión esperando lo que sucederá
Sentimiento
Forma épica del teatro
Se narra
El espectador es observador
Despierta su capacidad de actuar
Visión del mundo
Argumento
Se insta a que las sensaciones se transformen enrealizaciones.
El espectador se enfrenta a lo que ve y lo estudia
El hombre es objeto de investigación
Tensión en el proceso
Razonamiento
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EL AUTOR Y SU OBRA
Del teatro épico son sus mejoresobras: Galileo, (1938 primera versión,1948 segunda), Madre Coraje y sus hijos(1939), El señor Puntila y su criado Mati(1940), El círculo de tiza caucasiano (1943-45) y La buena persona de Sezuan (1938 a1942).
El exilio: de 1933 a 1948
Bertolt Brecht se vio obligado a abando-nar Alemania en 1933 cuando Hitler su-bió al poder. Antes de marchar escribióCabezas Redondas y Cabezas Puntiagudas,una dura crítica contra el nazismo. Consu familia viajó a Moscú, Praga, Viena yZurich, ciudad en la que se refugiarongran número de artistas del expresionis-mo. Su obra Terror y Miseria del III Reich,de esa época se distribuyó clandestina-mente en Alemania. Como represalia sele retiró la ciudadanía alemana.
Finalmente se exilió en Estados Uni-dos, en California, donde algunos de susviejos amigos estaban haciendo cine.Aunque nunca militó en el Partido Co-munista se vio sometido a un procesopor el Comité de Actividades Antinorte-americanas, el 19 de septiembre de1947. El proceso se inició a raíz del es-treno de Galileo (1937) y aunque no tuvoimportantes consecuencias para al au-tor, sí le decidió a abandonar el país.
Después de vivir algún tiempo en dis-tintas ciudades europeas, en 1948 volvióa Alemania, ya por entonces dividida. Seasentó en el Berlín oriental donde creóla compañía Berliner Ensemble, que seubicó en el teatro Schiffbauerdamm.Allí trabajó junto con su mujer hasta quela muerte le sorprendió en un ensayo deGalileo el 14 de agosto de 1956. ●
Brecht declarando ante la Comisión de ActividadesAntinorteamericanas, 1947.
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Ala vuelta de su exilio en 1948, BertoltBrecht se afincó en el Berlín oriental. Allífundó el Berliner Ensemble, compañía y
taller de dramaturgia con presupuestos clara-mente políticos. Se hacían lecturas de clásicosmarxistas y se dedicaban dos horas semana-les al estudio del tema. Tenían un generososubsidio estatal de más de tres millones demarcos anuales, lo que permitió a Brecht pro-fundizar en su labor de investigación y estre-nar después de muchos ensayos. Normal-mente se presentaba una función al año y ca-si siempre de obras del propio autor.
Brecht trabajó intensamente con estacompañía los últimos años de su vida. Sus en-sayos eran un laboratorio teatral donde desa-rrolló su propio estilo. Según sus palabras: en-cuentro necesario ensayar todas las escenasal mismo tiempo para que ninguna esté coci-da antes que otra.
Caspar Neher fue su escenógrafo. Ambostrabajaron con gran meticulosidad los detallesdel decorado y de la utilería. NormalmenteBrecht prefería puestas en escena sencillasque resultaban de gran plasticidad. En mu-chas ocasiones la iluminación era muy inten-sa para evitar que el espectador se sumergie-ra en un ensueño. Los focos no se escondíanpara ayudar a recordar que lo que se estabacontemplando era teatro.
Los programas de mano de la Berliner En-semble eran muy cuidados. Presentaban mu-cho material gráfico, comentarios y notas in-formativas no sólo de gran belleza, sino tam-bién muy didácticos.
Después de su muerte, su mujer, HeleneWeigel, continuó su labor al frente de la com-pañía. Probablemente ella sea la actriz quemejor haya comprendido los personajes fe-meninos de Brecht. ●
Berliner Ensemble
Brecht y Helene Weigel en el Berliner Ensemble,Berlín, 1954.
La sede del Berliner Ensemble, Berlín, 1950.
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Brecht y el compositor Paul Dessau al piano.
Análisis de la obra
Mutter Courage und ihre Zinder, Madre Coraje y sus hijos es una de lasgrandes obras de Bertolt Brecht, ejemplo de su teatro épico. Fue escrita en 1939 y
estrenada en Zurich el 19 de abril de 1941. Brecht la revisó y dirigió para el BerlinerEnsemble en Berlín en 1949 con música de Paul Dessau.
Brecht ambientó la trama de Madre Co-raje en la Guerra de los 30 años, cuyopaisaje fue el mismo en el que se desa-rrollaba, en el momento que se escribióla obra, la Segunda Guerra Mundial, au-téntico objetivo de las críticas y denun-cias de Brecht. La obra está inspirada enla novela del siglo XVII LandstörzerinCourasche, La pícara coraje del escritor ale-mán Hans Jacob Christoph von Grim-melshausen. Grimmelshausen fue solda-do en la Guerra de los 30 años siendo unniño y en esta novela y en Simplicius Sim-plicissimus describe sus aventuras al mis-mo tiempo que hace un relato realista ysatírico de la devastación sufrida en Eu-ropa.●
Argumento
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Ana Fierling, Madre Coraje, es ladueña de un carro de venta ambu-lante que sigue a las tropas en la
Guerra de los 30 años consiguiendo asíhacer negocio. Le ayudan sus tres hijos,Eilif, Caradequeso y Catalina, que es mu-da. Eilif y Caradequeso son reclutadospor el ejército protestante y la mujer si-gue su periplo con su única hija. MadreCoraje es codiciosa y pragmática y supreocupación es el beneficio que consi-gue vendiendo entre los soldados. Laguerra no parece importarle, al contra-rio asegura que es buena para sus ingre-
sos. A medida que transcurren los añosde contienda la situación se hace cadavez más difícil y el negocio se vuelve rui-noso. Catalina es una muchacha sensibleque sufre mucho con las desgracias quecontinuamente ve a su alrededor. Paraevitar una emboscada enemiga que su-pondría la muerte de muchos civiles, ni-ños y mujeres, se expone al ejército ene-migo y es asesinada. Madre Coraje deja aunos campesinos el cuerpo de su hija pa-ra que lo entierren y se aferra al carropara seguir a las tropas y continuar sunegocio sola. ●
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La versiónAntonio Buero Vallejo
Antonio Buero Vallejo el dramaturgo español autor de la versión deMadre Coraje y sus hijos que se representa en el teatro Valle-Inclán dirigida
por Gerardo Vera.
Trabajé con el mayor cuidado en es-ta versión. Procuré obtener, en cas-tellano, un lenguaje de resonancia
popular equivalente al del texto origi-nal que, sin olvidar la época de la ac-ción, resultase desenfadado e inteligi-ble en la nuestra. Cuidé cuanto pude laletra de las canciones, que guardan fi-delidad al contenido de las originales.
Enfrentémonos ahora con Ana Fier-ling y con sus hijos. Con sus hijos, quemueren, como podrían morir los nues-tros, en una guerra, y con ella, que nosenseñe a todos la terrible mezcla de hu-manidad y de egoísmo a que puedenllegar las personas que no mueren en laguerra y han de sufrir las más penosasdeformaciones bajo la presión implaca-ble de un mundo injusto y torpe.
Antonio Buero Vallejo(Fragmento de la nota al programa
del estreno de 1966).
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La Guerra de los Treinta Años1618-1648
En 1617 Matías era emperador deAustria y rey de Bohemia. Murió sindescendencia. La familia Habsbur-
go pretendía la herencia de estos reinosy a la muerte de Matías nombraron aFernando de Estiria rey de Bohemia. Elnombramiento no gustó a la poblacióncheca por doble motivo; por un ladoFernando era un firme partidario de lareligión católica, mientras que el puebloy la nobleza local eran protestantes. Porotro lado los nobles veían en el nombra-
miento de un Habsburgo el peligro deperder sus privilegios políticos y econó-micos. Por este motivo no aceptaron alrey Fernando II y el 23 de mayo de 1618protagonizaron un levantamiento queahora se conoce como la Segunda Defe-nestración de Praga. Tiraron por la ven-tana del palacio de la capital a dos mi-nistros del imperio y un secretario. Nom-braron un protestante para que los re-presentara, Federico del Palatinado.
Bertolt Brecht ambientó Madre Coraje y sus hijos en el siglo XVII durante la Guerrade los Treinta Años. La elección no fue casual. Se trató de una guerra larga y cruelque sumergió a casi toda Europa en años de hambre, enfermedad y sufrimiento.
Era, por tanto, el escenario idóneo para el propósito de su obra, denunciar losabusos de la guerra especialmente para los menos favorecidos y llamar la atención
sobre la codicia del ser humano.
Las miserias de la guerra, grabado de J. Callot. Los ejércitos de la guerra de los Treinta Años estaban formadospor mercenarios que vivían del pillaje y de la devastación.
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Fernando de Estiria pidió ayuda a laLiga Católica y Felipe III respondió a lallamada con tropas españolas, en aquelmomento el ejército más poderoso deEuropa. Federico también se procuróaliados, aunque menos numerosos, en-tre países protestantes; Holanda, Vene-cia y Hungría. Comenzó así una con-tienda que se extendió por buena partede Europa Central y que se prolongó de1618 a 1648. A partir de 1630 se sumóSuecia que pretendía el control estraté-gico del mar Báltico y en 1635 Francialuchó contra España en lo que ya no erauna guerra religiosa sino una lucha porla supremacía política de Europa: laGuerra de los Treinta Años.
La Guerra de los Treinta Años fuemuy dura no sólo para los soldados sinopara la población civil. El ejército se for-mó en gran parte por mercenarios. Ladisciplina militar apenas existía y los sis-temas de avituallamiento eran muy pre-carios. Los soldados arrasaban los cam-pos y las poblaciones por las que pasa-ban. Cometían todo tipo de excesos conlos habitantes y Europa fue víctima dehambrunas y epidemias.
Como testimonio transcribimos unpárrafo de la novela Simplicius Simplicissi-mus escrita en 1668 por Grimmelshausenque fue soldado durante la Guerra de losTreinta Años y que describe fielmente elcomportamiento de los ejércitos:
…Cada uno se ocupó de dedicarse a sutrabajo particular, que parecía ser el de des-truirlo y saquearlo todo…Otros hacían gran-des paquetes de ropa, vestidos, toda clase de
utensilios, como si fueran a abrir en cualquierparte un mercado de chamarileros; en cuantoa las cosas que no podían llevarse, las destro-zaban…Otros demolían la estufa y las venta-nas, aparentemente para anunciar que el ve-rano iba durar eternamente. Rompían con es-trépito las vajillas de cobre y estaño; quema-ban las camas, las mesas, las sillas, los ban-cos, aunque había en el patio bastantes esté-reos de madera seca.
…Se pusieron entonces a sacar de la tuer-ca de las pistolas las piedras de fuego; pero pa-ra remplazarlas por los pulgares de los cam-pesinos y torturar de este modo a esos pobresdiablos, como si se tratara de quemar bru-jas… A otro (campesino) le habían atado al-rededor de la cabeza una cuerda que apreta-ban con un garrote y a cada vuelta la sangrele brotaba por la boca, la nariz y las orejas…
En este paisaje desolador Bertolt Brechhizo pasear su carro a Madre Coraje. ●
Portada de la primera edición del SimpliciusSimplicissimus, 1668.
LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS
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Utiliza para su espectáculo la versiónde Antonio Buero Vallejo, ¿ha hecho al-guna modificación?
Efectivamente hemos utilizado la ver-sión de Buero Vallejo y hemos hechouna pequeña reducción porque no que-ría un espectáculo más largo de las doshoras y también, por otra parte, porquequería que el lenguaje fuese más conci-so y más directo. La versión de Buero esextraordinaria pero un poco larga y yo,como todos los directores, llevamos eltexto al punto que nos interesa. He he-
cho una pequeñísima reducción, casiimperceptible. La base del espectáculoes la versión de Antonio Buero Vallejo.Además me ha inspirado el prólogo queel propio autor hizo en la publicaciónque editó el Centro Dramático Nacionalcon el equipo de Lluís Pasqual, dirigidapor él mismo, en 1986. Me iluminó mu-cho el camino porque era sumamenteinteresante lo que proponía. Hablabadel mundo de Brecht basado en la orto-doxia del teatro comprometido, objeti-vo, dialéctico que en aquel momentocreó en España los brechtianos dogmáti-
Gerardo Vera es director del Centro Dramático Nacional desde junio de 2004.Fue Premio Nacional de Teatro en 1988 por su contribución al desarrollo del tea-tro y de la ópera en España. Es miembro del Patronato del teatro de la Abadía de
Madrid desde su fundación. Desde 1970 trabaja como escenógrafo, figurinista,director artístico y director de cine y teatro habiendo conseguido entre otrosgalardones, el Goya a la mejor dirección artística por La niña de tus ojos de
Fernando Trueba, Goya al mejor decorado y vestuario por El amor brujo de CarlosSaura, Antonio Gades. Le pedimos que nos hable de su trabajo en esta nueva
propuesta para el Centro Dramático Nacional.
La dirección deGerardo Vera
cos. Ellos decían que Brecht tenía unoscánones de los que no se podía salir. Elpropio Antonio Buero Vallejo proponíaen su prólogo que representar Brecht ennuestra época suponía reflejar nuestrarealidad más cercana. Me iluminó mu-cho esa lucidez, ese talento de hombrede teatro que se sobreponía a las tiraní-as de la época.
¿Qué me puede decir de Madre Cora-je y sus hijos?
Creo que es una de las grandes obrasde Brecht. Con el tiempo se ha converti-do en un clásico. No es casual que en es-te momento se esté representado en Ale-mania, en Estados Unidos y en Inglate-rra en el Nacional Theatre en versión deTony Cusber. La obra es un discurso dela guerra. La madre sacando provecho
de la guerra se engaña a sí misma por-que en el fondo es la guerra la que sacaprovecho arrebatándole a su familia. Es-ta parábola, que es una metáfora de larealidad humana, nunca se ha entendi-do tanto como a la luz de los aconteci-mientos de hoy. Yo creo que la dureza dela obra tiene que ver con la esencia de laguerra, una guerra que siempre hacenlos poderosos, los que sacan partido.Grandes frases de la obra, como la quedice el predicador: la guerra nunca está enpeligro porque cuando se debilitan los caño-nazos, ya se encarga el Emperador y el Papade echar la gasolina para que siga funcio-nando. Los poderes políticos se encargande que la llama de la guerra siga viva pe-ro la guerra la hace la gente de la calle,las víctimas son la gente corriente. Esalectura tremenda de la realidad que nos
MADRE CORAJE Y SUS HIJOS
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LA DIRECCIÓN
rodea, de la realidad que anega los tele-diarios, es la que tenemos en el escena-rio. Y todo a partir de un personaje; Ma-dre Coraje. Tiene atisbos de Celestina,de personajes de la tragedia griega, delos grandes personajes femeninos de lahistoria del teatro. Brecht plantea conella un juego intelectual poderosísimo,Madre Coraje, por encima de cualquierrelación emocional, cree estar sacandopartido de la guerra y al final se ve in-mersa en su propia torpeza porque noha sabido calibrar bien que la guerra,siempre acaba ganando. Brecht parte deuna mujer, de una familia, que va pasan-do por los países y por las épocas. Yo herecurrido a un montaje muy atemporal.Intento crear un entorno en el que el es-pectador se sienta identificado, pero almismo tiempo le haga reflexionar. Nosólo que se produzca una comunicaciónemocional sino se plantee por qué he-mos llegado a este momento en el quepara nosotros la guerra es una pantalladel telediario. Vemos todos los días imá-genes dolorosísimas pero convivimoscon ellas. Las vemos pero ni nos con-mueven ni nos afectan. Hemos llegadoal punto que tienen que ser imágenes demuchísimo morbo para que nos impre-sionen. Creo que este es el mal de nues-tra sociedad contemporánea y Madre Co-raje es una muestra de cómo llegamos aesta insensibilidad. Voy a empezar el es-pectáculo intentado hacer una pequeñallamada de atención sobre ello. Presen-taremos la proyección de una películamientras el público se va sentando, esuna película de los años 30, Cruces de ma-
dera del gran creador francés RaymondBernard. Esta película, rescatada de mifaceta de cinéfilo, se va a proyectar en lasala mientras el público va entrando, detal manera que van a estar viendo unasimágenes de guerra casi como desde elsalón de su casa mientras hablan, se sa-ludan, quedan para tomar una copa des-pués… De repente habrá una explosiónen el patio de butacas para que el espec-tador se pregunte qué está pasando y almirar arriba verá un soldado con la caraensangrentada. Pretendo sacar al espec-tador de la apatía con la que, con una fa-miliaridad enfermiza, vemos imágenesde la destrucción humana.
“Madre Coraje y sus hijosexige una mirada profunda.Hacia dentro para ver quédescubrimos y hacia fuera
porque es una obra que no sepuede hacer sin una hondaobservación de la realidad.
Realidad que nos llega todoslos días en forma de BosniaHercegovina, en forma de
Sarajevo, Gaza, Cisjordania,Sahara, Haití, interminable
lista de guerras, calamidades,terremotos, destrucciones
donde los más débiles son losque protagonizan la noticia.”
24
MADRE CORAJE Y SUS HIJOS
La obra tiene muchos actores y tran-siciones complejas, ¿cómo ha preparadoeste aspecto formal?
Las transiciones y el movimiento es-cénico no tienen que parecer comple-jos. Estamos ensayando ahora para queno lo parezcan. La escenografía es senci-llísima, es un entorno abstracto, unachapa metálica con elementos que re-cuerden un horno crematorio y un han-gar. Habrá una pantalla móvil y unasproyecciones. No tiene que ser comple-ja, he partido de un espacio muy sencillofiel a mi norma: cuanto menos, más.
¿Qué me puede decir del reparto deactores?
Estoy rodeado de un reparto excep-
cional. Mercè Aranega es Madre Coraje.He hecho una apuesta personal para es-te personaje y estoy cada día más con-tento. Tiene humanidad, pero tiene lafuerza, la dedicación y el coraje necesa-rio para el papel. Los hijos, Malena Alte-rio haciendo esa muda, Fernando Soto,Críspulo Cabezas, familia impagable queparecen titiriteros a los que sólo les faltael pandero pero hace que los quierasdesde el primer momento. Carmen Co-nesa que hace esa colaboración en el pa-pel de Ivette Portier la prostituta sifilíti-ca memorable. Walter Vidarte, que voy adecir de este gran actor. José Pedro Ca-rrión y Gonzalo Cunill el predicador y elcocinero en ese juego de payaso listo pa-yaso tonto, aire de teatro grotesco lleno
25
LA DIRECCIÓN
de intensidad. Roberto San Martín haaceptado hacer un personaje múltiplepor debajo de sus posibilidades pero lesaca un brillo y un partido impagable.La compañía de chicos que trabajanconmigo habitualmente, algunos desdeDivinas Palabras, Paco Déniz, Román St.Gregory, Juan Pedro Schwart... son unagente con la que yo me siento muy iden-tificado y tienen mi lenguaje. Paco Obre-gón y Abel Vitón que hacen intervencio-nes memorables. Todos realizan un tra-bajo extraordinario y les estoy muy agra-decido. Esta Madre Coraje es la miradade todos ellos, y en este punto estamos;mirando hacia dentro para ver qué des-cubrimos y mirando hacia fuera porquees una obra que no se puede hacer sin
una profunda observación de la reali-dad. Realidad que nos llega todos los dí-as en forma de Bosnia Hercegovina, enforma de Sarajevo, Gaza, Cisjordania, Sa-hara, Haití, interminable lista de gue-rras, calamidades, terremotos, destruc-ciones donde los más débiles son los queprotagonizan la noticia. No la crean, lacrean otros y ellos la protagonizan. ●
“Pretendo sacar al especta-dor de la apatía con la que,
con una familiaridad enfermi-za, vemos imágenes de la
destrucción humana.”
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Entrevista conMercè Aranega
Háblenos, por favor, de su personaje.
Madre Coraje es la protagonista abso-luta en el sentido de que todo el peso dela función recae sobre ella. Ana Fierling,Madre Coraje, es una mujer que trabajaen la guerra y vive de ella. Va con uncarro vendiendo comida, botas, todoaquello que la tropa necesita; es unalmacén ambulante. Sus tres hijos,Caradequeso, Eilif y Catalina van conella. Definiría a Madre Coraje como unave carroñera; va viviendo de los desper-dicios de la guerra, le da igual si tieneque quitarle los pantalones a un soldadomuerto para revenderlos. Está, por asídecirlo, anestesiada contra todo. Es unpersonaje autoritario, una mujer muylista, muy viva. No se da cuenta que que-riendo controlar todo y queriendo pro-
teger a sus hijos los está llevando a lamuerte. Brecht utiliza este personajepara enseñar lo que de horrible tiene laguerra y cómo embrutece a las personas.Hay escenas que son auténticas metáfo-ras. Por ejemplo, aquella en la que suhijo Eilif es reclutado para la guerra, ellafinalmente se percata de que se lo hanllevado cuando se despista con la ventade un cinturón a los mismos soldadoscon los que peleaba para que no lereclutaran. Por no perder un marco ymedio de la venta, pierde al hijo.Antepone el negocio a cualquier cosa.En otra escena llega a regatear con eldinero que podría salvar a Caradequesode su fusilamiento inminente. Lo únicoque podría disculparla es que está con-vencida de que este regateo llegará abuen puerto. Está segura de que no lo
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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS
van a matar porque piensa que todo esnegociable, incluso la vida.
¿Cómo está trabajando el personaje,largo, intenso, casi omnipresente en laobra?
Es un personaje muy difícil porqueestá escrito y tratado de manera que estáen un registro de actuación muy altodurante toda la obra. Parece que nada leafecta y nada le emociona y esto nopuede ser porque en ese caso no seríauna persona, sería un robot. Mi trabajoconsiste en transmitir al espectador queMadre Coraje está sintiendo algo perono se permite dejarlo ver. Si se viera yano sería La Coraje. Este es el matiz en el
que estoy investigando desde hace unosdías. Ya tengo afianzado el comporta-miento, el carácter y ahora estoy buscan-do todas estas cosas que le hagan un serhumano, un ser humano horrible, peroun ser humano. Intento plantear lalucha interna del personaje, siemprefuerte y siempre segura de su actitudpero con sus momentos de debilidad.En la escena cinco, el asalto a Catalina,está a punto de tirar la toalla. MadreCoraje dice: Al Caradequeso ya no lo verémás, y el Eilif, sabe Dios dónde andará.¡Maldita sea la guerra! Pero se sobreponey en la siguiente escena le puede su codi-cia: No me diga que ha estallado la paz ahoraque he comprado provisiones. ●
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¿Le ha resultado difícil crear la esce-nografía de una obra que se desarrollacontinuamente en la calle, en exteriores?
Hacer un exterior en teatro es muycomplicado, porque evidentemente es-tamos en un espacio cerrado. Se partede la convención de que el espacio tea-tral es neutro y que funciona con validezpara expresar todo tipo de situacionesmás o menos fácilmente. El público pac-ta enseguida con la realidad de que esocorresponde a un día, una noche, a unespacio que luego se define minima-mente con otro tipo de elementos deapoyo.
El carromato es la pieza más repre-sentativa de la función, alrededor de lacual gira toda la historia. Otros montajesde Madre Coraje han utilizado el carro pa-ra recrear los saltos en el tiempo. Lastransiciones se solían hacer dando vuel-tas con él por el escenario. En este mon-taje queremos que tenga una pulsación
mucho más extraña. Va a aparecer y de-saparecer del escenario y pretendemosimprimirle una función dinámica. Laconvención de que los intervalos detiempo se superan a base de dar vueltascon el carro por el escenario es algo ex-cesivamente simple para definir la com-plejidad de la historia. Nosotros hemosprocurado que las transiciones sean ela-boradas, tengan otro tipo de desarrollo y
La escenografía deRicardo Sánchez Cuerda
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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS
hemos intentado no usar siempre el mis-mo recurso. La escenografía tiene ele-mentos puramente prácticos que inten-tan complementar a esta pieza esencialque es el carro. Recreamos una cantinay algún otro espacio concreto. Hay ade-más dos bandos; católicos y protestantes.
Esto aparece muy claramente diferencia-do con elementos significativos comoson las banderas y también con los au-diovisuales. La idea es que quede un es-pacio diáfano y muy oscuro. La oscuri-dad, el negro tienen la capacidad de su-gerencia y de magia que otros colores yotros recursos no dan.
Usted ha trabajado en teatros euro-peos, ¿es diferente la forma de trabajaren ellos que en España?
En Europa no se distingue tanto en-tre escenógrafo y figurinista. Es frecuen-te que ambos trabajos los realice la mis-ma persona porque realmente formanparte de lo mismo, del aspecto formalde una obra de teatro.
En España, al haber mayor especiali-zación, tanto el escenográfo como el fi-gurinista tienen que concretar mucho sutrabajo. Allí, se preparan conceptos másamplios. Normalmente los teatros tie-nen un escenógrafo residente que se en-carga de todos los montajes y que traba-
“El carromato es la pieza másrepresentativa de la función,
alrededor de la cual gira todala historia. Otros montajes deMadre Coraje han utilizado elcarro para recrear los saltos
de tiempo. las transiciones sesolían hacer dando vueltascon él por el escenario. En
este montaje queremos quetenga una pulsación mucho
más extraña”.
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LA ESCENOGRAFÍA
ja siempre con el mismo taller. Esto im-plica que hay una comunicación estre-cha y una costumbre de trabajar ya co-nocida que por ejemplo aquí no tene-mos. La relación con los talleres es espo-rádica.
No conozco todos los teatros europeospero por ejemplo en Alemania la formade trabajar es como he comentado. Sonsistemas que no tienen nada que ver conel español.
¿Le ayuda su formación de arquitec-to en sus trabajos de escenografía?
Estudié arquitectura pero hace doceaños que trabajo en teatro. Es verdad quecomo arquitecto se adquieren unos co-nocimientos que impregnan cualquiercreación, pero en ocasiones no es tantola utilización de estos conocimientos co-mo los vicios que puedan suponer, demanera que yo creo que tiene una partemuy positiva y una parte muy negativa.Por ejemplo en arquitectura no se ad-
quiere ni se maneja el concepto de lo te-atral, concepto que a mí me cuesta y quees además muy intangible. Yo pienso mu-cho espacialmente, y utilizo este ámbitoen mis escenografías, pero todo el temadel color, de las texturas me cuesta mu-cho, no estoy familiarizado. Tengo quetrabajar mucho más sobre ello que un es-cenógrafo que esté formado en el mun-do de la creación plástica. ●
“La idea es que quede unespacio diáfano y muyoscuro. La oscuridad, el
negro tienen la capacidadesde sugerencia y de magiaque otros colores y otros
recursos no dan”.
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VideoescenaÁlvaro Luna
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VIDEOESCENA
Este es quizá es el más curioso de losproyectos que hemos preparado Gerar-do Vera y yo. Hemos creado un vestuariocon elementos comunes a todas las gue-rras, tanto a la Guerra de los TreintaAños, como a las guerras del siglo XIX,a la Primera Guerra Mundial e incluso ala Segunda Guerra Mundial. Los perso-najes principales están ambientados enla época en la que Brecht escribió laobra, en la segunda gran guerra y algu-nos trajes están inspirados en las guerrasmás actuales, la guerra de Bosnia y losBalcanes. Podríamos decir que se tratade una ambientación intemporal perocon elementos concretos de cada época.Por ejemplo, unos morriones* de la épo-ca de Rembrant, un casco inglés de laPrimera Guerra Mundial, una hopalan-da* inspirada en Calvino y un vestido depedrería de los años 40 para el persona-je de Ivette.
La obra se desarrolla a lo largo demuchos años, en las acotaciones se reco-gen claramente estos saltos en el tiempo,¿se refleja esto también en el vestuario?
Casi ninguno de los personajes cam-bia a pesar de que en las acotaciones,efectivamente, se describen pasos detiempo muy grandes, de años incluso.Esto no se refleja en el vestuario ni el lacaracterización. Madre Coraje mantieneuna base y sólo cambia las prendas ex-ternas, un abrigo, una rebeca. Los per-sonajes principales están congelados. In-cluso no hay diferencias de prendas en-tre los soldados católicos y los protestan-
El vestuario deAlejandro Andújar
Alejandro Andújar es licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutensede Madrid y en Escenografía por la RESAD. Ha ampliado sus estudios becado por laAkademie der Bildende Künste de Munich, por la Unión de Teatros Europeos y por
la Fundación José Estruch. Es investigador por la Facultad de Arquitectura deMadrid. Es un colaborador habitual en los montajes de Gerardo Vera con el quepreparó el vestuario para Divinas palabras, Un enemigo del pueblo, Rey Lear y
Platonov. Hablamos con él para que nos explique qué veremos en cuanto a indu-mentaria se refiere en Madre Coraje y sus hijos.
“Podríamos decir que se tratade una ambientación intem-
poral pero con elementosconcretos de cada época”.
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EL VESTUARIO
tes. El director ha resuelto la diferencia-ción entre ellos con un gesto, los católi-cos en un momento de la obra se pintanuna cruz en la cara, pero los uniformesapenas cambian.
La obra se desarrolla casi todo eltiempo en exteriores, en invierno, en unclima muy hostil, ¿ha influido esto a lahora de elegir los colores?
Sí, es importante. Todos los persona-jes viven en la calle, son como nómadas.Empezamos la creación de vestuario deuna manera muy neutra. Comencé a co-laborar con Gerardo Vera en el TeatroReal con Macbeth e hicimos un experi-mento, que consistió en hacer trajes con
apariencia de que les ha caído nieve. Hi-cimos la nieve con espuma de tul y vol-vemos a utilizar este recurso ahora, in-cluso estamos aprovechando los mismosuniformes, que son unas chaquetas sue-cas. Los personajes principales tienenun tratamiento de color con rojos vi-brantes y colores muy chillones que con-trastan con los trajes nevados de toda latropa. Aquí esta muy señalado el trabajocon el color.
Usted ha completado su formacióncomo figurinista y escenógrafo en Ale-mania. ¿Le ha ayudado esto para afron-tar su trabajo en una obra de BertoltBrecht?
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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS
Sí. Lo bueno que tiene Brecht es quees internacional tanto por la repercu-sión que ha tenido como por los temasde los que habla. A mí siempre me hagustado mucho estudiar la historia ale-mana; el periodo de entreguerras me haparecido muy interesante. He encontra-do un fotógrafo que ha sido recurrenteen mis creaciones, quizá te haya hablado
de él en otras ocasiones. Es August San-der y me he inspirado en imágenes de élpara el vestuario, sobre todo para la mu-da Catalina. Haber estado en Alemaniapor supuesto que me ha ayudado, lo queocurre es que la Alemania actual tienemuy poco que ver con el pasado, fue tanarrasada que no conservamos nada de loque era. ●
Morrión: Es un casco de forma cónica con una cresta afilada y alas laterales levantadas que seunen en forma de punta delante. Fue muy usado por la infantería y los peones en los siglos XVIy XVII por la mayor parte de los países europeos. En la actualidad es el casco que lleva la Guardiasuiza en el Vaticano.
Hopalanda: Prenda de vestir tanto masculina como femenina que prevaleció en Europa lossiglos XIV y XV. Se trataba de un abrigo largo, ampuloso y llamativo y se solía adornar con bor-dados o pedrería. A veces se hacía corta, apenas cubriendo los muslos para pajes y criados.
Madre Coraje se estrenó en Berlín conmúsica de Paul Dessau, ¿hay alguna in-fluencia de esta música en el montajeactual?
Para esta versión, Gerardo Vera haquerido generar una partitura nueva,prescindiendo de lo ya conocido, aun-que incluye tanto músicas compuestaspreviamente, como composiciones origi-nales. Si bien esto se separa de la ideaoriginal de Brecht, aporta una dimen-sión distinta al montaje, proyectándolahacia un concepto universal, menos lo-calizado en el tiempo y en el espacio.
¿Qué tipo de música podremos escu-char?
Por poner algún ejemplo de la diver-sidad musical del montaje, cabe mencio-nar el prólogo de la función con unacanción interpretada por Yvette. Se trata
de ‘O surdato ‘nnammurato, una composi-ción de origen napolitano, escrita a fina-les del siglo XIX por Aniello Califano yEnrico Canniola. En la escena tres, en-contramos la canción J´attendrai, unaversión del tema italiano Tornerai, conmúsica esta escrita por Dino Oliveri, ytexto der Nino Rastelli, en 1933. La letrafue traducida al francés por Louis Pote-rat para que la cantase Rina Ketty en1938. Fue un éxito muy popular entrelos soldados de la II Guerra Mundial.En Madre Coraje aparece como una alu-sión a un mundo ajeno a la guerra, quetrae recuerdos y sueños a la memoria delos personajes femeninos, Yvette y Cata-lina.
Suenan también músicas identificati-vas de las ideologías protestantes y cató-licas, como el himno luterano, escritopor el propio Martin Lutero en 1529 o eluniversal Dies Irae católico, que nos lleva
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La música deLuis Delgado
Luis Delgado es colaborador habitual de Gerardo Vera en sus montajes. Con élhizo el espacio sonoro de Divinas palabras, Un enemigo del pueblo (por el que reci-bió el premio Max a la mejor composición musical de 2008), Rey Lear y Platonov.
Ha compuesto y dirigido bandas sonoras para series de televisión, ballet y teatro yha publicado 20 discos como solista, 22 como miembro de distintos grupos, ha pro-
ducido más de 50 trabajos y ha colaborado en más de 100 grabaciones. En todasellas ha utilizado instrumentos originales pertenecientes a su colección privada de
más de un millar de piezas.
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MADRE CORAJE Y SUS HIJOS
a imaginar musicalmente el entierro delMaestre Imperial Tilly en la escena cin-co.
Por otra parte, también se han gene-rado partituras nuevas, principalmentepara los cambios de escena, que apoyanel carácter épico de los movimientos, su-brayando la enorme dimensión de lospersonajes. La estética de estas transicio-nes esta basada en partituras para cuer-da, metales y elementos de percusiónmuy enérgicos.
Supongo que el espacio sonoro serámuy importante con tanto ruido de guerra,cañones, etc ¿Cómo será este sonido?
Efectivamente, ha habido que gene-rar varios “paisajes sonoros” que inclu-yen guerras de diferentes características,en cuanto a la distancia y a la intensidad.Durante varias escenas, los personajesestán rodeados por un horizonte bélico,que nos hace percibir la presencia cons-tante de batallas intemporales, que in-cluyen tanto sirenas antiaéreas, como es-padas y caballos. Tampoco faltan los ele-mentos naturales, como la lluvia y elviento, que ayudan a convertir la escenaen un lugar desapacible, en el que des-cubrimos la profundidad de los persona-jes de Brecht. ●
El movimiento escénico es una di-mensión más del espectáculo. Encualquier representación podemos
fijarnos en la historia que se narra y encómo se narra. El director marca la pau-ta y todos los profesionales de su equipocreativo colaboran; el escenógrafo, el di-señador de sonido, el vestuario, el movi-miento escénico, etc. El movimiento es-cénico atañe a los desplazamientos delos actores por el escenario, a las transi-ciones* entre escenas, a la actuación decoro o grupo de actores, a prólogos yepílogos de la obra y a escenas que se de-finen con otros códigos que no sean lostextuales. A nivel actoral puede contri-buir o ayudar a definir un personaje, suficisidad, sus gestos, su forma de cami-nar, su forma de estar en escena. Puedeayudar al actor a crear su personaje. Porejemplo Malena Alterio que interpreta a
Catalina, la hija muda de Madre Coraje,me ha pedido ayuda para redondear laspropuestas que ella ha planteado con supersonaje. Es difícil dar con un tonoadecuado para que no caigamos en unregistro de pantomima que desentona-ría de la obra.
Otro aspecto importante del movi-miento escénico es dotar de un criterioestético a los distintos momentos quequizá no sean cruciales a la obra peroque pueden aportar coherencia a la to-talidad. Contribuye a revalorizar la for-ma, no por encima del contenido sinoen colaboración con él.
El movimiento escénico puede asimi-larse con aspectos generales en cuanto ala arquitectura de la obra y su armoníacon la escenografía y a momentos muypuntuales como gestos, acrobacias, caí-das, luchas o peleas en la escena.
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Movimiento escénicoSol Garre
Vamos a ocuparnos en este apartado de un aspecto de la función teatral que hastaahora no hemos tratado y que parece interesante hacerlo en esta obra en la queestarán en escena un gran número de actores. Se trata del movimiento escénico.
¿Qué es exactamente el movimiento escénico? ¿En qué notaremos que estácorrectamente tratado? ¿En qué se diferencia y en qué se complementa de las
labores de dirección? Para contestar a estas preguntas y su aplicación práctica enMadre Coraje y sus hijos hablamos con Sol Garre, profesora de esta disciplina en
la RESAD y responsable del movimiento escénico en esta propuesta:
MADRE CORAJE Y SUS HIJOS
En cuanto a su segunda cuestión, pa-ra mí es muy importante que el movi-miento enriquezca al espectáculo, es de-cir que contribuya a la dimensión estéti-ca de la obra y a la dimensión narrativade la misma. Si el ensamblaje de todos
los elementos; luz, escenografía, movi-miento… contribuyen a dar una dimen-sión estética conjunta y se apoyan mu-tuamente, el trabajo está logrado. Perso-nalmente pienso que cuando uno de loselementos destaca en demasía por enci-ma de los otros la armonía se pierde. Aeste respecto me gustaría apuntillar quea veces la coherencia, la sensación de to-talidad, no consiste sólo en unificar cri-terios, sino en contraponer distintos to-nos, distintos matices.
Tanto lo que es el movimiento escé-nico como si está correctamente tratadodepende un poco de su tercera cuestiónque es la relación con las labores de di-rección. Desde luego tiene que ser unarelación estrecha. Comenzamos siempreteniendo muy en cuenta la dramaturgiaespecífica sobre la que trabajamos. Hay
“El movimiento escénicoatañe a los desplazamientos
de los actores por elescenario, a las transicionesentre escenas, a la actuaciónde coro o grupo de actores, a
prólogos y epílogos de laobra y a escenas que se
definen con otros códigosque no sean los textuales.”
MOVIMIENTO ESCÉNICO
dramaturgias cuyo mayor valor es el tex-to y otras en las que lo es el movimiento.Por otro lado un texto contemporáneono tiene nada que ver con un texto clá-sico. El enfoque del director tiene mu-cho que ver con el trabajo de movimien-to escénico porque nos va a marcar elgrado de contribución para su espectá-culo. Este también depende de la prepa-ración de los actores y de su experienciaprevia en temas de movimiento. En fun-ción de esto se pueden investigar unas uotras líneas.
En el caso concreto de Madre Coraje ysus hijos la colaboración ha consistido enayudar a crear la atmósfera general de laobra y ambientes especiales en momen-
tos concretos. Gerardo me iba propo-niendo ideas para momentos concretosde la obra en los que él consideraba pre-sente el movimiento escénico y me pro-porcionaba muchas imágenes. Quieredespertar sensaciones en el espectador ycon estas premisas empezamos a traba-jar. Además en Madre Coraje hay un fuer-te trabajo con las transiciones. Son mu-chos actores en escena y mueven objetosgrandes, muy visibles y muy difíciles demanipular. Las transiciones tienen queser por un lado rápidas, concretas y di-rectas, para que no rompan el fluir de laobra, y deben tener una carga dramáticapara que no caiga la tensión. ●
* Las transiciones son los cambios de escena cuando no suceden dejando el escena-rio en completa ausencia de luz, lo que se llama hacer un oscuro. Los propios actorestransitan de una escena a otra o preparan los objetos para la siguiente escena.
CENTRO DRAMÁTICO NACIONALTamayo y Baus, 4 28004 Madrid
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DEPARTAMENTO DE ACTIVIDADES CULTURALES Y EDUCATIVAS
Concepción Largo FerreiroTel.: 91 310 94 30
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PapelReciclado
Diseño, maquetación y preimpresión: Vicente A. Serrano / Esperanza Santos
BRECHT, Bertolt. Teatro Completo; tra-ducción de Miguel Sáez. Madrid.Alianza Editorial. 1998.
BRECHT, Bertolt. Narrativa completa.Madrid. Alianza Editorial, 1988.
BRECHT, Bertolt. Poemas y CancionesMadrid. Alianza Editorial. 2001.
BENJAMÍN, Walter Tentativas sobreBrecht Madrid. Taurus, 1979.
CASTRI, Máximo Por un teatro político:Piscator, Brecht, Artaud. Madrid,A-Kal, D.L: 1978 (Colección Ma-nifiesto: Serie teoría y Crítica).
DESUCHE, Jacques. La Técnica teatralde Bertotl Brecht Traducción,prólogo y notas adicionales Ri-card Salvat. Barcelona: Oikos-Tau(1968).
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SALVAT, Ricard. Una fábrica de teatroEl Berliner Ensemble . Siglo XX,nº 13 Barcelona 24 de julio de1965 pag 55-58.
La revista PRIMER ACTO dedicó un mo-nográfico a Bertolt Brecht en España.Es el número 64 del año 1965 e in-cluye artículos de José María Rodrí-guez Méndez y Alfonso Sastre entreotros.
Bibliografía
No te pierdas los videos de los ensayos de la obra de Madre Coraje y sushijos en nuestra página web http://cdn.mcu.es. Podrás ver y escuchar a
todos los miembros del equipo artístico que han participado en la función yen la elaboración de este cuaderno.
Teatro Valle-Inclán
Don Carlos
Manca solo la domenica
La tierra
Drácula
El baile
Madre Coraje y sus hijos
Urtain
Tórtolas, crepúsculo y ... telón
de Friedrich SchillerDirección de Calixto BieitoDramaturgia de Marc Rosich y Calixto Bieito a partirde una traducción en verso blanco de Adan KovacsicsCoproducción Centro Dramático Nacional, Teatre Romea, Grec’09 Festival de Barcelona y XV Internationalen Schillertage
de Silvana GrassoDirección de Licia MagliettaTeatri Uniti (Italia)Sala Francisco NievaUNA MIRADA AL MUNDO
de José Ramón FernándezDirección de Javier G. YagüeProducción Centro Dramático NacionalSala Francisco Nieva
Texto y dirección de Ignacio García Maybasado en la novela de Bram StokerProducción Centro Dramático Nacional
de Irène NémirovskyDirección de Sergi BelbelCoproducción Centro Dramático Nacionaly Teatre Nacional de CatalunyaSala Francisco Nieva
de Bertolt Brecht, versión de Antonio Buero VallejoDirección de Gerardo VeraProducción Centro Dramático Nacional
de Juan CavestanyDirección de Andrés LimaCoproducción Centro Dramático Nacionaly AnimalarioReposiciónSala Francisco Nieva
Texto y dirección de Francisco NievaProducción Centro Dramático Nacional
17.09 > 08.11.2009
25.09 > 27.09.2009
19.11 > 27.12.2009
03.12.2009 > 10.01.2010
14.01 > 14.02.2010
11.02 > 04.04.2010
04.03 > 11.04.2010
06.05 > 20.06.2010
N.I.P.O.: 556-10-010-5
