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Historia del cine II Trabajo 1 “No se trata de una escuela, ni tampoco de un movimiento, sino quizá de una simple tendencia. De un darse cuenta de la situación, de una transformación del cine…” (Alexander Astruc refiriéndose a la Nouvelle Vague en Jaques Siclier, La nueva ola”) El cine francés, al menos el de la década del cuarenta y cincuenta, parece renovarse constantemente. La Segunda Guerra Mundial provocó la emigración o el paro de aquellos directores consagrados y que habían pertenecido a una escuela realista. Entre ellos se encontraba Jean Renoir, quien luego sería retomado y considerado uno de los pilares de la nouvelle vague. El final de la guerra produjo un antes y un después en la realidad francesa, no solo a nivel social y económico, sino también en relación a su cinematografía. La situación estática que se vivía antes de la guerra, había desaparecido luego de esta. Año a año surgían nuevos y prometedores realizadores. De acuerdo a Siclier, entre 1940 y 1944 emergió un nuevo puñado de directores, entre los que se destaca Bresson, y que volvieron a cambiar la realidad del cine de su país. El fin del combate mundial permitió que la posibilidad de hacer cine se extendiera a mayor cantidad de personas y de manera más profesional. El desbloqueo en Francia permitió que se desarrollaran cine-clubs, una literatura especializada y sobre todo, que la crítica comenzara a adquirir mayor notoriedad e importancia. De esta manera, y siguiendo a Siclier, se logró que un mayor número de jóvenes pudiera acceder a aprender el oficio

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Historia del cine II

Trabajo 1

“No se trata de una escuela, ni tampoco de un movimiento, sino quizá de una simple

tendencia. De un darse cuenta de la situación, de una transformación del cine…”

(Alexander Astruc refiriéndose a la Nouvelle Vague en Jaques Siclier, “La nueva ola”)

El cine francés, al menos el de la década del cuarenta y cincuenta, parece renovarse

constantemente. La Segunda Guerra Mundial provocó la emigración o el paro de aquellos

directores consagrados y que habían pertenecido a una escuela realista. Entre ellos se

encontraba Jean Renoir, quien luego sería retomado y considerado uno de los pilares de

la nouvelle vague. El final de la guerra produjo un antes y un después en la realidad

francesa, no solo a nivel social y económico, sino también en relación a su

cinematografía. La situación estática que se vivía antes de la guerra, había desaparecido

luego de esta. Año a año surgían nuevos y prometedores realizadores. De acuerdo a

Siclier, entre 1940 y 1944 emergió un nuevo puñado de directores, entre los que se

destaca Bresson, y que volvieron a cambiar la realidad del cine de su país. El fin del

combate mundial permitió que la posibilidad de hacer cine se extendiera a mayor cantidad

de personas y de manera más profesional. El desbloqueo en Francia permitió que se

desarrollaran cine-clubs, una literatura especializada y sobre todo, que la crítica

comenzara a adquirir mayor notoriedad e importancia. De esta manera, y siguiendo a

Siclier, se logró que un mayor número de jóvenes pudiera acceder a aprender el oficio del

cine. Sin embargo, y a pesar de todo esto, el cine francés parecía encontrarse siempre en

crisis, sin la posibilidad de tener una industria, y por lo tanto sin la existencia de una

producción en serie. De acuerdo a Martínez Carril, a diferencia de otras industrias, la

francesa invertía todo su capital en la realización de un único film, no teniendo, por lo

tanto, la posibilidad de desarrollarse y presentarse ante el mundo como una industria

fuerte y con capacidades de crecimiento. Además era necesario un cambio estilístico que

permitiera ir más allá del “realismo poético” y “psicológico” que había reinado en el país

desde siempre. Lo cierto era que la mayoría de los realizadores que debutaron a partir de

1945 veían en el cine la posibilidad de expresarse, de trasladar a sus películas su

universo personal. (Siclier, 1961, pág.40) Pero estaban lejos de lograrlo. El sistema de

producción francés no permitía la completa salida a la luz de los jóvenes realizadores. Los

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encargados de financiar las películas no veían en ellos la capacidad de producir obras

decentes que fueran capaces de devolverles el capital invertido. Es por esto que una y

otra vez, estos jóvenes que deseaban fervientemente plasmar sus ideas personales en

películas, se veían obligados a ingresar al mundo comercial donde estaban al servicio de

las productoras que pretendían únicamente realizar películas comerciales que fueran

capaces de financiarse a sí mismas. De esta manera “un joven realizador se colocaba

automáticamente en el engranaje de la producción en serie, del que no podía salir (…) la

aceptación comercial, lejos de procurar la libertad querida, estrecha, por el contrario, los

lazos de la presión.” (Op. cit) El primer cambio, que fue a la vez fundamental para el

desarrollo de la nouvelle vague, fue hacer lo contrario a esto; en lugar de ingresar al

sistema de producción comercial, para adquirir renombre y luego realizar filmes

personales y “experimentales”, los miembros de la nueva ola realizaron sus proyectos

personales y pruebas independientemente del sistema de producción, logrando

financiación no comercial para luego poder integrarse al sistema con garantías ya

consentidas.

En la segunda mitad de la década del cuarenta surgieron varios semanarios de crítica

cinematográfica que, a la larga, inspiró el surgimiento de los Cahiers du Cinema y, por lo

tanto, de la nouvelle vague. El primero en aparecer (4 de julio de 1945) fue L’ Ecran

Français, semanario autónomo que hacía circular la resistencia. Se caracterizó por

desarrollar nociones nuevas y por evadirse del tono intelectual y literario que había

primado antes de la guerra. (Op. cit. Pág. 49) Fue en sus publicaciones que Alexander

Astruc lanzó su conocido manifiesto sobre la caméra-stylo y fue en él que se basaron los

Cahiers du Cinéma para fundar su línea de conducta y para crear su tono de gran público.

Desapareció en 1952. Por otro lado se encontraba La Revue du Cinéma, una revista

especializada, dirigida a un público selecto, que sólo realizó diecinueve números. La

revista se caracterizó por marcar la transición entre la vieja y la nueva crítica y por inspirar

parte del tono semiconfidencial que adoptaron los Cahiers du Cinéma. De esta manera

podría decirse que Cahiers du Cinéma nació de la fusión de ambas revistas y logró

agrupar todo lo que se encontraba en la vanguardia de la crítica francesa. (Op. cit. Pág.

57) Esta publicación apareció por primera vez en abril de 1952 presentándose como un

homenaje a Jean-George Auriol –uno de los escritores de La Revue du Cinéma fallecido

el año anterior en un accidente automovilístico-. En un comienzo estuvo organizada

alrededor del pensamiento de André Bazin, según Siclier el único crítico por naturaleza,

pero luego (1954) se organizó en torno a François Truffaut y su presentación de la política

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de autor. Los que escribían para la revista eran jóvenes críticos, que se habían formado

yendo a la cinemateca y cine-clubes y leyendo reseñas de críticos anteriores, y que

pretendían “asemejar el cine, donde hasta el momento había reinado la noción de equipo

técnico, como en todas las industrias, a la artes individuales, como son la novela, la

pintura, la música.” (Op. cit. Pág. 42) En esto consistía, básicamente, la noción de autor.

Estos jóvenes se encargaron de criticar a todo el cine francés, rescatando a unos pocos

realizadores, por considerarlo de un excesivo realismo psicológico. Alabaron al cine de

clase B norteamericano por considerar que al tener argumentos estúpidos, sus

realizadores podían despreocuparse de los contenidos “y los autores pueden entonces

(…) hacerse los gustos dejando de lado una cantidad de problemas (…) que los

realizadores de grandes películas y de superproducciones internacionales no tienen más

remedio que atender.” (Martínez Carril, 1962, pág. 101) Los críticos de Cahiers lograron, a

través de sus publicaciones, notoriedad. Gracias a la crítica iban adquiriendo nombre en

el ámbito cinematográfico, de modo que una vez que llevaron sus ideas a la pantalla ya

eran conocidos. Dice Siclier que los aspirantes a realizadores fueron sus propios

productores, consiguiendo el dinero para financiar sus películas, corriendo por sí mismos

con los riesgos de un posible fracaso. Claude Chabrol fue uno de los primeros en

arriesgar su fortuna personal en una película, más allá del dato anecdótico al gastar

cuarenta millones de francos –herencia de su esposa- en su primer film, dio el puntapié

inicial al realizar el primer largometraje que agradó al público y dio dinero, y al fundar su

propia productora que luego financiaría proyectos semejantes de sus compañeros.

“Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar cine y pensar en el cine. Escribir

era ya hacer cine, pues entre escribir y rodar hay una diferencia cuantitativa y no

cualitativa.” 1(Chabrol, 2004, pág. 13) Los críticos eran cineastas en potencia, según

Siclier estos jóvenes hicieron triunfar sus ideas porque nunca habían sido considerados

críticos sino futuros autores y directores de films. Ninguno de ellos habían tenido el

pensamiento utópico de que sería posible filmar una película sin dinero; la principal

diferencia entre los miembros de la nouvelle vague y los realizadores anteriores era que

para los primeros el dinero no les imponía ningún traba ni presión. Fue así como en un

artículo, Truffaut (1958) afirmó que era el momento oportuno para realizar la “revolución”.

La misma consistía en abandonar los estudios y trasladarse a decorados naturales,

utilizar los medios que provee la propia naturaleza, como la luz del sol, no contratar

vedettes, sino usar actores no conocidos ni consagrados que sean capaces de improvisar,

1 Dice Godard en una entrevista respecto a los miembros de Cahiers du Cinéma

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que encuentren por si mismos las palabras adecuadas para transmitir lo que se debe

(Martínez Carril). Todas estas ideas no eran nuevas del todo, el neorrealismo italiano

también se había basado en ellas para plasmar su estética. Sin embargo la nouvelle

vague va aún más lejos; postula la eliminación de los libretistas, porque en un cine de

autor la distinción entre autor y realizador deja de tener sentido. “El autor escribe con su

cámara como el escritor con su estilográfica.”2 (Op.cit, pág. 99) De acuerdo a Gubern en

Historia del cine, el cine de autor se basa en la puesta en escena y se caracteriza por su

oposición al cine de guionistas y de productor. El artista, el director de la película en este

caso, debe ser capaz de plasmarse a si mismo, a su universo personal a través de la

puesta en escena. El autor de la película, tal como expresa Martínez Carril, “dice yo en

cada toma, porque en cada uno de los personajes del film ha puesto algo de sí mismo”

(pág. 105) Es por esto que así como cuando critican otras obras, como cuando realizan

las propias, los miembros de Cahiers, de la nouvelle vague, sólo se interesan por el autor

de la misma, no por su contenido ni por si es una buena o mala película; lo que importa,

en definitiva, es ver retratado en la pantalla el mundo de su creador, sus ilusiones, sus

miedos y sus preocupaciones, su modo de ver el universo que lo rodea. La burla a los

grandes temas es una constante en los miembros de este círculo. Desde Chabrol a

Truffaut, ninguno se muestra interesado en retratar el mal de la sociedad, las guerras o el

hambre. Es así como Chabrol niega la existencia de temas grandes o pequeños, mientras

Truffaut explica que él habla de lo que cree conocer. (Op.cit) “El cine de la nueva ola es

(…) un cine ferozmente individualista, teñido con frecuencia de un cinismo agridulce,

alejado de los grandes problemas colectivos y obsesionado por los problemas de la

pareja.” (Gubern, 1995, pág. 377)

La nouvelle vague no puede enmarcarse dentro del cine clásico, sino que necesita un

nuevo rótulo: el cine moderno. El cine clásico -imposible no pensar en el norteamericano-

respeta un ideal cinematográfico caracterizado por la división de tareas, por el relato de

una historia con un comienzo, un desarrollo y un final, la presentación de los personajes al

comienzo de la obra y una clara distinción entre personajes principales y secundarios. Es

un tipo de cine realizado enteramente en estudio y que se opone al cine de autor que

plantean y respetan los miembros de la nouvelle vague. En el cine clásico todo se

“entiende”, como afirma Chabrol, en el cine “moderno” se valora la opacidad fílmica “como

un valor antepuesto a la transparencia y verosimilitud inherentes al cine clásico” (pág. 15)

En el cine moderno prevalecen los aspectos discursivos por sobre la historia que se

2 Astruc retomado por Martínez Carril

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cuenta, es un tipo de cine que no respeta necesariamente las convenciones impuestas

por el clasicismo. “La relevancia del autor enmarcaba la idea del filme como acto de

discurso, como espacio narrativo y formal de expresión de un yo, introduciendo así un

aspecto básico de la modernidad cinematográfica.” (Op. cit) Este tipo de películas

rechazan la construcción dramática del argumento y eliminan el proceso de identificación

del espectador con el personaje. Lo que se intenta es que el actor se muestre bajo una

interpretación propia y que se suprima el interés dramático; no se pretende que interprete

un papel, sino que se entregue a él. Vadim es uno de los creadores del nuevo lenguaje

cinematográfico. Utiliza los medios ofrecidos por la pantalla ancha y obtiene beneficios.

“La realización organizada sobre planos largos, con la utilización de decorados naturales y

del espacio, inscrito el actor en el seno de un cuadro ensanchado, transformado, es, en

efecto, un nuevo elemento de escritura.” (Siclier,1961, pág. 89) De acuerdo a Gubern, hay

una renovación del lenguaje cinematográfico donde se redescubre la capacidad creadora

del montaje y de otros recursos técnicos, al igual que la capacidad de mirada de la

cámara.

La diferencia esencial entre cine clásico y cine moderno recae no sólo en la diferencia de

lenguajes, sino también en la carga personal e íntima con la que carga la modernidad

cinematográfica. El público ya no iba al cine para entretenerse y olvidarse de los

problemas, sino que lo hacía para encontrar las huellas del genio nacional; se encontraba

con la necesidad de juzgar obras tan personales que reflejan formas de pensar y ver el

mundo de sus creadores. (Op.cit) Todos los miembros de la nouvelle vague abordan los

mismos temas, una y otra vez, sin embargo, y como afirma Siclier, no forman escuela. Su

conquista principal y más importante es haber encontrado una nueva técnica para

aprehender la realidad que los rodea.

Según Martínez Carril, en 1962 el cine francés evoluciona gracias a la creación de una

ley. Esta establece la concentración de los medios de producción, la eliminación de los

circuitos exhibidores independientes; el cine francés, en colaboración con capitales

europeos, logra crear producciones de gran presupuesto opacando y eliminando del

sistema de producción y distribución a las de bajo presupuesto. Con esta ley muere la

nouvelle vague, ya no es posible la distribución ni colocación de films hechos sin

productores ni distribuidores; el éxito de público es ahora lo que importa. De esta manera,

los realizadores de la nouvelle vague que se han hecho conocidos y han crecido lo

suficiente durante el período de auge de la tendencia (1958-1961) podrán seguir

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produciendo y realizando películas; los que no, se aliarán al sistema comercial para

terminar realizando films industriales e impersonales.

Algo que caracteriza a todos los realizadores de

la nouvelle vague es que no hacen sus films

para imponer ideas en el público, sino para

hacerse guiños de complicidad los unos a los

otros. Jean-Luc Godard es especialmente

conocido por esto, pero eso no significa que

este elemento no se encuentre en filmes de

otros directores. En el caso de François Truffaut ocurre lo mismo. En una escena de su

película La noche americana (1973) el propio Truffaut, encarnando a un director de cine,

recibe una caja llena de libros. Entre ellos hay de Buñuel, de Godard, de Hitchock,

Rossellini y Hawks, estos últimos son tres de los cuatro pilares sobre los que se asentaba

la nouvelle vague. Por más que esta película no se haya realizado dentro del marco de la

nouvelle vague, su director sigue siendo y conteniendo la esencia del joven crítico y

realizador que impactó al mundo fílmico con su primer largometraje, Los cuatrocientos

golpes. La noche americana plasma la vida y las circunstancias que rodean la filmación

de una película. Ciertas escenas parecen recordar a sus años de nouvelle vague,

mientras otras parecen negarlos. Porque la película que se realiza en la película es

enteramente comercial y cuenta con las vedettes, y los estudios que la nouvelle vague se

encargó de desechar. Cuando el personaje de Severine (Valentina Cortese) dice “en mi

época la maquillista no era la camarera” se hace, en cierta medida, referencia a un nuevo

mundo fílmico en el que los roles pueden llegar a ser más rotativos de lo que eran antes,

pudiendo una maquilladora actuar de camarera dentro de la película. En una escena

siguiente, la misma actriz no puede memorizar sus líneas por lo que una asistente coloca

carteles dentro del estudio para ayudarla. Aún así es imposible que la actriz lo logre. La

película en su conjunto puede actuar como una

gran burla a todos los melodramas que siempre

apelan a lo mismo, a los mismos lugares comunes

que su director y sus compañeros de Cahiers

intentaron desterrar. Los actores, además de no ser

estrellas, no tenían porque aprenderse los

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parlamentos de memoria, se apelaba a la improvisación para lograr una mayor naturalidad

y frescura. Este no es el caso de la película que se filma en La noche americana. Su título

es por demás significativo; la noche americana o day for night es el término que se usa

para designar aquellas escenas en una película que son grabadas durante el día, pero

que simulan noche. Este es otro elemento contra el que iban todos los miembros de la

nouvelle vague, “rodaje en exteriores e interiores naturales, estilo de reportaje, iluminación

con spots, cámara llevada a mano.” (Gubern,1995, pág. 372) Considero que en esta

película se presentan varios “tipos” de mujeres. Por un lado la actriz vulnerable, casada

con un hombre mayor a quien engaña, por otro la novia del actor principal que también es

engañado y abandonado por ella, y por último Joelle, un miembro del equipo de rodaje

que se encarga de todo, desde conseguir un gato hasta ir a buscar vestidos al aeropuerto.

Esta última representa a una mujer liberal, que no depende de ningún hombre para

sobrevivir; una mujer contemporánea que bien podría conducirse como un hombre. Todos

los personajes de esta película parecen estar absorbidos en su propio mundo, a pesar de

que están en el mismo lugar, compartiendo experiencias y situaciones, cada uno de ellos

transmite una cierta soledad. Comparten, pero a la vez no lo hacen. Este sentimiento de

soledad y angustia se transmite más claramente en Fahrenheit 451 (1966) donde el

personaje parece vivir por inercia. Su esposa no sólo no lo escucha, sino que lo traiciona.

La incomunicación así como el miedo al saber cada vez un poco más están presentes a lo

largo de todo el filme. A pesar de que es una adaptación de una novela de Bradbury,

Truffaut imprime su sello personal en esta película basada en libros. Montag es un

hombre angustiado y solitario, que cuando se da cuenta que hay una vida más allá de lo

que él cree es cuando realmente comienza a vivir. Como afirma Gubern es su Historia del

cine, el tema de la dificultad de

amar está presente en varias de

sus películas. En Los

cuatrocientos golpes es donde

más duramente se hace notar.

Antoine, el niño protagonista no

sólo es castigado por su

maestro, sino también por sus

padres. Su madre no parece

tenerle cariño y se presenta como una figura odiosa sin compasión alguna, mientras su

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padre es un ser totalmente indiferente a su hijo, que parece preocuparse únicamente por

él mismo.

“Truffaut protesta (…) de la abrumadora dominante literaria del cine francés, que es un

cine de guionistas más que de realizadores (…) la literatura es el gran pecado del cine

francés” (Gubern,1995, pág. 368) Truffaut quería que se dejaran de lado los temas que

hasta el momento habían primado en el cine francés, rechazaba completamente el

denominado realismo psicológico. En cierto punto puede considerarse que esa crítica que

realizaba a la literatura francesa tradicional llevada al cine se relaciona con la quema de

libros que se produce en Fahrenheit 451. Más allá de que la película está basada en una

novela, puede entenderse como una sátira o burla a la sociedad que cada vez más se

preocupa por los medios visuales, como la televisión, y va dejando de lado, y llegando a

“temer” lo que los libros pueden ofrecer. Tal vez la quema de libros, por parte de Truffaut,

se realizaría beneficiando el cine y eliminando un determinado tipo de literatura que no le

agradaba y que consideraba no aportaba nada al medio mediante el cual se expresaba.

Truffaut parece realizar constantemente tributos al cine mudo a través de sus películas.

Según lo planteado por Rodríguez Monegal en un artículo publicado en el Diario “El País”

en 1962, el realizador se acerca al período del cine mudo para rendirle homenaje, se

acerca a él a través de la nostalgia que evoca la memoria ajena. Haber dedicado La

noche americana a Dorothy y Lilian Gish no es un hecho menor. Así como tampoco lo es

cuando, en ciertas partes de sus películas, recorta la imagen de modo que se forme una

especie de iris, al mejor estilo Griffith. En estas escenas, en las que no sólo busca que el

espectador centre su atención en un determinado hecho, sino que también realiza de

cierta manera un guiño a posibles espectadores de cine mudo, Truffaut deja entrever su

cinefilia y su respeto hacia los inicios del oficio al que le ha dedicado la vida.

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Sus películas, sobre todo Jules et Jim, que recoge imágenes de la época en la que se

sitúa, tiene un cierto aire que recuerda al documental. Están hechas de tal forma que

logran que el espectador sienta que lo que se transmite es real y fiel a la realidad que

ellos mismos pueden vivir.

La nouvelle vague o nueva ola surgió y se desarrollo gracias a un grupo de jóvenes

dispuestos a arriesgar capitales personales, o prestados, a favor de plasmar sus ideas.

Fue posible gracias a que existían nuevos, y viejos, productores dispuestos a financiar

sus proyectos, al igual que una nueva ola de espectadores que frecuentaban cine-clubs y

cinematecas. A pesar de haber durado pocos años tuvo grandes representantes que

siguen trabajando hasta el día de hoy y que dejaron huella en el cine no sólo francés, sino

mundial. De acuerdo a Chabrol hacia 1962 la unidad que reinaba en un principio ya no

existía. Las diferencias entre los miembros de la nouvelle vague se hacían cada vez más

distantes e irreconciliables. La diversidad de objetivos cinematográficos y la creciente

industria francesa no hicieron posible que esta tendencia, que muchos se negaron a

llamar escuela, siguiera creciendo.

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Referencias Bibliográficas

Chabrol, Claude. 2004. La nouvelle vague. Barcelona, Paidós.

Gubern, Roman. 1995. Historia del cine. Barcelona, Lumen.

Martínez Carril, Manuel. 1962. Un análisis de la NV francesa. Cuadernos de Cine Club N°

6. Montevideo: Cine Club del Uruguay

Rodríguez Monegal, Emir. 1962. Una obra mayor. Diario “El País”. Montevideo, Uruguay.

Siclier, Jacques. [1961] 1962. La Nueva Ola. Madrid: RIALP

Referencias cinematográficas

Truffaut, François [director] 1959. Los cuatrocientos golpes. Les Films du Carrosse,

Francia.

Truffaut, François [director] 1962. Jules et Jim. Francia.

Truffaut, François [director] 1966. Fahrenheit 451. Reino Unido

Truffaut, François [director] 1973. La noche americana. Francia

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