Nuevos elementos para definicion de estilos de arte rupestre

Revista Werken No8:41-56

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NUEVOS ANTECEDENTES

PARA LA DEFINICIÓN DE

ESTILOS EN EL ARTE

RUPESTRE DE LA CUENCA

SUPERIOR DEL RÍO

ACONCAGUA

NEW ANTECEDENTS FOR THE

DEFINITION OF ROCK ART STYLES

FROM THE UPPER BASIN OF THE

ACONCAGUA RIVER

ANDRÉS TRONCOSO M.*

RESUMEN

Se entregan nuevos antecedentes para la

caracterización de estilos de arte rupestre en

la cuenca superior del río Aconcagua y su

asignación cronológica-cultural. Para ello se

recurre al análisis de los estilos tecnológicos de

los grabados, superposiciones, pátinas y

comparaciones iconográficas con otras

materialidades.

PALABRAS CLAVE: ARTE RUPESTRE,

CUENCA SUPERIOR DEL RÍO

ACONCAGUA, ESTILO, ESTILO

TECNOLÓGICO, SUPERPOSICIONES,

PÁTINAS, COMPARACIONES

ICONOGRÁFICAS.

ABSTRACT

New antecedents about the definiton of rock

art styles in the Upper basin of Aconcagua river

are discussed. Aspects like technological styles,

superpositions, patinas and iconography are

evaluated to segregate styles and discuss its

chronological relationship.

KEY WORDS: ROCK ART, UPPER BASIN

OF ACONCAGUA RIVER, STYLE,

TECHNOLOGICAL STYLE,

SUPERPOSITIONS, PATINA,

ICONOGRAPHICAL COMPARATIONS.

* Departamento de Antropología, Universidad de [email protected]

Recibido: 10 de abril de 2006.

Aceptado: 6 de agosto de 2006.

Andrés Troncoso M.

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La recientes investigaciones en arte rupestre en Chile central, en específico en la cuencasuperior del río Aconcagua (figura 1), nos han llevado a postular la existencia de dos estilos de arterupestre, uno asociado al período Intermedio Tardío y otro al Tardío (Troncoso 2003, 2005). Taldefinición se basó en un enfoque semiótico centrado en el estudio de las formas geométricas de lasrepresentaciones, sus sintaxis y ordenaciones al interior del soporte, las que, posteriormente, sereproducían en una escala mayor de análisis, cual es su patrón de emplazamiento.

Nuevos estudios efectuados al respecto, en el marco del proyecto Fondecyt 1040153, entregan unconjunto de otras evidencias complementarias para la definición de estos estilos y sus relacionescronológicas y culturales. En particular, en el presente trabajo abordamos su estudio considerando losresultados obtenidos de los análisis del estilo tecnológico de los grabados, superposición, pátinas ycomparaciones iconográficas entre arte rupestre y otras materialidades.

Al respecto, y como lo hemos señalado en otras ocasiones (Troncoso 2002), a nuestro entender elelemento fundamental para la definición de estilos en arte rupestre, así como para proponer unacronología relativa de éstos, es un enfoque semiótico que reconozca tanto las normativas que definenesta producción, así como su comparación con las características de otros tipos de soportes, comopor ejemplo cerámica, arquitectura, etc. en busca de las compatibilidades estructurales entre éstos. Noobstante lo anterior, consideramos que el análisis de estilo tecnológico, superposiciones y pátinas,son otras tantas fuentes de evidencias que pueden venir a reafirmar, o debilitar, las hipótesis propuestaspor el método anterior, sin embargo, estas tienen un carácter secundario, en cuanto no condensan ensí el elemento central de estudio en arte rupestre, que son las figuras y diseños.

Figura 1. Mapa del área de estudio

NUEVOS ANTECEDENTES PARA LA DEFINICIÓN...

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Abordamos la investigación en arte rupestre, en general, y de los estilos, en específico, siguiendo elmodelo de cable propuesto por Wylie (2002), para la construcción y evaluación de los argumentos enArqueología, por el cual la conjugación de una serie de líneas argumentativas complementarias (fibrasque originan el cable), construyen hipótesis más fuertes y confiables (cable). Sin embargo, reconocemosque en la construcción de tal cable, unas fibras son más sólidas que otras, dando más consistencia a lashipótesis y argumentaciones, y en tal sentido, mientras el análisis semiótico se erige como la principalfibra de construcción, análisis tecnológicos, superposiciones y pátinas, principalmente, actúan comofibras secundarias en la creación del cable, pero que sin duda aportan a la solidez y mantenimiento deéste.

I. ESTILO TECNOLÓGICO

Hace ya un tiempo que los antropólogos de la técnica (p.e., Lemmonier 1986, 1993;Pfaffenberger 1988, Sigant 1994) ampliaron el rango de comprensión de los procesos productivos dela cultura material, dando cuenta de la importancia que presenta la cadena operativa y el estilotecnológico. En particular, se apuntó al hecho que las técnicas de producción reflejan una serie deelecciones realizadas por una sociedad particular dentro de un universo de posibilidades, generandouna articulación entre materiales, secuencias de acción, herramientas y un conocimiento particular,quedando todas ellas materializadas en el producto (Lemonnier 1986). Así, cualquier técnica es siempreel resultado de esquemas mentales aprendidos a través de la tradición y relacionados con cómo lascosas trabajan, cómo se realizan y cómo se usan, estando este proceso mental imbuido en un sistemasimbólico de categorizaciones (Lemonnier 1993), y que se relaciona con lo que Mauss (1991[1934]),llamó las técnicas corporales.

En el caso del arte rupestre, pensamos que parte del estilo tecnológico puede ser aprehendido, entreotras, a partir del análisis de las técnicas de construcción de los grabados, en particular, las característicasdel piqueteado que se materializan en el surco, y los atributos métricos de las figuras. En el primercaso, se discriminó entre tres tipos diferenciales: lineal continuo, lineal discontinuo y areal. El primerode éstos se define por un piqueteado continuo que produce el surco que delimita la figura y que nodeja intersticios entre un negativo y otro del golpe. El lineal discontinuo, en contraposición, sedefine por una ausencia de continuidad en el piqueteado que origina el surco que delimita la figura,dejando intersticios. Finalmente, el areal se define por una técnica que no produce un surco en sí,sino negativos de golpes continuos en todo el espacio que da origen a la figura.

Para el caso del Estilo I, sobre un total de 546 casos estudiados, nos encontramos con que un 90,5%de las figuras se construyó a partir de la técnica lineal discontinua, un 7,7% según la técnica linealcontinua y un 0,2% siguiendo la técnica areal. Un 1,6% no pudo ser asignado a una u otra técnica porsus condiciones de conservación.

En contraposición, para el Estilo II, sobre un total de 670 casos estudiados, predomina el linealdiscontinuo con una representación de un 61,2%, seguido por el lineal continuo que alcanza un valorde 33,3%, y el areal con un 3,7%. El restante 1,8% corresponde a casos indeterminados.

Andrés Troncoso M.

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Al comparar los resultados de ambos estilos (figura 2), nos encontramos con que si bien se da unsimilar orden de frecuencia de las técnicas de piqueteado entre éstos, sus porcentajes de representaciónvarían entre uno y otro estilo, sugiriendo una diferenciación en las técnicas de producción, evidenciadomás que nada por el aumento en la popularidad de la técnica lineal continua en el Estilo II.

En esta misma línea, y aunque no cuantificado, se ha podido observar que en el Estilo II se da laocurrencia de una forma de piqueteado particular, que consiste en la aplicación de un golpe en unángulo oblicuo, dejando como evidencia negativos delgados y alargados, los cuales se oponen alclásico piqueteado en ángulo recto, o casi-recto, que se define más que nada por un negativo circulara manera de punto.

Al considerar los atributos métricos de las figuras, encontramos que en el Estilo I los largos promediosson de 9,66 cm, con una desviación estandar de 6,46 cm, una moda de 7 cm y una mediana de 8 cm.En el caso de los anchos, su valor promedio alcanzó los 8,76 cm, con una desviación estándar de 5,27cm, una moda de 6 cm y una mediana de 7,4 cm.

Para el Estilo II tenemos un largo promedio de 12,8 cm, con una desviación estándar de 7,66 cm, unamediana de 10,5 cm y una moda de 8 cm. Sus anchos alcanzan promedios de 9,8 cm, con una desviaciónestándar de 4,9 cm, una mediana de 9 cm y una moda de 10 cm.

La comparación de estos datos estadísticos básicos sugiere nuevamente una modificación en lastécnicas de producción de los grabados, evidenciado en este caso por ser las figuras Estilo II de untamaño mayor que las del Estilo I, pero encontrándose también una mayor variación en sus dimensiones(figura 3). Si bien estos resultados son genéricos, la sumatoria de las técnicas y atributos métricossugieren una diferencia de producción entre las representaciones de ambos estilos.

Figura 2. Comparación de técnicas de piqueteado entre Estilo I y II. Valores representados enporcentajes


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II. SUPERPOSICIONES

La superposición en cuanto registro estratigráfico es un tipo de dato bastante significativopara el estudio del arte rupestre, sin embargo, éste debe ser utilizado con cautela, por cuanto suestratigrafía tan sólo indica que una figura fue hecha previa o posteriormente a otra, pero de talsituación no se desprende automáticamente una diferencia crono-estilística. No obstante lo anterior,su potencial descansa en la posibilidad de establecer una secuencia de producción, viéndose ampliadasu rentabilidad al cruzar este dato con las atribuciones estilísticas definidas para cada una de lasfiguras implicadas en esta relación estratigráfica.

En nuestra área de estudio las superposiciones no son muy frecuentes, registrándose de momento tansólo 56 figuras dispuestas en una relación de este tipo. De este total, 22 (39,3%) son del Estilo I, 30(53,6%) son del Estilo II y 4 (7,1%) indeterminadas.

El análisis de la estratigrafía de estas superposiciones ha permitido apreciar la presencia de tresregistros diferentes. Una primera variante viene dada por figuras asignadas al Estilo I que están sobreotras figuras asociadas al mismo estilo. Este registro estratigráfico no nos entrega mayores puntos deapoyo para discutir el tema de las asignaciones estilísticas propuestas, pues tan sólo indica quedentro de un mismo estilo dos figuras fueron realizadas en dos momentos diferentes, sin que elloimplique períodos distintos.

Figura 3. Comparación de atributos métricos entre figuras Estilo I y II. Valores representados encentímetros.

Andrés Troncoso M.

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Una segunda variante corresponde a figuras asignadas al Estilo II que están sobre otras del mismoestilo, ocurriendo una situación similar a la descrita anteriormente. Finalmente, una tercera varianteson figuras del Estilo II que están sobre figuras del Estilo I (figuras 4 y 5).

Figura 4. Superposición y diferencias de pátinas en Soporte 85 sitio Paidahuen. A) Fotografía delsoporte, B) Calco con figuras Estilo I y pátina oscura, C) Calco con figuras Estilo I y II, nótese las

diferencias de pátinas y la superposición.

A


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Figura 4b.

Figura 4c.

C

B

Andrés Troncoso M.

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Figura 5. Superposición soporte 90 sitio Paidahuen.


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Los resultados obtenidos se pueden resumir en que: i) habría figuras del Estilo I que se habrían hechoposteriormente a otras figuras del Estilo I, lo que es lógico y esperable, ii) habrían figuras Estilo II quese realizaron posteriormente a otras figuras del Estilo II, algo nuevamente esperable y, iii) figurasEstilo II que se realizarían con posterioridad a otras del Estilo I. Lo anterior sugiere no sólo que dentrode un mismo estilo pueden haber superposiciones entre sus producciones visuales, sino lo másimportante, que cuando nos encontramos ante una relación estratigráfica entre figuras del Estilo II yI, siempre las del Estilo II están por sobre las otras, indicando que el primero es necesariamenteposterior al Estilo I, ya que la cuarta variante, figuras Estilo I sobre figuras Estilo II, no se da.

III. PÁTINAS

Una tercera fuente de contrastación de nuestra hipótesis fue el acercamiento a las pátinas delos grabados. Si bien consideramos que el uso de este indicador es bastante complejo en arqueología,ya que, aunque la diferencia de pátina hace referencia a una distancia temporal, desconocemos laextensión de ésta, siendo imposible realizar un cálculo de ella sin considerar la cantidad de agentes yfactores que pueden afectar a un petroglifo. Sin embargo, creemos que su inclusión puede realizarse sinos restringimos a considerar las características de las pátinas en un mismo soporte y una misma carade exposición de la roca, más el análisis de ésta a la luz de los atributos formales de las figuras y susposibles asignaciones estilísticas.

Para lo anterior, hemos considerado relevante el análisis del soporte 85, panel 1, del sitio CerroPaidahuen, pues éste cumple con las características antes mencionadas para un uso sistemático ycauto del criterio pátina en arte rupestre (figura 4).

En este petroglifo encontramos una clara diferenciación en las pátinas entre dos conjuntos de figuras,primero, con una pátina blanca reciente una representación antropomorfa más otra línea meándricaque podría corresponder a una serpiente, ambas regidas por una ordenación horizontal y vertical, porlo que pueden ser asignadas al Estilo II. Segundo, con una pátina plomiza oscura que denota unamayor antigüedad, figuras circulares unidas por apéndices lineales y con una ordenación oblicua quese ajustan al Estilo I.

La patinación de ambos conjuntos sugiere que las figuras del Estilo I son temporalmente anteriores alas del Estilo II, idea que es maximizada en cuanto las segundas se encuentran en superposición sobrelas primeras.

Si bien las pátinas afectan a todas las figuras y soportes en estudio, hemos optados por el usoexclusivo de este ejemplo, pues tan sólo en este caso hemos encontrado una clara y rotundadiferenciación de pátinas entre figuras que se disponen en un mismo espacio del soporte, la queademás es de carácter bastante diagnóstico, pues ella puede ser articulada con un conjunto de otrosindicadores para aportar en la construcción secuencial de los estilos. Obviamente, una relación con losmismos indicadores, inversa a la aquí presentada, no ha sido identificada en la muestra de estudio.

IV. COMPARACIONES ICONOGRÁFICAS

Una última fuente de antecedentes para la definición cronológica cultural de los estilos dearte rupestre viene dada por la comparación iconográfica entre representaciones similares dispuestaen distintos tipos de soportes. Sin embargo, la aplicación de este criterio requiere una importantecautela metodológica, cual es el confirmar que la asociación planteada sea exclusiva a un período, esdecir, si nos encontramos con que un diseño de arte rupestre se representa en la cerámica de dosperíodos distintos, esta comparación no tiene mayor validez, pues ella no es indicativa de una asociaciónespecífica del arte rupestre a un momento particular del tiempo. Sin esta cautela metodológica, elmétodo de la comparación iconográfica pierde todo su potencial.

Andrés Troncoso M.

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Para el Estilo I, que hemos asociado al período Intermedio Tardío, ha sido posible identificar tan sólouna homología iconográfica entre arte rupestre y cerámica, definida por la presencia del círculocuatripartito interiormente (figura 6).

Su lógica de construcción es homologable a la decoración del tipo Aconcagua Rojo Engobado, definidapor la cruz diametral interna (figura 6). Sin embargo, esta homología no la consideramos significativadebido a las cautelas metodológicas mencionadas anteriormente, ya que este tipo cerámico se continúahasta el período Tardío en la zona de estudio, por lo que su asociación con el arte rupestre no esexcluyente para un solo momento del tiempo, identificándose en dos períodos distintos. A lo anterior,

Figura 6. Comparación de diseño circular cuatripartito en arte rupestre y cerámica tipo AconcaguaRojo Engobado variedad decorada.

Figura 7. Cruz doble en diferentes soportes, arte rupestre (sitio Tártaro 4, soporte 1) y cerámica delperíodo Tardío (tomado de Pavlovic, Sánchez y Troncoso 2002).


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se suma el hecho que las características formales y de ordenación en el soporte han llevado a asociareste tipo de representación más bien al Estilo II (Troncoso 2005).

Para el Estilo II, que hemos asignado al período Tardío o Incaico, las homologías son bastante mayoresy significativas. Una primera homología puede encontrarse en la representación de la cruz inscrita ocruz doble (figura 7), que se registra en el arte rupestre de la zona y en la cerámica Incaica de la cuencasuperior del río Aconcagua, sin aparecer en ningún momento previo de la secuencia prehispánica.

Una segunda homología se da a través de la figura cuadrangular con líneas diagonales a manera deletra X en su interior (figura 8). Esta representación que es tan recurrente entre los cuadrados delEstilo II es similar a la clepsidra, diseño que en ocasiones puede presentar un par de sus camposopuestos por el vértice de color oscuro (Bray 2004). Como en el caso anterior, la clepsidra es un diseñonetamente Incaico, que no se da previamente en el área de estudio.

Esta homología podría incluso ampliarse y flexibilizarse al considerar otras dos representaciones delrepertorio rupestre. Primero, los óvalos con líneas diagonales interiores a manera de letra X del EstiloII, que salvo su cuadratura, guardan una semejanza muy próxima con la clepsidra, más aún en un casoilustrado por Niemeyer (1964), donde el óvalo presenta un par de sus campos opuestos por el vérticerelleno.

Segundo, una representación particular identificada en el sitio Quebrada Honda 4 (Campos de Ahumada),que corresponde a dos triángulos opuestos por el vértice de cuerpo relleno y asociada al Estilo II,donde es posible de interpretar una cierta semejanza en cuanto representación condensada de laclepsidra que únicamente exhibe sus campos opuestos por el vértice, que generalmente tienden a sertriángulos (figura 8c).

Figura 8. Clepsidra en diferentes soportes. a) Arte rupestre, sitio Viznagal 1, bloque 2; b) Arterupestre, sitio Quebrada Honda 4, bloque 4, c) cerámica del período Tardío (colección Museo

Arqueológico de Los Andes), d) Diseño cerámico (tomado de Fernández Baca 1971).

Andrés Troncoso M.

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Figura 9. Cuadrados concéntricos en diferentes soportes. A) Arte rupestre, sitio Casa Blanca 14, bloque2; b) escudos y unku ilustrados por Guaman Poma 1987 [1615], c) Diseño cerámico (tomado de

Fernández Baca 1971).

Figura 10. Líneas horizontales y verticales en diferentes soportes. A) Arte rupestre, sector de Vilcuya(tomado de Niemeyer 1964), b y c) diseños cerámicos (tomado de Fernández Baca 1971).


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Una tercera homología puede darse con los cuadrados concéntricos, identificados en el arte rupestrey profusamente representados en la crónica de Guaman Poma (1987 [1615]), tanto en vestimentascomo en escudos (figura 9). Al igual que los casos anteriores, el cuadrado concéntrico no se conocepara momentos previos de la prehistoria.

Una cuarta homología ocurre entre un grabado que ilustra Niemeyer (1964), que corresponde a unacombinación de líneas horizontales y verticales, y que se reproduce también en la cerámica Incaica(Fernández Baca 1971) (figura 10).

Finalmente, una quinta homología iconográfica se da entre los conocidos motivos fitomorfos queconforman la clásica decoración de los arríbalos Incaicos y los motivos antropomorfos basadas entroncos lineales y con múltiples extremidades, que fueron denominadas por Mostny y Niemeyer (1983),fitomorfos antropomorfizados (figura 11). Si bien dentro de éstos hay una importante variedad, se veen ellos una semejanza representacional bastante cercana con las espigas de maíz de los aríbalos,especialmente en aquellos casos en los que las cabezas se representan con puntos.

Este conjunto de semejanzas visuales entre diseños del Estilo II y diseños del arte Incaico sugierenuna asociación entre ambos, proponiéndose una asignación cronológica-cultural con el período Tardíopara éstas. Más aún, podemos argumentar de forma lógica que si estos diseños se asocianiconográficamente con el arte Incaico y se definen por basarse en los códigos de producción del EstiloII, las restantes figuras englobadas bajo el Estilo II por remitirse a tal código de elaboración, deberíanasociarse también a tiempos Incaicos.

Figura 11. Fitomorfos en diferentes soportes. A) Arte rupestre, sector de Vilcuya (tomado de Nimeyer1964), b) diseños cerámicos (tomado de Fernández Baca 1971).

Andrés Troncoso M.

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V. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES

El conjunto de nuevos antecedentes entregados para la definición de estilos de arte rupestreen la cuenca superior del río Aconcagua reafirma las proposiciones entregadas hace unos años (Troncoso2003, 2005), a la vez que las complementa, permitiendo abordar nuevos aspectos de su caracterización,tal como los atributos tecnológicos que los definen.

La caracterización de estos atributos tecnológicos en ambos estilos sugiere su diferenciación, la quesi bien no es tajante, muestra frecuencias de representación bastante distintas entre sí, las queindican un cambio en las prácticas del grabado. Tal diferenciación a nuestro entender es muysignificativa, pues si bien no implica un quiebre rotundo, si conlleva una alteración de los procedimientosde producción. Este hecho tiene implicancias no sólo para la definición y caracterización de losestilos, sino también para la elaboración de hipótesis interpretativas que no serán abordadas en estetrabajo.

Las superposiciones, por su parte, vienen a confirmar una premisa básica que se desprende de ladefinición de estilos propuesta, cual es el que el Estilo II es posterior al I, y eso queda claramenteexpresado en las distintas combinaciones de superposiciones registradas en la zona. Es interesanteseñalar que la rentabilidad de este método en nuestro caso de estudio descansó no solamente en suidentificación, sino también en su relación con los atributos de las figuras que definían su asignaciónestilística. Posiblemente, una discusión desde las superposiciones que no tomase en cuenta los atributosde las figuras no hubiese llegado a buen puerto, pues dadas las diferentes combinaciones de éstas,probablemente no hubiese sido posible identificar un patrón.

Igual cosa sucede con el análisis de pátinas, el que estuvo potenciado en nuestro caso por su combinacióncon superposiciones y caracterización de las figuras bajo estudio.

Las comparaciones iconográficas entregan otro conjunto de evidencias bastante significativas, lasque se definen ya no sólo por la semejanza entre diseños que se disponen sobre diferentes tipos desoportes, sino también por la identificación de motivos Incaicos propios a la cerámica que se materializanen soportes pétreos. Junto con dotar de mayores argumentos a las proposiciones estilísticas entregadas,conlleva implicancias para la comprensión interpretativa del Estilo II de arte rupestre en la zona.

Pensamos que este conjunto de evidencias vienen a actuar como un conjunto de otras tantas fibrasque apoyan la construcción de nuestro cable y, en especial, apuntalan desde otras perspectivas losantecedentes entregados desde un enfoque semiótico que se constituye en la fibra central de ladefinición de estilos de arte rupestre en la cuenca superior del río Aconcagua.

Agradecimientos

A mis colegas del proyecto Fondecyt 1040153, Daniel Pavlovic y Rodrigo Sánchez. A los alumnos de lascarreras de Arqueología de la Universidad Internacional SEK y Universidad de Chile que han participadoen el relevamiento de arte rupestre: Felipe Armstrong, Javiera Arriagada, Patricia Barría, EdgardoBustos, María José Barrientos, Constanza Gnecco, Katherine González, Consuelo Huidobro, CristobalIglesias, Pablo Larach, Daniela Osorio, Marco Portilla, Jimena Ruz, Paulina Urzúa, Joaquín Vega yFrancisco Vergara. Al Museo Chileno de Arte Precolombino, patrocinador de nuestro proyecto. Alanónimo evaluador de este artículo por sus comentarios que permitieron mejorar el trabajo.


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