Selecció de quadres per versionar

Retrat del matrimoni Arnolfini. Jan Van Eyck. 1434, Oli i tremp sobre taula, 82 x 60 cm. National Gallery, Londres.

El quadre segurament representa el prometatge de noces del matrimoni concertat entre Giovanni Arnolfini, comerciant italià que va a viure a Bruges el 1420, amb la seva dona Giovanna Cenami. Arnolfini va ser governador de finances de Normandia i va enriquir-se amb els impostos sobre les importacions. Jan van Eyck havia datat algunes pintures seves posant-hi fins i tot el dia, però en aquest quadre només hi ha l'any cosa que ha fet pensar que més que la representació d'un moment específic, simbolitzi la continuïtat. El conjunt de relacions: el nuviatge, el matrimoni i les seves vides juntes a la llar. El pintor actua de testimoni, de la mateixa manera que ho faria un notari, o una fotografia. Sobre el mirall hi podem llegir: Johannes de Eyck fuit hic (Jan van Eyck va ser aquí).

La núvia posa la mà sobre la d'Arnolfini i ell aixeca la mà dreta per posar-la sobre la d'ella en senyal d'unió. La mà també indica un jurament que, sense sacerdot, era suficient com a cerimònia nupcial. Una espelma encesa a ple dia, simbolitza Crist que tot ho veu i que en aquest cas santifica el matrimoni. El fet que estiguin descalços indica que trepitgen terra sagrat. El gos petit és símbol de la fidelitat.El vestit verd, color de la fertilitat, seria característic d’un quadre de noces. La dona no està embarassada, però la seva postura ressalta el ventre, part considerada com de les més belles i símbol d’una futura maternitat, element fonamental en el matrimoni. Idea reforçada per una talla de fusta al llit que representa Santa Margarida, patrona de les parteres. El color vermell del llit simbolitza l’amor. Al marc del mirall veiem deu escenes de la passió. Els rosaris de vidre i el mirall simbolitzen la puresa, i els fruits ens evoquen l'estat d'innocència abans del pecat d'Adam i Eva. Tots aquest objectes, habituals dins del ric escenari domèstic, actuen com a símbols camuflats. Al mirall hi veiem tota l'escena juntament amb el pintor que, per primera vegada a la història, es converteix en testimoni ocular. El motiu del mirall va ser emprat després per altres pintors i fa que s’amplia l'experiència visual de la imatge cap endavant, insinuant un espai fora del quadre i alhora invitant-nos a entrar.

Colors radiants i seductors detalls. Textures perfectament imitades. La llum unifica el quadre donant-li un realisme màgic i espiritual, però amb un efecte atmosfèric de gran realisme. Composició simètrica. La línia de les mans es repeteix al canelobre del sostre. Al renaixement creix l’interès pel retrat i la representació d’escenes quotidianes. A les imatges hi trobem més realisme però amb elements simbòlics. La llum també és real, prové de l’exterior, d’una finestra que deixa endevinar un paisatge. Les figures encara tenen gestos, mans i rostres força convencionals i poc reals.

Una al·legoria de les vanitats de la vida humana. Harmen Steenwyck. c. 1640. Oli sobre taula, 39’2 x 50’7 cm, National Gallery, Londres

La natura morta rebutja les històries en els quadres i en general reflecteix el gust burgès per la realitat concreta. Un lleuger picat, ens mostra objectes sobre una taula. A l'antiguitat els bodegons havien servit com a decoració de menjadors, evocant el plaer del menjar també indicaven abundància. Al s. XVII es desenvolupen a Leiden (Holanda) els vanitas, natures mortes amb calaveres, espelmes fumejants, rellotges i gerros trencats, per recordar que la vida és efímera i té un final.

En aquest cas els objectes de l’obra tenen un sentit simbòlic. Els llibres ens recorden el coneixement, els instruments musicals, els plaers dels sentits. L’espasa japonesa i la petxina, relacionats amb el col·leccionisme d’objectes exòtics, simbolitzen la riquesa, com també ho fa el mocador de seda porpra. L'espasa també pot significar el poder militar. Els gerros poder relacionar-se amb la fertilitat i el naixement. El rellotge i la llàntia que s’apaga simbolitzen el temps i sobretot la transitorietat de la vida. Tot plegat dominat pel crani, símbol de la mort, que fa que tots els elements anteriors siguin una representació del plaers efímers de la vida humana.

Fixem-nos amb la llum que ve de la part superior esquerra i que també pot tenir un significat simbòlic relacionat amb la salvació a través de la vida espiritual més enllà de la mort. La llum il·lumina la calavera i podríem dir que la transporta en diagonal cap al cel.

Els colors són naturalistes, amb efectes de llums i ombres, reflexos i textures molt acurats. En els vanitas les composicions normalment són més arriscades, amb una clara asimetria i, en aquest cas, amb un buit misteriós delimitat per la diagonal que formen els objectes, que puja d’esquerra a dreta, i que es creua amb la diagonal de la llum espiritual que baixa de l’esquerra.

Els formats són de dimensions reduïdes amb una escala propera a l’1:1. La burgesia no volia grans formats, de més difícil situació a les parets de casa seva. El quadre és una prolongació de l’espai que l’envolta, amb efectes de gran realisme i imitació de la realitat (trompe l’oeil). Fixem-nos com alguns objectes semblen caure de la taula i avancen cap a nosaltres, cosa que fa augmentar la continuïtat del quadre cap a l’espai exterior. No hi ha relació perspectiva entre objectes llunyans i propers, tot es resol en la proximitat de l'espectador. No hi ha horitzó, el fons és borrós, tancat amb una paret.

Viatger davant d’un mar de boira. Caspar David Friedrich. 1818, oli sobre tela, 98 × 74 cm. Kunsthalle, Hamburg

El quadre té per tema un paisatge i un home mirant el mateix paisatge que veiem nosaltres. El fet que estigui d’esquena fa que ens identifiquem amb ell i ens convida a entrar-hi. Aquest idea és molt utilitzada actualment pel cinema. Per la roba que porta podem deduir que pertany a la burgesia de l'època i que per tant és un home de ciutat i no pas un pagès o un pastor. En aquesta època es posa de moda el muntanyisme i es valora la idea de superar les dificultats de la natura. També es posen de moda el turisme, els viatges i l’interès per conèixer nous ambients i noves cultures.

Al romanticisme l'art es converteix en expressió personal, amb temes relacionats amb les emocions i els sentiments, com ara les passions amoroses, la mort, la soledat... S’exalta l'individualisme i la llibertat. A la idea clàssica de la bellesa, relacionada amb l’harmonia i les proporcions, s’hi afegeix el concepte del sublim, relacionat amb la percepció de la grandesa, de l’infinit, i d’allò més terrorífic o que ens ultrapassa per les seves grans dimensions.

L’home és davant d'un abisme i al fons hi veiem unes muntanyes envoltades de boira. La forma abrupta de les roques contrasta amb la suavitat de la boira. En aquest paisatge, Friedrich aconsegueix que la natura tingui un caràcter transcendent, amb una visió idealitzada i una mica fantàstica, inquietant però alhora plàcida. El personatge silenciós contempla l’horitzó i ens transmet una forta sensació de soledat davant de la immensitat d’un món inabastable. També hi ha la intenció de fondre l’individu amb la natura. Fixem-nos com queda lligat visualment amb les roques, gairebé és del mateix color i és una continuació de les seves formes. El fet que estigui d’esquena i no veure-hi la seva cara fa que perdi la seva personalitat i es converteixi en una forma més del paisatge.

La tècnica de Friedrich és de pinzellada minuciosa. Els colors són freds, a base de blaus i blancs que formen el cel i la boira. També hi ha marrons i negres, i uns tons taronges que donen més contrast i que anuncien la posta, o la sortida del sol. L’efecte d’espai s’aconsegueix gràcies a la perspectiva aèria, la mida relativa i el contrallum del primer pla. La composició és simètrica seguint una estructura triangular clàssica. L’home és el centre d’interès, situat al mig del format. Sobre la seva esquena hi concorren les dues diagonals del format vertical i les línies de les muntanyes que més o menys es dirigeixen cap a la situació del cor.

El crit. Edward Munch1893, oli i tremp sobre cartró, 87 x 73 cm. Galeria Nacional d’Oslo

Munch recull al seu diari aquesta escena viscuda. Un dia que va sortir a caminar amb uns amics, explica com el cel es va tornar vermell com la sang, els seus amics van continuar caminant i ell va sentir un crit que esquinçava la natura. El lloc és conegut i ens dóna unes bones vistes d’Oslo i del seu fiord, però és un paratge deixat, on es va suïcidar un amic seu, i al bosc de sota hi havia un manicomi de dones i un escorxador d’on potser se sentien crits d’animals. La figura està com paralitzada, com en un malson quan intentes cridar i no et sent ningú. Es tracta d’una experiència espiritual, d’un autoretrat psíquic o d’una sensació interior. El fet de pintar un crit és una paradoxa perquè la pintura és silenciosa. I ens podem preguntar d’on surt el crit? De la figura o del seu entorn opressiu? El quadre ens transmet una sensació d’abatiment, una experiència d’angoixa.

Munch tenia cinc anys quan va morir la seva mare i va créixer atemorit per la bíblia i pel seu pare. Durant la seva vida va presenciar el lent deteriorament dels germans, amb diverses malalties. També ell va acabar patint una depressió. Es va embolicar amb una dona casada, i la societat noruega de l’època era molt puritana i repressora, cosa que li va crear un fort sentiment d’angoixa i molts remordiments. Al final ella el va abandonar per un altre i això el va deixar desfet. El 1889 va decidir pintar persones que respiressin i sentissin. Munch va titular aquest quadre: Desesperació, però la gent li va anar canviant el nom per El Crit, títol que ell mateix va acabar utilitzant definitivament. Quan va ser a París segurament va poder veure una mòmia peruana que hi havia exposada en aquella època, que s’aguanta el cap amb les mans, semblant al personatge d’aquest quadre. En una altra versió d’aquesta obra podem llegir-hi una frase escrita al cel: “això només ho pot haver pintat un boig” que no sabem si la va escriure ell.

El Crit tanca una sèrie titulada “El fris de la vida” amb una visió l’home consumit emocionalment. La figura, que s’enrosca com un cuc en les corbes del paisatge, té un aspecte androgin, sense sexe, encara que sembla més aviat un home. Es tracta d’una obra en què és més important el contingut que la tècnica. Té un estil antinaturalista que no és propi de l’època, per això els crítics es van escandalitzar, perquè al segle XIX la bellesa és relacionava amb el realisme, amb la mesura i amb la contenció.

Amb els anys, El Crit s’ha convertit en una Icona de l’angoixa de l’ésser humà i s’ha utilitzat en nombrosos anuncis, portades, pel·lícules, còmics i altres imatges de la cultura visual popular.

Josep Morral