Octavio Paz

  • View
    23

  • Download
    0

Embed Size (px)

DESCRIPTION

el uso y la contemplación.

Text of Octavio Paz

  • RELACiN DE SABERES

    o VARIACIONES SOBRE ELMISMO TEMAOCTAVIO PAZ

    EL USOy LA CONTEMPLACIN*

    ien plantada. No cada de arriba: surgida de abajo.Ocre, color de miel quemada. Color de sol enterradohace mil aos y ayer desenterrado. Frescas rayas ver-des y anarajadas cruzan su cuerpo todava caliente.

    Crculos, grecas: restos de un alfabeto dispersado? Barriga de mu-jer encinta, cuello de pjaro. Si tapas y destapas su boca con lapalma de la mano, te contesta con un murmullo profundo, bor-botn de agua que brota; si golpeas su panza con los nudillos delos dedos, suelta una risa de moneditas de plata cayendo sobrelas piedras. Tiene muchas lenguas, habla el idioma del barro yel del mineral, el del aire corriendo entre los muros de la caada,el de las lavanderas mientras lavan, el del cielo cuando se enoja,el de la lluvia. Vasija de barro cocido: no la pongas en la vitrinade los objetos raros. Hara un mal papel. Su belleza est aliadaal lquido que contiene y a la sed que apaga. Su belleza es corporal:la veo, la toco, la huelo, la oigo. Si est vaca, hay que llenarla;si est llena, hay que vaciarla. La tomo por el asa torneada comoa una mujer por el brazo, la alzo, la inclino sobre un jarro en elque vierto leche o pulque -"lquidos lunares que abren y cierranlas puertas del amanecer y el anochecer, el despertar y el dormir.no es un objeto para contemplar, sino para dar a beber.

    Jarra de vidrio, cesta de mimbre, huipil de manta de algodn,cazuela de madera: objetos hermosos no a despecho sino graciasa su utilidad. La belleza les viene por aadidura, como el olory el color a las flores. Su belleza es inseparable de su funcin: sonhermosos porque son tiles. Las artesanas pertenecen a un mundoanterior a la separacin entre lo til y lo hermoso. Esa separacines ms reciente de lo que se piensa: muchos de los objetos quese acumulan en nuestros museos y colecciones particulares per-tenecieron a ese mundo en donde la hermosura no era un valoraislado y autosuficiente. La sociedad estaba dividida en dos gran-

    * Texto tomado de la Revista de Camacol v. 11(1): Edicin 34, marzo 1988, pp. 120-125.

    REVISTACOLOMBIANADE PSICOLOGIA 133

  • RELACiN DE SABERES--------~~~

    des territorios, lo profano y lo sagrado. En ambos labelleza estaba subordinada, en un caso a la utilidad yen el otro a la eficacia mgica. Utensilio, talismn, sm-bolo: la belleza era el aura del objeto, la consecuencia--casi siempre involuntaria- de la relacin secreta en-tre su hechura y su sentido. La hechura: cmo esthecha una cosa; el sentido: para qu est hecha. Ahoratodos esos objetos, arrancados de su contexto histri-co, su funcin especfica y su significado original, seofrecen a nuestros ojos como divinidades enigmticasy nos exigen adoracin. El trnsito de la catedral, elpalacio, la tienda del nmada, el boudoir de la cortesa-na y la cueva del hechicero al museo fue una transmu-tacin mgico-religiosa: los objetos se volvieron ico-nos. Esta idolatra comenz en el Renacimiento ydesde el siglo XVIII es una de las religiones de Occi-dente (la otra es la poltica). Ya Sor Juana Ins de laCruz se burlaba con gracia, en plena edad barroca, dela supersticin esttica: "La mano de una mujer", dice,"es blanca y hermosa por ser de carne y hueso, no demarfil ni plata; yo la estimo no porque luce sino por-que agarra".

    La religin del arte naci, como la religin dela poltica, de las ruinas del cristianismo. El arte he-red de la antigua religin el poder de consagrara las cosas e infundirles una suerte de eternidad:los museos son nuestros templos y los objetos quese exhiben en ellos estn ms all de la historia. Lapoltica -ms exactamente: la Revolucin- confiscla otra funcin de la religin: cambiar al hombreya la sociedad. El arte fue un ascetismo, un herosmoespiritual; la Revolucin fue la construccin de unaIglesia universal. La misin del artista consisti enla transmutacin del objeto; la del lder revolucio-nario en la transformacin de la naturaleza humana.Picas so y Stalin. El proceso ha sido doble: en la esferade la poltica las ideas se convirtieron en ideologasy las ideologas en idolatras; los objetos de arte, asu vez, se volvieron dolos y los dolos se transfor-maron en ideas. Vemos a las obras de arte con elmismo recogimiento -aunque con menos provecho-con que el sabio de la antigedad contemplaba elcielo estrellado: esos cuadros y esas esculturas son,como los cuerpos celestes, ideas puras. La religinartstica es un neoplatonismo que no se atreve a con-fesar su nombre --cuando no es una guerra santacontra los infieles y los herejes-o La historia del artemoderno puede dividirse en dos corrientes: la con-templativa y la combativa. A la primera pertenecentendencias como el cubismo y el arte abstrato; a lasegunda, movimientos como el futurismo, el dadas-mo y el surrealismo. La mstica y la cruzada.

    134Nos. 5-6 AO MCMXCVIIU. NACIONAL DE COLOM61ABOGOTA. D.C.

    ------ ----~~~~--~~~~~~-

    El movimiento de los astros y los planetas erapara los antiguos la imagen de la perfeccin: verla armona celeste era orla y orla era comprenderla.Esta visin religiosa y filosfica reaparece en nuestraconcepcin del arte. Cuadros y esculturas no son,para nosotros, cosas hermosas o feas sino entes in-telectuales y sensibles, realidades espirituales, formasen que se manifiestan las ideas. Antes de la revolucinesttica el valor de las obras de arte estaba referidoa otro valor. Ese valor era el nexo entre la bellezay el sentido: los objetos de arte eran cosas que eranformas sensibles que eran signos. El sentido de unaobra era plural pero todos sus sentidos estaban re-feridos a un significante ltimo, en el cual el sentidoy el ser se confundan en un nudo indisoluble: ladivinidad. Transposicin moderna: para nosotros elobjeto artstico es una realidad autnoma y auto-suficiente y su sentido ltimo no est ms aJl dela obra sino en ella misma. Es un sentido ms all-o ms ac- del sentido; quiero decir: no posee yareferencia alguna. Como la divinidad cristiana, loscuadros de Pollock no significan; son.

    En las obras de arte modernas el sentido se disipaen la irradiacin del ser. El acto de ver se transformaen una operacin intelectual que es tambin un ritomgico: ver es comprender y comprender es comul-gar. Al lado de la divinidad y sus creyentes, los te-logos: los crticos de arte. Sus elucubraciones no sonmenos abstrusas que las de los escolsticos medie-vales y los doctores bizantinos, aunque son menosrigurosas. Las cuestiones que apasionaron a Orgenes,Alberto el Magno, Abelardo y Santo Toms reaparecenen las disputas de nuestros crticos de arte, slo quedisfrazadas y benallzadas. El parecido no se detieneah: a las divinidades y a los telogos que las explicanhay que aadir los mrtires. En el siglo XX hemosvisto al Estado sovitico perseguir a los poetas y alos artistas con la misma ferocidad con que los do-minicanos extirparon la hereja albigense.

    Es natural que la ascensin y santificacin dela obra de arte haya provocado peridicas rebelionesy profanaciones. Sacar al fetiche de su nicho, pin-tarrajearlo, pasearlo por las calles con orejas y colade burro, arrastrarlo por el suelo, pincharlo y mostrarque est relleno de aserrn, que no es nada ni nadiey qu no significa nada -y despus volver a entro-nizarlo-. El dadasta Huelsenbeck dijo en un mo-mento de exasperacin: "El arte necesita una buenazurra". Tena razn, slo que los cardenales que de-jaron esos azotes en el cuerpo del objeto dadastafueron como las condecoraciones en los pechos delos generales: le dieron ms respetabilidad. Nuestrosmuseos estn repletos de anti-obras de arte y de obras

  • OCTAVIO PAZ

    de anti-arte. Ms hbil queRoma, la religin artstica ha asi-milado todos los cismas.

    No niego que la contempla-cin de tres sardinas en un pla-to o de un tringulo y un rec-tngulo pueden enriquecernosespiritualmente; afirmo que larepeticin de ese acto degenerapronto en rito aburrido. Por esolos futuristas, ante el neopla-tonismo cubista, pidieron vol-ver al tema. La reaccin erasana y, al mismo tiempo, inge-nua. Con mayor perspicacia lossurrealistas insistieron en quela obra de arte debera deciralgo. Como reducir la obra a su contenido o a sumensaje hubiera sido una tontera, acudieron a unanocin que Freud haba puesto en circulacin: el con-tenido latente. Lo que dice la obra de arte no es sucontenido manifiesto sino lo que dice sin decir: aque-llo que est detrs de las formas, los colores y laspalabras. Fue una manera de aflojar, sin desatarlodel todo; el nudo teleolgico entre el ser y el sentidopara preservar, hasta donde fuese posible, la ambiguarelacin entre ambos trminos.

    El ms radical fue Duchamp: la obra pasa porlos sentidos pero no se detiene en ellos. La obra noes una cosa: es un abanico de signos que al abrirsey cerrarse nos deja ver y nos oculta, alternativamente,su significado. La obra de arte es una seal de in-teligencia que intercambia el sentido y el sin-sentido.El peligro de esta actitud -un peligro del que (casi)siempre Duchamp escap- es caer del otro lado yquedarse con el concepto y sin el arte, con la trouvailley sin la cosa. Eso es lo que ha ocurrido con sus imi-tadores. Hay qu agregar que, adems, con frecuenciase quedan sin el arte y sin el concepto. Apenas sivale la pena repetir que el arte no es concepto: elarte es cosa de los sentidos. Ms aburrida que lacontemplacin de la naturaleza muerta es la espe-culacin del pseudoconcepto. La religin artstica mo-derna gira sobre s misma sin encontrar la va desalida: va de la negacin del sentido por el objetoa la negacin del objeto por el sentido.

    La revolucin industrial fue la otra cara de larevolucin artstica. A la consagracin de la obra dearte como objeto nico, correspondi la produccincada vez mayor de utensilios idnticos y cada vezms perfectos. Como los museos, nuestras casas sellenaron de ingeniosos artefactos. Instrumentos exac-tos, serviciales, mudos y annimos. En un comienzo

    EL uso y LA CONTEMPLACiN

    las preocupacion