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Papillons - Opus 2
1 Moderato quasi Introduzione et 1 0’50
2 II - Prestissimo 0’11
3 III 0’41
4 IV - Presto 0’47
5 V - Più Andante 1’11
6 VI 0’50
7 VII - Semplice 0’52
8 VIII 0’47
9 IX - Prestissimo 0’41
10 X - Vivo 1’38
11 XI 2’16
12 XII - Finale 1’55
Davidsbündlertänze - Opus 6 - Heft 1
13 I - Lebhaft 1’32
14 II - Innig 1’26
15 III - Mit Humor 1’22
16 IV - Ungeduldig 0’44
17 V - Einfach 2’06
2
18 VI - Sehr rash 1’38
19 VII - Nicht schnell 4’12
20 VIII - Frisch 0’56
21 IX - Lebhaft 1’36
Davidsbündlertänze - Opus 6 - Heft 2
22 I - Balladenmäßig. Sehr rasch 1’26
23 II - Einfach 1’44
24 III - Mit humor 0’36
25 IV - Wild und lustig 3’02
26 V - Zart und singend 2’34
27 VI - Frisch 1’52
28 VII - Mit gutem Humor 1’36
29 VIII - Wie aus der Ferne 3’30
30 IX - Nicht schnell 2’15
Intermezzi - Opus 4
31 I - Allegro quasi maestoso 3’06
32 II - Presto a capriccio 3’35
33 III - Allegro marcato 2’45
34 IV - Allegro semplice 1’20
35 V - Allegro moderato 3’48
36 VI - Allegro 2’26
3
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Eric LE SAGE
piano Steinway
Enregistré en août 2005 à la Chaux-de-Fonds, en Suisse
Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné
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À CLARA
« Imaginons. C’est ce que sont toujours obligés de faire les historiens.
Leur rôle est de recueillir des vestiges, les traces laissées par des
hommes du passé […]. Mais ces traces sont légères, discontinues. Sur
elles, une armature peut être bâtie, mais très frêle. Entre ces quelques
étais demeure, béante, l’incertitude », prévient Georges Duby. Depuis le
Moyen Âge qu’évoque le grand historien français, les traces sont plus abon-
dantes, continues et fi ables. Imaginons donc, puisque imaginer ( fantasieren )
est la clé du romantisme allemand et aussi celle de Robert Schumann ; mais
imaginons au plus près de la vérité et des certitudes. Entré dans la légende,
le couple Schumann n’a pas à redouter d’en sortir tant son histoire est unique
dans l’art occidental.
Il peut paraître étonnant, à l’orée d’une intégrale de l’œuvre pour piano et de
chambre de Robert Schumann, d’évoquer« le couple Schumann« . Le musicien
l’a voulu ainsi :« La postérité doit nous regarder comme un seul cœur et une
seule âme », écrivait-il à Clara Wieck, son unique bien-aimée. Adorer la pianiste
et compositrice prodige, conquérir la jeune fi lle, faire huit enfants à la jeune
femme, expirer dans les bras de son immortelle bien-aimée furent les étapes
de l’aventure existentielle, créatrice et spirituelle du plus fulgurant génie de
l’Allemagne musicale.
En mars 1828, à dix-sept ans, Robert Schumann quitte sa ville natale de Zwic-
6
kau en Saxe pour entreprendre des études de droit à Leipzig. Invité à une soi-
rée musicale, il aperçoit, émerveillé, un Enfant-Ange. Ainsi désigne-t-il la toute
jeune virtuose de huit ans et demi, silencieuse et concentrée, qui lui découvre un
monde céleste. Dès cet instant, l’étudiant, musicien jusqu’au fond de l’âme mais
sans formation académique, n’aura de cesse de recevoir l’enseignement de Frie-
drich Wieck, le père de Clara, et même de s’enraciner dans le foyer des Wieck.
Appelés à se reconnaître, au sens des héros wagnériens, et à reconstituer
autant qu’il est possible en ce monde l’androgyne mythique, les jeunes gens se
ressemblent : blonds avec des yeux bleu clair, ils ont le même regard perdu des
artistes introvertis. Arrachée à sa mère, élevée sévèrement par son père, la
fi llette traumatisée s’est enfermée dans un mutisme dont elle commence seu-
lement à sortir. Débordant d’imagination et plein d’humour, Robert l’ouvre au
monde des idées. Mais lui-même est déjà un taciturne. Depuis la mort de sa
sœur et surtout celle de son père vénéré, grand érudit, le jeune homme s’est
réfugié dans sa foisonnante vie intérieure. Sa puissance créatrice est toutefois
intacte. À cette époque, Wieck vante « l’imagination sans limite » de cet « être un
peu fantasque, têtu, mais noble, splendide, enthousiaste, admirablement doué,
d’une vaste culture, écrivain et musicien de génie. ». À vingt-trois ans, dans
la capitale de l’édition allemande, Schumann sera effectivement en mesure de
fonder une nouvelle et ambitieuse revue de musique, la Neue Zeitschrift für
Musik, fl euron allemand et européen, qu’il portera dix années durant à bout de
plume en dépit de son rythme éditorial bihebdomadaire.
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Entre-temps, en juillet 1830, Schumann a délaissé la jurisprudence pour la
musique. Mais il se sent toujours tiraillé entre ses multiples aspirations. Aussi,
le 8 juin 1831, pour ses vingt et un ans, ce « Gémeaux » donne-t-il naissance
dans son journal intime à deux doubles de lui-même, Eusebius et Florestan. Il
les associera dorénavant à ses critiques musicales puis à ses partitions. Dans
le Carnaval op. 9, les jumeaux accéderont même à une incarnationmusicale si
inoubliable qu’il sera aisé de les reconnaître dorénavant sous leurs loups ver-
sicolores. En ce même mois de juin 1831, le musicien donne vie à un troisième
personnage, mystérieux et rare dans tous les sens du terme : maître Raro. Il
explique : « Florestan et Eusebius sont ma double nature, et Raro l’homme en
qui j’aimerais les voir fusionner ». Or cet être supérieur, celui qui dans maintes
critiques sera le juge suprême, provient de la fusion androgyne des prénoms
de Robert et de Clara: claRARObert. Union rêvée par le garçon… alors que la
fi llette n’avait encore que onze ans.
En cet été 1831, tous deux sont« à l’œuvre » : ils peaufi nent leur première publi-
cation. Les Polonaises op. 1 de Clara devancent même les Variations Abegg
op. 1 de Robert. Ils continueront d’avancer ainsi côte à côte. Muse adorée,
Clara est plus encore le vaillant compagnon d’armes de Robert. Ignorer cette
dimension serait passer à côté de ce qui est l’essence de leur couple. Cela d’au-
tant plus que, formidable déchiffreur, Robert n’est pas un concertiste. Durant
le quart de siècle ( 1828-1853 ) où ils composeront l’un devant l’autre, l’un pour
l’autre, Clara sera son interprète bénie. Mieux, elle sera ses mains : donc une
partie de son être. A partir de ce moment, selon la prévisible répartition des
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tâches, elle triomphera sur les estrades mais ne pourra plus se montrer aussi
assidue que lui sur le terrain de la composition, sans le déserter jamais.
Les Papillons, Intermezzi et Davidsbündlertaänze de Schumann sont ani-
més de sa tendresse pour l’enfant prodige puis de sa quête de la jeune fi lle
prodigieuse.
Papillons op. 2
« Priez-les tous de lire au plus tôt la scène fi nale des Flegeljahre ( L’Age ingrat )
de Jean Paul [Richter] ; et alors les papillons éclos de ce Larventanz ( bal
masqué ) se transformeront rapidement en sons. Et demandez-leur si dans ces
Papillons ne se refl ètent pas l’amour angélique de Wina, le sentiment poétique
de Walt et l’âme droite et clairvoyante de Vult ? » écrit à sa mère, le 17 avril
1832, Robert, très fi er de son deuxième recueil qui suit de près la sortie des
Variations Abegg. Non sans un immense contentement, il lui signale aussi que
Wieck aime beaucoup ses Papillons et que la jeune Clara les joue à ravir. Lui,
l’écrivain surdoué, est en passe de devenir un vrai compositeur ! Joie ! L’histoire
des jumeaux Vult etWalt est comme un double sonore de la venue littéraire de
Florestan et Eusebius, ou l’inverse… Écoutons.
Au cours d’un bal masqué, Vult, le musicien, apprend de Wina, la belle Polo-
naise, qu’elle lui préfère son frère Walt, le poète. Vult disparaît alors dans la
nuit ; au loin, résonnent les derniers échos de sa fl ûte. Schumann précise au
9
critique Ludwig Rellstab le déroulement des saynètes :« Bal masqué - Walt -
Vult - Masques - Wina - Danse de Vult - Échange des masques - Aveu - Colère
- Révélations - Éloignement - Scène fi nale et départ du frère ». Les papillons
sont à la fois les créatures ailées qui illustrent la page de titre de l’édition et les
masques virevoltants de la fête polonaise.
Schumann confi e aux danses à trois temps le soin de faire tournoyer son premier
carnaval pianistique. En douze pièces, précédées d’une minuscule introduction,
le bal masqué, passionné et caustique, entrelace des pages nouvelles à des frag-
ments d’anciennes polonaises et valses que rien ne prédestinait à un tel ras-
semblement musical et narratif. L’origine jean-paulienne, la citation du Gross-
vatertanz ( Danse du grand-père ) pour dénoncer la mentalité philistine de la
bourgeoisie arriérée, et la structure en cycle organisé font de ces Papillons un
pré-Carnaval — où l’une des pièces s’intitulera Papillons, toujours en français.
Intermezzi op. 4
Les six Intermezzi per il Pianoforte en appellent, eux, à la langue italienne.
Composés en 1832, ils sont publiés en 1833. Le 13 juillet, Clara demande des
nouvelles du « deuxième volume des Papillons » et, le 5 avril 1834, Schumann
annoncera leur publication en tant que « Papillons plus considérables », mais
il les considère aussi comme des « impromptus » et a pensé les appeler « pièces
fantastiques ». Comprenons : une appellation inédite et fantaisiste lui semble in-
dispensable pour désigner ce bouquet de scherzos avec trios, genre très prisé
10
des romantiques. Conséquence du titre, l’intermède central de chaque Inter-
mezzo s’intitule Alternativo. Plusieurs Intermezzi s’enchaînent au moyen d’un
attacca qui confère à l’ensemble des six une cohérence comparable à celle des
dernières Bagatelles de Beethoven. Passionnés, les Intermezzi marquent la
conquête du vrai style pianistique de Schumann dans la diversité des humeurs,
les fl uctuations de tempo, les ruades rythmiques pointées ou les palpitations
syncopées, et la dense polyphonie emplie d’allusions.
Davidsbündlertänze op. 6
Après le français et l’italien, Schumann en vient à sa chère langue allemande
pour les titres et notations de caractère de ses« Danses des compagnons de
David ». Entre les Papillons et ce nouveau carnaval de l’été 1837, s’insèrent
le Carnaval op. 9 de 1834-1835 et nombre d’événements importants. En avril
1834 est sorti le premier numéro de la Neue Zeitschrift für Musik, « sa »
revue musicale, époque où il a cru s’éprendre d’une élève de Wieck, Ernestine
von Fricken ; à l’automne 1835, il a pris conscience de ses sentiments pour Cla-
ra, devenue une radieuse jeune fi lle de seize ans, que Mendelssohn dirige avec
dilection au Gewandhaus de Leipzig ; en février 1836, à l’annonce de la mort
de sa mère, douloureusement atteint, il a cherché quelque réconfort auprès
de sa Clärchen. C’est à cet instant que Wieck, soucieux de protéger le glorieux
avenir de la virtuose, l’a brutalement écarté. Persuadé d’avoir perdu à jamais
sa bien-aimée, Schumann a composé alors ladramatique Sonate en fa mineur,
la déchirante Fantaisie en ut et a chargé Eusebius et Florestan d’offrir à Clara
11
la Sonate en fa dièse mineur, à elle dédiée.
Plus d’un an plus tard, le 13 août 1837, à la faveur d’un concert de la pianiste à
Leipzig, Robert aperçoit furtivement la jeune fi lle, qui lui confi rme son indéfec-
tible attachement. Ce bonheur inespéré le rend dorénavant invincible : il aura
la patience de l’attente et le courage des combats. N’est-il pas le valeureux roi
David entouré de ses compagnons d’armes, ceux-là mêmes, droits venus de
l’Ancien Testament, qui pourfendaient les Philistins à l’apogée du Carnaval op.
9 ? Pour fêter la promesse, si douce mais si lointaine, de son union avec l’Ange
virtuose, David-Robert invite ses compagnons à danser autour de l’Arche de
la nouvelle alliance. D’une intimité bouleversante, ce nouveau carnaval distille
sans masque l’amourtendre ( zart ) d’Eusebius et l’amour sauvage ( wild ) de
Florestan, qui signent ou cosignent chacune des dix-huit pièces de leurs ini-
tiales ( E. ou F. ou E. F. ).
Publiées en deux cahiers de neuf pièces, ces nouvelles « scènes mignonnes »
jaillissent d’un « Motto v.[on] C. W », emprunté à la Mazurka des Soirées musi-
cales op. 6 de l’aimée. Parallèlement, Florestan et Eusebius publient le 13 sep-
tembre, pour l’anniversaire de Clara, un compte rendu enchanté des Soirées
musicales de la compositrice. Mieux encore : signe du destin, dans la répar-
tition des opus auprès de plusieurs éditeurs, le numéro 6 est resté inemployé.
Robert s’en empare aussitôt de telle façon que leurs Charakterstücke « Opus
6 » s’enlacent comme des messages d’amour. Jolie manière de sanctifi er leurs
fi ançailles maudites par Wieck.
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En dépit de l’interdiction du terrible père, qui vient de refuser sèchement à son
ancien disciple la main de sa fi lle — mais cette main, Robert ne la tient-il pas
serrée dans les siennes depuis toujours ? —, l’amoureux éconduit écrit à Clara :
« Les Davidstänze et les Phantasiestücke seront terminés dans huit jours.
Dans les Danses, il y a beaucoup de motifs qui font rêver au mariage ; ils ont
pris naissance dans les plus beaux moments d’excitation dont j’ai souvenir. Je
t’expliquerai cela un jour » Il ajoute : « Ils te sont tout particulièrement dédiés.
C’est une fête à la veille des noces — tu n’as qu’à imaginer le début et la fi n de
l’histoire » Il insiste : « Ces Danses sont tout autre chose que le Carnaval et se
dissimulent derrière lui comme les visages sous le masque » Un quatrain popu-
laire, inscrit sur la page de titre, nous en prévient :
En tous temps et en tous lieux,
Joie et peine vont de pair ;
Garde-toi pur dans le bonheur,
Et courageux dans le malheur.
À la dualité F./E. s’ajoute donc celle du bonheur/malheur, thème que dévelop-
peront à l’envi les lieder de 1840. Venant encore préciser l’enchaînement sé-
mantique du discours musical, deux tendres et ironiques didascalies précèdent
respectivement le Lebhaft ( Vif )n° 9 —« Après quoi Florestan s’interrompit, et
ses lèvres tremblaient d’une douloureuse émotion » — et le Nicht schnell ( Pas
vite ) n° 18 — « Et Eusebius songeait encore à beaucoup d’autres choses, et
une grande félicité se lisait dans ses yeux ». Ces deux pages s’énoncent en ut
13
majeur, le ton de Clara ( selon la relation allemande des lettres et des notes : c =
do ). Clara est seule, en effet, à pouvoir comprendre le début ( son motto en sol
majeur ) et la fi n des deux cahiers.
Au long des dix-huit pièces, se fait jour une irrésistible tension vers si mineur,
véritable couleur affective du cycle, ton de l’Innig ( Intime ) n° 2, qui résonnera
de nouveau dans le n° 17b en souvenir ému. Cela après le n° 17a, en si majeur,
onirique méditation « wie aus der Ferne » ( comme venue du lointain ), emplie
d’échos mystérieux.
En 1850, marié depuis dix ans, Schumann rectifi era maints phrasés de son fra-
gile miracle de jeunesse et lui ajoutera quantité d’inutiles reprises. Il égalisera,
aplanira, supprimant la sixte napolitaine ( réb ) du n° 8 qui annonçait si déli-
cieusement l’appoggiature initiale ( do# ) du n° 9, éliminant la dernière mesure
du même numéro avec son do extrême grave, nécessaire équivalent, pourtant,
du do conclusif de l’œuvre entière. À son arrivée à Düsseldorf sur le Rhin, tout
se passe comme si le digne Capellmeister, père de famille nombreuse, tentait de
dissimuler sous le masque de la bienséance stylistique ses incartades de jeu-
nesse, allant jusqu’à gommer le quatrain populaire et les initiales de ses anciens
doubles. La fantasque douleur avec laquelle il osait composer et jouer à vingt-
sept ans effrayera-t-elle l’homme de quarante ans au point de vouloir la noyer ?
Mais ceci est une autre histoire…
Brigitte François-Sappey
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TO CLARA
‘Let us imagine. Historians are obliged to do that all the time. Their role
is to collect vestiges, traces of the past […]. But those traces are scant
and discontinuous. We may use them to build a basic structure, but a very
frail one. Between the few struts there remains gaping uncertainty.’ The
French historian Georges Duby was referring in those lines to our knowledge of
the Middle Ages. In later times the traces are more numerous, continuous and
reliable. And since imagining ( fantasieren ) is the key to German Romanticism,
and to Robert Schumann, let us do likewise - imagine - but without losing sight
of fact and truth.
The Schumanns, Robert and Clara, formed a legendary partnership, unique in
Western art. It may seem unusual, in a presentation of works by Robert Schu-
mann, to concentrate on the relationship between the composer and the woman
he loved. But was that not his desire? ‘Posterity must see us as one heart and
one soul’ he wrote. His love for Clara runs like a thread through his existence as
a man, his creativity as an artist and his spiritual development. He admired the
prodigious pianist and composer, set his heart on winning her love, overcame
adversities to marry her, gave her eight children, and died in her arms.
In March 1828, at the age of seventeen, Robert Schumann left his native Zwic-
kau in Saxony to study law in Leipzig. There at a private concert he fi rst set eyes
on the angelic Clara. ‘Ein Engelskind’ was his description of the eight-year-old
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virtuoso who, silent and concentrated, revealed to him a heavenly world. From
that moment on his greatest wish — although he was a musician at heart, he
had as yet received no academic training — was to obtain tuition from Friedrich
Wieck, her father, and put down roots in the Wieck family home.
Destined to recognise each other, like Wagnerian herœs, and to unite their
characters in one being, Clara and Robert were very alike: both were fair with
pale blue eyes, both had the lost look of introverted artists. As a small child Clara
had been taken away from her mother, and her father had subjected her to a
very strict upbringing. She had reacted to the trauma by withdrawing into si-
lence, from which she was just beginning to emerge when Robert heard her play
in Leipzig. He was a very imaginative and witty young man, who was to introduce
her to the world of ideas. But he was also taciturn. Following the death of his
father, a man of great erudition whom he worshipped, and his sister’s sub-
sequent suicide, he had taken refuge in his inner world. But his creative powers
remained intact. Wieck at that time praised his ‘boundless imagination’ and des-
cribed him as a ‘slightly odd being, stubborn, but noble, splendid, enthusiastic,
admirably gifted, very cultivated, a brilliant writer and musician’. At the age of
twenty-three, in Leipzig, Germany’s publishing capital, Schumann launched the
Neue Zeitschrift für Musik, an ambitious twice-weekly musical newspaper,
which he kept going for ten years with the greater part of his critical writings.
Meanwhile, in July 1830, Schumann had given up his legal studies and turned to
music. But he continued to be torn between his different aspirations, and on 8
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June 1831, his twenty-fi rst birthday, this Gemini invented in his diary two cha-
racters, Eusebius and Florestan, representing the two sides of his nature, fi ery
and gentle. Henceforth he associated his articles for the Neue Zeitschrift and
later his scores with their names. In his Carnaval op. 9 he even represented
the twins musically and so unmistakeably that it is impossible henceforth not to
recognise them beneath their changing masks. In the same month of June 1831,
he created a third character, mysterious and rare in every sense of the word:
Master Raro. ‘Florestan and Eusebius represent my double nature,’ he explai-
ned, ‘and Raro the man in whom I would gladly see them united.’ Raro, who
came to be the supremejudge in many of his critical writings, resulted from the
fusion of his name and Clara’s — claRARObert — a fusion of which he dreamed,
although Clara was still only eleven years old.
In the summer of 1831 both Clara and Robert were busy putting the fi nishing
touches to the fi rst works they were to have published. Clara’s Quatre polo-
naises op. 1 appeared before Robert’s Abegg Variations op. 1. And they were
to continue to advance thus side by side. Clara was Robert’s beloved muse, but
she was above all his valiant companion-in-arms. To ignore that would be to
fail to grasp the essence of their partnership. We must remember that Robert,
although he was a wonderful sight-reader, was not a concert artist. For the
twenty-fi ve years, 1828 to 1853, during which they each composed, Clara was
Robert’s chosen interpreter. She was his hands and therefore a part of himself.
Inevitably, devoting her time to performance on stage meant that she could not
compose as assiduously as he. But she never failed him.
17
Schumann’s Papillons, Intermezzi and Davidsbündlertänze were inspired
by his affection for Clara the child prodigy, then his love for her as a prodigious
young girl.
Papillons op. 2
‘Please ask all of them [his brothers, and his sisters-in-law, to whom the work
is dedicated] to read as soon as possible the last scene of Jean Paul [Richter]’s
Flegeljahre, for the Papillons are intended as a musical representation of
that masked ball. And ask them if something of Wina’s angelic love, Walt’s pœtic
nature and Vult’s swift-fl ashing soul are not refl ected in those Papillons.’ Thus
wrote Schumann in a letter to his mother dated 17 April 1832 ( not long after
the publication of his Abegg Variations ), when he sent her a dedicatory copy
of the fi rst edition of Papillons. He was clearly pleased that Wieck appreciated
his work, and Clara, he said, played it delightfully. The gifted writer was on his
way to becoming a real composer, and he was overjoyed!
The twins Vult and Walt are counterparts of Florestan and Eusebius. At the
masked ball, Vult ( the musician ) learns that Wina ( the beautiful Polish girl )
prefers his brother Walt ( the pœt ); he disappears into the night to the sound of
his fl ute playing.
Schumann told the critic Ludwig Rellstab that the scenes are as follows: ‘Mas-
ked ball - Walt - Vult - Masks - Wina - Vult’s dancing - The exchange of masks
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- Confession - Anger - Disclosures - Departure - Final scene and then the
departing brother.’
We must note that the title refers not only to the butterfl ies that illustrate the
title page of the published work, but also to the masks of the ball. Schumann
used a bilingual pun through the words papillons, French for ‘butterfl ies’, and
Larve, German for ‘mask’ but also ‘larva’; Larventanz, meaning ‘masked ball’,
is ambiguous.
Papillons consists of twelve short pieces, preceded by six bars of introduction.
In the masked ball ( Larventanz ), passionate and caustic, new pieces are inte-
rwoven with fragments of old dances, polonaises and waltzes, in triple time. The
Grossvatertanz ( Grandfather’s dance ), borrowed from Richter, is used to
criticise the philistine mentality of the oldfashioned bourgeoisie. This work is a
forerunner of Carnaval: both have a cyclic structure; furthermore the last part
of Carnaval also bears the title Papillons.
Intermezzi op. 4
The six Intermezzi per il Pianoforte ( an Italian title this time ) were composed
in 1832 and published the following year. On 13 July Clara asked for news of
the ‘second volume of Papillons’ and on 5 April 1834 Schumann announced the
publication of this work, describing its pieces as ‘längere Papillons’ ( ‘longer
Papillons’ ), but he also saw them as ‘impromptus’. He originally intended to use
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the less sober title of ‘Pièces phantastiques’ for this set of scherzos and trios, a
genre that was very popular with the Romantics. Since the word intermezzo is
used in the title, the middle part bears the name alternativo.
The six Intermezzi form a cycle, the three ‘attacca’ ( used at the end of a move-
ment to mean that the next must be stated without a break ) creating a cohe-
rency comparable to that of Beethoven’s last Bagatelles. Full of passion, the
Intermezzi show Schumann’s mastery of pianistic style through varying moods,
fl uctuating tempos, kicking dotted rhythms, palpitating syncopations, and dense
polyphony rich in allusion.
Davidsbündlertänze op. 6
After French and Italian titles Schumann turned to German for the character-
pieces of his Davidsbündlertänze ( Dances of the Adherents of the League of
David ), dating from the summer of 1837. Since Papillons, Schumann had writ-
ten Carnaval op. 9 in 1834-1835; there had also been several important events
in his life. The fi rst number of the Neue Zeitschrift
für Musik appeared in April 1834, at a time when Schumann thought he was
in love with Ernestine von Fricken, one of Wieck’s pupils. In autumn 1835 he
became aware of his feelings for Clara, who was by then a radiant sixteen-
year-old, admired by Mendelssohn who had recently been appointed conductor
of the Gewandhaus concerts at Leipzig, in which she often appeared. In Fe-
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bruary 1836 Robert’s mother died and he sought comfort in Clara’s company. It
was then that Wieck, wishing to protect his virtuoso daughter’s glorious future,
broke off all relations with him. Believing that he had lost her forever, Schumann
composed the dramatic F minor Sonata, the heartrending Phantasie in C and
the F sharp minor Sonata, ‘Dedicated to Clara by Florestan and Eusebius’.
More than a year later, on 13 August 1837, Clara gave a concert in Leipzig; she
and Robert met secretly and she formally pledged herself to him. His happiness
gave him strength; he found the patience to wait and the courage to fi ght. Was he
not like the valorous King David of the Old Testament who, with his companions-
in-arms, had marched against the Philistines? The scene had already appeared
as the apotheosis of Carnaval op. 9 ( ‘Marche des Davidsbü ndler contre les
Philistins’ ). In celebration of Clara’s sweet but farawaypromise, Robert-David
invites his companions to dance around the Ark of the New Covenant. This new
‘Carnaval’, deeply moving in its intimacy, openly expresses the gentle love of
Eusebius ( zart ) and the fi ery love of Florestan ( wild ); each of the eighteen
pieces is credited to and bears the initial of either Eusebius or Florestan, or
both ( E., F., or E.F. ).
Published in two books, or parts, of nine pieces each, these new ‘scènes mi-
gnonnes’ are based on a theme from Clara’s Mazurka in Soirées musicales
op. 6: Schumann indicates ‘Motto v.[on] C. W’. At the same time, on 13 Septem-
ber, Clara’s eighteenth birthday, Florestan and Eusebius published a delighted
account of that work. And as number 6 had not yet been used for one of his
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compositions, Robert’s Davidsbündlertänze ( Charakterstücke ) became his
opus 6 too, thus linking the two works and touchingly sanctifying a betrothal of
which Wieck strongly disapproved.
Indeed, Friedrich Wieck fi rmly forbade his daughter to marry his former pupil
and coldly refused when Robert came to ask for her hand. ( But had it not always
been his? ) Nevertheless the young man wrote to Clara: ‘The Davidsbündler-
tänze and the Phantasiestücke will be fi nished in a week’s time. The Dances
contain many wedding thoughts […]. They in particular are dedicated to you.
The story is an entire Polterabend [eve-of-the-wedding party] - you have only
to imagine the beginning and the end of the story.’ He went on: ‘The Davids-
bündlertänze are concealed behind Carnaval like faces behind a mask.’ At the
head of the work he set the following epigraph:
In all’ und jeder Zeit In each and every time
Verknüpft sich Lust Joy and sorrow go hand
und Leid: in hand:
Bleibt fromm in Lust Be meek in joy
Und seyd dem Leid And bear sorrow
mit Muth bereit. with courage.
Thus we fi nd not only the contrasting moods of Florestan and Eusebius, but
also the contrast between joy and sorrow that Schumann was to develop in his
lieder of 1840. Before the last piece of the fi rst book, marked Lebhaft ( Lively ),
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appears the additional explanation: Hierauf schloß Florestan und es zuckte
ihm schmerzlich um die Lippen ( ‘Hereupon Florestan stopped and his lips
quivered sadly’ ). And the fi nal dance, no. 18, Nicht schnell ( Not fast ), is pre-
ceded by the words Ganz zum Überfl uss meinte Eusebius noch Folgendes,
dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinem Augen ( ‘Eusebius considered
the following quite superfl uous; but at the same time he expressed much hap-
piness with his eyes’ ). These two sections are in C major, the key representing
Clara. Intentionally Clara was the only one who understood the beginning ( her
‘motto’ in G major ) and the end of each of the two books.
Although each of the parts ends in C for Clara, the eighteen pieces constantly
fl irt with the key of B minor, expressing the prevailing mood of the work, one of
intimacy, as in Innig, no. 2, which is recalled with emotion in no. 17b. 17a, in B
major, is a dreamy meditation, Wie aus der Ferne ( ‘As from a distance’ ), full
of mysterious echœs.
In 1850, ten years after his marriage to Clara, Robert Schumann turned once
more to his Davidsbündlertänze of 1837. In many places he altered the phra-
sing; he added unnecessary repeats, fi lled in textures; he got rid of the Nea-
politan sixth ( B fl at ) in no. 8, which had announced so delightfully the opening
appoggiatura ( C sharp ) of no. 9, and he eliminated the last bar of that same
section with its very low C that had matched the ending of the last section of
the work so very effectively. It is as if, from his arrival in the Rhineland town of
Düsseldorf, the worthy Capellmeister, by then the father of a large family, felt a
23
need to conceal the changing moods of his youth beneath a more seemly style:
even the epigraph and the Eusebius and Florestan designations have disappea-
red. At the age of forty, was he so terrifi ed of the unpredictable emotions that
had impelled his playing and composing at theage of twenty-seven that he felt a
need to stifl e them?
But that is another story …
24
2
Sonate pour piano opus 14
1 Allegro 7’16
2 Scherzo, Molto comodo 5’42
3 Scherzo, Vivacissimo 2’19
4 Quasi variationi - Andantino de Clara Wieck 0’52
5 Var. 1 0’40
6 Var. 2, in tempo 1’19
7 Var. 3, Passionato 0’47
8 Var. 4 2’44
9 Prestissimo possibile, Passionato 6’43
Impromptus sur un thème de Clara Wieck opus 5
10 Introduction, THEMA, Ziemlich langsam 1’22
11 no 1 0’45
12 no 2, Lebhafer 0’45
13 no 3, Sehr präcis 0’41
14 no 4 1’08
15 no 4 bis, Ziemlich langsam 1’04
16 no 5, Lebhaft 1’06
17 no 6, Schnell 0’50
25
18 no 7, Tempo des Themas 0’43
19 no 8, Mit großer Kraft 1’50
20 no 9 1’06
21 no 11, Allegro con brio 1’52
22 no 10, Lebhaft 3’49
Fantaisie pour clavier en Do majeur opus 17
23 I - Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen 12’01
24 II - Mäßig. Durchaus energisch 7’09
25 III - Langsam getragen. Durchweg leise zu halten 10’06
Eric LE SAGE
piano Steinway n° 479580
Enregistré en juillet 2006 à l’heure bleue, Salle de musique,
La Chaux-de-Fonds, Suisse.
Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné
Photographies : Robin Davies
26
SONATE, IMPROMPTUS & FANTAISIE
Dans une lettre, immense et capitale, du 11 février 1838, Robert Schumann
informe sa jeune fi ancée Clara Wieck, pianiste et compositrice, que depuis une
vingtaine de mois il se sent en pleine possession de ses moyens artistiques et
a pénétré beaucoup de secrets. Cette nouvelle maîtrise remonterait donc à
la Sonate en fa mineur et à la Fantaisie en ut majeur du printemps 1836,
époque où il dut surmonter le traumatisme affectif d’une double perte à l’aide
de la création musicale. Ces recherches portent sur une farandole de sonates,
fantaisies et variations où l’imagination est à l’oeuvre, mais libérée de tout titre
littéraire emprunté à Jean Paul ou Hoffmann. Loin des Papillons et autres
Carnaval, cette « musique encore plus musique » n’en est que plus emplie de
secrets. Dans cette même lettre de 1838, le créateur en confi e un à la créa-
trice: « Sais-tu que le morceau de toi que je préfère est ton Notturno en fa
majeur à 6/8. À quoi pensais-tu alors ? Je trouve qu’il est assez mélancolique. »
Plus que jamais, les trois partitions du présent enregistrement sont habitées
de « voix intérieures » (innere Stimmen) issues des compositions de l’aimée
presque toujours lointaine. Les trois sont encloses entre deux déclarations
d’espoir et de désespoir : « J’espère que la réunion de nos deux noms sur la
couverture pourra être l’une de nos perspectives d’avenir » (Impromptus,
1833) ; « Tu ne peux comprendre la Fantaisie qu’en te reportant en esprit à
ce douloureux été de 1836 où je renonçai à toi. » Deux de ces offrandes pas-
sionnées déposées sur la carte du Tendre, les Impromptus et la Fantaisie,
27
s’énoncent en ut majeur, « ton de Clara » selon la corrélation allemande des
lettres et notes (Clara = c = do/ut). Quant à la somptueuse Sonate en fa mi-
neur, elle sonne aussi appassionata que la sonate du même ton de Beethoven
dont la toute jeune Clara était la célèbre interprète.
Schumann, qui entendait des romans dans les oeuvres de Schubert, donne prise
en ses jeunes années à ce type d’exégèse. A son ami le chef d’orchestre Franz
Otto, il présente les Impromptus comme « une histoire », et il écrit à Clara : «
Nous vivons, en ce moment, un roman comme il n’en a encore jamais existé dans
aucun livre. » Plus tard, presque au terme de sa brève existence, l’adulte de
quarante ans se défi era du rêveur lunatique qui écrivait des romans musicaux
cryptés. Il lui importera alors de laisser à la postérité des pages fortes et par-
faites, d’où sa révision classicisante de cinq de ses chefs-d’oeuvre pianistiques
de jeunesse, dont les Impromptus op. 5 et la Grande Sonate op. 14.
Pour l’édition posthume des oeuvres complètes de Schumann, le choix de Clara
se portera systématiquement sur les versions révisées. Brahms, qui secondera
sans faille la veuve du génial disparu dans cette longue entreprise, affi rmera
toujours, lui, une tendresse marquée pour les inspirations fantasques du jeune
Robert. Être de l’avis de Brahms peut sembler judicieux, surtout si l’on se sou-
vient que ce sont ces premières versions que Franz Liszt a exaltées dans son
vaste article pour la Revue et Gazette musicale de Paris du 12 novembre
1837. Sonnant la reconnaissance publique de l’oeuvre pianistique de l’Allemand,
il y commente avec un enthousiasme presque incrédule, tant il est ébloui par ce
28
qu’il découvre, les Impromptus op. 5 et les Sonates op. 11 et 14. Pour autant,
la réputation de Schumann ne rattrapera point celle de Chopin et les éditeurs
continueront de « faire mine de l’ignorer »
Impromptus sur une Romance de Clara Wieck opus 5
En 1837, Liszt écrit donc : « Dans son ensemble, l’Impromptu [sic] peut jusqu’à
un certain point être considéré comme étant de la même famille que les varia-
tions de Beethoven en mi bémol majeur, sur un thème de la symphonie héroïque,
et ses trente-trois variations sur un thème de Diabelli, oeuvre qui procède
elle-même de trente-trois [sic] en sol de Jean-Sébastien Bach. » Colossal, le
compliment pourrait paraître exagéré, il est pourtant sincère.
Composés du 26 au 30 mai 1833, publiés chez Hofmeister à Leipzig et Carl
Schumann à Schneeberg, les Impromptus op. 5 de Robert répondent à la Ro-
mance op. 3 de la petite Clara. Ils sont dédiés à Friedrich Wieck - professeur
de l’un et père de l’autre - pour son anniversaire du 18 août 1833. Le titre
d’Impromptus fait songer à Schubert, compositeur cher entre tous au coeur
du jeune Schumann, mais le pluriel désigne ici une série de libres variations et
renverrait donc au seul Impromptu à variations op. 142 no 3. Plus tard,
Schumann reviendra à semblable pluriel pour ses Bilder aus Osten
(Images d’Orient), 6 Impromptus. Pour l’heure, il parle de ses Impromptus
(op. 5) au critique Rellstab comme de nouveaux Intermezzi (op. 4), « à regar-
29
der surtout comme une nouvelle manière de varier ». Dans son journal, il note
de façon plus intime : « Dans la soirée, je déchiffrai avec Clara six fugues de
Bach (...). Rentré chez moi vers 9 heures, je m’assis au piano et j’avais l’impres-
sion que des fl eurs et des dieux me sortaient des doigts, tellement les pensées
me soulevaient. Ces pensées étaient CF. GC. [do-fa sol-do]. » En provenance
de la Romance de Clara, et déjà absorbée dans sa propre Symphonie ensol
mineur abandonnée, cette double quinte descendante s’immiscera à nouveau
dans nombre d’oeuvres hantées par la présence sonore de Clara (Ende vom
Lied op. 12, Romanze du Carnaval de Vienne op. 26, Auf einer Burg op. 39).
Dans la mythologie schumannienne, le chiffre cinq et la quinte désigneront tou-
jours Clara par analogie avec les cinq lettres de son prénom. Enoncée dès
l’exposé à découvert du thème, la double quinte descendante de cet opus 5
résonne jusque dans la fugue quasi satira du grand fi nale. Mais il y a plus se-
cret encore. Dans ces Impromptus en ut majeur, ton de Clara, une bifurcation
centrale vers mi majeur permet une allusion musicale à leur union future avec
la quinte mi si-mi : «Je crois même que le mariage [Ehe] est une parole très
musicale ; il ressemble à une quinte», expliquera Robert qui dessinera sur une
portée les trois notes magiques. Quelle plus belle promesse d’avenir que cette
alliance d’un motto de Clara, du cinq de son prénom, de sa tonalité d’ut et de
celle de mi du mariage ?
En 1850, une deuxième version, très remaniée, paraît sous le titre dépouillé
d’Impromptus über ein Thema von Clara Wieck, avec notations internes
30
également en allemand et sans dédicace. Les éléments les plus fantaisistes sont
alors éliminés, comme les accents virtuels sur les parties muettes des syncopes
de la variation no 1. Moyennant une nouvelle variation très concentrée deux
autres sont supprimées, et l’extraordinaire coda en désagrégation par retrait
de sons se voit remplacée par une autre moins onirique.
Comme plusieurs interprètes, Eric Le Sage s’est taillé « ses » Impromptus
schumanniens en mêlant les deux versions de 1833 et de 1850.
La publication de 1850 ne met pas fi n à « l’histoire » évoquée de façon prémo-
nitoire par le jeune Schumann. Quand en 1853, la dernière « année féconde »
du couple de créateurs, Clara composera ses Variations sur un thème de R.
Schumann op. 20 pour l’anniversaire de son mari, elle insèrera dans la poly-
phonie un souvenir de sa jeune Romance op. 3 alias le thème de main droite
des Impromptus op. 5 de Robert. L’année suivante, alors que Schumann sera
enfermé dans l’asile d’Endenich, le jeune Brahms glissera la même allusion dans
ses propres Variations op. 9 sur le même thème de Schumann et les dédiera
alors à la jeune femme éplorée, nouvellement accouchée du huitième enfant de
Robert. Fallait-il oser ?
Grande Sonate en fa mineur opus 14
Lorsqu’en février 1836, à Leipzig, Schumann apprend le décès de sa mère, il
éprouve l’irrépressible besoin, avant de se rendre à Zwickau pour l’inhumation,
31
de faire un crochet par Dresde afi n de cueillir au passage les tendres conso-
lations de sa Clara de seize ans. Surgit Friedrich Wieck, furibond, qui sépare
brutalement les amoureux. Imagine-t-on la douleur de Schumann qui en ces
quelques jours perd les deux femmes de sa vie : sa mère et sa secrète fi an-
cée? Il serait au bord du gouffre si l’acte de la sublimation artistique ne venait
le sauver. Car il est aussi solide et tenace que vulnérable et papillonnant. De
l’inguérissable déchirure naissent en juin 1836 deux chefs-d’oeuvre : la Sonate
en fa mineur et Ruines, Fantaisie pour le pianoforte (premier mouvement
de la future Fantaisie op. 17). Dans le même temps, il publie sous un masque
transparent sa Sonate en fa dièse mineur «dédiée à Clara par Florestan et
Eusebius», ses doubles déjà bien connus. En cinq mouvements, achevée le 5
juin, la Sonate en fa mineur est à nouveau construite sur le chiffre cinq de
Clara et sur un thème de la compositrice. Aujourd’hui perdu, l’Andantino à
variations de Clara sert de matrice aux «Quasi-Variazioni sur un Andantino de
Clara Wieck» de Robert, deuxième série de variations sur un thème de l’enfant
prodige, après les Impromptus. Fracassée dans le grave à l’orée de l’Allegro
initial d’une incandescente passion, l’entame sur la quinte mélodique descen-
dante féconde la sonate entière.
L’oeuvre qui paraît aussitôt chez Haslinger à Vienne n’est pas, à la sugges-
tion de l’éditeur, la sonate complète mais un Concert sans orchestre en trois
mouvements seulement, par élimination des deux scherzos : version magnifi que,
au piano orchestral à souhait, digne de l’Appassionata beethovénienne. En
1853, une deuxième édition en quatre mouvements par ajout de l’ancien sche-
32
rzo I paraît chez Schuberth à Hambourg sous le titre Grande Sonate, intitulé
que choisit Liszt la même année pour la Sonate en si mineur qu’il offrira à
Schumann. Orphelin, le scherzo II sera publié en 1866 par le fi dèle Brahms
qui sauvegarde ainsi le matériau mais non l’esprit de la sonate originelle. Le
nombre de cinq morceaux Sens il y a donc... Privé de tout titre évocateur lors
de sa parution en 1839, ce conte de l’amour fou parvient aux mélomanes dans le
dépouillement qui sied aux chefs-d’oeuvre et marque chez Schumann une étape
décisive vers la musique absolue.
Entre Clara Wiek, l’inspiratrice des trois oeuvres, et Franz Liszt, leur parrain,
l’admiration réciproque est d’abord totale. Par la faute de Clara, les liens des
deux artistes se refroidiront, et la géniale Fantaisie fera les frais de leur mé-
sentente, chacun laissant à l’autre le soin de la porter sur les fonts baptismaux.
Non moins grand pianiste, Brahms la défendra avec ferveur.
Brigitte François-Sappey
33
SONATA, IMPROMPTUS & FANTASIE
In a letter written on 11 February 1838, Robert Schumann told his future wife,
the pianist and composer Clara Wieck that, during the previous twenty months or
so, he felt that he had been in full possession of his faculties as an artist and had
‘fathomed many secrets’. That period would have begun therefore at the time in
1836 when, throwing himself into his work as a means of overcoming the trauma
of loss, he produced his Sonata in F minor and the Fantasie in C major. During
those months he produced sonatas, fantasies and variations - very imaginative
works, without the literary references to Jean Paul or E.T.A. Hoffmann and quite
different from Papillons or Carnaval, but nevertheless containing many secret
allusions. In the same letter of 1838, Schumann told Clara: ‘Do you know that my
favourite piece by you is your “Notturno” in F major, 6/8 [from Soirées musi-
cales, op. 6]? What were you thinking of then? I fi nd it quite melancholy.’
More than ever, the three works presented on this recording are inhabited
by ‘inner voices’ (innere Stimmen), in the form of quotations from works by Cla-
ra, who for most of that period was kept far away from Schumann by her father.
They were written in moods ranging from hope to despair. In 1833, before com-
posing the Impromptus, he wrote to Clara: ‘If you were present, I would press
your hand even without your father’s leave. Then I might express a hope that the
union of our names on the title-page might foreshadow the union of our ideas in
the future.’ And of his opus 17: ‘You will only be able to understand the Fantasie
34
if you recall the unhappy summer of 1836, when I had to give you up.’ Two of
these three passionate love-offerings, the Impromptus and the Fantasie, are in
‘Clara’s key’ of C major, while the splendid Piano Sonata is in the impassioned
F minor of Beethoven’s ‘Appassionata’, the performance of which had brought
Clara, the childprodigy, success and admiration all over Europe.
In comparing the works of Schubert to ‘novels’ , Schumann laid his early works
open to similar interpretation. To his friend, the conductor Franz Otto, he descri-
bed his Impromptus op. 5 as ‘a story’. And he wrote to Clara: ‘We are now living
out a novel, the likes of which has never existed in book form.’ Later, towards the
end of his short existence, when he was forty years old, Schumann was to have
some qualms about the whimsies of the young dreamer who had sent
his musical works to Clara as coded love letters; it seemed more important to
him in those later years to leave behind for posterity works that he considered
strong and perfect, which is why he subsequently revised and classicised fi ve
of the major piano works of his youth, including the Impromptus op. 5 and the
Grande Sonate op. 14.
When, after his death, Clara came to publish Schumann’s complete works, she
systematically included the revised rather than the original versions. Brahms,
who constantly supported her in that diffi cult undertaking, always maintained
however that he felt particular affection for the fanciful inspirations of the you-
thful Schumann. Moreover, it was those earlier versions that Franz Liszt praised
35
so highly in the long article he wrote for the Revue et Gazette musicale de Pa-
ris of 12 November 1837. Voicing public recognition of the German composer’s
piano works, and clearly dazzled by what he had heard, Liszt expressed en-
thusiasm and almost disbelief at the quality of the Impromptus op. 5 and the
Sonatas op. 11 and 14. Nevertheless, Schumann did not catch up with Chopin’s
reputation, and publishers went on ‘pretending to ignore him’.
Impromptus sur une Romance de Clara Wieck op. 5
In the above-mentioned article Liszt paid Schumann an immense compliment,
and one that was perfectly sincere, in putting his Impromptus op. 5 ‘in the same
category as Beethoven’s Variations in E fl at major on a theme from the Eroica
Symphony and his thirty-three Variations on a theme by Diabelli, a work that itself
follows in the footsteps of the thirty-three [sic] in G by Johann Sebastian Bach ‘.
Written between 26 and 30 May 1833 and published by Hofmeister in Leipzig
and by Carl Schumann in Schneeberg, the Impromptus op. 5 were written in
reponse to Clara Wieck’s op. 3, Romance variée, dédiée à M. Robert Schu-
mann. The author dedicated them to Clara’s father and his teacher, Friedrich
Wieck, for the latter’s birthday on 18 August 1833.
The word ‘Impromptus’ immediately brings to mind Schubert, whose music the
young Schumann particularly loved and admired. But Schumann’s ‘Impromptus’
36
are really free variations on a theme - that of Clara’s Romance. So the only
possible comparison with Schubert would be with his Impromptu with varia-
tions op. 142 no. 3. He told the music critic Rellstab that his opus 5 was above
all ‘a new form of variation’. (Schumann was to use the plural in the same way
again for his Bilder aus Osten: 6 Impromptus op. 66 of 1848.)
In his diary Schumann wrote: ‘In the evening Clara and I played together a
prima vista six fugues by Bach [...]. When I got back home around nine o’clock
I sat down at the piano and it seemed as though fl owers and gods were issuing
from my fi ngers, the idea poured forth so. That was the idea. CF. GC.’ He had
already used this idea, taken from Clara’s Romance, in his abandoned Sym-
phony in G minor, and the same two descending fi fths later found their way into
other compositions haunted by her presence: ‘Ende vom Lied’ (Fantasiestucke
op. 12), ‘Romanze’ (Faschingsschwank aus Wien op. 26), ‘Auf einer Burg’
(Liederkreis op. 39).
In Schumann’s musical encipherment the number fi ve and the fi fth always refer
to Clara, by analogy with the fi ve letters of her name. The two descending fi fths
are heard in op. 5 as soon as the theme comes out into the open, and they
appear for the last time in the fugue (quasi satira) of the grand fi nale. But in
thèse Impromptus in C major (C for Clara), there is an even more intimate refe-
rence in the form of a musical allusion in the middle of the work to the couple’s
future marriage (Ehe in German): Schumann spells out the letters E-H-E, i.e.
the notes E-B-E (since a German H equals our B). He wrote to Clara Wieck that
37
Ehe ‘is a very musical word, and a fi fth too’. With all these references, the pièce
undoubtedly expresses hope for the future.
In 1850, Schumann’s fortieth year, a second, extensively revised version was
published this time without a dedication and under the simpler title Impromptus
über ein Thema von Clara Wieck. The composer renumbered the variations,
omitted the eleventh and replaced the fourth by a new variation. As a result,
the work lost some of its most imaginative elements, including the extraordi-
nary coda, replaced by one that lacks the dreamlike quality of the fi rst. For his
rendering of Schumann’s opus 5, Eric Le Sage has chosen to combine the two
versions, of 1833 and 1850.
Grande Sonate in F minor op. 14
In February 1836 Schumann was called from Leipzig to Zwickau, his mother
having died. On the way he decided to make a detour via Dresden in order to
see and be consoled by the sixteen-year-old Clara. When he found out about the
meeting, Friedrich Wieck, who had been absent at the time, was furious, and he
wrote to Schumann breaking off all relations. So within a matter of days Schu-
mann lost both his mother and his fi ancée. He was saved from utter despair by
an act of artistic sublimation.
His creativity was fi red by his feelings and in June 1836 he produced two mas-
terpieces: the Sonata in F minor op. 14 and a piece entitled Ruinen, Phanta-
38
siefur das Pianoforte, which later became the fi rst movement of his Fantasie
op. 17. During the same period, he published his Sonata in F minor, ‘Dedicated
to Clara by Florestan and Eusebius’ (Eusebius being the pen-name of Schu-
mann’s gentler persona and Florestan his passionate Doppelgänger).
Completed on 5 June 1836, the Sonata in F minor is also based on the number fi ve,
representing Clara, and on a theme of hers. Her Andantino à variations, now
lost, served as the basis for Schumann’s Quasi-Variazioni on an ‘Andantino de
Clara Wieck’, his second set of variations on a theme written by the prodigious
Clara. Heard forcefully in the low register at the beginning of the very ardent
opening Allegro, the descending melodic fi fth permeates the whole sonata.
The work, which was originally conceived as a fi ve-movement sonata with to
scherzos, was published twice during Schumann’s lifetime. Haslinger published
it in Vienna in 1836, minus the scherzos and with a new fi nale, as Concert sans
orchestre (the changes were the publisher’s idea). The result was a magnifi -
cent three-movement version, with an orchestral piano worthy of Beethoven’s
‘Appassionata’. In 1853 a second edition appeared - Grande Sonate (Ham-
burg, Schuberth), with one of the scherzos restored as the second movement,
the fi rst movement extensively revised and with slightly different details in the
Quasi-Variazioni on an ‘Andantino by Clara Wieck’ and in the fi nale. (Grande
Sonate was also the title chosen by Liszt for his Sonata in B minor, written the
same year andpresented to Schumann.) It was Brahms who had the remaining
scherzo published in 1866. The fi ve movements governed by a fi ve-note motto,
39
Clara’s descending fi fth (C-B fl at-A fl at-G-F), was not just a coincidence, as
Brahms was well aware, having himself composed a fi ve-movement Sonata in F
minor while Schumann was still alive.
Eric Le Sage has chosen to record the original version of the work, written in
April-June 1836, with the addition of someof the new elements from the fi rst
edition.
Fantasie in C major op. 17
Schumann’s Fantasie op. 17 began life in the form of a single movement entitled
Ruinen, Phantasie für das Pianoforte, written in June 1836 as a lament at
being forcibly parted from his beloved Clara Wieck. The title, ‘Ruins’, tells its
own story. He intended the piece to be performed ‘with fantasy and passion
throughout’.
The music of this piece corresponds apparently to the lines by Heinrich Heine:
‘I have loved you and I love you still / And if the world were to collapse, / The
fl ames of my love / Would rise from its ruins.’ But Schumann later inscribed a
verse from a poem by Friedrich Schlegel at the head of the score as a message
to Clara: ‘Through all the notes / In earth’s multi-coloured dreams / There
sounds one soft note / For the one who listens secretly.’ The perfect example of
an innere Stimme.
40
Again we hear Clara’s descending melodic fi fth (A-G-F-E-D) – here borrowed
from the Nocturne movement of her opus 6, Soirées musicales. At the height
of rapture, on the dissonance of the dominant major ninth chord in the key of C,
the curve is repeated very softly in F major (C-B fl at-A-G-F) as the expressive
second theme. Appropriately Ruinen ends with another message to Clara in the
form of a quotation from Beethoven’s song cycle An die ferne Geliebte -’To the
Distant Beloved’. (We remember that she was in Dresden and he was in Leipzig.)
Schumann later confessed to Clara: [Ruinen] ‘is the most passionate thing I
have ever written-a deep lament for you.’
The remaining two movements of the Fantasie, written by the end of the year,
were the direct result of Schumann’s desire to help Liszt in his efforts to fund
a monument to Beethoven in Bonn. He collected the three movements under
the title Obolen auf Beethovens Monument: Ruinen, Trophäen, Palmen:
grosse Sonate für das Pianoforte, für Beethovens Denkmal, von Flores-
tan und Eusebius . In the course of its genesis the work and its movements
were given many different titles. At one point Schumann thought of entitling
the work Dichtungen (Poems), before fi nally settling on the original Fantasie
(Phantasie) and dedicating the work to Liszt, who was the driving force behind
the plan to erect a statue to Beethoven.
The second movement is a bold triumphal march in E fl at major, an heroic Beetho-
venian key associated with salvation; the trio in A fl at, a key used by the Roman-
tics to express the intensity of love, is more subdued and it includes the ‘Flores-
41
tan theme’, a Beethoven reference that is recurrent in Schumann’s works. The
last movement of the Fantasie, in Clara’s C major, is slow, spacious and serene,
a meditation that builds to a radiant climax, with calm resignation in its close.
The work’s inspiration - Clara and Beethoven - appears in various guises. Clara
is symbolised by the key of C major, the initial descending fi fth and other motifs;
Beethoven’s An die ferne Geliebte is quoted in Ruinen, the Florestan theme
appears in the second movement, and many of Schumann’s pianistic turns of
phrase are clearly Beethovenian. Enriched by such elements, the Fantasie op.
17 attains the heights of accomplishment, with a combination of precision and
imaginativeness.
Schumann the critic wrote of Schubert’s Sonata in G major (formerly known
as Fantasie) D894: ‘Here everything is organic, everything breathes with the
same life. Let anyone who has not suffi cient imagination to solve the enigma of
the last movement abstain from seeking its meanings.’ Those same words could
be applied to his own opus 17.When the work was published in 1839, its title was
simple, no longer evocative, with a simplicity that befi ts such masterpieces. It
marked a decisive step in Schumann’s oeuvre towards absolute music.
Being a personal work, the Fantasie was performed in private circles, where
the composer himself and Liszt, the work’s dedicatee, felt that it might be sui-
tably appreciated. Though a keen advocate of the composition Liszt never per-
formed it in public, and even Clara Schumann did not do so until ten years after
42
her husband’s death. In the end, it was Brahms who presented Schumann’s
masterpiece to Viennese audiences towards the end of 1862 and became its
fervent champion.
43
3
Humoreske Op. 20
1 Einfach 4’52
2 Hastig 4’27
3 Einfach und zart 6’43
4 Sehr lebhaft 3’30
5 Zum Beschluß 6’45
Klaviersonate Op. 11
6 Introduzione, un poco adagio - Allegro vivace 12’18
7 Aria 2’45
8 Scherzo e Intermezzo 5’08
9 Finale, Allegro un poco maestoso 11’14
43
44
4
Bunte Blätter Op. 99
Drei Stücklein
1 Nicht schnell, mit Innigkeit 1’40
2 Sehr rasch 0’50
3 Frisch 0’50
Albumblätter
4 Ziemlich langsam 2’12
5 Schnell 0’41
6 Ziemlich langsam, sehr gesangvoll 1’34
7 Sehr langsam 2’40
8 Langsam 1’20
9 Novellette - Lebhaft 2’32
10 Präeludium - Energisch 1’03
11 Marsch - Sehr getragen 7’36
12 Abendmusik - Im Menuett Tempo 3’43
13 Scherzo - Lebhaft 3’59
14 Geschwindmarsch - Sehr markiert 3’12
44
45
Etudes symphoniques Op. 13
15 Thema, Andante 1’23
16 Variation I, un poco piu vivo 1’10
17 Variation II, marcato il canto 3’02
18 Etude III, Vivace 1’15
19 Variation III 0’55
20 Variation IV 1’06
21 Variation V, Agitato 0’47
22 Variation VI, Allegro molto 1’06
23 Variation VII 0’47
24 Etude IX, Presto possibile 0’38
25 Variation VIII 1’16
5 variations posthumes
26 Variation I 1’40
27 Variation II 1’42
28 Variation III 1’38
29 Variation IV 3’03
30 Variation V 2’31
31 Variation IX 2’41
32 Finale, Allegro brillante 6’02
46
ERIC LE SAGE, piano Steinway
Humoreske Op. 20 enregistrée en août 2005,
Sonate Op. 11 enregistrée en juillet 2006,
Etudes symphoniques Op. 13 & Bunte Blätter enregistrées en août 2007
à l’heure bleue, Salle de musique,
La Chaux-de-Fonds, Suisse
Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné
Photographies : Robin Davies
47
HUMEURS ET COULEURS
Entre 1835 et 1839, en cinq années de travail acharné et de rêves insaisis-
sables, d’espoirs réalisés et de perspectives chimériques - ainsi que le veut la
Sehnsucht romantique allemande - l’espace affectif et mental de Robert Schu-
mann a évolué comme des traînées nuageuses sur ciel intense. Le ciel, c’est évi-
demment la musique : chaque jour, ce fi n lettré se sent davantage compositeur.
En Italie, déjà, il avait cru voir le ciel s’entrouvrir à l’écoute de Giuditta Pasta,
et il entendra bientôt de « célestes longueurs » dans les œuvres de Schubert.
Le ciel c’est aussi, en dépit de l’activité harassante qu’elle lui impose, sa Neue
Zeitschrift für Musik, revue musicale fondée en 1834 et qu’il maintient au
rythme stupéfi ant de deux numéros par semaine. Les nues brouillées ou mena-
çantes proviennent des foudres de Friedrich Wieck qui entrave ses relations
affectives avec la toute jeune Clara Wieck, qu’il a la certitude d’aimer à jamais à
l’automne 1835 et qui lui est aussitôt arrachée par le père courroucé. Il lui faut
donc composer avec cela : les nuits blanches de labeur, noires de douleur sur
le fond azuré de l’Art. Génie impulsif, talent littéraire excentrique, Schumann,
qui a d’abord misé sur l’imagination, monte degré à degré un chemin initiatique.
À mesure qu’il avance, il s’impose des défi s et crée des jalons. Après les frag-
ments multiples en forme de variations des Papillons op. 2 et du Carnaval op.
9, ou des libres variations en forme de fragments multiples des Abegg op. 1 et
des Impromptus op. 5, Schumann organise de plus en plus ses capricieuses
inspirations, sans jamais les amoindrir.
48
Aux premiers envols à la Jean Paul et Schubert, succède donc l’étape Hoffmann,
Beethoven et Bach. Avec les Etudes symphoniques op. 13 Schumann mène si
loin le genre de la variation que seules les Diabelli de Beethoven peuvent leur
être opposées. En parallèle, il s’affronte par trois fois au genre de la sonate
avec les opus 11, 14 et 22, pour s’autoriser à revenir, ensuite, à ses mysté-
rieux arcs-en-ciel sonores dans l’Humoresque op. 20, œuvre incomparable,
où les anciennes saynètes ont fait place aux variations humorales captées sur
le vif. Les Bunte Blätter, ces feuillets d’album irisés ou fragments d’humeurs
et d’atmosphères, réunis plus tardivement en gerbe, compléteront la palette
d’affects sonores de ces années passées à Leipzig en Saxe, entrecoupées d’un
séjour à Vienne en Autriche.
Études symphoniques op. 13 / Études en forme de variations
Œuvre phare des années 1834-1835, les magistrales Etudes symphoniques,
admirées de Wagner lui-même, ont connu une genèse mouvementée. Après
maintes hésitations, le titre de la première version publiée chez Haslinger à
Vienne en 1837 est XII Études symphoniques pour le piano dédiées à son
ami M. Sterndale Bennett, de Londres, par Robert Schumann, Op. 13.
En 1852, le titre, toujours en français, de la seconde édition, publiée à Ham-
bourg chez Schuberth & Co, sera Études en forme de variations. D’autres
appellations ont été envisagées, en français ou en allemand, avant la première
publication de 1837 : Variations pathétiques ; Fantaisies et Finale sur un
thème de M. le Baron de Fricken ; Etüden im Orchestercharakter für
49
das Pianoforte von Florestan und Eusebius ; Zwölf Davidsbündleretüden.
C’est dire que l’œuvre a été pensée, soupesée dans ses moindres intentions et
qu’on peut suivre Schumann dans ses choix de 1837, aux dépens de la version
amputée et classicisante de 1852. Partiellement issues des Beethoven-Etü-
den, laissées en plan, ces Études/Variations symphoniques ne dissimulent
pas leur ambition : au sommet de ses capacités et de son énergie, Robert/roi
David décide d’ériger un arc de triomphe sonore. À nous d’admettre que la
splendide construction symphonique - c’est-à-dire emplie de contrepoints et
canons internes et quasi orchestrale - impliquait, aux yeux de son architecte, le
retrait de cinq ineffables variations.
L’œuvre se développe à partir d’un Tema quasi marcia funebre du capitaine
baron von Fricken, fl ûtiste et compositeur amateur, père d’Ernestine, la pre-
mière fi ancée de Schumann, qui écrit au baron : « Le thème a du caractère et
du sentiment. […] Je viens moi-même d’écrire sur votre thème des variations
[en ut dièse mineur] que je compte appeler ‘pathétiques’, et j’ai essayé d’expri-
mer ce pathétique en différentes couleurs. » Inouï, le « pianisme » schumannien
bénéfi cie de ses nombreux cycles de variations abandonnés et de ses Études
d’après Paganini. Les métriques binaires, inhérentes à la marche, l’emportent
pour la première fois sur les anciennes valses de carnaval. Conscient d’impri-
mer à son œuvre une fermeté implacable, Schumann avertit le baron : « En ce
qui concerne mes variations, elles en sont au Finale. Je voudrais élever pro-
gressivement la Marche funèbre à un superbe chant triomphal qui apporterait
de l’intérêt dramatique. » Il érige alors son Finale, fanfaron et tout résonnant
50
de fanfares, à partir de deux motifs victorieux de l’opéra Le Templier et la
juive de Marschner d’après Walter Scott. Fier du résultat obtenu, le musicien
conclut : « Je dirais bien que cette œuvre est ma meilleure si je ne savais que
c’est toujours ce qu’on dit de la dernière venue. » Ainsi organisée, allant du
funèbre au glorieux, l’œuvre héroïque donne plus la parole à Florestan le com-
batif qu’au doux Eusebius dont la plupart des variations ont été éliminées. Les
Etudes symphoniques dépassant la compréhension des mélomanes du temps,
elles furent peu jouées. Clara Wieck en donna trois extraits à Leipzig en août
1837, puis, avec l’approbation de Robert («Tu as bien fait de ne pas jouer les
Études en concert : je ne les ai pas écrites pour le public et je serais absurde de
lui en vouloir qu’il ne les comprît pas. »), ne s’y frotta plus. Toujours empli de fols
espoirs, le compositeur ne s’écrie pas moins en mars 1838 : « Pourtant j’avoue
que si un jour le public se tapait la tête contre les murs par délire d’admiration
après que tu les eus jouées, cela me serait une grande joie. »
À l’instar de nombreux interprètes, Eric Le Sage a choisi de suivre le parcours
de 1837, tout en récupérant les cinq variations posthumes, qu’il insère avant la
variation IX, et de terminer en apothéose par le Finale de 1852, plus concentré.
Sonate en fa dièse mineur op. 11
La Pianoforte-Sonate/ Clara/ zugeeignet von/ Florestan und Eusebius
[dédiée à Clara par Florestan et Eusebius], composée entre 1833 et 1835, pu-
bliée à Leipzig chez Kistner en juin 1836, est emplie de secrets. Enigmatique,
51
la page de titre présente un ange central, tenant une pancarte où s’inscrit le
titre en allemand, qui domine deux sphinx ailés à corps de lion et tête d’épervier,
lesquels surplombent un masque antique entouré de deux cols de cygne. Du
jamais vu! Que comprendre ? Friedrich Wieck a durement séparé sa fi lle Clara
de Robert qui atteint ses vingt-six ans, seul et désespéré, le 8 juin 1836 ; sous
des masques multiples et ludiques, le compositeur rejeté peut ainsi dédier à son
aimée perdue la sonate dont elle est l’âme. Le même mois, il compose la déchi-
rante Fantaisie, Ruines (futur premier mouvement de la Fantaisie op. 17) et
met au point la grande Sonate en fa mineur, autres plaidoyers secrets incluant
des motifs de la compositrice.
À propos de la Sonate en fa dièse, entendue dès octobre 1835, Ignaz Mos-
cheles, l’un des plus grands pianistes compositeurs de l’époque, rapporte :
«Clara m’a longuement joué au piano, entre autres œuvres, une sonate manus-
crite de Schumann, très élaborée et diffi cile, quelque peu embrouillée, bien
qu’intéressante musicalement. […]. Pour l’esprit [Geist], donnez-moi Schu-
mann. […] L’aspect romantique de son œuvre est quelque chose de si nou-
veau, son génie est si grand, que, pour peser avec rigueur les qualités très
originales et les faiblesses de cette nouvelle école, je dois aller de plus en
plus à fond dans l’étude de ses œuvres. » Quelques mois plus tard, Moscheles
précise : « Il m’a envoyé sa sonate Florestan et Eusebius, accompagnée par
la fl atteuse remarque que je serais le seul à pouvoir en parler sérieusement,
ce que je vais faire dans la Neue Zeitschrift für Musik. » Le seul ? Pas sûr…
L’inattendu vient de France, où Schumann, bien connu comme journaliste, ne
52
l’est guère comme compositeur. Le 12 novembre 1837 paraît, dans la Revue et
Gazette musicale de Paris, le premier article d’importance consacré à ses
œuvres. Et le signataire en est Franz Liszt, le « roi des pianistes »! Un cadeau
du ciel ! Liszt loue en détail les exceptionnelles qualités de puissance et de cohé-
rence de la sonate, allant jusqu’à affi rmer : « Les idées y sont conduites avec
une logique aussi inexorable que concise. » Il n’exalte pas moins l’originalité de
l’œuvre, dont le titre énigmatique et la vignette ésotérique disent assez qu’elle
fuit l’académisme. Dans l’incœrcible fantaisie de la sonate schumannienne, que
Moscheles trouvait un peu embrouillée, Liszt décèle immédiatement les ren-
contres motiviques et affectives qui la structurent. Tout y est rare, la tonalité
de fa dièse mineur, la construction fondée sur trois matériaux préexistants : un
Fandango de Robert dans le premier Allegro vivace, un profi l mélodieux issu
du lied An Anna de Robert dans l’Introduzione et dans l’Aria, les quartes et
quintes martelées à plusieurs reprises en provenance de la Scène fantastique
op. 5 de Clara. Après deux mouvements déjà étonnants, ni beethovéniens ni
schubertiens, le Scherzo bravache et le Finale en caractère kaléidoscopique
de Novellette sont passablement déconcertants, il est vrai. Autrement dit, du
pur Schumann.
Humoresque op. 20
L’Humoreske für das Piano-Forte, publiée en août 1839 chez Mechetti à
Vienne, est dédiée à Julie von Webenau, une jeune musicienne. Excepté le titre,
qui induit un camaïeu d’humeurs, il ne reste rien des allusions littéraires si favo-
53
rables au jeune Schumann. On peut lire en revanche une énigmatique notation
dans la deuxième grande section, Hastig : « Innere Stimme », voix intérieure,
fantomatique, mais inscrite en toutes notes sur une troisième portée
centrale. Schumann atteint ici au point limite de la communication où celle-ci se
fait communion. De Vienne, le 11 mars 1839, il s’adresse pourtant à Clara avec
la même ingénuité amoureuse qu’à l’accoutumée : « Ce n’est pas bien de ne pas
t’avoir écrit depuis plus d’une semaine ! Mais je t’ai aimée passionnément et
comme j’ai rêvé de toi et avec quel amour ! Je n’en avais encore jamais éprouvé
de pareil ! Je suis resté assis à mon piano toute cette semaine et j’ai composé,
écrit, ri et pleuré tout à la fois ; tu trouveras tout cela joliment dépeint dans mon
opus 20, la grande Humoresque, qui est déjà sous presse. »
Le fascinant singulier-pluriel du titre engage un univers contrasté de contem-
plation (Einfach und zart / Simple et tendre), brusques ruades et accéléra-
tions vertigineuses (Immer lebhafter und stärker / Toujours plus vite et plus
vigoureux), coupé de zones burlesques (Mit einigem Pomp). Baromètre de ses
humeurs, l’Humoresque trahit toutefois une chute de tension en regard des
œuvres passées : à Vienne, tout échappe à Robert alors que Clara y triomphait
l’année précédente. On ne s’étonnera donc pas que l’image de l’aimée circule
à nouveau en secret. Au reçu des Romances op. 11 de la musicienne, qui met
Paris à genoux, son fi ancé lui écrit : « Magnifi que, quand as-tu écrit le mor-
ceau en sol mineur ? En mars, j’ai eu une inspiration semblable, tu la trouveras
dans l’Humoresque. Nos affi nités sont si étranges. » Mais il confi e que l’œuvre
contient plus d’humeur que d’humour et l’envoie à son ami Ernst Becker accom-
54
pagnée de ces mots : «J’espère que l’Humoresque te plaira. Elle est peu gaie,
et peut-être ce que j’ai écrit de plus mélancolique. »
Subtile et fuyante, émaillée de réminiscences déformées, l’Humoresque hisse
au sommet la technique romantique du rêve éveillé. Quoique épurée des «F.»
et «E.» qui jalonnaient les Davidsbündlertänze, les deux âmes de Schumann
se croisent comme jamais dans cette versatile Humoresque où l’on recon-
naît l’habituelle division en petites unités, ici regroupées en cinq sections plus
larges, volontiers concentriques, et enserrées par la tonique si bémol. On se
délectera de l’Einfach (simple) initial, entrée indécise dans un monde onirique,
si différente des incipits volontaires des trois sonates, de la Fantaisie et du
Carnaval de Vienne.
Bunte Blätter op. 99
Les 14 Stücke für das Pianoforte voient le jour chez Arnold à Elberfeld en
janvier 1852. Depuis septembre 1850, Schumann, le Saxon, occupe le poste
multiple de Director musices de la ville de Düsseldorf en Rhénanie. Tenu de
composer pour l’orchestre et les chœurs, et aussi de la musique de chambre, il
n’a plus guère de temps à consacrer à la création pianistique. Il en profi te pour
revoir cinq anciennes publications (opus 5, 6, 13, 14, 16), en vue d’une deuxième
édition, et pour rassembler maintes pages éparses ou inutilisées des années
1836-1849. Dans ces feuilles multicolores, dont cinq forment un Album central,
on relève Gruss an C (Salutation à Clara) dans la première pièce, le Sehr
55
rasch, cousin de l’ardent Intermezzo du Carnaval de Vienne, le Ziemlich
langsam (Assez lent) en fa dièse mineur qui inspirera des variations à Clara
et à Brahms, et surtout le tempétueux Prélude en si bémol mineur de 1839,
si proche de la Sonate funèbre de Chopin. D’autres pages sont les chutes
d’œuvres publiées, ainsi la Novellette de 1838, le deuxième Ziemlich langsam
en la bémol exclu du Carnaval, un Scherzo rescapé d’une Symphonie en ut
mineur, abandonnée, de 1841, le Geschwindmarsch (Marche rapide) du 16
juin 1849, issu des Marches op. 76.
Dans ces tardives récupérations, plusieurs pièces passent à travers les mailles
du fi let, dont les sublimes Variations posthumes ôtées des Études sympho-
niques, que Brahms publiera en 1873.
Brigitte François-Sappey
56
MOODS AND COLOURS
The fi ve years from 1835 to 1839 were for Schumann ones of relentless work
and elusive dreams, desperate resignation, dashed hopes and passionate des-
pair, in keeping with the Sehnsucht of German Romanticism. During that pe-
riod his moods shifted like clouds in the bright heavens – the bright heavens of
his music. In Italy, Giuditta Pasta had given him a glimpse of Paradise1, and
shortly2 he was to praise the ‘heavenly length’ of Schubert’s ‘Great’ C major
Symphony. With each day he felt that he was coming nearer to attaining his am-
bition of being recognised as a composer. Furthermore, the Neue Zeitschrift
für Musik, the periodical he had founded in 1834, was doing well – still appea-
ring at the amazing rate of two issues a week – and, despite the exhausting
activity it imposed on him, it was another positive element in his life. The clouds,
on the other hand, were caused by the harshness of Friedrich Wieck, the major
obstacle in his undying love (of which he had been sure since the autumn of
1835) for the very young Clara, whom the angry father had removed from his
proximity. In an attempt to come to terms with that, he spent sleepless and des-
perately unhappy nights working, cultivating the one hopeful aspect of his life:
his Art. Schumann was an impulsive genius, a man of eccentric literary talent,
who counted fi rst of all on his imagination, before following his initiatory path
upwards, step by step, setting himself new challenges and creating milestones
as he went. After his multiple fragments in the form of variations, Papillons op.
2 and Carnaval op. 9, or his free variations in the form of multiple fragments,
Abegg op. 1 and the Impromptus op. 5, he progressively ordered his fanciful
57
inspiration while sacrifi cing none of its strength.
After his fi rst fl ights of fancy inspired by Jean Paul (Richter) and Schubert
came the stage inspired by Hoffmann, Beethoven and Bach. With his Études
symphoniques op. 13, Schumann took the variation genre so far that only Bee-
thoven’s Diabelli are comparable. He also composed three sonatas, op. 11, 14
and 22, before returning to mystery and rainbow colours with his Humoreske,
op. 20, an incomparable work, in which the short scenes of his earlier works
give way to ‘humoral’ variations based on personal experience. His Bunte
Blätter – colourful album-leaves or fragments expressing mood and atmos-
phere, put together later as op. 99 – were to complete the palette of affective
expression dating from those years, which, apart from the winter of 1838 when
he was in Vienna, were spent in Leipzig.
Études symphoniques, op. 13 / Études en forme de variations
The Études symphoniques (Symphonic Studies), a landmark in the history of
piano literature admired by Wagner, were written in the years 1834-35. Clearly
Schumann struggled for many years to fi nd the perfect version of this work, not
only changing its title, but also deleting and restoring individual components at
different times. The fi rst version he wrote consisted of eighteen variations, but
by the time the work was published by Haslinger in Vienna in 1837 there were
only twelve. That edition, dedicated to his friend the English pianist and compo-
ser William Sterndale Bennett, was entitled XII Études symphoniques pour le
58
piano. For the second edition, published by Schuberth & Co in Hamburg in 1852,
Schumann omitted two pieces (nos. 2 and 9) and rewrote the Finale; the title
became Études en forme de variations. Various other French or German titles
had been considered before the fi rst edition: Variations pathétiques; Fantai-
sies et Finale sur un thème de M. le Baron de Fricken; Etüden im Orches-
tercharakter für das Pianoforte von Florestan und Eusebius; 12 Davids-
bündleretüden (the latter a reference to the imaginary League of David he had
founded as a symbol of his battle against the cultural philistines of the day).
Stemming in part from the abandoned Beethoven-Etüden, the Études
symphoniques or Études en forme de variations, op. 13, show clearly his
aim of using the utmost variety in his variations, and of uniting those varia-
tions structurally to create a work of symphonic proportions – even though
that meant omitting several very beautiful pieces. After the composer’s death,
Brahms published fi ve of the six variations that had been cut by Schumann.
The author of the theme in C sharp minor, Tema quasi marcia funebre, on
which the Études are based, was Captain Baron von Fricken, an amateur
fl autist and would-be composer, the father of Ernestine von Fricken (Schu-
mann’s fi ancée at the time). Schumann wrote to the baron: ‘The theme has cha-
racter and feeling. […] I have actually been writing variations on your theme,
and am going to call them “pathetic”. If there is anything pathetic about them,
I have endeavoured to portray it in different colours.’ For the fi rst time in his
works the duple metre of the march prevails over the carnival waltz. Schumann
59
informed the baron: ‘As for my variations, I have reached the Finale. I would
like the funeral march gradually to become a superb song of triumph that would
add dramatic interest.’ For his thrilling Finale, with its resounding fanfares,
Schumann used, as a tribute to William Sterndale Bennett, the theme from the
Romance ‘Du stolzes England, freue dich’ (‘Proud England, rejoice’), from Der
Templer und die Jüdin, an opera by Heinrich Marschner, based on Sir Walter
Scott’s Ivanhœ.
Proud of the result, the musician concluded: ‘I would say this is my best work,
were it not for the fact that that is what one always says about the latest piece.’
Thus arranged, moving from the funereal to the glorious, this heroic work is
more an expression of the passionate and extroverted Florestan than of the
gentle, thoughtful Eusebius, most of whose variations were cut. The Etudes
symphoniques were not understood at the time, and they were rarely played.
Clara Wieck boldly performed three of them at the Gewandhaus, Leipzig, in Au-
gust 1837 as an open declaration to Robert, but she did not play them again
in public after that. ‘You were right not toplay the Études in concert, ’ wrote
Schumann, ‘I did not write them for public performance and it would be absurd
of me to be annoyed if audiences did not understand them.’ Nevertheless, he
would secretly have liked them to have been appreciated: ‘Yet I admit that if
one day the audience were to bang their heads against the walls in a frenzy of
admiration after hearing you play them, that would be a great joy to me’ (March
1838).
60
Like many pianists, Eric Le Sage has chosen to present the 1837 version, while
including the fi ve that were published posthumously (inserted before variation
IX), and culminating with the more condensed Finale of 1852.
Piano Sonata in F sharp minor, op. 11
The Sonata in F sharp minor, ‘Dedicated to Clara, By Florestan and Eusebius’
was composed between 1833 and 1835, and published by Kistner (Leipzig) in
June 1836. Schumann had written to the publisher on 19 March pointing out
that ‘the enigma of the title would be no doubt very attractive for many people’
(indeed, most people had no idea that Florestan and Eusebius were the two
facets of the composer’s personality: the one outgoing, the man of action, the
other the melancholy dreamer). He went on: ‘I will not annoy you asking about
the fi ne paper and print, since your publishing house guarantees that. The only
thing I would like to ask you is to provide some unusual and amusing title page
with an ornament […]. But above all, I would like to ask you about the urgency of
publishing the work, since due to a particular goal I must have it ready as soon
as June.’ In the centre of the unusual title page, an angel holds a notice bearing
the German title Pianoforte-Sonate / Clara zugeeignet / von Florestan und
Eusebius; beneath that are two winged sphinxes, each with a lion’s body and a
hawk’s head, and below them is an antique mask between the necks of two swans.
The meaning must have been clear to Clara, if it is not to us. Friedrich Wieck had
taken his daughter away from Robert, who on 8 June 1836 spent his twenty-sixth
birthday unhappy and alone. But he had dedicated this sonata to Clara and she
61
must have understood its enigmas. That same month he composed the very mo-
ving Phantasie, Ruinen (later to become the fi rst movement of the Phantasie in
C, op. 17) and put the fi nishing touches to his great Sonata in F minor – both are
also secret pleas to Clara and include motifs from her compositions.
Ignaz Moscheles, one of the greatest composer-pianists of that time, was in
Leipzig in 1835 and visited the Wiecks, where he ‘had the pleasure of listening
to Clara play the piano. Among other pieces, she played a manuscript sonata by
Schumann – very laboured, diffi cult, and somewhat intricate, although interes-
ting music.’ The sonata was the future op. 11. At the end of July 1836 Schumann
wrote to Moscheles, following the publication, asking him to write an article on it
for the Neue Zeitschrift für Musik. After receiving the score and Schumann’s
letter, the latter wrote in his dairy: ‘[…] for spirit [Geist] give me Schumann.
The Romanticism in his works is a thing so completely new, his genius so great,
that in order to weigh correctly the peculiar qualities and weaknesses of this
new school I must go deeper and deeper into the study of his works. He sends
me his sonata “Florestan and Eusebius”, which has just been published, accom-
panied by the fl attering remark, that I am the only person who can review the
work properly, and would I do it for the “Neue Zeitschrift fur Musik” in Leipzig.’
Was he really the only person? Maybe not… In France, Schumann was well
known at that time as a journalist but not as a composer. On 12 November 1837
the fi rst important article on his works appeared in the Revue et Gazette
musicale de Paris, signed by none other than the ‘king of pianists’, Franz
62
Liszt. For Schumann, whose standing as a composer was still insecure at that
time, whence his dependence on the promotional power of celebrities, that was
a godsend. Liszt praised in detail the exceptional qualities of his sonata, its
strength and coherence, the logic of its structure, its originality and lack of aca-
demicism (already shown in the enigmatic title and esoteric vignette). Whereas
Moscheles had found the music ‘diffi cult, and somewhat intricate’, Liszt imme-
diately perceived the motifs and moods that give it its structure.
The sonata, in the rare key of F sharp minor, is based on pre-existing mate-
rial: Schumann’s Fandango permeates the whole of the Allegro vivace; the
Aria movement originated as his song An Anna, written at the age of eighteen;
the falling scale of fi ve notes from Clara’s ‘Scene fantastique’ (Quatre pièces
caractéristiques, op. 5) appears regularly throughout: ‘it is a cry from my
heart to yours, in which your theme appears in every possible form.’ The fi rst
two movements, inspired neither by Beethoven nor by Schubert, come as a sur-
prise, but the dashing Scherzo and the Finale with the kaleidoscopic character
of a Novellette are pure Schumann, to the point of being almost disconcerting!
Humoreske, op. 20
Humoreske für das Piano-Forte, an ambitious work in free-form style pu-
blished by Mechetti in Vienna in August 1839, is dedicated to the composer
Julie von Webenau. The title manifests Schumann’s well-known fascination with
the connections between literature and music. A ‘Humoreske’ in early nine-
63
teenthcentury German literature (the word is derived from the medieval Latin
‘humor’, meaning human disposition) was a short prose sketch on some aspect
of the human personality. Schumann was the fi rst composer to apply the term to
a musical composition3. Although Schumann made wide use of literary allusions
in his earlier works, this is the only one we fi nd in op. 20.
The second section of the work includes an ‘inner voice’– ‘Innere Stimme’ – a
tune by Clara that is written in the score but not played; it is to be imagined by
the performer, and presumably by the listener as well: an example of the Ger-
man Romantics’ interest in the mystical and the arcane. On 11 March 1839
Schumann wrote to Clara from Vienna: ‘Not having written to you for over a
week: is that right? But I have dreamed about you, and thought of you with a
love such as I have never experienced before. I have been sitting at the piano
all week, composing and writing, laughing and crying all at once. All this you will
fi nd beautifully depicted in my Opus 20, the Grand Humoreske, which is already
in the engraver’s hands.’
The affective expression of the work is fascinating, ranging from unbridled joy
to great sadness, in a study of changing and ambiguous moods, a succession
of miniature character portraits. There are impressive contrasts between
contemplation (in the ‘simple and tender’ Einfach und zart), bravura with the
sudden kicks and breakneck accelerations (Immer lebhafter und starker) and
moments of burlesque (Mit einigem Pomp). Again the image of Clara circulates
secretly in the work. On receiving her Romances, op. 11, Schumann wrote:
64
‘Magnifi cent! When did you write the piece in G minor? In March I had a similar
inspiration; you will fi nd it in Humoreske. Our affi nities are quite uncanny.’ But
he admitted that his work was more full of tears than laughter and to his friend
Ernst Becker he confi ded that ‘it is perhaps the most melancholy thing I have
written’.
Subtle and elusive, peppered with distorted reminiscences, Humoreske raises
the Romantic technique of the daydream to the highest point. Although ‘F’ and
‘E’, so important in the Davidsbündlertänze, have gone, Schumann’s two souls
come together in Humoreske as never before. The work presents the fami-
liar division into small units, here forming fi ve larger sections, which tend to
be concentric and are held tightly together by the tonic B fl at. The opening
Einfach (Simple), an indecisive entry into the world of dream, is delightful, so
different from the fi rm beginnings of the three sonatas, the Phantasie and
Faschungsschwank aus Wien.
Bunte Blätter, op. 99
The 14 Stücke für das Pianoforte were published by Arnold in Elberfeld in
January 1852. In September 1850 Schumann had accepted the position of
director of music in the Rhineland town of Düsseldorf. His duties there were
to compose for and conduct the orchestra and chorus he had inherited from
Hiller, and to write chamber music. Since those various activities left him with
little time for composing for the piano, he set to revising fi ve of his earlier publi-
65
cations (op. 5, 6, 13, 14 and 16) with a second edition in mind. He also gathered
together various oddments written between 1836 and 1849.
His original idea was to issue them separately with different-coloured wrap-
pers, hence the name Bunte Blätter under which these fourteen pièces
appeared. The fi ve Albumblätter come in the middle (nos. 4-8). The com-
position that became the fi rst piece of Bunte Blätter originally bore in the
manuscript (Vienna, 1839) the words ‘An C, Gruss zum Heiligen Abend’ (To
C[lara], Greetings on Christmas Eve). The second piece, Sehr rasch, calls to
mind ardent Intermezzo of Carnaval, op. 9, and the fi rst Ziemlich langsam in
F sharp minor was to inspire both Clara and Brahms to compose variations4;
the tempestuous Praeludium in B fl at minor of 1839 bears a resemblance to
Chopin’s Sonate funèbre. Other pieces are ones that Schumann fi nally left
out of published works: Novellette, dating from 1838, escaped from op. 21;
the second Ziemlich langsam in A fl at major was rejected from Carnaval; the
Scherzo was saved from a projected Symphony in C minor of 1841 which never
got beyond the early stages; and the swift march at the end, Geschwindmars-
ch (16 June 1849), was originally intended for op. 76.
Schumann’s original aim was to publish thirty or more such pieces, but in the
end only these fourteen were recycled. Among those left as odd pieces were the
wonderful variations that had been cut from the Études Symphoniques and
which, fortunately, were later published on Brahms’s initiative in 1873.
66
[Translator’s notes:]
1 In1829 at Milan he had heard the soprano sing at La Scala and had written to Frie-
drich Wieck: ‘…there is just one evening in my life when it seemed to me as if God stood
before me and let me look openly and hushed upon His face – that was in Milan when
I heard Pasta and Rossini.’
2 1838.
3 He later used it again for the second of his Phantasiestü cke, op. 88. He defi ned the
term ‘Humor’ himself as ‘the happy union of easy-going cheerfulness and wit’ (letter
to Simonin de Sire).
4 Their op. 20 and op. 9, respectively.
67
5
Novelletten Opus 21
1 Heft I - Markiert und kräftig 5’26
2 Äußerst rash und mit Bravour 5’46
3 Heft II - Leicht und mit Humor 4’03
4 Ballmäßig. Sehr munter 3’12
5 Heft III - Rauschend und festlich 8’46
6 Sehr lebhaft mit vielem Humor 4’54
7 Heft IV - Äußerst rasch 3’11
8 Sehr lebhaft 10’43
Vier Märsche Opus 76
9 Mit größter Energie 3’21
10 Sehr kräftig 3’26
11 Lager-Szene, Sehr mäßig 3’19
12 Mit Kraft und Feuer 4’53
67
68
6
Klaviersonate Opus 22
1 So rasch wie möglich 5’58
2 Andantino, Getragen 3’57
3 Scherzo, Sehr rasch und markiert 1’34
4 Rondo, Presto 5’21
5 Anhang - Urspüngliches Finale - Presto, Passionato 5’41
Nachtstücke Opus 23
6 Mehr langsam, oft zurückhaltend 5’46
7 Markiert und lebhaft 5’26
8 Mit grosser Lebhaftigkeit 3’32
9 Einfach 5’09
Drei Phantasiestücke Opus 111
10 Sehr rasch, mit leidenschaftlichem Vortrag 1’57
11 Ziemlich langsam 5’30
12 Kräftig und sehr markiert 3’18
Gesänge der Frühe Opus 133
13 Im ruhigen Tempo 3’06
14 Belebt, nicht zu rasch 2’41
68
69
15 Lebhaft 2’12
16 Bewegt 1’55
17 Im Anfange ruhiges, im Verlauf bewegtes Tempo 3’24
ERIC LE SAGE
piano Steinway n° 569802 (2005)
Collection de Pierre Regamey
Enregistré en avril 2008 (sauf op 133, janvier 2001)
à l’heure bleue, Salle de musique, La Chaux-de-Fonds, Suisse
Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné
70
CHANTS DE L’AUBE
« Quant aux trois sonates que je te dédie, j’en veux faire mon chef- d’œuvre. »
Sur cette déclaration enfl ammée à sa mère, le jeune Robert Schumann entame
l’année 1833. Vingt ans après, en octobre 1853, avec les Chants de l’aube (ou
du matin), qui tentent de dissiper les ombres nocturnes, épuisé, il entonne son
adieu à la musique de piano, autant dire son adieu à la vie et au monde.
Entre ces deux pôles, c’est toute une vie que viennent scander les œuvres ici
réunies. La première aube schumannienne fut celle de sa naissance, le 8 juin
1810. Dernier-né de cinq enfants, Robert est le « lichter Punkt », le « point
de lumière » d’une famille unie. Auprès de son père, il construit son espace
mental. Notable de Zwickau en Saxe, August Schumann libraire, essayiste, lexi-
cographe, traducteur renommé, éditeur de revues, enrôle son benjamin dès
ses quatorze ans pour participer à ses travaux. Vite aguerri, doté d’une plume
vive et intelligente, l’adolescent tient en parallèle un journal intime digne de Jean
Paul [Richter]. Maisl’année de ses seize ans, au moment de prendre son envol,
l’abîme s’ouvre devant lui : son unique sœur se suicide et son père meurt de
chagrin. L’orphelin ne se remettra jamais de ce double deuil, suivi de plusieurs
autres. On sait ce qu’il advint. À peine arrivé à Leipzig pour étudier le droit, le
garçon surdoué de dix-sept ans découvre la petite Clara Wieck de huit ans, mu-
sicienne prodige, une petite sœur tombée du ciel, et il se remet entre les mains
de Friedrich Wieck, célèbre professeur de musique, en qui il entrevoit un père.
71
En 1833, lorsqu’il engage ses sonates, Schumann est un jeune homme papil-
lonnant, en rupture de bans avec la jurisprudence et les études musicales, mais
déjà journaliste brillant, à deux doigts de fonder sa propre revue musicale, la
Neue Zeitschrift für Musik. Il a publié des recueils pianistiques aux titres
énigmatiques : Variations sur le thème Abegg op. 1, Papillons op. 2, Etudes
d’après les Caprices de Paganini op. 3, Intermezzi op. 4, et il engage des
Impromptus op. 5 « sur une Romance de Clara Wieck ». Il se rend compte
alors qu’il lui faut affronter l’héritage de la sonate beethovénienne : il ne pourra
se dire compositeur qu’à ce prix. Deux mondes se dessinent, qu’il mènera en
parallèle jusqu’au terme d’octobre 1853, celui des « fantaisies humoresques »
et celui des sonates, étant entendu que, tout aussi imaginatifs et maîtrisés l’un
que l’autre, les deux ne cesseront d’interférer.
Sonate en sol mineur op. 22
La composition des trois sonates op. 11, 14 et 22 – dont aucune n’est dédiée à
sa mère, déjà disparue – couvre essentiellement les années 1833-1836, mais
si on les prend à leur source, deux lieder de 1828, pour les suivre jusqu’à leur
terme, un second fi nale en sol mineur de 1838, il ne faut pas moins de dix ans
au compositeur pour venir à bout du défi qu’il s’est lancé. La preuve de son
ambition s’entend dans leur attaque impérieuse. Des trois sonates, la plus clas-
sique est en défi nitive celle en sol mineur à la longue genèse, d’où son tardif
numéro d’opus 22 qui la sépare de ses sœurs et la situe, artifi ciellement, entre
les Novellettes op. 21 et les Nachtstücke op. 23. On doit à Clara le remplace-
72
ment du Presto passionato, jugé trop compliqué, par l’actuel fi nale. Concise,
sans faiblesse ni digressions, la Sonate irradie d’incandescente passion dans la
tonalité attachée au fougueux Florestan dans le Carnaval. Tumultueux, le pre-
mier mouvement est célèbre pour son indication So rasch wie möglich (Aussi
vite que possible), qui vire au schneller (plus vite) puis noch schneller (encore
plus vite) lors de la triomphale coda. D’après un poème de Kerner, le lied Im
Herbste de 1828, féconde l’Andantino, qui superposera les deux phrases mé-
lodiques. « Très rapide et marqué », le scherzo hésite entre une structure à un
ou deux trios, non conventionnelle de toute façon. Quant aux fi nales, tous deux
sont superbes. Tout en admirant les beautés profuses du capiteux Presto pas-
sionato, on comprend Schumann d’avoir opté pour le Presto, d’une fulgurante
évidence, consacré par l’édition.
Novellettes op. 21
« Ces trois dernières semaines, je t’ai composé une quantité effrayante de mu-
sique : des plaisanteries, des histoires d’Egmont, des scènes de famille avec des
pères, un mariage ; bref, comme tu le vois, toutes sortes de choses aimables !
Et j’ai baptisé le tout Novelletten, parce que ton prénom est Clara [comme
celui de Clara Novello] et que Wiecketten n’aurait malheureusement pas sonné
assez bien. » Le prétexte euphonique n’est qu’un subterfuge pour s’approprier
le vocable Novelle, la nouvelle littéraire en allemand, qui attire irrésistiblement
notre lettré au sortir de la relecture d’Egmont de Gœthe. Sur le manuscrit de
la 2e Novellette (offert à Liszt), il mentionne les noms de Sarazène et Suleika,
73
héros du Divan oriental, et il inscrit en épigraphe de l’épisode médian de la 3e
Novellette la question des sorcières de Macbeth de Shakespeare : « When
shall we three meet again ? / In thunder, lightning, or in rain ? » (Quand
nous réunirons-nous de nouveau toutes les trois ?/ Sous le tonnerre, l’éclair,
ou la pluie ?), tandis qu’il note « Macbeth-Novellettegemacht » (fait une Mac-
beth-Novellette). L’imagination est à son comble.
Comme les Scènes d’enfants, dont elles semblent l’antithèse, les huit Novel-
lettes commencent d’apparaître début février 1838 mais s’aventurent plus har-
diment dans les « formes inventées ». Est-ce trop inouï ? Soudain, Schumann
défaille : « Je ne me sens pas bien – le printemps se joue de moi – je
suis aussi resté assis des jours entiers à travailler dur sur mes Novellet-
ten... ». Le 15 août, Clärchen rassurera Robert-Egmont : « Tes Novelletten
sont simplement merveilleuses ! » Schumann les dédie à Adolph Henselt, vir-
tuose et compositeur que Clara et lui placent aux cimes. Or Henselt accomplit sa
carrière en Russie au service de la couronne impériale et formera toute l’école
russe de piano de la deuxième moitié du siècle. Le jugement du critique César
Cui, en 1864, n’en prend que plus de valeur. Sur Clara : « Elle a un jeu extraor-
dinairement solide, intelligent, traduisant sûrement les pensées de l’auteur. […]
Finesse, esprit, panache, feu, passion, il y avait tout ». Et sur Robert, disparu
depuis plusieurs années déjà : « Il vous emporte dans un monde de fantaisie,
montre des visions nocturnes, appelle des personnages surnaturels et permet à
votre propre fantaisie de se développer. […] Schumann est un harmoniste très
fi n ; en lui nous retrouvons à la fois la grâce de Chopin, mais libérée de l’état
74
maladif de ce dernier, et les colossales bourrasques beethovéniennes. […] Rien
de semblable n’a été écrit, ni jusqu’à lui, ni après lui. Il fallait avoir le talent de
Schumann pour répandre avec tant d’insouciance une telle quantité d’idées dans
une seule pièce. L’économie des compositeurs actuels, qui ne lancent pas la
moindre idée sans tirer d’elle tout ce qui est possible, lui était inconnue. »
La surabondance des idées n’exclut pas leur organisation. Avec un art hau-
tement singulier, Schumann tresse sa veine la plus truculente, martelant des
scansions binaires, bien éloignées de ses valses carnavalesques de prime jeu-
nesse, avec des inspirations d’une douceur ineffable. Entendre la citation du
Notturno op. 6 de Clara dès l’élégiaque premier trio de la Novellette initiale
permet de comprendre le sens exact de la « Stimme aus der Ferne » dans la
huitième. Cette voix des lointains ne sera pas seulement fantasmatique mais un
rappel motivique réel de l’orée du recueil, lui assurant une subtile cohérence.
Nachtstücke op. 23
En dépit de leur nombre, les quatre Nachtstücke composés à Vienne en mars
1839 – à la suite du Carnaval de Vienne qui en enclot un cinquième en guise
d’Intermezzo – s’éloignent de la sonate et forment bien des « morceaux de nuit
» ou « pièces nocturnes », à la manière des « Contes nocturnes » d’Hoffmann,
le modèle implicite. Non publiés, les titres internes envisagés – Trauerzug
(Cortège funèbre), Kuriose Gesellschaft (Étrange assemblée), Nächtliches
Gelage (Orgie nocturne), Rundgesang (Ronde mélodique) – corroborent que
75
les nocturnes schumanniens ne cherchent pas à s’aligner sur ceux, pourtant
admirés, de Chopin. Pour communiquer ses ténébreux fantasmes et hallucina-
tions sonores, Schumann a aussi songé au titre schillérien de Leichenfanta-
sie (Fantaisie cadavérique). Dans l’alternance lent-vif-lent-vif, il se contente de
tonalités majeures, pour les faire déraper sans cesse sur leur relatif mineur,
les strier d’angoissantes dissociations, en d’étranges formes à tiroirs frôlant la
décomposition.
Les déconvenues essuyées à Vienne, le procès qui l’oppose à Wieck pour lui
arracher sa fi lle, ont raison momentanément de l’énergie de Robert. Ce faisant,
il est en train de clore le rude printemps de sa jeune vie et de ses compositions
pianistiques. Après le mariage, et seulement alors, pourra venir le cycle conju-
gal du Liebesfrühling op. 37/12, Printemps de l’amour en douze lieder enlacés,
et la Symphonie « du printemps ». Le piano soliste ne resurgira que fi n 1848,
dans d’autres teintes.
Marches op. 76
Trois années fécondes à Leipzig (1841-1843), un voyage en Russie tandis que la
maladie commence de l’assaillir sauvagement, un vain déménagement à Dresde,
l’abandon de sa revue, puis une phase de rémission assortie d’un splendide
retour à la vie, conduisent logiquement Schumann aux vigoureuses Marches
de juin 1849, consécutives aux émeutes révolutionnaires de Dresde. Il informe
son éditeur que ses marches « d’esprit républicain [...] ont été écrites dans
76
le feu d’un véritable enthousiasme », et va jusqu’à prévoir la date de 1849, en
gros, comme un titre. Toutes quatre tripartites, avec trio central plus lyrique, et
une coda saillante pour conclure la quatrième, elles ont été pensées comme un
cycle ou une sorte de sonate martiale achevée par Schlussmarsch. Lui-même
auteur de Funérailles, le généreux Liszt les estimait « taillées dans le roc ». Il
y manque pourtant le splendide élan de la marche centrale de la Fantaisie op.
17 et les perversions rythmiques des marches fanfaronnes des Davidsbündler.
Phantasiestücke op. 111
D’août 1851, à Düsseldorf, le magnifi que « Cyclus » rappelle les Phantasies-
tücke op. 12 de 1837, mais l’économie de sous-titres poétiques le rapproche
davantage des Drei Romanzen op. 28. Rien n’est oublié des humeurs contras-
tées de ses anciens doubles : à chaque proposition passionnée de Florestan
répond une pensée méditative d’Eusebius, même si plus personne ne prononce
leur nom. Reliés par l’indication attacca, les trois volets forment une structure
continue, en boucle tonale ut mineur, la bémol majeur, ut mineur. Pour fi nir, le
« Vigoureux et très marqué » scande une rude marche parcourue d’imitations
disloquées, bien plus révolutionnaire que celles de l’Opus 76. Le temps d’une
fulgurance, Schumann a retrouvé intacte en lui la violente antithèse wild (sau-
vage) et zart (tendre) de sa personnalité pianistique, et la manière hoffman-
nienne de tresser cette dualité en double récit. Clara adora ces trois pièces
de fantaisie au « caractère grave et passionné », enfi n dignes de la grande
concertiste qu’elle était.
77
Chants de l’aube op. 133
Composés à Düsseldorf, du 15 au 18 octobre 1853, durant les dernières se-
maines fécondes de la trajectoire artistique de Schumann, les Gesänge der
Frühe, 5 charakteristische Stücke dédiés à la poétesse Bettina [von Arnim]
sont assortis de la précision toute beethovénienne « plutôt expression des émo-
tions que peinture ». La première dédicace, « An Diotima », l’aimée sublimée
du poète Hölderlin, révèle que, pour la première fois, Schumann s’est tourné
vers le maître absolu de la poésie allemande, le plus révéré de tous, et le plus
malade. Les Chants de l’aube sont ainsi à la fois son dernier cycle de piano et
son dernier cycle de lieder, mais ohne Worte, sans paroles. En nombre impair,
les Chants reproduisent le parcours symbolique d’autres cycles schumanniens
avec des Ruines, un Arc de triomphe central et une Couronne étoilée pour
conclure. Mais tout s’est désormais décanté, spiritualisé et comme statufi é.
Sublime et gauche, l’œuvre semble emmurée, comme le fol Hölderlin dans sa
tour de Tübingen, et Schumann lui-même dans sa démence syphilitique. Elle en
appelle, pour la première fois, à un double salvateur en la personne d’un inter-
prète touché par la grâce et qui saura faire monter au jour la génialité enfouie
dans ces chants de nuit. C’est l’Ende vom Lied, la fi n du chant, que le rude
contrepoint du choral initial, les friselis ornementaux, les étranges digressions,
la chevauchée haletante et claudicante centrale, l’intense romance dépressive
tentent désespérément de contrer. Pour clore son cycle visionnaire, imprégné
d’Innigkeit, ce profond sentiment d’intériorité qui en adoucit l’instabilité patho-
logique, Schumann entonne un choral en ré majeur. Cette prière d’aube s’anime
78
peu à peu avant de déployer une texture de harpe céleste en arpèges descen-
dants, celle déjà du lied Requiem op. 90b. La cadence plagale à connotation re-
ligieuse avertit que, pour l’ancien lichter Punkt, le seul point de lumière encore
possible sera celui, mystique, de l’au-delà. Les voix secrètes et intérieures de
Schumann se perdent dans le silence éternel ; sa Stimme se fond dans la Stille
de l’Ewigkeit. Le génie foudroyé, qui va se couler dans le Rhin, peutil adhérer
à l’Idée 129 de Friedrich Schlegel : « Dans la religion, c’est toujours le matin
et la lumière de l’aurore » ?
Brigitte François-Sappey
79
SONGS OF DAWN
Early in 1833, the young Robert Schumann declared his intention of dedicating
to his mother three piano sonatas, ‘which I intend to be my masterpiece’. In Oc-
tober 1853, by then in a state of exhaustion, the composer wrote his Gesänge
der Frühe, Op. 133, his last piano work and, in other words, his farewell to life
and to the world. The works brought together on this recording
span those twenty years.
Born on 8 June 1810, Robert Schumann was the youngest of fi ve children in a
close-knit family. He was his mother’s joy – ‘mein lichter Punkt’1 was the term
of endearment she used for him. His father, August Schumann, a notable citizen
and bookseller’ of the town of Zwickau in Saxony, saw to his intellectual develop-
ment. He was also an essayist, lexicographer and translator, and a publisher of
pocket editions of Romantic literature.When his youngest son was fourteen he
enlisted him to participate in his professional activities, and Robert was soon
showing his mettle, writing with liveliness and intelligence, as well as keeping a
diary worthy of Jean Paul2. But when he was sixteen, tragedy struck: his only
sister committed suicide and not long afterwards his father died of grief. Schu-
mann never got over that double loss, which was followed by others. No wonder
he was haunted for the rest of his life by fears of madness. His mother sent the
hyper-intelligent seventeen-year-old to study law in Leipzig, but feeling no affi -
nity with that subject he turned to studying for a career as a concert pianist with
80
the celebrated music teacher Friedrich Wieck (in whom he saw a possible father
fi gure). Consequently he made the acquaintance of Wieck’s daughter Clara, who
at eight years old was a musical prodigy, and a little sister sent from heaven.
In 1833, the year he began work on his sonatas, Schumann was a Young man
with a future that was as yet unsettled. He was at odds not only with jurispru-
dence, but also with his musical studies. But he was already a brilliant journalist
and about to found his own periodical, the Neue Zeitschrift für Musik3. He
had by then published several collections of piano pieces: Abegg Theme with
variations, Op. 1 (1830), Papillons, Op. 2 (1829-31), 6 Studies on Paganini
Caprices, Op. 3 (1832), 6 Intermezzi, Op. 4 (1832), and he had begun work on
the 10 Impromptus on a Theme by Clara Wieck, Op. 5 (1833). It was then that
he realised that if he really wanted to prove himself a composer he would have
to tackle the sonata genre, the great master of which was the mighty Beethoven.
From then on, and until the end of October 1853, there were two aspects to his
piano works: on the one hand what we might call his ‘humoresque fantasies’,
on the other the sonatas. Those two aspects constantly interacted, and his fi ne
imaginative and compositional skills are demonstrated in both.
Sonata in G minor, Op. 22
The three Sonatas, Op. 11, 14 and 224 were written for the most part in the
years 1833-1836, but if we take into account the fact that in two cases Schu-
mann took inspiration from songs dating from 1828, and that his second fi -
81
nale for Opus 22 was composed in December 1838, we realise that it took him
ten years, no less, to achieve his aim. These are indeed ambitious works. The
Gminor Sonata is the most Classical of the three, and the one that took him
the longest to complete, whence the later opus number that sets it artifi cially
between the Novelletten, Op. 21, and the Nachtstücke, Op. 23. The alterna-
tive fi nal movement was written in Vienna, following Clara’s reservations about
the original Presto passionato (she felt that it was too complicated and out of
proportion with the rest). Concise, without any weaknesses or digressions, and
in the key that is associated with the energetic Florestan in Carnaval, Opus 22
is radiant, incandescent with passion. The tumultuous fi rst movement is famous
for the composer’s request for it to be played So rasch wie möglich (as fast as
possible), only to urge the pianist on the very next page to play schneller, faster,
and at the beginning of the triumphant coda, noch schneller, still faster! The
slow movement, Andantino, was written fi rst. It quotes Schumann’s song Im
Herbste of 1828, superposing the two melodic phrases. The words of the pœm,
by Justinus Kerner, praise the feelings of a man in love.5 Very fast and ‘marked’,
the scherzo is unconventional, hesitating between a structure with one or with
two trios. Both versions of the fi nal movement are superb. While admiring the
profusion and sensuality of the lovely Presto passionato, it is nevertheless
easy to understand why Schumann chose the more straightforward Presto for
the published edition.
82
Novelletten, Op. 21
‘I have written an awful lot for you over the past three weeks: amusing tales,
Egmont tales, family scenes with fathers, a wedding… in short, extremely tender
things. I gave this composition the title Novelletten because your name is Clara
(like Clara Novello) and “Wiecketten” simply dœsn’t sound right.’6 Clearly Schu-
mann was teasing Clara. The title, of his own creation, has a literary connota-
tion, a ‘Novelle’ being a short story. Schumann had recently re-read Gœthe’s
Egmont. On the manuscript of the second Novellette (which he presented to
Liszt), he mentions Sarazene and Suleika, the lovers in Gœthe’s West-östlicher
Divan. And for the third one (Rasch und wild) he intended as an epigram the
opening lines from Shakespeare’s Macbeth: ‘When shall we three meet again?
/ In thunder, lightning, or in rain?’; in his diary he referred to this piece as his
‘Macbeth-Novellette’.
Like Kinderszenen, of which they seem to be the antithesis, the eight Novel-
letten were written from early February 1838 onwards, but they venture
more boldly into ‘invented forms’ than Opus 15. ‘The Spring is passing me by,’
he wrote to Clara, ‘I have remained seated for days on end, working hard on
my Novelletten.’ On 15 August, Clara told Robert-Egmont: ‘Your Novelletten
are simply marvellous!’ Schumann dedicated them to Adolf von Henselt (1814-
1889), a virtuoso pianist and composer whom he and Clara held in high esteem.
Henselt settled in Russia, where he became pianist and teacher to the imperial
court. And he trained all the members of the Russian piano school of the second
83
half of the nineteenth century, which makes the verdict of the music critic and
composer Cesar Cui even more valuable: in 1864 he said of Clara, ‘Her playing
is extraordinarily strong and intelligent, conveying the author’s intentions with
confi dence. […] Finesse, wit, panache, fi re, passion – everything was there.’ Of
Robert he wrote (this was several years after his death): ‘He sweeps you away
into a fantasy world, shows you nocturnal visions, calls up supernatural beings,
and allows your imagination to develop. […] Schumann is a very fi ne harmonist;
we fi nd in him both the grace of Chopin, but without the sickly aspect, and the
mighty gusts one hears in Beethoven. […] Nothing of the like had been written
before, or has been written since. It took the skill of Schumann to scatter so
many ideas so casually within a single piece. The economy of today’s composers,
who work every idea to exhaustion, was unknown to him.’
The ideas in Schumann’s Novelletten are not only abundant, but also very well
organised. These ‘tales of adventure’, as he referred to them, show him in his
most colourful vein, hammering out binary scansions (far away are the carni-
val waltzes of his youth) with inspirations of ineffable gentleness. Hearing the
quotation from Clara’s Notturno, Op. 6, in the elegiac fi rst trio of the opening
Novellette enables us to understand the true meaning of the Stimme aus der
Ferne (Voice from afar) that is heard in the fi nal piece: the same melody returns
as the climax, thus creating a subtle coherence in the work.
84
Nachtstücke, Op. 23
The four Nachtstücke were composed in Vienna in March 1839. At the end of
that year the fourth movement, Intermezzo, of Faschingsschwank aus Wien
was published as a supplement to the Neue Zeitschrift für Musik, and pre-
sented as a ‘fragment from the Nachtstücke, which are to appear shortly’.
These ‘Night Pieces’ implicitly take as their model the collection of stories of the
same name by E.T.A. Hoffmann; they are similar in mood, fantastic, gloomy and
macabre. Schumann originally entitled the individual pieces Trauerzug (Fune-
ral Procession), Kuriose Gesellschaft (Queer Assembly), Nächtliches Gelage
(Nocturnal Revel) and Rundgesang (Roundelay); this shows quite clearly that
he made no attempt to align his nocturnes with those of Chopin, which he admi-
red. At one point, haunted by premonitions of death during the composition (he
knew that his brother Eduard was ill)7, he thought of calling the work Leichen-
fantasie (literally Corpse Fantasia), a title that had been used by Schiller. But in
the end he heeded the advice of Clara, who felt that it would not be understood.
In the slow-fast-slow-fast alternation of the pieces, he uses only major keys,
constantly switching to the relative minor, striating them with harrowing dis-
sociations, creating strange episodic forms that come close to decomposition.
The disappointments he suffered in Vienna and the stress of the legal pro-
ceedings against Wieck for the setting aside of his consent to his daughter’s
marriage momentarily took their toll on Robert’s energy. Soon he was to turn
away from piano compositions. 1840, the year Clara and Robert were married
85
at last, was Schumann’s great song period, ending with Op. 37, the Gedichte
aus ‘Liebesfrühling’ by Rückert. In 1841 he composed his ‘Spring Symphony’,
Op. 38. He did not return to solo piano compositions until the end of 1848, when
the colour of his pieces changed.
Four Marches, Op. 76
Three productive years in Leipzig (1841-1843), a Russian tour marred by
severe fi ts of melancholy, a vain move to Dresden, abandonment of the Neue
Zeitschrift für Musik, then a period of remission coinciding with a wonder-
fully prolifi c spell led Schumann logically to his vigorous Four Marches of June
1849, written after the revolutionary riots in Dresden. He told his publisher that
they were ‘republican’, ‘written with the fi re of true enthusiasm’, and he inti-
mated that he wished their content to be suggested by the date ‘1849’ in large
print. The marches are all tripartite, with a more lyrical central trio, and with a
coda standing out at the end of the last one. Schumann intended them to form a
cycle, or a sort of martial sonata, ending with Schlussmarsch. Liszt, who had
recently written Funérailles, considered that ‘the barricade marches’, as they
were known in the Schumanns’ intimate circle, were ‘hewn out of rock’. But they
do not have the splendid fervour of the central march from his Fantasy, Op.
17, or the perverted rhythms of the swaggering marches of the Davidsbündler.
86
Drei Phantasiestücke, Op. 111
Written in August 1851 in Düsseldorf, this magnifi cent cycle calls to mind the
earlier Phantasiestücke, Op. 12, of 1837, although the lack of pœtic subtitles
brings it closer to the Drei Romanzen, Op. 28. In these Three Fantasy Pieces,
Schumann returns to the contrasting moods and characters of Florestan and
Eusebius, representing his extrovert, impetuous self and his introvert, contem-
plative side, although their names are not specifi cally mentioned this time.
Connected by the instruction attacca, the three parts form one continuous
structure, a tonal loop, C minor, A fl at minor, C minor. The fi nal Kräftig und sehr
markiert (Vigorous and very ‘marked’) presents a rough march – much more
revolutionary than those of Opus 76 – run through by dislocated imitations. In
this collection Schumann briefl y returned to the violent antithesis within him
between the wild and tender (wild and zart) aspects of his pianistic personality,
and to the Hoffmann-like manner of weaving that duality into a double account.
Clara loved these three pieces, with their ‘grave and passionate character’,
worthy of the great concert pianist that she was.
Gesänge der Frühe, Op. 133
The Gesänge der Frühe, fi ve alluring yet disturbing character pieces dedica-
ted to the pœtess Bettina von Arnim, were composed in Düsseldorf in four days,
15-18 October 1853, during the last weeks of Schumann’s creative career. In
a letter to his publisher Schumann wrote that these pieces ‘portray the sensa-
87
tions engendered by the approach and gradual emergence of morning, more
from the perspective of an expression of feelings than of tone-painting.’8 He
originally intended dedicating the work to ‘Diotima’, which indicates the source
of his inspiration: indeed, for the fi rst time, he turned to the greatest and most
revered of all German pœts, and one who became insane, Friedrich Hölderlin.
Schumann had recently read his Hyperion. Diotima was Hölderlin’s ideal fi gure.
Opus 133 is not only Schumann’s last piano cycle, it is also his last song cycle, but
ohne Worte, without words. The odd-numbered pieces follow the same sym-
bolic course as other Schumann cycles, with ‘Ruins’, a ‘Triumphal Arch’ in the
middle, and a ‘Starry Crown’ at the end. But here everything has settled down,
moved towards greater spirituality, and is, so to speak, ‘petrifi ed’. Sublime and
gauche, the work seems to be immured, like Hölderlin in the tower at Tübingen,
like Schumann himself in the insanity caused by syphilis. This work requires the
services of an exceptional pianist, who knows how to bring out the brilliancy that
lies concealed in these songs poised between twilight and dawn. The sévère -
counterpoint of the opening chorale, the ‘rustling’ ornamentation’, the strange
digressions, the panting, limping ride heard in the middle, and the intense and
depressive romance seem desperately to be trying to refute the ‘end of the
song’, the Ende vom Lied. To close this visionary cycle, imbued with an Innig-
keit that attenuates its pathological instability – Clara described these pieces
in her diary as ‘highly original but diffi cult to comprehend, their mood being so
idiosyncratic’ – Schumann strikes up a chorale in D major. This prayer, calm at
fi rst, gradually growing livelier, presents descending arpeggios in a celestial-
harp texture like that heard in the song Requiem, at the end of Op. 90. The
88
plagal cadence with its religious connotation implies that the only possible point
of light ahead is the mystical one of the Beyond. Schumann’s secret, inner voices
are lost in everlasting silence; his Stimme merges into the Stille of Ewigkeit.
Four months later Schumann attempted suicide by throwing himself into the
Rhine. Would he have approved of Friedrich Schlegel’s aphorism (Ideen, 129):
In der Religion ist immer Morgen und Licht der Morgenröte9?
89
[Translator’s Notes:]
1 Literally, ‘point of light’.
2 Pseudonym of the German writer Johann Paul Richter (1763-1825),
whom Schumann admired.
3 The fi rst issue appeared in 1834.
4 None of them is dedicated to his mother, who was no longer alive by then.
5 The whole Sonata is dedicated to Schumann’s friend, the pianist Henrietta Voigt,
but it was undoubtedly to Clara that he addressed his feelings.
6 Letter to Clara Wieck, February 1838. Clara Novello was a well-known soprano.
7 ‘I constantly saw funeral processions, coffi ns, unhappy and despairing people. [...]
Often I was so distraught that tears fl owed and I did not know why – then Therese’s
letter arrived and I knew why.’
8 Schumann used the word ‘Frühe’ to designate the shadowy region between darkness
and light, resignation and hope, death and rebirth.
9 ‘In religion, there is always morning and the rosy light of dawn.’
90
7
Kreisleriana Op 16
01 1 - Äußerst bewegt 2’32
02 2 - Sehr innig und nicht zu rasch 8’16
03 3 - Sehr aufgeregt 4’04
04 4 - Sehr langsam 3’29
05 5 - Sehr lebhaft 3’03
06 6 - Sehr langsam 3’43
07 7 - Sehr rasch 2’02
08 8 - Schnell und spielend 3’40
Vier Fugen Op 72
09 1 - Nicht schnell 3’33
10 2 - Sehr lebhaft 2’05
11 3 - Nicht schnell und sehr ausdrucksvoll 3’21
12 4 - Im mäßigen Tempo 2’17
Fantasiestücke Op 12
13 Des Abends - Sehr innig zu spielen 3’39
14 Aufschwung - Sehr rasch 2’51
15 Warum ? - Langsam und zart 2’30
16 Grillen - Mit Humor 3’09
91
17 In der Nacht - Mit Leidenschaft 3’37
18 Fabel - Langsam 2’41
19 Traumes Wirren - Außerst lebhaft 2’17
20 Ende vom Lied - Mit gutem Humor 5’23
ERIC LE SAGE
piano
Enregistré en avril 2008 (sauf Op. 12 & Op.82, janvier 2001)
à l’heure bleue, Salle de musique, La Chaux -de-Fonds, Suisse
Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné
92
Caractéristiques de Schumann, les recueils poétiques de pièces pianistiques
répondraient-ils à des stratégies numériques ? La diversité des réponses oblige
à écarter l’idée d’un nombre fétiche, plus propice que les autres : quoi de com-
mun en effet entre les vingt pièces du Carnaval et les cinq des Chants de
l’aube, entre les huit morceaux des Fantasiestücke op. 12 et les trois des
Fantasiestücke op. 111 ? À chaque fl orilège, pourtant, le nombre choisi semble
éloquent. S’il ne publie plus à la douzaine ou à la demi-douzaine, comme à
l’époque classique, Schumann ne se prive pas de cette possibilité qui organise
ici les recueils opus 56 et 66, nullement académiques, et qui en 1840 gouver-
nait les Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers (Six Poèmes
extraits du « Chansonnier d’un peintre » de Reinick). Sans être prépondérante,
la douzaine n’est pas davantage exclue, en particulier dans les cycles de lie-
der. Le chiffre quatre - lié par la rhétorique à l’humain (les quatre tempéra-
ments, les quatre saisons) par complémentarité avec le chiffre trois symbole
du divin - évoque aussi depuis le classicisme une structure de sonate, comme
ici avec l’Opus 72, sorte de sonate de fugues. Sept, addition du trois et du
quatre, chiffre clé de la cosmogonie, celui des sept planètes, des sept notes
de la gamme sidérale et d’innombrables allusions bibliques, n’apparaît guère
chez Schumann. Restent deux nombres prépondérants qui alternent dans son
oeuvre : huit et neuf. Le chiffre impair permet une répartition en chiasme au-
tour d’un centre, comme ici l’opus 82, alors que le chiffre pair joue davantage
de l’alternance comme dans les opus 12 et 16 (et aussi les Novellettes de la
même époque). Schumann lancera de même ses lieder de 1840 avec les neuf
93
numéros du Liederkreis op. 24 d’après Jeunes souffrances de Heine, mais,
ignorant délibérément le neuvième poème de L’Amour et la Vie d’une femme,
il réduira aux Acht Lieder clos sur eux-mêmes le cycle de Chamisso. Quant
aux variations, l’alpha et l’oméga schumanniens, elles sont habituellement aussi
organisées que les cycles poétiques.
94
SOUS LE SIGNE DE HOFFMANN
Fantasiestücke op. 12
Avant d’apercevoir furtivement, le 13 août 1837 au Gewandhaus de Leipzig,
Clara Wieck, sa secrète fi ancée qu’il n’avait pas vue depuis dix-huit mois, et de
profi ter de ces instants volés au destin pour s’assurer de sa fi délité, Schumann
se désespérait. Rassuré, l’idéaliste créateur compose alors pour les dix-huit
ans de Clara les dix-huit Danses des compagnons de David, alias lui-même, ces
Davidsbündlertänze op. 6 jaillissant d’un motto de l’opus 6 de « C. W. », alias
Clara. Mais les Fantasiestücke datent, eux, du mois de juillet si éprouvant et en
portent les stigmates. Le compositeur s’empare pour la première fois, ouver-
tement du moins, du titre des célèbres contes hoffmanniens, préfacés en 1813
par Jean Paul [Richter], la première idole littéraire de Schumann. Le musi-
cien propose huit Morceaux de fantaisie, moins nombreux mais plus étoffés
qu’à l’habitude, chaque morceau fantastique s’articulant en plusieurs sections,
elles-mêmes contrastées.
L’équilibre le satisfait-il ? À demi sans doute, puisqu’il y revient l’année suivante
pour le parfaire dans les Kreisleriana.
Publiés en deux recueils de quatre, les Fantasiestücke sont encore assortis de
titres, ajoutés après coup : Au soir, Essor, Pourquoi, Chimères / Dans la nuit,
Fables, Hallucinations, Fin du chant. Le sous-texte en est si terrifi ant que le
95
disciple musical pourrait bien avoir dépassé le maître littéraire. En plus de leur
alternance tendre et sauvage, griffe musicale schumannienne, les pièces se ré-
pondent d’un cahier à l’autre comme des antécédents et des conséquents. Ainsi
la rêverie stellaire de Des Abends trouve-t-elle son antithèse dans le cau-
chemardesque Traumes Wirren, deux pièces à propos desquelles Schumann
écrit à Clara, en inversant fi nement l’ordre : « Je crois que tu peux jouer en
public Traumes Wirren avec Des Abends. » Les fables, questions et chimères,
d’ordre général, se muent dans In der Nacht en une légende spécifi que, celle
de Héro et Léandre où l’amoureux disparaît dans les fl ots tumultueux de l’Hel-
lespont après avoir quitté sa bien-aimée. Mais il y a pire dans Ende vom Lied,
la fi n du chant, châtiment absolu pour un musicien. Ce Chant fait mine de cara-
coler joyeusement, mit gutem Humor, afi n de répercuter l’élan d’Aufschwung
et de contrer les fureurs d’In der Nacht. Las ! « À la fi n, tout se résout par de
joyeuses noces, mais pourtant, avant de terminer, une grande douleur surgit
quand je t’évoque, et alors cela sonne comme une combinaison des cloches du
mariage et du glas de la mort. » Ende vom Lied s’énonce dans le fa majeur
faussement pastoral de Leid ohne Ende (Douleur sans fi n), pièce de la même
année 1837, et la coda laissera sourdre la grande douleur annoncée : le glas
en forme de choral homorythmique, les quintes vides (do-fa sol-do) et la quinte
mélodique descendante (do-sib-la-sol-fa), identifi ées depuis cinq ans déjà
dans le lexique des affects schumanniens. C’est bien l’absence de Clara qui est
la cause de cette peine mortelle.
En mai 1838, alors qu’il vient de voir et d’entendre Clara Wieck mettre la Vienne
96
impériale à genoux, Liszt écrit à Schumann, qu’il ne connaît pas encore : « Le
Carnaval et les Fantasiestücke m’ont extraordinairement intéressé. » Quel
baume sur le coeur de l’isolé de Leipzig !
Kreisleriana, Fantasien op. 16
En avril 1838, les huit Fantasien des Kreisleriana ont jailli en quatre jours et
nuits sous le coup d’une fulgurance confi nant à l’écriture automatique des
surréalistes. Vertigineuses et magistrales, les Fantaisies n’ont plus besoin de
titres. Plutôt en mode mineur, toutes en couleurs bémolisées, elles dessinent une
progression tonale intriquée et ouverte, à l’image d’une part des Kreisleriana
hoffmanniens présentés en deux séries éloignées l’une de l’autre à l’intérieur
des Fantasiestücke, chaque série étant faite de divers contes accolés, d’autre
part de l’inachèvement des Lebensansichten des Katers Murr (Aspects de
la vie du chat Murr), roman double de 1821, et des incertitudes concernant le
destin de Johannes Kreisler, l’un des deux héros avec Murr. Pour traduire le
climat de folie qui nimbe le Kapellmeister les pièces musicales impaires se font
de plus en plus agitées tandis que les pièces paires sont d’abyssales médita-
tions, étant entendu que chaque fantaisie se renvoie des séquences contrastées
comme dans un « jeu de perles de verre ». À vingt-huit ans, au sommet de sa
puissance créatrice et tenace rédacteur de la Neue Zeitschrift für Musik,
Schumann joue en maître de la folie. Au cours d’une semaine sans repos diurne
ni nocturne, certainement arrosée d’alcool, de café et saturée de tabac, l’imagi-
natif créateur a laissé monter des ténèbres ces folles spirales pianistiques, ces
97
motifs obsessionnels entre deux numéros de sa revue musicale, qui paraît à un
implacable rythme bihebdomadaire. De la pure folie ! Un autre aurait-il résisté
? Solide Saxon, en dépit de sa grande vulnérabilité, et animé de l’inébranlable
morale de l’effort qui ne l’abandonnera jamais, Schumann sort vainqueur de
l’expérience qui terrifi era Chopin, le dédicataire. L’admirable musique montre à
l’envi que l’Art l’emporte sur le Chaos, pierre de touche du romantisme. Un chef-
d’oeuvre est né, dont Robert parle, le 13 avril, avec sa simplicité coutumière : «
Quelle musique j’ai en moi maintenant, Clara, et quelles belles mélodies toujours
! Pense que, depuis ma dernière lettre, j’ai achevé tout un cahier de nouvelles
pièces. Je les appellerai Kreisleriana. Mais c’est toi et une de tes pensées qui
y jouent le premier rôle. […] Ma musique semble maintenant plus simple et mer-
veilleusement complexe dans cettesimplicité, si éloquente et venue du coeur. »
L’après-mariage
Après le mariage du 12 septembre 1840, à la veille des vingt et un ans de Clara
et au terme d’une année de procès pour obtenir son aimée, Schumann, épuisé,
décide de changer d’horizon musical. Il importe que l’époux de la plus célèbre
pianiste et compositrice de l’Europe fasse ses preuves dans les domaines de
l’orchestre et de la musique de chambre. 1842 sera ainsi l’année de la musique
de chambre. Le piano solo reviendra à bas bruit à la fi n de 1848, au coeur de la
révolution européenne. Schumann qui a toujours parlé en musique, clamé son
moi intime, se transforme en conteur et marque une distance épique.
98
Vier Fugen op. 72
Composées en 1845 à Dresde, les fugues, pour deux mains seulement, jouent
de l’alternance lent-vif-lent-vif, au mépris d’un prélude qui risquerait de trop
rappeler la fi gure tutélaire de Bach. Schumann écarte délibérément donc le
diptyque à l’ancienne que Mendelssohn, Clara et plus tard Brahms ressuscitent
avec dilection. Schumann écrit à Heinrich Dorn, un autre de ses éphémères
magisters : « Ma femme fait imprimer un cahier de fugues ; je voudrais qu’elles
fussent connues de vous (…), vous ne les trouverez peut-être pas indignes
de votre ancien enseignement. » On notera ce retour existentiel au bercail de
l’artiste fragilisé, poésie en prime.
Brigitte François-Sappey
99
Schumann does not appear to have followed any particular scheme in the
number of pieces he included in his many poetic cyles. Carnaval has twen-
ty, Gesänge der Frühe fi ve, the Fantasiestücke Op. 12 eight, the Fanta-
siestücke Op. 111 three: there is in fact much diversity. No number appears
systematically. Yet the choices are meaningful. Schumann neither adhered to
nor rejected the Classical tradition of publishing works in sets of six or twelve.
There are six pieces in Opuses56 and 66, which are by no means academic, and
in Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers (1840). Twelve also
features, especially in the song cycles. Four, connected with the human world
(the four temperaments, the four seasons and so on), as opposed to the divine
three, also evoked a sonata structure from the Classical period onwards, as in
his Opus 72, which is a sort of ‘fugue sonata’. Seven (three plus four), the key
number in the cosmogony (the seven spheres, the seven notes of the sidereal
scale, countless mentions in the Bible) appears hardly at all. We are left with two
predominanant numbers, eight and nine: they alternate in Schumann’s oeuvre.
Nine permits a chiastic arrangement on either side of a central piece, as here
in Opus 82. Eight lends itself to alternation, as in Opuses 12 and 16, and also
the Novelletten of the same period. Similarly Schumann inaugurated 1840, his
‘year of song’, with the Liederkreis Op. 24, nine songs to poems by Heinrich
Heine; on the other hand, in Frauenliebe und -leben he deliberately ignored
the ninth of Adelbert von Chamisso’s poems, thus closing the work in on itself.
Finally, Schumann’s variations, the alpha and omega of his oeuvre, are as well
organised as his poetic cycles.
100
ENTER E. T. A. HOFFMANN
Fantasiestücke Op. 12
On 14 August 1837 Schumann and Clara Wieck were secretly betrothed. The
previous day, when Clara had given a concert at the Gawandhaus, Leipzig, Ro-
bert had seen and heard her again for the fi rst time in a very unhappy and
despairing eighteen months. Feeling more reassured, he went on to compose the
eighteen DavidsbündlertaÅNnze Op. 6 for Clara’s eighteenth birthday, emphasi-
sing their connection to her by his quotation of a ‘Motto by C. W.’ borrowed from
her own Opus 6. The Fantasiestücke, however, were written during the trying
month of July and that is refl ected in the work. Schumann borrowed the title
from a collection of essays and tales by E. T. A. Hoffmann, Fantasiestücke in
Callots Manier (‘Fantasy Pieces in the Manner of [Jacques] Callot’), which had
been published in 1813 with a preface by a writer Schumann had long admired,
Jean Paul [Richter]. He composed eight ‘Fantasy Pieces’, two sets of four, with
each piece in several contrasting sections. The following year he was to compose
more ‘Fantasy Pieces’ under the equally Hoffmannesque title Kreisleriana.
For publication in February 1838, Schumann added descriptive titles, as he had
done with some of his earlier works. Here they refl ect the fantastical and visio-
nary implications of the general title: Des Abends (At evening), Aufschwung,
(Soaring), Warum? (Why?) and Grillen (Whims); In der Nacht (In the Night),
Fabel (Fable), Traumes Wirren (Dream Visions) and Ende vom Lied (End of
101
the Song, or Epilogue). Apart from the alternation of wild and zart, wild and
tender, the two aspects of his pianistic personality, there are correspondences
between the pieces in the two books – one might call them antecedents and
consequents. The starry reverie of Des Abends thus fi nds its antithesis in
the virtuosic and nightmarish Traumes Wirren. Schumann wrote to Clara: ‘I
should think you might play Traumeswirren and Des Abends in public some
day.’ In der Nacht is the fi fth and most elaborate piece. Schumann wrote:
‘After I had fi nished it, I found, to my delight,
that it contained the story of Hero and Leander. Of course you know it, how
Leander swam every night through the sea to his love, who awaited him at the
beacon, and showed him the way with lighted torch. It is a beautiful, romantic
old story.’1 This romantic image and its connection with Clara made the fi fth
movement Schumann’s favourite. The last piece, Ende vom Lied, evoked for
Schumann ‘a merry wedding’: at fi rst the song gambols cheerfully, mit gutem
Humor, refl ecting the energy of the exultant Aufschwung and countering the
furies of In der Nacht. He uses the falsely pastoral F major of Leid ohne Ende
(Endless Grief)2, also written in 1837. But alas, ‘my distress for you came back
at the end, and the wedding bells sound as if commingled with a death knell’.
The joyful, spirited tone vanishes in the coda and grief wells up: the ‘death knell’
takes the form of a homorythmic chorale in which are heard empty fi fths (C-F
G-C) and a descending melodic fi fth (C-Bb-A-G-F): Clara’s absence is the
cause of this mortal suffering.
102
In May 1838 Liszt attended a triumphant performance by Clara in Vienna. Afte-
rwards he wrote to Schumann (the two men had not as yet met) to tell him how
very impressed he had been by Carnaval and the Fantasiestücke, which was
a fi ne consolation for Schumann, alone and missing Clara in Leipzig.
Kreisleriana, 8 Fantasies for piano Op. 16
In the space of just four days, in April 1838, Schumann composed his eight-mo-
vement Kreisleriana, signifi cantly subtitled Fantasien, which neither have nor
need titles. Schumann wrote of the work: ‘the title is understandable only to Ger-
mans. Kreisler is a fi gure created by E. T. A. Hoffmann [...] an eccentric, wild and
clever Kapellmeister.’ Johannes Kreisler appears in three of Hoffmann’s works:
Kreisleriana (1813), from which Schumann’s Opus 16 takes its title, Johannes
Kreislers, des Kapellmeisters, musikalische Leiden3 (1815), and an unfi -
nished Doppelroman, a double novel, of 1822, Lebensansichten des Katers
Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes
Kreisler in zufälligen Makulaturblättern4, generally known for short as
Kater Murr. The dichotomous Kreisler, a brilliant composer inhibited by his
emotional sensitivity, represents Hoffmann as he saw himself. And Schumann’s
Kreisleriana is really a self-portrait, representing the dreamy-tender-passio-
nate and impulsive-eccentric-wild sides of his own character.
The movements, expressing varying moods, generally alternate between fast
103
and agitated (1, 3, 5, 7, 8) and slow and meditative (2, 4, 6); furthermore, each
one comprises contrasting sequences. The central key is G minor, but no. 1 is
in D minor, nos. 2, 4 and 6 are in B fl at major and no. 7 is in C minor. At twen-
tyeight Schumann was at the height of his creative powers as a composer and
he was also at that time the sole editor of the twice-weekly Neue Zeitschrift
für Musik. It is no wonder he had no sleep during those four days in April! Who
else, even with the help of the liberal doses of alcohol, coffee and tobacco he no
doubt took, could have withstood such fatigue? Chopin, to whom the work was
dedicated on publication5, was terrifi ed by the thought of such an experience.
The admirable music of Kreisleriana shows the triumph of Art over Chaos, the
touchstone of Romanticism. And a masterpiece was born. Robert wrote with his
usual simplicity (13 April): ‘How full of music I am now, and always such lovely
melodies! Only fancy, since my last letter I have fi nished another whole book of
new pieces. You and one of your ideas are the principal subject, and I shall call
them Kreisleriana and dedicate them to you. […]. Even to myself my music now
seems wonderfully intricate despite its simplicity; its eloquence comes straight
from the heart.’
AFTER MARIAGE
After a year-long legal battle, Robert and Clara were married on 12 September
1840, just before Clara’s twenty-fi rst birthday. Schumann, exhausted, decided
it was time for the husband of Europe’s most famous lady pianist and composer
to strike out in the larger forms, with orchestral and chamber works.6 He com-
104
posed his fi rst symphony in 1841, and 1842 became know as his ‘chamber music
year’. He only returned, timidly, to solo piano pieces at the end of 1848, with Eu-
rope in the throes of revolution. Schumann, who had always spoken (expressed
his inner being) through his music, became a storyteller and a relater of epics.
Vier Fugen Op. 72
The Four Fugues, composed in Dresden in 1845, are alternately slow and
fasts. Schumann deliberately ruled out the old-style prelude and fugue coupling
that Mendelssohn, Clara and later Brahms took pleasure in reviving: it was too
reminiscent of the tutelary fi gure of Bach. He wrote to Heinrich Dorn (another
of his former teachers): ‘My wife is having a book of fugues published; I would
like you to be acquainted with them (…) maybe you will not fi nd them unworthy
of your former teaching.’ Schumann, by then weakened, felt an existential need
to return to the fold, with poetry as a bonus.
105
[Translator’s Notes]
1 He continues, in the same letter (21 April 1838): ‘When I am playing Die Nacht I can-
not get rid of the idea; fi rst he throws himself into the sea; she calls him, he answers;
he battles with the waves, and reaches land in safety. Then the Cantilena, when
they are clasped in each other’s arms, until they have to part again, and he
cannot tear himself away, until night wraps everything in darkness once more.
Do tell me if the music suggests the same things to you.’ He does not mention
the tragic end of the story.
2 Albumblätter Op. 124, no. 8.
3 The Musical Sufferings of Johannes Kreisler, Kapellmeister.
4 The Life and Opinions of the Tomcat Murr: together with a fragmentary bio-
graphy of Kapellmeister Johannes Kreisler on random sheets of waste paper
(title of the Penguin edition, 1999).
5 Chopin returned the honour by dedicating to Schumann his Ballade No. 2 in F major,
Op. 38, written the same year.
6 Clara supported and encouraged him in this. A year earlier she had written in her
diary: ‘It would be best if he composed for orchestra; his imagination cannot fi nd
suffi cient scope in the piano. […] His compositions are all orchestral in feeling […].
106
My highest wish is that he should compose for orchestra – that is his fi eld! May I
succeed in bringing him to it.’
7 The trio later yielded the material for the Fantasiestücke Op. 88.
8 There is evidence that Schumann preferred his fi rst version, which he described as
‘a delicate plant’. He fi rmly believed that the Quintet Variations would have been a
success at the premiere ‘if only the fi re alarm had not gone off ’.
107
8
Album für die Jugend Op. 68
I - Für Kleinere
1 Melodie 1’01
2 Soldatenmarsch 0’52
3 Trällerliedchen 0’53
4 Ein Choral 1’36
5 Stückchen 0’55
6 Armes Waisenkind 1’23
7 Jägerliedchen 0’57
8 Wilder Reiter 0’33
9 Volksliedchen 1’40
10 Fröhlicher Landmann, von der Arbeit zurückkehrend 0’38
11 Sicilianisch 1’16
12 Knecht Ruprecht 1’36
13 Mai, lieber Mai, bald bist du wieder da! 2’09
14 Kleine Studie 2’17
15 Frühlingsgesang 1’47
16 Erster Verlust 1’16
17 Kleiner Morgenwanderer 1’24
18 Schnitterliedchen 0’52
107
108
II - Für Erwachsenere
19 Kleine Romanze 0’51
20 Ländliches Lied 1’12
21 *** 1’34
22 Rundgesang 1’28
23 Reiterstück 1’13
24 Ernteliedchen 1’24
25 Nachklänge aus dem Theater 1’21
26 *** 2’11
27 Kanonisches Liedchen 1’17
28 Erinnerung 1’43
29 Fremder Mann 2’37
30 *** 2’42
31 Kriegslied 1’03 32 Sheherazade 2’50
33 Weinlesezeit-fröhliche Zeit 1’43
34 Thema 2’46
35 Mignon 2’46
36 Lied italienischer Marinari 1’08
108
109
37 Matrosenlied 2’17
38 Winterszeit - I 2’09
39 Winterszeit - II 2’35
40 Kleine Fuge 2’31
41 Nordisches Lied 2’02
42 Figurirter Choral 1’34
43 Sylvesterlied 1’55
ERIC LE SAGE
Piano
Enregistré en août 2008 à l’heure bleue, Salle de musique,
La Chaux -de-Fonds, Suisse
Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné
Enregistrement réalisé avec le soutien de Mécénat Musical Société Générale
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CONTES DE L’ENFANCE ET DU FOYER
Vous allez retrouver quelque chose
de mon humeur de jeunesse.
SCHUMANN, 1848
On n’a jamais fi ni d’apprendre.
SCHUMANN, 1850
L’enfance c’est le matin du monde, c’est aussi l’aube de chaque destinée. Pour
Robert Schumann (1810-1856), l’enfance c’est donc d’abord la sienne, celle
d’un enfant à l’intelligence vive, dernier né d’une famille unie de lettrés dont
il est le « point de lumière ». L’année de sa naissance disparaît Philipp Otto
Runge, le peintre de l’enfance surdouée et du Grand matin, ultime toile soule-
vée d’arabesques et emplie de fi gures enfantines symboliques. À partir de 1812,
les frères Jacob et Wilhelm Grimm font paraître leurs Contes de l’enfance et
du foyer. En fait d’enfance surdouée, Schumann, jeune étudiant, a pu suivre à
Leipzig celle de Clara Wieck, musicienne prodige, âgée de huit ans seulement à
leur première rencontre. Il n’ignorera rien de celle de Felix Mendelssohn dont il
devient l’ami et, dans sa revue musicale, le commentateur admiratif. Constatant
alors la complicité de Clara et Felix, les deux ex-Wunderkinder, il écrit à sa
bien-aimée, non sans amertume : « Si, dès mon enfance, j’avais été comme lui
[Felix] voué à la musique, j’aurais volé plus haut que vous tous – je le sens à la
force de mon imagination. »
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Pour Clara, sa cadette de près de dix ans, Robert Schumann composera presque
toutes ses œuvres pianistiques. Parmi celles-ci les Scènes d’enfants qu’il dit
d’abord avoir été pensées « pour de petits enfants par un grand enfant » pour
les exhausser plus tard aux « réfl exions d’un adulte pour d’autres adultes ».
L’enfance, ce sera ensuite pour le père de famille celle de sa nichée et aussi celle
de tous les jeunes musiciens qui lui inspirent deux Albums pour la jeunesse,
des Pièces pour petits et grands enfants, un Bal d’enfants ou encore des
Sonates pour la jeunesse. Du « Poète parle » des Scènes d’enfants à «
L’Oiseau prophète » des Scènes de la forêt, tout ce petit monde prophétise.
Novalis n’avait-il pas averti : « Où il y a des enfants, là est un âge d’or » ?
Du répertoire pour piano à deux et quatre mains à celui pour voix et piano des
lieder, ces mondes enfantins se coupent et se recoupent, mais ils obéissent à
des catégories esthétiques diverses. Si les Kinderscenen et les Waldscenen
communiquent les visions intérieures, presque divinatoires, d’un adulte, plu-
sieurs recueils du père de famille tendent vers une fi nalité plus prosaïquement
pédagogique. Il ne s’agit pas de renier l’imagination : quel meilleur garant pour
captiver de jeunes esprits ? Mais il convient d’imaginer des pièces à la portée de
ces jeunes mains et de les faire progresser par paliers progressifs. Le créa-
teur de presque quarante ans n’a en vérité rien oublié du jeune homme excen-
trique qui écrivait à la jeune Clara : « Durant votre absence, j’ai été jusqu’en
Arabie, afi n de pouvoir vous narrer à votre retour tous les contes qui pourront
vous plaire ; six nouvelles histoires de doubles, cent une charades, huit énigmes
plaisantes et, ensuite, d’effroyablement belles aventures de brigands et celle
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d’un spectre blanc. Hou, comme je frissonne ! » Mais après avoir enseigné au
Conservatoire de Leipzig, il sait qu’il ne peut tabler sur d’autres Clara. Il lui faut
songer à des enfants plus normaux mais non moins attendrissants.
Album pour la jeunesse op. 68
« Vous allez retrouver quelque chose de mon humeur de jeunesse », confi e
Schumann à Carl Reinecke. L’Album für die Jugend marque les retrouvailles
du compositeur de la Fantaisie et de l’Humoresque avec le piano soliste. À
Dresde, le 31 août 1848, à la veille des sept ans de sa fi lle Marie - son portrait
au doux regard bleu - le père attendri croque quelques saynètes (Stückchen
für’s Clavier) qui seront la source des 43 Clavierstücke. Car une fois lancé,
le créateur ne peut plus s’arrêter ! Les 26 et 27 septembre, les piécettes sont
« mises en ordre », travail nécessaire pour abolir un premier projet (inté-
gration dans l’ordre historique de morceaux de Bach, Haendel, Gluck, Mozart,
Haydn, Beethoven, Weber, Schubert et Mendelssohn), réduire celui du cycle des
saisons afi n de donner la préférence au principe de diffi cultés progressives :
tonales, rythmiques et polyphoniques. Le projet d’une publication chez Breitkopf
& Härtel en tant qu’Album de Noël pour les enfants qui aiment jouer du pia-
no, assorti d’illustrations, doit être abandonné. L’œuvre paraît néanmoins pour
Noël 1848 mais chez Schuberth à Hambourg, avec un titre plus neutre, donc
plus ouvert, agrémenté des seules vignettes de Ludwig Richter fi gurant sur la
page de titre. Pour la plupart munis de titres, les Clavierstücke proposent une
première partie pour les commençants (für Kleinere) puis une seconde pour
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les plus éveillés (für Erwachsenere). Même si l’on peut tisser maints rappro-
chements entre l’imaginaire du compositeur de 1838 et celui de 1848, ainsi avec
Knecht Ruprecht, le croque-mitaine qui effrayait déjà les enfants des Scènes
dans Faire peur, Schumann estime lucidement ses nouvelles pièces « com-
plètement différentes des Kinderscenen », mais il espère qu’elles renferment
« des images susceptibles de faire naître des pressentiments d’avenir dans
l’esprit de tout un petit monde ».
Né d’une limpide Mélodie en ut majeur l’Album se clôt sur le la majeur de la
Chanson de la Saint-Sylvestre après être passé par les trois bémols de En
Hiver n° 38 (ut mineur) et surtout par les quatre dièses bourgeonnants de
Mai, cher mois de mai n° 13 et Chant de printemps n° 15. Prélude, étude,
canon, danses, pièces de caractère avec ou sans titre, prélude et fugue, choral
(Freu’ dich sehr, o meine Seele – Réjouis-toi, ô mon âme) homophone (n° 4)
ou fi guré (n° 42), tous les genres sont abordés. Sans oublier les pages codées
chères à l’auteur et précédées d’énigmatiques étoiles (n°s 21, 26 et 30) car,
avoué ou implicite, le secret (Gehemnis) est l’essence de l’univers schumannien.
Ainsi, la pièce n° 21 chante-telle incognito une fois encore Clara à travers les
deux thèmes beethovéniens récurrents dans l’œuvre de Schumann : la Bien-
aimée lointaine et un motif de Florestan, alias lui-même, issu de l’opéra Fidelio
(II/13). Soyons attentifs à Erinnerung (Souvenir n° 28), écrite un an plus tôt,
le 4 novembre 1847 à la mort de Mendelssohn, pièce suivie de Fremder Mann
(L’Etranger : Schumann ?) et d’une page énigmatique trois fois étoilée. Écoutons
Mignon (n° 35), l’enfant androgyne (das Kind) gœthéen, qui parle par oracles
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et chante aussi chez Schumann dans les Lieder für die Jugend op. 79 et les
lieder op. 98 de Wilhelm Meister. Laissons-nous captiver par Sheherazade
(n° 32), la légendaire conteuse des Mille et une nuits et, implicitement, la
médiatrice des Märchen sonores schumanniens On songe au propos de Wac-
kenroder : « L’Orient est le pays du merveilleux ; l’antique enfance de l’esprit
qui y règne jette de très singulières lueurs et ne cesse de poser des énigmes. »
Son souci de formation et d’édifi cation conduit Schumann à enrichir la deu-
xième édition de 1850 des Musikalische Haus- und Lebensregeln (Règles
musicales pour la vie et pour la maison), titre qui démarque celui des Grimm,
Kinder- und Hausmärchen (Contes de l’enfance et du foyer). Liszt, leur immé-
diat traducteur en français, les intitule Conseils aux jeunes musiciens ; l’édi-
tion séparée, bilingue, Conseils/Regeln paraît également chez Schuberth. En
aidant à la divulgation des pensées schumanniennes, l’ami fait œuvre pie, mais
en édulcorant le titre il en dénature l’austère esprit luthérien lié à la vie domes-
tique. « François Liszt » parisianise en vérité ces Conseils en atténuant les im-
pératifs et les signes de ponctuation et en éradiquant le « du » allemand, direct
et familier, au profi t du voussoiement des salons aristocratiques. Jugeons-en :
Du mußt es so weit bringen, daß du eine Musik auf dem Papier verstehst.
Il faut vous rendre capable de lire toute musique et de la comprendre par la
vue seulement.
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Klimpere nie ! Spiele immer frisch zu, und nie ein Stück halb ! Ne tambouri-
nez jamais sur le piano. Jouez toujours avec âme et ne vous arrêtez pas à moitié
d’un morceau.
Singe fl eißig im Chor mit, namentlich Mittelstimmen. Dies macht dich mu-
sikalisch.Ne refusez jamais de chanter au [sic] chœur et particulièrement les
parties intermédiaires. Cette pratique contribuera à vous rendre bon musicien.
Du milieu du XIXe siècle, l’Album pour la jeunesse schumannien tient ferme-
ment sa place centrale entre Bach et Bartók : « Il a rencontré rapidement une
grande vogue », reconnaît l’auteur. Faveur que ne lui raviront ni les pièces
lyriques de Grieg et de Tchaïkovski, ni même Children’s corner de Debussy.
Qui pourrait jamais oublier Le Gai Laboureur, Le Cavalier sauvage ou Le
Moine bourru ?
12 Pièces pour petits et grands enfants op. 85
Les 12 vierhändige Clavier-Stücke für kleine und grosse Kinder de sep-
tembre 1849 sortent chez Schuberth l’été 1850. Depuis ses Polonaises d’ex-
trême jeunesse, Schumann n’avait renoué avec le piano à quatre mains que dans
ses énigmatiques Images d’Orient op. 66. Avec l’opus 85, il revient avec une
saine franchise au coude à coude fraternel et propose un titre générique idéal
mêlant le niveau instrumental et la mentalité de chacun et de tous, sans exclu-
sive. Comme l’Album de l’année précédente, les 12 Pièces affi chent une diver-
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sité corroborée par les titres. En dépit d’indéniables réussites, tel le savoureux
Bärentanz (Danse des ours), le bouleversant imaginaire des Scènes d’enfants
a fait place à un monde plus pittoresque. Même les inspirations les plus proches
des anciennes – Beim Kränzewinden (En tressant des couronnes), Trauer
(Deuil), Reigen (Ronde), Versteckens (Cache-cache), Gespenstermärchen
(Histoire de revenants) – ne semblent plus aussi insondables. Rêveur, dans son
ré bémol étoilé avec sa coda eusébienne, l’Abendlied (Chant du soir) lui-même
semble s’éloigner de Des Abends op. 12. On ne s’étonnera pas que le jeune
Debussy ait transcrit pour le piano à deux mains l’impressionniste Jet d’eau.
Scènes de bal op. 109, Bal d’enfants op. 130
Ces deux derniers recueils dansants de la trajectoire du compositeur voient
le jour à Düsseldorf en Rhénanie où Schumann, le Saxon, a succédé en 1850
à Ferdinand Hiller au poste très lourd de Director musices. C’est la première
fois que le compositeur, écrivain et journaliste, occupe un poste offi ciel qui
l’amène à diriger l’orchestre et les chœurs d’une métropole, à organiser les
concerts de musique de chambre et, lui le luthérien, à superviser la musique
religieuse des deux plus importantes paroisses catholiques de la cité. De plus
en plus épuisé mais décidé à honorer la ville qui l’accueille d’abord avec enthou-
siasme, Schumann consacre le temps compté qui lui reste pour composer à
des pages orchestrales, symphoniques ou concertantes, à de grandes ballades
pour soli, chœurs et orchestre destinées à étoffer ses programmes de concerts
par abonnement. Il tient aussi à ériger une Messe et un Requiem en latin, de
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facto catholiques. C’est dire que la composition pianistique n’est pas au cœur
de sespréoccupations, et seuls les trois Phantasiestücke op. 111 pour piano
à deux mains constituent une œuvre de premier plan en attendant les ultimes et
sublimes Gesänge der Frühe, ces Chants de l’aube impossible.
Les quinze pages à quatre mains assemblées dans Ball-Scenen et Kinderball
forment en vérité un vaste Bal d’enfants, titre d’abord attribué à l’opus 109 de
juin 1851 avant d’être reporté sur l’opus 130 de septembre 1853, de la même
veine, en plus enfantin. À l’instar des Waldscenen, les Ball-Scenen nouent 9
charakteristische Tonstücke où l’on reconnaît deux titres de l’ancien Carnaval
op. 9, Préambule et Promenade, et aussi dans Polonaise et Walzer d’autres
signatures de jeunesse. Le Kinderball fait virevolter Sechs leichte Tanzstücke
(Six pièces dansantes faciles) en guise d’initiation à la périlleuse concordance de
quatre menottes dans le cadre sans prétention de la Hausmusik.
Septembre et octobre 1853, les deux ultimes mois féconds de Schumann, âgé de
quarante-trois ans seulement, sont jalonnés d’œuvres pathétiquement géniales
et de quelques rares autres pathétiquement inutiles. Les Chants de l’aube
appartiennent aux premières, le Kinderball pourrait illustrer des dernières.
Mais qui pourrait se permettre de négliger ce bal enfantin sous prétexte qu’il
ne rivalise point avec les anciens carnavals ?
En ces mois déchirants, Schumann se sait perdu et, plus irrémédiable, il
pressent que son génie l’abandonne. Selon Jean Paul, le père littéraire du com-
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positeur depuis toujours, parrain d’Eusebius et Florestan, « le désespoir est le
suicide du cœur ». S’enclenche alors ce que Gilles Deleuze appellera dans un
autre contexte « les lignes de fuite du langage : le silence, l’interrompu, l’inter-
minable ». suicide du cœur ».
Es ist des Lernens kein Ende.
On n’a jamais fi ni d’apprendre.
Dût-on rechercher le savoir ultime au fond du Rhin pour tenter d’en
saisir les inviolables secrets.
Brigitte François-Sappey
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TALES OF CHILDREN AND THE HOME
You will detect signs of my old humour
here and there. 1
SCHUMANN, 1848
There is no end to learning. 2
SCHUMANN, 1850
Childhood: the morning of life, the dawn of every man’s destiny… Robert Schu-
mann (1810-1856) spent his childhood as the youngest in a close-knit and culti-
vated family; he was intelligent, his mother’s joy (‘mein lichter Punkt’3). The year
of his birth saw the death of the German Romantic painter Philipp Otto Runge,
noted for his depictions of childhood; his Morning, with its arabesques and
symbolic child fi gures, was painted that same year, 1810. In 1812 the brothers
Jacob and Wilhelm Grimm began to publish their Kinder- und Hausmärchen
(Tales of Children and the Home). As a student in Leipzig, Schumann also wit-
nessed the childhood of the prodigious Clara Wieck; she was only eight when
they fi rst met, almost ten years his junior. And he was also familiar with the
childhood of Felix Mendelssohn, whose friend he became, as well as an admiring
critic in his journal. Noticing the complicity that existed between Clara and Felix,
the two former Wunderkinder, he wrote to his beloved, not without a touch of
envy: ‘Had I grown up under circumstances similar to his and been destined for
music from childhood, I would have surpassed each and every one of you – I can
feel that in the energy of my creations.’
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Nearly all of Schumann’s piano works were written for Clara, including his
‘Scenes from Childhood’, Kinderscenen, Op. 15 (1838), which are pieces about
(rather than for) children, refl ecting an adult view of childhood. The works pre-
sented on this recording, on the other hand, written when Schumann had child-
ren of his own, were intended as teaching material for young musicians; the-
refore they had to be accessible and also follow a gradual progression – which
is not to say that they are lacking in artistic value or pœtic qualities – on the
contrary, Schumann showed through them that pœtry and pedagogy could be
combined. At almost forty, the composer had not forgotten the eccentric young
man who had written to the very young Clara in January 1832: ‘While you have
been away, I have been to Arabia for fairy tales likely to please you. There are
six new ones of a man haunted by his double, a hundred and one charades, eight
droll riddles, some delightfully creepy robber tales, and a white ghost story that
positively makes me shudder !’ But after teaching at the Leipzig Conservatory,
he knew that child prodigies like Clara were rare, so he wrote pieces that were
within the more modest technical grasp of normal children.
Album für die Jugend, Op. 68
With his Album für die Jugend (Album for the Young) Schumann, composer of
the Fantasie and the Humoreske, returned to the solo piano. In Dresden on 31
August 1848, the eve of his daughter Marie’s birthday, he made some sketches
that were brought together in a booklet bearing the title ‘Stückchen für’s Cla-
vier’ and the words ‘Zu Mariechens 7ten Geburtstag / den 1sten September
1848 / gemacht vom Papa’ (‘Small pieces for the piano’ – ‘For little Marie’s
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7th Birthday / 1 September 1848 / from her Papa’). Those eightpieces were
later expanded into the substantial Album für die Jugend. Before the end of
the month Schumann had composed forty-three miniatures, which, on 26 and
27 September, he set in order of diffi culty; the pieces also follow the seasons,
beginning in spring (Mai, lieber Mai), then summer, autumn (Weinlesezeit),
winter, and ending with New Year’s Eve (Sylvesterlied). His original intention,
which he had abandoned, had been to set them in historical order, and to include
short pieces chosen from the works of famous composers, Bach, Handel, Gluck,
Mozart, Haydn, Beethoven, Weber, Schubert and Mendelssohn.
Plans for Breitkopf & Härtel to publish the work as an illustrated album for
Christmas, entitled Weihnachtsalbum, had to be given up for reasons of cost.
The book nevertheless appeared for Christmas of that year, published by Schu-
berth of Hamburg under the more open title (no longer seasonal) of Album
für die Jugend, and with Ludwig Richter’s fi ne title-page vignette as its only
illustration. Most of the pieces bear characteristic titles. Nos. 1-18 are be-
ginner level (‘Für Kleinere’, for the littler ones), while Nos. 19-43 are more
technically demanding (‘Für Erwachsenere’, for the more grown-up ones).
Although there are similarities between the imaginary worlds of Op. 15 and
Op. 68, and between Schumann as he had been in 1828 and as he was twenty
years later (Knecht Ruprecht, for instance, recalls the frightening bogeyman
of Fürchtenmachen), the new pieces were, in the composer’s opinion, ‘com-
pletely different’4.
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The Album begins with a limpid Melodie in C major, and by the end, Sylves-
terlied (Song for New Year’s Eve) it has moved to A major via C minor (three
fl ats) for No. 38, Winterszeit, and E major (four sharps) for two pieces about
springtime, No. 13, Mai, lieber Mai, Bald bist Du wieder da !, and No. 15,
Frühlingsgesang. Schumann approaches every genre: prelude, study, canon,
dances, character pieces (with or without a title), prelude and fugue, chorale
(Freu’ dich sehr, o meine Seele: Rejoice, O my soul), homophonic chorale
(Ein Choral, No. 4), fi gured chorale (Figurierter Choral, No. 42). There are
also some of the coded pieces of which the composer was so fond, headed only
by three stars arranged in a triangular pattern (Nos. 21, 26 and 30) – for
the secret (Geheimnis), whether implicit or explicit, was an essential part of
Schumann’s cosmos. No. 21 is a reference to Clara through the two Beethoven
themes that are recurrent in Schumann’s œuvre: An die ferne Geliebte and
a motif representing Florestan (i.e. Schumann himself) taken from the opera
Fidelio (II/13). Notice No. 28, Erinnerung, a short piece in memory of Men-
delssohn, who died prematurely and suddenly in Leipzig on 4 November 1847,
the day this piece was written. It is followed by the nightmarish Fremder Mann
(is the ‘Stranger’ Schumann himself ?), then an enigmatic piece bearing the
three stars. Mignon (No. 35) is the fascinating child-woman of Gœthe’s Wil-
helm Meisters Lehrjahre who speaks in oracles; she also appears in Schu-
mann’s Lieder für die Jugend, Op. 79, and his Lieder und Gesänge aus
Wilhelm Meister, Op. 98. The captivating Sheherazade (No. 32) refers to the
beautiful and intelligent woman who tells the king her stories in The Thousand
and One Nights and, implicitly, to the intermediary in Schumann’s own musical-
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Märchen. Wackenroder (1773-1798) wrote: ‘The Orient is the home of all that
is marvellous. In the ancient, childike views prevailing there one fi nds strange
signs and riddles still unsolved by Reason.’5
His desire to educate led Schumann to add to the second edition of 1850, a set of
rules entitled Musikalische Haus- und Lebensregeln (‘Musical Rules for Home
and Life’): echœs of the Grimm brothers’ Kinder- und Hausmärchen (Tales of
Children and the Home). ‘François Liszt’, as his name appears in the bilingual pu-
blication by Schuberth, translated them into French, thus contributing to a wider
circulation of the work; but his title Conseils aux jeunes musiciens édulcorâtes
the German one, as his translation of the rules adulterates the austere Lutheran
spirit that prevailed in German domestic life at that time. He ‘Parisianised’ the
rules by toning down the imperatives and exclamations and by employing the po-
lite ‘vous’ form of address that was in use in the aristocratic salons (the German
uses the direct and familiar ‘du’). Here are just a few examples:
Du mußt es so weit bringen, daß du eine Musik
auf dem Papier verstehst.
You must be able to understand a piece
of music upon paper.
Klimpere nie ! Spiele immer frisch zu,
und nie ein Stück halb !
Never jingle ! Play always with energy
and do not leave a piece unfi nished.
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Singe fl eißig im Chor mit, namentlich
Mittelstimmen. Dies macht dich musikalisch.
Frequently sing in choruses, especially
the middle parts, this will help to make
you a real musician. 6
Coming chronologically between those of Bach and Bartók, Schumann’s Album
fuür die Jugend, is one of the most important works for teaching the young how
to play the keyboard. Neither the lyrical pieces of Grieg and Tchaikovsky nor
even Debussy’s Children’s Corner achieved such success. And even without
that aspect, who could ever forget ‘The Happy Farmer, Returning from Work’
(No. 8), ‘The Wild Horseman’ (No. 10) or the menacing Knecht Ruprecht (No.
12), the traditional servant of St Nicholas ?
12 vierhändige Klavierstücke für kleine un grosse Kinder, Op. 85
The ‘12 piano duets for young and older children’, written in September 1849,
were published by Schuberth in the summer of 1850. Since his early Polonaises
of 1828, the only work Schumann had composed for piano four hands was the
enigmatic Bilder aus Osten (Pictures from the East), Op. 66, of 1848. Like his
Album für die Jugend of the previous year, these 12 Klavierstücke show a
diversity that is confi rmed by the titles. Despite some undoubtedly successful
pieces, such as the delightful and very popular Bärentanz (Bear Dance), we
do not fi nd here the imaginative qualities that are so moving in Kinderscenen,
but there is nevertheless a pleasing picturesqueness. Even the pieces that are
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closest in inspiration to those of Kinderscenen – Beim Kränzewinden (Twi-
ning Wreaths), Trauer (Mourning), Reigen (Round Dance), Versteckens (Hide
and Seek), Gespenstermärchen (Ghost Stories) – seem to be less unfatho-
mable. Even the dreamy Abendlied (Evening Song), in a starry D fl at and with
a Usebian coda, has moved away from Des Abends of Op. 12. It is not surpri-
sing that the young Debussy transcribed for two hands the impressionistic Am
Springbrunnen (At the Fountain).
Ball-Scenen, Op. 109, Kinderball, Op. 130
Both of these collections were written in the Rhineland town of Düsseldorf,
where in 1850 Schumann had succeeded Ferdinand Hiller to the position of
Director musices. It was the fi rst time Schumann the composer, writer and
journalist had held an offi cial post, and the workload there was heavy: he had
to conduct the town’s orchestra and choirs, organise chamber concerts and,
although he was Lutheran, supervise the religious music of the two most im-
portant Catholic parishes. Exhausted, but determined to honour the town that
had welcomed him so warmly, Schumann devoted what little time he had left to
composing, for the programmes of the subscription concerts, orchestral works
(symphonic or concerted) and Balladen for soloists, choruses and orchestra;
he also produced a Latin Mass (Op. 147) and Requiem (Op. 148). Piano compo-
sitions, therefore, were not his fi rst priority, and the only truly remarkable work
to emerge at that time – before the incredibly beautiful Gesänge der Frühe,
Op. 133 – was his Opus 111, the three Phantasiestücke.
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Ball-Scenen and Kinderball – fi fteen miniatures in all, for piano four hands –
form in fact one vast ‘Children’s Ball’, since Kinderball was the title originally
given to Opus 109 of June 1851, before he reserved it for a later publication,
Opus 130 of September 1853. Like Waldscenen, Ball-Scenen consists of 9
charakteristische Tonstücke, in which we recognise two of the titles, Pré-
ambule and Promenade, from Carnaval, Op. 9, while Polonaise and Walzer
recall some of Schumann’s earliest works. Opus 130 comprises six easy dance
pieces (Kinderball: Sechs leichte Tanzstücke): Hausmusik to teach children
how to coordinate the four hands. September and October 1853 were the last
two creative months in Schumann’s life. He was then forty-three. That period
saw the birth of some pathetically brilliant works, Gesänge der Frühe among
them, and a few pathetically pointless ones, illustrated by Kinderball. But who
could afford to ignore this work simply because it dœs not compare with the
earlier carnival pieces ?
During those harrowing months, Schumann knew that he was lost; he felt his
genius slipping away from him. The pœt Jean Paul [Richter], who had always
been the composer’s literary father and was the godfather of Eusebius and Flo-
restan, had written: ‘despair is a suicide of the heart’. Then began what Gilles
Deleuze, in another context, was to call ‘the lines of fl ight of language: silence,
interruption, the interminable’7…
On 27 February 1854, in Düsseldorf, Schumann threw himself into the Rhine.
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[Translator’s Notes:]
1 Letter to Carl Reinecke,
Kapellmeister of the Leipzig Gewandhaus, 6 October 1848.
2 The original sentence appears at the end of the Musikalische
Haus- und Lebensregeln.
3 lit. ‘my point of light’.
4 ‘Von den Kinderscenen unterscheiden sie sich durchaus.’ Again
in the letter to Reinecke.
5 Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798), the fi rst words of A Wondrous
Oriental Fairy Tale of a Naked Saint, an example of the Orientalism
of the Romantic Kunstmärchen.
6 An English translation by Henry Hugo Pierson (‘Advice to Young Musicians’)
was included in another bilingual
edition published by Schuberth (Leipzig and New York) in 1860.
7 ‘les lignes de fuite du langage: le silence, l’interrompu, l’interminable’ Gilles Deleuze,
Félix Guattari, Kafka - Pour une littérature mineure, Les Editions de Minuit,
1975, p.49.
128
9
1 Allegro Op. 8 - prestissimo 8’47
Faschingsschwank aus Wien, Fantasiebilder Op. 26
2 I - Allegro, sehr lebhaft 8’26
3 II - Romanze, ziemlich langsam 2’30
4 III - Scherzino 1’56
5 IV - Intermezzo, mit größter Energie 1’56
6 V - Finale, höchst lebhaft 4’52
Vier Klavierstücke Op. 32
7 I - Scherzo, sehr markiert 4’18
8 II - Gigue, sehr schnell 1’07
9 III - Romanze, sehr rasch und mit Bravour 3’35
10 IV - Fughette, leise 2’23
Drei Clavier-Sonaten für die Jugend
N°1. Kinder-Sonate Julien zur Erinnerung Op. 118a
11 I - Allegro, lebhaft 1’52
12 II - Thema mit Variationen, ziemlich langsam 2’28
13 III - Puppenwiegenlied, nicht schnell 1’18
14 IV - Rondoletto, munter 2’12
129
N°2 Sonate Elisen zum Andenken Op. 118b
15 I - Allegro, lebhaft 4’08
16 II - Canon, lebhaft 0’58
17 III - Abendlied, langsam 1’20
18 IV - Kindergesellschaft, sehr lebhaft 3’46
N°3 Sonate Marien gewidmet Op. 118c
19 I - Allegro, im Marschtempo 5’06
20 II - Andante, ausdrucksvoll 3’30
21 III - Zigeunertanz, schnell 1’18
22 IV - Traum eines Kindes, sehr lebhaft, mit zartem Vortrag 3’24
130
10
Études pour le Pianoforte d’après les Caprices de Paganini Op. 3
1 n°1 2’57
2 n°2, allegretto 2’52
3 n°3, andante 1’58
4 n°4, allegro 2’23
5 n°5, lento 2’34
6 n°6, allegro molto 1’26
Études de concert pour le Pianoforte d’après des Caprices
de Paganini Op. 10
7 n°1, allegro molto 2’50
8 n°2, non troppo lento - cantabile 5’40
9 n°3, vivace 3’10
10 n°4, maestoso 9’01
11 n°5 2’13
12 n°6, sostenuto 4’46
131
ERIC LE SAGE
piano Steinway
Enregistré en janvier 2009 à l’heure bleue, Salle de musique,
La Chaux-de-Fonds, Suisse
Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné
132
VIRTUOSITÉ TRANSCENDANTE ET APPRENTISSAGE ENFANTIN
Pianiste né, Robert Schumann le restera en son for intérieur même après avoir
abîmé en 1832 l’une de ses mains - la droite ou la gauche, suivant les témoi-
gnages. Tout commence quatre ans plus tôt par un choc artistique. Le bachelier
érudit de Zwickau, arrivé à Leipzig pour entreprendre des études de droit,
est subjugué à l’écoute de la petite Clara Wieck de huit ans. Sans abandonner
encore la jurisprudence, il prend aussitôt des leçons avec Friedrich Wieck, le
père de la jeune virtuose. Quoique universitaire lui-même, Wieck fait miroiter au
jeune provincial qu’il pourrait devenir un concertiste, peut-être même le nou-
veau Moscheles. Robert semble croire quelque temps à ce mirage et se produit
même en public… dans du Moscheles ! Mais face à Clara et à son terrible père,
il n’y a que deux solutions : vaincre ou disparaître de la scène. Ce sera au cours
de sa quête ultime de virtuosité transcendante, et en l’absence du père et de la
fi lle, que le jeune homme malmènera sa main jusqu’à en détruire les fonctions. Il
vient d’avoir vingt-deux ans et le sort tranche ainsi à sa place : à la différence
de Mendelssohn, Chopin ou Liszt, il ne sera pas un concertiste compositeur,
mais un compositeur ex-pianiste qui mettra tous ses espoirs dans les doigts de
Clara pour jouer ses oeuvres. Car une fois l’irréparable accompli, la douleur le
submerge. Quoique tournant autour de la musique de chambre, du concerto et
de la symphonie, comme un chiot commence de fl airer son terrain d’action futur,
le « pianiste à neuf doigts » n’imagine pas un instant de renoncer à composer
pour son instrument qu’il aime passionnément. Au contraire, plus haut il mettra
la barre, plus il sera stimulé. A l’instar de toute sa génération, c’est en enten-
133
dant Paganini, le « diabolique » violoniste, qu’il prend la mesure de ce que peut
donner la plus grande virtuosité alliée à la plus vive imagination. Inventer un
sonore pianistique inouï : voilà un enjeu fascinant, donc à sa mesure.
Etudes d’après les Caprices de Paganini opus 3 et 10
Peu après la publication de ses deux premiers recueils (Variations sur le
nom Abegg, Papillons) si personnels, le jeune Schumann tient à réserver une
place à un ensemble étonnant qui lui tient à coeur, les Études pour le Pia-
noforte d’après les Caprices de Paganini / Studien für das Pianoforte
nach Capricen von Paganini opus 3 qu’il publie chez Hofmeister à Leipzig en
septembre-octobre 1832, juste après s’être détérioré la main. On en mesure
le poids symbolique. La seconde moitié de son travail de transcripteur ne verra
le jour que trois ans plus tard, chez le même éditeur, sous le titre plus ambi-
tieux de VI Études de Concert pour le Pianoforte composées d’après des
Caprices de Paganini opus 10.
Le premier recueil paraît entre ceux de Stephen Heller (Thème de Pagani-
ni varié) et Chopin (Souvenir de Paganini) en 1829, et de Liszt (Grande
Fantaisie di bravura sur La Clochette) en 1832-1834, mais la démarche de
Schumann est d’une autre nature. Mû par son admiration pour Paganini - qui
vient de parrainer Clara à Paris – et peut-être pour percer les secrets de sa
légendaire virtuosité, il est le premier à tenter d’adapter au piano la pyrotechnie
des Caprices violonistiques. A propos de ses premières oeuvres, Schumann
134
écrit à sa mère, en août 1832 : « Ce sont surtout des exercices, tous dans le
même genre. » Entendons par là que chaque ensemble marque une avancée sur
le chemin initiatique d’une technique de haute volée qui, seule, permettra le libre
envol de l’imagination dans les chefs-d’oeuvre à venir.
« Avec doigter, exercices préparatifs [sic] et avant-propos sur le but que l’édi-
teur [alias Schumann] s’y propose », l’opus 3 donne une vie pianistique aux
Caprices n°s 5, 11, 9, 13, 19 et 16, tandis que l’opus 10 métamorphosera les
n°s 12, 6, 10, 4, 2 et 3 de Paganini. A l’instar naguère de Bach adaptant Vivaldi,
Schumann s’efforce d’approfondir et amplifi er les fulgurances de l’Italien.
L’Allemand en appelle parfois à une polyphonie foisonnante, éventuellement en-
chevêtrée de nouveaux contre-chants : « Ce fut un travail divin, mais un tant
soit peu herculéen ! », écrit-il à Wieck. Dans ses Etudes d’après Paganini
(1838), Liszt, le pèlerin, maniera un illusionnisme plus proche de la magie latine,
et d’ailleurs Schumann réservera sans jalousie un article enthousiaste au re-
cueil de Liszt, dédié à… Clara Wieck. Considérer l’adaptation de Schumann sous
l’angle d’un ambitieux Gradus ad Parnassum dans son évolution personnelle
serait insuffi sant : Paganini l’a bel et bien envoûté. C’est à l’écoute du violoniste,
à Pâques 1830, que le jeune homme de vingt ans prit la décision irrévocable de
devenir un musicien professionnel, et c’est avec des accompagnements pianis-
tiques pour les Caprices que le compositeur prendra congé de la création et de
la vie à l’asile d’Endenich (Niccolo Paganini. 24 Capricen. Klavierbegleitung
von Robert Schumann). Entre-temps, la fi gure hoffmannienne de Paganini
135
aura embrasé l’Intermezzo de la Valse allemande du Carnaval opus 9.
Faschingsschwank aus Wien, Fantasiebilder opus 26
Du Carnaval opus 9 aux « Tableaux de fantaisie » ou « Images fantaisistes »
des Facéties du Carnaval de Vienne, Schumann a considérablement évolué.
Entretemps, le terme « fantaisie » (imagination) a affecté, avec des nuances
différentes, maintes de ses oeuvres, les Fantasiestücke opus 12, les Kreisle-
riana, acht Fantasien opus 16 et la Fantasie opus 17 (avant de caractériser
maints autres recueils), tandis que le terme « image » ou « tableau », nouveau
dans son vocabulaire musical, se retrouvera dans les Bilder aus Osten et dans
les Märchenbilder. En 1839 à Vienne, le moral de Schumann est au plus bas. Il
a quitté la cité saxonne et bourgeoise de Leipzig pour essayer, en vain, d’implan-
ter sa revue musicale dans la capitale impériale des Habsbourg. Il est séparé de
sa bien-aimée Clara, laquelle avait triomphé l’année précédente à Vienne, et au
sein de la frivolité ambiante, il a le pressentiment de la mort de son frère Eduard.
Indéniable chef-d’oeuvre, le Carnaval de Vienne se présente paradoxalement
comme une grande sonate romantique en si bémol majeur, en cinq mouvements
dont le premier est un rondo bigarré, carnavalesque à souhait avec son refrain
ardent et ses cinq couplets, et le fi nale une forme sonate bithématique. A l’in-
térieur de ces constructions perverties et interverties la fantaisie règne. Au
détour de ses couplets, le premier Allegro donne à entendre la révolutionnaire
Marseillaise et le Grossvatertanz (Danse du grand-père), emblème de la
136
réaction philistine : autant de pieds de nez adressés au répressif Metternich.
Jean Paul Richter n’avait-il pas affi rmé « L’ironie et l’intelligence sont soeurs de
sang » (Vie de Quintus Fixlein, 1797) ? Mais l’ironie romantique, à vif dans le
Scherzino arlequin à 2/4, ne saurait masquer le climat dépressif de la tendre
Romance, hantée de plusieurs « motifs de Clara », ni atténuer les vagues dé-
ferlantes et coups de boutoir de l’âme en peine dans le sublime Intermezzo en
mi bémol mineur, l’abyssale couleur schumannienne.
Allegro opus 8
L’Allegro en si mineur opus 8 est la partie émergée d’une grande sonate jamais
achevée, à la différence des opus 11, 14 et 22. De même que dans la Toccata
opus 7, de forme sonate, un mouvement suffi t momentanément au jeune compo-
siteur. Il a pourtant mis toute son énergie à bâtir sa « gigantesque composition »
qui « requiert tous ses efforts » et dont il annonce un peu prématurément l’achè-
vement à Clara en janvier 1832. Publié en 1835, il est dédié à Ernestine von
Fricken, un temps la fi ancée de Schumann. Imprégné de la virtuosité des Etudes
de Paganini, le foisonnant et très orchestral Allegro en si mineur avoue éga-
lement sa dette envers la Sonate en fa dièse mineur opus 81 de Hummel, «
oeuvre titanesque, réellement grande et épique ». Préfi gurant celle du Concer-
to pour piano en la mineur, la saisissante introduction pointée et forte lance
l’ambitieuse sonate-fantaisie, ponctuée de théâtrales valeurs longues.
137
Vier Klavierstücke opus 32
Depuis Beethoven, les genres et formes peuvent s’entremêler au gré de l’ins-
piration. Schumann oscille sans cesse entre les notions de cycles de pièces,
recueils, libres variations, sonates et fantaisies. L’un des plus déprimants jamais
vécus par Schumann de retour de Vienne, et qui engage un douloureux procès
contre Wieck, l’été 1839 voit la réunion des quatre pièces opus 32. Les trois
premières ont vu le jour à Vienne en décembre 1838 tandis que la Fughette est
ajoutée durant l’été leipzicois. Cousues après l’Humoresque, et dans les mêmes
coloris, elles semblent hésiter plus que jamais sur la direction à prendre. Mais
qui oserait prétendre qu’il n’est pas artistiquement correct de commencer une
suitesonatine par un Scherzo, de la poursuivre par une Gigue pointée et fuguée
à la manière de Bach, d’introduire ensuite une trépidante Romance à 2/4 en
staccatos incisifs entrecoupée de tendres infl exions soupirantes (le vocable ro-
mance trouve chez Schumann des traductions sonores très diverses), avant de
disparaître sur une Fuguette exténuée, variante exsangue de la Gigue et blême
hallucination hoffmannienne.
Drei Clavier-Sonaten für die Jugend opus 118
Si Schumann n’abandonne jamais la sonate, ou vice versa, il ne lâche pas
davantage sa réfl exion sur l’apprentissage de la technique pianistique. Pour
avoir vécu dans l’intimité d’un Wunderkind, un enfant prodige, il mesure la
(relative) normalité de ses fi lles qui deviendront d’excellentes pianistes et des
138
professeurs recherchés. Il les chérit ainsi et s’en réjouit probablement. Dotée
de tous les dons, attentive à son père auquel elle ressemble tant, déjà honorée
de l’Album pour la jeunesse opus 68, Marie le comble. Elise au caractère bien
trempé l’amuse, et l’adorable Julie, si fragile et câline, le fait fondre de ten-
dresse. Entre les 11 et 14 juin 1853, au lendemain de son quarante-troisième
anniversaire à Düsseldorf, et déjà au terme de son parcours, Schumann leur
écrit une offrande musicale. La petite Eugénie, encore un bébé, ne se remet-
tra jamais de n’avoir pas reçu elle aussi « sa » sonate. Et que dire des quatre
garçons dont l’aîné est déjà mort et le dernier pas encore né ? On remar-
quera avec quelle délicatesse Schumann varie – en musicien ? - les tendres
dédicaces. Dans les trois Kindersonaten en quatre mouvements, pédagogie et
imagination vont de pair en accueillant d’attrayantes pages évocatrices. Comme
dans l’Album pour la jeunesse, Schumann commence par les pièces les plus
aisées afi n de réserver aux futurs interprètes des diffi cultés progressives. En
sol majeur, ton simple avec un seul dièse à l’amure, la sonate de Julie, âgée de
huit ans, contient un allegro tripartite (ABA), un candide thème et variations,
une Berceuse à la poupée et un rondoletto. En ré majeur, avec deux dièses,
la sonate d’Elise, dix ans, aborde l’allegro de sonate bithématique, le canon en
rythme de scherzo, distille un Abendlied (Chanson du soir), souvenir lointain
des Scènes d’enfants, et se divertit dans une Réunion d’enfants. La sonate
de Marie, onze ans et demi, va-t-elle affi cher trois dièses ou un mode mineur ?
Non point. C’est le lumineux do majeur qui s’élève, ton de Clara par excellence,
ton clair, donc propice aux ombres légères de l’Andante en fa majeur aus-
drucksvoll (très expressif) et au contraste de la Danse tzigane en la mineur.
139
Adulte avant l’âge en raison des circonstances, comme autrefois Clara, Marie
l’aide déjà en tout. Elle consacrera sa vie à cette mère vénérée et, ce faisant, se
dévouera à la mémoire de son père. Dans l’oppressante douleur du quotidien,
nul n’eut à lui expliquer ce que Raro (ClaraRobert) avait signifi é et signifi erait
à jamais : un miracle, presque une légende déjà. L’offrande paternelle culmine
ainsi dans Traum eines Kindes (Rêve d’un enfant), fi nale de la sonate de Marie,
qui évoque le premier thème de la sonate de Julie et le fi nale de celle d’Elise. En
réunissant, pour conclure, des souvenirs mêlés dans un geste paternel hâtif, à
communiquer cependant « avec une tendre exécution », Schumann donne un
équivalent musical furtif au processus du rêve.
Brigitte François-Sappey
140
TRANSCENDENT VIRTUOSITY & TEACHING PIÈCES
Robert Schumann was a born pianist, and he remained so in his heart of hearts
even after irredeemably damaging one of his hands in 1832. Four years ear-
lier, he had experienced an artistic revelation. After passing his school-leaving
examination in Zwickau with fl ying colours, he had matriculated to study law
in Leipzig, and it was there that he heard and was subjugated by the playing
of an eight-year-old virtuoso by the name of Clara Wieck. While studying at
the university, he began to take lessons with Friedrich Wieck, the girl’s father.
Although he was himself an academic, Wieck held out to the young man Bright
prospects of becoming a concert pianist, perhaps even as good a pianist as
Moscheles. For some time Robert appears to have believed in that mirage, and
he even played in public (music by Moscheles). But faced with Clara and her
terrible father, there were only two options open to him: to succeed or to give
up completely. It was in the course of his ultimate quest for transcendent vir-
tuosity, while the Wiecks, father and daughter, were absent, that he maltreated
and permanently damaged his hand (some say it was the left, others the right).
So fate decided his course for him. He was just twenty-two. Unlike Mendels-
sohn, Chopin or Liszt, he was not to be a concert pianist and composer, but a
composer and former pianist who set all his hopes in Clara for the performance
of his works. Having done what could not be undone, he was left in despair.
Although he looked into chamber music, the concerto and the symphony, like a
puppy sniffi ng around to fi nd what to do next, never for a moment did Schumann
consider giving up composing for the instrument he loved so passionately. On
141
the contrary, the greater the diffi culty he came up against, the greater was the
stimulus for him. Like the whole of his generation, it was on hearing the ‘devi-
lish’ playing of the violinist Niccolò Paganini that he realised the full extent of
what could be achieved by combining the highest virtuosity with the most vivid
imaginative faculties. To invent an unprecedented pianistic sound: there was a
challenge that appealed to him …
Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini op. 3 and op. 10
Shortly after the publication of his fi rst two collections, two very personal works,
the ‘Abegg’ Variations and Papillons, Schumann set to work on producing
some piano studies based on Paganini’s 24 Caprices op. 1 for solo violin. The
fi rst set of six was published by Hofmeister of Leipzig in September-October
1832 as his Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini op 3.
That was just after he had irremediably damaged his hand, so we can imagine
what this work must have meant to him. The second set of transcriptions, this
time Études de concert, i.e. works suitable for concert performance, did not
appear until three years later, published by Hofmeister as the VI Conzert-
Etüden nach Capricen von Paganini op. 10. In 1829 Stephen Heller had
composed a Theme de Paganini varié and Chopin a Souvenir de Paganini,
and between 1832 and 1834 Liszt was to write his Grande Fantaisie di bra-
vura sur La Clochette de Paganini. Schumann’s approach, however, was
different. Prompted by his admiration for Paganini (who had recently spon-
sored Clara in Paris) and also no doubt by a desire to fathom the secrets of his
142
legendary virtuosity, Schumann was the fi rst to make piano transcriptions of
the acrobatic Caprices for solo violin. In a letter of August 1832, he told his
mother that the pieces of the fi rst set were ‘above all exercises, all in the same
genre’. And indeed each of these sets was a stepping stone to achieving the
far-reaching technique that was the only means of attaining the free fl ights of
imagination that were to characterise his later masterpieces.
Schumann provided his op. 3 with a lengthy introduction, including fi nger exer-
cises to improve technique, and suggestions for performance. The fi rst set
presents piano versions of Paganini’s Caprices Nos. 5, 11, 9, 13, 19 and 16,
while op. 10 transforms Nos. 12, 6, 10, 4, 2 and 3. Like Bach adapting Vivaldi,
Schumann aimed to give the Italian’s brilliant pyrotechnics greater depth and
scope, whence his preference for the term Bearbeitungen (‘elaborations’).
Sometimes the German composer uses rich polyphony, if necessary made more
complex by the introduction of new countermelodies: ‘They were a delightful
but rather Herculean work,’ he wrote to Wieck (8 June 1832). In his Études
d’exécution transcendante d’après Paganini of 1838, Liszt, the pilgrim, was
to come closer to the original magic of the Caprices. Schumann, showing no
sign of jealousy, later devoted an enthusiastic article to Liszt’s collection, which
the composer had dedicated to Clara Wieck. To consider Schumann’s adaptation
from the angle of an ambitious Gradus ad Parnassum in his personal evolution
would be insuffi cient. Paganini really enchanted him. Hearing him play in Fran-
kfurt on Easter Sunday 1830 (Schumann was then twenty) had given him the
courage to make the irrevocable decision to give up his law studies in order to
143
become a Professional musician, and his piano accompaniments to the Paganini
Caprices – Niccolò Paganini. 24 Capricen. Klavierbegleitung von Robert
Schumann – were the last pieces he worked on before his death at the asy-
lum at Endenich. In between, the Hoffmannian fi gure of Paganini had fi red the
Intermezzo exercises of the Valse allemande in Carnavalop. 9.
Faschingsschwank aus Wien, Fantasiebilder op. 26
Between Carnaval op. 9 and the ‘fantasy pictures’ of Faschingsschwank aus
Wien (Viennese Carnival Pranks), Schumann had come a long way. ‘Fantasy’
– a term referring to a piece that follows the dictates of the composer’s freely
ranging imagination – already applied to different degrees to many of his works
– Fantasiestücke op. 12, Kreisleriana, acht Fantasien op. 16, the Fantasie
op. 17 – and was to be a feature of others later. The term ‘Bilder’ (images, pic-
tures) was a new addition to his musical vocabulary that was to reappear with
Bilder aus Osten and Märchenbilder. In Vienna in 1839 Schumann’s morale
was at its lowest ebb. He had moved from the bourgeois Saxon city of Leipzig to
the capital of the Habsburg empire, where his efforts to establish his periodi-
cal Neue Zeitschrift für Musik had been in vain. He was separated from his
beloved Clara, who had been fêted in the city the previous year, and amidst the
prevailing frivolity there he had a premonition of his brother Eduard’s death.
Faschingsschwank aus Wien, undoubtedly a masterpiece, is in Schumann’s
words ‘a great romantic sonata’. In B fl at major and in fi ve movements, it be-
144
gins with a colourful rondo, evoking the carnival mood perfectly with its ardent
thème and fi ve contrasting episodes, and it ends with a lively fi nale that is the
only movement in sonata form. Fantasy reigns in the work. The opening Allegro
contains brief quotations from the revolutionary Marseillaise (then prohibited
in the Austrian capital) and the traditional German Grossvatertanz, the ral-
lying cry of the Davidsbündler against the ‘Philistines’: in both instances Schu-
mann was thumbing his nose at the repressive Metternich regime. The tender
Romanze, haunted by several ‘Clara motifs’, shows a depressive mood, which
the romantic irony of the Harlequin Scherzino in 2/4 is unable to alleviate. Nor
can it prevail over the gloomy despair of the lost soul in the magnifi cent Inter-
mezzo in E fl at minor (a key that in Schumann always represents a dark mood).
Allegro op. 8
The B-minor Allegro op. 8 was intended for a sonata that (unlike op. 11, 14 and
22) never went any further. After completing this one movement to his satisfac-
tion, Schumann turned his attention to other compositions (the same is true of
the Toccata op. 7). He nevertheless put great effort into composing ‘a gigan-
tic work which requires all my energies’, and whose completion he announced
somewhat prematurely to Clara in January 1832. Published in 1835, this piece
is dedicated to Ernestine von Fricken, to whom Schumann was engaged for
a time. We fi nd the same virtuosity running through the Allegro as through
the Paganini studies, and in this rich and very orchestral piece Schumann also
acknowledges his debt to Hummel: ‘I am now working at the last movement of
145
Hummel’s Sonata in F sharp minor [op. 81], which is indeed a great epic work
of truly Titanic dimensions.’ Prefi guring that of the Piano Concerto in A minor,
the striking introduction, in dotted notes, forte, launches this ambitious fanta-
sycum- sonata, punctuated by dramatic long values.
Vier Klavierstücke op. 32
After Beethoven had paved the way, composers were able to follow their ins-
piration in combining different forms and genres. Schumann’s notions of cycle,
collection, free variation, sonata and fantasy were never clear-cut. The sum-
mer of 1839 was one of the most depressing periods in Schumann’s life. He was
back in Vienna, where he was going through the unpleasant process of taking
legal proceedings against Wieck. The four pieces of his op. 32 were brought
together at that time. He had written the fi rst three in Vienna in December of
1838, then had added the Fughette earlier that summer in Leipzig. Disparate,
like the Humoreske op. 20, and showing the same colouring, they seem to be
more hesitant than ever as to which direction they should to take. But who would
dare claim that it is artistically incorrect to begin a sonatina-suite with a Sche-
rzo, follow it with a dotted fugal Gigue after the manner of Bach, then introduce
a frenzied Romanze in 2/4, with sharp staccatos interspersed with tender,
sighing infl ections (in sound terms the word ‘romance’ has a wide diversity
of translations in Schumann’s oeuvre), before disappearing in an exhausted
Fughette, a wan variant of the Gigue, a pale, Hoffmann-like hallucination.
146
Drei Clavier-Sonaten für die Jugend op. 118
Just as Schumann never abandoned the sonata, he never gave up his interest in
the teaching of piano technique either. After his experience with Clara as a child
prodigy, he was well placed to measure the relative normality of his daughters,
who were nevertheless to become excellent pianists and teachers who were
much in demand. He loved them for themselves and it is unlikely that he ever
minded their not being wunderkinder. Marie, the eldest (b. 1841), was a very
gifted child, who always showed great consideration for her father and was
also very much like him; she represented everything he could have wished for
in a daughter. It was for Marie that Schumann had written the Album für die
Jugend op. 68. The next one, Elise (b. 1843) was a resilient child, who amused
him. The affectionate Julie (b. 1845), ‘a delicate, sensitive little plant’, made his
heart melt. In Düsseldorf, between 11 and 14 June 1853, shortly after his for-
ty-third birthday and during his last creative spell, Schumann wrote a musical
offering for his daughters Julie, Elise and Marie: his op. 118. His fourth daugh-
ter, Eugenie, who was then still a baby (b. 1851), never got over not receiving
a sonata of her own, like her sisters. And what of the four boys, of whom one
had already died and another was yet to be born? We notice the delicacy with
which Schumann varies his loving dedications (‘Julien zur Erinnerung’, ‘Elisen
zum Andenken’, ‘Marien gewidmet’). In the three four-movement Kindersona-
ten, instruction and imaginative writing go hand in hand in pieces that are both
attractive and evocative. As in the Album für die Jugend, Schumann begins
with the easiest pieces. In No. 1, a Kinder- Sonate for Julie in the simple key
147
of G major (with one sharp in the key signature), an Allegro in ABA form is
followed by a candid Thema mit Variationen, a Puppen- Wiegenlied (Dolls’
cradle song) and a fi nal Rondoletto. No. 2 is the sonata written for Elise: in D
major (two sharps in the key signature), it consists of a bithematic sonata-alle-
gro movement, a Canon with a scherzo rhythm, an Abendlied (Evening Song)
vaguely reminiscent of Kinderscenen, and fi nally a joyful Kindergesellschaft
(Children’s Party). We expect the sonata composed for Marie to be in A major,
with three sharps in the key signature, or maybe in minor mode. But no, it
adopts a bright C major, Clara’s key, a light key, and therefore favourable to the
light shadows of the Andante in a very expressive (ausdruckvoll) F major and
to the contrast of the Zigeunertanz (Gypsy Dance) in A minor. Like Clara before
her, Marie was forced by circumstances to live an adult life too soon, and by that
time she was already helping her mother in everything. Marie was to devote her
life to Clara, whom she adored, and thereby also to the memory of her father. In
those oppressive and diffi cult times, no one had to explain to Marie what Raro
(ClaraRobert) had meant and was always to mean: a miracle, almost a legend.
The paternal offering thus culminates in Traum eines Kindes (A Child’s Dream),
a fi nale played tenderly (mit zartem Vortrag) and evoking in a dreamlike way
the beginning of Julie’s Kinder-Sonate and the fi nale of Elise’s piece.
148
11
Abegg - Variationen Op.1
01 THEMA, Animato 0’47
02 Var. 1 1’11
03 Var. 2 0’59
04 Var. 3 0’51
05 Cantabile 1’00
06 FINALE alla FANTASIA, Vivace 2’21
07 Toccata Op.7 - Allegro 6’30
Kinderszenen Op.15
08 1 - Von fremden Ländern und Menschen 1’43
09 2 - Kuriose Geschichte 1’06
10 3 - Hasche-Mann 0’29
11 4 - Bittendes Kind 0’47
12 5 - Glückes genug 1’03
13 6 - Wichtige Begebenheit 0’53
14 7 - Träumerei 2’22
15 8 - Am Kamin 0’54
149
16 9 - Ritter vom Steckenpferd 0’34
17 10 - Fast zu ernst 1’18
18 11 - Fürchtenmachen 1’27
19 12 - Kind im Einschlummern 1’36
20 13 - Der Dichter spricht 2’34
Etudes sur un thème de Beethoven
21 Thema, Allegretto 0’56
22 1 - Un poco maestoso 1’10
23 2 0’24
24 3 0’40
25 4 - Molto moderato 1’12
26 5 1’47
27 6 - Presto 0’40
28 7 0’54
Vier Etüden aus dem ersten Autograph
29 8 - Passionato 0’43
30 9 - Idee aus Beethoven 0’59
31 10 - Prestissimo 0’31
32 11 - Legato teneramente 0’41
Vier Etüden aus dem zweiten Autograph
150
33 12 1’14
34 13 - Cantando 0’58
35 14 0’54
36 15 1’49
Carnaval Op.9 «Scènes mignonnes sur quatre notes»
37 1 - Préambule, Quasi maestoso 2’11
38 2 - Pierrot, Moderato 2’05
39 3 - Arlequin, Vivo 1’04
40 4 - Valse noble, Un poco maestoso 1’58
41 5 - Eusebius, Adagio 2’09
42 6 - Florestan, Passionato 0’55
43 7 - Coquette, Vivo 1’40
44 8 - Réplique, L’istesso tempo 0’50
45 9 - Papillons, Prestissimo 0’42
46 10 - A.S.C.H. - S.C.H.A. Lettres dansantes, Presto 0’49
47 11 - Chiarina, Passionato 1’25
48 12 - Chopin, Agitato 1’07
49 13 - Estrella, Con affetto 0’26
50 14 - Reconnaissance, Animato 1’36
51 15 - Pantalon et Colombine, Presto 0’52
52 16 - Valse allemande, Molto vivace 0’51
151
53 Intermezzo - Paganini, Presto 1’16
54 17 - Aveu, Passionato 1’10
55 18 - Promenade, Comodo 2’23
56 19 - Pause, Vivo
20 - Marche des Davidsbündler contre les Philistins 3’48
Eric LE SAGE
piano Steinway
Enregistré en août 2005 à la Chaux-de-Fonds, en Suisse
Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné
152
12
Drei Romanzen Op.28
01 I - Sehr markirt 3’27
02 II - Einfach 3’15
03 III - Sehr markirt 5’49
04 Arabeske Op.18, Leicht und zart 6’32
Albumblätter Op.124
05 1 - Impromptu, Sehr schnell 0’54
06 2 - Leides Ahnung, Langsam 1’09
07 3 - Scherzino, Rasch 0’48
08 4 - Walzer, Lebhaft 0’53
09 5 - Phantasietanz, Sehr rasch 0’46
10 6 - Wiegenliedchen, Nicht schnell 1’59
11 7 - Ländler, Sehr mäßig 0’46
12 8 - Leid ohne Ende, Langsam 3’15
13 9 - Impromptu, Mit zartem Vortrag 1’02
14 10 - Walzer, Mit lebhaftigkeit 0’38
15 11 - Romanze, Nicht schnell 1’01
16 12 - Burla, Presto 1’01
17 13 - Larghetto 0’39
153
18 14 - Vision, Sehr rash 0’42
19 15 - Walzer 0’54
20 16 - Schlummerlied, Allegretto 2’49
21 17 - Elfe, So schnell als möglich 0’20
22 18 - Botschaft, Mit zartem Vortrag 1’04
23 19 - Phantasiestück, Leicht, etwas graziös 1’51
24 20 - Canon, Langsam 1’05
25 Blümenstuck Op.19 6’47
Sieben Fuguetten Op.126
26 1 - Nicht schnell, leise vorzutragen 1’37
27 2 - Mäßig 2’03
28 3 - Ziemlich bewegt 2’19
29 4 - Lebhaft 1’41
30 5 - Ziemlich langsam, empfi ndungsvoll vorzutragen 2’41
31 6 - Sehr schnell 1’11
32 7 - Langsam, ausdrucksvoll 3’00
Thema mit variationen
33 Thema, Leise, innig 1’48
34 Var.I 1’30
35 Var.II, Canonisch 1’44
154
36 Var.III, Etwas belebter 1’39
37 Var.IV 1’46
38 Var.V 3’27
Eric LE SAGE
piano Steinway
Enregistré en août 2005 à la Chaux-de-Fonds, en Suisse
Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné
155
SCHUMANN ET LE « NOUVEL ÂGE POÉTIQUE »
« Le nouvel âge poétique » est une expression de Robert Schumann pour dési-
gner les créations les plus innovantes et enthousiasmantes des années 1830.
Compositeur imaginatif, il est aussi un journaliste combatif qui entend défendre
les idées nouvelles tout en pulvérisant les idées reçues des bourgeois réac-
tionnaires qu’il nomme les Philistins. Pour ce faire, il fonde à vingt-trois ans
une revue d’avant-garde, la Neue Zeitschrift für Musik. Comme Hoffmann,
Schumann estime que « la musique est romantique en soi », il pourrait donc
évoquer « le nouvel âge romantique », mais il préfère le « nouvel âge poétique »
qui englobe toute la création artistique du temps, poésie, du grec poiêsis, vou-
lant bien dire création. La base théorique de cette poésie multiple s’expose dès
1800 dans le vaste Entretien sur la poésie de Friedrich Schlegel. Intellectuel
sensitif, le « poète » des Scènes d’enfants incarnera comme nul autre ce
nouvel âge de la création. Depuis l’adolescence, ce fi ls d’érudit est imprégné
de littérature. Ses premiers maîtres de composition sont en conséquence - il
l’a dit - les écrivains Jean-Paul Richter et Hoffmann, et aussi F. Schlegel, le
théoricien de l’Arabeske, titre dont Schumann fera son miel. Il n’en croit pas
moins fermement au concept de musique pure, absolue, nullement antinomique
avec ce « nouvel âge poétique » et admire la « musique encore plus musique »
de Mendelssohn. Son propre Carnaval est bien fait de « scènes mignonnes sur
quatre notes » et ses Kinderscenen de scènes sur cinq notes. Jamais chez
Schumann l’imagination exubérante ne se déploie aux dépens de la stricte dis-
cipline compositionnelle et du postulat de « l’organique ».
156
De l’alpha à l’oméga
Cet ultime enregistrement de l’intégrale de l’œuvre pour piano et avec piano
de Schumann, le pur Saxon de l’Est, se clôt avec l’alpha et l’oméga de sa créa-
tion pianistique, entrevue et entrouïe à l’Ouest en Rhénanie. Elle s’ouvre ainsi
sur le Rhin à Mannheim avec les délicieuses Variations sur le nom Abegg
de 1830 et se referme à Düsseldorf avec les mystérieuses variations, dites
Geistervariationen, composées et mises au propre en février 1854 de part et
d’autre du suicide dans le Rhin, avant l’internement défi nitif à Endenich (Bonn)
devant le fl euve sacré des Allemands. Les numéros d’opus, mais aussi les titres
et les langues adoptées, marquent les étapes initiatiques de la saga pianis-
tique schumannienne. Les premières publications s’affi chent en français avec
les habituelles indications internes en italien. C’est en 1836, avec la Fantaisie
Ruines en un mouvement, devenue une Grosse Sonate für Beethovens Denk-
mal (grande sonate pour le monument à Beethoven), en trois mouvements, fi na-
lement publiée comme Phantasie op. 17, que s’opère la mutation. Entre 1837 et
1839, les cycles des Phantasiestücke, Davidsbündlertänze, Kinderscenen,
Novelletten, l’Humoreske adoptent l’allemand dans leur titre et leurs indica-
tions internes de tempo et de caractère, les trois premiers recueils encore
assortis des sous-titres attachés à chaque pièce, les suivants dépourvus de cet
artifi ce. En 1839, alors qu’il va s’engager sur d’autres chemins et élargir son
horizon, Schumann lance cet hymne vibrant à son instrument consubstantiel :
« La musique de piano constitue un chapitre important de l’histoire moderne
de la musique : c’est d’abord en elle que s’est manifestée l’aurore d’un nouveau
157
génie musical. » L’instrument offre un véritable laboratoire acoustique à Schu-
mann, à l’imagination inouïe, qui entend des « voix intérieures », des « voix des
lointains » et n’aime rien tant que de jouer avec des secrets et énigmes sonores,
tels les Sphinxes du Carnaval. Au sens littéral, il joue du piano : au cours du
Finale alla fantasia des Variations Abegg, le motto s’énonce par retrait suc-
cessif des doigts ; dans la coda de Paganini du Carnaval, un agrégat magique
sourd par enfoncement des doigts et de la pédale forte ; dans le Blumenstück,
les pouces des deux mains se retrouvent sur les mêmes notes médianes, tandis
que la Romance en fa dièse majeur s’enrichit d’une troisième portée médiane
où s’énonce l’une des parties mélodiques du vibrant duo. Singulier ou pluriel,
multivoque toujours, le concept de fantaisie, assortie de celui d’humoresque
et donc de variations, s’applique à l’ensemble de l’espace mental de Schumann
et fonde son « nouvel âge poétique ».
Variations sur le nom Abegg opus 1
Première œuvre publiée par Robert Schumann, à Leipzig en 1831, elle est un
coup de maître. Le prétexte est ici la relation des lettres et des notes du nom
de Meta Abegg (la-sib-mi-sol-sol), jeune fi lle entrevue à Mannheim à la faveur
d’un bal, suivi de sa rétrogradation descendante (sol-sol-mi-sib-la) ou ana-
gramme (ggeba). A partir de ce Tema Animato valsant de seize mesures en
fa majeur, les cinq variations, rêveuses, capricieuses ou brillantes constituent
l’œuvre la plus fraîche jamais écrite par le compositeur. A son retour à Leipzig,
il a retrouvé un vrai compagnon d’armes en la petite Clara Wieck qui le devance
158
de quelques semaines dans la voie éditoriale avec ses Polonaises op. 1 et as-
semble déjà ses Caprices en forme de valse op. 2.
Toccata opus 7
En ut majeur et doubles notes, d’une implacable motricité, la Toccata se sou-
vient de celle de Czerny mais s’exhausse chez Schumann jusqu’à un inventif alle-
gro de sonate à trois thèmes (l’un dans le développement). Intrépide virtuose,
Clara Wieck-Schumann adorait cette page redoutable, la meilleure des études
selon elle.
Kinderscenen opus 15
Plus qu’à Hoffmann, en dépit de l’emprunt initial, Von fremden Ländern und
Menschen (Pays et gens étrangers), les Scènes d’enfants de février 1838
font songer à l’adage de Novalis : « Là où il y a des enfants, là est l’âge d’or. »
Schumann, le virtuose blessé, qui a toujours privilégié jusqu’ici des rédactions
pianistiques ardues, intitule ses saynètes « pièces faciles », les disant « pour
de petits enfants par un grand enfant », quitte à reconnaître plus tard en elles
« les réfl exions d’un adulte pour d’autres adultes ». Seul Moussorgski égalera
notre conteur germanique dans l’art de recréer en musique l’imaginaire d’un
enfant, ses espoirs et ses rêveries, ses peurs incontrôlées et sa théâtralisation
du moindre événement. Le parcours des treize pièces s’organise à partir d’un
motto de cinq notes (si-sol-fa#-mi-ré) en sol majeur. Les croquis sonores
159
illustrent la technique additive inhérente au conte avec la Rêverie centrale et
Le Poète parle fi nal. Liszt s’extasie : « Schumann, notre génial Schumann a
écrit pour piano des Scènes d’enfants ravissantes. Schumann est un poète
plein de sensibilité et un grand musicien. »
Arabeske opus 18, Blumenstück opus 19
Les deux recueils, sans sous-titres internes, se complètent comme lumière et
ombre. A Noël 1839, à Vienne, la froufroutante capitale autrichienne où Clara
avait connu l’année précédente d’incroyables succès, Schumann est rongé par
la mélancolie. L’ardent Florestan baisse pavillon devant le nostalgique Eusebius.
La frêle Arabeske en ut majeur, en forme de rondo, est par deux fois dérou-
tée par des « voix des lointains » évocatrices de l’aimée absente. L’obsession-
nel Blumenstück, dans la tonalité nocturne de ré bémol majeur, s’articule en
sections enchaînées ou intriquées, signalées par de simples chiffres romains.
Schumann désigne son bouquet de fl eurettes aux tiges ployées comme des
« variations, mais sur aucun thème »…
Carnaval « Scènes mignonnes sur quatre notes » opus 9
En août 1834, quatre mois après la création de sa revue musicale, Schu-
mann résume pour un ami : « Toute la rédaction des Davidsbündler vous salue.
Nous vivons, en ce moment, un roman comme il n›en a encore jamais existé
dans aucun livre. » En ces années de 1834-1835, le Carnaval constitue la
160
« création poétique » par excellence. Toujours relevé d’une pointe d’humour,
le roman sonore est mené sur le double plan des mots et des notes pris dans
une pensée unique. Quelque peu dévoyée, l’habituelle couleur amoureuse de la
bémol majeur mène ici du pompeux Préambule, empli de sous-entendus, à la
victorieuse Marche des Davidsbündler contre les Philistins. Pour mieux
combattre et vaincre, le roi David, alias Robert, s’est entouré de ses doubles,
Eusebius et Florestan, de Schubert, secrètement présent dans Préambule et
dans Valse noble, de Paganini, le violoniste diabolique déjà honoré dans ses
Études opus 3 et 6, et de Chopin « le plus fi er génie poétique du temps », sans
oublier Marschner dans la Marche fi nale, avec deux motifs de son opéra Le
Templier et la Juive d’après Walter Scott. Plusieurs de ces fi gures trouvent
leur Réplique dans les personnages de la commedia dell’arte : Pierrot,
Arlequin (grands frères d’Eusebius et Florestan), Pantalon et Colombine
et autres masques qui animent Coquette, Reconnaissance ou Promenade.
Au cœur même de l’œuvre, le jeu se complique de la présence énigmatique,
visible mais inaudible, de trois Sphinxes en valeurs longues, lesquels four-
nissent trois états des « quatre notes » / Lettres dansantes dont deux seu-
lement seront à l’œuvre : ASCH et SCHA. Le motto évoque Asch, la ville natale
d’Ernestine von Fricken (Estrella), l’éphémère fi ancée de Schumann, le nom de
Schumann lui-même, le vocable allemand Fasching (carnaval) et, plus secrète-
ment encore, Harnisch, le patronyme des jumeaux Vult et Walt, premières incar-
nations des doubles schumanniens dans les Papillons op. 2. Lesquels Papil-
lons donnent un coup d’aile dans Florestan, tandis qu’une pièce de ce nouveau
carnaval s’intitule Papillons ! Ecoutez particulièrement, en les reliant en esprit,
161
les trois pièces indiquées Passionato : le minuscule Aveu, merveille de délica-
tesse, Chiarina, l’aimée véritable de son Florestan et vous aurez tout compris.
Clara adorera ce roman musical qui scelle le destin de ClaraRobert avec tant
d’esprit et d’imagination ! Liszt admirera ce Carnaval varié sur quatre notes au
point de le comparer aux Variations Diabelli de Beethoven.
Drei Romanzen opus 28
En 1839, après un retour découragé à Leipzig, Schumann achève ses trois
splendides romances. Lien entre Clara et Robert tout au long de leur vie créa-
trice, le vocable romance est chez eux polysémique. Il traduit aussi bien la pas-
sion incandescente de la première en si bémol mineur, le grave et fervent duo
d’amour central en fa dièse majeur - dernière musique que Clara vou-
dra écouter en ce monde -, et cette sorte de novellette fi nale caracolante en si
majeur, coupée de deux gracieux intermezzos.
Albumblätter, 20 Clavierstücke opus 124
Animé d’une inspiration fulgurante, Schumann devient un maître d’œuvre ri-
goureux au moment d’assembler, à la table, les éclairs de génie saisis au vol sur
son clavier. Il élimine alors impitoyablement toute invention, même ravissante,
qui risquerait de compromettre l’équilibre de ses cycles sonores. Les vingt
Feuillets d’album réunissent ainsi tardivement des pages délaissées entre 1832
et 1839, plus deux berceuses de 1841 et 1843 composées à la naissance de
162
Marie et Elise, ses deux premières fi lles, et un minuscule canon de 1845, année
cruciale pour Schumann, sauvée par sa « Fugenpassion » et sa vénération
pour Bach. Parmi d’autres pages valsantes, fantasques ou virtuoses (Phanta-
sietanz, Burla, Phantasiestück, Vision, Elfe), la plupart munies d’indications
en allemand bien postérieures à leur époque de composition, distinguons Leid
ohne Ende, douleur sans fi n acceptée, presque dépassée, marbrée des signa-
tures d’Eusebius.
Sieben Clavierstücke in Fughettenform opus 126
A la « Fugenpassion » de 1845 répond celle de 1853, dernière année féconde.
Cernée de la mineur, l’oraison en sept stations est bouleversante d’humble rési-
gnation. Cinq prières introverties laissent place au centre à la fuguette la plus
bachienne et affi rmée avec sa septième diminuée descendante (sib-do#) dans
la couleur de ré mineur de L’Art de la fugue, et en n° VI à une fuguette stac-
cato à 12/8 en guise de scherzo quasi mendelssohnien.
Etudes sur un thème de Beethoven
Assemblées en 1976 par le musicologue Robert Münster d’après trois manus-
crits, ces exercices en forme de variations remontent aux années 1831-1835,
celles des Etudes d’après Paganini et du Carnaval. Le thème est emprunté
à l’Allegretto en la mineur de la Septième Symphonie du maître de Bonn,
ville où par un tour du destin Schumann, le pur Saxon, attend la vie éternelle.
163
Plusieurs variations s’éloignent du thème générateur tandis que les variations
7 et A7 s’enrichissent d’autres motifs symphoniques beethovéniens. On sera
étonné de reconnaître dans les variations 1 et B3 la mélodie initiale de la Sym-
phonie écossaise de Mendelssohn et du propre Concerto pour violoncelle
de Schumann, œuvres largement postérieures, ce qui oblige à renverser le
raisonnement : ici serait peut-être la matrice. L’auditeur identifi era dans B5
et ses quatre notes descendantes une version de Leides Ahnung (Douloureux
pressentiment) des Albumblätter opus 124. Ce triple ensemble d’essais consti-
tue un réservoir d’imaginations pianistiques, parfois aux confi ns du rêve ou du
virtuel, qui fécondera en partie les Etudes symphoniques opus 13.
Thema mit Variationen
Dans le Fragment 15 de l’Athenäum Friedrich Schlegel avait averti : « Ce n’est
jamais un tort de mourir volontairement, mais souvent une inconvenance de
continuer à vivre. » Abandonné par son génie, Schumann, à quarante-trois
ans, tenta d’échapper à cette inconvenance en se coulant, le 27 février 1854,
dans les eaux glaciales du Rhin. Au milieu de ses hallucination auditives, cé-
lestes ou démoniaques, il avait capté quelques jours plus tôt et varié un thème
dicté par les mânes de Schubert, le compositeur préféré de ses jeunes an-
nées. Simple réminiscence en vérité de la mélodie du mouvement central de
son propre Concerto pour violon, lui-même issu d’un de ses lieder de 1849.
Aux Chants de l’aube d’octobre 1853 répondent ces chants du crépuscule de
février 1854. Ni la forme du choral varié, ni la couleur de mi bémol majeur – ton
164
du divin chez Bach et de l’héroïsme chez Beethoven – n’arrivent à animer les
quatre premières Variations des esprits, fi gées dans un temps qui n’est plus
de ce monde. La cinquième, au graphisme diffracté dans une régularité halluci-
née, version en fi ls de fer barbelés des Barricades mystérieuses de Coupe-
rin, ouvre sur un espace onirique, inconnu. Douloureusement éprouvée, Clara
mit de côté l’ultime offrande de son mari bien-aimé, mais sans détruire cette
agonie sonore que publieront Karl Geiringer en 1939, puis Wolfgang Boetticher
en 1995. En 1891, le compositeur et virtuose Anton Rubinstein jugera que les
créations pianistiques de Schumann « comptent parmi les joyaux du répertoire
de piano. [...] Un nouveau style pianistique (pas toujours aisé, mais toujours
intéressant), une nouvelle rythmique, une riche et nouvelle harmonie, de nou-
velles formes, mais surtout une mélodie d’un sentiment poétique incomparable
classent ses œuvres parmi les plus belles que nous possédions. » Défi nition
même du « nouvel âge poétique » que Schumann appelait de ses vœux.
Brigitte François-Sappey
165
SCHUMANN AND A ‘NEW POETIC AGE’
Robert Schumann used the expression ‘new poetic age’ – ‘neue, poetische
Zeit’ – to refer to the most exciting and innovative creations of the 1830s. He
was not only an imaginative composer, but also a combative journalist whose
intention was to champion new ideas, while demolishing the received ideas of the
reactionary middle-class members of society he called ‘philistines’. Thus, at the
age of twenty-three, he founded an avant-garde music review, the Neue Zeits-
chrift für Musik. Since he, like E.T.A. Hoffmann, considered music the highest,
most ‘romantic’ form of art, he might have chosen to evoke a ‘new romantic
age’. But ‘poetic’ – encompassing all artistic creation (poetry comes from the
Greek poiêsis, meaning ‘creation’) – was better. Friedrich Schlegel, in his vast
Gespräch über die Poesie (Dialogue on Poetry) of 1800, had expounded the
theoretical basis of such ‘multiple poetry’. And it was Schumann, the ‘poet’ of
Kinderscenen, an intellectual of great sensitivity, who was to embody that new
creative age more than anyone else.
Since his adolescent years, Schumann, the son of a writer, lexicographer, and
bookseller, had had marked literary proclivities. His fi rst teachers of composi-
tion were therefore – he said so himself – the writers Jean-Paul Richter and
E.T.A. Hoffmann, as well as Friedrich Schlegel, the theorist of the Arabeske, a
title that Schumann was advantageously to adopt. He nevertheless believed fi r-
mly in the concept of pure, absolute music, which was by no means inconsistent
with a ‘new poetic age’, and he admired Mendelssohn’s chamber music (‘music
166
more than music’).
His Carnaval consists of ‘miniature scenes on four notes’, his Kinderscenen
of scenes on fi ve notes. Schumann never displays his wild imagination at the
expense of strict discipline in composition and the postulate of ‘the organic’.
From alpha to omega
This fi nal recording in the complete works for (or including) the piano pres-
ents the alpha and the omega of Schumann’s piano compositions. The delightful
Abegg Variations were written in 1830 at Mannheim, on the Rhine. And the
mysterious Geister-Variationen ware composed in Düsseldorf in February
1854, before and after his attempted suicide, and before he was defi nitively
committed to the asylum at Endenich (then a village, but now a neighbourhood of
Bonn), again beside the legendary Rhine.
The opus numbers, but also the titles and the languages adopted, show the
initiatory stages in Schumann’s pianistic saga. His earliest publications appea-
red in French with the usual Italian tempo indications. The change came in
1836 with the single-movement Ruines: Fantaisie pour le pianoforte, which
evolved into the three-movement Ruinen, Trophäen, Palmen: grosse Sonate
für das Pianoforte, für Beethovens Denkmal, submitted for the album in-
tended to raise funds for the Beethoven monument in Bonn, and was fi nally pu-
blished as Phantasie op. 17. Between 1837 and 1839, the cycles Phantasies-
167
tücke, Davidsbündlertänze, Kinderscenen, Novelletten and Humoreske
adopted German both for their titles and for their internal indications of tempo
and character, with the fi rst three collections still using subtitles for each piece
(after that the artifi ce was abandoned). In 1839, when he was about to set out
to follow other paths in order to broaden his horizons, Schumann wrote: ‘Piano
music forms a large chapter in the modern history of music: it was there that the
dawn of a new musical genius fi rst expressed itself.’
The piano provided Schumann and his extraordinary imagination with a ve-
ritable laboratory for experimenting with sound: he heard ‘inner voices’ and
‘voices from afar’, and loved nothing more than introducing secrets and enig-
mas into his works, as in the Sphinxes section of Carnaval. Schumann played
the piano, but he also played with the piano: in the Finale alla fantasia of the
Abegg Variations, the ‘motto’ resounds as the pianist removes his fi ngers one
by one from the notes of the chord; in the coda Paganini in Carnaval, a magi-
cal ‘cluster’ arises from the depressing of the keys and the forte pedal (bars
35-37); in Blumenstück, the two thumbs fi nd themselves together on the same
notes, while the Romance in F sharp major, a vibrant duet, uses three staves.
Singular or plural, always multivocal, the concept of phantasie, plus that of
humoresk – and therefore variations – applies to the whole of Schumann’s
mental space and forms the foundation of his ‘new poetic age’.
Thème sur le nom ‘Abegg’ varié pour le pianoforte, opus 1
168
Robert Schumann’s fi rst published work (Leipzig, 1831) is a masterpiece. He
takes the letters of the name Abegg (Meta Abegg was supposedly a girl he met
briefl y in Mannheim at a ball), which gives the principal theme, A-B-E-G-G (the
B in German usage corresponds to our B fl at), which is also heard in reverse.
Based on this 16-bar, waltzing Tema animato in F major, the fi ve dreamy, fan-
ciful or brilliant variations form the freshest work the composer ever wrote
for the piano. On his return to Leipzig, he found a real comrade in arms in little
Clara Wieck, whose Polonaises op. 1 were published just a few weeks before
his Abegg variations, when she was already putting together her Caprices
en forme de valse op. 2.
Toccata, opus 7
In C major and double notes, a diffi cult piece to play, the Toccata recalls that
of Czerny but Schumann’s version is inventively a sonata allegro with three
themes (one of them in the development). Clara Wieck-Schumann, who was an
intrepid virtuoso, loved this formidable piece, which she considered the very
best of studies.
Kinderscenen, opus 15
Despite the initial borrowing from Hoffmann – Von fremden Ländern und
Menschen (Of foreign lands and peoples) – Kinderscenen (Scenes from Child-
hood), dating from February 1838, call to mind rather Novalis’s adage, ‘Where
169
children are, there is the golden age.’ Schumann, the injured virtuoso, who
hitherto had always favoured diffi cult piano writing, labelled his work Leichte
Stücke (Easy Pieces), explaining that they were written ‘for little children by
a big child’, although later he saw them as ‘the refl ections of a grownup for
other grownups’. Only Mussorgsky was to equal Schumann in the art of recrea-
ting through music the child’s imaginative world, with its hopes and dreams,
its uncontrolled fears and its dramatising of the smallest incident. The thirteen
pieces are unifi ed by the use of a fi ve-note ‘motto’ (B-G-F sharp-E-D) in G ma-
jor. The sketches illustrate the accumulative technique inherent in the narrative
tale, with Traümerei (Reverie) in the middle and Der Dichter spricht (The
poet speaks) at the end. Liszt enthused: ‘Schumann, our brilliant Schumann, has
written for the piano some delightful Kinderscenen. Schumann is a poet full of
sensitivity and a great musician.’
Arabeske, opus 18, and Blumenstück, opus 19
These two collections, with no internal subtitles, are companion pieces, going
together like light and shade. At Christmas 1839 in Vienna, where Clara had met
with extraordinary success the previous year, Schumann was beset by melan-
choly. The ardent Florestan gave way to the nostalgic Eusebius. In the frail
Arabeske, in C major and in rondo form, twice we hear the ‘voices from afar’
evoking Robert’s beloved but absent Clara. The obsessional Blumenstück, in
the nocturnal key of D fl at major, is a series of short, connected and thematically
related (and numbered) episodes. Schumann described this ‘garland’ of musical
170
fl owers as ‘variations, but not on a single theme’.
Carnaval: scènes mignonnes sur quatre notes, opus 9
In August 1834, four months after the creation of the Neue Zeitschrift für
Musik, Schumann wrote to a friend: ‘Greetings from all of the Davidsbündler
[members of the League of David]. We are at present living out a story the likes
of which has never yet existed in any book.’ Carnaval was the ‘poetic creation’
of the years 1834-1835. Constantly spiced with touches of humour, this musi-
cal story, consisting of a collection of short pieces, takes the form of a musical
cryptogram. Straying somewhat, the typically amorous colour of A fl at major
leads here from the pompous and meaningful Préambule to the victorious
march of the Davidsbündler against the Philistines. In the fi ght for vic-
tory, King David, alias Robert, takes on his side his doubles, Eusebius (calm and
deliberate) and Florestan (fi ery and impetuous), Schubert, secretly present in
Préambule and Valse noble, Paganini, the diabolical violinist already honou-
red in the Études opuses 3 and 6, Chopin, ‘the proudest poetic genius of the
time’ – not forgetting Heinrich Marschner in the fi nal Marche, with two motifs
from his opera Der Templar und die Jüdin, based on Walter Scott’s Ivanhoe.
Several of these fi gures fi nd their Réplique in the characters of the comme-
dia dell’arte – Pierrot, Arlequin (older brothers of Eusebius and Flores-
tan), Pantalon et Colombine – and other masked fi gures found in Coquette,
Reconnaissance and Promenade.
171
In the very heart of the work the game becomes more complex through the
enigmatic presence (visible rather than audible) of three Sphinxes (enigmas) in
long values, which provide three arrangements of the ‘four notes’ or Lettres
dansantes, only two of which actually appear in the work: A-S-C-H and S-
C-H-A (S corresponding to E fl at and H to B). The ‘motto’ refers to Asch, the
native town of Ernestine von Fricken (evoked in Estrella), to whom Schumann
was briefl y engaged; to the name of Schumann himself; to the German word
Fasching, meaning ‘carnival’; and fi nally, even more secretly, to Harnisch,
the patronym of the twins Vult and Walt, the fi rst incarnations of Schumann’s
doubles in Papillons op. 2. And those same Papillons fl utter in Florestan, with
a quotation from the main waltz theme, while a piece in this carnival is actual-
ly entitled Papillons but is unrelated to the earlier work. Listen in particular,
while connecting them in your mind, to the three pieces marked Passionato:
the very short and marvellously delicate Aveu, a confession of love, Chiarina,
a depiction of Clara, and Florestan, representing Schumann’s fi ery side, and
everything will fall into place. Clara was to love this musical ‘novel’, which sea-
led the destiny of ClaraRobert with such wit and imagination. Liszt admired it
so much, with its variations on four notes, that he compared it to Beethoven’s
Diabelli Variations.
Drei Romanzen opus 28
In 1839, after returning dispirited to Leipzig, Schumann fi nished these three
splendid Romances. The word ‘romance’ united Clara and Robert throughout
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their long creative lives; for them the word was polysemic. It conveys the incan-
descent passion of the fi rst Romanze in B fl at minor, the serious, fervent love
duet in F sharp major of the second one – this was the last piece of music that
Clara listened to, at her request, before she died – and also the sort of skipping
novellette in B major at the end, with its two graceful intermezzos.
Albumblätter, 20 Clavierstücke, opus 124
Prompted by dazzling inspiration, Schumann became a rigorous architect when
it came to putting together the fl ashes of genius he had produced at the key-
board. Ruthlessly he eliminated any invention, however delightful, that risked
compromising the balance of his sound cycles. The twenty Albumblätter (Album
leaves), bring together pieces he had written between 1832 and 1839, plus two
lullabies, Wiegenliedchen and Schlummerlied, composed in 1841 and 1843
in celebration of the births of his eldest daughters, Marie and Elise, and an
extremely short canon dating from 1845 (a crucial year for Schumann, saved by
his passion for fugue and his veneration for J. S. Bach). Amongst other pieces,
waltzing, capricious or virtuosic (Phantasietanz, Burla, Phantasiestück,
Vision, Elfe), most of them with indications in German that were added much
later, let us pick out no. 8, Leid ohne Ende, which refl ects his longing for Clara
Wieck during a time when her father had forcibly separated the pair. The title
means ‘Grief without end’, but he seems to show acceptance and almost resi-
gnation here, and the piece bears the signatures of Eusebius.
173
Sieben Clavierstücke in Fughettenform, opus 126
In 1853, his last productive year, Schumann took a great interest in fugue – an
interest that echoed his ‘Fugenpassion’ of 1845. The humble resignation of this
work, beginning and ending in A minor, is deeply moving. It consists of fi ve intro-
verted, prayerlike pieces, with, in the middle (no. IV), a fughetta that is very
close to Bach and very assertive, with its descending diminished seventh (B
fl at-C sharp) and the D-minor colouring of Bach’s Art of Fugue, and (no. VI)
a staccato fughetta in 12/8, with a scherzo that brings Mendelssohn to mind.
Etüden in Form freier Variationen über ein Beethovensches Thema
Put together from three manuscripts by the musicologist Robert Münster in
1976, these exercises in the form of variations date from the years 1831-1835,
when Schumann composed his Studien nach Capricen von Paganini and
Carnaval. The theme is borrowed from the A-minor second movement, Alle-
gretto, of Beethoven’s Seventh Symphony, op. 93. Several of the variations
move away from the generating theme, while variations 7 and A7 are enriched
by other motifs from Beethoven symphonies. Surprisingly, in variations 1 and
B3 we recognise the opening melodies from Mendelssohn’s Scottish Sympho-
ny and from Schumann’s own Cello Concerto, works that were written much
later, which obliges us to change our reasoning: what we have here is possibly
the matrix. In B5 with its four descending notes the listener will recognise a
version of Leides Ahnung from Schumann’s Albumblätter opus 124. Appa-
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rently Schumann initially set great store by this work: it exists in three versions,
the other two of which are preserved in manuscript. These formed a reservoir
of imaginative pianistic ideas, sometimes bordering on dream or virtuality, that
were partly to fertilise the Etudes symphoniques, op. 13.
Thema mit Variationen
‘It is not wrong to die voluntarily; but it is often indecent to live longer,’ wrote
Friedrich Schlegel (Athenaeum Fragment 15). Abandoned by his genius, Schu-
mann, at the age of forty-three, attempted to commit suicide by casting himself
into the freezing waters of the Rhine on 27 February 1854. One night, some
days previously, he dreamed or imagined that the spirits of Mendelssohn and
Schubert appeared to him and gave him a theme. He failed to recognise that
he had in fact used that same theme four months earlier in the slow movement
of his own Violin Concerto, itself stemming from one of his songs of 1849. The
Gesänge der Frühe (Songs of Dawn) of October 1853 match these ‘songs of
dusk’ of February 1854. Neither the form of a chorale with variations, nor the
E fl at major colouring – the key that for Bach represented the divine, and for
Beethoven heroism – succeed in enlivening the fi rst four Geister-Variatio-
nen (Spirit Variations), frozen in a time that is no longer of this world. The fi fth
variation, its writing diffracted in a crazed regularity, a barbed-wire version
of Couperin’s Barricades mystérieuses, opens onto a dreamlike and unknown
space. Clara in her grief set aside her beloved husband’s fi nal agonised offe-
ring, which was published by Karl Geiringer in 1939, then Wolfgang Boetticher
175
in 1995. In 1891 the composer and virtuoso Anton Rubinstein declared that
Schumann’s works ‘are among the gems of the piano repertoire. [...] A new
piano style (not always easy, but always interesting), new rhythms, rich new
harmony, new forms, but above all a melody with an incomparable poetic feeling,
set his works among the most beautiul that we possess.’ A perfect defi nition of
the ‘new poetic age’ for which Schumann so longed.
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13
Waldscenen Op 82
1 Eintritt - Nicht zu schnell 2’02
2 Jäger auf der Lauer - Höchst lebhaft 1’22
3 Einsame Blumen - Einfach 1’45
4 Verrufene Stelle - Ziemlich langsam 3’37
5 Freundliche Landschaft - Schnell 1’08
6 Herberge - Mässig 1’58
7 Vogel als Prophet - Langsam, sehr zart 3’25
8 Jagdlied - Rasch. kräftig 2’25
9 Abschied - Nicht schnell 3’41
ERIC LE SAGE
piano
Enregistré en avril 2008 (sauf Op. 12 & Op.82, janvier 2001)
à l’heure bleue, Salle de musique, La Chaux -de-Fonds, Suisse
Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné
177
WALDSCENEN, NEUN CLAVIERSTÜCKE OP. 82
Du 24 décembre 1848 au 6 janvier 1849, à l’orée de sa féconde rémission,
Schumann compose un Märchen, véritable conte « allemand » pianistique. À
travers la journée d’un chasseur, de l’entrée à l’adieu, c’est le déroulement ini-
tiatique d’une vie, avec ses joies et ses peines, qu’il faut entendre, dont la forêt
profonde est le cadre à la Friedrich. Six des neuf morceaux
caractéristiques étaient à l’origine accompagnés d’extraits de poèmes, préle-
vés pour l’essentiel dans les Waldlieder de Pfarrius, les vers étant regroupés
sur la dernière page du manuscrit. Un quatrain poétique servait de motto au
recueil entier, comme autrefois celui de Schlegel dans la Fantaisie op. 17. Pri-
vées de leurs poèmes au moment de l’édition, sauf celui de Hebbel, Verrufene
Stelle, l’effroyable lieu maudit où poussent des fl eurs couleur de sang, les
pièces deviennent, au sens littéral, des chants sans paroles. Les neuf numéros
dessinent une arche autour du « Paysage amical » central, Freundliche
Landschaft, avec symétrie des pièces de chasse en n°s 2 et 8. La cohérence
du cycle automnal est confi rmée par la prééminence d’un motif mélodique, des
rythmes de marche et des rythmes pointés de fanfare, par l’équilibre tonal
bémolisé qui, entre les pièces axiales (1, 5 et 9) en si bémol majeur, façonne
deux triptyques en arche (2-3-4, 6-7-8), et par un délicat graphisme imageant
des frémissements d’oiseaux. Après avoir déployé à coups d’ailes magiques des
harmonies diaprées, « L’Oiseau prophète » des Scènes de la forêt délivre,
comme naguère « Le Poète parle » des Scènes d’enfants, un message espé-
178
rant en forme de choral. En ces temps diffi ciles, le poète parle toujours dans le
cœur du père de famille conteur qu’est devenu Schumann.
Waldscenen, Neun Clavierstücke Op. 82
Between 24 December 1848 and 6 January 1849, at the beginning of ano-
ther prolifi c spell corresponding to a period of remission, Schumann worked on
Waldscenen (Woodland Scenes), nine subtle and highly differentiated pièces
with the wondrous world of the romantic forest as a setting à la Caspar David
Friedrich. Through the hunter’s day, from Eintritt (Entrance) to Abschied
(Farewell), the work evokes the initiatory progession of a life with its joys and
sorrows. Six of the nine characteristic pieces were originally accompanied
by fragments of poetry, including several from Gustav Pfarrius’s Waldlieder;
thèse were presented on the last page of the manuscript. In the end, however,
only one found its way into print, serving as an epigraph for the whole collection,
like the lines from Schlegel prefacing the Fantasie Op. 17. Verrufene Stelle is
a sombre, sinister piece with its ‘motto’ borrowed from Friedrich Hebbel, des-
cribing an illomened spot, where the fl owers are as pale as death, except one,
which is red ‘from the earth, which drank of human blood’. Without the poems
the other pieces become, literally, songs without words. The nine numbers form
an arch on either side of Freundliche Landschaftt (Friendly Landscape); the
second and lastbut- one pieces, Jäger auf dem Lauer (Hunter lying in wait)
and Jagdlied (Hunting song), are symmetrical, both including the raucous horn
calls of the chase. The coherence of this autumnal cycle is confi rmed by the
179
recurrence of certain elements (a melodic motif, march rhythms, dotted fanfare
rhythms), by the tonal balance – use of fl attened keys; pieces 1, 5 and 9 in B fl at
minor, with two ‘triptychs’, pieces 2-3-4 and 6-7-8, in between – and fi nally by
delicate writing creating the image of the fl uttering wings of the Propet Bird.
After using its magic wings to unfold shimmering harmonies, then the Vogel als
Prophet delivers a message of hope in the form of a chorale; we are reminded
of Der Dichter spricht in the earlier Kinderszenen. In Waldscenen Schu-
mann, now a father, returned to the poetic ideals of earlier cycles.
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ALPHA 813
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![Papillons - outhere-music.com · Papillons op. 2 « Priez-les tous de lire au plus tôt la scène fi nale des Flegeljahre ( LA’ ge ingra ) t de Jean Paul [Richter] ; et alors les](https://img.pdfslide.net/doc/110x75/60589aadb1a0b871801e5af7/papillons-outhere-musiccom-papillons-op-2-priez-les-tous-de-lire-au-plus.jpg)
