Agradecimientos aFernando Noreña JaramilloVicerrector Administrativo

Escuela de Filosofía - Universidad Tecnológica de Pereira - Tel: 3213207Ext: 260 - E-mail:paradoxa@utp.edu.co - www.utp.edu.co/~paradoxa

Quienes deseen vincularse a Paradoxa, a tra-vés de la publicación de ensayos, reseñas otraducciones, pueden hacerlo enviándonosuna copia escrita y una en disquette, la cualno puede exceder las 20 cuartillas para el en-sayo, 5 para la reseña y 12 para la traducción,a la Oficina de la Dirección de la Escuela deFilosofía.

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICADE PEREIRA

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Vicerrector AdministrativoFernando Noreña Jaramillo

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Jefe Centro de Investigaciones yExtensión

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Director

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Consejo Editorial

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Diseño y diagramaciónCentro de Recursos Educativos e

Informáticos - CRIE.Universidad Tecnológica de Pereira

2005

Año 4 No 8 Diciembre de 2004 ISSN. 1657-7965

3www.utp.edu.co/~paradoxa

EL OBJETO DELA TEOLOGÍAElkin AndrésHeredia Ríos

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HACIA UNAHERMENÉUTICAFILOSÓFICARoger de JesúsSepulveda F.

21LA MUERTEDEL ARTECOMO ARTELeonardoLondoñoLópez

37

Editorial5

49PLATÓN Y LATRAGEDIA FILO-SÓFICALuis GuillermoQuijano

HACIA UNAMNEMOTECNIADEL MITO GRIEGOJulián A. GiraldoNaranjo

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CONTENIDO

5

Con nuestro octavo número logramos

vencer un obstáculo más en la ardua

tarea de dar continuidad a una

publicación seriada como la nuestra.

Siendo amplia la dimensión filosófica,

no lo es tanto el ámbito comercial

que circunda todo tipo de publica-

ción de estas características; sin embargo, nuestro inte-

rés siendo académico, constituye el mayor aliciente y

fecundo estímulo para continuar con la a veces

quijotesca tarea de editar una revista como la que hoy

nuevamente presentamos a nuestros lectores.

En la presente edición hemos reunido una serie de tex-

tos que fueron expuestos en el ciclo de conferencias or-

ganizado por el Programa de Filosofía de nuestra univer-

sidad, durante los dos periodos académicos inmediata-

mente anteriores. Es grato para nosotros poder suminis-

trar a los lectores esta clase de material que nutre el es-

pectro filosófico y amplía el panorama formativo y por

ende, interpretativo de quienes se interesan por las pro-

blemáticas aludidas en cada uno de los textos.

EDITORIAL

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Resumen

Santo Tomás, en el Siglo XIII, expresamente destacó las propie-dades de la teología, que relacionadas con las de la ciencia,demuestran la igualdad metódica de ambas, y �consideradoslos principios de todos los saberes, hacen de la teología la cien-cia Suprema, en el sentido de la absoluta validez del conoci-miento de Dios. En el presente ensayo, se le abre un espacio alpreguntar en torno a este tema. ¿Realmente la teología pue-de ser una ciencia? Y si no lo es ¿se puede llegar a convertir ental? Pero, ¿sería lo más provechoso para la teología que fueraasí? Para responder cada una de estas preguntas, se opta poresclarecer en primera instancia las características esencialesde las dos disciplinas, con el propósito ulterior de confrontarlasentre sí, y de esta manera, abstraer una impresión general �quenos diga si es posible o no la realización de dicha unión.�Palabras Clave: Teología, Revelación, Religión, Ciencia.�Abstract

Saint Thomas, in the 13th century, clearly detached theproperties of the Theology that relate with the of science,demonstrate the equality in methodology of both, andconsiderate the principles of all knowledges Theology can bethe Supreme Science,� in the� way of the absolute validly ofGod’s knowledge. In this essay, a door is open to the questioningabout this theme: In deep Theology can be a science? And, ifit can’t, would be? But, it will be the better choice for theTheology? To answer each one of this questions,�� we chooseto lighten as a first step the essential characteristics of both dis-ciplines, with the further purpose of confront each one of them,and by the way, abstract an general impression that say to us ifis possible or not the realization of these union.� ��Keywords: Theology, Revelation, Religion, Science.

EL OBJETO DE LA TEOLOGÍAElkin Andrés Heredia Ríos

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El Objeto de la Teología

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L a teología y la ciencia son creaciones del hombre que procuran dar respuesta a un por

qué, evidentemente diferentedadas las características de cadauna. Esta diferencia, radica princi-palmente en los principios de los quelas dos parten para conocer las cau-sas: a una la precede la fe, a la otrala observación y la experimenta-ción. Aunque ahora, esta antítesisesté colectivizada y aceptada porcasi todos los miembros de las dosdisciplinas, no ocurrió lo mismo enla Edad Media. Santo Tomás –y losescolásticos-� manifestaron la posi-bilidad de entender la teologíacomo una ciencia scientia fidei, in-cluso de ubicarla por encima detodas las demás existentes comociencia suprema. Esta unión fue unode los ingredientes principales a ladiscusión medieval -y aún vigente-entre fe y razón, que como conse-cuencia produjo la negación porparte de la crítica filosófica de laexistencia de una “filosofía cristiana”estructurada en la razón y en la re-velación, dos acaeceres muy dife-rentes según ellos. Los teólogos me-dievales que defendían la realidadincontradictoria de fe y razón, te-nían como su arma principal� el“creo para entender” agustiniano,retomado más tarde por SanAnselmo (S. XI) como “fides quórumintellectum”, esta frase para algunoslapidaría, expresa la conciencia es-colástica de ver a la fe como unarealidad que lleva en sí misma un im-

pulso a buscar la comprensión de lo quees su objeto.�En lo que sigue, vamos a tratar de pen-sar si es posible comprender a la teolo-gía como ciencia - así como lo plantea-ron los filósofos-teólogos medievales -, siexiste otra manera de concebirla comotal, o si hablar de una teología científicaes un intento superfluo, salido de un sim-ple deseo de unos cuantos creyentes for-mados filosóficamente. Para lograr nues-tro objetivo debemos echar una mirada-apoyados en algunos pensadores detodas las épocas- �en derredor para verqué se entiende por ciencia, cómo laconcibieron los medievales, cómo pre-tendieron unirla a la teología. Desde lue-go, intentaremos descubrir aquellas ca-racterísticas que constituyen el conteni-do de la teología, que la hacen diferen-te a las otras manifestaciones del pensa-miento humano. Esto con el inmenso finde entresacar una impresión general -que no pretende ser dogmática- , quenos responda correctamente nuestrapregunta: Que se haya intentado elabo-rar una autocomprensión del saber teo-lógico llevándolo por una direccióncuya última consecuencia fue nivelarloal conocimiento científico, ¿Cómo ha

“Un sabio puede esclarecerme mucho, pero dondeAún aparece un dios,

Hay allí empero otra claridad”

���� Hölderlin

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El Objeto de la Teología

de entenderse? ¿Como algo que efectivamente se logró, y seha mantenido hasta nuestros días, o sencillamente como undesafortunado intento humano de introducir en un ámbito con-cerniente a todo el género los datos fundamentales de suscreencias?�Si uno abre un libro con el fin de consultar la historia de la teo-logía, se encuentra con que los primeros que la llevaron a cabo,es decir, San Pablo y los Apologistas, no tenían el propósito dehacerlo con un rigor “científico”, seguramente ni se lo plan-tearon; lo que ellos hicieron fue lo que en teología se conocecomo una teología histórico-narrativa. Intentaban demostrarla verdad de lo que creían, apoyados en conceptos filosófi-cos, lejos de intentar hacerlo a la luz de los conceptos científi-cos. San Pablo en el Areópago (Hechos, 17, 16-34) es un claroejemplo, su discurso se apoyaba en su experiencia de Cristo yen concepciones estoicas morales comunes dentro de su con-texto, sus palabras no reflejan la intención de transformar suauténtica experiencia de Cristo por medio de algún método.Los primeros teólogos armaron su defensa por la veracidaddel cristianismo, a partir del� testimonio que recibieron de losapóstoles y de sus conocimientos provenientes del helenismo.Condensaron estas dos fuentes, y lo que hicieron fue demos-trar cómo la fe, hasta cierto punto, podía relacionarse con larazón. “Hasta cierto punto”, porque para ellos, algunas verda-des reveladas no eran accesibles a la razón.�Entonces, ¿cuándo empezó esto de querer hacer de la teolo-gía una ciencia? Ciertamente, para aspirar hacer� de la teolo-gía una ciencia, se debe repensar la revelación con un méto-do riguroso. El primero en utilizar este método fue Santo Tomás,siguiendo el camino que ya había empezado a construir SanAgustín utilizando la dialéctica:�“Se puede llamar sabiduría o ciencia al conocimiento de lascosas divinas o humanas (…)”[1]

�En la época de San Agustín, aún no se� tenían a disposición latotalidad de las� traducciones de las obras de Aristóteles, queunos siete siglos después realizarían los árabes, y en las cualespudo desarrollar todo su pensamiento Santo Tomás. Este he-cho, no permitió a Agustín conocer la continuación de lo quePlatón entendió como epistéme, que más tarde efectuaríaAristóteles al ubicar privilegiadamente la� empería como prin-cipio del conocimiento epistémico. Es por esta razón, por la

[1] AGUSTIN, De la Trinidad XIV, 1, 3

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[2] AGUSTIN, Ciudad de Dios VI, 8[3] Se trata de la misma “ciencia primaria” que, Aristóteles, expresamente califica como la cienciabuscada. Prote filosofía.[4] Averroes, aparentemente fue mal interpretado, o ni siquiera fue detenidamente estudiado comoconsecuencia de su calificación herética; el caso es que él no niega� la intervención de un DiosCreador: “La eternidad del mundo y la materia, no contradice el hecho de su producción por Dios,ya que Él lo ha creado desde toda la eternidad; es la relación entre el fundamento y la consecuen-cia, la cual no es la misma que hay entre causa y efecto”, L. MARTINEZ Y H. MARTINEZ ECHEVERRI,Diccionario de Filosofía, Panamericana Ed. Bogotá 2001

El Objeto de la Teología

cual en Agustín no se puede encon-trar una reflexión completamentedesarrollada acerca de una vincu-lación entre ciencia y teología. Aúnmás, era muy distinta la forma en laque Agustín utilizaba el término teo-logía, que más tarde definiría PedroAbelardo (Siglo XI) manteniéndosehasta nuestros días. Entre las pocasveces que Agustín utiliza la palabrateología lo hace en la Ciudad deDios[2] donde utiliza este término ensu sentido formal para persuadir alos paganos de que se adhieran auna “vera teología”.�Unos ocho siglos después deAgustín, en el Siglo XIII, encontramosal gran genio de la teología y filoso-fía, el Doctor Angelicus Tomás deAquino, quien propuso una com-prensión del mundo proporcionadapor una teología unida a la filosofíaaristotélica, que en su desarrollo lepermitiera a la fe revestirse de unarigurosidad científica. Los dogmascatólicos los consideró como obje-to de la ciencia primaria[3], en el sen-tido de ser una disciplina de princi-pios absolutamente ciertos, revela-dos por Dios y que otorgaban un co-nocimiento completo para la exis-tencia humana. Su principal objeti-vo era demostrar el hecho de queel cristianismo reposa en un funda-mento racional y que los principiosde la filosofía no llevan necesaria-mente a herejías o al ateísmo, pues,

para él la cuestión era de interpretación.Así fue que logró convencer a las auto-ridades eclesiales de las bondades queel aristotelismo le podría brindar a ladoctrina católica, destruyendo el repu-dio (o ¿el temor?) hacia Aristóteles ori-ginado por las interpretaciones árabes,l levadas a cabo por Averroes yAvicena en los siglos XI y XII, posterior-mente este acontecimiento recibió elnombre de la tercera entrada deAristóteles. Las sentencias aristotélicas,aparentemente confrontaban al cris-tianismo con la interpretación de larealidad expuesta en� los textos ára-bes. La iglesia rechazaba principal-mente los comentarios hechos al DeÁnima; �en este tema, para ella erapreferible seguir siendo platónica.Averroes (1126-1198), fue acusado deherejía y deportado por causa de sos-tener la eternidaddel mundo, y, así mis-mo, la de la materia[4], �tesis a las quemás tarde se opondría Santo Tomás. Loque destaca a Santo Tomás como elmáximo exponente de la escolástica, yque además lo ha llevado a ser el so-porte intelectual de la Iglesia Católica,ha sido sin duda, el hecho de innovarlas bases filosóficas del cristianismo. Du-rante esos doce siglos, que precedieronal pensamiento de Santo Tomás, el ca-tolicismo estaba delineado por el plato-nismo, y también de �algunos toques deestoicismo, heredados de la cultura grie-ga; pero aún, no se le había dado el cré-dito suficiente a Aristóteles como paradiseñar toda una nueva argumentación

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El Objeto de la Teología

de la doctrina cristiana, desde otro tipo de racionalidad. Pues,para los “filósofos cristianos” anteriores al aquinate, elaristotelismo era un “materialismo”, que obviamente, iba encontravía de lo que enseñaban las Escrituras, a éstas se aco-modaban más fácilmente Platón y su teoría de las Ideas; inclu-so, algunos teólogos-filósofos, llegaron a afirmar que Platón enalguno de sus viajes había leído el Antiguo Testamento. Ahorabien, Santo Tomás, notablemente influenciado por su maestroSan Alberto Magno (1206-1280), utilizó a los peripatéticos comomolde para realizar una nueva interpretación del dogma cris-tiano. A este acontecimiento teológico lo denomina� el histo-riador de la filosofía medieval, Etienne Gilson, como la “revolu-ción albertino tomista”; pues, fue un hecho decisivo la recep-ción de la filosofía aristotélica, por unos hombres que original-mente eran teólogos.�“La acogida de Aristóteles representó la oportunidad de ad-quirir un conocimiento científico del mundo, de las estructurasde lo creado e incluso del ser, conocimiento perseguido enorden a él mismo”[5]. Santo Tomás le brindó unos nuevos recur-sos a la teología, que hasta su momento no poseía.� Los gran-des pensadores cristianos, anteriores a Santo Tomás (SanAgustín, Escoto Eurígena, Pedro Abelardo, etc), concebían� larazón como una fuerza instrumental de la que podían haceruso en vías de dos fines: a) para fortalecer su creencia y b)para demostrar lo que sostenía su fe. El giro que da Santo To-más, es producto de su descubrimiento de la visión de la reali-dad que se hallaba en los textos del estagirita. Lo que hizo fue,fundamentado en Aristóteles, distinguir entre el sendero de-mostrable que puede transitar la razón, y el otro sendero de larevelación al que sólo se puede acceder por la fe. “Existiendo,pues, dos géneros de verdades divinas: las que puedenalcanzarse con la razón y las que sobrepasan toda su capaci-dad, ambas se proponen convenientemente al hombre paraser creídas por la revelación divina”[6] Con esto, Santo Tomásse desprende de las concepciones platonizantes, las cualesestaban constituidas substancialmente por una referenciateleológica representada en una Verdad que une con Dios, ypara la cual la razón ha de ser una sirvienta. Sostiene que elhombre puede conocer simplemente por conocer, pues, eldeseo de comprender es una cualidad que Dios les ha otor-gado a todos los hombres y, por tanto, es natural y conforme aDios, que se busque una perfección absoluta del ser racional.��

�[5] Y.M.J. CONGAR, La Fe y la Teología, Barcelona 1970 pp.315.[6] SANTO TOMÁS DE AQUINO, Suma Contra los Gentiles Tomo I Cap 4, BAC, Madrid.

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El Objeto de la Teología

Así vemos, pues, que Tomás aplicaeste programa creado por él –retomando la labor de Alberto Mag-no- a la teología de la época. Sulabor fue observar objetivamente,apoyado en Aristóteles, el aconte-cer de la revelación, pero no sola-mente en aras de la salvación, sinotambién, como un saber. Pero,¿acaso esto quiere decir que la teo-logía deja de ser un conocimientoreligioso, y más bien pasa a ser algoasí como una filosofía del cristianis-mo? A Santo Tomás se le planteóesta misma pregunta, respondién-dola directamente con un no; sen-cillamente, la teología nunca dejade ser religiosa, porque siempre par-ticipa en la fe que ya es un conoci-miento de Dios[7].�Entonces, siendo coherente con �loanterior, nos dice Santo Tomás, quepara él la teología es una cienciade lo revelado, que explica todo loque se puede referente� a la salva-ción y a la creación. Es adecuadopara nuestra investigación que dia-loguemos un poco más a fondo conSanto Tomás, en torno a eso que élhizo de llamar a la teología unaciencia. Pues, hasta ahora, conoce-mos los antecedentes, pero nocómo fue que desenvolvió el Santosu afirmación. ¿Qué quiso decir coneso de que la teología es una cien-cia? ¿En qué sentido lo dijo? ¿Aca-so así como lo podríamos entenderhoy?

La forma en que Santo Tomás intro-duce la cuestión por si la teologíaes una ciencia tiene el siguiente sen-tido: ¿la enseñanza cristiana, pue-

de afirmar en alguna de sus manifesta-ciones la cualidad de ciencia? SantoTomás responde que sí. Para él la ense-ñanza cristiana cobra razón de cienciapor dos razones[8]: 1º porque hay un tra-bajo por racionalizar lo revelado, de talmanera que se van de unas verdades aotras que están entrelazadas, teniendoambas (verdades -principios y verdades–conclusiones) el carácter de ser reve-ladas; anticipándose al aquinate, SanPablo en una de sus cartas desarrolló (talvez sin ser conciente de ello) el esque-ma teológico, tal y como lo propusoSanto Tomás:“Pero si nuestro mensaje es que Cristoresucitó, ¿por qué dicen algunos de us-tedes que los muertos no resucitan? Por-que si los muertos no resucitan, enton-ces tampoco Cristo resucitó; y si Cristono resucitó, el mensaje que predicamosno vale para nada, ni tampoco valepara nada la fe que ustedes tienen. Siesto fuera así, nosotros resultaríamos sertestigos falsos de Dios, puesto que afir-mamos que Él resucitó a Cristo, cuandoen realidad no lo habría resucitado sifuera verdad que los muertos no resuci-tan. Porque si los muertos no resucitan,entonces Cristo tampoco resucitó; y siCristo no resucitó la fe de ustedes no valepara nada: todavía siguen en sus peca-dos”[9]

�2º porque todos los principios de la teo-logía se encuentran dentro de la fe, loscuales configuran el camino que con-duce hacia el conocimiento de lo divi-no. La validez de estos principios radicaen que se encuentran en el mismo Diosy en los hermanos, campo único de ac-ción teológica.�

[7] SANTO TOMÁS DE AQUINO,� Ia, q.1, a.2[8] Cf. Y.M.J. CONGAR, La Fe y la Teología, Barcelona 1970 pp.180

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El Objeto de la Teología

Si condensamos estos dos argumentos �resultaría lo siguiente:El� conocimiento teológico se apoya en la razón humana y enla revelación de Dios, convirtiéndose en ciencia por su intentode ordenar e interpretar los diversos detalles de la creenciacristiana, de una manera que se vean sus enlaces con la reali-dad que el mismo Dios ha dispuesto.�En este punto ya conocemos la argumentación que ha per-durado por una respuesta a nuestra pregunta, que es sin du-das la de Santo Tomás. Pero aún hay algunos elementos de laposible respuesta que no están lo suficientemente claros. ¿Quées eso de revelación? Sin comprender este concepto, en elque se mueve toda la teología,� quedaríamos igual que al prin-cipio. Por otro lado, ¿cómo entendieron �los espíritus medieva-les eso de ciencia? Además, ¿qué es ciencia en nuestra épo-ca? Así que, antes de lograr nuestro cometido, debemos resol-ver estas preguntas que nos conduzcan correctamente por elcamino en el que andamos.�Dediquémonos en primera instancia al fenómeno netamentereligioso. ¿Qué es la Revelación? Si conseguimos alcanzar elfundamento de la teología, también nos será posible recono-cer desde él, si existe o no un carácter científico dentro deella.�Cuando nos referimos a la Revelación, estamos tocando losfundamentos de la creencia católica. Para el catolicismo laRevelación juega un papel nuclear, pues, es ella quien ha crea-do la Iglesia, la ha constituido y la mantiene. Dejemos, enton-ces, que ella misma nos hable acerca de los cimientos de supropio existir.�La Iglesia Católica, encabezada por el Papa Juan XXIII, en elaño 1965 dio a luz su Segundo Concilio Vaticano, con el objetode clarificar todos aquellos puntos de la doctrina católica, quea través de su historia han sido susceptibles a las críticas, discu-siones, y (realizando un acento especial) a tergiversaciones en-tre miembros de otros credos y entre los mismos católicos. ElTexto consta de varios documentos, cada uno de los cualesfue elaborado para establecer “de una vez por todas” la au-toridad de la palabra de la Iglesia frente a cualquier intentopasado o futuro de pensar críticamente sobre la misión delMagisterio y la �veracidad de la Tradición. Uno de estos docu-mentos, titulado Dei Verbum[10], fue destinado a decretar todolo concerniente acerca de �la Revelación: cuál es su objeto,sus hechos,� etc,.

[9] 1 Cor 15, 12-18

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El Objeto de la Teología

Etimológicamente la palabra reve-lación viene de los vocablos latinos“revelare”, “revelatio”, que signifi-can remoción de un velo que es-conde algo a la vista. En el contex-to religioso indica la manifestaciónde Dios y de sus decretos, reveladosa la razón humana y que son secre-tos e íntimos. La Dei Verbum nos de-fine la Revelación desde su natura-leza y su objeto de la siguiente ma-nera:�“Quiso Dios, con su bondad y sabi-duría, revelarse a Sí mismo y mani-festar el misterio de su voluntad (cf.Ef 19): por Cristo, la Palabra hechacarne, y con el Espíritu Santo, pue-den los hombres llegar hasta el Pa-dre y participar de la naturaleza di-vina”[11].

Lo anterior implica que: 1)� la reve-lación posee un carácter histórico,dado que es en la historia dondeDios se revela (Toda la Historia de laSalvación desde la Creación hastaCristo es Revelación), 2) sólo es po-sible la Revelación si el hombre res-ponde a la manifestación de Dioscon la Fe. De esta forma, ya sabe-mos qué es lo que hace la Revela-ción y cómo lo hace: el hombre par-ticipa de lo divino por medio de loshechos y las palabras que Dios lemuestra. “Quiso Dios con su bondady sabiduría”, queda determinadopor la Iglesia que es el mismo Diosquien se revela, de tal manera queEl es el objeto propio de la revela-ción.

�

Resumiendo: en la Revelación el puntode partida es Dios. El es el sujeto que re-vela y lo hace por pura iniciativa, y almismo tiempo es el objeto de la revela-ción. Por consiguiente, sin Revelación nohay teología, pues, la revelación es elnúcleo y fuente de todo discurso teoló-gico, frente a la cual se debe confron-tar todo lo que pretenda llamarse teo-logía.�Ahora, tenemos nuevos elementos enaras de encontrar lo que buscamos. Mi-remos la Revelación con lo que ya sa-bemos, y preguntémonos si es posiblehacerla objeto de la razón, o aún más,si ella permitiría que la convirtieran enobjeto de alguna ciencia. Así, podemosplantear mejor nuestra pregunta princi-pal: ¿será posible hacer una ciencia apartir de la eterna verdad de la Revela-ción?�Pasemos al otro fenómeno, anteriormen-te citado: la ciencia. Es de vital impor-tancia que no seamos perezosos y deeste modo caigamos en los “infaltables”anacronismos y nos volquemos a decirabiertamente que la ciencia medievales la semilla netamente potencial dealgo que, de la mano del tiempo yenmarcado en el progreso, se ha desa-rrollado en la ciencia actual. No nos otor-ga ningún avance, juzgar el pasadodesde nuestra exclusiva perspectiva,que si la comparamos con alguna yacalificada de antigua, no podemos pa-sar por alto la disimilitud que aconteceen los cimientos de� ambas estructuras.Y en el terreno de la ciencia, si que senos facilita percibir esta diferencia. �En-tonces, no erremos el camino: lo que seentendía por ciencia en el medioevo,

[10] El título que recibió este documento nos deja ver la intención por parte de los Padres Concilia-res de establecer una última y rotunda palabra sobre el tema de la revelación: “ConstituciónDogmática sobre la Divina Revelación”.[11] D.V. I,2

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El Objeto de la Teología

carecía de –la ahora indispensable- verificabilidad de la ex-perimentación.� Fue Santo Tomás el que nos habló de scientiafidei, ¡un hombre que vivió en la Edad Media y no en la moder-nidad!�Lo que Santo Tomás entendía por scientia, seguramente, esmuy diferente a nuestra –cada vez más asombrosa- scienceque dentro de sus dominios, nos abre el campo para penetrar�más a fondo en nuestro mundo. ¿Cómo vamos a buscar en unfilósofo del siglo XIII un examen de esta cuestión, que pudieraconsiderarse adecuado en vista de nuestra situación? No po-demos conocer el pensamiento de Platón si no conocemos supropia terminología.�El Aquinate vivió en el Siglo XIII, en el cual las traducciones ycomentarios sobre las obras de Aristóteles realizados por losÁrabes, eran por una parte, la fuente de nuevos planteamien-tos filosóficos y científicos, y por otra, los que determinaban laveracidad de nuevas tesis. Así, pues, Tomás de Aquino elabo-ró sus escritos teológicos notablemente influenciado porAristóteles. Seguramente Santo Tomás se preguntó que siendoeste conocimiento verdadero, porque se demostraba que loera, ¿no se podía hacer uso de él para responder a dificulta-des o elaborar un contenido de la teología? El conceptoaristotélico de ciencia -gracias a Tomás- la cristiandad lo apli-có al saber teológico.�Vamos a dar un rápido recorrido por la �epísteme de Aristóteles,que como ya lo dijimos influenció en gran medida a toda laEdad Media. ¿Qué entendió Aristóteles por ciencia? Si respon-demos esto, entonces, podremos abordar la scientia medie-val desde un plano más cercano.�La primera línea de la Metafísica dice así: “Por naturaleza tie-nen todos los hombres deseo de saber”[12]. Este deseo de sa-ber, nos dice Aristóteles, lo comparte el hombre, en cierto modo,con el animal, porque la génesis de este saber está en el sentirmismo, en la aísthesis. Este sentir se va organizando gracias ala memoria y se convierte en experiencia, que es lasustentadora de todo saber. Los otros saberes que puede ad-quirir el hombre son: teckné, epistéme, phrónesis, nous y sabi-duría, los cuales se van alcanzando gradualmente.� Epistémees lo que conocemos como ciencia, un saber montado en larazón y en lo universal, apoyada en ciertos principios. Laepisteme se encuentra después de la phrónesis (prudencia) yantes del nous (intelecto). A diferencia de los otros saberes,para Aristóteles la ciencia recae sobre lo que es necesaria-mente de una manera y no de otra. Este saber no es mostra-ción, sino demostración. El objeto de la ciencia, no es sólo un

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El Objeto de la Teología

porqué universal, sino que es un porqué universal por necesario. Pero,Aristóteles dice que la ciencia es li-mitada, pues no todo lo que hay enlo que puede ser de otra manera essusceptible de demostración. Losprincipios básicos de la ciencia nopueden obtenerse por demostra-ción. La ciencia entonces no nosmuestra toda la necesidad de lacosa. Para Aristóteles la validez dela ciencia consiste en la demostra-ción, o en la descripción, o en lacorregibilidad. “La ciencia es cono-cimiento demostrativo que permiteconocer la causa de un objeto, estoes, conocer por qué el objeto nopuede ser diferente de lo que es”[13].��Para Santo Tomás, ciencia significa-ba “cierto conocimiento que se po-see en virtud de la aplicación deprincipios evidentes de suyo o co-nocidos como ciertos a la luz de unaciencia superior”[14]. Visto desdenuestra óptica moderna, obviamen-te esto produce un conflicto, pues,acá ya no se sabe qué es ciencia yqué un “saber verdadero”. La nota-ble distinción, ahora ya consolida-da, consiste en aplicar a todo lo quehoy quiera llamarse ciencia la expe-rimentación. En palabras de�Heidegger: “la esencia de eso quehoy denominamos ciencia es la in-vestigación”[15]. De esto se despren-de que, la scientia de Tomás y losmedievales no es ciencia en el sen-tido de la investigación, pues, comoya se ha resaltado más arriba, nohay experimento en ella. Pero, esto

no significa que en la Edad Media pre-senciemos la niñez de nuestra ciencia(la ciencia en embrión). El hecho es quelos medievales no necesitaban de la in-vestigación, para ellos no podía encon-trarse deficiencia alguna en las verda-des reveladas. ¿Para qué iban a experi-mentar en lo que había hecho Dios, sieso era perfecto? Lo que se buscabaera poder dar razón de ese teologismouniversal, que se manifestaba en una ín-tima relación entre el macrocosmos y elmicrocosmos, los cuales estaban orde-nados por Dios. Cabe preguntarse sitodo lo que se llamaba “scientia”, hasido absorbido por lo que nosotros lla-mamos “ciencia”.

Comúnmente, cuando se dice que laciencia ahora es verificable, inmediata-mente se piensa en que es “mejor” a loanterior; simplemente lo que se hace esobservar cómodamente la historia des-de una perspectiva evolucionistasubvalorativa, que concibe lo antiguocomo atrasado, y por lo tanto inútil paralas necesidades del hombre actual. Anuestra ciencia actual, en su referenciaal mundo, no le interesa para nadadesplegarse en un ámbito anagónico ala percepción.�Bien, si hablamos con Santo Tomás aho-ra, seguramente el mismo reconoceríaque desde los presupuestos de la cien-cia actual, la teología no puede preten-der pararse al lado de ella, ya que, cla-ramente sus intenciones son muy diferen-tes. La ciencia deja que su objeto lehable y diga la última palabra, mientrasque la teología se remite a Dios, paraque El revele a sus criaturas lo que son.

[12] ARISTOTELES, Metafísica, 980 a 21 Ed. Gredos, Madrid, 2003[13] L. MARTINEZ Y H. MARTINEZ ECHEVERRI, Diccionario de Filosofía, Panamericana Ed. Bogotá 2001[14]� Ibid,[15] . HEIDEGGER,� Caminos de bosque, La Época de la Imagen del Mundo, Madrid, Alianza, 1996.[16] Heidegger en ¿Qué es Metafísica? Hitos, Alianza, Madrid 2000, señala la indiferencia de la

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El Objeto de la Teología

Otra cosa nos diría, si somos nosotros los que viajamos en eltiempo, y nos adentramos en todo el contexto en el que sedesarrolló la ciencia medieval. Era natural que en la EdadMedia, cuando la ciencia se regía por otros paradigmas, seesperara que los teólogos ofrecieran conocimientos sobre elmundo cimentados en principios alcanzados por la fides. Estono quiere decir que en la Edad Media se excluyó a la expe-riencia: sin duda alguna, para Santo Tomás la ciencia de larelación entre el alma y el cuerpo, debe empezar desde unosdatos empíricos importantes. Aquí conocer no es investigar, sinocomprender correctamente las Escrituras, es decir, conocer lasleyes preestablecidas, se trata es de trabajar dentro de lo con-siderado como verdadero, porque así lo entrega la fe. En laEdad Media, la posesión del saber, primordialmente surge dela explicación de las palabras y opiniones doctrinales (Magis-terio, Teólogos) elaboradas por estas autoridades. Si algunospensadores le exigieron a la palabra de la autoridad el experi-mento, no lo hicieron bajo los mismos presupuestos que se �em-plean hoy, a saber, que en lugar de una dialéctica asentadaen las opiniones establecidas dentro del campo de lo verosí-mil, �su inquirir consistía en la necesidad de utilizar la empería.Partiendo de la misma revelación, cuya labor epistemológicaconsiste esencialmente en la utilización� de su carácter de serel dato “ya dado”, es decir, análogamente como ocurrirá mástarde con la matemática, la revelación es lo otorgado al co-nocimiento como lo que “ya es”, la empería entraría a desa-rrollarse desde el mismo informe de la revelación, no puedesalirse de él ni muchos menos intentar alterarlo.Si es la teología ciencia, si o no, en esta instancia ya está claro.Con eso que hoy llamamos ciencia, excluimos (¿lamentable-mente?) todo aquello que no podemos verificar con el experi-mento[16]. Las hipótesis que puedan surgir en el terreno de laciencia, tienen que ser coladas por el experimento, es decir,por una ley, construida sobre la experiencia, que niegue o con-firme ciertos hechos, esto nos dice también, que en la ciencianunca se dan verdades eternas: toda teoría puede ser supe-rada por otra, la teoría científica está abierta a ser “falseada”como lo dice Poper. Por ahí, no puede pasar la teología, sucampo de acción está es en el marco y al servicio de unosactos perfectos ejecutados por un ser impenetrable por me-dio de la razón. Para el teólogo las conclusiones ya están fija-das de antemano, su objetivar, no puede ser de un objeto,pues, ¿dónde está su objeto, quién lo ve y lo demuestra?.�Justo ahora, se puede alzar otro interrogante ante nosotros:¿Acaso la teología queda incompleta, o a medio camino, oimperfecta, si no se le atribuye la cualidad de ciencia? ¿Sumisión de anunciar, bajo un lenguaje racional la salvación esimposible, o queda mal elaborado, si no es ciencia?

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El Objeto de la Teología

La teología no es la consecuencia lógica de la ontología, como laencontramos en Aristóteles, por ejemplo. Que haya un primer motorinmóvil, y que ese sea Dios, tal vez no es eso lo que fundamente laexistencia de un hombre que, natural o “ilusionadamente”[17] tiendehacia Dios. Le religión es una manera peculiar de estar en la realidad,que proviene del convencimiento fiducial que tiene el hombre res-pecto de un ser considerado superior en todos los órdenes, en cuyaintegración consiste su plena realización. El creyente habla con Dios,más no necesita hablar sobre Dios. En su sentido más profundo, lareligión es algo simple, ingenuo, que no es un conocimiento. No setrata de “conocer”.� Es lanzarse ante nuestro mundo, guiados sólo poruna firme e incondicionada convicción, vista� como el más humilde eincomprensible fruto de una existencia autocomprendida como limi-tada; la cual elige anhelando una eterna alegría,� no hacer más querendirse alegremente ante la bondadosa manifestación de lo Absolu-to, el cual simplemente a través de toda su creación, y en una inefa-ble relación personal sólo le exige una cosa: amar.Finalmente, cerremos con unas palabras de Heidegger, quien logróentender, cuál es en verdad la esencia de la religión, y cuál es el límitede lo que debe considerar la teología, y más importante aún paranosotros, que en medio del lenguaje filosófico la pensamos, cuál es sumisión:

ciencia hacia lo que él llama la nada. La nada es de lo que la ciencia no se ocupa, es lo que estáfuera de lo que el ente a través de la experimentación le puede decir; ¿será acaso que en la nadase encuentra el verdadero ser del ente?[17] Con “ilusionadamente” me refiero a la crítica psicoanalítica que se le hace a la religión.

[18] HEIDEGGER� M, Hitos,�Apéndice a Fenomenología y Teología, Alianza, Madrid 2000

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El Objeto de la Teología

“La teología tendría por fin clara y de modo inevitable la necesidad de sumisión principal, que no consiste en apoyarse en la filosofía y las cienciaspara extraer de ellas las categorías de su pensar y la naturaleza de su len-guaje, sino en un hablar y pensar de modo conforme al asunto de la fe ypara ella misma. Si esta fe parte de la propia convicción interna de quealcanza al hombre en cuanto hombre en su esencia, entonces el auténticopensar y hablar teológicos no necesitan armarse con ningún recurso especialpara tocar al hombre y encontrar en él un oído atento”[18]

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El Objeto de la Teología

pp. 67

BIBLIOGRAFIA

ARISTOTELES, Física. Metafísica, Ed. Gredos, Madrid, 2003CONGAR Y.M.J. La Fe y la Teología, Barcelona 1970GILSON, E. El Tomismo, Buenos Aires, 2000���������������������HEIDEGGER, M.� Hitos, Apéndice a Fenomenología y Teología,Alianza, Madrid 2000 pp 66-73. Caminos de bosque, La Épocade la Imagen del Mundo, Madrid, Alianza, 1996.JUAN XXIII. Concilio Vaticano II, San Pablo, Santa Fé deBogotá, 2000L. MARTINEZ Y H. MARTINEZ ECHEVERRI. Diccionario deFilosofía, Panamericana Ed. Bogotá 2001��������������SAN AGUSTIN. Obras Completas, BAC, Madrid, 1961SANTO TOMÁS DE AQUINO. Suma Contra los Gentiles , BAC,Madrid.�

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HACIA UNAHERMENÉUTICA

FILOSÓFICARoger de Jesús Sepúlveda F.

Resumen:La hermenéutica se relaciona históricamente con la literatura,el arte, la teología bíblica, el derecho y la lógica de las cien-cias sociales. Su saber es el producto de disputas y problemasconcretos acaecidos a lo largo de la historia del pensamientooccidental. Conocer sus interrogantes e indagar por su con-cepto es fundamental para entender los antecedentes históri-cos de la hermenéutica filosófica; su relación con la filosofía ycon las ciencias sociales.Este texto es una visión histórica en la que se exponen ideas depensadores griegos, medievales y modernos. Es también laprimera parte de un trabajo de investigación más extenso: “ha-cia una hermenéutica filosófica,” que se incluirá en próximosnúmeros.�Abstract:The hermeneutics is related historically with the literature, theart, the biblical theology, the right and the logic of the socialsciences. Its knowledge is the product of disputes and concre-te problems happened along the history of the western thought.To know its queries and to investigate for its concept is funda-mental to understand the historical antecedents of thephilosophical hermeneutics; its relationship with the philosophyand with the social sciences.This text is a historical vision in which Greek, medieval andmodern thinkers' ideas are exposed. It is also the first part of amore extensive investigation work: "toward a philosophicalhermeneutics” that will be included in next numbers.

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La hermenéutica tiene sus orígenes en la mitología y en la poesía. “el pueblo egipcio antiguo

asocia la palabra hermeneia con eldios “Hermes Thot, inventor de todaslas ciencias y las artes”[1]. Los griegoslas relacionan con el dios “Hermes”,mensajero de los dioses del Olimpoe hijo de Zeus, a quien le atribuyenla aparición del lenguaje, de la es-critura y de la elocuencia. Este dioshace inteligible e interpreta las sen-tencias y oráculos que los diosesenvían a los humanos. “Zeus reco-noció en el joven Hermes su astucia,habilidad e ingenio… por esto deci-dió hacer de el dios de los negocios,del comercio; pero también de laretórica y de las frases de doble sen-tido. Por su sigilo y rapidez, llego ha-cer el mensajero de los dioses y delos hombres, porque conocía todolos caminos del universo, incluso el

que conducía al mundo subterráneo;por ello fue encargado de guiar las al-mas al reino del hades. Por esta mismarazón, los antiguos griegos lo reconocie-ron como el patrón de los viajeros”[2] Enla literatura Homérica Hermes es quienanuncia y ejecuta el mensaje que losdioses del Olimpo le confían para los hu-manos. Los Romanos denominan aHermes, Mercurio “en latín mercurios,dios romano del comercio. Identificadocon el Hermes griego, a demás de serprotector de los comerciantes, viaje-ros”[3]; le asignan la invención del Laúd,la música y la protección de las bellasartes.�La palabra hermenéutica proviene delverbo griego (hermeneuein) que signifi-ca explicar, interpretar y ejecutar senti-dos, especialmente, los sagrados. Asipues la voz (hermeneia) significa antetodo explicación, interpretación y eje-

ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA HERMENÉUTICAFILOSÓFICA: DE LA ANTIGÜEDAD AL SIGLO XVIII�Periodo Mitológico-Poético al filosófico (Hasta el siglo IV A.C)

[1] DICCIONARIO DE MITOLOGÍA ANTIGUA. ED. FOX.[2] GÁFARO REYES, Alejandra. Mitos Clásicos: Dioses, Hechos y Héroes de Mitología Griega. Ed Inter-medio. Bogotá-Colombia 2002 Pag 64[3] CARDONA, Francesc L. Mitología Romana. Edit. Comunicación. Barcelona-España. 1996. pag 108.

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cución de un pensamiento o de un mandatoescrito o hablado.�Los poetas griegos a la palabra (hermeneia)la asignaron el significado de ser la técnicapara interpretar los textos homéricos adopta-dos por las escuelas retóricas y sofistas utiliza-dos para la enseñanza de la elocuencia y parala doctrina general de la composición litera-ria[4].�Los poetas y los literarios griegos dedicaron es-fuerzos para comparar los textos de la Ilíada y

la Odisea clasificándolos en originales o apócrifos, acto queles permitió crear reglas o cánones para el uso del lenguaje enla literatura y en la concordancia y valor estético de un poe-ma.�Plantearon que los escritos guardan un sentido pneomáticoexpresado en imágenes escritas, lo que da pie a interpreta-ciones alegóricas.�Las escuelas sofistas y estoicas antiguas crearon el principioalegórico como el procedimiento técnico para interpretar lostextos literarios; hechos que es afirmado por A. Tate y reafirma-do a partir de los papiros hallados recientemente en las cue-vas del Kumram[5]

�Platón a la palabra (hermeneia) le asignó el significado de serel medio por el cual se accede a la comprensión de los men-sajes divinos. Plantea que este no es tan sencillo para ser des-cubierto por sí solo, lo que obliga a los hombres utilizar un artede la interpretación.Retoma de los poetas griegos antiguaos el significado de serla técnica para explicar y comprender los mensajes y oráculosde los dioses.�Aristóteles, en el Organón, especialmente en el tratado de la(interpretaciones), da a la palabra un sentido cognitivo. Elestagirita trata de definir al hombre como un ser vivo dotadode Lógos Plantea que el espíritu humano posee, en su activi-dad racional, una estructura que se manifiesta en dos aspec-tos: uno lógico y otro expresivo o lingüístico.

[4] DILTHEY, W. El Mundo Histórico. Obras Completas. Tomo VII. México: F.E.C. Tercera Edición, 1.978. p.325[5] GADAMER, H. G. Verdad y Método II. Tomo II. Salamanca-España: Ediciones Sígueme. TerceraEdición, 1.993, p. 97.

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Considera que la lógica junto conlperiermeneia “son la anatomía delpensamiento y del lenguaje huma-no”[6].�En el lperiermeneia analiza el len-guaje como la interpretación delpensamiento hablado y escrito; por-que considera que aquel nos intro-duce en las diversas formas y esta-dos como éste se manifiesta. En estasección del Organon esboza princi-pios para interpretar los juicios y pro-posiciones; los cuales son los “signosy símbolos externos que impresionanal alma racional[7]

�Aristóteles afirma:�... que una proposición y un juicio secomprende aisladamente, sino, re-lacionando las “partes” (artículos,nombres, verbos, con el grado deverdad o falsedad) con el todo dela oración. Este principio constituyeindirectamente un axioma funda-mental para la teoría de la interpre-tación: la comprensión se da cuan-do se relaciona la parte con el todoy el todo con la parte[8].�Pero este pensador no sólo analizael lenguaje como interpretación delpensamiento sino que además es-tablece en el libro de la Retórica “re-glas para analizar el conjunto de unproducto literario y sus partes; ense-ña a distinguir las formas de los esti-los; los efectos del ritmo, los perio-dos y la alegoría; y en libro de LaPoética convierte, expresamente enobjeto de análisis la poesía, tanto ensu forma interna como externa, te-

niendo en cuenta sus géneros, sus ele-mentos según la esencia o finalidad dela misma[9].�Estos tratados (lógico, lperiermeneia ,poética y retórica) son fundamentales,por ser los preceptos sobre los cuales seedifica la hermenéutica o teoría de lainterpretación.

Escuelas Filosóficas Alejandrino-Judías (del siglo III A.C al Siglo I D.C.)�Dilthey[10], plantea que el arte de la in-terpretación tiene un segundo periodomuy importante: el de la época de lasescuelas judías de Alejandría y el de lasescuelas catequéticas cristianas deAntioquía, Pérgamo y Alejandría.�Estas escuelas adoptan las técnicasinterpretativas creadas por los pensado-res griegos, especialmente, las de la li-teratura, la retórica, la poética y la dia-léctica.�El acontecimiento fundante de la épo-ca es la helenización de las culturas quellevó a una universalización de las mis-mas, debido a la expansión del imperioalejandrino en Asia y en Egipto: hechoque exigió de los pensadores integrar lasnuevas corrientes del pensamiento queprocedía de los pueblos invadidos y delpueblo invasor, especialmente el mane-jo de los idiomas; de las corrientes filosó-ficas y religiosas (judaísmo, cristianismoy gnosticismo). Asi pues, estas circuns-tancias históricas obligaron a rescatar ytraducir textos de un idioma a otro: delhebreo al arameo; del arameo al grie-go; del griego al latín y del latín a las len-guas particulares.

[6] ARISTOTELES. Obras Completas: Perihermeneia. Madrid-España: Edición Aguilar. Capitulo 1., 1.964.p. 258[7] Ibid. , p. 219[8] Ibid. , p. 258[9] DILTHEY, El Mundo Histórico, Op. Cit. , p. 325[10] Ibid. , Orígenes de la Hermenéutica. P. 321

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Estos procesos son fundamentales en cuantoque les obligó a los pensadores de la épocarecuperar, de los griegos, el gusto por el discur-so humano; la conciencia de la técnica de lainterpretación literaria; y les exigió crear nue-vos cánones filológicos para conservar y com-prender el pensamiento de sus antepasados yde su época.�El problema hermenéutico se sintió, inicialmen-te, en el seno del judaísmo alejandrino, por in-fluencia del pensamiento helénico y estoico.�

Por una parte “los filósofos helenistas trataban de descubrir elsentido más profundo de los mitos, de las obras poéticas anti-guas, sobre todo, el sentido de los escritores homéricos a tra-vés de la técnica de la interpretación alegórica. Ellos para in-terpretar los textos utilizaban todos sus conocimientos de gra-mática, retórica y poética; y junto a este esfuerzo por dominarel lenguaje, se exigía el manejo del sentido de los mismos”[11].Y por la otra, los pensadores estoicos dieron a los mitos unainterpretación moralizante; principio adoptado por loshelenistas judíos con el fin de darle un nuevo sentido al mensa-je del texto sagrado. Pero los judíos ortodoxos se inquietan alver que el texto sagrado no solo cada día se alteraba connuevas interpretaciones, sino que además se deterioraban lostextos escritos en papiro. Ante tal hecho los judíos inician latarea, desde el exilio, de recuperar y conservar el texto primiti-vo escrito en papiro.�La tradición judía afirma que el texto de la ley mosaica inicial-mente se escribió en piedra, y luego en papiros, reproducién-dose en varios ejemplares; pero con el tiempo se vio la necesi-dad de saber cuál es original e identificarlo para ver las varia-ciones de éstos entre sí.

Asi pues, posterior al exilio babilónico, surgió una clase de en-tendidos en la conversación e interpretación de los libros sa-grados “Soferim”[12], es decir, escribas; cuya presencia se daespecialmente entre los siglos III y II a.C. su labor era la de vigi-lar cuidadosamente el texto sagrado escrito inicialmente enhebreo; en traducción griega. Por sugerencia del biblioteca-rio Regio Demetrio Falerum, el sacerdote Eleazar de Jerusalénenvió 72 sabios que dominaban los dos idiomas, el hebreo y elgriego para que realizaran dicha empresa; este hecho impul-só el trabajo filológico en Alejandría, dando asi origen a la ver-sión Bíblica Judía de los LXX”[13].

[11] LAKATOS, Eugenio. Introducción a las Sagradas Escrituras. p. 15[12] Ibid. , p. 160[13] Ibid. , p. 184

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Este trabajo bíblico, llamado versiónde los LXX, es importante para elpensamiento judío y el pensamien-to primitivo cristiano, debido a quepermitió fijar el canon del texto bí-blico del antiguo testamento.

En esta época los judíos alejandrinostratan de conciliar la doctrina reve-lada del texto sagrado con la filoso-fía griega; de la cual nacen dosconcepciones: La de Aristea,Aristóbulo y Filón de Alejandría, queinterpretan el texto sagrado en for-ma alegórica; y la corriente de losjudíos de Palestina que buscabanvivir la ley según la interpretaciónmosaica.Su inquietud fundamental es comointerpretar el sentido de la leymosaica para aplicarla a la vidadiaria. De estas disputas nace la“técnica de midrashim (interpreta-ción literal)”[14].

Con estas discusiones se estableceel principio de relacionar, el interpre-tar y aplicar como partes de un mis-mo acto; principio que, luego seráretomado por Gádamer para la her-menéutica filosófica contemporá-nea.�Al final del siglo primero los judíos, enel Sínodo de Jamnia (90-100 d.c), fi-jan y consolidan el texto sagrado (LaToráh) escrito en hebreo, el cualconservan con gran esmero. Desdeentonces los escribas, cuando inter-pretan el texto, ponen sus notas lla-madas “masoras”[15] al lado del tex-to con el fin de conservar la escritu-ra del mismo. Ellos crean reglas detrascripción del texto (TécnicaMasorah) las cuales eran numéricaso textuales que posteriormente sedenominan defensa de la ley. Lo

que le da inicio a la organización de téc-nicas de conservación para los textos es-critos. Estas técnicas son adoptadas porla filología y exégesis bíblica.

El Problema de la Tradición en lasEscuelas Teológicas Cristianas-(Del Siglo I al XI d.c).�Un hecho sin precedentes en la historiade la interpretación de los textos es elcaso o canon de Jesús de Nazaret. Seauto postula como el referente al cualapuntan todos los textos de la tradiciónmosaica judía. Esta regla interpretativala adoptaron las comunidades cristianascomo elemento central de la fe paraentender el texto sagrado a nivel históri-co y literario.�El problema de la interpretación seagudiza cuando el cristianismoincursiona en el imperio romano y em-pieza a confrontarse con la filosofía grie-ga, el judaísmo, el gnosticismo y con lasreligiones propias del imperio romano ycon las procedentes del lejano, medioy cercano oriente.�Para contrarrestar este fenómeno cultu-ral algunos conversos cristianos abren es-cuelas catequéticas en Antioquia,Pérgamo y Alejandría. Estas escuelasadoptan las técnicas interpretativas exis-tentes. Crean obras didácticas yapologéticas las cuales contienen unavariedad de nuevas técnicas para inter-pretar el texto sagrado. Además ellasdefinen la organización bíblica del anti-guo y nuevo testamento.�Los padres apostólicos del siglo I d.C. ylos padres eclesiásticos del siglo II d.C.con sus obras y sermones perfilan unatradición interpretativa de gran impor-tancia sobre el texto sagrado.

[14] Ibid. , p. 228[15] Ibid. , p. 160

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Orígenes, procedente de la escuela deAlejandría, revisa con rigor las traduccionesmosaicas hechas por los LXX sabios y las de-más que existían hasta el momento. Aplica so-bre el texto bíblico la técnica comparativa al-terando las técnicas filológicas y literarias grie-gas. Compara las versiones más importantesdel texto sagrado entre sí formando nueve co-lumnas: Hebreo, Griego, versión Aquiles, versiónliteraria Símaca, el texto traducido por los LXX,su versión propia y otras dos de menor impor-tancia. Expresa que la escritura guarda un sen-tido espiritual, el cual hay que indagar. “el tex-

to se debe analizar en sentido corpóreo (literal) y en sentidopsíquico (metafórico) siendo este ultimo el más importante. Susanálisis los consignó en el “tratado de los principios”[16].

Al igual que el trabajo realizado por Orígenes, en el siglo II d.C.,aparecen otros trabajos de menor importancia, razón por lacual el primer concilio de Roma dispuso en el año 381 d.C.revisar las diferentes versiones, traducciones y comentarios rea-lizados hasta las fechas sobre el texto bíblico. El concilio enco-mendó la tarea al gramático, filólogo y comentador San Jeró-nimo.La importancia de este acontecimiento radica en que a partirde entonces la iglesia católica fue perfilando la necesidad deconocer y conservar la historia del texto como elemento im-portante para la congregación del mismo.�Posteriormente en el siglo IV d.C. San Agustín en su obra “Tra-tado de las Doctrinas Cristiana”[17] dice:�“El intérprete debe encontrar lo que sintió aquel que escribióla Biblia. Debe encontrar su pensamiento, su voluntad”, paraque haya una buena comprensión, interpretación y aplica-ción del texto.�Para él la primera tarea del intérprete es encontrar el sentidodel texto y luego saber exponerlo, para que pueda crear con-ciencia en el oyente de la necesidad de poner en práctica loescuchado. Agustín exhorta a una reflexión rigurosa y seria queayude aportar soluciones planteadas por el texto que vayanmás allá de lo literal a lo moral; de lo moral a lo espiritual y delo espiritual a lo práctico.

[16] Ibid. , p. 268-268.[17] SAN AGUSTIN. Obras Completas. Madrid-España: Biblioteca de Autores Cristianos.

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La teoría de la interpretación desa-rrollada por los griegos, losneoplatónicos, alejandrinos y lospadres de la patriótica y la de SanAgustín pasa a la edad media gra-cias a un trabajo de sistematizaciónrealizado por Casiano; que luego seconoce en el siglo XII con el nom-bre de cuádruple.

Universidades Europeas delSiglo XII al XVI�Este periodo es considerado por al-gunos especialistas como “la edadde los comentadores medievales ode los filósofos comentadores; y delrenacer del pensamiento filosófi-co”[18]. Esta es una época de im-portantes debates en las nacientesuniversidades europeas de Paris,Milán, Oxford, Nápoles y Florenciadebido al encuentro del pensa-miento árabe, cristiano y judío; y porla asimilación del pensamientoaristotélico, que desencadenógrandes disputas filosóficas y religio-sas.Los pensadores cristianos se perca-taron de que el texto aristotélico es-taba alterado por comentarios yversiones idiomáticas musulmanasque ahogaban o distorsionaban elpensamiento del estagirita. Asi pues,todos sus conocimientos y esfuerzosse volcaron hacia lograr un textoigual al del autor, traduciéndolo di-rectamente del griego al latín bajoel lema: “la palabra debe ser enten-dida en su pleno sentido”[19].�Los profesores medievales, especial-mente los de la universidad de Paris,

en sus “Lectio universitas” adoptaron latécnica de análisis textual y de paráfra-sis a través del comentario. El comenta-rio es el genero literario base del renaci-miento del siglo XIII.�El maestro comentador toma el texto ylo subdivide en partes: primero por ca-pítulos y luego por versículos hasta lle-gar a un análisis minucioso del vocabu-lario y de los conceptos, para ver lasoposiciones del texto a nivel ideológico.�La referencia al contexto (inmediato,general o sistemático) hecha por el co-mentador ayuda a aclarar los puntos enlitigio u oscuros.“Su evaluación sobre la verdad en dis-puta es lo que revela, más allá de todafilosofía especulativa, el espíritu de finu-ra del comentador y del pensadorcomentador[20]...“El maestro comenta-dor avanza por una delgada cresta en-tre la posesión del texto y el deseo deprofundizarlo, no para complacersecomo erudito en la construcción de unsistema caduco, sino para encontrar allíun testigo más o menosparcial, pero aptopara que la investigación siga avanzan-do. De esta forma no sólo se apega a laletra sino al intento autoris”[21].�El comentador se acerca a los textosporque considera que son autoridad,por dar luz a los problemas en discusión,porque cree que aún conservan verda-des que pedagógicamente hablan.El maestro medieval se aproxima al pen-sador clásico, toma de él todo y sóloaquellos textos e ideas que aún conser-van la verdad, y allí donde no dice ver-dades no lo acoge. Plantea que al au-tor no hay que forzarlo con violencia en

1.968. p. 18[18] CHENU, OP- introducción al Pensamiento de Santo Tomás. Traduce.. : Nelson Medina. Bogotá. Ed.Usta, 1.995, p. 7.[19] Ibid. , p. 13[20] Ibid. , p. 10[21] Ibid. , p. 3

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sus principios, pero hay que proceder o hacer-lo extender tanto como sea necesario para ha-cerle decir todo lo que pueda decir y hacerleentregar la totalidad de su verdad. La técnicainterpretativa del comentador medieval eratoda una pedagogía que se utilizaba en ellectio universitaria, la cual se sintetiza en los si-guientes principios:�1)�� Preocupación por el texto: el respe-to por el texto los lleva a un análisis por partes.Su deseo es de encontrar la intentio autoris quees el criterio profundo de la litera. Para conse-

guirlo es necesario acudir al contexto que puede ser inme-diato, general o, el mas delicado, el relacionado con lasimplicaciones sistemáticas.�2)��Simpatía por principio: Esta era la ley general en laedad media. El objetivo es conocer el problema, sus antece-dentes, las doctrinas en pugna e intereses personales tanto delescritor como de los comentadores. De esta forma el texto lo-gra juventud, fecundidad y logra actualidad filosófica. El con-junto de estas técnicas y elementos permitirían una interpre-tación de las obras y del pensamiento de los autores, conser-vando su fidelidad y libertad a favor de la amplitud, vigenciade los debates filosóficos.

3)�Amplitud de inteligencia: mantenerse abierto a los pro-blemas y con ellos al sistema, asi permite ver que estos no soncerrados, que no han perdido vigencia. Esto ayuda a estarconsciente de la amplitud infinita de lo inteligible, más allá desus propias ligaduras y de su construcción; ello permite ver plan-teamientos coherentes, homogéneos y profundos del autor apesar de que en el texto se debatan posiciones filosóficas dife-rentes.

4)� Ahondar los principios más que fijar las conclu-siones: Esta es la via para mantener abierto un sistema; así selogra superar la literatura para ver nuevos planteamientos vi-gentes del problema. Esta actitud ayuda a captar la estrecheze insuficiencia del mismo. Este explica y de a entender las os-curidades, desviaciones y prejuicios del autor, los cuales pue-den retomarse o desecharse sin traicionar la intención del au-tor y de la verdad expresada por el.[22]

�Santo Tomás, uno de los grandes pensadores cristianos, en el“comentario a la carta de los Gálatas”[23] sintetiza, apoyándo-

[22] Ibid. , p. 4[23] DE AQUINO, Santo Tomás. Quodibetalio. Comentario a los Gálatas. Obras Completas B.A.C. Ca-

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se en la tradición griega, alejandrina,patriótica y musulmana, el arte dela interpretación en los siguientespuntos:�a) Sentido Literal (histórico-

filosófico).b) Sentido Alegórico (figurado).c) Sentido Moral (figurado).d) � Sentido Analógico (espiritual o

filosófico).�La teoría de la interpretación en losmedievales no sólo es paradójicasino también filosófica, especial-mente con el tema de los universa-les; con él se recupera un gran inte-rés por los problemas del lenguaje.Para algunos las palabras son sím-bolos que representan las cosas;para otros las palabras interpretanel pensamiento y son el medio quetiene el ser humano para acercasea las cosas.Estos elementos y problemáticas sonlo más destacables en el arte de lainterpretación en la Edad Media.��SISTEMATIZACIÓN DE LA HER-MENÉUTICA CIENTÍFICA: DELSIGLO XVI AL XVIII.�Este periodo es fundamental parala teoría de la administración, por-que:�a) Se consolidan autónomamente

las técnicas existentes: la bíblica, la filosófica, la gramática yla literaria.

b) Aparecen tres aportes quereplantean y enriquecen la teoría de la interpretación: el jurídico, el histórico, el metodológico;fundamentos todos en una pers-

pectiva del nuevo lenguaje matemáti-co.

Las disputas político-religiosas sucedidasen los siglos XIII y XIV entre cristianos rom-pen con la unidad política existente enEuropa. La propuesta cristiana medievalde integrar política y culturalmente a lospueblos europeos a la luz de la idea delreino de Dios, se agota.�Es asi como finalmente entre los siglos XVy XVI se reaviva el estudio de las cultu-ras clásicas, la griega y la romana (elrenacimiento). De ellas se extraen ele-mentos que ayudan a construir una es-tructura jurídica, social y cultural propiapara los pueblos modernos. Los moder-nos acogen de la cultura greco-roma-na la moral, el derecho, las contribucio-nes estéticas, literarias y científicas “loque les permitió construir nuevas teo-rías sobre el hombre, el estado y la so-ciedad, pasando de una visiónteocéntrica a una antropocéntrica fun-damentados en leyes naturales o racio-nales, accesibles a la observación y ala explicación”.[24]

�El estudio de lo jurídico y cultural de losclásicos, unido a las técnicasinterpretativas de los medievales dio unnuevo impulso a la hermenéutica jurídi-ca.�La interpretación de los textos jurídicosse había iniciado ya en Grecia y roma.Pero fue en la época de Constantinocuando se organizan los sistemas de có-digos y se origina la profesión de jurista.Esta se enfrenta a problemas de inter-pretación de la ley, que es general, paraser aplicada a casos particulares. Estetema ya lo había percibido y estudiadoAristóteles en el libro de la política.A la luz de la jurisprudencia y filología el

pitulo 4. Lección 7. p 1.693.[24] DILTHEY, El Mundo Histórico, Op. Cit. , p. 354.

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lenguaje adquiere otra vez gran importancia:“El lógos no es ya sólo lógico, lingüístico o unser encarnado (como era para los cristianos),sino que adquiere un nuevo sentido: ley”[25]

natural o verbal.�La ley pactada, verbal o escrita, exige unanueva realidad: tiene que ser cumplida portoda una comunidad a la luz de la intencióndel legislador, quien puede ser un individuo, ungrupo o una comunidad.�En el periodo del renacimiento, en el corpus civi-

les, se habla del arte de la comprensión e interpretación jurídica,propia del jurista, que ayuda a interpretar los códigos pactadospara la negociación, aplicación o solución de los conflictos entrelos contratantes (contraetantes). El interprete jurista presta un ser-vicio de intermediación e interpretación de la ley. Su función“no es técnica, ni lingüística, ni de mera aclaración de dudas;es quien hace ejecutar o aplicar la ley entre las voluntadesc o n t r a t a n t e s ( v o l u n t a t u m c o n t r a j e n t i a m ) . [ 2 6 ]

La jurisprudencia y la administración estatal moderna, al ponera su servicio los aportes de la filología, redescubren la historiacomo un elemento importante para el desarrollo culturalde los pueblos. Ven que cada región posee un espíritu pro-pio el cual se trasmite de generación a generación yque no procede de un ser trascendental, s ino que esc r e a c i ó n d e l o s p u e b l o s a n t i g u o s y m o d e r n o s .�Dilthey refir iéndose a ciertos pensadores afirma que:Todo pueblo escribe el ciclo de su vida; y lo que creaen el terreno de la belleza, las artes, las costumbres yl a c u l t u r a l o s t r a s m i t e a o r o s p u e b l o s , q u i e n e sincrementan lo recibido en virtud de su propio inge-nio. La historia parte de los individuos como fuerza singu-lar y en ellos, por intereses propios, se transforma[27].�De igual modo Maquiavelo fue uno de los primeros pensado-res renacentistas en considerar al hombre no sólo en relacióncon el Estado y los demás individuos, sino que además lo queve como un ser económico, creador de arte, ciencia, costum-bres y cultura. Locke y Rousseau expresan que los hombres vi-ven en un estado regido por un contrato social y con una vidacultural e histórica propia. Montesquieu plantea que las leyessociales proceden de la razón, ordenando lo jurídico y las cos-

[25] GADAMER. Verdad y Método. Tomo II, op. Cit. , p. 147[26] Ibid. , p. 286.[27] DILTHEY. El Mundo Histórico. Op. Cit. , p. 389

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tumbres morales. Observa quecada pueblo está condicionadopor la historia y su medio natural.A la luz de estos pensadores políti-cos, de la filosofía y de las disputasentre los reformadores.Protestantes por una parte, y lacontrarreforma católica por la otra,se inicia una nueva corriente delpensamiento hermenéutico-históri-co que traspasa el siglo XVII hastanuestros días, la cual es fundamen-tal para la hermenéutica filosóficacontemporánea, especialmentepara Dilthey, Heidegger y Gadamer,entre otros.�En la modernidad el movimiento hu-manista es el primero en hablar apartir de 1.630 de hermenéutica;dándole un sentido metodológico,debido a que los medievales noacuñaron un término lingüístico queunificara y recogiera el sentido grie-go. “los medievales utilizaron los tér-minos regulae (regla), claves, sensusscriptura o interpretando para de-signar el arte de la interpretación;pero en ningún momento intentaronuna sistematización autónoma”[28].

�En 1.654 aparece el termino herme-néutica en un sentido metodológicoen la obra de J. C Dannhauer: “Her-menéutica sacra sine metrhudusexponendarum literarum”[29] (her-menéutica sacra o método de la ex-posición de la literatura sacra). Esteautor diferencia la hermenéuticateológica, filosófica y jurídica; aso-ciado esta ultima con la lógica y laretórica. Este autor cuando utiliza eltérmino hermenéutica, lo asumecomo el método interpretativo que

utiliza el lenguaje matemático para des-cubrir el sentido correcto de los textosescritos.Entre el siglo XVII y XVIII, con el desarrollodel racionalismo y de la filosofía moder-na, se produce en la hermenéutica uncambio decisivo debido a que comien-za en la historia de la hermenéutica “suaceptación moderna de método y cien-cia de la interpretación”[30].�En el siglo XVIII se entrecruzan variasideas de diferentes corrientes que apor-tan nuevos elementos, formándose unnudo problemático en el métodohermenéutico, trascendental para lahermenéutica filosófica contemporá-nea.�El primer paso fue el abandono paulati-no de la distinción entre la hermenéuti-ca profana y hermenéutica sacra debi-do a los debates sostenidos entre cris-tianos católicos y reformadores.�Los católicos, a la luz del concilio deTrento, reafirman la tesis de interpretarel texto bíblico bajo la dirección del ma-gisterio de la iglesia y de la tradición ca-tólica (apelan a la historia del texto bí-blico). Los reformados, encabezados porLucero, definen la tesis: “Sui ipsuiinterpres” (el texto se interpreta por sisolo). Para los cristianos no católicos noes necesario una tradición, ni una técni-ca especial, porque el sentido literal deltexto particular bíblico (sensus literaris) seadquiere del conjunto del texto, y el con-junto del texto se aprende cuando seha entendido lo individual; “principioque retoman de la retórica clásica anti-gua”[31]. Con el principio del todo y laparte ya no hay diferencia metodológicapara interpretar los textos sagrados (Bi-

[28] MACEIRAS, Fabián M. y Otros. La Hermenéutica Contemporánea.Bogota: Edit. Cincel. 1.990, p. 25.[29] Ibid. , p. 28.[30] GADAMER. Verdad y Método I, Op. Cit. , p.227. y MACEIRAS Y Otros. La Hermenéutica Contempo-ránea. Op. Cit. , p. 25.[31] GADAMER. Verdad y Método II. Op. Cit. , p. 319.

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blia, Corán, Thorá) y literarios debido a que esteprincipio es válido para ambas clases de tex-tos escritos.�Spinoza, asumiendo esta tesis, plantea que lainterpretación del texto bíblico no está someti-da a condiciones diferentes ni especiales alresto de la literatura. “El interpreta la Biblia apli-cando el método matemático e histórico paraconocer su sentido moral y la intencionalidadque tenia los autores cuando escribieron el tex-to”[32]. Con estos debates se diluye la diferen-cia `para interpretar los textos, pues, incluso

al texto bíblico se le puede aplicar el principio del todo y la par-te (circulo hermenéutico) como a cualquier otro libro, debido aque este pertenece a la literatura y la historia de la humanidad.�Un segundo paso para la sistematización de la hermenéuticaes la abolición del principio dogmático tanto para los librossagrados como para los textos literarios.El texto bíblico ya no se interpreta bajo un canon o principiosagrado que le da unidad, sino a partir de la pluralidad de lasfuentes o autores que lo escriben (literaria o histórica) que porsu naturaleza humana y no divina ha de ser sometido a unanálisis racional, gramatical e histórico[33].�Colateral a la abolición del dogma del canon modélico anti-guo para interpretar los textos literarios se da la discusión delarte antiguo y moderno. Esta plantea la libertad del genio paracrear estilos no existentes, quien rompe e impone modelos decomportamientos y de comprensión para ver la realidad esté-tica bajo perspectivas que no existían antes. Es decir, el artistano es un imitador de principios antiguos sino creador de nue-vas reglas. Asi pues, se rompe con el principio de autoridadtanto en lo sagrado como en lo artístico-literario.Un tercer paso es el intento de unificar las distintas técnicasinterpretativas en una metodología hermenéutica general.Wolf, en la lógica, es el primero en tratar un capitulo espe-cial para fundamentar y unificar la hermenéutica en la filo-logía y filosofía; sin embargo, “la orienta como una semán-tica general”[34] Meier[35], seguidor de Wolf, intenta sistema-tizar la hermenéutica al unir la técnica interpretativa clási-ca, con la bíblica y la jurídica. Su objetivo era elaborar unahermenéutica general o método de la interpretación. Tra-za unas reglas que había que observar para cualquier in-

[32] Ibid. , Tomo I, p. 34.[33] MACEIRAS, Hermenéutica Contemporánea. Op. Cit. , p. 27.[34] GADAMER. Verdad y Método II. , Op. Cit., p. 285.[35] DILTHEY, El Mundo Histórico. Op. Cit., p. 331.

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terpretación de signos. Sin em-bargo, no lo logro debido aque, según Di l they [36] le fal tóuna fundamentación filosófica,que sólo se logrará cuando aesta técnica interpretativa se leagregue la concepción de la filo-sofía trascendental, objetivo quealcanza poster iormenteSchleiermacher en el siglo XIX.�A fines del siglo XVIII y principiosdel s iglo XIX los problemashermenéuticos son tratados porvar ios autores. La expresiónhermeneia o hermenéutica seasocia a la facultad práctica decomprender textos.�Un cuarto elemento previo a la sis-tematización filosófica son los apor-tes hechos por el movimiento ro-mántico que centra la interpreta-ción como un problema propio delser humano.�El romanticismo alemán vio que lainterpretación y la comprensión noson sólo un problema que se rela-ciona con los textos escritos, ni sólocon la facultad racional humana,sino que afecta a las relaciones ge-nerales, de los seres humanos entresí y el mundo[37].

�Así la hermenéutica no es sólo unmétodo de las ciencias comprensi-vas, sino que es la que describe ladimensión comprensora propiade la naturaleza humana; ideaque posteriormente desarrollaHeidegger en “El Ser y Tiempo” enel siglo XX.�

[36] Ibid. , p. 335.[37] GADAMER, Verdad y Método II, Op. Cit. , p. 319.

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Resumen:¿La muerte del arte en Hegel problematiza el acabamientototal del arte o por el contrario la depuración del arte mismo?Este ensayo quiere mostrar el problema de la lectura parcialdel sistema de Hegel con respecto al tema del arte, y dilucidarun sentido más apropiado de la expresión hegeliana el arteha muerto.

Palabras Clave: Hegel, Arte,

Abstract:¿Does the death of art in Hegel mean the total end of art orthe depuration of itself? This paper wants to show the problemof the partial reading of Hegel's system with regard to the topicof the art, and to elucidate a more appropriate sense of thehegel’s expression art has died.

Key Words: Hegel, Art�

LA MUERTE DEL ARTE COMOARTE

Leonardo Londoño López

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El mal sentido de «la muerte del arte»:

La frase la muerte del arte ha teni-do una marcada vitalidad hastanuestros últimos días. Esta paradojase debe a las múltiples disputas delverdadero sentido que se intentaprever en esta sentencia hegeliana.Unos amantes al estudio del arteconvergen en que la sentenciadebe leerse en todo su sentido lite-ral, y hay otros, con una misma pa-sión a lo artístico, que deniegan susignificado literal, afirmando, por elcontrario, que más que una senten-cia es una metáfora exacta al tra-bajo hegeliano de la historia –contodas sus representaciones–, que in-tenta darle vigor y vitalidad a la ex-presión misma de lo artístico.�Así, vale preguntarnos, ¿es la muer-te del arte para Hegel una posicióndogmática que representa aunmás su sintomático carácter deencierre del mundo? O más bien¿la muerte del arte es un juego depalabras característico de Hegel

que toma todo sentido a partir de suidea dialécticamente concebida demuerte? Estas preguntas se conviertenen aseveraciones o negaciones deacuerdo a la posición que se tengaante la filosofía de Hegel.�Sin embargo, hay algo preciso paraaclarar, no hay línea alguna entre los li-bros de Hegel donde se diga expresa-mente “la muerte del arte”, mas puedetal vez leerse: “carácter de pasado delarte” (Gadamer, 1996. Pág., 36). O tam-bién, puede verse ciertas alusiones deHegel en su introducción de las ‘Leccio-nes de Estética’, que analiza el cambiodel arte en todo su recorrido de la histo-ria, pero sin decir textualmente: el arteha muerto. No obstante, si esto no fueraasí[1], si hay en algún rinconsito entre lí-neas de sus libros publicados, o algúnmanuscrito perdido entre algún cajón,sobre esta expresión directa. Si Hegel lodice, no por ello desplomaría toda de-fensa que se ha intentado promoveracerca de él y su idea del arte, más bien

Pero la vida del Espíritu no esquiva la muerte nise aparta de la destrucción; soporta su muerte,

y en la muerte mantiene su ser.�

Hegel���������������������

[1] Digamos que me equivoco por mi afán de generalizar tal cosa sin constatarlo personalmente entodas sus obras

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entregaría a estos defensores una solución fácilpara desmentir aquellos que piensan que el artepara Hegel no vive más; podría utilizarse comoarma y ya no como defensa precisamente paraprobar que esta frase de la muerte del arte tienela razón de ser en el sentido hegeliano para sal-vaguardar el arte mismo.�El arte no ha muerto, pero si así fuera, solo con

decirlo, formularía un arte. Sólo el concepto de muerte con-trae en el espíritu un sentimiento artístico; le agrega una emo-ción a nuestra sensibilidad. Sólo con decir el arte ha muerto, esde seguro que un nuevo movimiento gracias a las musas lesacarían el néctar a ese decir plasmado en todas sus formasde comunicación: poesía, música, arte, escultura, etc.�Pero hay, lastimosamente, personas que han tomado la inter-pretación de Hegel tal cual lo calificaría el sentido común.Aquellas personas no saben identificar una escritura literal –como la de una lista de precios o el de algún directorio telefó-nico– a la de una llena de sentido figurativo y hasta metafóri-co.�Aquellas personas ajenas al valor figurativo son comoBenedetto Croce, un hegeliano defensor de la posición másradical de la muerte del arte como acabamiento concluyen-te, es decir, sin vida, sin movimiento. Para él, ya no hay másarte a partir del romanticismo; muere el arte desde el momen-to mismo en que lo sentencia Hegel, y rotundamente quedasumergido bajo la tierra de la historia cuando Hegel fallece.Sin desprenderse Croce de la “dialéctica” hegeliana, defien-de el desarrollo del espíritu como una acción que se muestraen la historia, y el motor de esa historia es gracias a ese espíritu,lo cual se muestra y luego fallece para darle paso a otra for-ma del espíritu. No hay duda de la interacción entre espíritu ehistoria, de su juego necesario, pero “El arte, para Hegel, erasolo un ‘error filosófico’ –afirma Croce–, un disfraz profético des-tinado a anunciar la venida de lo verdadero, su próxima en-trada de lo verdadero, su próxima entrada en escena, y luegodesaparecer ” (Formaggio, 1992, Pág. 43). ¿Acaso sus accio-nes del espíritu cumplen una función que inhibe su desarrollo?¿Acaso no es contradictorio en el sistema hegeliano decir queuna acción del espíritu acaba y no se transforma?Otro italiano, Dino Formaggio, con su aroma poético e igual-mente artístico, pone en tela de juicio aquellas interpretacio-nes dictaminadas por el sentido común, y compadece al sis-tema hegeliano de caer en manos de interpretaciones tan or-todoxas y cerradas. El pensamiento hegeliano atrapó el pen-samiento de Benedetto, pero produjo fue una pasión sesgada

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contraproducente a la intuiciónhegeliana -¿o debo decir especu-lación?-, agravando y alejando laidea misma de la muerte del arte.Formaggio no entiende comoCroce cree en una dialéctica y a lavez en una expresión del espíritucomo acabamiento total; no en-tiende como alguien comoBenedetto Croce cree en el movi-miento enfático de Hegel y a la vezlo contradice con su idea de fincomo verdad en una quietud, ¿si esel movimiento –cabe preguntarse–la vida del espíritu, como imaginarque la quietud sea su máxima ex-presión? Por esoúú Formaggio repli-ca justamente: “...lo que llama laatención [de la filosofía de Croce]es la falta de una adhesión, aunquefuera mínima, a la dialéctica profun-da de la página hegeliana” (Ibid. ,Pág., 45).�El bastón en el que se sostiene Croceen su tesis acerca de la muerte delarte, es cuando Hegel subraya elcomienzo de la filosofía como ge-nio superior a las demás expresionesdel hombre. El arte no aporta másal espíritu, y debe darle paso a lafilosofía para continuar con su repre-sentación. Cuando la filosofía co-mienza con esta representación, elarte para Croce es ya superfluo,está ya muerto. Pero no una muer-te que permite renacer; “no, comoel mismo Formaggio cita a Croce,de aquel eterno morir que es uneterno renacer (o sea, muerto no demuerte dialéctica), no de una muer-te que perpetuamente se renueva,sino que se consuma y se ha consu-mado, de una muerte del arte en elmundo histórico” (Ibid., Pág., 43)�Estas palabras de Benedetto quenos facilita Formaggio habla de unamuerte sin cenizas, sin fin, sino como

desaparición espontanea, sin aviso. Estetipo de pensamiento pone en duda unverdadero sentido a la idea hegelianade muerte, pues no refleja la idea demovimiento y desarrollo tan importantespara el alemán. La muerte debe enten-derse como fin, es decir, un proceso ne-cesario para la vida, para el eternizar.�Más próximos al sentido de muertedel arte:

El arte ha tenido diferentes modos deexpresión, y cada uno de ellos tambiénreflejan diferentes modos de expresar-se. Cada poema o cada obra de arteen un determinado momento de la his-toria, habla de manera propia de suépoca. Este hablar de su época cam-bia con el transcurso de los años, lo cualhace del arte diferentes léxicos, diferen-tes modos de hablar. Esto lo sabía Hegel,no dudaba del carácter importante delarte en la historia, pero para él la pre-gunta era esencial: ¿qué léxico mane-jará ahora el arte?�Para nuestro alemán, el arte de la Anti-güedad era muy distinto al de otrostiempos. Su expresión sobrevolabasublimemente al capturar todo a su vis-ta. No había nada que se le escaparade las emociones existentes de los hom-bres. Por ejemplo, el arte como escul-tura era la estabilidad entre el sujeto ylo divino. No había escisión.

¿Escisión? Para Hegel y el espíritu román-tico, la Antigüedad era toda una, notenía bifurcaciones; el arte iba de acuer-do con la religión, la política, la filosofía.Pero de pronto, la intuición, la sensibili-dad, la razón, toman caminos diferen-tes, se separan, haciendo del arte, la re-ligión, la filosofía, fuerzas independien-tes, libres en su propio ser. Mas es unaseparación necesaria, ya que la escisiónpermite que cada una de estas cuali-dades se desarrollen por sí solas, para

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que se agudicen en su propia naturaleza. Así, porejemplo, la razón se escinde de las otras cualida-des y se descubre a sí misma en su enorme fuerza,lo cual no hubiera sido así si no se hubiese separa-do.�Esta escisión hace del arte algo distinto y nuevo alde la Antigüedad. Ya no hay una perfecta comu-nicación entre el artista y su obra, entre el Dios, lo

divino y las manos que la esculpen. Una prueba de ello lo traeconsigo Gadamer en su libro ‘La Actualidad de lo Bello’[2], alformular cómo el arte en el cristianismo se convierte en un artede ‘justificación’ (Cf. Gadamer. Pág. 31), al ser un medio pe-dagógico para la comunidad que no tenían otra forma paraaprender las leyes de lo divino que la Biblia promulgaba. Estajustificación no existía en la Antigüedad, pues era un arte que“se entendía del modo espontaneo... y en su representaciónde lo divino como algo evidente por sí mismo” (Ibid. Pág. 35).�No olvidemos que para Hegel lo divino era “los intereses másprofundos del hombre” (Hegel. 1989. Pág. 14), lo cual el artepermitía el encuentro entre religión y filosofía. Pero estos inte-reses se van escondiendo, se ocultan del espíritu del hombre,produciendo un cambio en la conciencia, en su idea acercadel arte. Sin importar que en el cristianismo medieval el artefuera una justificación, no obstante existía una compañía en-tre la comunidad, la Iglesia y la autocomprención del artistacon su obra. Pero es en la modernidad donde se agotan esosintereses, ya que el artista se hunde en su soledad: las ciuda-des industriales, el auge comercial, obligan al artista convertir-se en un bohemio con sangre diferente al de su comunidad. Yhace de su obra un “reencuentro” con la comunidad, pero sinque él mismo se reencuentre con ellos; es un precio que tieneque pagar para esta comunicación.

¿Pero entonces qué quiere decir Hegel acerca de la muertedel arte?El estudio que le hace Hegel a la naturaleza de las obras dearte es otra forma de conocer su manera de comprensión quetenía del hombre. Para él, el arte ha muerto, pero nunca aca-bará. Esta sentencia refleja algo sumamente importante, pueslo que se está determinando es ahora la validez que tiene elhombre para crear, darse cuenta de sí mismo y reflejar en susexpresiones artísticas su condición, su concepción ante el mun-do. Es ahora el arte la forma de representación de la posicióndel hombre en su mundo, en su espacio historico-cultural.

[2] Hans-Georg Gadamer. Edición Paidos. 1991

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El arte para Hegel debe dejar lo queantes pretendía: representar el equi-librio entre lo humano y lo divino.Debe olvidarse de entregarse cie-gamente a la fe de una represen-tación divina. El arte en la antigüe-dad tenía como característica serel puente entre lo humano y lo divi-no; servía como tranquilidad entrelo terrenal y lo subterrenal.Ese arte no fue para nada falto decontenido, representó las exigen-cias propias de una época; repre-sentó, en palabras de Hegel, al Es-píritu. Mas debe dejar el paso a otromodo de representación, para queel espíritu siga revelándose, continúeen su aparecer, pues así como lahistoria continua su curso y se elimi-nan las viejas formas de la concien-cia por otras nuevas, de igual formael arte perece sus viejas formas ydebe darle paso a las nuevas. Enotras palabras, el arte debe trans-formarse para subsistir, para conti-nuar con su curso de exposición delsentimiento humano. Y ahora que elhombre se muestra más indepen-diente a los deseos divinos, se mues-tra más libre de conjeturas metafísi-cas, dándole más importancia almundo en el que se mueve y se ex-presa, el arte debe transformarse aesas nuevas exigencias, debe falle-cer para dejar viejas tendencias yasí salvaguardarse a sí mismo; sacri-ficarse es su manera de perdurar.�Ahora bien, el mundo Moderno re-presenta al hombre de carne y hue-so, y no aquel ser perteneciente auna orbe divina como era conside-rado. Ya es un hombre que poseesus propias formas de conocimien-to, acercándolo más a la naturale-za que a una ciudadela de dioses.Esta nueva filosofía, este nuevo dar-se cuenta, transmuta todo el entor-no del hombre: cambia la concien-

cia, las concepciones sociales, los co-metidos políticos, y ni siquiera las expre-siones artísticas se salvan; todo cambia,se transforma.�Con lo anterior se puede prever el senti-do de la muerte del arte, ya que al cam-biar la historia, al comprender otra posi-ción del hombre en el mundo, el artecambia su percepción de expresión,debe dejar morir su antigua representa-ción, y debe resurgir con nuevas formas,nuevas manifestaciones que den cuen-ta de lo vivido, de lo esperado, de la si-tuación de hombre. Ya no hay una re-gla para mostrar el camino del hombreante lo divino, pues la fe, la pura fe, pe-rece, ahora es una aceptación de lamuerte para liberarse de sus antiguas for-mas que reflejaban al espíritu y mostrarobras de contenido individual he históri-co.�Reforzando lo anterior, el sentimiento delhombre en la historia no es el mismo, ypor ello hay formas para mortalizar unsentimiento vivido. El arte, como cora-zón del sentimiento, como grito de supasión, mortaliza la forma, dándole vida,pero a la vez se le ofrece a la concien-cia de que esa forma hace parte de unpasado. Mas esto no es sólo lo que quie-re mostrar Hegel. No olvidemos el cam-bio o transformación del sentimiento delhombre en la Antigüedad antes expues-to. Un cambio producto por esa escisión,una escisión que fue tomando fuerzahasta la modernidad convirtiéndose enun ‘desengaño’, no de la modernidad,sino de aquella justificación que antesescribíamos del arte medieval.�El arte tuvo que cambiar de la Antigüe-dad a lo medieval por hacer de sí unajustificación de lo divino, cuando antesera una evidencia sin eso mismo quenecesitaba el medievo. Pero cada vezel sentimiento del hombre era sentirsesolo, aislado de la representación divi-

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na. Allí el arte comienza a perecer, a extinguirse,a emanar moribundos soplos de ausencia al noestablecer pleno contacto entre el creador, suobra y su comunidad. Este fenómeno no es mor-tal, sino necesario para un nuevo cambio, un nue-vo sentimiento que se alimenta de esa nostalgiade no-identificación, y empieza a prever un nue-vo arte, una nueva forma de representación.�

Esa nostalgia es por el fallecimiento producto en un principiopor la escisión, pues el hombre al dejar los dioses como musas,pierde ese sentido artístico, pero además, esa cualidad hu-mana para crear. Vive en esa nostalgia, como lo muestraFormaggio y Gadamer. Es arte, por decirlo así, nostálgico, efí-mero, porque es un tiempo de egoísmo, en el que siente quesu presente es el más importante ya que no hay una idea eter-na de las cosas.El sentimiento religioso marcado en el arte de la Antigüedad yen el medioevo, empieza a extinguirse, pues el desengaño esmás visible en la modernidad, entonces este tipo de arte em-pieza a perecer, a morir, pero no acabarse, pues hay algo másque contar, hay algo más que narrar del nuevo sentimientoque crece en el hombre a partir de ese desengaño. La fanta-sía, pues, que alimentaba el arte y la religión, ya no hay más,porque la experiencia del desengaño a dejado un mal gusto,y la esperanza se aferra solo a lo que se tiene en el presente, alo inmediato, dejando así la idea de un arte efímero y no eter-no, un arte que puede morir como los demás han muerto con-siderados antes como inmortales (pero esta idea se eternizará,se regocijará en la contradicción en los tiempos de los tiem-pos, hasta que el hombre se canse de hacer arte, algo quedudamos todos). Pero lo más importante es que existe ese des-engaño gracias a una consciencia del pasado, de lo que fue,de lo que se tuvo fe, pues el hombre en su apuro de crearnuevas formas toma consciencia de sus anteriores pasos, delo que fueron sus expresiones más verdaderas y puras.�“¡Ay de aquellos que detestan toda teoría con aroma de ra-zonamiento, de pensamiento, pues lo que se aviene tiene unafusión entre el sentimiento y el pensamiento!”:Estos nuevos tiempos en el que se enfrenta el hombre con nos-talgia de lo no escindido, es a color de pensamiento.No excluyamos este ensayo de la idea de Hegel de la histo-ria, de su idea que tenía del hombre en su reencuentro contodo, lo cual observaba que ese nuevo camino era el pensa-miento ya depurado. Pues bien, el pensamiento es el nuevoexcursionista del artista, y se sirve de él, no de algo extraño auna visión o providencia, para lograr su propia representa-ción. De esta forma el arte muere, “la causa de esa muerte

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se atribuye, de hecho, a que losnuevos tiempos son los tiempos delpensamiento, de manera que en elgénero humano más que en los in-dividuos, al fortalecerse yesclarecerse el pensamiento, lafantasía cae en desuso y se ador-mece ” (Formaggio. 1992. Pág. 47)Una fantasía alimentaba por laidea de una religión eterna, sirvien-do de símbolo para el arte, pero conel engaño, la idea de una religióneterna muere, y con ello ese símbo-lo del que se servía el arte. He ahí lamuerte del arte, ¿pero una muertetotal, sin nada más que mostrar, sinnada más que decir?�Ese desengaño, esa nostalgia, per-mite el renacer del arte. Hay unanueva victoria del arte, un nuevocomienzo. Ya el hombre no quieresaber de formas pretéritas con es-peranzas de lo eterno, se vale aho-ra de nuevas formas, construyendoasí un nuevo universo, un mundo apartir de lo único que tiene: el pen-samiento. Hay un ensamblaje entreel pensamiento y las formas de lanaturaleza, ya no se trata de copiarlo natural, ahora es intentar darle for-ma al pensamiento con ayuda dela naturaleza, naturaleza que cobi-ja tanto el mundo natural como lohecho por el hombre; en otras pa-labras, “este nuevo universo creauna obra donde la forma naturaliguala al concepto” (Ibid. Pág. 49).Este concepto es consiente de sí ysobrepasa a la forma, dándole unanueva belleza, belleza que le otor-ga Hegel por ser libre, y es una be-lleza que es nacida y renacida delespíritu, y más perfecta que la be-lleza que se puede experimentar enla naturaleza (Cf. Hegel. 1989. Pág.10).�

Para evitar confusiones, repitamos di-ciendo que el arte muere por el hechode ya no ser una expresión que enfatizaen la idea de lo eterno de la religión yademás de darle a la naturaleza el úni-co valor de lo bello. Hegel en sus ‘Lec-ciones de Estética’ comienza en su in-troducción en examinar “a eso que lla-mamos bello”, descubriendo que lo be-llo del arte ahora se debe a que su ima-gen debe escaparse de una simple re-presentación de la naturaleza, y ser lanaturaleza el medio por el cual el pen-samiento se hace visible. En la época enque el pensamiento ofrece otra oportu-nidad, ya no siente placer con ese arteconsiderado bello que mostraba unaidea eterna de sentimiento religioso y deimagen de la naturaleza, ya que la re-flexión y el pensamiento no permiten in-volucrar este tipo de estética a su juicioEs un arte donde emerge la idea de co-nectarse el artista con su obra y con elespectador.Pero no es un arte vacío de sentimientoo lleno de triste arte positivista –aunqueeste nunca haya existido–, también haysensibilidad e imaginación. Es más, an-tes se intenta es una reconciliación en-tre ellas, un nuevo comienzo a lo experi-mentado en la Grecia Antigua. “No porello se pierde el mundo de la imagina-ción y el sentimiento, del arte y la poe-sía. El hombre permanece ahí todo pre-sente, todo entero” “Es la llegada en esetiempo de una poesía crítica y filosóficaacabando el arte sensual e inmediato.La inmortalidad del espíritu artístico es...la evolución histórica y... el fincronológico de varias formas de artemás o menos perfectas y en caminohacia una más precisa transparencia delideal, hasta que la intuición estética sederrumba y se convierte en intuición fi-losófica, volviéndose en una misma cosacon ésta” (Formaggio. 1992. Pág. 56)�

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El sujeto

Al notar el nuevo giro del sentido de la muertedel arte, hay nuevas consideraciones que tratar,dando puntos esenciales antes no aceptados enla filosofía hegeliana.�La idea hegeliana de la muerte del arte, es solopara darle veracidad al individuo frente al mun-

do, es darle permiso al arte de representar la situación en laque se encuentra el hombre en su posición social. El arte aceptala muerte, es decir, frena la representación clásica de imáge-nes de belleza divina, porque la nueva situación del hombre,de la historia, de la cultura cambia, se transforma, y el artedebe continuar con esas nuevas formas de representación. Siel arte continuara con sus viejas formas, dejaría de ser verda-dero arte, sería un representar anacrónico; ahí sí el arte aca-baría. El arte está para ver lo que tenemos, lo que experimen-tamos, nos ayuda ver lo que creíamos haber visto. No hay for-ma de negar que la época en la que nos tocó existir, hay unapreponderancia a la razón, a la ciencia, lo cual es ridículo ircontra de ella. En esta nueva cultura, en la que hay una con-ciencia histórica, un valor a la razón, el arte no puede escaparde ella, y más que negarse a ser participe de esta nueva for-ma del hombre, hace lo que mejor sabe hacer: darse vida enlas nuevas formas existentes.Entonces, el arte se vuelve conceptual, puesto que ya se ape-la a la interacción de ese hombre lleno de historia. La obra dearte ya no se interesa por mostrar algo bello reconocido en lanaturaleza, apela más bien a lo entendido por la vivencia delespectador. Es un arte que mata las formas antiguas de repre-sentación, y puede violar las leyes de las formas, logrando aunasí un sentido, un entendimiento entre el sujeto allí al frente deesa obra y el de quien la realizó. Como aquel Guernica dePicasso, donde sus formas son desviaciones mismas de la esté-tica dada en el arte clásico, pero ahonda en una nueva for-ma llena de sentido y de belleza para aquel sujeto que reco-noce lo que se muestra. Es un arte en el que las leyes de lasformas se violan, donde prevalece la imagen plana, y aun asíalcanza una belleza propia por su fresca memoria a un dolorcultural de la guerra. Sin embargo este juicio de belleza pro-viene de ese sujeto lleno de contenido.La nueva alianza entre el sujeto y la obra (Otra forma de en-tender la muerte del arte):En Hegel, lo real, es ese mundo que no deja de moverse; loreal es ese objeto que se muestra a los sentidos, es decir, no esese árbol que gustamos verlo cada mañana. (Si nuestro cono-cimiento dependiera de ello, solo de la aprehensión sensible,lo que veríamos es un árbol diferente cada mañana en un mis-

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mo sitio, sin encontrarle relación al-guna. Pero resulta que hay en el su-jeto, en nosotros, un sentido que nopodemos dejar a un lado, fuera detener un entendimiento, tambiénexiste en nuestro interior el movi-miento dialéctico). Lo real de estemundo, es que hay una concienciaque sabe que ese árbol iluminadopor la aurora es el mismo que el cu-bierto por la oscuridad de la tormen-ta. Lo real es que existe una contra-posición, una negación de este ins-tante al otro, lo cual, cada uno deellos, debe respetar la ley de la fu-gacidad. Pero esta fugacidad no esuna imposibilidad para conocer elárbol, pues su constante desapare-cer, es la expresión de sí mismo, essu forma de existir; es su defensa. Yel sujeto, con su movimiento dialéc-tico que es interno, permite la repre-sentación no sólo de esos instantes,sino que permite no confundirse enla fugacidad; sabe notar la desapa-rición; conoce el porqué del sacrifi-cio. Con lo anterior, podemos enten-der realmente lo que Gadamer nosquiso decir: “lo que permanece esprecisamente lo que es real allí don-de todas las cosas continuamenteestán desapareciendo. El mundoreal consiste precisamente en sub-sistir siendo constantemente otro”(Gadamer, 1991, Pág. 50).�

Conclusión:

La muerte del arte como arte es la ideade un arte que necesariamente debemorir para ser arte. Ese perecer es la con-dición para el existir del arte, que permi-te, para Hegel, que el Espíritu se mues-tre, pues es más perfecta que esa natu-raleza cortante del mundo usual.�¿Puede ser todo esto una fantasía deuna teoría acerca del arte reforzadacon intuiciones hegelianas? Posiblemen-te sea él así, y el experto en materias deHegel tendrá la última palabra: es un in-vento, -podría decir. Pero no es preten-sión, sólo se quiere enfatizar en algún ries-go que se debe tomar en el mundo delos ensayos, lo cual es una pequeñaobra de mi invento comparada a esascolosales teorías. Es mi arte.

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BIBLIOGRAFÍA

Dino, Formaggio. La Muerte del Artey la Estética.Editorial Enlace Grijalbo 1992

Danto, Arthur C. Después del Fin del Arte. Editorial Paidos 1999Gadamer, La Actualidad de lo Bello. Editorial Paidos 1991Hegel. Lecciones de Estética. Editorial Península 1989Fenomenología del Espíritu F.C.E. Bogotá�

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PLATÓN Y LA TRAGEDIAFILOSÓFICA

Luis Guillermo Quijano�

Resumen

La presente reflexión gira en torno al problema de la posiciónplatónica con respecto a la poesía tradicional y su nuevo re-planteamiento por parte de Platón, quien luego de hacer sucrítica a los trágicos y poetas en general, propone un nuevotipo de tragedia, más verdadera, que es la que se inauguracon sus diálogos. Determinar las características y alcances deeste teatro filosófico será el objeto del presente artículo.�Palabra Clave: Platón, Poesía, tragedia, poetas, vida, técnica,memoria, aletheia, logisticón.�Abastract

Plato through his works thought the poetry’s affaire notexclusively as a critic to the poets and his poetries, but as anew conception and elaboration of the same.� Also Plato re-elaborated the tragedy under new paradigms, closer to theIdea.� This kind of theater began to develop with the dialogues.�The object of the present essay looks for� determinate thecharacteristics and perspectives of this philosophical theater.�Keywords:Plato, poetry, tragedy, poets, live, technique,memory, aletheia, logisticón.

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Platón aborda el problema de lapoesía bajo dos aspectos: En elIon, por una parte, donde trata

del origen de la poesía no en tantoun saber técnico de factura humana(techne), sino en tanto inspiración(enthousiasmós) dada a los hombrescomo don divino (theia moira);� deotra parte, en la República, libros II, IIIy X, Platón se encarga de la poesíaen su aspecto tanto de contenidocomo de forma bajo la forma de lamímesis.� Esta última se trata especial-mente en el capítulo X de la Repúbli-ca.� Ahora bien, en la lectura despre-venida que se puede hacer de éste ylos demás capítulos del citado libro,puede surgir la idea de que Platón allíhabía abandonado, aparentemente,�la teoría de la inspiración, a favor de�la imitación.� Pero en realidad se tratade dos problemas completamentedistintos: uno el que concierne a lapregunta por el origen, otro por el queconcierne a la pregunta por el conte-nido y la forma.� Sin embargo esta res-puesta no es del todo satisfactoria, so-bre todo porque la inquietud toca elaspecto de lo no dicho, es decir, el porqué se calla el asunto de la inspira-ción.� ¿Pero si Platón no ha desecha-do esta teoría de la inspiración divina,porqué entonces� critica el contenidopoético?� La respuesta es obvia: porque simplemente los poetas no siem-pre están inspirados, aún el más gran-de de todos, Homero, en ocasiones nomuy escasas por cierto, resbala y yerraen lo concerniente a la manera de re-presentar a los dioses y a los héroes.�

Este sería el caso opuesto al del peorde los poetas (Tínico), expuesto en elIon, poeta que a pesar de ser el me-nos favorecido por las Musas, le fuedado el don, sin embargo, de cantarel más bello de todos los poemas líri-cos [534e].� Homero es pues, el másinspirado de todos los poetas, masesto no implica que toda su obra seapor ello una absoluta inspiración divi-na.� Así, si la obra poética no está siem-pre dada como inspiración, entoncesla poesía se producirá por téchne,como se puede constatar en Fedro(245ª), y en donde se dice que estaúltima está en condición harto inferiora la poesía inspirada.� Ello implicaríaque el poeta debe poder dar cuentade su canto, pues no estando inspira-do,� no le queda más recurso que lainteligencia (nous), por ello, no tenien-do más, tendrá que recurrir a �latéchne, y así al� menos tendría la cer-teza de saber por medio de unas re-glas establecidas por el legislador, queno ofendería a la divinidad y no des-carriaría a los demás ciudadanos ensu piedad y su comportamiento pro-picio para los asuntos de la polis.

Así podemos ver que la críticaplatónica a la poesía no es tanto a lapoesía misma cuanto a sus conteni-dos, formas y autores en tanto no es-tén inspirados.� El estatuto de la poe-sía en estas condiciones no puede sermás bajo, por ello, al no poderse de-fender, no le queda más que some-terse a la expulsión de sus represen-tantes de la ciudad. La exigencia

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platónica es inauditapara el poeta corriente:debe representar la rea-lidad tal como es, y estoexige de suyo un saber,un contemplar la idea ensu verdadero aparecer,pero para ello no puedevalerse más que� de unaimagen, la cual, acasopor su doble condiciónde ser y no-ser, impediría,quizás,� al poeta, el po-

derse acercar a la verdad desnuda.�Sin embargo la imagen como tal noes impedimento tampoco para darcuenta de la realidad, pues el pensa-miento mismo, la dianoia como tal sevale de ella.� La crítica reside, pues,en la clase de imagen que el poetaemplea para representar sus objetos,imagen que no es sino un aspecto desu totalidad, como bien lo dice en Re-pública 598b, donde el poeta, por me-dio del arte mimético, “produce todaslas cosas pero toca apenas un pocode cada una, y este poco es una ima-gen”.� Pero ¿cuál sería el problema deque nos quedáramos con la imagenparcial que nos daría el poeta? El pro-blema no es sólo el engaño al que nossometería el poeta (mostrarnos sólo unaspecto de la realidad), sino tambiéna sus funestas consecuencias: la ins-tauración de un estado anómico quelleve a la disolución misma de la polis.En esencia se trata de un problemade orden ético y político y recordemosque son los artistas y sus secuaces lospoetas, quienes instauran el estadoenfermo o injusto (República,373b).�Por eso el poeta, no estandobajo la posesión del dios, y de la orien-tación de la Musa, no podrá más queatenerse a la legislación que regule suproducción:Que el poeta no componga nada,que se aparte de lo que es costum-bre, justo, bello o bueno a los ojos de

la ciudad.� Que no pueda mostrar loque ha hecho a ningún particular,antes de haberlo presentado a los jue-ces designados para eso y a los guar-dianes de la ley y contar con su apro-bación. [Leyes, 801d]�El salirse de estas leyes implicaría nimás ni menos que un acto criminal,que para el Ateniense debe ser cas-tigado con el destierro.� Los poetasson la mácula de la ciudad, son enotras palabras, el miasma, el ágoscausante de la desgracia (loimós) dela ciudad y como pharmaka serán ex-pulsados.� Así y con una ironía típica-mente platónica, los trágicos, esto es,los cantores del chivo o por el chivo,serán expulsados como “chivosexpiatorios”.���Como hemos visto, Platón, en definiti-va, no hará concesiones con los poe-tas, a menos que se atengan a lo quelos jueces dictaminen en contenido yforma para sus obras.� Pero tambiénes cierto, que la poesía ya no estaráen manos de los poetas� (nos referimosa los poetas tradicionales, claro está),y mucho menos de los trágicos.� En-tonces, surge la pregunta ¿en manosde quién o quienes quedará entoncesel qué hacer poético? No será asuntodel legislador o de los guardianes dela ley, pues no pueden dedicarse ados cosas al mismo tiempo.� Nos atre-veremos a decir que la poesía segui-rá estando en manos del poeta, peroya no será más el poeta al estilo tradi-cional de un Homero, un Hesíodo, oun Esquilo o un Sófocles.� Este será unnuevo poeta y su obra será una nue-va poesía. El problema surge cuandoel Ateniense se enfrenta a los poetasafirmando que ellos, los ciudadanos,más específicamente los que precisa-mente están elaborando este sistemapolítico (¿deberíamos decir que sonlos propios legisladores?), son iguales

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o mejores inclusive que los poetas trá-gicos :�Excelsos extranjeros, diremos, tambiénnosotros somos poetas de la tragediamás bella y mejor que sea posible.�Todo nuestro sistema político consisteen una imitación de la vida más bellay mejor, lo que, por cierto, nosotros sos-tenemos que es la tragedia más ver-dadera.� Poetas, ciertamente, sois vo-sotros, pero también nosotros somospoetas de las mismas cosas, autores yactores que rivalizan con vosotros enel drama más bello, del que por natu-raleza sólo la ley verdadera puedeofrecer una representación, tal comoes nuestra esperanza.� [817b-c]

Este pasaje tan revelador para noso-tros, en cuanto pone en el mismo ni-vel al legislador y al poeta, el sistemapolítico y la obra poética, la “ley ver-dadera” y el argumento o “mithos” dela tragedia misma, nos lleva a abrir unaserie de preguntas que nos permitiríandilucidar el por qué Platón se tiene queapoyar en la tragedia para inaugurarno sólo un nuevo tipo de poesía, sinouna nueva forma de pensar.� Algunasde estas preguntas serían, por ejem-plo, ¿Por qué la mimesis vuelve a serreivindicada en este pasaje de las�Leyes luego de que en la Repúblicase le haya relegado a ser un arte infe-rior (603b), propio de los artesanos, oen su expresión más baja, al de lospoetas? ¿De adónde toman sus mo-delos los nuevos poetas para tal repre-sentación? ¿De qué mimesis se trataen este pasaje, y de qué manera se larepresenta? ¿De qué tipo de tragediase dicen ser actores y autores los le-gisladores? ¿No se supone que ni losguardianes de la ley, y mucho menoslos legisladores podrían dedicarse aotra actividad distinta de la que sonresponsables? ¿Dónde estaría el vín-culo de esta tragedia y la filosofía mis-

ma? ¿Sería posible pensar una coin-cidencia, o mejor aún, una identifica-ción, entre la nueva poesía trágica yla filosofía?� Estas y algunas otras in-quietudes se trabajarán en la presen-te disertación.�Con respecto a la reivindicación dela mimesis en las Leyes, hay que acla-rar que existen dos tipos de mimesis:la buena y la mala, se entiende quecorresponde a la mimesis por inspira-ción y a la mimesis por téchne.� Estaúltima se rechazará, mientras que laprimera se hará pública y por mediode ella se encauzarán a los jóveneshacia la virtud.� Los encargados deestos cantos, en lo que respecta a lamúsica, correrá a cargo de aquelloscantores sexagenarios de Dioniso,mencionados en 812b-c:�Decíamos, creo, que los cantoressexagenarios de Dioniso debían teneruna muy buena percepción de lostiempos de las danzas y de la estruc-tura de las combinaciones tonales,para que, cuando el alma sea afec-tada por la buena y la mala imitación,el integrante del coro sea capaz dedistinguir las réplicas del alma buenade las de la contraria, rechace lasunas y, haciendo públicas las otras,cante y encante las almas de los jó-venes, urgiendo a cada uno a seguir-lo en el camino hacia la virtud y aacompañarlo a través de las imitacio-nes.�Consideraremos de entrada que estetipo de mimesis aludido en este pasa-je no es equiparable a la mimesis quecritica Platón en la República.� Es de-cir, que el tipo de representación queel Ateniense menciona aquí no es esetipo de mimesis por medio de la cualel artista en su producción toca sóloun aspecto de la realidad que quiereimitar (un objeto, un héroe, las accio-

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nes de tal o cual héroe o heroína, el carácter delmismo, etc.), siendo este aspecto sólo una ima-gen, sino que, por el contrario, esta mimesis toca-rá la totalidad de aquella realidad que se quiererepresentar, siendo esta totalidad, en el caso delsistema político, la vida (bíou) misma. Pero estavida sólo en tanto como la más bella y mejor. Ve-mos, pues, que en tanto la representación de larealidad apunte a una totalidad o a un solo as-pecto como es el caso de las artes miméticas, lamimesis adquiere una categoría superior.� Peroeste nuevo estatuto de la mimesis no se quedasólo en la totalidad, sino que apunta a lo más be-

llo y mejor.� Otro aspecto que se deriva del primero es que elobjeto de la mimesis “superior” (para diferenciarla de la “infe-rior”, correspondiente a la de las artes miméticas) no apuntaya a elementos aislados como, en el caso de la tragedia, a unhéroe o héroes y sus acciones voluntarias y esforzadas, sino ala vida misma en su estado más excelso. Partiendo de lo ante-rior, podríamos establecer una nueva definición de la tragediapara la nueva poesía, pero no sin antes recordar la definiciónque de la poesía imitativa (por ende de la tragedia misma),hacía Platón en la República 603c:��…la poesía imitativa imita, digamos, a hombres que llevan acabo acciones voluntarias o forzadas, y que, a consecuenciade este actuar, se creen felices o desdichados; y que en todosestos casos se lamentan o se regocijan.�En esta definición se involucran dos elementos esenciales queno aparecerán en la nueva: el hombre y sus acciones (volun-tarias y esforzadas), por un lado, y las consecuencias de susactos (felicidad y desgracia), por el otro. Tal vez deberíamosde precisar este “aparecer”, pues no se trataría, tal vez, deque no aparezcan sino de que no sería el objeto único de surepresentación.� La “nueva tragedia” se define ahora como:�

…Imitación de la vida más bella y mejor�Tragedia que es, en todos los sentidos, de un orden superior,pues, es “realmente la tragedia más verdadera”.� Se entien-de, aquí, que la comparación es con aquella tragedia que esde un orden inferior, derivado del inferior arte mimético de lapoesía, que está� tres grados alejado de la verdad o realidad.�Esta “nueva tragedia”, estaría, al menos eso suponemos, máscercana a la realidad ¿pero en qué grado?� Si nos atenemosa la República, libro X, hay tres grados de producción de lasrealidades.� La primera es la que corresponde con el Phiturgóso productor de naturalezas, esto es, la naturaleza divina, la

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segunda corresponde con eldemiurgós o artesano que fabricaconforme el modelo divino y por úl-timo el mimetés o imitador de reali-dades.� Con respecto a este� últimohemos visto que el nuevo trágico lorebasa en tanto se trata en esta“nueva tragedia” de la totalidad enlugar de un solo aspecto, y que re-presentará ya no a los hombres y susactos, sino a la vida más bella ymejor.� Sin embargo, y no lo olvide-mos, estamos aún en el ámbito dela mímesis.� Con respecto aldemiurgós ¿qué tipo de relación po-dríamos establecer con respecto ala verdad?� En este nivel estamos enel nivel de la téchne, que si bien, noes verdadero saber sino mera opi-nión, hay, en todo caso mayor cer-canía� a la verdad que en lo querespecta al mimetés.� El artesano, almenos, trabaja a partir de reglas enaras de lograr, por medio del oficio,un acercamiento lo más fiel al mo-delo original.� El artesano, además,estaría en disposición de dar razónde su arte, de tal manera que si sele preguntase ¿qué haces? El res-pondería, por ejemplo, una cama.�¿Cómo lo haces? Respondería mos-trándonos los pasos a seguir, las re-glas que llevan a la elaboración detal cama.� ¿Por qué lo haces? Su res-puesta daría cuenta de la función,de la utilidad de la misma cama.�¿Para quién lo haces? Y él respon-dería que fue Fulano o Menganoquien se la encargó.� Y tal vez nosobraría esta otra pregunta: ¿Quiénte lo enseñó? A lo que el artesanotendría que responder que fue unmaestro conocedor del oficio quelo recibió en su taller y trabajó conél durante tanto tiempo.� Las res-puestas, pues, que daría el artesa-no corresponden estrictamente consu oficio, de tal manera que si se lepreguntase ¿cuál es la naturaleza

del modelo de cama que fabricas? Élsimplemente no podría dar cuenta detal pregunta, pues se saldría del ámbitode su especialización, característica in-dispensable a la técnica misma.� Inhe-rente a este dominio que tiene el arte-sano con respecto a su oficio y su obje-to, vemos que su trabajo se aleja de lomeramente azaroso, pudiendo tener uncontrol o dominio en lo que hace, puesde lo contrario el azar o tyché haría desu trabajo un suceso meramente con-tingente que no dependería del esfuer-zo propio del artesano, sino, quizá, delos caprichos de la divinidad o de la na-turaleza.� Este es otro elemento por elcual las artes miméticas, y en especialla poesía, tienen un lugar inferior, puessu producción, y aún más, el contenidode sus obras está en estrecha relacióncon la suerte.� Es más, de lo que se trataen la tragedia es mostrar la contingen-cia de la vida mortal, el dominio de latyché sobre la razón y sabiduría huma-na, en fin, la suerte está cuestionandopermanentemente la infalibilidad de laley.� En este caso, el estudio que haceMarta Nussbaum sobre el Protágoras dePlatón, nos da luces al respecto.�En su libro “La fragilidad del Bien”, parteII, cap. 4, nos introduce en la problemá-tica del Protágoras que versa sobre losproblemas de la tyché en oposición ala téchne.� Ella misma nos lo expone dela siguiente manera:�«En el Protágoras reencontramos los tresproblemas que señalábamos al hablarde la tyché. En primer lugar, la vulnera-bilidad de estas personas a la fortuna,por efecto de su apego a objetos y ac-tividades asimismo vulnerables.� La rela-ción amorosa con Alcibíades puede salirbien o mal, pero el resultado no lo con-trola Sócrates. En la medida en que ésteconsidera importantes una búsqueda yunos objetos independientes de su do-minio, coloca su propia vida a merced

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de la fortuna.� No conoce su futuro ni lo controla.(…)En segundo lugar, los valores que buscan ambospersonajes son plurales.� No se ve claramente unaforma de medir unos en términos de otros ni deevitar conflictos graves entre ellos.� […]No existeuna moneda común del valor que permita ate-nuar los conflictos prácticos.Finalmente, percibimos el poder de la pasión, porel cual las acciones dejan de ajustarse a la plani-ficación práctica.� […]He aquí, pues, las enfermedades.� La téchne co-rrecta de la elección práctica será aquella ca-

paz de proporcionar una cura.[1]»�Estos tres elementos: la vulnerabilidad a la fortuna, la hetero-geneidad de valores y el poder de la pasión, serán piezas cla-ves, por ejemplo, en toda obra de contenido dramático, y es,precisamente contra estos tres elementos, que Sócrates se en-frentará a los trágicos. Nuestra atención, sin embargo, recaeráahora especialmente en la manera como la autora en esteestudio muestra la tensión existente entre tyché y téchne.� Em-pecemos precisamente con esta última y la definición que deella nos hace:�La téchne es, pues, una aplicación deliberada de la inteligen-cia humana a alguna parte del mundo que proporciona cier-to dominio sobre la tyché; se relaciona con la satisfacción delas necesidades y con la predicción y el dominio de contin-gencias futuras.� Por lo general, a la persona que vive según latéchne, las experiencias nuevas no la cogen por sorpresa o sinrecursos.� Esa persona posee cierto tipo de aprehensión siste-mática de las cosas, un modo de organizarlas, que hace quese encuentre bien preparada en las situaciones nuevas, a sal-vo de la ciega dependencia del acontecer.[2]»�El mundo de la téchne� es, desde este punto de vista, muysuperior al mundo de la contingencia desatada a nivel porejemplo del erotismo o de la poesía.� Esta sería otra de las ra-zones por las cuales la poesía, tal como es concebida en latradición, es incompatible con el mundo de la téchne.� Dehecho, el que a toda técnica le sea inherente un dominio, tantoen el sentido de la determinación de su objeto, como en el desu necesidad de regularse, de limitarse en su campo, haceque este tipo de actividad pueda hacerle frente a la indeter-minación de la fortuna.� No es en vano la leyenda de Tales

[1] NUSSBAUM, Martha.� La Fragilidad del Bien.� Madrid: Visor, 1995. p.141[2] Ibid. Pag. 143

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quien, gracias a sus cálculos, pudoprever una gran producción de oli-vas, y así “depositó fianzas por to-das las presas de aceite de Mileto yQuíos, alquilándolas a bajo precioporque nadie licitó contra él. Cuan-do llegó el momento oportuno, al sermuchos los que� a la vez y de repen-te las pedían, las iba alquilando alprecio que quería y reunió muchodinero, demostrando así que es fá-cil a los filósofos enriquecerse, si quie-ren, pero no son las riquezas lo queles interesan”[3].� El ejemplo es claro:el filósofo que tiene la técnica delcálculo (tanto de los astros comodel dinero) puede ser capaz de pre-ver y hacerle frente a las irregulari-dades de la Naturaleza, y, ademásde ello, sacarle su provecho. Estepasaje podría ser inocuo a los ojosde los filósofos que sueñan sólo conabstracciones, pero nos ilustra quepara el filósofo, al menos de esaépoca, la técnica no era algo aje-no a sus especulaciones, técnicaque, no obstante, estaba orientadaespecíficamente al cálculo y a lageometría, y no a las artes manua-les. Es más,� ni siquiera para Platón,el del “mundo de las ideas”, el valorde tal arte pasa desapercibido.�Pues es precisamente el cálculo yel número los principales bases detoda techne, ya que:�

«La preocupación comúnde cualquier téchne oepistéme, en la medida enque es téchne, radica en“conocer el uno y el dos y eltres; quiero decir, el númeroy el cálculo.�¿O no ocurreque toda téchne yepistéme, deben necesaria-mente participar de

éstos?”�Por supuesto, Platón es elautor de estas palabras.� El textopertenece al l ibro VII de la�República.�Es absurdo, prosigueSócrates, que Esquilo representea Palamedes afirmando habermejorado el arte del mando mili-tar con la introducción del núme-ro; pues, de no existir el cálculo,el arte tampoco existiría[4].»

La profesora Nussbaum, a partir del es-tudio del Protágoras, llevará el asuntodel uso de la téchne al problema dela argumentación en Sócrates, paraasí asociar lo con el de laconmensurabilidad del valor. Asociarel cálculo y el número a la delibera-ción no es un asunto ajeno a la men-talidad griega de la época (ya desdeHomero a Esquilo e Hipócrates el cálcu-lo estaba ligado al conocimiento), puesde alguna manera,� aquello que es cog-noscible, aprehensible, ordenado y bue-no, estaba asociado con la medida y laconmensurabilidad, de tal manera queun discurso “mesurado” debería de lle-var a la cura de su enfermedad, y por lotanto a restablecer el orden y la bon-dad en aquel que padecía o estaba do-minado por el no-saber o el mal.� Y si estaargumentación socrática no carecía demedida, mucho menos los contenidosde sus discursos, esto es, los valores, loscuales deben ser conmensurables paraasegurar así su carácter homogéneo, enoposición al planteamiento deProtágoras que sostenía que la natura-leza de las virtudes era plural e incon-mensurable.� Pero el asunto de los valo-res aquí mencionado tiene una impor-tancia relevante para nuestro asunto entorno a la tragedia, pues, como vere-mos, la invención de la tragedia tiene,según la interpretación que hace la au-tora al diálogo en cuestión, como fun-

[3] KIRK & RAVEN. Los filósofos Presocráticos.� Fragmento 73, p.126[4] NUSSBAUM, Martha.� Op. Cit.,� p. 160[5] Ibid., p.164

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damento la meditación que los poetas hacen entorno al dolor; en tanto que el placer, paraSócrates, “resulta atrayente como fin moral”[5].�Pero que el placer sea un fin implica así mismoque él es la medida de todo valor. Este “hedonis-mo socrático” es ampliamente comentado porla profesora Nussbaum y ponderado en su justolugar, pues no es ni un supuesto ad hominem ytampoco una mera opinión de la “multitud”a laque Sócrates no le da seriedad.� Se trata de unargumento que ocupa una función dentro delproyecto socrático de “salvación de la vida”[6]:

En el resumen de la argumentación, el hedonismo figura denuevo como una concepción del propio Sócrates relaciona-da con su proyecto de salvación de la vida:

“Puesto que hemos visto que la salvaguarda de la vidadepende de una correcta elección del placer y el do-lor, del mayor y el menor…”(357ª).� Ninguno de los pre-sentes pone en duda que ésta sea la postura deSócrates.� Conforme el diálogo se aproxima a su final,Sócrates manifiesta explícitamente su identificación conla figura de Prometeo, afirmando que la tomará comoejemplo para toda su vida (316d).� Ahora bien, sólo laciencia, basada en el placer, le autorizaría a ello[7]».

�La ciencia, pues, que se apoya en el placer, será aquella quea fin de cuentas será la más apropiada para aquella “salva-guarda de la vida” a la que aspira Sócrates.� Este pasaje cita-do por la autora nos conecta con aquel otro de las Leyes, enel cual se afirma que la tragedia más verdadera será aquellaque imite la vida más bella y mejor.� La ciencia, sería entoncesla encargada de salvaguardar la vida, pero la tragedia ten-drá la función de imitarla.� Esta vida (bíos) que depende delhaber hecho una correcta elección del� placer, en tanto me-dida del valor, estará reglada, por supuesto, por el cálculo y elnúmero, garantizando así la consecución del fin mismo de todavirtud: el placer, que en el mencionado diálogo está equipa-rado al Bien mismo.� La tragedia tradicional, sería una inven-ción que giró en torno a la meditación en el dolor, en tantotestimonio de la confusión original. Ello hace de la tragediauna producción negadora de la vida basada en lainconmensurabilidad y heterogeneidad de los valores,que lanza a la vida irremediablemente a la contingencia dela tyché.� La profesora Nussbaum ilustra magistralmente el ca-rácter negativo que concibe la tragedia sobre la vida:

[6] Ibid., p.165[7] El subrayado es nuestro.

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«Llegaron incluso a inventar[los humanos que vivían aúnsin téchne] una forma artísti-ca, que llamaron tragedia,mediante la cual meditabansobre su dolor.� De las anti-guas obras trágicas se des-prende que, para aquellosseres,� no merecía� vivirse unavida semejante.� “Lo mejorsería no haber nacido”, afir-mó su más eminente poeta ymaestro, Sófocles, tras exami-nar todas estas dificulta-des.[8]»

�Finalmente, y para cerrar el asuntoconcerniente a la oposición que es-tablece la profesora Nussbaum en-tre tyché y techné en el diálogo elProtágoras, el problema de la hete-rogeneidad de los valores en la tra-gedia, por ejemplo, conllevaría a latotal akrasía, esto es, a una pérdidadel dominio en general, que abar-caría la vida misma, el Estado, y porsupuesto la vida humana, generan-do por ello, un comportamiento detipo irracional que desembocaríairrevocablemente en el� caos, en loilimitado, en el mal, esto es, en el�dominio pleno de la tyché, llevan-do al abandono de la techné, por-tadora del número y el cálculo yprotectora de la vida. El poeta imi-tativo implanta, pues, en el alma decada hombre, la irracionalidad“congraciándose con la parte in-sensata de ella, que no diferencialo mayor de lo menor y que consi-dera a las mismas cosas tanto gran-des como pequeñas, que fabricaimágenes y se mantiene a gran dis-tancia de la verdad”. (República,606c)� Para evitar todo ello Platónrecurrirá, entonces, al antídoto con-

tra este mal: el cálculo y el número, yaque “el medir, el contar y el pesar se hanacreditado como los más agraciadosauxiliares para evitar esto, de modo queno impere en nosotros lo que parecemayor y menor, más numeroso o máspesado, sino lo que calcula, mide ypesa” (República, 602d).�No obstante, aquella poesía imitativa siestá dirigida al placer (se entiende alplacer que despertaría en el alma racio-nal) y alega alguna razón para que exis-ta en el Estado, se admitirá de maneracomplaciente por el agrado que produ-cen sus hechizos (607c).� Pues bien, aquíentra en escena la nueva propuestapoética de Platón: una imitación queesté dirigida al placer, en tanto fin mis-mo de todo valor, y que de cuenta, estoes, de medida, de límite, a lo que repre-sentaría.� En pocas palabras, que la poe-sía sea, por fin, una nueva y verdaderatéchne.� La vida que esta tragedia re-presentará será la más bella y mejor, estoes, la vida en tanto sea conmensurable,previsible, ordenada, homogénea ycuyo fin sea el placer, medida de todovalor.� El hecho de pensar esta nuevatragedia como una� téchne, no dejaríade ser un tanto arriesgada, pues decía-mos más arriba que si la ciencia resguar-daba la vida, la tragedia (entiéndasepor la nueva) la representaba.� Pero deesta manera se entendería esta trage-dia en grado inferior a la ciencia, y yahabíamos visto que Platón había hechouna superación de la poesía y de la mi-mesis y la había colocado como unalabor propia de los legisladores.� En estelugar de la argumentación, pensamos,la tragedia se sitúa también en un nivelsuperior al de la epistéme o téchne.[9]� Yveremos, más adelante, que si la filoso-fía es también una manía, dada comoinspiración por el designio divino, enton-

[8] Ibid., p.172

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ces es de un orden superior a aquella que se hacepor mera técnica.���Pasemos ahora a otro punto que es básico paraentender el carácter de este tipo de mimesis y eslo que tiene que ver con el modelo del que parti-rá el mimités para su representación.� Ya no setratará pues, de imitar los modelos del “primerode los trágicos”, Homero, con sus héroes y diosesen sus actos. Tampoco se tratará de tomar comomodelo directamente las acciones del hombre,pues éste “ha sido construido como un juguetede� dios y, en realidad, eso es lo mejor de él”

(803c), simple marioneta (804b) que participa de la verdad enalgunas cosas sin importancia, de tal suerte que no nos quedamás que expresarnos como Clinias: “Dejas muy mal a nuestraraza de hombres, oh extranjero”.�Así pues, no le queda a Platónsino partir de sí mismo, o más exactamente, de sus diálogos, y/o de las discusiones que sigan el modelo propuesto por elAteniense:�No podría dar al guardián de la ley y educador, así creo, unejemplo mejor que éste, es decir que no sólo debe mandar alos maestros que enseñen a los niños esta conversación , sinoque las obras relacionadas y semejantes[10] a ésta, si acaso tro-pieza con ellos en algún lugar cuando lee poemas de autoreso escritos en prosa e incluso cuando� escucha sólo conversa-ciones, que no estén escritas, pero con alguna relación con lapresente discusión, no debe dejarlas pasar de ninguna mane-ra, sino escribirlas. (811d-e)�Esta discusión (lógoon), atravesada de lógos será el modeloque todo maestro deberá seguir para sus futuras enseñanzas.�¿Deberíamos adelantarnos y decir que este nuevo modelo nopuede ser otro que la forma del diálogo?� Si bien el pasajeanterior se ubica en un contexto general, la poesía de suyoestaría afectada directamente por tal modelo en tanto ellamisma ha sido el modelo por excelencia de la Hélade. De he-cho, más adelante afirmará que corresponderá a los maestrosde cítara (los ancianos sexagenarios de Dioniso) toda la ense-ñanza y educación en esas disciplinas. Más aún, dice elAteniense, los argumentos que se han tratado hasta el mo-mento no están exentos de inspiración de los dioses y fueron“expuestos de una manera muy semejante a una cierta poe-sía” (811c). Por supuesto decir “como una cierta poesía” no esigual a decir “igual a una poesía”.� Así, habría que determinarqué es lo que diferenciaría la exposición de los argumentos

[9] Ibid. Sobre la indistinción de ambos términos en Platón, véase pag. 142 y la nota 10.[10] Los subrayados son nuestros.

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del Ateniense y una poesía en es-tricto sentido.� En primer lugar, el he-cho de que este discurso no tiene niarmonía ni ritmo.� Lo segundo es queel personaje no se está expresandoen imitación sino en relato simple.�Estos elementos musicales, sin em-bargo son accesorios al discurso, loembellecen, “por que si se desnu-dan las obras de los poetas del co-lorido musical [metro, ritmo y armo-nía] y se las reduce a lo que dicenen sí mismas (…) se parecen a esosrostros que son jóvenes pero no be-llos, tal como se los ve cuando handejado atrás la flor de la juventud”(República, 601b).���El segundo elemento, la representa-ción o mimésis se da y no se da: anivel del personaje del Atenienseestá hablando por su propia voz yno por la de otro, en cambio a otronivel, el del autor, Platón, sí está ha-blando con la voz de otro, en estecaso, la del Ateniense. Pero ahora,y a diferencia de la anterior poesíaimitativa, esta nueva mimésis, ya notrata de lo que parece, sino queestá versada en lo que es, esto es,en términos del Sofista, que se tratade una “imitación� erudita”, puesestá acompañada por la ciencia(Sofista, 267e).�Con lo anterior ¿podríamos pensarque esta nueva poesía no se ocu-pará de lo accesorio, del “color mu-sical”, y sí solamente de la maneracomo se expone, esto es, por me-dio de la mimesis presentes en losdiálogos, y que representan las dis-cusiones de los hombres sabios,quienes, al hablar con lógos, esto es,con cuenta y razón,� salvaguardanla vida en su belleza y excelencia?�

La nueva poesía tendrá, como modelo,las discusiones� contenidas en los diálo-gos platónicos, sin la cosmética del co-lor musical, teniendo por objeto de re-presentación la vida en su forma másbella y mejor.� La pregunta que surge essi, en efecto, el autor y actor de talestragedias es el filósofo mismo y la trage-dia por su parte, corresponde a la filoso-fía misma.� En este punto, retomaremosla tesis doctoral del profesor Jorge MarioMejía: “El teatro filosófico y la rapsodia”,más concretamente en� su conclusión,pues allí ilustra de manera precisa lo queél llama “la fundación� de la poesía filo-sófica”:�«…[Platón] recurre a la forma dialogalpara mostrar el límite de la comunica-ción escrita.� Elevar la poesía anterior yla escritura a la categoría de cuestionesde pensamiento constituye la fundaciónde la poesía filosófica, la invención dela pregunta reflexiva, y por ende la fun-dación de la filosofía propiamente di-cha, si se nos acepta que la fundación,lejos de ser pura e instantánea, es poresencia encuentro conflictivo de lo por-venir� con lo pasado[11]».�Esta forma dialogal, además, se nos pre-senta como “mediación del pensamien-to”, ya que “la poesía es medio del pen-samiento reflexivo”[12].� Ello implica que,esta poesía tal como nos la presentaPlatón, en tanto mediación del pensa-miento, puede dar cuenta de sí misma,esto es, puede preguntarse por su fun-damento, esto es, por un Padre que ladefienda. La ex igenc ia defundamentación s iempre estuvopresente en la crítica platónica dela poesía, así que resultaría incon-sistente el no tenerla en sus propiosdiálogos.� Con ella, la “nueva poe-sía” puede aspirar a un verdadero

[11] MEJÍA TORO,� Jorge Mario.� El teatro Filosófico y la Rapsodia.� Otra interpretación del Ion platónico.�� Medellín:editorial Universidad de Antioquia, 2003. p.267.[12] Ibid, p.275.

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conocimiento, es decir, a una epistéme, entanto ella, la poesía, es su medianía.� Si bien lapoesía anterior reposa en lo infundable de su na-turaleza, haciendo por ello vana toda presunciónexegética que intente dar cuenta sobre un poe-ta o un poema, la poesía platónica, en cambio,no cesará de reclamarla, poniendo por ello enun nivel superior, de tipo epistémico y no mera-mente técnico a la manera del artesano raso, sucontenido mimético:«Platónico es todo aquel poeta que puede y sabedar cuenta de su arte.� A lo infundado einfundable de la poesía anterior responde Platóncon una exigencia de fundamentación incesan-

te.� El teatro filosófico es el medio de una epistéme quenunca se instala en sí misma.� En este sentido no cabe ha-blar de un saber que se construye sobre el modelo de dis-ponibilidad propio de la téchne. Volver contra Platón la afir-mación de Sócrates según la cual la poesía inspirada eclip-sará siempre� a la poesía compuesta por téchne sería unprocedimiento que llega demasiado tarde, sin mencionarque parasita el espacio en el que Platón busca expresar elenthousiasmós del filósofo[13].»

Este último elemento, el enthousiasmós (inspiración), serála pieza clave para abordar la forma dialogal no desde loracional o premeditado, sino ante todo desde un no-sa-ber, de un don, que si bien tiene un origen divino, no porello implica que sea su fin.� Así nos lo enfatiza el profesorMejía Toro: “Esto no tiene nada que ver con misticismo;como queda indicado, el fin no es lo divino”[14].� El con-cepto del enthousiasmós, como propio del filósofo, apa-rece ya� en el Fedro con unas características peculiaresque lo diferenciarán de las otras manías. Efectivamente,Platón caracteriza este enthousiasmós como una manía, estoes, como un tipo de locura enviado por el dios en el que el“poseso” logra una comunicación con aquél quien le trans-mite un don, sea en forma de canto, sea en discursos, etc.,y al contacto con este designio, el maniático no tiene otraalternativa más que de expresarlo.� Con el poeta esta ins-piración, ya lo habíamos visto, corría a cargo de Dioniso, elcual contagia al poseso con su “voz incontenible” y le hacecaer en un estado de delirio en el que será asistido u orien-tado por la Musa quien, como una fuerza magnética,� ledeterminará su género poético, sea en ditirambos, enco-mios, sea en poesía lírica, o épica, etc., y que luego, gra-

[13] Ibid. P. 275 y 276.[14] Ibid. P. 278.

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cias al contagio de tal fuerza, elrapsoda cantará y transmitirá fi-nalmente esta fuerza al especta-dor. Tal es la cadena de entusias-mados que Platón recrea con laimagen de la piedra Heraclea omagnética.��El filósofo, por su parte, estará tam-bién presidido por un dios, en estecaso Zeus (Fedro, 250b), asistido porlas Musas Calíope y Urania (259d),que también generarán una cade-na de entusiasmados pero esta vezgracias a una fuerza que no nosatreveríamos a caracterizar como“magnética”, sino tal vez comolumínica, ya que se trata de visionespero no de imágenes o figuras, sinode aquello “que siempre es”(Fedro,249c), es decir, la visión delser.��En este mismo pasaje, nos volvemosa encontrar con una descripciónque ya había sido empleada en elIon para referirse al poeta: “porquees una cosa leve, alada, y sagradael poeta” (Ion, 534b) y que será apli-cada a esta nueva clase de entu-siasmado:«Por eso, es justo que sólo la men-te del filósofo sea alada, ya que,en su memoria y en la medida delo posible, se encuentra aquelloque siempre es y que hace que, portenerlo delante, el dios sea divino.�El varón, pues, que haga uso ade-cuado de tales recordatorios, ini-ciado en tales ceremonias perfec-tas, sólo él será perfecto.�Apartado,así, de humanos menesteres y vol-cado a lo divino, es tachado por lagente como de perturbado, sindarse cuenta de que lo que estáes “entusiasmado” (Fedro, 249c-d)»�

Advertimos en la cita anterior otro ele-mento que hace parte importante deeste tipo de manía.� Se trata de la me-moria (mnéme), que a diferencia de ladel rapsoda, no sería, por decirlo así, detipo horizontal (recordar la secuencia desucesos, versos, palabras, sílabas en unpoema), sino de tipo vertical (reminis-cencia de Ideas, visión del ser), o mejor,no como una película de cine en don-de el sentido de lo que acontece pasacuadro por cuadro, imagen por imagenhasta completar la acción íntegra, sinocomo quien vive cara a cara la realidad,como un todo y de una vez, tal comose da en la vida misma.� No es, en todocaso, esta memoria igual a la del rapso-da en el Ion, se trata de la memoria querememora, no que memoriza y es eneste sentido, en su uso mnemotécnicoque la recitación de un rapsoda se rela-ciona con el escrito del poeta, ambosson escritura en tanto ambas son ayu-das para la memoria.� Pero la naturale-za de la memoria del filósofo que ha vis-to “la divina y dichosa visión” es la de lareminiscencia que rememora el momen-to en que, al seguir el cortejo de Zeus,pudo “ver el fulgor de la belleza” de ladivina visión en la que fue iniciado, ple-no de dicha y gozando del brillo más lím-pido, antes de caer en el “estigma quees toda esta tumba que nos rodea y quellamamos cuerpo” (Fedro, 250b-c).� Peroademás de esta memoria en tanto re-miniscencia, hay otra fuerza que a ellase une y que une al filósofo con tal vi-sión.� Se trata del anhelo (hímeros) quelleva al mortal el deseo de unirse a talbelleza, tal es la naturaleza� del aman-te.� Y es precisamente aquí donde conmás propiedad podríamos hablar de uncontagio, pero en este caso es graciasal dios Eros, a quien se le debe la másexcelsa de las manías, la erótica.� Así, lamemoria anhelante, será la fuerza mag-nética que lleve al alma del filósofo aunirse con la belleza y con ella atodaslas almas que logre arrastrar por medio

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de la persuasión (peithó), [“que acompaña a laverdad”. (Parménides)].� ¿Sería entonces lícito de-cir que la fuerza de esta manía, que arrastra alos entusiasmados, está dada por la posesiónde Eros y no por la de Zeus? O si actúan demanera conjunta ¿cómo delimitan sus domi-nios?� En este caso, ambas divinidades obrande acuerdo, como ocurre en el caso del do-minio poético donde Dioniso y Apolo actúanconjunta y armónicamente.�En efecto, aque-llos que, siguiendo el cortejo de Zeus, logranver en su amado aquello que rememoran desu beatífica visión, serán movidos por el Amor(Eros) a amar a su amado como si fuera el pro-

pio dios:«Y así, según sea el dios a cuyo séquito se pertenece,vive cada uno honrándole e imitándole en lo posible,mientras no se haya corrompido , y sea ésta la primerageneración que haya vivido; y de tal modo se compor-ta y trata a los que ama y a los otros.� Cada uno esco-ge, según esto, una forma del Amor hacia los bellos, ycomo si aquel amado fuera su mismo dios, se fabricauna imagen[15] que adorna para honrarla y rendirle cul-to.� En efecto, los de Zeus buscan que aquel al que amansea, en su alma, un poco también Zeus.�[…]Y una vez que se han enlazado con él por el recuer-do, y en pleno entusiasmo, toman de él hábitos y mane-ras de vivir, en la medida en que es posible a un hombreparticipar del dios.� (Fedro, 252d-253ª)»

Vemos, pues, cómo esta memoria anhelante, obra conjun-ta de Zeus y Eros, lleva a que al seguidor del cortejo del Alti-tonante, le crezcan alas, encendido por la pasión eróticaque le produce al ver en su amado, el rostro del propio dios.�Pero además ocurre que el amante fabrica una imagen enel rostro del amado que representa (memimeménon)� al pro-pio dios. Es decir, el amante representa, en el cuerpo de suamado, la visión de su dios.� Tocamos ya, de hecho, el asun-to de la mimésis en la filosofía, es decir, de cómo el iniciadoen estos misterios puede representar en una imagen, la vi-sión beatífica que obtuvo en su rito de iniciación, y, en estarepresentación, restaurar, por decirlo así, su naturaleza caí-da:

«Sin embargo, aquel cuya iniciación es todavía recien-te, el que contempló mucho de las de entonces, cuan-do ve un rostro de forma divina, o entrevé, en el cuerpo,una idea que imita bien a la belleza, se estremece pri-

[15] El subrayado es nuestro

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mero, y le sobreviene algo delos temores de antaño y, des-pués, lo venera, al mirarlo,como a un dios, y si no tuvie-ra miedo de parecer muy en-loquecido, ofrecería a suamado sacrificios como sifuera la imagen de un dios.�[…]

Recibiendo, pues, este cho-rro de belleza por los ojos, secalienta con un calor queempapa, por así decirlo, lanaturaleza del ala, y, al cal-dearse, se ablandan las semi-llas de la germinación que,cerradas por la aridez, les im-pedía florecer; (Fedro, 251ª-b)»

�En última instancia, lo que va a ge-nerar la locura del iniciado, no seráel cuerpo de su amado, sino el quea través del cuerpo de su amado,el amante reconoce la belleza(kallós) del dios.� El amado es, en-tonces, como mimésis de lo bello,�su epifanía, mas provoca tambiénuna epidemia en quien ama y sóloes curable en tanto el amado estépresente.�Como se puede notar, elsentido de la mnéme, y por lo tantode la mimésis, es contrario a la delpoeta, pues en éste la posesión deldios y su asistencia por la Musa dalugar a la poesía, que luego el rap-soda, por medio de su mnéme, con-vertirá en canto convirtiéndose porello en el “portavoz del portavoz”;pero con el filósofo, ocurre a la in-versa: es la belleza del cuerpo delamado (mimésis de la belleza) elque enciende en el amante la re-miniscencia (o memoria anhelante)de lo bello.� De ahí que esta “belle-za es el camino” hacia las ideas[16],

por lo tanto el Eros que “domina e inspi-ra al filósofo”. Se puede vislumbrar, pues,en qué consiste la diferencia radical en-tre el enthousiasmós del poeta y el delfilósofo: en el primero “pese a decir mu-chas cosas bellas durante la posesióndivina, no conoce lo bello mismo ni tie-ne posibilidad alguna de ser impelido aello por el camino recto”[17].�El poeta fi-lósofo, en tanto, “aspira a la idea de talbelleza”.�Así, podemos volver a afirmarcon Mejía Toro que la finalidad de lapoesía filosófica no es Zeus, no es la divi-nidad, “sino aquello que hace que eldios sea divino, aquello que siempre es,las ideas”[18].�Ello no implica, sin embar-go, que Platón no pueda hacer uso delos mitos.�En efecto, aquel discurso “nototalmente carente de pesuasión” queSócrates ha entonado “comedida y de-votamente”, como un “cierto himno mí-tico” a Eros, no está exento, pues, de ungran contenido órfico, tanto en la con-cepción del cuerpo (sóma) comotúmba (séma) del alma, como a la im-portancia de la epopteia o visión supre-ma, sino también en cuanto al uso deuno de los elementos quizá más impor-tante para los ritos órficos: mnéme, o ,ensu personificación, Mnemosina:�

«De Mnemosina es este sepulcro.�Cuando te toque morir, irás a lasespléndidas mansiones de Hades;A al derecha hay una fuenteY junto a ella un blanco ciprés quese yergue altivo;Allí se refrescan, al bajar, las almasde los muertos.[19]»[A 62, Tablilla descubierta enHipona]

Colli, el recopilador de estos fragmen-tos, advierte que es el recuerdo quienpermite una solución de continuidad en-tre la experiencia mistérica propiamen-te dicha y las imágenes que son el refle-

[16] Ibid. P. 278.[17] Ibidem.� El autor cita aquí a H. Flashar, en “Der Enthusiasmus des Philosophen”, p. 135.[18] Ibidem.[19] COLLI, Georgi.� La Sabiduría Griega.� Madrid: Trotta, 1998.� p.179

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jo, la apariencia, de semejantes visiones divinas,sin mengua de su carga vital, al contrario, la trans-mite conservándola, de tal suerte que conducea un “tipo de divinización del recuerdo”[20].El hecho de que Platón no deje de recurrir a losmitos sean propios, o tomados de la tradición, omodificados, no puede hacernos pensar que suintención sea conducirnos a la divinidad, sino que,precisamente por mediación de ellos nos conduz-can a la abstracción misma, única posibilidad dedarse el pensamiento reflexivo.� Pero ¿cómo searticularía esta abstracción, propia de las Ideas,y la vida que pretende representar el nuevo poe-ta? ¿No son, acaso, para nuestra mentalidad mo-

derna, ambos conceptos, la vida y la abstracción,� tan disímilese incomunicables?� Sin embargo, no parece serlo para Platón,para quien la vida está asociada íntimamente con el principiodel movimiento, pues�

�«…dejar de moverse es dejar de vivir.� Sólo, pues, loque se mueve a sí mismo, nunca deja de moverse, sinoque, para las otras cosas que se mueven, es la fuente yel origen del movimiento.�Y ese principio esingénito.�Porque, necesariamente, del principio se ori-gina todo lo que se origina; pero él mismo no procedede nada, porque si de algo procediera, no sería ya prin-cipio original.�Como, además, es también ingénito, tie-ne, por necesidad, que ser imperecedero. Porque si elprincipio pereciese, ni él mismo se originaría de nada, nininguna otra cosa de él; pues todo tiene que originarsedelprincipio.�(Fedro, 245c-d)»�

Y sobre todo, la vida, en tanto la mejor y más bella,� está eníntima comunión con el alma (psyché) para quien el movimien-to le viene desde sí misma y para sí misma.� He aquí, pues, comola vida, en todas sus manifestaciones, al ser puro movimientopor sí y para sí, deviene abstracción gracias al proceso ascen-dente que conduce la dialéctica:

«La abstracción es el devenir propio de lo viviente, encualquier nivel que se le considere.� El proceso ascen-dente hacia las ideas no es ninguna negación de lo vi-tal; es, antes bien, lo propio de la vida en cuanto mor-tal[21]»

Por otra parte, este proceso ascendente, que es también unmovimiento, no corresponde al movimiento propio de los seressensibles cuya mayor característica es el cambio y la contin-

[20] Ibid, p. 43[21] MEJÍA TORO, Jorge Mario.� El Teatro Filosófico y la Rapsodia.� Op. Cit.� P. 278-279

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gencia, sino al orden de las Formasy sus relaciones mutuas, tal es el co-nocimiento dialéctico.� Este conoci-miento nos permite conocer cómose mezclan las Formas a través delser y cómo se dividen a partir del no-ser (Sofista, 253c).� De hecho, paraFlashar[22], la interpretación de la fi-losofía como enthousiasmós partedel no-saber “sobre aquello quepropiamente debe volverse cons-ciente”.� Pero es quizá en la críticaa la escritura donde más sale a re-lucir la exigencia dialéctica para elpoeta filósofo, pues si de producirdiscursos se trata, se hace necesa-rio dominar las “dos especies” queSócrates le refiere a Fedro para ga-rantizar la claridad y coherencia deldiscurso:�

«Una sería la de llegar a unaidea que, en visión de con-junto, abarcase todo lo queestá diseminado, para que,delimitando cada cosa, seclarifique, así, lo que se quie-re enseñar.�[…y de la otra es-pecie], pues que, recíproca-mente, hay que poder dividirlas ideas siguiendo sus natu-rales articulaciones, y no po-nerse a quebrantar ningunode sus miembros, a manerade un mal carnicero.�[Fedro,265d-e]»�

Estas “dos especies” anteriores, launión y la división, corresponde aaquello de lo que Sócrates se diceser amante: “de las divisiones y unio-nes” que le hacen capaz de hablary de pensar, de tal suerte, que aque-llos que tienen el “poder natural” dever lo uno y lo múltiple, los persigue[Sócrates] “yendo tras sus huellas

como las de un dios”, tales son los queél llama “dialécticos” (266b).� Haciendouna relación tal vez un poco apresura-da, pero no descartable, podríamos afir-mar que estos “dialécticos” son aque-llos en los que precisamente se ve en surostro o su cuerpo “la Idea que imita biena la belleza” ya mencionada en Fedro,251ª.�El diálogo, como cuerpo discursivo,será esta Idea, que, a través de las dis-tintas voces ascenderá, movida por lafuerza de este Eros, hacia la visiónbeatífica suprema.�El diálogo platónicodeviene, entonces, mimésis de la vidamás bella y mejor.� Pero si el diálogo pue-de llegar a ser representación de estavida, es porque de hecho, tiene en sí lafuerza erótica suficiente para mostrarnosla vida en su forma más excelsa y bella.�Yes que el diálogo, en tanto discurso, es“como un organismo vivo, de forma queno sea acéfalo, ni le falten los pies, sinoque tenga medio y extremos, y que alescribirlo se combinen las partes entre síy con el todo” (Fedro, 264c).�Esto es, eldiálogo por ser esencialmente dialécti-co (dialégomai, yo discuto), es como elcuerpo de un ser vivo.��Esta relación de las partes entre sí (quepodríamos pensar a los personajes de losdiálogos) y su relación con el todo (quepodríamos pensar este todo como el ar-gumento, la acción de la obra que esla propia indagación[23]), es decir, el in-tercambio de estas voces a la manerade una “discusión viva”[24] en torno a unamisma indagación, es lo que podríamosconsiderar una primera relación dialéc-tica, que está presente al interior del diá-logo.� Una segunda relación dialécticase establece al exterior de la obra, estavez con el lector, “a quien invita a entrarcrítica y activamente en el toma y dacade la discusión, de forma análoga acomo la tragedia invita al espectador a

[22] Ibid, p. 279[23] NUSSBAUM, Martha.� La Fragilidad del Bien.� Op. Cit, p, 188.�[24] Ibid, p. 183

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reflexionar (a menudo en compañía del coro) so-bre el significado de los acontecimientos para supropio sistema de valores”[25].� El diálogo, pues, esuna obra dramática (y aquí el sentido de dramacorresponde al sentido aristotélico de “acción”),en la que se motiva al lector a discutir y reflexio-nar en torno a un problema ético.� De esta ma-nera, explica la profesora Nussbaum, los diálogosde Platón, a diferencia de la escritura que él criti-ca, “despiertan y vivifican el alma; lejos de sumirlaen una pasividad narcotizada, la incitan a la ac-tividad racional“.� Hay otras dos analogías quelos diálogos comparten con el género trágico:una de ellas es aplicable, por ejemplo, al Fedro,

y consiste en hacer “sutiles diferencias a la relación existenteentre la creencia y la acción, entre una posición intelectual yun modo de vida”[26], caso concreto con el de Lisias, padrede los discursos, y su posición con respecto, por una parte,con su discurso, y por otra, con lo que vive y espera de Fedro.Es en esta obra, quizás, donde mejor podemos apreciar larevisión y la consecuente reivindicación que Platón hace desu posición con respecto no sólo a la mimésis, sino, y sobretodo, con el dios Eros y su manía.� En anteriores diálogos comoen el Banquete (198b-204c), por ejemplo, Diotima le niega aléros su condición divina y en la República (241ª) se le definecomo “un estado en el que el deseo del disfrute sensible dela belleza corporal se sobrepone a la verdaderaopinión”[27].�Un estado, en fin, en el cual la persona enamorada se le con-sidera “enferma”, y para su cura debe recurrir a la “intelec-ción” y al “dominio de sí” para matar la pasión erótica[28].� Enel Fedro, en cambio, se reivindica la naturaleza del dios, subondad y belleza, sin entrar en conflicto con el logisitikón dela República.� Antes, por el contrario, encontramos una de-fensa filosófica de la pasión erótica, cuya locura “conduce auna nueva visión de la verdad filosófica”[29] que consiste en“mostrarnos la fusión de vida y razonamiento”.� En este con-texto el éros resulta ser una fuerza no intelectual, pero símotivacional que guía en la búsqueda del saber[30].� El ena-morado, en el segundo discurso que Sócrates le dirige a Eros,no es ya un enfermo, sino un inspirado, movido por el dios, enel que se da el pensamiento y la pasión “como fusión de todasu personalidad”[31].�El intelecto en el enamorado no es ya de características inmu-tables e incorruptibles, sino expuesto al movimiento de la pa-sión, que se manifiesta en el crecimiento de las alas, al igual

[25] Ibidem.[26] Ibid., p. 184[27] Ibid. , p. 276[28] Ibidem.[29] Ibid. P. 283[30] Ibid. P. 286[31] Ibid. P. 289

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que la pureza “queda comprome-tida por el contraste entre dolor y sa-tisfacción, sequedad y refresca-miento”[32].� Lo anterior nos da ele-mentos para asumir esta fusión eró-tica e intelectiva en el alma del ena-morado como una dialéctica querealiza este ascenso a las Ideas, o,lo que es lo mismo, a su proceso deabstracción.� Lejos de pensar que lapasión erótica y sus acciones seanun estado que conduzca al caos oa la anomia en el enamorado, an-tes bien, “son componentes intrínse-camente valiosos de la mejor vidahumana”[33].� Los diálogos serán,pues, las forma idóneas para repre-sentar este movimiento del alma ge-nerado por la locura erótica que sedirige hacia la mejor vida.�Vemos, pues, que en los diálogos di-fícilmente nos encontraremos posi-ciones doctrinales estables e inmu-tables, o, una verdad, producto dela manipulación platónica de lospersonajes, que de antemano asu-men papeles ya esperados o previ-sibles. En los diálogos� no se da undato a memorizar, sino un problema,a lo sumo, por descubrir.� Finalmen-te el diálogo es obra dramática,pues “muestra la evolución y loscambios morales que tienen lugaren los personajes mediante su des-cripción del proceso dialéctico”.�Así,el aprendizaje que se revela en latransformación de este personaje yde las fuerzas que lo llevaron a él,será óbice para que en el lector sede también un aprendizaje similar.�No es propio de las obras dramáti-cas y mucho menos de los diálogos,el que se de una estructura rígida,predecible y estática. El componen-te dialéctico de los mismos impedi-

rá tal rigidez.� Por el contrario, si algodefine el teatro platónico es, en pala-bras de Mejía Toro, su carácter eventual,«…en el sentido de que se hace sobrela imposibilidad de garantizar y asegu-rar el transcurso del problema, el cum-plimiento de la pregunta, porque la for-ma dialogal entraña el riesgo de lareconversión de la movilidad del hablaen el mutismo recitativo del signo escri-to y en el autoritarismo del dictado.[34]»Este carácter eventual del teatro plató-nico no hace más que representar loeventual del pensamiento mismo, peroprecisamente por ello, por ser esencial-mente eventual, puede el diálogo repre-sentar la vida.�¿Podríamos decir, enton-ces, que dadas estas condiciones en losdiálogos, Platón logra superar su propiacrítica a la escritura?� No en tanto ha-cernos creer que a partir de su teatrofilosófico estemos efectivamentefilosofando, o que el diálogo propiamen-te dicho es realmente la filosofía misma,sino, más bien que, a partir del diálogoque establezcamos con el texto, de ladialéctica que se genere en nuestraalma a causa de lo que se nos muestra,despierte y vivifique nuestra memoria an-helante de lo más bello y excelso.� Estoes, que el diálogo, al representar la Ideade la belleza, nos contagie con la fuer-za del dios y nos haga crecer las alasque nos remontarán a las Formas porexcelencia, aquellas que se nos revela-ron en nuestra iniciación, tras el cortejode Zeus.� El teatro filosófico no es enton-ces “un simple recordatorio”, con “apa-riencia de sabiduría” (Fedro, 275ª), comopredijo Ammón a Theuth cuando éstele presentó la escritura como� el fárma-co de la memoria y de la sabiduría.� Será,por el contrario, aquél que, escrito, des-pierte en nosotros ese “otro tipo de dis-curso, hermano legítimo de éste”:

[32] Ibid. P. 290[33] Ibid. P. 291[34] MEJÍA TORO, Jorge Mario.� Op. Cit. P. 279

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�«Sóc. - Me refiero a aquel que se escribe conciencia en el alma del que aprende; capaz dedefenderse a sí mismo, y sabiendo con quiéneshablar y ante quiénes callarse.Fed. – ¿Te refieres a ese discurso lleno de vida yde alma, que tiene el que sabe y del que el escri-to se podría justamente decir que es el reflejo?Sóc. – Sin duda. [Fedro, 276ª]»�La escritura de Platón no es propiamente este“otro discurso”, pero sí al menos, lo refleja, de lamisma manera en que el amante, al ver el rostrode su amado, se ve, como en un espejo, a sí mis-mo.

�Es en esta escritura-reflejo donde se hace patente, sin embar-go, el límite mismo del pensamiento: el diálogo platónico noes más que el límite en el que el pensamiento se mueve. No espor él que se llega al conocimiento divino, a lo sumo, el diálo-go aspira, como la pasión erótica, a motivar aquella búsque-da del saber.�Por eso el diálogo en tanto pasión erótica se diri-ge exclusivamente al intelecto.�Tal es el “teatro purificado” queNussbaum[35] le atribuye a Platón, el cual conserva “la capaci-dad de la tragedia para inducir la participación activa del es-pectador”, pero purificada de su elemento azaroso, expresa-do en la preeminencia de la tyche, y en la cual las pasionesson arrastradas sin un rumbo fijo.� En el diálogo, en cambio, elque el eros se dirija al intelecto exclusivamente, le pone límitesal azar pero también a la imaginación sensible propia del trá-gico.� Pero aún más, es el diálogo� mismo el que se pone suspropios límites.� Y no es en vano que la inclusión de la inspira-ción en la actividad filosófica le recuerde al poeta filósofo quesu límite es la propia divinidad. La filosofía como actividad ins-pirada, hace del filósofo un ser poseído por la divinidad, quemuestra a partir de mitos, metáforas y mimésis, el reflejo de lavida más bella y mejor, pero combinada adecuadamente conrespuestas y explicaciones[36]. Pero por supuesto este reflejo nonos indica más que la misma imposibilidad del hombre por al-canzar la plena sabiduría divina. De nuevo se hace patente elcarácter negativo, pero esta vez con la poesía filosófica queaspira a la Idea, pero la Idea, como lo observa Kierkegaard[37],“es el límite de la dialéctica”.� Tal dialéctica, pues, no agota laIdea, pero sí la libera.� Y es en esta liberación como el filósofo

[35] NUSSBAUM, Martha.� Op. Cit. P. 298[36] Ibid. P. 301[37] KIERKEGAARD, Søren.� De los Papeles de Alguien que Todavía Vive.� Sobre el Concepto deIronía.� Madrid: Trotta, 1997, p. 199

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puede llamarse poeta, o más estrictamente, trágico,pues es a partir de la pasión erótica que el filósofo en sumovimiento anhelante, busca en las imágenes poéticasy míticas desatar, liberar aquello que rememora al dios.�Y así mismo, el poeta puede ser filósofo en tanto sepacontener y limitar la imagen atendiendo a la Idea origi-nal en la forma dialogal.

BIBLIOGRAFÍA�COLLI, Georgi.� La Sabiduría Griega.� Madrid: Trotta, 1998.

KIERKEGAARD, Søren.� De los Papeles de Alguien que Todavía Vive.� Sobre el Con-

cepto de Ironía.� Madrid: Trotta, 1997

KIRK & RAVEN. Los filósofos Presocráticos. Madrid: Gredos,1994�

MEJÍA TORO,� Jorge Mario.� El teatro Filosófico y la Rapsodia.� Otra interpretación del

Ion platónico.�� Medellín: editorial Universidad de Antioquia, 2003.��

NUSSBAUM, Martha.� La Fragilidad del Bien.� Madrid: Visor, 1995.

PLATÓN. Obras completas.� Madrid: Gredos, 1993.

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HACIA UNAMNEMOTECNIADEL MITO GRIEGO

�Julián A. Giraldo Naranjo

ResumenLa configuración de modelo en el mundo griego, -en este caso,el modelo pitagórico del kosmos-, permite establecer unaarquetipología simbólica de la imagen poética, que se consti-tuye, finalmente, en un ejercicio de la imaginación, a la ma-nera del antiguo arte retórico de la memoria. Pero unamnemotecnia del mito griego, no se justifica únicamente comoretórica de la imagen, sino también como actualización delsímbolo poético en el horizonte de comprensión del intérpretemoderno, para lo cual es necesario establecer, tanto un mo-delo combinatorio que sirva de escenario al prolijo universo dela iconografía mítica, como considerar una suerte demitoanálisis o paralelo simbólico, entre ciertas categorías de laMnemosine antigua y el mundo contemporáneo, o viceversa.�Palabras clave: arquetipología, trayecto hermenéutico, incons-ciente colectivo, simbología, mnemotecnia.�AbstractThe model configuration in the Greek world, -in this case, thepitagoric model of the kosmos-, allow us to stablish an simbolicarchetypology of the poetic image, that constitues, finally, anexercise of the imagination, in the manner of the ancientrethoric art of the memory. But a mnemotechnice of the greekmyth, does not justify only as a rethoric of the image, but alsoas an actualization of the poetic symbol in the horizon ofcomprehension of the modern interpreter, for wich is necessaryto stablish, a combinatory model that serves as an scenary tothe abundant universe of the mytic iconography, as to considera form of myth-analysis or a symbolic paralell, among certaincategories of ancient Mnemosine and the contemporany worldas well, or viceversa.�Key word: archetypology, hermeneutic way, collectiveinconsciousness, simbology, mnemotechnice.

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Un motivo de carácter pedagógico constituye la génesis de estas brevesconsideraciones acerca del problema de la creación poética en el mundo griego y sus vínculos con la memoria. Nuestra preocupación inicial

deriva de la necesidad de articular, en una especie de arquetipología simbóli-ca, toda esa pléyade de imágenes poéticas que surcan el firmamento de laantigüedad griega, y que en un momento dado se revelan laberínticas y her-méticas, pero que tras urdir el hilo de Ariadna, se constituyen como un gransistema simbólico, perfectamente coherente y ordenado, bajo cuyos princi-pios básicos se logra reavivar en la imaginación una suerte de combinatoriasimbólica, a la manera del antiguo arte retórico de la memoria.�A este respecto, los estudios modernos de hermenéutica simbólica han de-mostrado empíricamente que a través de la inmensa pluralidad de símbolosque configuran el universo del discurso humano, existen convergencias y co-rrespondencias que permiten agruparlos en diversas modalidades y núcleosde sentido, de tal suerte que el símbolo puede ser explicado no como un caosdominado por el azar y la arbitrariedad, sino como un cosmos dotado de supropia articulación interna.�Como corolario de dichas investigaciones, la facultad de la imaginación lejosde ser “la loca de la casa” o “la maestra de error y falsedad”, se constituye enuna facultad de alto rango, que permite incluso definir al ser humano en térmi-

“Un movimiento que se vive totalmente por la imaginación se acompaña

con facilidad de una música imaginaria. El gran movimiento celeste pro

duce una armonía divina. Sin duda, una astronomía filosófica, como la astronomía

pitagórica, debe provocar, meditando sobre la conveniencia de los números y de

los tiempos de las revoluciones celestes, todas las metáforas de la armonía; pero

la contemplación poética, si es sincera y profunda, oirá más naturalmente las

mismas armonías. Y porque actúan de modo natural en la imaginación, el filósofo

cree encontrarlas de nuevo en los números. Todo verdadero poeta contemplan-

do el cielo estrellado oye el curso regular de los astros. Oye “los coros aéreos”, “la

dulce noche que camina.”�

Gastón Bachelard

HACIA UNA MNEMOTECNIA DEL MITO GRIEGO

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[1] Cassirer, Ernst. Antropología filosófica. F.C.E. Mexico. 1997. p.49[2] El trayecto antropológico en G. Durand corresponde al mundo de la cultura como “ámbito simbólico, relacional,intermedio entre lo biológico y lo social, entre subjetividad y objetividad, entre el espíritu y la materia, que no es meracopia ni absoluta creación humana”, y “ donde se sitúa el mundo imaginario como legítima morada donde el indivi-duo disfruta de soberanía, e. d., como ámbito de la libertad” Garagalza. Luis. La interpretación de los símbolos. Anthropos.España. 1990. p.57.[3] Para Jung el concepto de inconciente colectivo consiste en el estrato más profundo de la psique humana, cuyoscontenidos no son asignables a la experiencia individual, sino que implican un simbolismo de carácter universal.[4] Cabe señalar de paso que, en este sentido, un helenista de la talla de Cornford planteaba hace ya varias déca-das, la posibilidad de re-actualizar las imágenes míticas griegas a través de los contenidos arquetípicos del inconcientecolectivo junguiano, idea que asumimos plenamente en concordancia con ciertos desarrollos actuales de la herme-néutica simbólica.

nos de animal simbólico, y en declarada contra-posición a la clásica definición aristotélica delhombre como animal racional, pues como afir-ma Cassirer: “la razón es un término verdadera-mente inadecuado para abarcar las formas dela vida cultural humana en toda su riqueza y di-versidad, pero todas estas formas son formas sim-bólicas.”[1]

�Ahora bien, en contraste con ciertas técnicas ac-tuales de la memoria, una mnemotecnia del mitogriego no debe justificarse únicamente como re-

tórica de la imagen, sino también como reactualización delsímbolo poético, para lo cual es necesario establecer tanto unmodelo combinatorio que sirva de escenario al prolijo univer-so de la imagen poética, como señalar algunos presupuestosteóricos que posibiliten su actualización en el horizonte de com-prensión del intérprete moderno, los cuales enumeraremos acontinuación:�1.º, la consideración griega del mundo y del hombre bajo laconfiguración de modelo, cuyo carácter provisorio implica laposibilidad de nuevos desarrollos de sentido, y en nuestro casoespecífico, de la representación del kosmos pitagórico comoestructura simbólica; 2.º, la actualización del símbolo poéticomediante un ejercicio mitoanalítico, que se revela posible envirtud de ciertas categorías propuestas por la hermenéuticasimbólica, tales como la concepción de mundo imaginariocomo trayecto antropológico[2] e inconsciente colectivo[3]

como hontanar de imágenes poéticas[4]; 3.º, la vinculación en-tre physis y psique, que une la idea de orden del mundo(kosmos) con la consideración estética del imaginario huma-no. En este sentido, el espíritu griego como ninguno otro, hasabido enlazar la noción de medida y perfección estructuralcon la de belleza. Con base en este antiguo concepto, consi-deraremos el principio de identidad entre estética y simetría,esto es, gracias al doble carácter intuitivo y abstracto de lamatemática y la música pitagórica, y al modo en que la belle-za participa simultáneamente del mundo sensible y del mun-do de las formas ideales.

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Así pues, la conjunción de estos trespresupuestos teóricos nos permitirádesarrollar un modelo dinámico dela imagen poética, asimilando algu-nos elementos de la armonía, lasformas geométricas, las proporcio-nes numéricas, con las estructuras yel sentido profundo de la imagenmítica[5]. Por otra parte, el principiode identidad entre simetría y estéti-ca ya señalado, engloba tambiénla relación mito y literatura, si asumi-mos que las estructuras del mito si-guen dando forma a ciertas estruc-turas literarias modernas.�Pero antes de adentrarnos en estetipo de consideraciones se imponeun desarrollo, aunque somero, de lostres presupuestos arriba menciona-dos.�La configuración de modelo

en el mundo griego

En primer lugar, es preciso volver lamirada hacia la configuración demodelo en el mundo griego, a finde comprender tanto esa soluciónde continuidad entre el imaginarioantiguo y el imaginario contempo-ráneo, como permitirnos, en razónde la provisionalidad modélica, nue-vos desarrollos de sentido, nuevasconfiguraciones estéticas.�La tradición griega -como afir-ma Schadewaldt - , no debeinterpretarse bajo la imagen deun fundamento estát ico s inoque es por esencia “Enérgeia-estar-en-la-obra de la protoforma

y forma fundamental, que se mantieney sigue configurándose en infinitas va-riedades, y que en metamorfosis vivien-tes constituye desde los griegos hastahoy la entelequia de Occidente”[6].Siguiendo a Schadewaldt, la configura-ción de modelo en el mundo griegocomprende una doble significación; poruna parte, como captación de lo inme-diato a partir del fenómeno visible conel sentido corporal de los ojos, y, por otraparte, como visión espiritual (Nus) quepercibe “la estructura de las relacionesy referencias interiores, que construye yconstituye la cosa”[7]. Según nuestro au-tor, todas las representaciones del mun-do griego -llámense religiosas, cósmicas,artísticas, políticas, etcétera-, correspon-den a una configuración de este tipo,cuyo carácter instructivo busca exponerla esencia fundamental de lo que repre-senta “con eterna provisionalidad ymuestra el camino que lleva más allá deél, dispuesto a ser reemplazado en su res-pectiva verdad por imágenes cada vezmás verdaderas”[8]

�Por ello la imagen del mundo griegoque servirá de modelo a nuestracombinatoria simbólica, no debecomprenderse únicamente comoejemplaridad sino como paradigma,esto es, en el sentido en que no co-rresponde al calco de una imagen es-tática que se anula a sí misma por refe-rencia al modelo, sino todo lo contra-rio: en virtud de la provisionalidadmodélica subyace siempre la posibili-dad, o mejor aún, la libertad de lo eter-namente Nuevo a partir de los elemen-tos ampliados de lo pasado, como loafirmara Ghoete, con relación al mun-

[5] Es preciso anotar que, este tipo de planteamientos ha permitido el desarrollo de teorías poéticas como la deGaston Bachelard, en donde se clasifican, por ejemplo, los diferentes tipos de imaginación mediante el signo de loselementos materiales que han inspirado a las filosofías tradicionales y a las cosmologías antiguas. En efecto, la ley delos cuatro elementos desarrollada por Bachelard, clasifica las imágenes poéticas según se vinculen al fuego, al aguaa la tierra o al aire, logrando de esta manera, que los elementos físicos de las cosmologías antiguas y lo imponderablede la poesía se unifiquen.[6] Schadewaldt. Wolfgang. La actualidad de la antigua Grecia. Editorial Alfa. Barcelona. 1960. p. 106.[7] Ibid. p.106[8] Ibid. p.125

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do griego. De esta manera, ese doble aspectointuitivo y abstracto de la configuración de mo-delo, nos permitirá representar tanto la imagensensible del icono griego, como la estructura pro-funda que lo articula y hace posible su dinámi-ca combinatoria.�Quizá dos breves ejemplos -uno tomado de la mís-tica medieval y otro de la historia de la física- nospermitan aclarar, desde otra óptica, la idea demodelo en el mundo griego[9]. En primer lugar, ci-taremos el Ars Magna de Raimundo Lullio, en don-

de mediante una serie de analogías elementales, basadas enlos movimientos planetarios y en las antiguas fórmulaspitagóricas del número y la armonía, el autor en mención ela-bora un complejo sistema combinatorio, que se constituye, -según Frances A Yates-, en el antecedente del método euro-peo. En contraste con esta idea, nos interesa subrayar ahoraque tras el modelo matemático de Lullio, se articula unacombinatoria simbólica que lleva a definir, en virtud de la leypitagórica de la semejanza, las categorías metafísicas propiasdel contexto medieval.�El segundo ejemplo corresponde históricamente a los albores dela modernidad, y es tomado de la primera obra de JohannesKepler denominada el Mysterium Cosmographicum, publicadaen 1621. En dicha obra el astrónomo alemán retoma igualmenteel modelo pitagórico del kosmos en procura de explicar el núme-ro de los planetas, las distancias entre sí y los movimientos conque giran en torno a un centro. Para ello, Kepler inscribió ycircunscribió los cinco sólidos perfectos pitagóricos en esferas, detal manera que el diámetro de dichas esferas correspondiera conlas órbitas planetarias, y que el centro de una fuera el centro detodas, en una perfecta relación armónica entre las figurasgeométricas y el modelo cósmico. Cabe señalar que, si bien escierto que Kepler abandonó posteriormente esta concepciónarmónica del universo por la imposibilidad de demostrar, através de ella, la irregularidad de los movimientos planetarios,también lo es el hecho de que el modelo señalado lo sitúa enla senda del descubrimiento de las órbitas elípticas, tan de-terminantes para la astronomía moderna.�Y, justamente, en estos dos ejemplos se evidencia la versatili-dad de la configuración de modelo en el mundo griego, cuyaesencia misma lleva implícita la posibilidad de nuevos desa-

[9] Como afirma Guthrie, la concepción del kosmos pitagórico abarca y engloba la teología, la antropología, la ética,las matemáticas y cualquier otra “rama” de su filosofía. Por otra parte, el aspecto físico de su cosmogonía asigna acada uno de los cuatro elementos la forma de uno de los sólidos regulares, asi la tierra esta hecha del cubo, el fuegode la pirámide, el aire del octaedro y el agua del icosaedro, y del dodecaedro está compuesta la esfera del todo.Guthrie, W.K.C. Historia de la filosofía griega. Gredos. Madrid. 1991.

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rrollos de sentido, de nuevas confi-guraciones de todo tipo. Ambosmodelos proceden del pitagorismo:el primero, se sirve de lamathemata para explicar catego-rías metafísicas; el segundo, parademostrar las estructuras físicas deluniverso[10].

Ahora bien, nosotros consideramosque esta diversidad de sentidoscon relación al modelo, nos au-toriza a proponer un esquema fí-sico del kosmos como estructuradel imaginar io humano,reactualizando, de cierta mane-ra, esa antigua idea presocráticaque afirma la sincronicidad entrela ley exterior del kosmos y la leyinterior del alma humana[11].

Breve mitoanálisis del sím-bolo poético.

�En cuanto al segundo presupuestoarriba señalado, es preciso abordartanto el problema del símbolo en lacultura occidental, como señalar lapostura teórica que adoptaremoscon relación a esta categoría, puescomo bien es sabido, el símboloconstituye uno de los conceptosmás equívocos de la estética filosó-fica y del problema de la obra dearte en general[12].En este sentido, retomaremos lasnociones de inconsciente colecti-vo y arquetipo junguiano, en rela-ción con los conceptos de trayec-to antropológico y de símbolo, de-sarrollados por Gilbert Durand, no

sin antes señalar, aunque seasomeramente, el rango de la ima-gen en el mundo griego y su posi-ble actualización en el horizonte decomprensión del intérprete moder-no.

A este respecto, Jean Pierre Vernantanaliza la tesis según la cual el rango dela imagen en la cultura griega implicala distinción entre eidolon y eikon, comodos modos distintos de representación.En palabras del propio autor, el deslindeentre eidolon y eikon obedece al víncu-lo diferente que establece la imagen res-pecto de lo que representa : “el eidolones una simple copia de la aparienciasensible que se ofrece a la vista; el eikones una transposición de la esencia. En-tre el eidolon y su modelo, la identidades absolutamente de superficie; entre eleikon y eso a lo que remite, la relaciónse anuda “a nivel de la estructura pro-funda y de significado” [13]. De estemodo, eidolon y eikon constituyen la do-ble naturaleza de la imagen, según ellaasuma las funciones de simulacro o lasde símbolo.�Ahora bien, esta doble problemática dela naturaleza de la imagen en el mundogriego, bien puede ser considerada ala luz de la hermenéutica simbólicadurandiana, mediante la distinción en-tre signo y símbolo. En este caso, eleidolon, en tanto que signo, se agota así mismo en la representación sensible yen la univocidad de su sentido, mientrasque el eikon, en tanto que símbolo, ja-más se agota en la simple imagen ocopia de lo sensible, sino que instaura

[10] Casi sobra decir que de dicha configuración de modelo deriva ese profundo sentido de libertad que constituye,finalmente, la espontánea renovación de la influencia griega en el desarrrollo de la cultura occidental.[11] Recordemos que a partir de esta visión de mundo se desarrolla el concepto epistemológico Macrocosmos-Microcosmos, tan determinante en algunas corrientes del pensamiento occidental, tales como la alquimia medieval,el Renacimiento o el Romanticismo, y donde, ante todo, el ser humano se constituye en símbolo y metáfora de todaslas cosas posibles.[12] Valga la acotación de que detrás de nuestro modelo mnemotécnico subyace una preocupación por señalar laprecedencia del símbolo sobre el concepto, su especificidad como lenguaje, su dignidad gnoseológica y ontológica,asi como postular un principio de identidad entre estética y simetría extensible a la relación mitología-literatura.[13] Vernant. Jean Pierre. Entre mito y política. F.C.E.Mexico. 2002.p172-173

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un sentido, deja abierta la posibilidad de lo eter-namente nuevo a partir de los elementos amplia-dos de lo pasado, parafraseando la expresión deGhoete antes citada.�Lo que de alguna manera ocurre es que entrelas dos partes constitutivas del símbolo, es decir,entre el significante y el significado (según la dis-tinción de Saussure), se mantiene una tensióncreativa que no sólo garantiza la perdurabilidaddel símbolo poético en tanto imagen sensible, sinotambién su significación como fuente creadora

de sentido. Por ello la categoría de lo simbólico, -o valga decirdel icono mítico-, desde los griegos hasta hoy, conserva siem-pre esa tentativa paradojal de inscribir la ausencia en una pre-sencia[14]. En el plano de la representación religiosa esto impli-ca la mediación de lo sagrado en lo profano o de lo trascen-dente en lo inmanente, en el plano de lo psicológico, la mani-festación de lo inconsciente en lo consciente, y en el planoartístico la función mediadora del símbolo como fuente de sen-tido. Desde esta óptica, la definición de símbolo se correspon-de con la definición de epifanía, puesto que “lo inefable, aque-llo para lo cual no existe ningún concepto verbal se manifies-ta, se encarna en y por la imagen, se expresa en una figura. Elsímbolo es la epifanía de un misterio”[15]

Ésta es también la razón por la cual el símbolo jamás queda“explicado” de una vez y para siempre, como en efecto ocu-rre en relación con el signo o la formula matemática. Por elcontrario, el símbolo, al igual que la partitura musical o la re-presentación teatral, sólo cobra vida en las sucesivas interpre-taciones, esto es, como el modo de ser de la propia obra dearte. A este respecto, Gadamer afirma que “la imitación y larepresentación no son sólo repetir copiando, sino que son co-nocimiento de la esencia (...) Contienen en sí una referencia atodo aquél para quien pueda darse la representación”[16].De allí que una mnemotecnia del mito griego suponga pues,la actualización del símbolo poético en razón de lo que él mis-mo representa como poiesis, es decir, en la medida en que “lopoético siempre retiene una cierta falta de fijeza, ya que re-presenta en la generalidad espiritual del lenguaje algo quesigue abierto a su acabamiento por la libre fantasía”[17], y no-sotros agregaríamos, por el libre juego creativo del hermeneuta.En este sentido, el símbolo y por extensión el mito y la obra dearte, en tanto articulaciones simbólicas, siempre son contem-poráneos de cualquier presente.[18]

[14] La expresión en cursiva es de Gadamer.[15] Garagalza. Luis. op. cit. p51[16] Gadamer. Hans-Georg. Verdad y método. Ediciones Sígueme. Salamanca. 2.000. p. 192[17] Ibid. p.192[18] Cabe señalar de paso que, de la anterior consideración surge también la posibilidad del mitoanálisis en la obra dearte, e incluso el papel prefigurativo del mito con relación a la historia y todos los desarrollos actuales de la hermenéu-tica simbólica.

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Es claro pues, que el problema dela representación simbólica implicaun amplio desarrollo teórico, peropara efectos de esta exposición yen honor a la brevedad, bástenoscon señalar que la inextinguible va-lidez del símbolo poético permitecrear nuevas relaciones de sentidoentre el interprete moderno y la re-presentación antigua, esto es, en vir-tud de esa dialéctica que se esta-blece entre la imagen y el sentido,dialéctica que atraviesa todo el tra-yecto hermenéutico[19] del ser hu-mano y su cultura.�Recapitulando lo desarrollado has-ta ahora, vemos cómo los autoresconvocados a esta exposición pro-vienen, por una parte, de la tradi-ción griega, y, por otra parte, de lasdisciplinas hermenéuticas contem-poráneas, específicamente de lahermenéutica simbólica, con el finde poder actualizar desde catego-rías modernas, esas antiguas imáge-nes arquetípicas, que como hijas dela Memoria se perpetúan en el ima-ginario humano, y comparecen, fi-nalmente, como el hontanar delsímbolo poético, más allá de cual-quier determinación de orden es-pacio-temporal o histórica.Es por ello que, a lo largo de la ex-posición, retomaremos algunosmodelos propuestos por loshermenéutas simbólicos, para ar-ticularlos, obviamente, sobre unaimagen antigua del universo, yaque en ultima instancia nuestrapropuesta apunta a una actualiza-ción del mito griego, que se revelaposible gracias al sentido profundode la imagen mítica en relación conla psicología, la antropología, la es-tética o la filosofía, por citar solo al-gunas de sus implicaciones en el de-

[19] Valga anotar nuevamente que el trayecto hermenéutico o trayecto antropológico en Gilbert Durand, correspon-de al papel fundamental de la imaginación del ser humano en la construcción de cultura .

sarrollo actual del ser humano y su cul-tura.�En cuanto al tercer presupuesto antesmencionado, de la identidad entre es-tética y simetría a partir de la filosofíapitagórica, será tratado simultánea-mente con el desarrollo pragmático dela Mnemotecnia, hacia el final del pre-sente texto.�Para concluir esta primera parte de laexposición diríamos, -en términos gene-rales-, que nuestra propuesta pretendellevar a cabo una interpretación abier-ta de ciertos aspectos de la memoriaen la antigüedad griega, a través de laactualización de la imagen poética, yen contraste con pensamientos comoel de Gaston Bachelard, que desarro-lla una fenomenología de la ensoña-ción poética, en la que conjuga las fun-ciones de la psique junguiana con la leyde los cuatro elementos presocráticos;pensamientos como el de JosephCampbell que señala los tres momen-tos del arquetipo del héroe solar y susmitemas correspondientes; conceptosliterarios como el de la polifonía de MijailBajtin, en donde las voces autónomasde la novela configuran un complejotejido armónico; la combinatoria astro-lógica de Etienne Soriau en relacióncon las estructuras de la tragedia anti-gua; las estructuras atemporales delmito en Levi-Strauss; la triple dinámicadel símbolo poético en Ricoeur, los re-gímenes diurnos y nocturnos de la ima-gen en Gilbert Durand, entre otros. Enfin, son tantos los temas a tratar y la di-versidad de autores, que en el desarro-llo pragmático de nuestro modelomnemotécnico nos limitaremos a seña-lar tan solo algunos ejemplos de estaspropuestas simbólicas, lo cual, creemos,será suficiente para justificar tanto lafuncionalidad del modelo como la ac-tualización del símbolo poético en el ho-

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rizonte de comprensión del intérprete contem-poráneo.Entrando en materia, es preciso abordar inicial-mente el problema de la memoria desde dosaspectos puntuales, que derivan de la propia in-dagación etimológica de la palabramnemotecnia. El término Mnemotecnia significaa la vez memoria y técnica, o mejor, técnica dela memoria en el sentido antiguo del arte retóri-co. Pero en la etimología misma de la palabrasubyace una distinción inscrita por los dos térmi-nos que la constituyen, esto es, si vinculamos la

mneme con la poiesis en contraposición a la techne; distin-ción que ha sido tematizada muchas veces por la filosofía, yque permea toda la discusión estética de occidente[20].

Un breve paralelo simbólico.�Antes de abordar el aspecto pragmático de nuestracombinatoria simbólica, consideramos pertinente ilustrar elmodo en que pueda llevarse a cabo un paralelo simbólico,entre ciertas categorías de la memoria antigua y el mundocontemporáneo, o viceversa.�En este sentido, es preciso señalar que esta propuesta se funda-menta tanto en disciplinas teóricas como en desarrollos pragmá-ticos, tales como la fenomenología de las religiones (Eliade), laantropología de lo imaginario (Durand), la interpretación psico-lógica del mito (Jung), e incluso, la antropología estructural deLeví Strauss, con el señalamiento de las estructuras atemporalesdel mito[21].

[20] Valga decir, en este momento, que el tema de la memoria engloba múltiples dimensiones de la antiguedadclásica, que van desde el problema de la creación poética en el mundo arcaico con la épica, la epopeya, la lírica yel pensamiento presocrático, pasando por la llamada Edad de Oro con el diálogo platónico, la tragedia, la comedia,la oratoria, la historia, la sofística, hasta quedar reducida finalmente, en el período helenístico, a una mera technememorística. De hecho, podría estudiarse una historia de la cultura griega a partir de los cambios que sufre la catego-ría de la memoria en el devenir de las artes, fenómeno que se evidencia claramente a través del nacimiento de losgéneros literarios como formas espirituales. Aún más, podría afirmarse incluso que una comprensión profunda deltránsito del Mytho al Logos, -como ese trasfondo espiritual sobre el cual emerge la civilización griega-, sólo puededarse si se conoce esa suerte de degradación ontológica que sufre la categoría de la memoria al dejar de ser unamemoria originaria de carácter atemporal y sagrado, para tornarse en una memoria histórica e individual comofacultad intelectiva del ser humano. A este respecto, y en relación con la filosofía aristotélica, Jean Pierre Vernantafirma que: “no teniendo ya por objeto el Ser, sino las determinaciones del tiempo, la memoria se encuentra de estemodo desplazada del puesto que ocupaba en la cima de la jerarquía de las facultades. Ya no es sino pathos del almaque, por su unión con el cuerpo, está sumergida en el flujo corporal.”. Cf. Jean Pierre VERNANT. Mito y pensamiento enla Grecia antigua. Ariel. Barcelona. 1974. p118.. Por consiguiente, un acercamiento al mito griego debe partir, antetodo, de la consideración del carácter sagrado y originario de la Memoria en relación con los poetas, ya que esinsoslayable pensar que el mito emerge de esa dialéctica originaria entre lo sagrado y lo profano; dialéctica queimplica, entre otras cosas, la divinización de la memoria del poeta en contraste con el carácter efímero y contingentede la historia humana. Así pues, la polémica entre lo sagrado y lo profano tematizada desde la atemporalidad y lahistoricidad de la memoria, no solo revela esa dialéctica originaria entre Mytho y Logos en el mundo griego, sinotambién la sistemática desacralización de la poesía y la secularización del arte en el mundo occidental. Por ello, sólosi abordamos críticamente el problema de la memoria y la creación poética en la antiguedad, podremos compren-der, quizá, ese poder de conversión espiritual que aún conserva la poesía, y su papel fundamental en relación con laformación del ser humano, toda vez que, como afirma Jaeger, ella “posee, al mismo tiempo, la validez universal y laplenitud inmediata y vivaz que constituyen las condiciones más importantes de la acción educadora. Mediante launión de estas dos modalidades de acción espiritual supera al mismo tiempo a la vida real y a la reflexiónfilosófica”[20].Cf. JAEGER, Wener. Paideia. F.C.E. México 1987. p. 49.

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A este respecto, Eliade plantea, porejemplo, que “el pensamiento me-tafísico del mundo arcaico no se haformulado en un lenguaje teóricopero el símbolo, el mito, el rito, a di-ferentes niveles y con los medios quele son propios expresan un comple-jo sistema de afirmaciones coheren-tes sobre la realidad última de lascosas”[22]. De allí que exista la posi-bilidad de traducir el lenguaje delsímbolo a la luz de ciertas catego-rías modernas, a fin de comprobarque su sentido profundo revela unatoma de conciencia del hombrefrente al mundo, y tratando de se-ñalar, además, esa constanteantropológica que constituye el in-consciente colectivo y sus expresio-nes más directas, las imágenes[23]. Eneste sentido, el autor en menciónafirma que comprender la estructu-ra y función de los mitos en las so-ciedades arcaicas “no estriba soloen dilucidar una etapa en la histo-ria del pensamiento humano sinotambién en comprender mejor unacategoría de nuestros contemporá-neos”[24]

Por su parte, la antropología de loimaginario permite reconocer el fun-cionamiento similar de la mente hu-mana en el pensamiento arcaico yen el pensamiento civilizado, lo cualno solo evita -como afirma LuisGaragalza- el racismo cultural en elque se ha sumido el pensamiento

[21] Si bien es cierto que entre todas estas posturas teóricas, en mayor o menor medida, subyacen diferencias, noobstante es posible encontrar un factor común que deriva de la posibilidad de actualización del mito a través dellenguaje simbólico.[22] Eliade. Mircea. El mito del eterno retorno. Altaya. Barcelona. 1994. p.14[23] Otros autor como Jorge Luis Borges, por ejemplo, se refiere a este mismo problema con la expresión historia de lasperplejidades, cuando señala, en relación con el enigma de la poesía que aquello que “Homero quería decir cuandohablaba de la Musa(...) o lo que los judíos y Milton querían decir cuando se referían al Espíritu Santo” no es ni mas nimenos que aquello que “en nuestra mitología menos hermosa” nosotros denominamos como “el Yo subliminal o elsubconciente”. Y reitera que “tenemos, sin embargo, que conformarrnos con la mitología de nuestro tiempo. Pero laspalabras significan esencialmente lo mismo” Cf. BORGES. Jorge Luis. Arte poética. Crítica. Barcelona. 2001. p.25[24] Eliade, Mircea. Mito y realidad. Labor. España. 1992. p. 8[25] En este sentido, nosotros consideramos la posibilidad de actualizar el lenguaje del mito para encontrar las imáge-nes que se corresponden entre estos dos modos del pensamiento, pues como bien afirma la hermenéutica simbólica,el mito constituye un sistema dinámico de símbolos que se articulan en relato. Pero dicho relato no es tan solo elrecuento de hechos pasados, con lo que se asemejaría al relato histórico, sino que constituye también una estructurapermanente que se refiere simultáneamente al pasado, al presente y al futuro.[26] En la Filosofía no escrita, Francis M. Cornford afirma que: “Es de tales capas ocultas de donde surgen los hontanaresde la poesía. Ésta es la razón por la cual la poesía griega está llena de pasajes que para nosotros resultan enriquecidosde significaciones cuando los leemos a la luz de nuevos descubrimientos.” Valga aclarar que con la expresión “nuevosdescubrimientos” Cornford se está refiriendo, justamente, al elemento inconciente en literatura y filosofía, y a la posibi-lidad de reactualizar las imágenes poéticas a la luz del concepto junguiano del inconciente colectivo. A este respec-

occidental, sino que además nos permi-te comprender esa constanteantropológica que engloba por igualciertas categorías de la memoria anti-gua y la psique moderna.Ahora bien, a nuestra manera de inter-pretar, la categoría moderna que se asi-mila perfectamente con la Mnemosinegriega de la Teogonía de Hesíodo, co-rresponde al concepto del inconscien-te colectivo junguiano como hontanarde imágenes poéticas. Sólo que para lle-var a cabo dicha asimilación es nece-sario señalar, mediante una suerte deejercicio mitoanalítico, aquellas carac-terísticas de la memoria del poeta queson equiparables a la categoría pro-puesta por la psicología profunda[25].De acuerdo con lo anterior, es menesterafirmar que, si bien somos ajenos, encierta medida, a la “mentalidad” delhombre antiguo, también podemos in-tuir el sentido metafórico y simbólico desus representaciones, esto es, gracias ala inextinguible validez del arquetipo, yal modo en que el mito sobrevive bajola forma de símbolo y metáfora, puescomo afirma Cornford[26]:�“el mito ejerce su atracción directa y uni-versalmente, porque, como su corres-pondiente ritual religioso, simboliza loque sucede y lo que debe suceder y loque debe no suceder en el desarrollointerior de cualquier vida humana. Éstaes la razón por la que, en última instan-

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cia, una obra como el Edipo no nos resulta uninanimado y arcaico monumento de una edadpretérita, sino algo vivo que hace vibrar todos losnervios de nuestro ser moral. Tal es la base de laseguridad que tenemos de que no solamente en-tendemos a Sófocles, sino de que sentimos conél”.[27]

La función poéticade la Memoria

�Reduciendo nuestro mitoanálisis al máximo, de-

sarrollaremos tan sólo una muestra de algunos elementos quepueden constituirse en paralelo simbólico. En este caso espe-cífico, señalaremos desde el mito mismo su doble estructuraatemporal e histórica, en correspondencia con la categoríapropuesta del inconsciente colectivo.�Ahora bien, el mito en cuanto relato fundacional de la cultura,queda vinculado de una manera solidaria con la Memoria poé-tica. Pero no con una memoria de carácter individual y tem-poral, sino con una categoría de lo originario que Mircea Eliadeha denominado como el illo tempore, es decir, el tiempo antesdel tiempo.�El carácter atemporal de Mnemosine se evidencia, por ejem-plo, en la Teogonía de Hesíodo, con la propia genealogía de losdioses cantada por las hijas de la memoria, a través de la pala-bra poética. Este hecho revela tres aspectos fundamentales dela memoria antigua. En primer lugar, la memoria pertenece aun tiempo originario (illo tempore), en razón de que en la prime-ra generación de dioses griegos la raza de los mortales aún noha sido creada, con lo cual resulta improcedente pensar nosolamente en la memoria del poeta como en una facultad indi-vidual e intelectiva, sino también en el tiempo originario comocronología. De este modo, la primera categoría de la Mnemosinepoética implica una suerte de omnisciencia adivinatoria que sedefine por la fórmula “lo que es, lo que fue, lo que será”[28].�Pero también la genealogía de los dioses interpretada desdesu especificidad simbólica, es explícita en señalar otros aspec-tos de la memoria poética, tales como la vinculación deMnemosine con el tiempo como cronología, esto es, como her-

to, afirma, por ejemplo, que “lo que atribuímos a Sófocles (...) no es el conocimiento explícito del pasado prehistórico,sino los sistemas latentes de asociación inconsciente últimamente derivados de ese pasado, y que no están enterrradosde modo tan profundo como para que las imágenes que los componen no puedan asomar en la fábrica de lacreación poética”.[27] Cornford. Francis. M. La filosofía no escrita. Editorial Ariel. Barcelona 1974. p 37[28] Hesíodo. Teogonía. 39.

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mana de Cronos, y, de otro lado, sucarácter fundacional de culturacomo consorte de Zeus y madre delas Musas.�Por ello la anterior genealogíahesiódica podría interpretarse en lossiguientes términos: a), comoMnemosine urania la Memoria re-presenta el tiempo originario, eltiempo primordial anterior a cual-quier cronología: el arje como ori-gen; b), como hermana de Cronos,la Memoria nos remite al tiempooportuno (kairós), tiempo en el quese inicia la cronología inherente alrelato poético como condición sinequa non de lo narrado; y c), comoconsorte de Zeus, -de cuyahierogamia se originan las nueveMusas-, representa el papel que jue-gan las artes en el desarrollo del serhumano y su cultura. En síntesis, estetriple vínculo genealógico revela, enprimer lugar, el carácter atemporaly divino de la Memoria poética, lue-go su parentesco con el tiempocomo relato, y, en tercer lugar, el as-pecto civilizador de las artes y su ca-rácter humano.�De esta suerte, la poética en el mun-do griego comporta, en mayor o enmenor grado, un carácter sagradoque deriva de la divinización de lamemoria, y que se revela general-mente en la relación del hombrecon el tiempo como sustrato poéti-co. Para ilustrar esta tesis, desarro-llaremos muy brevemente un ejem-plo. La tragedia griega en sus iniciossurge como un acto ritual que im-plica la concomitancia de los tresmomentos fundamentales ya seña-

[29] El punto Vernal no solo representaba el origen de la primavera, sino tambien una cohorte simbólica, asociada altiempo como sustrato poético.[30] En términos astronómicos este fenómeno sideral se conoce como movimniento de precesión o de retrogradaciónde los puntos equinocciales. En la antiguedad fué denominado como el año platónico, en razón de que el filósofoateniense se ocupa de esta medida del tiempo en su cosmología.

lados, y que bien podríamos denominarcomo el tiempo cósmico, el tiempo ri-tual y el tiempo humano. Por ello no esgratuito que en un contexto absoluta-mente sagrado como lo era el mundogriego, la representación trágica se lle-vara a cabo, justamente, en el equinoc-cio de primavera, que para aquella épo-ca correspondía a la proyección delpunto Vernal[29] sobre la constelación deAries, que formaba parte de la últimaórbita de las estrellas fijas, según la re-presentación geocéntrica del universoen las cosmologías antiguas.�En efecto, el ritual de la tragedia pro-yecta un tiempo humano (la ronda delas estaciones, en este caso particular,el equinoccio de primavera), sobre untiempo sacro (el sacrificio del machocabrío y posteriormente del héroe trági-co), y sobre un tiempo sideral, en el quese inicia la precesión equinoccial que daorigen al cambio de las Eras astrológi-cas[30].�En este orden de ideas, es precisoafimar que el cumplimiento del añoplatónico conforme al cabo de lostiempos, implica la idea escatológicade una renovación cósmica, cuyo ri-tual correspondiente comporta unacto de sacrificio. Como bien lo hademostrado Eliade en el Mito del Eter-no Retorno, todas las grandes civili-zaciones, en mayor o menor medida,se remiten a ese período mítico que pre-cede a la creación, y su ritual correspon-diente constituye una reactualizacióndel acto cosmogónico, con lo que el sa-crificio simbólico connota una profundaexperiencia de renovación. En el con-texto griego el acto sacrificial corres-ponde, justamente, al papel del hé-

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roe en la representación trágica, lo cual de-nota la importancia del punto Vernal en rela-ción simultánea con el tiempo sideral (prece-sión equinoccial), con el tiempo ritual (la tra-gedia griega) y con el tiempo humano (el ci-clo estacional).Al respecto, Eliade ha demostrado mediante elestudio comparado de las religiones, que en casitodos los pueblos indoeuropeos los escenarios míti-co rituales de la renovación cósmica comportanun “séquito de máscaras carnavalescas,animalesfumerarios, sociedades secretas, etc”[31], lo cual está

relacionado, obviamente, con la triple concomitancia del tiem-po en relación con la memoria y el nacimiento de la tragediagriega en sus orígenes míticos[32].

Para concluir diríamos que, mediante una suerte de ejerciciomitoanalítico similar al esbozado hasta ahora, sería posible equi-parar cada una de las características y funciones de la me-moria antigua con la categoría del inconsciente colectivojunguiano. Pero como no podemos detenernos ahora en estasuerte de mitoanálisis, tan sólo enunciaremos, de manera es-quemática, un breve paralelo de este tipo: 1.º, tanto laMnemosine griega como el inconsciente colectivo, poseen uncarácter atemporal que se define por la fórmula poética “loque es, lo que fue y lo que será”; 2.º, las Musas como imágenespoéticas corresponden a los arquetipos que se reactualizanbajo múltiples formas artísticas; 3.º, si bien ya no es posible de-finir al poeta como un entusiasmado, no obstante el acto dela creación poética comparece aún en la esfera del misterio,en virtud, obviamente, de sus vínculos con lo inconsciente; 4.º,verdad y falsedad en la poética antigua, corresponden al mun-do de la ficción y de la realidad, como especificidad de laliteratura, etcétera.

La techne poética.�El segundo aspecto de la memoria que nos interesa mostrarahora, apunta hacia la techné poética. Recordemos breve-mente la distinción platónica entre poiesis y techné, que seña-la no solamente el carácter sagrado de la memoria del poetacomo manía o entusiasmo, sino también su dignidadgnoseológica y ontológica, al ser equiparada con el don delvaticinio, el arrebato erótico y la filosofía. Al respecto, dicePlatón en el Fedro, que:�

[31] Eliade. Mircea. El Mito del eterno retorno. Altaya. España 1995. p. 69.[32] Abordar la tragedia griega en otros términos, implica, de una u otra manera, su descontextualización, esto es, en

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“El tercer grado de locura y de po-sesión viene de las Musas, cuan-do se hacen con un alma tierna eimpecable, despertándola yalentándola hacia cantos y todaclase de poesía, que al ensalzarmil hechos de los antiguos, edu-ca a los que han de venir. Aquel,pues, que sin la locura de lasMusas acude a las puertas de lapoesía, persuadido de que, comopor arte, va a hacerse un verda-dero poeta, lo será imperfecto, yla obra que sea capaz de crear,estando en su sano juicio, queda-rá eclipsada por la de los inspiradosy posesos. Todas estas cosas y mu-chas más te puedo contar sobre lasbellas obras de los que se han he-cho maniáticos en mano de los dio-ses”[33]

En efecto, las palabras platónicasson absolutamente explícitas cuan-do señalan, por una parte, el carác-ter sagrado de la inspiración poéti-ca y su fuerza educadora; y, por otraparte, la primacía de la poiesis so-bre la techne. De hecho, se ha sos-tenido muchas veces el vínculo soli-dario entre inspiración poética e ins-piración filosófica en Platón, que noes el caso desarrollar ahora, ya quellegados a este punto nuestra expo-sición se orienta hacia una defini-ción de la techne en términos delarte retórico antiguo, como preám-bulo de la combinatoria simbólicadel mito que venimos esbozando.�En términos generales, en el mundogriego la techné constituía un siste-ma racional de normas o de méto-

la medida en que las formas espirituales del mundo griego, son funciones de la memoria en relación directa con eltiempo como sustrato poético.[33] Platón. Fedro[34] No obstante esta similitud, es preciso aclarar que existen sutiles diferencias entre una y otra techne, Mientras latechne memorística del poeta estaba al servicio de la inspiración divia, la del retórico solo apelaba a una memoria decarácter individual. Por ello la métrica como recurso memorístico es consustancial a la forma poética, si pensamosademás, que música y poesía constituyen una sola expresión en el mundo arcaico. Vale agregar que esta idea nosacerca por otra vía a la posibilidad de desarrollar una mnemotécnia del mito griego en correspondencia con lamúsica, y específicamente con el modelo armónico del kosmos desarrollado por los pitagóricos.

dos tendientes a la elaboración de ob-jetos o de cosas, es decir, era la esencianormativa del trabajo que llevaba acabo el escultor, el ceramista, el geóme-tra o el retórico, etcétera. Casi sobra de-cir que esta definición de techné se opo-ne a la definición de poiesis, en la medi-da en que la primera implica el uso ra-cional de normas y procedimientos,mientras que la segunda, no sólo care-ce de ellas, sino que se inscribe, además,en el ámbito de la inspiración numinosa.Por ello afirma Platón, que la obra delpoeta técnico quedará eclipsada porla del inspirado y poseso, señalando deesta manera, la primacía de la poiesissobre la techné, en virtud del caráctersagrado del entusiasmo poético.�Dejando de lado este aspecto de lacreación poética, nos interesa mostrarahora el origen de la Mnemotecniacomo disciplina retórica, y subrayar, antetodo, su aspecto técnico, es decir, sunormatividad. Por ejemplo, señalar lamanera como mediante una serie dereglas y preceptos, el poeta o el retóri-co desarrollaban una suerte de habili-dad memorística, que le permitía, al pri-mero, perfeccionar su memoria para re-cordar extensos pasajes poéticos, -comoen efecto se transluce en la Ilíada, conlos llamados catálogos-, y al segundo,le capacitaba para recordar largos dis-cursos con “infalible precisión”, como dehecho ocurría en la oratoria antigua[34].�Ahora bien, en procura de precisar unadefinición acerca de lo que implicabala techne memorística en el mundo an-tiguo, citaremos in extenso una vívidaanécdota narrada por Cicerón, y

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retomada por Francis A Yates, en El Arte de laMemoria, donde se atribuye al poeta griegoSimónides, el invento de la techne memorística.Cuenta nuestra autora que:“En un banquete que daba un noble de Tesaliallamado Scopas, el poeta Simónides de Ceoscantó un poema lírico en honor de su huésped,en el que incluía un pasaje en elogio de Cástor yPólux. Scopas dijo mezquinamente al poeta queél solo le pagaría la mitad de la cantidad acor-dada y que debería obtener el resto de los dio-ses gemelos a quienes había dedicado la mitad

del poema. Poco después se le entregó a Simónides el mensa-je de que dos jóvenes le estaban esperando fuera y queríanverle. Se levantó del banquete y salió al exterior pero no logróhallar a nadie. Durante su ausencia se desplomó el tejado dela sala de banquetes aplastando y dejando bajo las ruinas,muertos a Scopas y a todos los invitados; tan destrozados que-daron los cadáveres que los parientes que llegaron a recoger-los para su enterramiento fueron incapaces de identificarlos.Pero Simónides recordaba los lugares en los que habían esta-do sentados a la mesa y fue, por ello, capaz de indicar a losparientes cuáles eran sus muertos. Los invisibles visitantes, Cástory Pólux, le habían hermosamente pagado su parte en el pa-negírico sacando a Simónides fuera del banquete momentosantes del derrumbamiento. Y esta experiencia sugirió al poetalos principios del arte de la memoria de la que se le consideróinventor. Reparando en que fue mediante su recuerdo de loslugares en los que habían estado sentados los invitados comofue capaz de identificar los cuerpos, cayó en la cuenta deque una disposición ordenada es esencial para una buenamemoria”[35].�Haciendo eco de este modelo antiguo, nuestro primer pasohacia la mnemotecnia consistirá en configurar un esquemaadecuado, que nos permita articular, en virtud de ciertas sim-patías y correspondencias, ese enjambre de imágenes poéti-cas que sustentan el firmamento de la antigüedad.�En efecto, toda mnemotecnia -como lo señala Yates-, requie-re la elección de un “teatro del mundo”, entendida esta ex-presión a la manera de Cicerón, es decir, como una serie delugares en donde podamos almacenar imágenes, de tal suer-te que los lugares y las imágenes se constituyan en elementosdinámicos de una combinatoria simbólica, y que al recordarel orden de los lugares y el nombre de las cosas que en ellos seencuentran, podamos representarlas dinámicamente en la me-

[35] Yates. Frances A. El Arte de la Memoria. Taurus.Madrid.1974.p13

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moria, esto es, a la manera del ArsMagna de Lullio o el MisteriumCosmographicum de Kepler, cita-dos al principio de este texto.�Así, pues, en concordancia con loslineamientos del arte retórico de laMemoria, consideramos que nopuede haber un escenario más pro-picio para nuestra mnemotecniaque esa antigua imagen del kosmospitagórico, en donde la mathematase constituye en un principio rectorque asimila los más diversos sistemas,y donde la aritmética, la geometría,la música y la astronomía, (por nodecir la astrología), ofrecen una ex-plicación del universo, en sentidomacrocósmico y en sentidomicrocósmico, esto es, mediante laarticulación de elementos talescomo ejes de simetría, relaciones ar-mónicas, proporciones espaciales,numéricas, astronómicas, etcétera.Por otra parte, es preciso anotarque, el tránsito de una disciplina ala otra en la mathemata pitagórica,entraña una traducción entre siste-mas equivalentes, con lo cual esposible pasar, por ejemplo, de lasrelaciones numéricas a las dimensio-nes geométricas de las figuras pla-nas, y de allí, a los sólidos perfectos,a los elementos físicos o a los tem-peramentos; todo ello en virtud dela progresión que va del punto a lalínea, a la figura plana, al sólido per-fecto y al temperamento comocualidad de la materia. En un senti-do similar, podemos pasar, por ejem-plo, de las armonías musicales a losmovimientos celestes y a los relatosmíticos, en todos los ordenes y direc-ciones.�

[36] En efecto, toda cosmogonía antes de ser una explicación racional del mundo es una imagen poética, como loseñalábamos al principio mediante el epígrafe introductorio a esta exposición, o como lo afirma Italo Calvino cuandoconsidera que “en la sabiduría antigua el microcosmos y el macrocosmos se reflejan en las correspondencias entrepsicología y astrología, entre humores, temperamentos, planetas, constelaciones” Italo Calvino. Seis propuestas parael próximo milenio. Siruela. Madrid 1989. p128.

Este complejo haz de relaciones seconfigura finalmente como el mayorsistema armónico-simbólico de la an-tigüedad, esto es, en virtud de las múl-tiples co-implicaciones que se estable-cen del todo a las partes y de las par-tes al todo. Por consiguiente, ese granteatro del mundo que corresponde alkosmos pitagórico se revela como ellugar ideal para almacenar tanto esapléyade de imágenes mitológicas,como para desentrañar su articulaciónprofunda, puesto que en términos deactualización del modelo, constituye,en última instancia, una suerte de ar-quetipo u holograma en el sentido dela imagen, y de metonimia o de metá-fora, en el sentido del lenguaje.[36]

Si se nos permite ahora esbozar en bre-ves rasgos la combinatoria de la imagenpoética bajo una configuración de mo-delo, queremos entonces tomar un as-pecto de la mathemata pitagórica, deentre la diversidad que se ofrece a laconsideración, y es la estructura musicaldel kosmos como teatro del imaginariohumano.�Por ello abordaremos inicialmente, esedoble aspecto, intuitivo y abstracto de lamúsica y el número, y el modo en queconfigura la representación musical delkosmos. En relación con la música y elnúmero es preciso considerar no solo elprincipio de identidad entre estos dos sis-temas, sino también su doble participa-ción en el mundo sensible y en el mundointeligible, si pensamos, desde luego, entérminos de la teoría platónica de los dosmundos. Así, pues, la música y las mate-máticas trazan el limite donde el lengua-je de lo sensible es traducido, por decirloen estos términos, en lenguaje no ético. Y,justamente, este punto esta señalado porla estereometrización de la figura plana

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en sólido perfecto, y en su elemento físico corres-pondiente: fuego, aire, agua o tierra. De este modo,la figura geométrica participa por igual del mundosensible en cuanto volumen y espacialidad, y delmundo inteligible en cuanto relaciones numéricaspuras.�De igual manera ocurre con la música. Quizá unabreve ilustración nos ayude a dilucidar ese dobleaspecto sensible y abstracto del sonido. Bastapensar, por ejemplo, en la impresión auditiva deun intervalo de tercera mayor o de tercera me-

nor, en relación con los sentimientos de alegría o de tristezaque despierta en quien lo escucha. Desde el punto de vista dela abstracción matemática la diferencia radica en una merarelación numérica de las vibraciones del intervalo, pero el efec-to sobre la sensibilidad del oyente es absolutamente eviden-te[37].�Con la concepción cosmogónica de la música ocurre algosimilar. Si la división de la cuerda en sus armónicos purosseñala matemáticamente una armonía implícita que pue-de ser traducida en figura geométrica, y por desarrolloestereométrico en poliedros regulares, y por la ley de lasemejanza en elementos físicos, en temperamentos cor-porales o en aspectaciones celestes, de la misma mane-ra la concepción cosmogónica de la música pitagórica(retomada por Schopenhauer) señala que, a partir de unsonido fundamental se genera toda la gama de voces quecompone la armonía, de tal modo que los intervalos máspróximos al bajo son las diferentes formas en que se mani-fiesta la materia orgánica; las notas más agudas repre-sentan el mundo vegetal y el mundo animal; y la melodíaportadora del canto encarna el más alto grado deobjetivación de la Voluntad[38], que corresponde a la viday a la conciencia humana[39].�

[37] Los pitagóricos conocieron perfectamente este fenómeno cuando afirmaron que el alma es harmonía, lo cual losllevó a desarrollar una teoría de los modos musicales en relación con los estados anímicos, cuyo aspecto pragmáticose constituye en el origen de una terapéutica musical, en relación simultánea con la armonía del cuerpo y del alma.Esto nos remite, obviamente, a esa hermética expresión órfico-pitagórica, Soma-Sema, que se ha traducido tantasveces como el cuerpo es la cárcel del alma, pero que bien podría significar el cuerpo como simbolo (sema) del alma,de donde se infiere, además, esa íntima relación entre physis y psique, que señaláramos como presupuesto básico alprincipio de esta exposición.[38] Nos referimos al concepto de Voluntad en Schopenhauer, tratando de señalar los vínculos de su cosmogoníamusical con la teoría pitagórica.[39] De esta última consideración se infiere también el carácter autónomo de la melodía con relación a la estructurasimultánea del acorde, idea que extrapolada del ámbito musical al literario, permite desarrollar el concepto de polifoníaen la narrativa. De este modo, las voces narrativas cumplen una doble función: como determinación tonal, es decir,como el tono que permea la atmósfera de la obra, pero a la vez, como entes independientes y autónomos.

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Haciendo eco de lo anterior, podría-mos afirmar que existen múltiplespautas de simetría, de estructuras re-gulares, que son fácilmentereconocibles en la naturaleza,como por ejemplo, la morfología delos cristales que revela la presenciade esquemas armónicos tras lasapariencias del mundo.[40]

En efecto, tras el aparente devenirdel mundo subyace una esencial si-metría que enlaza, por la ley de lasemejanza, todos los entes en el uni-verso, o como bellamente lo expre-sa Thomas Mann en el DoktorFaustus: en la vida del espíritu todose relaciona con todo y una cosase desprende de otra.�Por ello la armónica configuraciónde los pétalos de una flor, puedeestar en relación directa con los mo-vimientos celestes, o los buclesplanetarios de las representacionescosmogónicas antiguas configuranelementos geométricos de gran pre-cisión y belleza, que nos recuerdanla estética del Islam o los mandalasorientales. Asimismo, la estructura ar-mónica de la música de Bach con-memora nuevamente la identidadde la música y el universo, o la geo-metría de Escher, revela la importan-cia de los sólidos per fectospitagóricos en la determinación delespacio.�Pero toda esta gama de simetrías yestructuras armónicas remiten tam-bién a metáforas de la armonía,esto es, en la medida en que no sonsolo una manera de explicar el mun-do físico, sino que además fascinana la imaginación y al juego poéticode la fantasía, pues como diría

Bachelard: “las cosmogonías antiguasno organizan pensamientos, sonensoñaciones audaces y para volver adarles vida hay que volver a aprender asoñar”[41]

�Valga decir también que tras ese dise-ño ordenado del kosmos se vislumbra,igualmente, la posibilidad del caos y ladispersión, esto es, en la medida en quecada figura del espíritu contiene, de unau otra manera, su contrario. Así, porejemplo, tanto el sólido perfecto comola consonancia, implican respectiva-mente el desarrollo del fractal y de la di-sonancia. Veámoslo brevemente a tra-vés de un ejemplo. Si la armonía defineel significado profundo de una época, -como creemos-, pensemos en el carác-ter sagrado del intervalo armónico decuarta en la música medieval, en con-traposición al tritono, denominado en-tonces como diabolos en música, por sucarácter eminentemente disonante yprofano. De aquí se infieren tres cosas.Primero, la dialéctica entre lo sagrado ylo diabólico propia del contexto medie-val, representada magistralmente en lamúsica como cosmovisión; segundo,que cada forma del espíritu implica sucontrario como negación o dialéctica,(complexio oppositorum); y tercero, quetras las estructuras regulares subyacenarquetipos de crecimiento dinámico,que implican desarrollos de todo tipo,como de cierta manera lo venimos es-bozando, mediante el carácterprovisorio del modelo griego.�A manera de reflexión cerraremos esteapartado con algunos interrogantes:¿Acaso no es Mnemosine a la vez lamadre de las musa del canto y de laastronomía?. ¿Acaso no es la mismafuente de donde nace la poesía y el

[40] Valga anotar al respecto, que Jung ha comparado la formación de los arquetipos con la formación de los crista-les, cual si fueran esquemas naturales.[41] Esto nos remite a ese principio pitagórico que enlaza el orden natural y el orden matemático, tratando de descu-brir la cifra secreta del universo.

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pensamiento científico? ¿Acaso la mathematapitagórica no implica la estética y la ciencia?.¿No es ese doble carácter, intuitivo y abstractode la música y la geometría, el misterio que enla-za la poética y la precisión?

La estructura musicalde la mnemotecnia�“La armonía del mundo es un concepto complejoen el cual se hallan comprendidos lo mismo larepresentación de la bella concordancia de los

sonidos en el sentido musical que la del rigor de los números, laregularidad geométrica y la articulación tectónica.”

Werner Jaeger.

La configuración del acorde natural descubierto por Pitágoras,se forma por la disposición vertical y simultánea de los interva-los fundamentales a partir de un tono cualquiera. Recorde-mos que estos intervalos se originan en los armónicos naturalesrepresentados por la división matemática de la cuerda en vi-bración, y que corresponden, en la tradición pitagórica, a loscuatro primeros números enteros de la tetraktys. De hecho po-dríamos enlazar múltiples ideas concomitantes en virtud de laley pitagórica de la semejanza, pero lo que nos interesa fun-damentalmente ahora es mostrar la estructura del tono me-diante la superposición de sonidos a partir de la tónica, a sa-ber: la Mediante (que corresponde al intervalo de terceramayor en la teoría moderna de la música),la Dominante (quecorresponde al intervalo de quinta justa) y la Supertónica oduplicación por octava del sonido fundamental. Es preciso ano-tar, además, que dicha configuración armónica carece porcompleto de arbitrariedad, en la medida en que se originapor la vibración natural de los cuerpos sonoros, lo cual nos per-mite confirmar, una vez más, la idea del principio de identidadentre estética y simetría.�Ahora bien, graficando estos intervalos sobre la cuerda tene-mos que, el intervalo de octava divide a la cuerda en dos par-tes iguales, el intervalo de quinta la divide en tres partes igua-les, y el intervalo de tercera la divide en cinco partes iguales,tomando en este caso tan solo los armónicos puros.Acogiendo el principio de identidad entre los sistemas que con-figuran la mathemata, podríamos considerar a voluntad (adlibitum), tanto las relaciones aritméticas de la división de la cuer-da como la construcción geométrica de las figuras planas, unien-do sus puntos nodales (es decir, los armónicos de la cuerda), me-diante una representación circular de la misma. De esta manera,se inscriben en el círculo el triángulo, el cuadrado y el pentágo-

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no, que configuran, a su vez, las ca-ras geométricas de los sólidos perfec-tos que se forman por laestereometrización de las figuras pla-nas, y que en virtud del principio yainvocado, constituyen, asimismo, loselementos fuego, aire, agua y tierra.�De otro lado, la inscripción de estasfiguras en el círculo partiendo de unmismo punto determinan diferentesarcos, cuya división menor corres-ponde a la duodécima parte de lacircunferencia, de donde se infiereque los armónicos naturales de lacuerda dividen proporcionalmentela figura geométrica. Aunque po-dríamos llegar por diferentes cami-nos a la división del círculo en docepartes iguales, asumiremos en estecaso su división duodenaria comoderivada de las figuras correspon-dientes a los armónicos de la cuer-da.Ahora bien, la división en doce par-tes de la circunferencia nos creauna serie de espacios simétricos queserán, justamente, el escenario pro-picio para almacenar los iconosgriegos en relación con las represen-taciones de fuego, agua, aire o tie-rra como variantes simbólicas.[42]

�Sólo nos queda por definir pues, elpunto en donde debe iniciar nues-tra dinámica combinatoria, para locual recurrimos nuevamente a laconfiguración de modelo en el mun-do griego, esto es, en la medida enque implica la conservación del fe-nómeno en la representación circu-

lar del tiempo y del espacio. En estecaso, nos acogemos a la determinacióndel punto Vernal como inicio simultáneode los tres tiempos arriba señalados.[43]

�Por ello, este punto señala en nuestramnemotecnia el origen de la dinámi-ca combinatoria. A partir de allí, po-demos considerar, por una parte, lacuádruple clasificación de las imáge-nes míticas en relación con los cuatroelementos presocráticos, y, por otraparte, la triple dinámica del símboloen concordancia con su modalidad.�En cuanto a lo primero, partiendo de latriplicidad del elemento, asignamos alfuego los espacios 1, 5 y 9; a la tierra 2, 6y 10; al aire 3, 7 y 11; y al agua 4, 8 y 12.De este modo, tenemos la combinatoriade los cuatro elementos representadospor los dioses correspondientes a la ele-mentalidad. Así, por ejemplo, en latriplicidad de fuego encontramos aAres(1), Apolo(5) y Zeus(9), cada uno re-presentando diversos conceptos o atri-butos míticos, en este caso, la arete, lapoiesis y la polis, respectivamente. Asi-mismo, en cuanto a la arete, por ejem-plo, podríamos contener en este espa-cio toda una cohorte de imágenes aso-ciadas al principio rector que la susten-ta, a saber: la totalidad de los héroesgriegos (Jasón, Teseo, Heracles, Aquiles,etcétera), los ciclos de la tragediagriega(tebano y troyano), los temas pro-pios de la aristocracia (ágora, primusinter pares, aristeia, agon, etcétera.), elprimer momento del arquetipo del hé-roe solar (el llamado a la aventura), elinicio de la precesión equinoccial y de

[42] Es necesario afirmar en este punto, que la esfera en el mundo griego tenía un carácter sagrado. Esto se compa-gina, de alguna manera, con el rango de simetría absoluta que corresponde a la esfera concebida como cuerpogeométrico, esto es, en la medida en que está formada de infinitas caras y vértices, y todos sus puntos equidistan delcentro.[43] Recordemos que el punto Vernal es el comienzo simultáneo de la precesión equinoccial y del ciclo estacional. Porello el inicio de la Primavera implica las grandes celebraciones rituales del Mito del eterno retorno. Cabe señalartambién la relación de este punto con las doce eras astrológicas, de donde se desprende una semanticidad naturaldel símbolo poético, esto es, en la medida en que nos permite asociar la constelación de Aries al inicio de la Primave-ra, al fuego, al acto sacrificial, al arquetipo del héroe mítico, al origen del tiempo, etc. Por otra parte, la relaciónzodiacal, como bien lo ha demostrado Kepler, está en relación directa con la división duodenaria del círculo y con eldodecaedro como figura que representa al kosmos pitagórico.

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la Primavera (los tres tiempos de la memoria y latragedia griega), etcétera, etcétera.�De hecho, el modelo implica una combinatoriadifícilmente calculable, en virtud de la diversidadde elementos y conceptos, que pueden ser agru-pados en cada uno de los espacios de este granteatro del mundo; teatro del mundo que corres-ponde, justamente, a la representación musicaldel kosmos pitagórico, como lo hemos esboza-do.�

Así pues, nosotros consideramos que, en virtud de la leypitagórica de la semejanza, el modelo propuesto no sólo ayu-da a contener toda la iconografía antigua, sino que se consti-tuye también en un complejo sistema combinatorio, que per-mite trazar múltiples relaciones de sentido entre sus compo-nentes.�Por ello el valor pedagógico del modelo consiste, quizá, en elseñalamiento de un método que constituye a fin de cuentas,el descubrimiento del hilo de Ariadna del laberinto simbólico.De este modo, el modelo se revela, por una parte, como ele-mento articulador del prolijo universo de la imagen poética,esto es, en razón de múltiples pautas de simetría o decombinatorias asimétricas si se quiere; y, por otra parte, se con-figura también como una mnemotecnia del mito griego, todavez que posibilita recordar esa pléyade de imágenes poéticasheredadas de la antigüedad clásica en paralelo simbólico conel mundo contemporáneo. De esta suerte, -reiteramos-, elkosmos pitagórico se constituye, finalmente, en un gran teatrodel mundo, que da orden y sustenta el firmamento mítico delimaginario humano.

Para concluir, sólo nos resta esbozar de manera esquemáticael modelo, sugiriendo algunas pautas esenciales, pero dejan-do siempre abierta la posibilidad de nuevas configuracionesde todo tipo:

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FiguraPolédrica

Tetraedro

Hexagono

Octaedro

Icosaedro

Tetraedro

Hexagono

Octaedro

Icosaedro

Tetraedro

Hexagono

Octaedro

Icosaedro

Espacio

Primero

segundo

Tercero

Cuarto

Quinto

Sexto

Séptimo

Octavo

Noveno

Décimo

Onceavo

Doceavo

Dioses yHéroes

AresHéroes

ArtemisaAfrodita

Hermes

SeleneDiosasMadres

Apolo Efesto

DeméterHermes

Afrodita

HadesPerséfone

Zeus Quirón

Cronos Edadde Oro

UranoGanímedes

PoseidónMnemosine

Dionisios

Concepto

Arete

PhysisEros

MediadorCatalizador

ArjeAisthesis

SofrosynePoiesis

KairósNomos

KalosEros

ThanatosLethe

DikéPolis

NomosKairós

Illotempore

Desintegra-ción

ElementoPolaridad

FuegoCardinal

TierraFijo

AireMutable

AguaCardinal

FuegoFijo

TierraMutable

AireCardinal

AguaFijo

FuegoMutable

TierraCardinal

AireFijo

AguaMutable

Ciclos

Primavera

Primavera

Primavera

Verano

Verano

Verano

Otoño

Otoño

Otoño

Invierno

Inverno

Invierno

Otros

ArquetipoHeroico

MinotauroNinfas

CaduceoCreatividad

Diosasctónicas

ArmoníaMusas

Trabajos ydías

BellezaHelena

El descensoOrfeo

PolíticaDerecho

TitanesJusticia

Topos UranoTechné

inconscientecolectivo.

Fin delperiplo

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Paraδοξα se terminó de imprimir en Postergraph S.A. en el mes dejulio de 2005, bajo el cuidado de su director.

Pereira, Colombia

La edición consta de 500 ejemplares