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CRÍTICA/FRANCIS BACON: EL SORTILEGIO VIVAZ DEL ARTE • PÉNDULO21/UNO/OCTUBRE 2012 • Paula Honorato Crespo P intar como azar, ritmo y tensión. Francis Bacon y Gilles Deleuze CONTENIDO Pintar como azar, ritmo y tensión. Francis Bacon y Gilles Deleuze Paula Honorato Crespo La Jornada Aguascalientes/ Aguascalientes, México OCTUBRE 2012/ Año 4 No. 64 Marguerite Duras entrevista a Francis Bacon U no de los aspectos fundamentales de toda teoría de la pintura consiste en definir cuál es la función propia de la disciplina, en tanto marco de producción de lenguaje; qué la distingue de otros campos de producción artística, y en definitiva, cuál es su especificidad con respecto a otras manifes- taciones artísticas. Deleuze proporciona una respuesta rotunda a esta cuestión: “la tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son” 1 . Sin embargo, ¿cómo se hacen visibles aquellas fuerzas? En este punto, Gilles Deleuze se remite a la particular fórmula pictó- rica Bacon, es decir, producir Figuras o “sensaciones objetivadas” a través de la aplicación de procedimientos de deformación o desrealización de una imagen inicial. Para ser más exactos, durante el ejercicio de la pintura, Francis Bacon comienza desde una imagen que responde a las exigencias de la figuración y luego la interviene una y otra vez, evitando al mismo tiempo el riesgo de la transformación en otra figura o la descomposición absoluta del origen. Así, concibe la pintura como un campo de fuerzas que se resuelve en el proceso de trabajo. Su ejercicio se juega al filo de una serie de fuerzas de aislamiento, disipación, acoplamiento y tiempo. Éstas son las que constituyen el andamiaje de la Figura, o sea, de la sensación hecha pintura. Pintar la sensación es esencialmente producir “ritmo”. El ritmo es una onda que traza niveles y umbrales atravesando el cuerpo, –cuerpo que difiere del organismo y da lugar a la resonancia desestabilizadora de los sentidos. Sin embargo, en este caso no se trata de cualquier ritmo, sino de aquel que se manifiesta visualmente como Figura, o sea, como vibración que recorre el “cuerpo sin órganos”, ha- ciendo ver lo que el órgano del ojo no puede ver. Finalmente, la pintura contemporánea a la que apuesta el autor es aquella que tiene la capacidad de inscribirse como vibración en el cuerpo del espectador. Si nos remitimos a los procedimientos de la obra de Bacon, de acuerdo a esta teoría, pintar fuerzas que no son visibles consiste concretamente en lo siguiente: “hacer marcas al azar (trazos- líneas); limpiar, barrer o fregar puntos o zonas (manchas-color); tirar la pintura, bajo ángulos y a velocidades diversas” 2 . 1 Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Lógica de la sensación, trad. Isidro Her- rera, Madrid: Arena Libros, 2005, p. 63. 2 Ibid., p. 101. El pintor pone en operación facultades que están fuera de su control para finalmente asistir como cualquier espectador a la emergencia de un mundo extraño “porque esas marcas y esos trazos son irracionales, involuntarios, accidentales, libres, al azar. Son no representativos, no ilustrativos, no narrativos. Pero tam- poco son significativos ni significantes: son trazos asignificantes. Trazos de sensación” 3 . El pintor se pone al servicio de aquellas fuerzas invisibles que actúan por su mediación, incluso al margen de su voluntad, y que lo arrastran al alumbramiento de la Figura. Al mismo tiempo, nos encontramos ante la idea del artista moderno concebido como un catalizador de fuerzas que pulsan por devenir en “ritmo”, en Figura. Se trata de una noción impersonal del artista, que cierta- mente contraviene toda concepción romántica de la inspiración individual.Deleuze señala, a propósito de los trazos de sensación de Bacon: “sobre todo, son trazos manuales. […] Es como si la mano adquiriera independencia, y pasara al servicio de otras fuerzas, trazando marcas que ya no dependen de nuestra volun- tad ni de nuestra vista” 4 . Lo que se resuelve en esta etapa de tra- bajo, descrita por el autor, ha sido denominado como “diagrama”. Y “el diagrama es de hecho un caos, una catástrofe, pero también un germen de orden y de ritmo. Es un caos violento en relación con los datos figurativos, pero es un germen de ritmo en relación con un nuevo orden de la pintura: abre dominios sensibles, dice Bacon” 5 . Por lo tanto, es el responsable de sugerir una presencia que llegue a conquistar la condición de “hecho pictórico”. Así, los trazos y marcas llegan a ser una Figura. En esta teoría de la pintura nos encontramos ante un campo y una práctica que constitutivamente integra la catástrofe. Me refiero exactamente a que el cuadro se logra en la huida del propio caos de la pintura y en consecuencia, lo catastrófico es parte de su condición. Una obra terminada constata el triunfo del artista sobre dicho caos. Por esta razón, los procesos de pintura pueden ser entendidos como una lucha compleja e incierta, que se libra en la materialidad del medio. 3 Ibid., p. 102. 4 Ibid., pp. 102 y 103. 5 Ibid., p. 104. Carne, cuerpo y despojo en Francis Bacon I-II Federico Rodríguez Gómez Three studies for self portrait, Francis Bacon

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Péndulo 21 Suplemento de crítica

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CRÍTICA/FRANCIS BACON: EL SORTILEGIO VIVAZ DEL ARTE

• PÉNDULO21/UNO/OCTUBRE 2012 •

Paula Honorato Crespo

Pintar como azar, ritmo y tensión. Francis Bacon y Gilles Deleuze

CONTENIDO

Pintar como azar, ritmo y tensión.Francis Bacon y Gilles Deleuze

Paula Honorato Crespo

La Jornada Aguascalientes/ Aguascalientes, Mé xico OCTUBRE 2010/ Añ o 2 N o. 20La Jornada Aguascalientes/ Aguascalientes, México OCTUBRE 2012/ Año 4 No. 64

Marguerite Duras entrevista a

Francis Bacon

Uno de los aspectos fundamentales de toda teoría de la pintura consiste en definir cuál es la función propia de la disciplina, en tanto marco de producción de lenguaje;

qué la distingue de otros campos de producción artística, y en definitiva, cuál es su especificidad con respecto a otras manifes-taciones artísticas. Deleuze proporciona una respuesta rotunda a esta cuestión: “la tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son”1.

Sin embargo, ¿cómo se hacen visibles aquellas fuerzas? En este punto, Gilles Deleuze se remite a la particular fórmula pictó-rica Bacon, es decir, producir Figuras o “sensaciones objetivadas” a través de la aplicación de procedimientos de deformación o desrealización de una imagen inicial. Para ser más exactos, durante el ejercicio de la pintura, Francis Bacon comienza desde una imagen que responde a las exigencias de la figuración y luego la interviene una y otra vez, evitando al mismo tiempo el riesgo de la transformación en otra figura o la descomposición absoluta del origen. Así, concibe la pintura como un campo de fuerzas que se resuelve en el proceso de trabajo. Su ejercicio se juega al filo de una serie de fuerzas de aislamiento, disipación, acoplamiento y tiempo.

Éstas son las que constituyen el andamiaje de la Figura, o sea, de la sensación hecha pintura. Pintar la sensación es esencialmente producir “ritmo”. El ritmo es una onda que traza niveles y umbrales atravesando el cuerpo, –cuerpo que difiere del organismo y da lugar a la resonancia desestabilizadora de los sentidos. Sin embargo, en este caso no se trata de cualquier ritmo, sino de aquel que se manifiesta visualmente como Figura, o sea, como vibración que recorre el “cuerpo sin órganos”, ha-ciendo ver lo que el órgano del ojo no puede ver. Finalmente, la pintura contemporánea a la que apuesta el autor es aquella que tiene la capacidad de inscribirse como vibración en el cuerpo del espectador.

Si nos remitimos a los procedimientos de la obra de Bacon, de acuerdo a esta teoría, pintar fuerzas que no son visibles consiste concretamente en lo siguiente: “hacer marcas al azar (trazos-líneas); limpiar, barrer o fregar puntos o zonas (manchas-color); tirar la pintura, bajo ángulos y a velocidades diversas”2.

1 Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Lógica de la sensación, trad. Isidro Her-rera, Madrid: Arena Libros, 2005, p. 63.2 Ibid., p. 101.

El pintor pone en operación facultades que están fuera de

su control para finalmente asistir como cualquier espectador a

la emergencia de un mundo extraño “porque esas marcas y esos

trazos son irracionales, involuntarios, accidentales, libres, al azar.

Son no representativos, no ilustrativos, no narrativos. Pero tam-

poco son significativos ni significantes: son trazos asignificantes.

Trazos de sensación”3.

El pintor se pone al servicio de aquellas fuerzas invisibles que

actúan por su mediación, incluso al margen de su voluntad, y que

lo arrastran al alumbramiento de la Figura. Al mismo tiempo, nos

encontramos ante la idea del artista moderno concebido como

un catalizador de fuerzas que pulsan por devenir en “ritmo”, en

Figura. Se trata de una noción impersonal del artista, que cierta-

mente contraviene toda concepción romántica de la inspiración

individual.Deleuze señala, a propósito de los trazos de sensación

de Bacon: “sobre todo, son trazos manuales. […] Es como si la

mano adquiriera independencia, y pasara al servicio de otras

fuerzas, trazando marcas que ya no dependen de nuestra volun-

tad ni de nuestra vista”4. Lo que se resuelve en esta etapa de tra-

bajo, descrita por el autor, ha sido denominado como “diagrama”.

Y “el diagrama es de hecho un caos, una catástrofe, pero también

un germen de orden y de ritmo. Es un caos violento en relación

con los datos figurativos, pero es un germen de ritmo en relación

con un nuevo orden de la pintura: abre dominios sensibles, dice

Bacon”5. Por lo tanto, es el responsable de sugerir una presencia

que llegue a conquistar la condición de “hecho pictórico”. Así, los

trazos y marcas llegan a ser una Figura.

En esta teoría de la pintura nos encontramos ante un campo

y una práctica que constitutivamente integra la catástrofe. Me

refiero exactamente a que el cuadro se logra en la huida del

propio caos de la pintura y en consecuencia, lo catastrófico es

parte de su condición. Una obra terminada constata el triunfo del

artista sobre dicho caos. Por esta razón, los procesos de pintura

pueden ser entendidos como una lucha compleja e incierta, que

se libra en la materialidad del medio.

3 Ibid., p. 102.4 Ibid., pp. 102 y 103.5 Ibid., p. 104.

Carne, cuerpo y despojo en Francis Bacon I-II

Federico Rodríguez Gómez

Three studies for self portrait, Francis Bacon

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• PÉNDULO21/DOS/OCTUBRE 2012 •

Marguerite Duras entrevista a Francis Bacon

Francis Bacon (FB): No dibujo. Empiezo hacien-

do todo tipo de manchas. Espero lo que llamo

«el accidente»: la mancha desde la cual saldrá

el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se

para en el accidente, si uno cree que comprende el ac-

cidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha

se parece siempre a algo. No se puede comprender el

accidente. Si se pudiera comprender, se comprende-

ría también el modo en que se va a actuar. Ahora bien,

este modo en el que se va actuar, es lo imprevisto,

no se lo puede comprender jamás: It’s basically the te-

chnical imagination: “la imaginación técnica”. Duran-

te mucho tiempo, he buscado un nombre para esta

forma imprevisible, con la que se va a actuar. Sólo he

encontrado estas palabras: imaginación técnica.

Entienda usted, el tema es siempre el mismo. Es el

cambio de la imaginación técnica lo que puede “dar la

vuelta» al tema, el sistema nervioso personal. Imagine

escenas extraordinarias, esto carece de todo interés,

desde el punto de vista de la pintura, esto no es ima-

ginación. La verdadera imaginación está construida

por la imaginación técnica. El resto es la imaginación

imaginaria, y esto no lleva a ninguna parte. No puedo

leer a Sade por este motivo. No me asquea del todo,

pero me aburre. También hay escritores mundialmen-

te conocidos que tampoco puedo leer. Escriben cosas

que son historias sensacionales, sólo esto. But they

have not the technical sensation. Es siempre por medio

de los técnicos, como se encuentran las verdaderas

aperturas. La imaginación técnica es el instinto que

trabaja fuera de las leyes, para volver al tema sobre el

sistema nervioso con la fuerza de la naturaleza. Hay

jóvenes pintores que excavan la tierra, toman la tierra

y luego exponen esta tierra en una galería de pintura.

Es tonto, y prueba la falta de imaginación técnica. Es

interesante que tengan ganas de cambiar de tema,

hasta el punto de llegar a esto: arrancar un pedazo de

tierra, y ponerla sobre un pedestal. Pero, lo importan-

te sería que la “fuerza”, con la cual arrancan la tierra,

“regresara”. Que el pedazo de tierra sea arrancado, sí,

pero que sea arrancado a su sistema personal y hecho

con su imaginación técnica.

Marguerite Duras (MD): La noción de progreso en la

pintura, ¿es una falsa noción?

FB: Es una falsa noción. Tome la pintura paleolítica del

norte de España - no me acuerdo del nombre de la

gruta -. Ahí se encuentran, en las figuras, movimien-

tos que nunca han sido mejor captados. El futurismo

está “completamente” allí. Es la escenografía perfecta

del movimiento.

MD: La noción de progreso personal, ¿es falsa tam-

bién?

FB: Menos falsa. Se trabaja sobre uno mismo para

obligarse a desarrollar las cosas de forma cada vez

más aguda.

MD: ¿Qué es el peligro?

FB: La sistematización. Y la creencia en la importan-

cia del tema. El tema no tiene ninguna importancia. El

talento puede regresar, marcharse. Las excepciones

de la historia son Miguel Ángel, Ticiano, Velázquez,

Goya, Rembrandt: nunca regresión.

MD: Se progresa ¿cómo?

FB: Work. Work makes work. ¿Está usted de acuerdo?

MD: No. Es necesario un punto de partida. Sin esto,

es inútil trabajar. Cuando leo ciertos libros, encuentro

que escribir de un determinado modo es aún escribir

menos, que no escribir en absoluto. Que leer de de-

terminada manera es aún leer menos que no leer en

absoluto, etc.

FB: En pintura es parecido. Pero no se sabe nunca con

la imaginación técnica, ésta puede dormir y un buen

día despertarse. Lo principal es que esté allí.

MD: Volvamos a las manchas de color.

FB: Sí. Espero siempre que llegue una mancha sobre la

cual construiré «la apariencia».

MD: ¿Siempre son las manchas las primeras en salir?

FB: Casi siempre. Son “los acontecimientos que me

suceden”, pero que suceden merced a mí, por mi sis-

tema nervioso que ha sido creado en el momento de

mi concepción.

MD: La felicidad de pintar» es ¿acaso una noción tan

tonta como la de «la felicidad de escribir»?

FB: Igual de tonta.

MD: ¿Se siente usted en peligro de muerte cuando

pinta? 1 Traducido por Zona Erógena.

La Duras, el Bacon, 1971

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• PÉNDULO21/TRES/OCTUBRE 2012 •

FB: Me pongo muy nervioso. Sabe usted, Ingres llora-

ba durante horas antes de empezar un cuadro. Sobre

todo un retrato.

MD: ¿Goya es sobrenatural?

FB: Quizá no. Pero es fabuloso. Conjugó las formas

con el aire. Parece que sus pinturas están hechas de la

materia del aire. Es extraordinario, fabuloso. El mayor

Goya, para mí, está en Castres, La Junta de Filipinas.

MD: ¿A qué ha llegado la pintura en el mundo?

FB: A un momento muy malo. Debido a que el tema

era tan difícil, fuimos hacia lo abstracto. Y, lógicamen-

te, este parecía ser el medio hacia el que tenía que ir

la pintura. Pero, como en el arte abstracto se puede

hacer cualquier cosa, se llega simplemente a la de-

coración. Entonces, parece que el tema vuelve a ser

necesario, pues sólo el tema hace trabajar a todos los

instintos y buscar y encontrar los medios de expresar-

lo, a él, el tema.

Ve usted, volvemos a la técnica.

MD: ¿No había pintado nunca antes de los treinta

años?

FB: No. Antes yo era un drifter, ¿cómo lo traduce us-

ted?

MD: El que va a la deriva.

FB: Siempre miré la pintura. Y en un momento dado

me dije: quizá yo mismo. Tardé quince años en llegar

a algo. Empecé a hacer algo a los cuarenta y cinco

años. La suerte que tuve fue no aprender nunca la

pintura con profesores.

MD: ¿La crítica respecto a su trabajo?

FB: Siempre estuvo contra mí. “Siempre”, y “todos”.

Desde hace algún tiempo los hay que dicen que soy

un genio, y otras cosas así. Pero, esto no cuenta. Me

habré muerto antes de saber quién soy, porque para

saberlo, el tiempo tiene que pasar. Sólo con el tiempo

se empieza a ver el valor. Con frecuencia, hemos ha-blado juntos del “accidente”. No puedo definirlo. Sólo se puede hablar “en torno”. En sus cartas, Van Gogh tampoco ha hecho otra cosa que hablar “en torno” a la pintura. Sus “toques”, al final de su vida, la fuerza de sus toques no requieren ninguna explicación.

MD: Inténtelo, desde el exterior.

FB: Pues si tomáramos materia y la lanzáramos con-tra un muro o sobre una tela, se hallarían enseguida rasgos del personaje que quisiéramos retener. Esto se habría hecho sin voluntad. Se llegaría a un estado inmediato del personaje, y fuera de la ilustración del sujeto. Cuando los pintores que pintan un piso hacen

manchas en la pared, antes de empezar su trabajo, se trata del mismo modo de conseguir un estado in-mediato de la materia. Los expresionistas abstractos americanos han intentado pintar de esta manera, pero con la fuerza de la materia.

No es suficiente. Sigue siendo decoración. La fuerza no debe ser, no está en la fuerza de lanzar la materia. La fuerza debe estar completamente congelada en el tema. La materia lanzada sobre el muro, sería quizás el accidente, sabe. Lo que sucede después es la ima-ginación técnica.

MD: ¿Duchamp?

FB: Se ha cargado la pintura americana para cien años. Todo viene de él, y todos. Lo que es curioso, muy curioso, es que él hacía la pintura más estética del siglo XX. Pero su trazo era muy firme, y su inteli-gencia muy firme.

MD: ¿Podemos llamar al accidente, la suerte o el azar?

FB: Sí, estas palabras son todas las mismas.

MD: ¿Cuál es el momento privilegiado, cómo se de-fine?

FB: Es cuando los «músculos» trabajan bien. Enton-ces, las manchas parecen tener más sentido, más fuerza.

MD: Todo es concreto.

FB: Todo. Yo no entiendo mis cuadros mejor que los demás. Los veo como válvulas de mi imaginación téc-

nica en distintos niveles. No hay nadie a quién se pue-da enseñar un cuadro, y que sea capaz de ver lo que hay de nuevo en este cuadro.

MD: Dice usted no comprender, y sus cuadros estallan de inteligencia.

FB: ¿Es posible esto?

MD: Lo creo. Conocí una niña que preguntaba: ¿qué es el calor, cuando no hay nadie que tenga calor? Yo le pregunto: ¿qué es la inteligencia cuando el pensa-miento está ausente de ella? ¿Qué es la inteligencia cuando nadie experimenta o nadie utiliza esta inte-ligencia con fines críticos, juicios, etc.? ¿No estamos muy cerca de lo que usted llama el instinto?

FB: Estoy de acuerdo. Quisiera hacer retratos y todas mis otras pinturas, con el mismo choque que el que usted recibe en la vida ante la «naturaleza».

¿Y por esto, cree en este trabajo dentro de la imbe-cilidad?

FB: Absolutamente, completamente. A veces el sen-tido crítico aparece, el cuadro se hace visible durante un instante, luego se va.

MD: ¿Cuándo trabaja usted?

FB: Por la mañana, con la luz. Por la tarde, voy a los bares o a las salas de juego. A veces, veo a amigos. Para trabajar tengo que estar completamente solo. Nadie en la casa. Mi instinto no puede trabajar si los demás están ahí — y cuando uno los ama es peor — sólo puede trabajar con la libertad.

Estudio de Francis Bacon

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• PÉNDULO21/CUATRO/OCTUBRE 2012 •

EDITOREnrique Luján Salazar

DISEÑOClaudia Macías Guerra

La Jornada AguascalientesPÉNDULO21

Publicación quincenalOctubre 2012. Año 4, No. 64

COMITÉ EDITORIALIgnacio Ruelas OlveraJosé de Lira BautistaRaquel Mercado SalasRamón López Rodríguez

COLABORACIONESPaula Honorato Crespo

Federico Rodríguez GómezPENDULO21

I

El protagonismo de las figuras baconianas, puntos axiales de su pictórica, reside en su condición de despojo: cuerpos luxados o desmembrados, muñones, cabezas y asaduras de animales vivos y muertos. Pero es la violencia manifiesta que se realiza al apresarlas

por concentración en medio del lienzo, lo que pone verdaderamente en escena el fascinante

exceso que acaba por definir el trabajo de Francis Bacon. En sus telas, como han insistido en

sus lecturas Michel Leiris (Au verso des images, 1980) y Gilles Deleuze (Francis Bacon. Logi-

que de la sensation, 1981), o como ha filmado admirablemente Bernardo Bertolucci (Ultimo

Tango a Parigi, 1972), se trata de una presencia, de la asediadora insistencia de unas figuras

que, no teniendo escapatoria, tienen que realizarse en su disipación.

Por ello irritan los ojos más allá de todo “θεωρειv” y revuelven el estómago más allá de

todo “gustus”: porque obligan al espectador a participar de una resolución que se instaura

imperativamente en la necesidad y en la imposibilidad de ser realizada hasta el fin. Es la ne-

cesidad-imposible de producir toda determinación, la parálisis intensiva que se impone ante

el desgarro, la excoriación y el descuartizamiento, la que no obstante se acaba sublimando

mediante una peculiar “emancipación de la carne” que diríase constituye el “hecho” decisivo

de su pictórica1. Por esta “emancipación”, que brota en la clausura de lo espantoso y de lo

abyecto como contorsión paroxística de la carne, asistimos en su obra a la enigmática conver-

gencia de la sacralidad con la voluptuosidad.

II

Desde la lectura de su pintura que quisiéramos proponer, sería quizá conveniente diferenciar

dos momentos a través de lo cuales se pondría en obra la artificialidad extrema de la carne

en Bacon, es decir, su particular asunción del cuerpo como elongación figurativa, como con-

vulsión y disfunción orgánica, como amasijo, y en último término, como carne más allá de la

1 La “carne” de la que habla Bacon es aquí carne sacrificada y sacrificable, visible, expuesta y comestible: una vaca abierta en canal en un matadero, en una carnicería, o colgando. La palabra inglesa es “meat” (“carcass of meat”, dirá y escribirá Bacon, a pesar de que la palabra utilizada para referirse a la carne humana sea “flech”), la francesa “viande” (y no “chair”). Ambas tienen como correlato semántico el hecho de que esa carne se come, en todo caso se puede comer, es la que se puede comer. En español una misma palabra (“carne”) abarca ya todo el campo semántico (la palabra «vianda», vertida del francés, no parece concentrar el mismo valor). Por otro lado, cuando hablamos de carnalidad” (carnalĭtas, -ātis), estamos siempre diciendo, necesariamente, algo más y algo menos que el DRAE, situado decididamente en el horizonte agustiniano de la concupiscentĭa carnis.

Federico Rodríguez Gómez

Cuerpo, carne y despojo en Francis Bacon I - II

Si vas a uno de esos grandes almacenes y recorres esos grandes salones de muerte, ves carne y pescados y aves, todo muerto, desplegado allí ante ti. Y, claro, como pintor uno capta y recuerda esa gran belleza del color de la carne… Somos carne (meat), somos armazones potenciales de carne. Cuando entro en una carnicería pienso que es asombroso que no esté yo allí en vez del animal.

D. Sylvester, Entrevistas con Francis Bacon.

osamenta2. El primero de estos momentos reflejaría el horror, y se encarnaría, mediante el carácter metamórfico o teratológico que define a las figuras, en la dimensión trágica de su obra, colocando así a Bacon como pintor hiperbólico del gran “arte negro” europeo de pos-guerras, desde Otto Dix o George Groz hasta Jean Dubuffet o Zoran Music, etc.; mientras, el segundo, cuestión de ejercitación de la mirada, de dirigirse hacia “las corrientes subterrá-neas” que habitan los trípticos, particularmente desde 1964 con Three Figures in a Room, sería el que acaba por convertir prodigiosa y mágicamente la obra de Bacon en un espléndido manual de fisiología médica, siendo así que, más allá de la dimensión axiológica de lo terrible, más allá del grito sobrecogedor de la niñera en la escena de las escalinatas de Odessa (Sergei Eisenstein), más allá en fin de la depravación moral de lo monstruoso como disolución de lo humano que muestran (también, sin duda y pese al propio Bacon) sus trípticos3, se da paso a un pensamiento exorbitante de lo corpóreo como manifestación de la pieza de carne en toda su brillante, bella y efímera voluptuosidad.

2 Se podría llegar a decir, mediante ciertas analogías que parecen poder converger satisfactoriamente, por la materia-lización plástica que Bacon realiza de la concepción nietzscheana del cuerpo como choque de fuerzas. No se trata de someter esta analogía a las exigencias de la demostración, pero sí sería interesante remarcar que F. Nietzsche fue uno de los autores de cabecera del artista. Bacon mostró siempre fascinación por la consideración nietzscheana de la tragedia griega en particular y por la obra de Esquilo en general. Ejemplo de esto último es su pintura titulada Triptich Inspired by the Oresteia of Aeschylus de 1981

3 Es el propio Bacon el que al fin y al cabo va a decir que “ellos [los críticos] siempre han insistido en esa vertiente del horror. Pero yo no la percibo especialmente en mi obra. Nunca pretendí provocar horror. Basta con observar y captar las corrientes subterráneas para comprender que nada de lo que yo haya podido hacer ha destacado esa vertiente de la vida”. De cualquier manera, parece evidente que hay también algo de ello, aunque sea a modo de médium para ir más allá,. Bacon había recogido fotos, encontradas con el estudio de su taller, de las masacres de las guerras mun-diales y de otros sucesos bélicos como los de Argelia o Zaire. Ahora bien, nada más lejos en Bacon que el considerar sus pinturas como una especie de memoria activa, compasiva, testamentaria, de los desastres de la guerra. Bacon dejó muy claro su disposición afectiva y sus intereses al decir que “…no me conmueve que la gente sufra, porque creo que el sufrimiento de la gente y las diferencias entre los seres humanos son los que han hecho el gran arte, y no el igualitarismo”. Igualmente, se arrepintió, por ejemplo, de haber pintado una esvástica (por las lecturas de tipo narrativo que pudieran realizarse) en el brazalete que colocó a una de las más espantosas de sus figuras (Crucifixion (1965), panel de la derecha).

Three figures in a room, Francis Bacon