Piazza immaginario

Piazzadell’Immaginario

Dryphoto arte contemporanea via delle Segherie 33a, I-59100 Prato +39 0574.603186 • [email protected] • www.dryphoto.it

a cura di Alba Braza

30 maggio 2014

organizzazione Dryphoto arte contemporanea

testi Vittoria Ciolini, Alba Braza

traduzioniit–cn Antonio Yimin Zhou it–en Steve Piccoloes–cn Yu Boweies–en Lambe & Nieto

progetto grafico Luca Sguanci

copyright per le fotografie Andrea Abati

Sommario

Vittoria CioliniPiazza dell'Immaginario ...................................................... 4虚幻广场 .............................................................................21Piazza dell'Immaginario (en) ............................................ 27

Alba BrazaCosa è per te una piazza? ....................................................6什么是广场? ..................................................................... 22What is a Piazza? ............................................................... 29

Immagini della mostra ....................................................... 15

Piazza dell'Immaginario | 4

Piazza dell'Immaginario

Vittoria CioliniDryphoto arte contemporanea

Ancora una volta delle opere d'arte escono da musei, fondazioni e collezioni private, studi di artisti per entrare nella nostra vita, mescolarsi ai nostri fatti quotidiani, fare la spesa, andare in banca, prenotare un viaggio, cercare la-voro, parlare con gli amici, sostare in un internet point, correre da un posto all'altro.Alcune di queste sono nate anche per essere collocate all'esterno, altre sono fotografie che per questa occasione hanno la forma del banner. Tutte insieme vanno a delimitare il profilo di Piazza dell'Immaginario, nomi-nando un'area, luogo di conflitto fra vecchi e nuovi cittadini, che già contiene tutte le funzioni di una piazza, facilitare il movimento e la sosta dei veicoli, dare accesso a edifici pubblici, servire da luogo di ritrovo e di riunione dei cittadini, costituire il centro della vita di una zona della città. Piazza dell'Immaginario nasce dalla pratica dell'ascolto del quartiere che abitiamo, dalla necessità di spazi di relazione, dalla convinzione che l'arte appartiene alla vita e che dobbiamo consentire alle persone di essere parte di processi di creazione condivisi di senso e di significato.Uscire dagli spazi deputati incontrare e ascoltare le persone in questo caso ha voluto dire accogliere la suggestione di Luca Long Zhou che vedeva via Pi-stoiese piena di fiori, imbattersi in Claudia Durso, conoscere il suo attento la-voro sul quartiere che esprime tutta la sua volontà di riqualificare il territorio che abita... e così viene spontaneo pensare di realizzare insieme un progetto di arte contemporanea in questa zona, una sfida, per fare bellezza come dice Long, ma anche per creare relazioni, produrre affetti, cultura, tessuto sociale, divertirsi, condividere esperienze.La contaminazione fra diverse discipline è una delle caratteristiche della no-stra epoca e allora può accadere, come in questo caso, che un progetto di arte contemporanea sia sostenuto dall'assessorato all'ambiente, che la collocazio-ne delle opere sia accompagnata da interventi in ordine al decoro e all'arredo urbano, che intercetti quei cittadini interessati a compiere azioni che hanno come fine il miglioramento dello spazio pubblico intorno a loro producendo un vantaggio per tutta la città. Un esempio di buone pratiche politiche dove l'impegno diretto di singoli, che si assumono le proprie responsabilità e credono nelle proprie capa-cità, viene supportato attivamente dalle istituzioni per perseguire il bene comune.

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Piazza dell'Immaginario è il primo passo di un progetto più ampio, un topo-nimo che abbiamo inventato e che è il primo di una serie che sarà collocata nel rettangolo fra via Fabio Filzi e via Pistoiese: andremo a costruire in questa zona una mappa composta da nuovi toponimi contrassegnati dalla presenza di opere d'arte contemporanea.


Cosa è per te una piazza?1

Alba Braza

Piazza dell’Immaginario è un progetto che nasce dal bisogno di migliorare uno dei quartieri della città di Prato. Un miglioramento che richiede una riflessione urgente su uno spazio dove sono condensati, in una piccola su-perficie, un'ampia diversità di culture, ambienti socioeconomici, interessi e necessità2.L'intervento continua dando un nome, un titolo, che è allo stesso tempo un toponimo e prosegue ripulendo pareti, collocando panchine e piantando dei fiori, fino ad arrivare a stabilire una comunicazione fra le persone che abitano il quartiere, superando le barriere che si sono erette nella quotidianità, pro-ponendo un modello di ascolto basato sull’impossibilità di trovare un unico e corretto modo di soluzione. Lo strumento che Piazza dell’Immaginario usa è di nuovo l’arte.

Interrogarsi sull’immaginario che abbiamo della cultura orientale, su quello che gli orientali hanno di quella occidentale, sull'immaginario che abbiamo della migrazione, come pensiamo le realtà altrui e come le immagini con-fermano queste realtà in un momento determinato, sono alcune delle sfide. Giorgio Agamben, rispondendo ad alcune domande intorno alle immagini e al tempo, durante un’intervista per il quotidiano El País, mostrava il suo interesse a capire la funzione della immaginazione, “cosa fa l'uomo quando immagina. Non sappiamo cosa accade, come si scatena questo processo, quello che conosciamo, perché molti artisti, pensatori e cineasti del secolo XX lo hanno capito, è che le immagini vivono. Dobbiamo capire la loro tem-poralità, la loro vita. In più, il pensiero o il linguaggio, è quello che alla fine definisce la facoltà dell'uomo di produrre immagini”3.

Usare le pareti, che oggi sono i muri della discordia fra chi ha dispiacere che siano usate come un caotico elenco telefonico e fra coloro che gradirebbero

1 Le diverse risposte a questa domanda sono visibili in www.dryphoto.it2 Censimento anno 2013 del comune di Prato. Popolazione totale 191.424 abitanti di cui 13,5% stranieri. Percentuale superiore alla media regionale (8,8%) e naziona-le (6,8%). Il 58,3% degli stranieri proviene dall'Asia, il 28,9% dall'Europa, il 10,2% dall'Africa, il 2,5% dall'America, lo 0,02% dall'Oceania. Nel 2012 il tasso di disoccupa-zione fu del 7%, superiore agli anni precedenti, ma inferiore al livello regionale (7,8%) e nazionale (10,7%).3 Jose Andrés Rojo: “Entrevista a Giorgio Agamben. El estado de excepción es hoy la norma”, El País, 3 febbraio 2004.

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fossero curate, come spazio espositivo, aggiungere il colore rosso come se-gno di rispetto e integrazione bidirezionale, non solo cambierà quello che immaginiamo accada nella piazza ma aprirà nuove possibilità d’immaginarla e ricordarla.

Consapevoli di muoverci nei limiti della cosiddetta arte pubblica, immagi-niamo una “città convivenziale” come descritta da Malcom Miles, con delle strategie che possono stabilire un rapporto fra arte e sostenibilità urbana e lavoriamo per sviluppare un nostro empowerment, una strategia di conviven-za in una società dove persone di diversa razza e classe e di entrambi generi, convivono senza il predominio di un gruppo sopra l’altro”4. E com`è in questo caso, la messa in moto di Piazza dell’Immaginario è stata uno sviluppo par-tecipativo di pianificazione che ha permesso ai residenti di codeterminare il design della loro città e gli usi dello spazio urbano. Associazioni come Circo-lo Eugenio Curiel, vicine come Claudia Durso, le persone che lavorano nei negozi in piazza, Associna e Associazione Cinese di Li Shui hanno costituito le basi del progetto e allo stesso tempo, gli artisti invitati e le istituzioni coin-volte hanno partecipato cedendo i diritti d'uso delle opere, adeguandosi alle esigenze collettive.

Piazza dell’Immaginario punta direttamente a creare, come scrisse Karl Marx, un interstizio sociale, per dare vita ad uno spazio dove i rapporti umani suggeriscono possibilità di scambio diverse da quelle vigenti imposte dal si-stema, dove i concetti consumo e pubblico sono sostituiti da persone, passan-ti e cittadini. Proponiamo di decategorizzare i pregiudizi che si sono formati su questo spazio pubblico per dare precedenza ai rapporti umani come un altro modo di ottenere ugualmente un ritorno politico, economico e sociale.

La questione rimane ancora aperta: può l’arte essere un mezzo, che non sol-tanto materializzi le idee che abbiamo esposto, ma che con le sue proprie leggi sociali e con autonomia possa adottare un proprio modello di lavoro e migliorare un ambiente sociale determinato?

Nel febbraio del 2001 Suely Rolnik aveva intitolato la sua conferenza L’arte guarisce? iniziando a dare risposta a questa provocatoria domanda, stabilendo un rapporto fra questioni fondamentali intorno a cosa è il buon vivere (il vi-vere bene), quello che è creare, quello che è trasformare e intorno al rapporto

4 Miles, Malcolm (2002): “Ciudades convivenciales” in: AA.VV. Interferències. Context local>espais reals. Barcellona: Visions de Futur. pp. 158-168.


che si può stabilire fra questi tre verbi, se esiste. Durante il suo intervento centrato sul lavoro di Lygia Clark, ha spiegato che l’arte è una pratica di pro-blematizzazione (deciframento di segni e produzione di senso), una pratica di interferenza diretta con il mondo e ha definito l’artista moderno sul punto di svegliarsi dallo statuto del genio, dallo statuto di “testimone privilegiato delle forme pure, in continua connessione con l’Olimpo soprannaturale nel quale esse fluttuano sovrane, dalla condizione dell'artista lontano dalla vita e dal mondo che lui, come demiurgo, ha la missione di riordinare. Con l’ab-bandono di questo statuto, l’artista diventa una antenna che capta quello che emanano le cose che incontra e opera per decifrare lavorando con la materia stessa”.

La nostra prima interferenza è accaduta per mano di Pantani-Surace con l’azione La responsabilità dei cieli e delle altezze5 con la quale gli artisti hanno condiviso un messaggio intimo della coppia, un’opera che si sviluppa nel tempo, un momento di svago e di gioco. L’azione è partita dalla produzione di tre matrici contenenti, ciascuna, un ideogramma cinese e tutte insieme hanno formato il messaggio “ti amo”. Rivisitando la tecnica della xilografia, hanno creato un'apposita struttura, inchiostrato le matrici di nero e stampa-to su fogli di carta direttamente stesi sul pavimento. Le persone che erano in piazza in attesa di capire che cosa sarebbe accaduto sono state invitate a compiere il passaggio successivo, saltellare e saltellare sulle matrici, per im-primere l'ideogramma sulla carta.

Una situazione, uno stato d’incontro che si materializza con tre opere che a posteriori sono state affisse sul muro, come se si trattasse di propaganda elettorale. Walter Benjamin disse che la prima esperienza che il bambino ha del mondo non è che gli adulti sono più forti ma che sono incapaci di fare magie. E' dif-ficile ritrovare la magia per il bagaglio di esperienze vissute che ci portiamo addosso. Questo rende difficile fare magie, ma la magia ritorna quando si sogna il passato, quando giochiamo ad immaginare come era, ritoccandolo e adattandolo ai desideri del presente. Le opere in piazza intervengono su questo, sono parte di questo.

5 L'azione si è svolta in via Pistoiese 142/146, Prato, alle ore 11.30 di giovedì 24 aprile 2014. Il gruppo di collaboratori di Pantani-Surace era formato da Ennio Celli, Matteo Colucca, Stefano Giuri, Silvia Vannacci e Xiuzhong Zhang.

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Pantani-Surace, La responsabilità dei cieli e delle altezze, 2014Fotografia durante l'azione, Andrea Abati

Burriana, dalla serie Campos de fútbol è la prima delle serie fatte da Bleda y Rosa insieme. Diciotto fotografie di campi da calcio trattati come se fossero paesaggi, spazi di ritrovo che appartengono ai nostri ricordi.Come nelle altre serie, Orígenes, una ricerca sulla evoluzione umana, forma-ta da fotografie di insediamenti e paesaggi nei quali hanno vissuto i primi ominidi, e Campos de batalla6 fotografie di luoghi segnati dalla storia per le battaglie che vi sono accadute, anche queste formano una cartografia di spa-zi, con una funzionalità data dall'uso che ne hanno fatto le persone che li hanno vissuti. In Burriana, i segni dei ripetuti calci hanno fatto sparire l’erba cambiando la struttura del terreno davanti alle porte, due aste parallele in verticale con una orizzontale sopra di loro.

Un'immagine che nella piazza diventa una finestra aperta al sogno, il desi-

6 Orígenes, 2003. Serie formata da venti fotografie. Fra gli insediamenti: le grotte di Taung e Sterkfontein, la cava di Drimolen Sudafrica, Tanzania, Il Cairo, Germania, Spagna, Chad, Turkana in Kenia. Campos de batalla. Iniziata nel 1994, work in progess, serie formata da tre grandi blocchi: Spagna, Europa e Oltremare.


derio di godere del tempo d'ozio, come le due ragazze che ballano in piazza fotografate da Gabriele Basilico, Dancing in Emilia.

Pierre Bourdieu scriveva che “la fotografia fino dalle sue origini accompagna obbligatoriamente le ricorrenze importanti della vita familiare e collettiva. Se ammettiamo, con Émile Durkheim, che la celebrazione ha come funzione quella di dare forza al gruppo, si capisce come la fotografia vada insieme alla celebrazione: è il mezzo con il quale si rendono eterni e solenni i momenti culminanti della vita sociale dove il gruppo riafferma la sua unità”.7 Oggi la fotografia è anche considerata un'arte visiva come in Dancing in Emilia. In questo caso è anche interessante che sia stata commissionata dal mensile Modo, aggiungendo al pensiero di Bourdieu e alla associazione di Durkheim, il valore della documentazione. Nel 1978 Basilico viaggia fino a Reggio Emi-lia per fotografare feste e sale da ballo producendo un catalogo d’immagini di momenti ed emozioni di gruppo ritratti come se fossero architetture e il suo sguardo coglie emozioni e caratteristiche particolari esattamente come le coglie quando sceglie le architetture della serie Milano. Ritratti di fabbriche.

Roberta Valtorta titola uno dei capitoli del libro “Luogo, fotografia e identità nella fotografia italiana”, Non si trattava solo di paesaggio, perché l’interesse del gruppo di fotografi, nato in Italia nella decade degli anni ottanta e primi novanta, fra i quali appartengono sia Basilico che Abati, presta una attenzio-ne speciale al paesaggio. Un fenomeno che sorge dall'osservazione di una realtà in trasformazione nella era postindustriale o postmoderna che affronta il cambiamento dell'identità del paesaggio creando una sua propria “visione del mondo” attraverso la fotografia.

Dancing in Emilia è una immagine, apparentemente veloce, contemporanea, potrebbe trovarsi su Facebook o Instagram “raccontando come mi sento in questo momento”, catturando la sensazione di un movimento, invece il do-minio della tecnica fotografica di Basilico ferma il movimento fugace, im-mortalando un momento impercettibile.

Borgo San Lorenzo, dalla serie La Forza della Natura, è come scrive Paul Valéry una immagine che è molto di più della cosa di cui è immagine. Il suo auto-re, Andrea Abati, scrisse in “Laboratorio Prato PRG”, pubblicazione a cura dell’urbanista Bernardo Secchi nella sua proposta su Macrolotto Zero, che

7 Bourdieu, Pierre (2010): El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Siglo Veintiuno editores, Buenos Aires, p.52.

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“è nell’attività didattica che mi accorgo della fatica di far capire che non na-sciamo con uno sguardo puro, ma che il nostro modo di vedere è fortemente influenzato dai mezzi che ci insegnano a vedere. Credo che oggi viviamo in un periodo storico in cui l’arte, o meglio ancora l’artista, ci può ridare delle emozioni, delle sensazioni e ci può restituire un senso della vita che non sia solo “fare per avere” anche attraverso il cinema, il video e la fotografia, quan-do sono fatti da persone che hanno qualcosa da comunicare”.8

Così, Borgo San Lorenzo è un'immagine formata da tre fotografie. La figura centrale ha come soggetto principale l’albero di Giuda mentre le due laterali sono noci. E' una ripresa dal basso verso l’alto, una selezione di un particolare della realtà ottenuta direttamente durante la ripresa. Susan Sontag affronta il tema della complessità dell'oggettività e dell'inquadratura nella fotografia, sostenendo che ogni progetto ha un suo preciso intento perché è circondato da una grande quantità di contesti particolari. Cita come esempio una foto-grafia, con una immagine precisa, quella famosa della caduta della statua di Sadam Husein in centro a Bagdad. Intorno alla statua, un gruppo di per-sone guarda la demolizione con soddisfazione. Questo gruppo nella realtà non era composto da più di venti persone anche se chi guarda la fotografia ha l'impressione di vedere una folla perché grazie all'inquadratura la piazza sembra piena. Le fotografie non arrivano mai nude né si mostrano nude, hanno sempre una didascalia. Il contesto nel quale si guarda la foto, chi la vede e perché, è fondamentale per configurare la costruzione del significato che la foto finisce per acquisire.

Questo esempio di una immagine violenta è molto più vicino ai fiori di Abati di quanto non appaia al primo sguardo. Il titolo della serie ci fornisce il primo indizio.

John Berger in Questione di sguardi ci propone l'immagine del lavoro Campo di grano con corvi di Van Gogh, un olio raffigurante una scena della natura, un paesaggio con uccelli che volano su un campo, poi ripropone la stessa im-magine con l'aggiunta della frase “Questo è stato l’ultimo dipinto fatto da Van Gogh prima della sua morte”, una informazione che cambia completamente la percezione dell'opera.Proviamo ora a fare lo stesso con il lavoro di Andrea Abati.

8 Serra, Emma: “Sopralluoghi, cinema e architettura”, in Secchi, Bernardo (1996): Laboratorio Prato PRG, Alinea Editrice, Firenze, p.75.


Andrea Abati, Borgo San Lorenzo, dalla serie La Forza della Natura, 2014

Guardiamo la foto, aggiungiamo che il 29 luglio del 1919 c’è stato un forte terremoto nel Mugello che ha provocato un centinaio di vittime, delle quali sette a Borgo San Lorenzo. Nel 2013 Andrea Abati viaggia fino a lì e fotografa tre piante cresciute in quel territorio desolato. La stessa natura che prima aveva devastato tutto, oggi fa crescere di nuovo la vegetazione. “L’immagine è ora l'illustrazione della frase”.Una delle mostre9, e un video prodotto per quell'occasione, di Abati hanno come titolo una frase di Simone Weil, La guerra è anche un modo d’imporre un’altra lettura delle sensazioni, un’azione sull’immagine altrui? una doman-da che ci riporta alla realtà attuale e alle preoccupazioni del gruppo attivista R.E.P. Revolutionary Experimental Space.

Il gruppo si è formato durante le manifestazioni della cosiddetta Rivoluzione Arancione nel 2004, un momento che ha visto la nascita di diversi gruppi sperimentali nel campo delle arti e una nuova generazione di artisti come reazione alla situazione politica.Come scrive Claire Staebler10, a proposito dei R.E.P., essi appartengono ad una nuova generazione che non segue regole, che occupa lo spazio pubblico e che ironizza sulle parole di ordine politico. Il gruppo è composto da Ksenia Gnilitskaya, Nikita Kadan, Zhanna Kadyrova, Vladimir Kuznetsov, Lada Na-konechnaya e Lesia Khomenko, sei artisti che hanno unito le loro forze e allo stesso tempo continuano a sviluppare il loro percorso artistico individuale.

9 Mostra a cura di Vittoria Ciolini, Dryphoto arte contemporanea, 1983.10 Staebler, Claire: “We are Ukranians”. Flash Art n.269, 2009.

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Vivono in una era post-sovietica, post-Chernobyl, non vedono più l'Occidente come un mito né l’Est come potere dominante e ora vivono una situazione caratterizzata dai recenti conflitti bellici.

R.E.P. Revolutionary Experimental Space, Patriotism. Hymn, 2007Courtesy Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato

Patriotism. Hymn è un progetto iniziato nel 2006, parte dalla creazione di un alfabeto concepito per essere un linguaggio universale, ispirato alla propa-ganda sovietica e alle tecniche di comunicazione che ancora usano nel terri-torio al quale appartiene il gruppo, l'Ucraina. Ogni figura o simbolo è asso-ciata ad un significato ed è attraverso la loro combinazione che propongono messaggi sull'idea di una Europa unita, sul desiderio di appartenere ad essa, sulle aspettative e sui diversi luoghi comuni circa l'Ucraina e l'Europa, così come pongono domande che riguardano l'immigrazione e la corruzione. Uti-lizzano l'umorismo in modo audace e imprevedibile, adattando con libertà il lavoro all’ambiente in cui viene esposto. Ora anche i logotipi fanno parte della piazza, una piazza dove, come scrive Ja-mes Hillman parlando dell’importanza della presenza della bellezza intorno a noi: “l’artista invece rivela proprio lo straordinario nell’ordinario. É questo il


compito, non distinguere e separare l’ordinario e straordinario, ma guardare l’ordinario con l’occhio straordinario dell’intensificazione divina”.11

Piazza dell’Immaginario reinventa uno spazio, lo dota di possibilità e scom-mette di stabilire con l’arte un metodo, un punto di d'incontro, che guarda verso il futuro.

11 Hillman, James (1994): La repressione della bellezza, Archivio, n.2, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato. p.43.

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Bleda y Rosa, Burriana, dalla serie Campos de fútbol, 1993stampa su PVC, cm. 380 x 454Courtesy degli artisti


Andrea Abati, Borgo San Lorenzo, dalla serie La Forza della Natura, 2014stampa su PVC, trittico cm. 350 x 240 cad.Courtesy dell’artista e Dryphoto arte contemporanea

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R.E.P. Revolutionary Experimental Space, Patriotism. Hymn, 2007stampa su PVC, cm. 280 x 375Courtesy Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato


Gabriele Basilico, dalla serie Dancing in Emilia, 1978stampa su PVC, cm. 300 x 371Courtesy Studio Gabriele Basilico

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R.E.P. Revolutionary Experimental Space, Patriotism. Hymn, 2007stampa su PVC, cm. 140 x 120 e cm. 120 x 140Courtesy Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato

Pantani-Surace, La responsabilità dei cieli e delle altezze, 2014linoleumgrafia su carta, 3 elementi cm 150 x 150 cad.Courtesy degli artisti


Pantani-Surace, La responsabilità dei cieli e delle altezze, 2014linoleumgrafia su carta, 3 elementi cm 150 x 150 cad. Courtesy degli artisti

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虚幻广场

维多利亚乔丽妮Dryphoto当代摄影艺术协会

艺术品又一次走出了博物馆，走出了基金会和私人收藏，走出了艺术家的工作室，走进了我们的生活，和我们的日常生活混合在一起，去购物，去银行，去旅行社买票，寻找工作，和朋友交谈，在网吧里逗留，从一个地方赶去另外一个地方。有些艺术品原先就是用来陈列在室外的，另外一些是摄影作品，这次只能做成横幅的形式。大家一起来确定虚幻广场的轮廓，为这个地区一个新的命名，这是一个新老市民冲突的地方，早已具备了一个广场的功能，来往方便，也有停车位置，连接公共机构部门，市民碰面开会的场所，来构建城市一个区域的生活中心。我们在居住的小区聆听了意见，感觉到需要一个沟通的空间，确信艺术属于生活，我们认同大家都要参与到创造过程中，分享感觉和意义，这才诞生了虚幻广场。从封闭的空间走出来，接待和听取老百姓的意见，在这个情况下，也就是听取了周龙Luca先生的建议，他以前看到via Pistoiese开满鲜花，巧遇到了Claudia Durso女士，了解到她在为小区认真工作，她有愿望重整自己居住的小区........由此自然就想到了，在这个地区大家一起来构建一个当代艺术的规划，一个挑战，像周龙先生所说的，装扮的更漂亮，也是为了创建互相关系，造就爱的情感，文化艺术，社会构架，体验娱乐，分享经验。不同学科的之间的感染是我们这个年代的的特点之一，在这样的情况下可能会出现，一个当代艺术作品的规划既会获得市政府环保局的支持，作品的陈列也会伴随着城市改造装饰工程的进展，听取市民的呼声采取行动，目的是为了改善市民居住区域周围的公共环境，为整个城市创建一个优势。一个优秀政治实践的范例，每个人的直接的努力，承担自己的责任，相信自己的能力，获得了公共机构的支持，目标是为了共同的利益。虚幻广场是一个更广泛规划的第一步，一个我们发明的地名，将在via Fabio Filzi 和 via Pistoiese之间三角区域里置放的系列作品的第一个：我们将在这个区域建造一幅地图，由多个新命名组成组合，展现当代艺术作品。虚幻广场这个艺术项目的促进单位普拉托市政府环保局，环卫局和古里艾尔俱乐部；合作单位路易奇-佩琪现代艺术中心，华裔协会，丽水同乡会；加入单位Comitato via Pistoiese Macrolotto Zero和Italia Nostra sezione di Prato。

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什么是广场?Alba Braza

“理想的广场”这一项目诞生，其目的在于满足普拉托市数个城区进行改善优化的需要。这一改善优化的提出必须基于现实进行全盘反思，那就是在如此一个城区空间内浓缩了数量众多而又庞大的不同文化、现况、社会经济条件、各种利益以及需求；1在这样的城区空间内继续延续着她的横亘不变的名字与标识，同时也成就了新的地名；在这个空间内持续不断地开展对城区的修缮以及对居民群体的教育，这些具体细小的措施包括了修葺各类墙体、放置座椅、栽种鲜花，以及消除在日复一日间所竖立起的隔阂与障碍，与此同时更重要的是提出了在当今几乎无法找寻到唯一公平与正确解决问题的方式的前提下，应选择倾听这一模式。在这种情况下，“理想的广场”重新选择了艺术这一形式作为工具。试想盘问一下在我们的想象之中到底东方文化呈现出的是什么形象，东方文化中西方文化又是以何种方式折射？就我们迁居远方所产生的想象来进行盘询，我们对这一遥远现实该如何进行假想，那些在特定时刻下构成这一现实的影像又将是怎么样？这无疑是挑战之一。Giorgio Agamben在《国家报》为其进行专访期间，特地就关于影像与时间所提出的一个问题进行了答复，明确表达了他对理解想象所具备的功能与作用所激发的兴趣：“当人在想象之时，他在做什么？事实上我们对这段时间内到底发生了什么一无所知，也不知道这一过程是如何引起开始的。但是我们确实知道一点，也是因此正如众多20世纪的艺术家、思想家、电影从业者所理解到的那样，影像鲜活存在着。应当理解它们所具备的时间性和生命。与此同时思想或言语则是人类诠释各类产生形象能力的终结。”2

对于那些在那些杂乱无章的电话指南书内也能找到美感的人，与那些怜香惜玉钟爱展览厅一类地方的人之间，就是否要竖起高墙屏障一事总是存在分歧。同时将红色加入到表达相互关系的标识中间以及双向引入，则不仅改变了我们对广场所会发生事物的想象，而且将重启我们对其想象以及回忆的新的可能。在公众艺术的极限间行走，我们想象着这样一座“大同之城”，正如Mal-com Miles描述中的一座利用相关策略在艺术与城区可持续间建立关联的城市。我们不断为建立我们的理想而出谋划策，这座城市“不同种族以

1 依照2013年普拉托市政府所做的人口普查结果，该市总人口为191424人，其中13.5%为外国人。该数据远远超过了该省(8.8%)以及全国(6.8%)的平均数。该市外国居民中58.3%为亚裔人种，28.9%为欧洲其他国家人，10.2%为非洲人口,2.5%美洲人以及0，02为大洋洲人。该市失业率为7%,较往年有所升高，但是低于该省(7.8%)以及全国(10.7%)失业率。2 Rojo, Jose Andrés: “Entrevista a Giorgio Agamben. El estado de excep-ción es hoy la norma”, El País, 3 febbraio 2004.

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及阶层的人，不分性别，都能没有歧视友好共同生存。”3.这正如正在进行中的“理想的广场”这一项目，该项目提案的参与特质允许其城区的居民参与并共同决定城区的设计以及用途。各类协会组织，例如Circolo Eugenio Curiel，普通居民Claudia Durso，在广场经商的人，以及包括Associna以及Associazione Cinese di Li Shui等协会在内的不同集体个人均为该提案打下了基础。与此同时受邀的艺术家以及各类参与机构均为该项目形象添砖加瓦，为其不断努力贡献。“理想的广场”的主旨在于创造，这正如Marx所写的那样，在一个社会间隙内为人群关系创造一个空间，从而为与该系统内所存在的异他性交际元素进行相互交流创造可能；在这里消费与大众的概念将由过客与市民所取代。我们建议摒弃对公共空间的偏见，突出人际关系的重要性，其同样可以获得相应的政治、经济以及社会影响。但是问题依然显而易见：艺术可以不仅仅作为将理念具体形象化的一种手段，而且还可以凭借其独到的社会规则以及独立采用特殊的工作模式特性来改善某一周边社会环境吗？2001年2月Suely Rolnik将其一场演讲命名为“艺术可以拯救吗？”。4在演讲开始之际他就尝试着回复这个富有挑战性的问题，将其与什么是生活好（好生活）这一相关基本问题进行联系。这其中包含了创造什么，改造什么以及在这三个动词之间如果存在某种联系的话，那么可能建立其什么样的联系。在这场主题集中在Lygia Clark作品的座谈会上，他解释到艺术是质疑与争议的实践（破译诠释符号以及产生的感受）以及对世界的直接介入。同时他定义当代艺术家为唤醒其天资的过程，其天资“见证了纯粹的形式并时刻保持与天外的奥林匹斯山相连，那儿拥有最佳的一切；见证了艺术家与其生活和世界如何分离，因为在其所处的世界里作为造物主的任务便是整理。当激发其天资后，艺术家便如同天线捕捉到其世界周边所发生的事物，运用其独自的材质来就其进行破译与诠释。” 我们所尝试做的第一次介入解读便源自Patani-Surace之手，其行为艺术题为“高度与天空的责任”传递分享了一对情侣最内心的信息。该作品通过时间来推进，凝聚了喜悦的瞬间。该行为艺术起始于制作三枚刻有中国字的字模，三个字模一起就共同组成了中文的“我爱你”。运用木刻技术并做好相应准备之后，三个字模被浸润了黑色的墨汁并置放在平铺在地上的纸的上方。那些在广场上围观期待该作品结果的人们纷纷被邀请参与到该作品制作的下一步过程：不断在字模上跳跃直到该中文字被刻印在纸上。这次艺术的场景以及相聚的过程最终被纪录在三张作品纸上，其后将这三张纸如果选举宣传海报那样张贴在了墙上。Walter Benjamin曾经说过在幼儿的第一次对于世界的认知经验里，并不

3 Miles, Malcolm (2002): “Ciudades convivenciales” en: AA.VV. Inter-ferències. Context local>espais reals. Barcelona: Visions de Futur. pp. 158-168.4 该演讲在巴塞罗那马可巴举办.


是将成人看得有多么的强大而是记住了他们没有办法施展魔力，究其原因在于我们所获得的学识以及经验让我们很难再懂得施戏法。但是当我们在梦游过去，想象过去，反复触碰她并将她负载于今日的愿望之时，魔法再现了。因此广场上的作品也正追求这一点。足球场作品系列之一的Burriana是由Bleda以及Rosa联合完成系列的首幅作品。利用18幅足球场照片拼接成了一道风景，而与此同时作为社会标志性的地方，它们又构成了我们的回忆。与该艺术家们所完成的其他系列作品一样，例如“源泉”该作品创作基于就人类进化所开展的相关研究，由一系列古迹以及风景照片组成，它们共同组成了早期人类所留下的足迹。同时另一系列作品“战场”5 则拍摄了在历史上曾经是硝烟弥漫的战场的照片。它们描绘了一幅旧时人们所经历过的记忆地图，这里正是人们所栖身之所才赋予了这些地方一个又一个的功能与名字。在Burriana系列中不断反复的踩踏的痕迹终将草坪湮没，在球门前方的那块地早已不复原样，仅见那两根垂直的杆上架着一条水平杆。在广场上的一幅图像可以是向梦想打开的一扇窗，或者是尽享休闲时光的愿望，就像Gabriele Basilico拍摄的题为Dancing in Emilia的照片中那两个在广场上翩翩起舞的两个小女孩。Pierre Bourdieu说过“摄影从诞生之时便成为了无论是家庭生活还是集体生活等重要仪式场合下的必不可少的一个环节。如果赞同艾米尔·涂尔干所说的那样各种聚会的功能在于使一个团体能够复苏新生，那么则可以理解将摄影来记录这些社会生活最巅峰的时刻，各个团体重聚一堂，使其成为隆重的永恒。一旦将摄影看作为视觉艺术的基础，Dancing in Emi-lia其实是Modo杂志向Basilico约稿的作品，要求体现出Bourdieu的理念以及涂尔干所提及的集体概念，使它们们融为一体。1978年Basilico旅行前往到了Reggio Emilia去拍摄那里的节日以及舞厅来像对待建筑那样完成一本记录影响时刻与群体感情的影集，无论影像变为实体的方式为如何，无论其视觉的运用，总是突出体现其时刻、感情以及其蕴涵的独到的特征，正如其Milano.Ritratti di fabbriche系列中对建筑的选择那样。正如Roberta Valtorta在其著作《Luogo, fotografia e identita nella fotografia italiana》所命名的Non si trattava solo di paesaggio一章那样，包括Basilico以及Abati在内的意大利80年代以及90年代初所出现的摄影家，主要关注风景类的题材。即关注到的现实在后工业时代以及后现代所进行的转化并通过摄影来建立独自的世界观从而来面对风景特质的变化。”6 “Dancing in Emilia”是一幅展示速度之快的现代照

5 源泉, 2003. 该系列由20幅拍摄不同人类落脚点的图片组成，包括了 Taung以及Sterkfontein石窟, Drimolen Sudafrica的石坑, Olduvai (Tanzania)的峡谷, 开罗, 德国, 西班牙, 乍得, 图尔卡纳以及肯尼亚。战场. 该项目开始于1994年，目前仍在进行中。该系列包括三大板块：西班牙，欧洲以及海外。6 Bourdieu, Pierre (2010): El sentido social del gusto. Elementos para

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片，该图像可以上传到Facebook或Instagram来表达此时此刻“我”的感受。然而Basilico所展示出的高超的拍摄技巧则向我们展示了一幅抓拍这转瞬即逝的瞬间，在难以察觉的片刻牢牢抓住你的视线。La Forza della Natura系列中的“Borgo San Lorenzo”则无疑验证了Paul Varléry所写：一幅图像内所体现出的内容远远超过其作为图像所表达的意义。该作品的作者Andrea Abati在由城市规划学者Bernardo Sec-chi就Macrolotto Zero项目所著的“Laboratorio Prato PGR”一书中写到：“是教育让我认识到了我们并没有带着纯真的目光来临这个世界，我们看待事物的目光深深地收到了传媒的影响，实际上是他们教我们如何认识与看见。我认为我们当今生活的这个历史时代里，艺术或者更确切地说艺术家们能够归还我们情感与感受，并向我们提供生命的意义，让我们知道生活并不是基于所谓有偿必得。甚至这归真反璞的效果还可以通过那些有故事讲述的人制作完成的电影、录像以及图片来达到。”7 正如此Borgo San Lorenzo是一件由三幅图像以相联的方式组成的作品。其中间作为主角的影像是一棵南欧紫荆，位于两侧的则是胡桃树。该作品的拍摄角度为从下至上，所取景的范围仅为现实图像中的一部分而不是像机器所操作那样。Susan Sontag就客观与摄影取景中的繁复解释到由于每个作品项目其所处的背景环境纷繁复杂，这造就了其各自的目的也不尽相同。例如一反应具体场景的摄影作品：那著名的在巴格达市中心萨达姆侯赛因的塑像轰然坠地一景。在其附近一群人正满意地看着其坠落。事实上这群人只有不到20人，但是由于取景角度的运用，人们在欣赏这幅作品的时候感觉整个广场人满为患。摄影从来不是赤裸裸的，也不赤裸裸地进行展示，而是留有余地。观看照片时的周边环境，观看者以及为什么拍摄则是了解该摄影作品含义的基本要素。

在第一次观看Abati关于鲜花的作品时我们会感觉到其与上幅令人震撼的作品有着相似之处。题为La Forza della Natura则给出了我们第一道答案。John Berger在其《看法》中提到建议我们去看梵高的《麦田群鸦》的作品，该油画再现了自然界中的一个场景：麦田上空飞翔盘旋这一群群的鸟。在观看完毕这幅作品，再添加上这样一句话：“这是梵高在死之前所绘的最后一幅画。”8这条信息则完全会改变人们对这件画作的感受。我们以同样的方式来看Andrea Abati的作品。现在我们需要补充的是在1919年6月19日曾经在Mugello有一场大地震，期间夺取了百余人的生命，其中的7人便是在Borgo San Lorenzo。在2013年Abati只身前往到了那里并拍摄了在那块曾经被夷为平地之处所生长出的

una sociología de la cultura, Siglo Veintiuno editores, Buenos Aires, p.527 Serra, Emma. “Sopralluoghi, cinema e architettura”, Secchi, Bernardo (1996): Laboratorio Prato PGR, Alinea Editrice, Firenze, 1996. p.75.8 Berger, John (2013): Modos de ver, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. p.36.


三株植物。当年大自然残酷地剥夺了那里的所有一切，而今天却让其萌发出新的植被。这幅影像无疑是重新释义了Berger，为其名句进行了阐明。

Abati将其一场展览9以及为其所拍摄的录像用Simone Weil的一句话命名，那就是：“难道战争是阻止对其他感受的解读，对他人形象的另一种含义的解读？”这个问题把我们带到了社会活动小组R.E.P.（革命实验空间）的现实与担忧之中。该小组成立在2004年被称之为橙色革命的示威抗议期间，在这段时间里整个乌克兰出现了不同的试验派小组，从艺术角度来折射反应当时的政治局势并进行一代的交接，正如Clarie Staebler10特地为R.E.P.团队写道，这是不受规则约束的一代，他们占据了公共空间，讽刺政局训示。该团队由六位艺术家组成，他们一方面独立开展艺术创作，同时又将其创作力量凝结在一起。他们生活在一个后苏联以及后切尔诺贝利时代，现在他们不在将西方视作神话传说，也不再将东方当作至尊的权力代表，尤其我们为此需要补充上当今刚刚发生的军事冲突。 Patriotism.Hymn是一个起源于2006年的项目，在受到前苏联宣传海报以及在该小组所在的乌克兰所属地区使用到交流的相关技巧的启发下，该项目立足于建立一套字母系统来使其成为一套通用语言。每个符号或者图像都于一个最基本的意思相关联，并通过它们之间的相互组合来传递一个联合欧洲，相关的希望与期盼以及就乌克兰以及欧洲一些问题内容等信息，同时期望就移民以及腐败等问题进行反思。他们采用了大胆且无法预言的方式，将该作品很好地与其展示的环境进行了融合。

因此这些符号也融入成为了广场的一部分，正如James Hillman特地描述出我们周边环境所存在美的重要性，这个广场内艺术家们通过普通的一面折射出不寻常的一面。他们的工作并不是在于将这两者进行区分，而是尝试用不同寻常的视角来审视所谓日常与普通。11 “理想的广场”项目正是因此再造一个空间来给予她不同的机会可能以及选择来通过艺术建立其朝向未来的一种方式，一个聚点。

9 该展览由Vittoria Ciolini负责, 于1983年在Dryphoto当代艺术进行展览。10 Staebler, Claire: “We are Ukranians”. Flash Art n.269, 2009.11 Hillman, James (1994): La repressione della bellezza, Archivio, n.2, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato. p.43.

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Piazza dell'Immaginario

Vittoria CioliniDryphoto arte contemporanea

Once again, artworks find their way out of museums, foundations, private collections and ateliers to enter our lives, mingling with our everyday doings, as we go shopping, stop at the bank, make travel plans, hunt for a job, chat with friends, linger at an Internet point, or race from one appointment to the next.Some of the works were made to be displayed outdoors, while others are photographs that take on the form of banners for the occasion. Together, they stake out an area, the Piazza dell'Immaginario, a place of con-flict between old and new citizens that already contains all the functions of a piazza, facilitating movement and parking of vehicles, serving as a gathering place for local residents, the center of life of one zone in the city. Piazza dell'Immaginario comes from the practice of listening to the neigh-borhood in which we live, from the need for spaces of relation, from the conviction that art belongs to life and that it is necessary to allow people to be part of shared processes of creation of sense and meaning.Getting out of conventional spaces to meet and listen to people, in this case, has meant taking the suggestion of Luca Long Zhou, who imagined via Pisto-iese full of flowers, or encountering Claudia Durso, learning about her pain-staking work on the neighborhood, which expresses all her desire to improve the area in which she lives... all this led to the spontaneous idea of working together to produce a contemporary art project in this zone, a challenge, to bring beauty – as Long says – but also to create relationships, culture, social networking, to have fun and to share experiences.Contamination between different disciplines is one of the characteristics of our time. So it may happen, as in this case, that a contemporary art project is supported by the Department of the Environment, that the installation of works is accompanied by interventions of urban furnishings and decoration, in a project that engages citizens interested in doing things that have the goal of improving the public space around them, producing an advantage for the entire city. An example of good political practice, where the direct commitment of indi-viduals, who take responsibility and believe in their own capacities, is actively supported by the institutions, in pursuit of the common weal.Piazza dell'Immaginario is the first step in a larger project, a place name we have invented, and the first of a series, that will be located in the rectangle

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between via Fabio Filzi and via Pistoiese: in this zone, we will construct a map composed of new place names, marked by the presence of works of contemporary art.Piazza dell'Immaginario is an event supported by the Department of the En-vironment of the City of Prato, ASM Ambiente Servizi Mobilità and Circolo Eugenio Curiel, in collaboration with Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Associna, Associazione Cinese di Li Shui, and with the participation of Comitato via Pistoiese Macrolotto Zero, Italia Nostra Prato.

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What is a Piazza?1

Alba Braza

The Piazza dell’Immaginario project is predicated on a need to improve one of Prato’s districts. An improvement that first of all calls for an urgent rethin-king of the reality of a space that is home to a wide diversity of cultures, realities, socioeconomic situations, interests and needs in a small area2; the second step was to give it a name or title that would also serve as a new topo-nym; and then proceed by revamping the collective urban space, intervening by means of small gestures that could range from painting walls, placing benches for sitting on or planting flowers, with the idea of gradually forging bonds between the inhabitants of the neighbourhood, breaking down the barriers that have been erected in day-to-day life, and introducing a model of listening that accepts the impossibility of ever coming up with one single solution that is both fair and correct. And, once again, the tool used by Piazza dell’Immaginario is art.

One of the main challenges is to question the imaginary we have of eastern culture, and also the imaginary that eastern culture has of the west; to ask ourselves about the imaginary we have of migration, how we imagine reali-ties that are not ours, and how, at a given moment, these realities can actually be shaped by images. In reply to a question on images and time during an interview for the El País newspaper, Giorgio Agamben expressed his interest in understanding the function of the imagination, “what man does when he imagines. In fact, we don’t know what happens there, how the process is set off. What we do know, because this is what many twentieth-century artists, intellectuals and filmmakers have understood, is that images are alive. We must try to understand their temporality, their life. In addition, thought or language is what ultimately defines man’s ability to produce images.”3

1 A question put to different people who use the piazza, recorded on video, www.dryphoto.it.2 According to figures from the 2013 census by the Prato City Hall, the total popula-tion is 191,424 inhabitants of which 13.5% are foreigners, a higher percentage than the regional (8.8%) and national (6.8%) averages. 58.3% of foreigners come from Asia, 28.9% from Europe, 10.2% from Africa, 2.5% from America and 0.02% from Oceania. In 2012 the unemployment rate was 7%, higher than previous years yet lower than the regional (7.8%) and national (10.7%) rates.3 José Andrés Rojo: “Entrevista a Giorgio Agamben. El estado de excepción es hoy la norma”, El País, 3 February 2004.


We will take the walls that are a source of discord between, on one side, those who have no qualms in using them like an impromptu telephone directory and, on the other, those who would like them to be carefully looked after, and we will use them for exhibitions; and we will include the colour red as a sign of respect and two-way integration. This will not only change what it is that we imagine happens in the public square but will also open up new possibi-lities for imagining and remembering it.

Keenly aware of the fact that we are operating within the confines of what is called public art, we imagine a “cohabitational city”, which Malcolm Miles defined as one with strategies that can forge a bond between art and urban sustainability; and we are working on developing our own empowerment, a “strategy of a society in which people of diverse races and classes, and of both genders, cohabit without the predominance of one group over another.”4And as this is the case in hand, the implementation of Piazza dell’Immaginario was based on a participative planning process that enabled local residents to jointly decide the design of their city and the uses of the urban space. The foundations for the proposal were put together by associations such as Cir-colo Eugenio Curiel, neighbours like Claudia Durso, people who work in the businesses in the square, and other groups like Associna and Associazione Cinese di Li Shui. Likewise, invited artists and the institutions involved have taken part by ceding the image of their works, thus also contributing to the public engagement.

Piazza dell’Immaginario aspires to create, as Karl Marx wrote, a social inter-stice, to create a space for human relations that will give rise to possibilities for exchange distinct from those currently in force in this system, in which the concepts of consumers and public will be replaced by those of passers-by and citizens. We propose to decategorise the prejudices of the public space and to prioritise human relations as a way of obtaining political, economic and social repercussions.

Yet, the question still remains: Can art be more than a medium for materia-lising the ideas on exhibit, and improve a specific social environment with its own social laws and with the freedom to adopt its own working model?

In a lecture she gave in February 2001 called Does Art Cure?, Suely Rolnik5

4 Miles, Malcolm (2002): “Ciudades convivenciales” in: Various. Interferències. Context local>espais reals. Barcelona: Visions de Futur. pp. 158-168.5 Paper given at MACBA, Barcelona.

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begun by responding to this challenging question, establishing connections between fundamental issues on what is living well (well being), on what is creating and on what is transforming, and on the possible relationship betwe-en these three verbs if, in fact, there is any relationship at all. During her paper, focused on the work of Lygia Clark, she argued that art is a practice of problematisation (decoding signs and the production of meaning), a practice of direct interference in the world and she defined the modern artist by a wa-kening up from the statute of genius; in other words, from the statute of the “privileged witness of pure forms permanently connected to an otherworldly Olympus where they float freely; from the condition of an artist separated from this life and from this world, with a mission, insofar as a demiurge, to confer order on it. By abandoning this statute, the artist becomes a kind of antenna that captures the signals given off by things in his encounter with this world, and who performs the process of decoding it through his work with matter itself.”

Our first interference was enacted by Pantani-Surace, with La responsabilità dei cieli e delle altezze6 (The responsibility of the sky and the heights) throu-gh which they propagated the intimate message shared between a couple, a work that is developed over time7 while also a source of fun and play. The ac-tion started out by creating three matrixes, each one with a Chinese ideogram that made the message “I love you” when read together. Using the woodcut technique and creating the necessary structure, each one of the matrixes was impregnated with black dye and placed on a sheet of paper on the ground. The people in the square waiting to see the work being carried out were in-vited to take part in the following step: to jump up and down on the matrix until the ideogram was printed onto the paper. The situation or encounter was materialised in three works on paper that were later stuck onto the wall as if they were electoral posters.

Walter Benjamin one said that a child’s first experience of the world is not his realisation that adults are stronger, but that he cannot make magic. A magic that is difficult to recover because of our baggage and experiences, but which reappears when we dream of the past, when we play at imagining what it was like, modifying it and adapting it to the desires of the present. The works

6 The action was carried out at number 142/146 Via Pistoiese in Prato on Thursday 24 April 2014 at 11:30. The team working with the artists, Pantani-Surace, was made up of Ennio Celli, Matteo Colucca, Stefano Giuri, Silvia Vannacci and Xiuzhong Zhang.7 Pantani-Surace have created various different works with this same message, Ti amo, using resources like humidity and light.


presented in the plaza take part in this game.

Burriana is from Campos de fútbol, the first suite of works made jointly by Bleda y Rosa, comprising eighteen football fields portrayed as landscapes and places of socialisation that form part of our memory.Like other series of works by this duo of artists, such as Orígenes, based on an exhaustive exploration of human evolution as recorded in photographs of settlements and landscapes inhabited by the first hominids; or Campos de batalla,8 a series of photos of places which were once the sites of battles com-memorated in history, they comprise a cartography of lived places, of spaces whose functionality is given by the use people make of them. In Burriana, countless footprints have worn away the grass on the pitch, changing the texture of the penalty area in front of the goal, of the two vertical posts and the horizontal one between them.An image which, in the piazza, is a window open onto a dream, the desire to enjoy free time just like the two girls dancing in the square as photographed by Gabriele Basilico in Dancing in Emilia.

Pierre Bourdieu claimed that, since its beginnings, photography has been an obligatory adjunct in all big events in family and collective life: “If one accepts, with Émile Durkheim, that the function of the festivity is to revitalise and recreate the group, one will understand why the photograph is associa-ted with it, since it supplies the means of solemnising those climatic mo-ments of social life in which the group reaffirms its unity.”9 At a time when photography had already been accepted as a support for the visual arts, it is interesting to note that Dancing in Emilia was the outcome of a commission Basilico received from the magazine Modo, transforming Benjamin’s gesture and Durkheim’s association in a union with the document. In 1978 Basilico travelled to Reggio Emilia to photograph dancehalls and festivals as a kind of compendium of moments, of group emotions as if they were architectures, either in the way in which he transforms the image into object, or how he applies his gaze, identifying the moments, emotions and special features in them just as he did in the choice of buildings for the series Milano. Ritratti

8 Orígenes (2003) is a series of twenty images recording settlements like the caves of Taung and Sterkfontein and the Drimolen site in South Africa, the Olduvai gorge in Tanzania, and other fossil sites in Cairo, Germany, Spain, Chad, and Turkana in Kenya.Campos de batalla (1994-ongoing) is a series of battle fields divided into three sections: Spain, Europe and Overseas.9 Bourdieu, Pierre (2010): El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Siglo Veintiuno editores, Buenos Aires, p.52.

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di fabbriche. And it is like the title of one of the chapters in Roberta Valtor-ta’s book “Luogo, fotografia e identità nella fotografia italiana” says, Non si trattava solo di paesaggio (it’s not only a question of landscape), the primary interest of the generation of photographers in Italy from the 1980s and early 90s, which includes both Basilico and Abati, who paid special attention to landscape. This phenomenon arises from an observation of reality that is transformed in the post-industrial or postmodern era and which faces up to the change of identity of the landscape by creating its own “world view” through photography.

Dancing in Emilia is an apparently fast and contemporary image that could well have been uploaded onto Facebook or Instagram as a record of how one was feeling at a particular moment. However, Basilico’s technical control of photography captures the movement in the fleeting image and immortalises the gaze in an imperceptible moment.

Borgo San Lorenzo, from the suite La Forza della Natura, is, as Paul Valéry said, an image which is much more than the thing of which it is an image. The artist Andrea Abati wrote in “Laboratorio Prato PRG”, a publication by the urban planner Bernardo Secchi with his project Macrolotto Zero, that “it is with teaching that I realise that we are not born with a pure gaze, our way of seeing is strongly influenced by the media which are in truth what teach us to see. I believe that we are currently living in a historical period in which art, or perhaps better said the artist, can give us back emotions and feelings, and offer us a meaning of life that is not based on “making to have”, and it could even reach us through film, video and photography when they are made by people who have something to say.”10

And so, Borgo San Lorenzo is an image made up of three pieces, like a tripty-ch. The main character in the centre is a Judas tree, flanked on either side by a walnut tree. The photograph was taken from beneath looking up, selecting for the framing only a part of the real image, and as such it is not a mechani-cal recording. Susan Sontag addressed the complexity involved in objectivity and framing in photography, explaining that each project has its own specific intention as a large number of particular contexts impinge upon it. She gives an example of a photograph11 with a precise image, the famous picture of the toppling of Saddam Hussein’s statue in the centre of Bagdad. Around it

10 Serra, Emma: “Sopralluoghi, cinema e architettura”, in Secchi, Bernardo (1996): Laboratorio Prato PRG, Alinea Editrice, Florence, p. 75.


a group of people look on in apparent satisfaction, but this group of people actually numbered no more than twenty, despite the fact that the spectator of the photograph in question might take away the impression that, because of the framing, the square was full. Photographs do not arrive to us bare nor do they show themselves to us bare, but come with a caption. The context in which one sees the photo, who is looking at it and why, is critical in construc-ting the meaning that the photo ends up acquiring.

This example of a violent image is much closer to Abati’s image of flowers than we might at first think. The title of the series La Forza della Natura gives us a clue. In “Ways of Seeing” John Berger invited us to look at a work by Van Gogh, Wheatfield with Crows, an oil painting depicting a scene from nature, a landscape of a wheat field with birds flying out of it. Then he asks us to look at it again coupled with the sentence: “This is the last picture that Van Gogh painted before he killed himself.”11 A piece of information that completely changes our perception of the painting.Let us do the same with Andrea Abati’s work.And now let us add that on 29 June 1919 there was a major earthquake in Mugello in which one hundred people died, seven of them in Borgo San Lo-renzo. In 2013 Abati travelled there and photographed three plants that have since grown in this desolated terrain. The same nature that once devastated all before it has now brought forth vegetation once again. “The image now illustrates the sentence”, to quote Berger.

Abati borrowed a sentence by Simone Weil, “war is a way of imposing ano-ther reading of sensations, a pressure upon the imagination of others” as the title for one of his exhibitions12 and a video made for the occasion. A state-ment that transports us to the reality and concerns of the activist group R.E.P. Revolutionary Experimental Space.

The group was formed during the protests during the so-called Orange Revo-lution in 2004, at a time when different experimental groups were cropping up all over Ukraine in reaction against the political situation and a generatio-nal change in the field of art. As Claire Staebler13 wrote on R.E.P., it is a new

11 Berger, John: Ways of Seeing, Penguin, London, 1972. pp. 27-28.12 The exhibition, curated by Vittoria Ciolini, was held at Dryphoto arte contemporanea in 1983.13 Staebler, Claire: “We are Ukranians”. Flash Art no. 269, 2009.

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generation that does not abide by the rules, that occupies the public space and plays with political slogans. It is made up of six artists who joined forces at the same time as they continue developing their own individual practices. They live in a post-Soviet, post-Chernobyl era and no longer see the West as a myth or the East as a dominating power. Their situation is now also coloured by the warlike conflicts of the present moment.Started in 2006, the Patriotism. Hymn project is based on the creation of an alphabet conceived to be a universal language, inspired by Soviet propaganda and communication techniques that are still in use in the group’s field of ac-tion, Ukraine. Each figure or symbol is associated with a basic meaning, and by means of combining them, they compose messages related with the idea of a united Europe, the desire to belong to it, the expectations, and different clichés about Ukraine and Europe, as well as questions on immigration and corruption. They make audacious and unpredictable use of humour, freely adapting the work to the context in which it is exhibited.And so, symbols also become part of the public square, a public square in which, as James Hillman said when talking about the importance of beauty in our surrounding environs, artists reveal the extraordinary in the ordinary. A task that is not focused on distinguishing one from the other, but on loo-king at the ordinary with the eyes of the extraordinary.14

Piazza dell’Immaginario reinvents a place, bestows it with possibilities and prepares it to use art to build a method and a meeting point that look towards the future.

14 Hillman, James (1994): La repressione della bellezza, Archivio, no. 2, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Prato. p.43.

Piazza dell'Immaginario è il toponimo che segna la zona dove via Fabio Filzi 39 e via Pistoiese 142/146 sono messe in comunicazione attraverso un passaggio, la galleria di un condominio.È un evento promosso da Assessorato all’Ambiente del Comune Prato, ASM Am-biente Servizi Mobilità e Circolo Eugenio Curiel, in collaborazione con Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, Associna, Associazione Cinese di Li Shui, con l'adesione di Comitato di via Pistoiese Macrolotto Zero, Italia Nostra sezione di Prato.

Si ringraziano Claudia Durso, Antonio Yimin Zhou, Marco Lai, Giovanni Moschiti, Luca Long Zhou, Junyi Bai e Gabriele Agnelli che hanno fattivamente sostenuto il progetto, Farina Edilizia e tutti coloro che in qualche modo ne hanno reso possibile la realizzazione.Un ringraziamento particolare ad Andrea Abati per il lavoro di documentazione.

Piazzadell’Immaginario

Dryphoto arte contemporanea via delle Segherie 33a, I-59100 Prato +39 0574.603186 • [email protected] • www.dryphoto.it

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