Wojciech Błażejczyk

PODSTAWY KOMPOZYCJI MUZYCZNEJ DLA WYKONAWCÓW

materiały pomocnicze Spis treści:

1) kontrapunkt 2) harmonia 3) instrumentacja 4) współczesna notacja muzyczna 5) obsługa edytora nut Finale 6) współczesne techniki kompozytorskie 7) muzyka elektroniczna 8) synteza dźwięku 9) syntezatory 10) MIDI 11) sekwencer 12) bibliografia 13) plan zajęć

1. KONTRAPUNKT Kontrapunkt (łac. contrapunctus, od punctus contra punctum – nuta przeciw nucie) to „technika kompozytorska polegająca na jednoczesnym zestawieniu linii melodycznych wg określonych zasad tonalnych, harmonicznych i rytmicznych”1. Nazwa pojawiła się na początku XIV wieku w wielu traktatach o muzyce. Kontrapunkt odnosi się do techniki polifonicznej. Podstawą do ćwiczenia kontrapunktu jest cantus firmus (łac. śpiew stały) – struktura melodyczna będąca podstawą kompozycji wielogłosowej, do której dokomponowuje się głosy kontrapunktujące:

W praktyce od początku istnienia wielogłosowości jako cantus firmus wykorzystywano istniejące melodie pochodzące z różnych źródeł, m.in. z chorału gregoriańskiego, pieśni świeckiej czy chorału protestanckiego. Ze względu na rodzaje zależności rytmicznych kontrapunkt dzieli się na gatunki. Podstawowe z nich to: • gatunek 1 – nota contra notam – na jedną nutę cantus firmus przypada jedna nuta w

głosie kontrapunktowanym (równe wartości rytmiczne):

• gatunek 2 – na jedną nutę cantus firmus przypadają dwie nuty kontrapunktu (pojawia się mocna i słaba część taktu):

• gatunek 3 – na jedną nutę cantus firmus przypadają cztery nuty kontrapunktu:

• gatunek 4 – kontrapunkt synkopowany (w przypadku 3- lub 4-głosu jeden głos jest

synkopowany, pozostałe mają równe wartości rytmiczne):

1 Andrzej Chodkowski (red.), Encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 2006.

• contrapunctus floridus – przynajmniej jeden głos utrzymany jest w swobodnym rytmie,

drobnymi wartościami:

Wszystkie gatunki występują także w większej ilości głosów. Cantus firmus może pojawić się w każdym z głosów: trzygłos, gatunek 3, cantus firmus w dolnym głosie:

czterogłos, gatunek 2, cantus firmus w tenorze:

Interwały dzielimy na:

• konsonanse doskonałe – pryma czysta, kwinta czysta, oktawa czysta • konsonanse niedoskonałe – tercja i seksta • dysonanse – kwarta czysta, sekunda, septyma, tryton

Podstawowe zasady kontrapunktu:

• przewaga ruchu przeciwnego • stosowanie konsonansów doskonałych na mocnych częściach taktu; dysonans nie może przypadać na mocną część taktu

• zakaz równoległych i przeciwrównoległych oktaw i kwint (także zmniejszonych, a także tzw. ukrytych kwint równoległych:

Ukrytych (ale nie bezpośrednich) kwint równoległych można uniknąć stosując tzw. nota combiata:

• każdy dysonans musi być rozwiązany natychmiast (na najbliższą mocną część taktu). W przypadku kontrapunktu synkopowanego dysonans może pojawić się tylko na synkopie, a dźwięk przypadający na najbliższą mocną część taktu musi go rozwiązać

• w 3- i 4-głosie zabroniony jest pochód wszystkich głosów w tym samym kierunku; przynamniej jeden głos musi pójść w kierunku przeciwnym lub nie zmienić się

• zabronione są skoki o septymę, oktawę, tryton • zabronione jest krzyżowanie głosów • zabronione są rozwiązania ukośne:

• w dwugłosie nie można powtarzać dźwięku w kontrapunkcie; w 3- i 4-głosie ten sam dźwięk można powtórzyć tylko raz

• wejście głosów na unison jest dozwolone, ale z unisonu trzeba wyjść w ruchu przeciwnym. Nie można przetrzymywać unisonu.

• nie powinno się stosować ruchu równoległego; ze wszystkich interwałów równolegle mogą poruszać się tylko tercje i seksty, ale najlepiej nie stosować więcej niż jedną równoległość z rzędu

• wskazane jest aby krokowi w cantus firmus odpowiadał skok w kontrapunkcie i na odwrót

• dwa konsonanse doskonałe nie mogę występować obok siebie (prowadzi to do równoległych lub przeciwrównoległych oktaw lub kwint)

• dysonans musi być rozwiązany najkrótszą drogą, krokiem:

• dysonans najlepiej jest osiągać krokiem a nie skokiem – powinien być przygotowany:

• skok w jednym kierunku dobrze jest zrównoważyć krokiem w drugim kierunku:

• swobodne rozwiązania dysonansów dozwolone są tylko w czterogłosie, ale nie w głosach skrajnych:

• odległości między głosami w czterogłosie chóralnym nie powinny przekraczać następujących wartości: sopran ↕ septyma (ew. oktawa, gdy odległość między tenorem a altem wynosi tercję) alt ↕ septyma tenor ↕ duodecyma bas

• w dwugłosie oba głosy powinny zacząć i skończyć na prymie; • w 3-głosie głosy skrajne powinny zacząć i skończyć na prymie, a głos środkowy na prymie lub kwincie (nie na tercji); głosy nie muszą zaczynać równocześnie;

• w 4-głosie głosy skrajne powinny zacząć i skończyć na prymie, a głosy środkowe na tercji lub kwincie; głosy nie muszą zaczynać równocześnie.

IMITACJA

Podstawową techniką kontrapunktyczną jest imitacja (łac. naśladowanie) – powtórzenie całości lub fragmentu struktury wziętej z jednego głosu w innym głosie, przy czym pierwszy głos kontynuuje swoją linię melodyczną. Liczba imitujących głosów nie jest ograniczona (najczęściej od 2 do 5). Imitowane mogą być jednocześnie 2,3 lub więcej struktur (imitacja podwójna, potrójna itd.). Ze względu na stosunek interwałowy imitacje występują we wszystkich odległościach od unisonu do oktawy (najczęściej spotyka się imitację w oktawie, unisonie, kwincie i kwarcie). Do podstawowych technik imitacyjnych należą:

• dyminucja – proporcjonalne zwiększenie (zwolnienie) wartości rytmicznych; • augmentacja – proporcjonalne zmniejszenie (przyspieszenie) wartości rytmicznych; • inwersja – zmiana kierunku linii melodycznej (odkładanie interwałów w dół zamiast w górę i na odwrót). Jest to rodzaj odbicia lustrzanego w poziomie. W zależności od tego, od którego stopnia gamy rozpoczyna się inwersja, mówimy o inwersji w prymie, kwarcie, sekście etc.

Jeśli interwały są odwzorowane identycznie, mówimy o imitacji ścisłej. W muzyce tonalnej dopuszcza się odstępstwa od imitacji ścisłej, aby uniknąć chromatyki – mówimy wtedy o imitacji swobodnej:

a) imitacja ścisła w sekście; b) imitacja swobodna w kwincie; c) imitacja ścisła w

kwincie

• rak – lustrzane odbicie linii melodycznej względem osi pionowej, czyli od tyłu do przodu:

• możliwe są połączenia tych technik, np. rak inwersji, inwersja w augmentacji • stretto – sytuacja, kiedy imitacja w drugim głosie pojawia się zanim głos pierwszy zakończy temat (czyli równocześnie słyszymy temat w co najmniej 2 głosach). Środek zwykle stosowany pod koniec fugi.

KANON

Kanon to utwór imitacyjny, w którym kontrapunkt jest identyczny z tematem. Głos wprowadzający temat to dux, głos imitujący – comes. Kanony mogą mieć 2,3,4 lub więcej głosów. Comes pojawia się w różnym stosunku interwałowym w stosunku do duxu (kanon w oktawie, w kwarcie, w tercji itd.). Także stosunek rytmiczny może być różny (augmentacja, dyminucja). W kanonie mogą pojawić się także pozostałe techniki imitacyjne: inwersja, rak, oraz połączenie różnych technik.

FUGA

Fuga (łac. ucieczka) to ewolucyjna forma imitacyjna, w której występują wszystkie

środki techniki polifonicznej. Podstawowym pojęciem w fudze jest temat, który powinien cechować się wyrazistością melodyczną i rytmiczną. Pojawia się on kolejno we wszystkich głosach, podlega imitacji i innym technikom kontrapunktycznym. Głos wprowadzający temat to dux, głos imitujący, czyli odpowiedź, to comes. Odpowiedź może być tonalna, gdy comes podporządkowany jest tonacji fugi (niektóre interwały ulegają zmianie) lub realna, gdy comes jest dokładnym powtórzeniem duxu od innego dźwięku (interwały nie zmieniają się). Temat w danym głosie zwykle płynnie przechodzi w kontrapunkt. W zakończeniu fugi często pojawia się stretto i nuta pedałowa.

Fuga składa się z części zawierających temat (przeprowadzenie), oraz nie zawierających go (łącznik, epizod). Przeprowadzenie jest kompletne, jeśli temat pojawia się we wszystkich głosach; niekompletne, jeśli nie we wszystkich. Pierwsze przeprowadzenie zwane jest ekspozycją. Fuga może mieć 1 lub 2 tematy.

2. HARMONIA

• powtórzenie wiadomości: - harmonia funkcyjna - dźwięki wstącone - kadencje - modulacje

• harmonizacja melodii w stylu klasycznym, rozrywkowym, współczesnym (Lutosławski) • analiza harmoniki Debussy’ego i Messaien‘a • skomponowanie krótkiego preludium w stylu Debussy’ego lub Messaien‘a

3. INSTRUMENTACJA INSTRUMENTY DĘTE DREWNIANE: nazwa nazwa włoska /

angielska

skrót skala* półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie

klucz transpozycja

flet poprzeczny flauto (i) flute

fl p c1-c

4

(h-e4)

& loco

flet piccolo flauto piccolo piccolo

fl p d2-b

4

(d2-c

5)

& 8↑

flet altowy (in F)

flauto alto fl a f-f3

(e-f3)

& 5↓

flet prosty:

sopranowy (in C)

c2-d

4

& 8↑

altowy (in F)

f1-g

3

& 4↑

tenorowy (in C)

c1-d

3

& loco

basowy (in F)

f-g2

& 5↓

obój oboe (i) oboe

ob h-es3

(b-a3)

& loco

rożek angielski (in F)

corno (i) inglese english horn

cr i e-f2

(e-b3)

& 5↓

klarnet clarinetto (i) clarinet

cl & 2↓

in B d-g3

(d-b3)

& 3>↓

in A cis-fis3

(cis-a3)

& loco

in C e-a3

(e-c4)

& 2↑

in Es g-c4

(g-es4)

& 3>↑

klarnet basowy (in B)

clarinetto basso bass clarinet

b cl D-b

(B1-es2) & 9↓

saksofon sassofono (i) saxophone

sxf

sopranino (in Es)

des1- ges

3

& 3>↑

sopranowy (in B)

as - des3

(as - f3)

& 2↓

altowy (in Es)

des - ges2

(des- des3)

& 6<↓

tenorowy (in B)

As - des2

& 9↓

barytonowy (in Es)

Des - ges1

& 13<↓

basowy (in B)

As1 - des1

& 2*8+

2↓

kontrabasowy (in Es)

Des1 - ges

& 2*8+

6<↓

fagot fagotto (i) bassoon

fg B1 - es2

(B1 - fis2)

? loco

kontrafagot contrafagotto (i) contrabassoon

cfg C1 – f1

(A2 – f)

? 8↓

* podano skalę w brzmieniu, nie w zapisie. Bez nawiasu skala używana w orkiestrze, w

nawiasie maksymalna skala (w grze solowej).

INSTRUMENTY DĘTE BLASZANE:

nazwa nazwa włoska skrót skala* półnuty – zapis

ćwierćnuty–brzmienie klucz transp

ozycja

waltornia corno (i) horn (french horn)

cr H1 – f2

& ? 5↓

trąbka tromba (e) trumpet

tr

in B e – b2

& 2↓

in C fis – c3

& loco

kornet (in B)

cornetto (i)

crt e – b2

& 2↓

puzon tenorowy trombone (i) trombone

tn E – d2

(E – f2)

? T loco

puzon basowy B1 – d2

(A1 – d2)

? T loco

tuba tuba (e) tuba

tb E1 – b

(H2 – f1)

? loco

sakshorn sassocorno sxh fis – c3

sopranino (in Es)

& 3>↑

sopran (in B)

& 2↓

alt (in Es)

& 6<↓

tenor (in B)

& 9↓

baryton (euphonium) (in B)

& 9↓

INSTRUMENTY KLAWISZOWE: nazwa nazwa włoska skró

t skala* półnuty – zapis

ćwierćnuty–brzmienie klucz

transpozycja

fortepian pianoforte (i) piano

pf

&

?

loco

organy organo (i) org

&

?

?

w

zależno-

ści od

regestru

klawesyn cembalo (i) cmb

&

?

loco

INSTRUMENTY SMYCZKOWE nazwa nazwa włoska skrót skala w

brzmieniu, puste struny

półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie

klucz transpozycja

skrzypce violino (i) violin

vn g – c4

g-d1-a1-e2

& loco

altówka viola (e) viola

vl c – e3

c-g-d1-a1 A & loco

wiolonczela violoncello (i) cello

vc C – e2

C-G-d-a

?T& loco

kontrabas contrabasso (i) double bass

cb E1 – a

(C1 – a)

(C1)-E1 A1-D

?T& 8↓

INSTRUMENTY PERKUSYJNE O OKREŚLONEJ WYSOKOŚCI: nazwa nazwa włoska skrót skala w

brzmieniu

półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie

klucz transpozycja

wibrafon vibrafono (i) vb f – f3

& loco

marimba marimbafono (i) mb c – c4

(C – c4)

&

?

loco

ksylofon silofono (i) xlf c1– c

4

(f – c4)

& loco

dzwonki (pałeczkowe)

campanelli cmpl c2– c

4

(g1 – c

4)

& 8↑

dzwonki klawiszowe

campanelli cmpl g1– c

4

& 8↑

dzwony rurowe campane tubolari cmp c– f1

&/ ? 8↓ /

loco

czelesta celesta (e) cel c1– f

5

&

?

8↑

krotale crotali crt c4– c

5

& 2*8↑

kotły timpani timpani

tp 1: F– c

1: B– f

1: D– A

1: es– b

? loco

ZAPIS ZESTAWU PERKUSYJNEGO W MUZYCE ROZRYWKOWEJ:

INNE INSTRUMENTY:

nazwa nazwa włoska

skrót skala* półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie

klucz

transpozycja

harfa arpa (e) harp

ar

&

?

loco

akordeon accordeono (i)

acc

&

?

w

zależno-

ści od

regestru

gitara klasyczna

chitarra (e) cht E – h1 & 8↓

gitara akustyczna

E – cis2

(E – e2) & 8↓

gitara elektryczna

E – cis2

(E – e2) & 8↓

gitara basowa E1 – g1

(H2 – g1)

? loco

mandolina mandolino mno

& loco

INSTRUMENTY PERKUSYJNE O NIEOKREŚLONEJ WYSOKOŚCI nazwa nazwa włoska skrót

membranofony: werbel (mały bęben) tamburo tm tom-tom dwustronny tom-tom tomt tom-tom jednostronny tom-tom a una pelle tomt gran cassa (wielki bęben) gran cassa gc tamburyn (bębenek baskijski) tamburino tmbno bongosy bongos bg kongi conga cg inne: timbales, djembe, udu, cajon, darabuka

idiofony metalowe: talerze piatto (i) pt tam-tam tam-tam tamt gong gong gg lastra trójkąt triangolo trgl janczary sonagli cowbell windchimes flexaton

idiofony drewniane: claves frusta (bat) woodblock (blok chiński) cassa di legno tempelblock terkotka ranganulla klekotka tavoletta tav kastaniety marakasy guiro wibraslap woodchimes

inne: steeldrum shellchimes rainstick geofon (la mer) cuica aquafon

SKŁAD ORKIETSRY SYMFONICZNEJ (w/g Drobnera) instrument u Mozarta u Beetho-

vena mała wielka zwiększona

flet piccolo --- (1) --- 1 1 flety 2 2 2 2 3 oboje 2 2 2 2 3 rożek angielski --- --- --- 1 1 klarnet mały (Es) --- --- --- (1) 1-2 klarnety (2) 2 2 2 2-3 klarnet basowy --- --- --- 1 1 saksofony --- --- --- --- ad lib. fagoty 2 2 2 2 3 kontrafagot --- (1) --- 1 1 waltornie 2 2-4 2 4 4-8 trąbki 2 2 2 3 3-4 sakshorny --- --- --- --- ad lib. puzony --- (3) 1 3 3-4 tuba --- (1) --- 1 1 kotły (osób:) 1 1 1 1 1-2 perkusiści (oprócz kotłów – osób:)

(1) (1) 1 1-3 3

organy --- --- --- --- (1) fortepian --- --- --- (1) (1) harfa --- --- (1) 1 1-2 skrzypce I – osób: 8 8 8-10 12-16 16-20 skrzypce II – osób: 8 8 6-8 10-12 14-16 altówki – osób: 4 6 4-6 8-10 10-12 wiolonczele – osób: 4 6 4-6 8-10 8-10 kontrabasy – osób: 4 4 2-4 6-8 8-10

KOLENOŚĆ GŁOSÓW W PARTYTURZE:

flet piccolo flety flet oboje oboje rożek angielski klarnety klarnety klarnet basowy

saksofony fagot

instrumenty dęte drewniane

fagoty kontrafagot

waltornie trąbki sakshorny puzony

instrumenty dęte blaszane

tuba ksylofon wibrafon marimba dzwonki orkiestrowe

o określonej wysokości dźwięku, nieklawiszowe

dzwony werbel tom-tom

o nieokreślonej wysokości dźwięku (pojedyncze linie)

gran cassa dzwonki klawiszowe

instrumenty perkusyjne

klawiszowe czelesta

organy instrumenty klawiszowe fortepian

harfy soliści śpiew chór

soliści instrumentaliści skrzypce I skrzypce II altówki wiolonczele

kwintet smyczkowy

kontrabasy

4. WSPÓŁCZESNA NOTACJA MUZYCZNA

Poniższa tabela przedstawia sposoby notacji często spotykane w muzyce współczesnej:

ĆWIERĆTONY

podwyższenie dźwięku o ćwierć tonu

lub

podwyższenie dźwięku o ¾ tonu

lub

obniżenie dźwięku o ćwierć tonu

lub

obniżenie dźwięku o ¾ tonu

TECHNIKI WYDOBYCIA DŹWIĘKU

→ instrumenty smyczkowe

grać między podstawkiem a strunnikiem

grać na strunniku

grać na podstawku

nieregularne zmiany smyczka na długiej nucie

arpeggio na 4 strunach za podstawkiem

uderzać w górną płytę instrumentu

→ instrumenty dęte drewniane

szum – bezdźwięczne dmuchanie w ustnik

szum z zauważalną wysokością dźwięku

bisbigliando (powtórzenie tego samego dźwięku przy użyciu innego układu klap, przez co uzyskuje się zmianę barwy i lekkie odstrojenie)

→ fortepian

szarpnąć strunę fortepianu palcem lub plektronem (pizzicato)

uderzyć klawisz, tłumiąc równocześnie drugą ręką odpowiadające mu struny wewnątrz fortepianu, tuż przy końcu

wcisnąć bezgłośnie podane klawisze, a drugą ręką wykonać powoli arpeggio na odpowiednich strunach. Pedał wcisnąć dopiero po zakończeniu arpeggia. (por. H. Cowell – Aeolian Harp)

flażolet; nuty w nawiasie kwadratowym wskazują dźwięki które należy uderzyć na klawiaturze, a nuta w kształcie rombu – rzeczywistą wysokość flażoletu

klaster: na czarnych klawiszach, na białych klawiszach, na białych i czarnych klawiszach

→ wszystkie instrumenty

bardzo szybkie, niezrytmizowane tremolo

molto vibrato

najwyższy możliwy dźwięk

klaster

klaster na podanych dźwiękach (np. w partyturze dla grupy skrzypiec)

OZNACZENIA ZWIĄZANE Z RYTMEM I REPETYCJE

płynne zwolnienie

możliwie najszybciej wykonać daną figurę

powtarzanie danej sekwencji (w sposób swobodny lub ścisły, w zależności od opisu,) przez cały czas trwania falistej linii

OZNACZENIA DLA DYRYGENTA

ruch dyrygenta w sekcji niedyrygowanej

ruch dyrygenta w sekcji dyrygowanej

ruch pomocniczy

PAŁKI PERKUSYJNE

pałki do werbla

miękki filc

twarde pałki

twardy filc

miękkie pałki do gran cassy

twarde pałki do gran cassy

metalowe pałki (do dzwonków)

biter (metalowy pręt)

5. OBSŁUGA EDYTORA NUT FINALE 1) Tworzenie dokumentu – setup wizard. Wybór klucza, metrum, stylu notacji (Staff tool) 2) Praca w trybie scroll view:

• wpisywanie nut – speedy entry i simple entry. Głosy (voices) I warstwy (layers) • triole • znaki chromatyczne • oznaczenia artykulacyjne – wstawianie i tworzenie, metatools • oznaczenia dynamiczne – wstawianie i tworzenie (text / shape expression) • inne oznaczenia (smart shape, repetycje) • dodatkowe elementy zapisu: tekst, akordy, pole tekstowe • specjalne rodzaje zapisu: ossia tool, note mover, special tools, plug-ins

3) Praca w trybie page wiev:

• formatowanie strony, marginesy, skalowanie rozmiaru – page layout • układ systemów na stronie i taktów w systemie, grupy systemów, optymalizacja • style systemów (staff styles) • numery stron, numery taktów, tytuł

4) Tworzenie głosów

• tworzenie głosów (parts) • multimeasure rests

5) Współczesna notacja muzyczna w Finale

• zapis niemetryczny • ukrywanie pięciolinii, kresek taktowych, nut • specjalne oznaczenia • wstawianie grafiki

6) MIDI w Finale • wpisywanie nut za pomocą klawiatury (hyperscribe), kwantyzacja • edycja parametrów MIDI • przypisywanie instrumentów do kanałów • wykorzystanie instrumentu VST • eksport i import pliku MIDI

6. WSPÓŁCZESNE TECHNIKI KOMPOZYTORSKIE

Muzyka XX wieku I awangarda (1906-1947) Początek – 1906 r. I symfonia kameralna Schönberga lub 1913 – Święto wiosny Strawińskiego nurty:

• neoklasycyzm (Strawiński – Pulcinella) • witalizm (Strawiński – Święto wiosny, Bartok – Cudowny mandaryn) • bruityzm (futuryści: B. Pratella, L. Russolo; Varese - Ionisation) • folkloryzm (Ravel – Rapsodia hiszpańska, Szymanowski – okres folklorystyczny w twórczości)

• modalizm (4 skale Skriabina, 7 skal Messiaena, dodekafonia, szereg alikwotowy Hindemitha, ćwierćtony)

• postromantyzm (Vaughan Williams)

II awangarda (1949-1968) Początek – 1949 Mode de valeurs et d’intensites Mesiaena – pierwszy utwór w którym zastosowano serializm totalny.

nurty:

• determinizm → totalny serializm (szkoła Darmstadt; Boulez, Stockhausen, Nono, Pousser, Maderna)

• indeterminizm → aleatoryzm (twórca: John Cage) • textural music (muzyka faktur): Xenakis, Ligeti, niektóre utwory Pendereckiego • sonoryzm (polska szkoła kompozytorska) • muzyka konkretna, elektroniczna i komputerowa

Muzyka najnowsza nurty:

• postmodernizm • minimal music (Steve Reich Piano Phase, Philipe Glass, Terry Riley In C, John Adams, Kilar – Orawa, Górecki – III symfonia)

• spektralizm – Gérard Grisey Partiels • new complexity (nowa złożoność) – Ferneyhough • muzyka elektroniczna, utwory multimedialne, instalacje • teatr instrumentalny, happening • muzyka matematyczna – Xenakis

PRZEGLĄD TECHNIK KOMPOZYTORSKICH i NURTÓW MUZYCZNYCH DODEKAFONIA

Jest to technika kompozytorska, w której każdy z 12 dźwięków jest równouprawniony, co oznacza całkowite zerwanie z tradycyjną harmonią, zależnościami funkcyjnymi i napięciowymi między dźwiękami. Technika ta kształtowała się w latach 1914-25. Za jej twórcę uważa się Arnolda Schönberga.

Dodekafonia seryjna zakłada, że każdy z 12 stopni skali 12-tonowej jest absolutnie samodzielny i nie może mieć przewagi nad innym. Równouprawnienie dźwięków uzyskuje się wprowadzając serię (szereg), obejmującą wszystkie 12 wysokości bez powtórzeń.

Zgodnie z zasadami klasycznej dodekafonii: • seria nie może być postępem chromatycznym ani ciągiem kwart lub kwint; • powinno się przeplatać interwały małe i wielkie; • nie należy stosować serii, w której układ kolejnych dźwięków daje więcej niż 2 trójdźwięki molowe lub durowe.

Seria podlega wszystkim technikom kontrapunktycznym, a więc występuje w oryginale (O), inwersji (I), raku (R) oraz raku inwersji (RI). Każda z tych postaci serii może być transponowana na wszystkie stopnie skali. Dla celów analitycznych oznacza się to następująco: np. rak inwersji w tercji wielkiej – RI4; oryginał w septymie małej O10 itd. (cyfra oznacza liczbę półtonów). Do szczególnych rodzajów serii należą: • serie symetryczne (druga połowa jest transponowanym rakiem, inwersją lub rakiem inwersji pierwszej połowy);

• serie wszechinterwałowe (zawierające wszystkie interwały w obrębie oktawy Seria stanowi podstawę zarówno struktur horyzontalnych (melodia) jak i wertykalnych

(akordy), przy czym kolejność występowania dźwięków musi być bezwzględnie zachowana (nie jest ważne, w jakiej oktawie dany dźwięk występuje).

Główni przedstawiciele dodekafonii to: A. Schönberga, A. Berg, A. Webern (stworzyli oni tzw. szkołę wiedeńską), P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, B. Maderna, L. Berio, H. Pousser. SERIALIZM Serializmem określa się technikę kompozytorską, w której zastosowana jest totalna organizacja materiału muzycznego, czyli podporządkowanie prawom serii nie tylko wysokości rytmicznych, ale także pozostałych elementów muzyki: rytmiki, dynamiki, artykulacji, agogiki, kolorystyki. Pierwszym takim utworem była etiuda Mode de valeurs et d’intensités O. Messiaena z 1949 roku. Utwory serialne tworzyli także P. Boulez (Polyphonie X), K. Stockhausen (Klavierstücke I-X), L. Nono, G. Ligeti. Serializm był wykorzystywany przy powstawaniu pierwszych utworów elektronicznych. ALEATORYZM Aleatoryzm jest metodą komponowania zakładającą pewne niedookreślenie partytury, dopuszczające swobodę interpretacji w czasie wykonania. Swoboda może dotyczyć rytmiki, wysokości dźwięków, układu części utworu, obsady etc. Zastosowanie struktur aleatorycznych pozwala osiągnąć efekty niemożliwe do uzyskania przy precyzyjnym zapisie. Każde wykonanie utworu może być inne. Pewną odmianę aleatoryzmu wprowadził W. Lutosławski, stosując tzw. aleatoryzm kontrolowany – swoboda interpretacji poszczególnych muzyków jest ściśle kontrolowana przez dyrygenta bądź kompozytora. Przykładowe utwory: W. Lutosławski – Gry weneckie; P. Boulez – III Sonata fortepianowa; K. Serocki – A piacere (aleatoryzm montażowy, czyli swoboda wyboru kolejności odcinków utworu).

SONORYZM

Kierunek w muzyce współczesnej, silnie obecny w muzyce polskiej w latach 60-tych, oparty na formotwórczej roli samego brzmienia. Kompozytorzy wzbogacali brzmienie tradycyjnych instrumentów o nowe techniki wydobycia dźwięku, czasem stosowali instrumenty specjalnie budowane albo adaptowane na potrzeby utworu. Przykładowe utwory polskie: K. Penderecki – Tren pamięci ofiar Hiroszimy; Pasja wg św. Łukasza, H. Górecki – Scontri, W. Kilar – Riff 62, W. Szalonek – Les Sons.

Za odmianę serializmu można uznać amplifikację instrumentów akustycznych w celu uzyskania nowych walorów brzmieniowych (np. Crumb – Black Angels, Makrokosmos).

SPEKTRALIZM

Spektralizm opiera się na zaczerpnięciu struktur wysokościowych z szeregu alikwotów dźwięku, który przestawiono poniżej dla E kontra. Za twórcę spektralizmu uważa się Gérarda Griseya, za pierwszy utwór jego Partiels.

MINIMAL MUSIC

Nurt muzyczny powstały w USA w latach 60-tych, polegający na radykalnej redukcji elementów muzyki lub materiału muzycznego. Minimalizm powstał w opozycji do serializmu ale także neoklasycyzmu. Muzyka minimalistów ma być w założeniu łatwiejsza w odbiorze dla przeciętnego słuchacza, co wyraża się prostotą melodyczną i klarownością harmoniczną, a także wyrazistą rytmiką. Prekursorem nurtu był Erik Satie, w którego Vexations fortepian powtarza prostą melodię 840 razy (utwór z początku XX wieku!).

W ramach minimal music możemy mówić o następujących nurtach:

• muzyka repetytywna (Steve Reich, Terry Riley) • redukcjonizm (Kilar, Górecki) • postminimalizm (Philip Glass, John Adams, Louis Andrissen) • drone music (La Monte Young, Brian Eno) • holy/mystic/sacred minimalizm (John Tavener)

UNIZM

Jest to technika kompozytorska stworzona przez Zygmunta Krauze w latach 60-tych, stanowiąca przełożenie na grunt muzyki idei malarskich Władysława Strzemińskiego. Muzyka unistyczna nie posiada kontrastów, napięć ani punktów kulminacyjnych. Od początku do końca faktura, dynamika i barwa nie ulegają zmianom, podlegają jedynie minimalnym fluktuacjom. Przykłady utworów unistycznych: Polichromia (1968), Utwór na orkiestrę Nr 1 (1969) i Nr 2 (1970).

POSTMODERNIZM

Grupa nurtów muzycznych charakteryzujących się nawiązywaniem do muzyki minionych epok głównie poprzez aluzje, cytaty, przenoszenie dawnych zjawisk w nowy (często zaskakujący) kontekst, grę konwencjami. Za początek postmodernizmu w muzyce uważa się utwór Sinfonia L. Berio [1968 r.], zawierający cytaty z Monteverdiego, Ravela, Mahlera, Stockhausena. Kompozytorzy postmodernistyczni nie unikają konsonansów (→ nowy romantyzm). Jednym z nurtów postmodernizmu jest archaizacja. Polega ona na celowym nawiązywaniu do muzyki dawnej (np. baroku), poprzez wykorzystanie formy i materiału dźwiękowego charakterystycznego dla danej epoki, który jednak ulega (czasem drobnym i niemal niezauważalnym) zniekształceniom, np. jest przerywany pauzami. Materiał dźwiękowy może zostać także zniekształcony przy pomocy techniki rastrowej, polegającej na wycinaniu określonych dźwięków zgodnie z obranym szablonem, co może prowadzić do przekształcenia fugi z ruchem szesnastkowym w szereg pojedynczych, wyrwanych z kontekstu dźwięków. W Polsce archaizację stosuje głównie Paweł Szymański. NEW COMPLEXITY Technika kompozytorska powstała w latach 80-tych, w której poszczególne elementy muzyki (rytm, wysokość, artykulacja) podlegają skomplikowanym zasadom, wymagającym bardzo precyzyjnej notacji. Kompozytorzy stosują mikrofonowość, polirytmie, nowe techniki wykonawcze, a ich muzyka jest ekstremalnie trudna dla wykonawców. MUZYKA MATEMATYCZNA

Chodzi o zastosowanie w muzyce zaawansowanych procesów matematycznych, a nie tylko symboliki liczb czy prostych zależności, jak u Bacha czy Weberna. Głównym twórcą muzyki matematycznej był Iannis Xenakis, który wykorzystywał rachunek prawdopodobieństwa i ruchy Browna (muzyka stochastyczna), teorię gier, teorię zbiorów, i logikę matematyczną. Przykłady utworów: Pithoprakta (1956), Eonta (1964), Terrêtektorh (1966). FORMA OTWARTA

Jest to forma muzyczna, której kształt jest w jakimś stopniu ustalany przez wykonawcę, a nie kompozytora. Rola wykonawcy może polegać na wyborze (lub wylosowaniu) kolejności wykonywanych fragmentów czy ustaleniu czasu trwania utworu. Forma otwarta powstała w opozycji do skrajnie precyzyjnej notacji serializmu. Pojawiła się pod koniec lat 50-tych, m.in.,. w utworach Bouleza, Cage’a, Stockhausena. TEATR INSTRUMENTALNY

Jest to gatunek łączący elementy koncertu i spektaklu – z samą istotą teatru ma niewiele wspólnego, ale akcje sceniczne i gesty mają tu znaczenie równorzędne z muzyką. Teatr instrumentalny tworzyli m.in. Mauricio Kagel (Sur scene [1960], Match [1964], Dressur), Bogusław Schaeffer (TIS MW 2 [1963]). KONCEPTUALIZM

Istotą konceptualizmu jest nie dźwiękowy efekt dzieła, lecz sama idea (koncepcja) utworu, która niekoniecznie musi zostać zrealizowana. Konceptualizm wiąże się z happeningiem muzycznym. Utwory o takim charakterze tworzyli John Cage, La Monte young, Larry Austin.

GRAFIKA MUZYCZNA Niekonwencjonalna notacja muzyczna, pozbawiona istotnych elementów pisma nutowego (np. pięciolinii lub nut), z założenia pozostawiająca dużą dowolność interpretacyjną. W skrajnym przypadku może to być po prostu rysunek bez żadnych konotacji czysto muzycznych. Twórcami grafiki muzycznej byli E. Brown, J. Cage, S. Bussotti i inni. Z powodzeniem stosowano taki zapis w muzyce elektronicznej. MUZYKA FAKTUR

W ten sposób określa się typ faktury występujący głównie u Ligetiego. Dla uzyskania chmur dźwiękowych o dużej wewnętrznej zmienności stosował on mikropolifonię – np. każdy skrzypek w orkiestrze gra te same dźwięki, ale w nieco innym rytmie (np. septole, sekstole, kwintole etc.). Taki zapis jest bardzo skomplikowany, ale umożliwia pełną kontrolę nad powstałą chmurą dźwiękową. WIELOPOZIOMOWOŚĆ FAKTURY

Niektórzy kompozytorzy dzielą orkiestrę na mniejsze grupy (np. 2 lub 3), które grają niezależnie od siebie (czasem wiąże się to z obecnością więcej niż jednego dyrygenta). Przykłady: Elliot Cartet – Symfonia trzech orkiestr; Charles Ives – Central Park In The Dark. WYKORZYSTANIE ELEMENTÓW MUZYKI ROZRYWKOWEJ

Pod wpływem muzyki rozrywkowej część kompozytorów poszerza instrumentarium orkiestrowe o instrumenty typowe dla muzyki rockowej lub klubowej: gitarę elektryczną, gitarę basową, organy Hammonda, gramofon obsługiwany przez dj-a. Nie musi się to wiązać z uproszczeniem faktury. Przykładem są utwory Louis Andrissena (np. De Staat) czy Pasja Pawła Mykietyna.

NOWE ZJAWISKA RYTMICZNE

Z muzyką współczesną związanych jest szereg zjawisk metrorytmicznych:

• polimetria i polirytmia • rytmy ostinatowe • rytmy odwracalne, wartość dodana, retrogradacja rytmiczna (Messaien) • przesunięcia fazowe

MELODYKA - Zastosowanie skal 1) skale modalne (jońska, dorycka, frygijska, lidyjska, miksolidyjska, eolska, lokrycka) 2) pentatonika:

• bezpółtonowa • półtonowa • durowa

3) 4 skale Skriabina:

4) 2 pentachordy durowe Bartoka:

5) Skala zmniejszona (12121212):

6) 7 skal Messiaena: nr układ dźwięków zapis nutowy ilość transpozycji 1 222222

2

2 12121212

3

3 211211211

4

4 11311131

6

5 141141

6

6 22112211

6

7 1112111121

6

8) Szereg Hindemitha:

7. MUZYKA ELEKTROAKUSTYCZNA

Terminem tym określa się muzykę powstałą przy użyciu urządzeń elektroakustycznych. Obejmuje on:

• muzykę konkretną • muzykę elektroniczną • live electronics • muzykę komputerową

MUZYKA KONKRETNA

Muzyka tworzona przy pomocy dźwięków uważanych za niemuzyczne (odgłosów

przyrody, dźwięków różnych przedmiotów, głosu ludzkiego ale nie śpiewu). Dźwięki te były montowane i zestawiane ze sobą oraz przetwarzane przy użyciu urządzeń elektronicznych, takich jak filtry, przesuwnik widma, modulator kołowy, sztuczny pogłos, urządzenia transponujące. Za twórców muzyki konkretnej uważa się Pierre Henry’ego oraz Pierre Schaeffer’a, którzy stworzyli w 1948 roku istniejące do dziś studio GRM w Paryżu. Pierwszymi utworami były Etude aux chemin de fer (Etiuda kolejowa) oraz Symphonie pour une homme Seul (Symfonia dla/na samotnego człowieka).

MUZYKA ELEKTRONICZNA

Pierwotnie określano tak muzykę generowaną tylko i wyłącznie przez urządzenia elektroniczne (dla odróżnienia od muzyki konkretne). Za twórców uznaje się grupę niemieckich kompozytorów (H. Eimert, R. Beyer, K. Stockhausen), pracujących w studio w Kolonii powstałym w 1951 roku. Materiałem dźwiękowym muzyki elektronicznej były:

• tony proste i inne rodzaje przebiegów generowanych przez generatory; • szum biały i różowy • impulsy dźwiękowe, tworzone za pomocą generatorów.

Przy pomocy montażu i przekształcania tych dźwięków powstawały kompozycje, często serialne (ze względu na łatwość zastosowania serii na takim materiale).

Podział między muzyką konkretną a elektroniczną stopniowo zatarł się i kompozytorzy zaczęli łączyć oba rodzaje materiałów dźwiękowych. Taką muzykę zaczęto określać jako muzyka elektroakustyczna lub muzyka na taśmę.

Obecnie utwory na samą taśmę są dość rzadkie, dużo częściej komponowane są utwory na instrumenty akustyczne i taśmę. Partia taśmy jest zwykle realizowana przez reżysera dźwięku. Oczywiście określenie „taśma” jest zwyczajowe, obecnie używa się komputerów. Muzyka jest generowana, przetwarzana i miksowana przy użyciu narzędzi komputerowych (taką muzykę określa się jako muzyka komputerowa, co jest nieco mylące).

MUZYKA KOMPUTEROWA

• muzyka, w której komputer tworzy partyturę na podstawie zadanego algorytmu (np. suita Illiac L. Hillera na kwartet smyczkowy – nuty w całości wygenerował komputer na podstawie algorytmów stworzonych przez kompozytora);

• muzyka generowana na żywo podczas wykonania przez algorytm przygotowany przez kompozytora. Rola wykonawcy (zwykle jest nim kompozytor) ogranicza się często do uruchomienia algorytmu lub włączania kolejnych sekwencji. Algorytmy zawierają zwykle element aleatoryczny, przez co każde wykonanie utworu jest nieco inne.

LIVE ELECTRONICS Live electronics to muzyka elektroniczna wykonywana na żywo, a nie stworzona w studio i tylko odtwarzana na koncercie. W związku z rozwojem elektroniki i miniaturyzacją sprzętu stało się możliwe generowanie i przetwarzanie muzyki na żywo. Obecnie działania typu live electronics są bardzo różnorodne i obejmują:

• wykorzystanie na scenie instrumentów elektronicznych (syntezatorów); • przetwarzanie sygnału pochodzącego z instrumentów akustycznych (w tym celu stosuje się mikrofony) za pomocą wcześniej przygotowanych efektów i algorytmów;

• stosowanie looper’ów czyli urządzeń zapętlających (sterowanych przez reżysera dźwięku lub najczęściej przez grającego muzyka). Polega to na nagrywaniu a następnie odtwarzaniu w kółko fraz muzycznych o różnej długości;

• sterowanie przez muzyka grającego na instrumencie akustycznym partią elektroniczną, poprzez włączanie kolejnych sekwencji (np. przyciskiem nożnym generującym sygnał MIDI) lub poprzez zaawansowane algorytmy komputerowe, śledzące wysokość dźwięku i reagujące na konkretne dźwięki.

NARZĘDZIA

Najpopularniejsze narzędzia komputerowe używane obecnie do tworzenia muzyki

elektroakustycznej: • MAX/MSP • Pure Data • CSound • OpenMusic • Audio Sculpt • Programy do edycji i miksowania dźwięku (ProTools, Logic, Cubase, WaveLab etc.)

Rodzaje przekształceń dźwięku:

1) montaż dźwięku 2) transpozycja wysokości (pitch shift) i transpozycja foniczna

Transpozycji wysokości to zmiana wysokości dźwięku przy zachowaniu proporcji odległości jego składowych na osi częstotliwości. Dźwięk harmoniczny ma wciąż charakter harmoniczny, choć jego barwa ulega większej lub mniejszej zmianie. Transpozycja taka musi być bardzo duża, aby źródło dźwięku stało się nierozpoznawalne. Transpozycja foniczna (przesunięcie widma dźwięku) polega na zmianie wysokości dźwięku przy zachowaniu bezwzględnych odległości jego składowych na osi częstotliwości, tak więc dźwięk o charakterze harmonicznym staje się nieharmoniczny. Prowadzi to do znacznej zmiany barwy; źródło dźwięku staje się nierozpoznawalne. Umożliwia to tworzenie dźwięków nowych, bogatych i często zaskakujących. Przesunięcie widma realizowane jest przez jednowstęgową modulację amplitudy.

Porównanie transpozycji muzycznej i przesunięcia widma

3) filtry i korektory

filtr dolnozaporowy (low cut filter) – całkowite wycięcie niskich częstotliwości (od danej częstotliwości w dół) (wartości 6, 12, 18 i 24 dB oznaczają rząd filtru, czyli nachylenie w decybelach na oktawę – im wyższa wartość, tym większe nachylenie)

filtr górnozaporowy (high cut filter) – całkowite wycięcie wysokich częstotliwości (od danej częstotliwości w górę)

peak (bell) filter – podbicie lub wycięcie danej częstotliwości. Szerokość podbicia (wycięcia) reguluje parametr dobroć (Q) (im większa dobroć, tym węższe pasmo)

notch filter – bardzo wąskie wycięcie danej częstotliwości

filtr półkowy (low / high shelving filter) – łagodne podbicie lub stłumienie częstotliwości od danej w dół / w górę .

4) procesory dynamiki • Kompresor – urządzenie które zmniejsza amplitudę sygnału (gain reduction, dB) przekraczającego daną wartość (próg zadziałania – treshold, dB) w żądanym stopniu (ratio, np. 3:1). Dzięki temu głośne fragmenty sygnału są odpowiednio ściszone, co umożliwia zgłośnienie całości sygnału bez przesterowania (make-up gain). Tak więc kompresor zmniejsza rozpiętość dynamiczną pomiędzy piano a forte. Dodatkowymi parametrami są attack (czas po którym kompresor zaczyna działać po przekroczeniu przez sygnału progu zadziałania, w ms) i release (czas po którym kompresor przestaje działać).

• Limiter to kompresor o ratio powyżej 10:1 (czyli w praktyce nie przepuszczający żadnego sygnału powyżej danego progu threshold).

• Bramka (gate) – urządzenie które całkowicie (lub o podaną ilość decybeli) ścisza sygnał, gdy jego amplituda spadnie poniżej podanego progu (treshold). Bramka umożliwia usunięcie niepożądanych szumów, znajdujących się w przerwach między pożądanych sygnałem. Podobnie jak w kompresorze działają parametry attack i release.

5) revers (odtworzenie dźwięku od tyłu) 6) echo (delay). Typowe parametry:

EN PL opis jednostka delay opóźnienie czas opóźnienia ms lub wartości

rytmiczne w BPM feedback sprzężenie zwrotne ilość powtórzeń % lo cut hi cut

obcięcie niskich częstotliwości obcięcie wysokich częstotliwości

Hz

wet / dry (mix)

stosunek sygnału oryginalnego do efektu

%

Często w delay’ach dodaje się moduł LFO (low frequency oscillator), wprowadzający fluktuacje wysokości sygnału opóźnionego.

7) pogłos (reverb). Typowe parametry:

EN PL opis jednostka predelay opóźnienie pierwszego odbicia ms time (decay)

czas czas ms

lo cut hi cut

obcięcie niskich częstotliwości obcięcie wysokich częstotliwości

Hz

room size wielkość symulowanego pomieszczenia

m~3

early reflections

wczesne odbicia natężenie pierwszych odbić dB (wartości ujemne)

wet / dry (mix)

stosunek sygnału oryginalnego do efektu

%

8) efekty modulacyjne:

• Chorus polega na opóźnieniu sygnału i dodaniu go do sygnału oryginalnego. Opóźnienie sygnału jest zmienne (modulowane przez LFO), przez co częstotliwość opóźnionego sygnału jest modulowana (płynne odstrajanie dźwięku). Częstotliwość zmian opóźnienia (a co za tym idzie odstrojenia) jest regulowany przez parametr rate. Typowe dla chorusa opóźnienia sygnału mieszczą się w granicach 10-35 ms, dzięki czemu inaczej niż w przypadku flangera uzyskuje się efekt zwielokrotnienia i delikatnego odstrojenia dźwięku. • Flanger działa podobnie do chorusa. Polega on na dodaniu do sygnału oryginalnego tego samego sygnału opóźnionego, przy czym opóźnienie jest zmienne, sterowane przez LFO. Opóźnienia są jednak mniejsze niż w przypadku chorusa (zwykle 0-10 ms), przez co powstaje filtr grzebieniowy, płynnie poruszający się w górę i w dół widma dźwięku („przemiatanie”). Ponadto flanger posiada pętlę sprzężenia zwrotnego (feedback),

powodującą pogłębienie efektu filtracji. Sygnał modulowany może być domiksowany w przeciwfazie, ma wtedy bardziej radykalne działanie. Flanger brzmi najlepiej zastosowany do dźwięków bogatych widmowo. • Phaser polega na dodaniu do sygnału oryginalnego tego samego sygnału przesuniętego w fazie. Przesunięcie fazy jest modulowane przez LFO. Domiksowanie sygnału przesuniętego w fazie powoduje powstanie szeregu ostrych wycięć (notch) w widmie sygnału, zaś modulacja fazy sprawia, że wycięcia te płynnie przemieszczają się w widmie. W zależności od rodzaju phasera (4-stage, 8-stage, 12-stage) zmienia się ilość wycięć (odpowiednio 4,8,12). Phaser posiada zwykle pętlę sprzężenia zwrotnego, wzmacniającą efekt. Stereofoniczność uzyskuje się poprzez wprowadzenie różnicy w fazie pomiędzy lewym a prawym kanałem. • Modulator kołowy (ring modulator) bazuje na modulacji amplitudy (AM). Sygnał wyjściowy zostaje poddany splotowi (konwolucji) z sygnałem modulatora (zwykle jest to prosty przebieg, np. sinus lub piła). W dziedzinie widmowej wynikiem takiej operacji jest zbiór sum i różnic wszystkich częstotliwości składowych obu sygnałów. W przypadku bardziej złożonych sygnałów efektem splotu jest sygnał o widmie zawierającym bardzo dużo składowych nieharmonicznych, co nadaje mu m.in. metaliczne brzmienie lub brzmienie zbliżone do dzwonu. Sygnał wyjściowy może być pozbawiony obu sygnałów wejściowych. Częstotliwości sygnału modulującego może być sterowana przez LFO. • Wibrato polega na poddaniu sygnału modulacji częstotliwości za pomocą LFO. Efekt jest analogiczny do wibrata na skrzypcach. • Tremolo polega na poddaniu sygnału modulacji amplitudy za pomocą LFO o niskiej częstotliwości (poniżej progu słyszalności). Efektem są cykliczne zmiany amplitudy (głośności). • Efekt wah-wah (uaua) popularnie nazywany kaczką polega na płynnym (przy pomocy kontrolera nożnego – pedału) przestrajaniu częstotliwości filtra pasmowoprzepustowego. Efekt jest najczęściej stosowany przez gitarzystów, ale istnieją jego wirtualne emulacje. Wah-wah zwykle nie posiada żadnych parametrów oprócz płynnej regulacji częstotliwości. Auto wah-wah umożliwia wprowadzenie stałej częstotliwości przestrajania filtru (niepotrzebny jest wtedy pedał). • Amp Simulation to emulacja wzmacniacza gitarowego lub basowego. Typowy wzmacniacz posiada następujące sekcje: przedwzmacniacz korekcja barwy przester sekcja efektów

(delay, wah-wah, chorus, tremolo)

pogłos wzmacniacz głośnik

Symulatory wzmacniaczy najczęściej oferują możliwość wyboru typu wzmacniacza (zwykle jest to próba symulacji brzmienia konkretnego wzmacniacza, np. Fender Twin Reverb, Marshall JCM, Vox AC30) oraz wielkości i ilości głośników (cabinet), która ma ogromny wpływ na barwę (typowe wielkości: 8, 10, 12 cali). Zwykle istnieje także możliwość włączenia w tor opóźnienia (delay), chorusa, wah-wah, tremolo, pogłosu. Wysycenie przesteru reguluje gałka Gain; często można wybrać rodzaj kanału:

clean – czysty crunch – lekkie przesterowanie overdrive (lead) – silne przesterowanie

Użycie kanału przesterowanego to rodzaj metody odkształcenia (waveshaping).

9) morfing dźwięku. Morfingiem dźwięku (sound morphing) nazywamy płynne przechodzenie pomiędzy

dwoma dźwiękami o różnej barwie, lub przeniesienie pewnych własności jednego dźwięku na inny. W ten sposób można stworzyć barwy posiadające elementy różnych barw wyjściowych (np. dźwięk posiadający atak kontrabasu a wybrzmienie fagotu, brzmienie wiolonczeli posiadające obwiednię fortepianu, miauczenie kota niezauważenie przekształcające się w dźwięk puzonu etc.).

Nie da się uzyskać takiego efektu na drodze sklejenia dwóch różnych dźwięków z przenikaniem, bowiem mimo przenikania słyszalne będą 2 różne barwy. Aby uzyskać jedną, wypadkową barwę dwóch barw źródłowych, należy w sposób płynny połączyć odpowiadające sobie alikwoty dwóch dźwięków – dostroić je i wyrównać ich amplitudę. Uzyskuje się to za pomocą resyntezy. Resynteza polega na analizie widmowej dźwięku w celu wyodrębnienia jego składowych i ich zmian w czasie, a następnie odtworzenia wszystkich składowych dźwięku na drodze syntezy addytywnej.

Poniższy rysunek przedstawia morfing dwóch sygnałów sinusoidalnych o zmiennej w

czasie częstotliwości i amplitudzie (czas na osi poziomej). Początkowo dźwięk wypadkowy (morph) ma częstotliwość i amplitudę identyczną z dźwiękiem A, następnie parametry te zmieniając się stopniowo, przyjmując wartości pośrednie między dźwiękiem A a dźwiękiem B, aby na koniec przyjąć wartości identyczne z amplitudą i częstotliwością dźwięku B:

8. SYNTEZA DŹWIĘKU

1) synteza reprodukcyjna (fixed waveform) – samplery

Sampler to urządzenie, które po naciśnięciu klawisza odtwarza nagrany wcześniej dźwięk (próbkę – sample). Nagrany dźwięk może zostać poddany filtracji, nakłada się na niego obwiednię ADSR, może także zostać na różne sposoby zapętlony. Samplery zwykle są wykorzystywane do tworzenia wirtualnych odpowiedników instrumentów akustycznych. W tym celu nagrywa się możliwie dużo pojedynczych dźwięków danego instrumentu w kilku stopniach dynamicznych. Jeśli jest taka potrzeba, tworzy się pętle (loop) w celu przedłużenia czasu trwania dźwięku lub powtarzania całej frazy. Następnie w samplerze tworzy się mapę instrumentu – przyporządkowuje się próbki do odpowiednich klawiszy ze względu na wysokość, a ze względu na dynamikę do odpowiedniej warstwy velocity. Warstwy można także tworzyć dla parametrów innych niż velocity. Dobrze przygotowany instrument powinien mieć inną próbkę dla każdego dźwięku, oddzielne próbki dla różnej artykulacji i co najmniej 3 warstwy velocity.

2) addytywna (sumacyjna) (additive synthesis)

Metoda addytywna polega na tworzeniu dźwięku z sumowania pewnej liczby tonów prostych o określonej amplitudzie. Metoda ta pozwala na bardzo precyzyjne kształtowanie barwy, jednak jej wadą jest ogromna ilość parametrów, które podlegają kontroli. Natomiast zaletą jest wysoka wierność generowanych dźwięków z ich akustycznymi wzorcami.

3) subtrakcyjna (eliminacji) (subtractive synthesis)

Metoda subtraktywna polega na wygenerowaniu przebiegu o bogatym widmie (np. piłokształtnego lub trójkątnego), który następnie poddawany jest filtracji, a więc odejmowaniu określonych składników widma z sygnału szerokopasmowego (stąd nazwa). Ta prosta metoda syntezy stosowana była już w latach 50tych XX wieku. Na swego rodzaju syntezie substrakcyjnej opiera się jest głos ludzki – generatorem sygnału szerokopasmowego jest krtań, zaś jama ustna i kształt ust pełnią rolę filtra. Metoda subtraktywna ma dość ograniczone możliwości brzmieniowe. Podstawowe rodzaje przebiegów (waveform): nazwa przebiegu kształt (↕ amplituda, ↔ czas) komentarz sinusoidalny (sine)

ton prosty

trójkątny (triangle)

tylko składowe parzyste

prostokątny (square)

tylko składowe nieparzyste. Szerokość można regulować (pulse width modulation)

piłokształtny (saw)

wszystkie składowe

szum (noise)

zawiera wszystkie częstotliwości

Widmo szumu różowego [pink noise] – energia maleje wraz ze wzrostem częstotliwości (bardziej naturalny dla ludzkiego ucha):

Widmo szumu białego [white noise] – energia wyrównana w całym paśmie:

Przebieg trójkątny (triangle)

00,10,20,3

0,40,5

0,60,7

0,80,91

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

numery kolejnych składowych

amplituda

Przebieg prostokątny (square)

00,10,20,3

0,40,5

0,60,70,80,91

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

numery kolejnych składowych

amplituda

Przebieg piłowy (saw)

00,10,20,3

0,40,5

0,60,70,80,91

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Numery kolejnych składowych

amplituda

4) modulacja amplitudy (AM - amplitude modulation)

Modulacja amplitudy polega na modulacji amplitudy sygnału nośnego f1 przez sygnał modulatora F. Matematycznie sygnały podlegają splotowi (mnożeniu). Wynikiem takiej operacji jest zbiór sum i różnic wszystkich częstotliwości składowych obu sygnałów. W najprostszym przypadku mnożeniu dwóch sinusów wygląda to następująco:

f1*F = (F + f1) + (F – f1)

→ (źródło: K. Szlifirski, materiały pomocnicze dla studentów reżyserii dźwięku)

Rezultatem modulacji AM jest bogaty dźwięk zwykle o charakterze nieharmonicznym. Przykładem zastosowania syntezy AM jest modulator kołowy (ring modulator).

5) modulacja częstotliwości (FM – frequency modulation)

W modulacji FM częstotliwość sygnału nośnego fn jest modulowana przez sygnał modulujący fm. Częstotliwość sygnału nośnego zmienia się w zakresie od fn − ∆f do fn + ∆f, gdzie ∆f nazywane jest dewiacją częstotliwości. Drugim oprócz dewiacji podstawowym parametrem jest indeks modulacji:

Zwiększenie indeksu modulacji poszerza widmo dźwięku (pojawiają się kolejne

harmoniczne sygnału).

6) metoda odkształcenia (wave shaping)

Metoda odkształcenia polega na zmianie kształtu wygenerowanego wcześniej przebiegu (np. sinusoidalnego w trójkątny). Realizowana jest poprzez zastosowanie nielinearnych modyfikatorów dźwięku (np. wzmacniacz o nieliniowej charakterystyce – przesterowujący sygnał). Przykładem takiego sposobu syntezy dźwięku są efekty typu distortion.

Metoda odkształcenia (źródło: K. Szlifirski, materiały pomocnicze dla studentów reżyserii

dźwięku)

7) synteza granulacyjna (granular synthesis, graintable)

Synteza granulacyjna polega na tworzeniu dźwięku z pewnej liczby krótkich (5-100 ms) elementów zwanych granulkami (sonic grains). Pojedyncza granulka może się składać z jednego okresu fali. Może to być fala sinusoidalna, prostokątna itd., a także krótki fragment dowolnego dźwięku (jak w samplerze). Granulka jest kształtowana widmowo oraz amplitudowo (poprzez nałożenie odpowiedniej obwiedni). Pojedyncze granulki mogą występować jedna po drugiej w różnych odstępach czasowych – mogą na siebie zachodzić lub być oddzielone ciszą różnej długości. Do stworzenia danej barwy może posłużyć kilka różnych granulek, o określonej lub losowej kolejności występowania.

8) metoda tablicowa (wavetable)

W metodzie tej dźwięk jest generowany poprzez sekwencyjne odtwarzanie umieszczonych w specjalnej tablicy próbek dźwięków. Próbki te mają długość jednego okresu (co znacznie zmniejsza objętość instrumentów wavetable) o różnym kształcie. Na każdą próbkę nakładana jest obwiednia. Różne próbki mogą być miksowane z różnymi kształtami obwiedni i różną amplitudą, dzięki czemu powstają nowe barwy. Zmianę wysokości uzyskuje się poprzez zmianę częstotliwości próbkowania. Przejścia pomiędzy kolejnymi próbkami mogą odbywać się skokowo lub z przenikaniem (płynnie).

9) metoda modelowania fizycznego (physical modeling)

Metoda modelowania fizycznego polega na matematycznej próbie odwzorowania fizycznych właściwości instrumentów przy pomocy modelowania falowodowego. Odmianą tej metody jest modelowanie komponentowe, polegające na matematycznym odwzorowaniu niezależnie poszczególnych części instrumentów muzycznych:

- incytatora - wibratora - radiatora

10) resynteza (wokoder)

Wokoder to urządzenie, za pomocą którego możemy zmodulować jeden sygnał audio (carrier – nośny) drugim sygnałem (modulator – modulujący). Wokoder posiada 2 wejścia (dla sygnału nośnego i modulującego). Sygnał modulatora jest analizowany w dziedzinie widmowej i następnie jego charakterystyka częstotliwościowa w sposób dynamiczny (zmienny w czasie) jest „aplikowana” do sygnału nośnego poprzez zestaw filtrów. Przy pomocy wokodera można uzyskać charakterystyczne, nietypowe efekty, takie jak „śpiewający” czy „mówiący” syntezator.

Graficzna prezentacja widma sygnału nośnego oraz widok panelu wejść i wyjść

vocodera wirtualnego BV512 firmy Propellerheads

9. SYNTEZATORY

Schemat syntezatora analogowego. Linią przerywaną zaznaczono sygnały sterujące, ciągłą

– sygnały audio. Syntezator to urządzenie służące do generowania dźwięku. Na syntezatorze gra się przy

użyciu urządzenia sterującego (najczęściej klawiatury, ale rolę urządzenia sterującego może spełniać dowolny sterownik MIDI). Syntezatory składają się z modułów, które mogą być w dowolny sposób łączone. Podstawowe moduły to:

• VCO – (ang. Voltage Controlled Oscillator) – generator sterowany napięciem, stosujący

określoną metodę syntezy; • VCF – (ang. Voltage Controlled Filter) - filtr sterowany napięciem; • highpass – HPF (obcina niskie częstotliwości) • lowpass – LPF (obcina wysokie częstotliwości) • bandpass – BPF (pozostawia wąskie pasmo) • notch filter (bardzo ostro wycina bardzo wąskie pasmo) • peak filter (podbija wąskie pasmo) • comb filter (filtr grzebieniowy, czyli regularny szereg podbić lub wycięć bardzo wąskich

pasm)

Filtr z suwakami regulującymi częstotliwość i rezonans, możliwością wyboru rodzaju filtra

oraz pokrętłem śledzenia klawiatury (kbd – keyboard tracking). • VCA – (ang. Voltage Controlled Amplifier) – wzmacniacz sterowany napięciem; • LFO – (ang. Low Frequency Oscillator) – generator wolnych przebiegów (oscylator

wytwarzający przebiegi o częstotliwościach poniżej pasma słyszenia [0-20 Hz], o wybranym kształcie. Umożliwia uzyskanie efektu wibrato (gdy steruje częstotliwością VCO), tremolo (gdy steruje amplitudą VCO), a także wszelkich cyklicznych zmian sygnału, np. częstotliwości filtra;

ADSR

VCO

(oscylator) VCA

(wzmacniacz)

VCF

(filtr)

ADSR ADSR

klawiatura sterująca LFO

• EG – (ang. Envelope Generator) – generator obwiedni ADSR. Generator obwiedni w momencie wciśnięcia klawisza (trigger) wytwarza pojedynczy przebieg o następujących fazach:

Obwiednia ADSR

Obwiednia może zostać nałożona na wzmacniacz (Amp Envelope), filtr (Filter Envelope) lub dowolny inny parametr podlegający modulacji (Modulation Envelope). Poszczególne fazy obwiedni ADSR: ANG PL Amp Envelope Filter Envelope Mod Envelope attack faza

narastania

czas osiągnięcia maksymalnej wartości amplitudy [ms]

czas osiągnięcia częstotliwości wyższej (niższej) od ustawionej o określoną (przez parametr envelope to filter) wartość [ms]

czas osiągnięcia wartości danego parametru wyższej (niższej) od ustawionej o określoną (przez parametr amount) wartość [ms]

decay faza opadania

czas przejścia amplitudy od wartości maksymalnej do określonej przez sustain [ms]

czas powrotu częstotliwości od osiągniętej w fazie narastania do ustalonej dla fazy sustain [ms]

czas powrotu wartości parametru od osiągniętej w fazie narastania do ustalonej dla fazy sustain [ms]

sustain stan ustalony wartość amplitudy dla stanu ustalonego [dB]

częstotliwość dla stanu ustalonego [Hz]

wartość parametru dla stanu ustalonego

release faza wybrzmiewania

czas wybrzmiewania po puszczeniu klawisza (note off) (osiągnięcia amplitudy =0) [ms]

czas osiągnięcia na powrót częstotliwości ustalonej po puszczeniu klawisza (note off) [ms]

czas osiągnięcia na powrót ustawionej wartości parametru po puszczeniu klawisza (note off) [ms]

Obwiednia filtru wraz z pokrętłem amount oraz przełącznikiem odwrócenia działania (invert).

• moduł kształtowania fali (waveshaper) – umożliwia zmianę kształtu fali, wprowadzenie przesterowania.

Budowa modułowa umożliwia dowolne łączenie powyższych elementów, co daje ogromne

możliwości tworzenia brzmień. Sygnały sterujące określa się mianem CV – (ang. Control Voltage) – napięcie sterujące.

FUNKCJE KLAWIATURY STERUJĄCEJ

Polifonia (Polyphony) – ilość głosów (voice), czyli liczba dźwięków, które mogą być

równocześnie zagrane. Pierwsze syntezatory były monofoniczne, obecnie każdy syntezator ma co najmniej 16 głosów. Liczbę głosów najczęściej można zdefiniować. Każdy głos jest przez procesor syntezatora „obrabiany” oddzielnie.

Portamento – funkcja wprowadzająca płynne przejście wysokości dźwięku pomiędzy

kolejnymi granymi dźwiękami. Parametr „portamento” określa długość czasu dojścia od wysokości poprzedniego dźwięku do wysokości aktualnie wciśniętego dźwięku.

Tryby pracy klawiatury (Keyboard Mode):

• Mono – tryb monofoniczny. Wciśnięcie drugiego klawisza powoduje wyłączenie pierwszego.

• Poly – tryb polifoniczny. W zależności od ustawionej polifonii, odpowiednia ilość głosów może być jednocześnie odtwarzana.

• Legato W trybie mono przy grze legato obwiednia (wzmacniacza, filtra itd.) jest wyzwalana (trigger) tylko przy wciśnięciu pierwszego klawisza, kolejne dźwięki zagrane legato nie wyzwalają na nowo obwiedni. Obwiednia jest wyzwalana przy każdym dźwięku przy grze staccato. W trybie poly obwiednia jest wyzwalana przy każdym wciśnięciu klawisza.

• Retriger jest to normalny tryb pracy – każdy dźwięk niezależnie od artykulacji wyzwala obwiednię.

Keyboard tracking (śledzenie klawiatury) – dany parametr (np. częstotliwość oscylatora,

częstotliwość LFO) może zmieniać swą wartość w większym lub mniejszym stopniu w zależności od tego jaki klawisz zostanie wciśnięty na klawiaturze sterującej (który rejon klawiatury jest używany). Np. w przypadku częstotliwości filtra, wraz z przesuwaniem się w górę klawiatury częstotliwość filtru będzie rosła (dźwięk będzie się rozjaśniał) i na odwrót.

Pitch Bend – kółko montowane w syntezatorach, umożliwiające płynną zmianę wysokości

dźwięku. Parametr Range określa zakres zmiany wysokości w półtonach. Modulation Wheel – kółko służące do płynne regulacji wybranego parametru. Może to być

częstotliwość filtru, amplituda LFO czy współczynnik modulacji FM. Synteza jedno/wielobrzmieniowa (multitimbral) – synteza wielobrzmieniowa (multitimbral)

umożliwia na jednoczesne wytwarzanie kilku różnych barw (np. fortepianu i smyczków). Poszczególne barwy mogą być przyporządkowane różnym rejonom klawiatury. Funkcja ta jest przydatna w graniu na żywo.

10. MIDI

Pracując z syntezatorami można nagrywać sygnały sterujące pod postacią sygnału MIDI, a nie sygnału audio. Sygnał MIDI zawiera informację kiedy i z jaką siłą (prędkością) wciśnięty został określony klawisz. Nagrany sygnał MIDI można edytować, poprawiając np. błędy wykonawcze, transponując, zmieniając tempo etc. Można także zmienić instrument odtwarzający dźwięk na podstawie informacji MIDI.

Skrót MIDI oznacza Musical Instrument Digital Interface - system powstał w 1983 roku. Transmisja jest szeregowa, jej prędkość wynosi 31,25bit/s. Pojedyncze naciśnięcie klawisza na klawiaturze sterującej (Note On) wyzwala następującą przykładową sekwencję bajtów:

Note On → bajt statusu → (nr kanału)

bajt danych → (wysokość dźwięku)

bajt danych (szybkość wciśnięcia klawisza – velocity)

Pojedynczy komunikat może zawierać więcej bajtów danych. Parametry, które mogą

być kontrolowane przez MIDI, określa się mianem kontrolerów (np. sustain pedal, modulation wheel).

Sygnał MIDI przesyłany jest poprzez 5-pinowe złącze DIN. Równocześnie wysyłany jest sygnał dotyczący 16 kanałów (channels). Urządzenia MIDI posiadają 3 typy gniazd: • MIDI IN (wejście) • MIDI OUT (wyjście) • MIDI THRU (na którym pojawia się sygnał taki sam jak na wejściu – umożliwia to

przesyłanie sygnału do dalszych urządzeń. Każde kolejne urządzenie wprowadza około 2 ms opóźnienia).

Urządzeniem sterującym jest zazwyczaj klawiatura sterująca, istnieją jednak także inne sterowniki, m.in.: • instrumenty dęte (EWI), • breathcontroller, • pitch to MIDI converter umożliwiający konwersję sygnału audio na MIDI, • gitary z przystawką MIDI (każda struna może wysyłać sygnał na oddzielnym kanale), • pedały ekspresji.

General MIDI to podstawowy zestaw brzmień, wbudowany w większość urządzeń

obsługujących MIDI. Poszczególnym numerom (od 1 do 128) przyporządkowane są określone barwy – mają one takie same nazwy w każdym urządzeniu, choć mogą różnic się brzmieniowo.

Przyporządkowanie barw w standardzie General MIDI:

1-8 fortepiany 9-16 instr. perkusyjne sztabkowe, dzwony 17-24 organy, akordeon 25-32 gitary 33-40 basy 41-48 instr. smyczkowe 49-50 sekcje instr. smyczkowych, chóry 57-64 instr. dęte blaszane 65-80 instr. dęte drewniane 81-96 barwy syntetyczne 97-104 syntetyczne efekty dźwiękowe 105-119 instr. etniczne 120-128 efekty dźwiękowe

Spośród 16 kanałów General MIDI kanał 10 zawsze zawiera tylko instrumenty perkusyjne – każde nucie przyporządkowany jest inny instrument (np. stopa, werbel, guiro).

11. SEKWENCER

Do pracy z MIDI służy sekwencer MIDI, obecnie mający najczęściej formę programu komputerowego (dawniej w proste sekwencery wyposażone były syntezatory). Umożliwia on tworzenie aranżacji poprzez nagrywanie i edycję komunikatów MIDI. Graficznie przypomina edytor audio. Do podstawowych funkcji sekwencera należą: • nagrywanie sygnału MIDI (tryb merge pozwala na dogrywanie, nadpisywanie nowych

partii bez kasowania starych, na jednej ścieżce) • edycja nagranego materiału – możliwa jest zmiana dowolnego parametru każdego

dźwięku, np. wysokości, czasu trwania, położenia na osi czasu, moment wciśnięcia pedału sustain itd.

• kwantyzacja (quantize), czyli wyrównanie nagranego materiału do ustalonej podziałki czasowej (np. tak aby uzyskać równe szesnastki w przypadku nierównego zagrania partii)

• aranżacja utworu (podział na części, stworzenie mapy temp – tempo może się płynnie zmieniać)

• przyporządkowanie instrumentów (barw) do określonych śladów • miks wielu śladów (wielu instrumentów MIDI), z użyciem wysyłek i insertów • zapisywanie i edycja wszystkich pożądanych parametrów • stworzenie pętli perkusyjnych przy pomocy automatów perkusyjnych lub pętli

dźwiękowych, zaprogramowanie sekwencji pętli za pomocą pattern’ów • eksport całej aranżacji do pliku MIDI oraz import plików MIDI • niektóre sekwencery umożliwiają zapisanie aranżacji w formie zapisu nutowego (np.

Logic)

Sygnał MIDI zapisany w można wyeksportować, przy czym poszczególnym instrumentom (ścieżkom) mogą zostać przyporządkowane różne kanały lub wszystkie mogą zostać zapisane na jednym kanale.

Przykład prostej aranżacji piosenki w programie Reason firmy Propellerheads.

12. BIBLIOGRAFIA

Mieczysław Drobner, Instrumentoznastwo i akustyka, Kraków 1997 Andrzej Michalski, Wykłady z instrumentacji, Bydgoszcz 2005 Kazimierz Guzowski, Podstawowe zagadnienia instrumentacji, Gdańsk 2005 Bogusław Schaeffer, Dzieje muzyki, WSiP , Warszawa 1983 Russ Haines, Cyfrowe przetwarzanie dźwięku, Wydawnictwo MIKOM, Warszawa 2002 Andrzej Chodkowski (red.), Encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 2006 Włodzimierz Kotoński, Muzyka elektroniczna, Kraków 1989 Kazimierz Sikorski, Kontrapunkt, cz. I-III, PWM, Kraków 1957 Kazimierz Sikorski, Harmonia, cz. I-II, PWM, Kraków 1976 Linki WWW:

www.finalemusic.com www.sibelius.com www.aftertouch.art.pl www.apple.com/pl/logicstudio/logicpro www.avid.com/US/resources/digi-orientation

13. PLAN ZAJĘĆ

SEMESTR I:

• kontrapunkt (gatunki, kanon, fuga) • harmonia (harmonizowanie melodii, analiza harmoniki Lutosławskiego, Debussy’ego, Messaien’a)

• obsługa edytora nut Finale • współczesne techniki kompozytorskie – przegląd • dźwięk cyfrowy – wprowadzenie • MIDI i sekwencer – na przykładzie oprograwowania Logic

ZADANIA:

1) kontrapunkt – gatunek 1 2) kontrapunkt – gatunek 2 3) kontrapunkt – gatunek 4 4) kontrapunkt – floridus 5) kontrapunkt – kanon 6) kontrapunkt – fuga 7) kontrapunkt – fuga współczesna 8) harmonizacja melodii – klasyczna 9) harmonizacja melodii – w stylu Lutosławskiego 10) skomponowanie krótkiego utworu (preludium) w stylu Debussy’ego lub Messaien’a 11) opracowanie wybranej melodii na zespół kameralny, realizacja opracowania w

sekwencerze SEMESTR II:

• instrumentacja (instrumentarium orkiestrowe, instrumenty perkusyjne, współczesna notacja muzyczna, instrumenty używane w muzyce rozrywkowej)

• transkrypcja, wyciąg fortepianowy, fortepianówka • muzyka elektroniczna (synteza dźwięku, syntezatory, przetwarzanie dźwięku nagranego, sampler)

ZADANIA:

1) instrumentacja – mała orkiestra 2) aranżacja – big band 3) instrumentacja – orkiestra symfoniczna 4) muzyka elektroniczna – przygotowanie krótkiej etiudy 5) skomponowanie utworu na zespół kameralny