Poes­a y performance. Formas de la teatralidad en la ... Formas de la teatralidad en la poes­a

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    Literatura: teora, historia, crtica Vol. 13, n. 1, enero - junio 2011 issn 0122-011x pginas 189-213

    Poesa y performance. Formas de la teatralidad en la poesa de la apertura democrtica rioplatense*

    Irina Ruth GarbatzkyUniversidad Nacional de Rosario Argentina

    irinitag@gmail.com

    Este trabajo se propone sealar las prcticas de poesa ligadas a la performance y la teatralidad en la regin del Ro de la Plata durante los procesos de finaliza-cin de la dictadura y comienzos de la democracia, hacia finales del siglo XX. Menciona brevemente una historia del gnero y los problemas metodolgicos que presenta la investigacin. Desarrolla, adems, la emergencia de formas de la teatralidad en las producciones artsticas y polticas de comienzos de 1980 en Argentina, perodo marcado por la transicin democrtica, para ubicar en este marco la produccin del poeta y dramaturgo Emeterio Cerro.

    Palabras clave: artes de la performance; cultura en la postdictadura argentina;

    Emeterio Cerro; poesa argentina; poesa rioplatense; teatro rioplatense.

    Poetry and performance. Forms of theatricality in the poetry of the democratic transition in Ro de la PlataThe article discusses the poetic practices linked to performance and thea-

    tricality in the Ro de la Plata region during the end of the dictatorship and the transition to democracy in the late 20th century. It outlines a history of the genre and mentions some methodological problems posed by the research. Additionally, it looks more closely at the emergence of forms of theatricality in the artistic and political productions of the early 1980's in Argentina, a period marked by the transition to democracy, locating the work of the playwright and poet Emeterio Cerro in this context.

    Keywords: Argentinean Poetry; Emeterio Cerro; performance arts; post-dictatorship

    Argentinean culture; Ro de la Plata poetry; Ro de la Plata theater.

    Artculo de investigacin. R

    ecibido: 05/01/11; aceptado: 25/04/11

    * Este trabajo forma parte de una investigacin de tesis doctoral financiada por Conicet Argentina y titulada: Oralidad, poesa y performance. Las prcticas poticas rioplatenses hacia fin de siglo xx.

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    Una proliferacin de formas de la teatralidad en diver-sos mbitos artsticos y polticos roz un sector marginal del campo literario durante las transiciones a la democracia en Argentina y en Uruguay, a travs de una serie de experiencias que convendremos en llamar performances poticas. Me refiero es-pecialmente a las prcticas ligadas a lo escnico, lo performtico y lo potico que realizaron los poetas uruguayos Marosa di Giorgio, Luis Bravo, Roberto Echavarren, y los argentinos, que, aunque no especficamente poetas, trabajaron en los nexos entre poesa y per-formance, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Fernando Noy y el dramaturgo y escritor Emeterio Cerro, de quien me ocupar ms especficamente en este artculo.

    La performance potica, como objeto, se encuentra en una zona fronteriza entre los estudios teatrales, los estudios artsticos y los estudios literarios. Las performances poticas de las que nos ocupa-mos fueron prcticas efmeras, vincularon el recital de poesa con acciones artsticas visuales, teatrales y sonoras, y privilegiaron el proceso de su realizacin antes que su registro como obra acabada.

    El trmino performance, traducido al espaol como actuacin, interpretacin, funcin y rendimiento, implica un sustantivo dever-bal, un elemento ligado a una realizacin. En el sentido de perfor-mance artstica, se trata de un gnero cuyos antecedentes provenan del viraje que se dio a finales de los sesenta en las artes en general, y cuyo punto de inflexin fue generado por las distintas reapropiacio-nes de la obra de Marcel Duchamp y de las vanguardias histricas europeas1 en Estados Unidos. Esta orientacin consisti en poner

    1 Las primeras historias crticas de la performance la ubican en relacin con las prcticas escnicas de la vanguardia (vase Goldberg 1979). The Theatre of Images (Marranca 1977) da cuenta del espectro de experiencias performticas durante los aos setenta y seala el giro del teatro del texto hacia el teatro de las imgenes en dramaturgos especficos. Para otras historias de la performance en ee.uu., vanse Battcock y Nickas 1984; Carlson 1996 y Shepherd y Wallis 2004.

    El consenso crtico que sostiene la nocin de giro conceptual a partir de los

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    en primer plano el carcter procesual de la obra, su condicin de proposicin analtica y su necesidad de transformarse en accin. Denominado de manera amplia como conceptualismo, el fenmeno result un verdadero giro cuyas repercusiones afectaron a los artis-tas, al pblico y las instituciones, pero, fundamentalmente, despla-z la valoracin de la obra concluida por todo lo que se atuviera a los procesos de construccin efmera de trabajo (Longoni 2007a, 2007b). Fue, en palabras de Benjamin Buchloh, una sustitucin de las formas tradicionales de produccin por una nueva esttica del acto de habla (2004, 175).

    En la tensin entre la obra como objeto y como proceso, uno de los trminos que busc explicar estas producciones fue el de des-materializacin, categora proveniente del constructivista ruso El Lissitzky, quien la haba utilizado para describir, ya en la dcada de 1920, la tendencia que deban adoptar los libros hacia los medios de comunicacin de masas. Los artistas conceptuales de finales de los sesenta quitaban el nfasis de los aspectos materiales de la obra, entre los que se contaban la singularidad y la permanencia.

    Este trmino fue reapropiado de manera descentrada es de-cir, no slo en Nueva York sino en diferentes puntos del Cono Sur (Longoni 2007b) para definir el curso que tomaba el arte despus del pop (despus del pop, nosotros desmaterializamos, adverta Oscar Masotta en Buenos Aires). Un rumbo que pareca estar sea-lado por el acrecentamiento de lo invisible, y que poda observarse en ejemplos tan dismiles como la msica producida con silencio o los movimientos copiados de la vida cotidiana en las perfor-mances de John Cage y Merce Cunningham, y que se precipitaba hacia el antihappening (arte de los medios), de Ral Escari, Roberto Jacoby y Eduardo Costa.

    La teatralidad involucrada en estas obras era un modo de sealar la modificacin de su imaginario temporal, ya que su realizacin era

    sesenta puede verse principalmente en Buchloh 2004; Marchan 1986; Longoni 2007b; Lippard 2004; Masotta 2004.

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    absolutamente puntualizada en el presente. Cuando en 1962 Susan Sontag sintetiz el happening como un teatro de pintores que supona una ambientacin, una serie de acciones y de materiales Los happenings son, segn l [Allan Kaprow, el creador del g-nero], aquello en que su pintura se ha convertido (2005, 341), ya adverta este pasaje de la pintura al acto: llevar a las galeras lienzos de gran tamao para provocar la inclusin del espectador, sumar objetos y materiales reciclados al espacio, crear modos de interac-cin con el pblico y planificar una secuencia de acciones.

    No obstante, ni la crtica ni los artistas se cansaron de repetir que la desmaterializacin en el arte no significaba una completa in-materialidad. Por el contrario, muchas obras conceptuales profun-dizaban la investigacin de la materialidad fsica con la que iban a montar sus obras. En lo concerniente a la performance, la presencia corporal del artista, referencialmente apuntada hacia s mismo y no hacia ningn objeto o personaje exterior, se volvi su condicin principal, al punto de funcionar como dispositivo indicial de aquello que aconteca de manera intangible o efmera (Krauss 1996)2.

    De modo que pensar la performance artstica implica observarla inscrita doblemente. Por un lado, dentro de un rgimen de lo ausente, en el sentido en que Grard Wacjman (2001) entiende al objeto del siglo inaugurado por las vanguardias: perdido antes de su realiza-cin, se trata de un objeto que se planific como ausente incluso

    2 Rosalind Krauss (1977/1996) sintetiza el eclecticismo del arte de los setenta mediante la lgica del ndice. A partir del anlisis de una performance, Krauss descubre una secuencia cuya lgica se reitera en los trabajos del momento: alejamiento de las convenciones, nfasis en la presencia total y discurso ver-bal mediante el cual se reitera el simple hecho de dicha presencia. El ndice, recuerda, es el tipo de signo que Charles Pierce denomin como aquel que comparte un elemento fsico con su referente, que se presenta como manifes-tacin fsica de una causa. Las huellas y los sntomas son ejemplos de ello. El arte contemporneo, afirma, busca la lgica del ndice, comparte un ambiente fsico (earthworks, instalaciones, arte procesual) y se inscribe como huella (body-art, videos). Se trata de la insercin de presencias incodificables, mar-caciones que actan como vestigios de lo real, y que por tal motivo requieren habitualmente una adicin conceptual o discursiva como complemento.

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