FILOZOFSKI FAKULTET SVEUČILIŠTA U ZAGREBU

Studij komparativne književnosti

Domagoj Polanščak, student

Pokušaj tumačenja Devinskih elegija

R. M. Rilkea

DIPLOMSKI RAD

dr. sc. Slaven Jurić, mentor

Zagreb, 2010.

2

UVOD

U eseju Zadaća filozofijske antropologije Helmuth Plessner kaže : ''U rastvaranju svijeta

određenog kršćanstvom i antikom čovjek si, sad potpuno napušten od Boga, nasuprot prijetnji

da će utonuti u životinjstvo, iznova postavlja pitanje o biti i cilju bitka čovjeka''1. Rastvaranje

svijeta i cilj bitka čovjeka jesu dva međusobno bliska područja koja određuju pažnju

modernog čovjeka. Prvo područje uvjetuje nedostatak jedinstva različite vrste, a iz ovoga

slijedi napetost i nemir različitih suprotstavljenih polova. U tome pogledu Hermann Broch

piše : ''Sve da je rat i bio veliki katalizator u čijem su medijumu svi razvojni procesi dospevali

do eksplozivnog ubrzanja u pravom smislu te reči, sve da se i na sam rat gleda kao na rezultat

katastrofalnog razvoja privrede ili tehnike, a možda čak i naučnog duha, ipak, svi ti fenomeni,

ma kako se oni međusobno razjašnjavali, kauzalno preplitali i čak uzjamno mnogostruko

intenzivirali, samo su ekvivalentne grupe simptoma jednog jedinog logičkog procesa, i to

onog stolećima dugog procesa pri kojemu se postepeno rastakala evropska slika stvorena još u

srednjem veku, procesa u kojem su se jedna za drugom osamostalile sve pojedinačne

vrednosne oblasti, dok je čovek, pometen i rastrzan izmedju svojih rušilačkih i graditeljskih

snaga, napokon postao nesposoban da zaustavi taj konačni rasap starih vrednosti, nemoćan da

obuzda konačni krvavi haos, iako je sve grublje izložen jednom pitanju savesti te, naočigled

strahotama i smrti, stoji sad pred tim pitanjem kao gromom pogodjen : Šta treba činiti ?''2.

Inače općenito primijetivši ''do neizdržljivosti zaoštrene polove suprotnosti koji ispunjavaju

ovo vreme i daju mu onaj specifično ekstremistički karakter''3, Broch ovdje ističe narušavanje

jedinstva posebne vrste, a to je jedinstvo vrijednosti. Pored vidljivih posljedica zbog

napuštanja zajedničkih vrijednosti postavlja se pitanje koje treba biti uvod u pobjedu nad

ovom zbunjenošću. Ako se vratimo na početak, onda se javlja pitanje koje je potaknuto na

sličan način, ali je dublje budući da je metafizičko, a to je pitanje o smislu bitka čovjeka. Ono

također pokušava otvoriti prostor za napuštanje rastvorenog svijeta koji ima postati neugodna

i poučna uspomena. Ovdje je riječ o spomenutoj pažnji modernog čovjeka koja je svoju

najveću snagu, pored ostalih, pronašla u jednom pjesniku, a to je Rainer Maria Rilke.

1 Helmuth Plessner, Condicio humana, Globus, Zagreb, 1994., str. 6.

2 Herman Broh, Pesništvo i saznanje, Gradina, Niš. 1979., str. 267.

3 Herman Broh, Pesništvo i saznanje, Gradina, Niš. 1979., str. 269.

3

Prisustvo rastvorenog svijeta, koji je u Baudelairea ''gnjila dinja užitaka'', a u Rimbauda

''zapadnjačka močvara'', osjeća se u mnogih umjetnika. No, različiti umjetnici imaju drugačiji

odnos prema modernom nedostatku jedinstva. Neki, poput Stravinskog, pomirljivo prihvaćaju

ovaj gubitak i pretvaraju ga u načelo svoje umjetnosti. Drugi, poput Baudelairea, pokušavaju

prevladati nedostatak jedinstva, ali to čine na nepotpun i nezadovoljavajući način, dok neki,

poput Mallarméa, prevladavaju nedostatak na način koji je prividno potpun i

nezadovoljavajući budući da ne pruža traženi mir. S druge strane, Rilke oslobađa čovjeka

nedostatka jedinstva na način koji je zbiljski potpun i zadovoljavajući4. Naime, za razliku od

Baudelairea Rilke jedinstvo ne pronalazi samo na estetskoj već i metafizičkoj razini, a za

razliku od Mallarméa Rilke metafizičku osnovu jedinstva ne pronalazi isključivo u ništavilu,

već u bitku koji je shvaćen na osobit način5.

Namjera ovog rada je pokazati dubinu Rilkeove pažnje koja progovara u njegovom kasnom

djelu, Devinskim elegijama. Ovdje će biti naglašena nesvakidašnja sposobnost čovjeka koji

poput božjeg poslanika promatra rastrgani svijet da bi, nepomiren s istim, krenuo na put

novog jedinstva i vratio svijetu izgubljeno utočište bitka. Dakle, za Rilkea pjesništvo

posjeduje spasonosnu ulogu i bez obzira na hermetičnost ono se zapravo tiče i stalo mu je do

svakog čovjeka.

Rilkeov put nije jednostavan. Ako hoćemo da bude ugodniji, onda je upotrebljivo imati u vidu

shvaćanje jedinstva koje se često stavlja na raspolaganje kao sredstvo za uvjerljivo

objašnjenje inače tamnih stihova. Rilkeov put nije jednoličan. On je obilježen raznolikim

tragovima izvanrednog srodnika većine ljudi, pa je u svojim dramatičnim padovima i

4 Zanimljivo je da Kathleen L. Komar, u svome eseju Rethinking Rilke's Duineser Elegien at the End of the

Millennium, s obzirom na traženi mir kaže : ''Rilke has become a guru of consciousness in our late twentieth-

century world. His Duino Elegies figure prominently in this reputation. In Germany, the Insel Verlag (the main

publisher of Rilke's work) has even produced Rilke für Gestreßte (Rilke for the Stressed) ... This little volume

proposes Rilke as a guide to finding unity between individual human consciousness and existence – and the

world of things – at large ... Rilke für Gestreßte sees Rilke in the late 1990s as a master who can lead us to a

more fulfilled and less anxious life''. U : A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger

and M.M. Metzger), Camden House, 2001/2004, str. 188.

5 Zaključak o ovdje spomenutim umjetnicima, osim Rilkea, izvodimo iz knjige Struktura moderne lirike H.

Friedricha. Budući da naš rad nema poredbeni zadatak nije potrebno ulaziti u daljnja objašnjenja. Ovdje želimo

istaknuti poseban položaj Rilkeov s obzirom na nedostatak jedinstva koji je za neke umjetnike ostao nesavladiv,

a neki su ovo stanje prihvatili bez potrebe da se postojećem suprotstave.

4

usponima, bolima i radostima, sumnjama i izvjesnostima blizak čovjeku. Čini se da je ovo

dobar razlog za čitanje Devinskih elegija i svega vrijednoga što je o njima napisano.

5

PRVA ELEGIJA

Pažljivo čitanje prve i druge rečenice otvara put k vrijednoj spoznaji. Imamo prvu rečenicu,

''Tko bi me, kad bih i vikao, čuo među četama anđela ?''6, i drugu rečenicu, ''I sve kad bi me

neki privio odjednom na srce, uminuo bih od njegova jačeg opstanka''. Prva rečenica govori o

snažnom glasu ja koji ne dohvaća anđela, pa je ovdje riječ o nemoći ja prema anđelu. U

drugoj rečenici treba istaknuti početni veznik koji kazuje da anđeo ne može priviti ja na svoje

srce, pa je ovdje riječ o nemoći anđela prema ja. Dakle, ovi stihovi govore o nemogućnosti

uspostave odnosa između ja i anđela, a to znači da postoji jaz koji ne može premostiti niti

jedan niti drugi7.

Ovaj jaz objašnjava se ''jačim opstankom'' anđela koji se razlikuje od slabijeg opstanka ja. O

značenju ''jačeg opstanka'' možemo zaključiti iz jednog Rilkeovog pisma Witoldu Hulewiczu

u kojemu također raspoznajemo značenje ovdje opravdano bliske riječi, a to je riječ ''srce''.

Rilke u ovome pismu kaže : ''Potvrda života i smrti očituje se u Elegijama kao jedno ... Smrt

nam je odvraćena, nama neobasjana strana života : moramo pokušati ostvariti najvišu svijest

svoga opstanka, koji je udomaćen u oba nerazmeđena područja, oboma neiscrpno zadojen ...

Pravi životni lik seže u oba područja, krv najvećeg optoka kola objema : ne postoji ni

ovostranost ni onostranost, već veliko jedinstvo, u kojem su udomaćena bića što nas

nadmašuju, anđeli. A sad o mjestu problema ljubavi u tome tek time svetom svijetu, što je

uvećan za svoju veću polovicu i po njoj tek čitav''8. Ovdje nije važna posebna tema života i

smrti, već bit koja se provlači kroz Rilkeove rečenice, a to je veliko jedinstvo. Kroz ovaj rad

postati će jasno da je ovo jedinstvo bit bitka, a to znači istinskog jest. Ako hoćemo objasniti

značenje izraza ''jači opstanak'', onda je upotrebljivo zamijeniti ''opstanak'' sa ''tubitak''

(''Dasein''). Prilog mjesta ''tu'' u riječi ''tubitak'' označava prisutnost bitka, pri čemu ova

prisutnost nije jednaka kod ja i kod anđela. Naime, budući da je anđelov opstanak jači

možemo s pravom reći da je kod anđela bitak prisutniji nego kod ja, ili, ako ćemo koristiti u

Rilkeovom pismu spomenutu ''udomaćenost'', onda je anđeo više udomaćen u bitku nego ja. 6 Stihovi koji se navode u ovome radu, u prijevodu Zvonimira Mrkonjića, nalaze se u : Rainer Maria Rilke,

Duineser Elegien / Devinske elegije, MH, Zagreb, 1998.

7 Dvostruka nemoć, od ja prema anđelu i od anđela prema ja, podsjeća na ''neuspio dodir između apsoluta i

čovjeka'' u Mallarméovoj metafizici. O tome vidi u : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost,

Zagreb, 1989., str. 143, 144.

8 Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 384.

6

Drugim riječima, uspoređujući anđela i ja, između anđela i velikog jedinstva postoji veća

blizina nego kod ja čiji je opstanak zato slabiji.

Iz Devinskih stihova vidljivo je potanje određenje odnosa anđela i bitka budući da se anđeo

približava velikom jedinstvu srcem koje je znak ljubavi. Približavanje anđela razlikuje se od

približavanja čovjeka. Ovdje nećemo razmatrati narav odnosa anđela i bitka, ali možemo reći

da se srce čovjeka približava bitku kao već prisutnom, dok se srce anđela iskonski približava

bitku kao još neprisutnom. No, ono što je zajedničko ljubavi anđela i čovjeka jest njezina

metafizička narav, a to znači da ona smjera k velikom jedinstvu, prisutnom ili neprisutnom.

Slavljenje srca javlja se i u Sonetima Orfeju : ''Znat gubitke zemlje, tko li će moći ? / Samo

tko je uz slaveće glase / pjevao srce što cjelinu sazda''9. Odlika srca jest prevladavanje jaza

između jednoga i drugoga budući da jedno napušta sebe i usmjerava svoju pažnju prema

drugome10. Na ovaj način uspostavlja se jedinstvo između jednoga i drugoga, a to znači da se

javlja cjelina između dijelova koji su bili međusobno udaljeni, kao naprimjer između čovjeka

i zemlje. Čovjek koji ljubi nadvladava sebe i postaje blizak s drugim bićem. Ako se hoću

približiti drugom biću, onda moram nadvladati sebe. Što je predmet ljubavi više općenit

utoliko moram više nadvladati sebe. Najopćenitiji predmet ljubavi je bitak. Ako ljubim bitak,

onda moram nadvladati sebe u blizini svakog bića. Onaj tko ljubi bitak ili svako biće sebe je

najviše nadvladao, a to znači da je postao slobodan od sebe i slobodan za svako biće. Vrlo je

teško pronaći čovjeka koji odgovara navedenom opisu budući da je on gotovo nestvaran i čini

se da je više plod ljudske čežnje nego živog susreta. No, on ipak nije toliko nestvaran. Naime,

možemo ga pronaći među svecima i umjetnicima koji žive asketizam. Tako će Rilke u Svetom

Franji11 pronaći srodnika, a nadvladavanju sebe zbog dobrobiti umjetnosti približiti će se kroz

isposništvo slikara Cézannea. Asketsku stranu umjetnosti istaknuo je i Mallarmé kad kaže da

pjevati znači ''uništiti jedan dan života ili malo umrijeti'' i ''posvetiti se jedinstvenoj zadaći, 9 Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 223.

10 Usporedi sa stihovima : ''Kako da zadržim dušu svoju, / da se k tvojoj ne vine ?''. Riječ je o Rilkeovoj pjesmi

Ljubavna pjesma iz zbirke Nove pjesme. U : Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 102.

11 Ralph Freedman, pišući o Rilkeovom Časoslovu, kaže : ''His final poem signifies most fully the presence of

the persona of Saint Francis, whose holy site Rilke intended to visit. When later in the summer he made firm

plans to do so, he wrote to Lou, 'Saint Francis opened his luminous poverty like a mantle under which all

animals could find refuge'. The last lines underscore this point : 'Does he not climb into their twilight, / poverty's

great evening star' ''. U : A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M.

Metzger), Camden House, 2001/2004, str. 114, 115.

7

koja je posve različita od svega što teži životu''. Na sličan način govori Rilke u Drugoj elegiji

kad piše o umjetničkom osjećanju : ''Jer, kad osjećamo, mi hlapimo ; ah, izdišemo / i biće

svoje gubimo ; od žara do žara / sve slabije mirišemo''. Sloboda umjetnika za svako biće kod

Rilkea se izražava u izvanrednoj sposobnosti da preobražavanjem razotkrije skriveno

bogatstvo bića i da ovo bogatstvo trajno sačuva u umjetničkom djelu. Treba istaknuti da se

ljubav i sloboda koju ona daruje ne ograničava ni na jedno biće, ni na jedan trenutak

preobrazbe bića12, već u svojoj neograničenosti pokušava obuhvatiti što više i tako se

približiti bitku ili velikom jedinstvu.

Na ovaj način vraćamo se ''jačem opstanku'' anđela. Čini se da između druge i treće rečenice

postoji razložna veza budući da veznik ''jer'' objašnjava posljednji dio druge rečenice. Kad bi

anđeo privio ja na svoje srce, onda bih ja uminuo od njegova jačeg opstanka, a to znači od

veće blizine bitka ili velikog jedinstva. Zatim se postavlja nečujno pitanje zašto bih ja uminuo

od veće blizine bitka. U trećoj rečenici slijedi odgovor koji kaže : ''Jer ljepota nije drugo do

početak užasa''. S jedne strane već smo rekli da je bit bitka veliko jedinstvo, a s druge strane

ćemo vidjeti da je ljepota beskonačna, pa se ovdje želi reći da ja ne bih uminuo od bitka ili

velikog jedinstva već od onoga što ovo jedinstvo kao dio sadrži, a to je beskonačna ljepota13.

Tako kad promatramo drugu rečenicu vidimo da je ovdje riječ o sinegdohi budući da se

cjelina uzima za dio, a ovo postaje jasno kad čitamo treću rečenicu koja ovaj dio objašnjava.

Ova strofa završava rečenicom : ''Svaki je anđeo strašan'', a to znači da se anđeo poistovjećuje

s užasnom ljepotom. Dakle, u prvoj strofi anđeo je najbliži velikom jedinstvu i poistovjećen je

s beskonačnim koje je dio jedinstva. Kakva je narav blizine anđela i bitka i zašto se anđeo

poistovjećuje s beskonačnim, o tome kasnije.

12 Zato će Rilke u Prvoj elegiji reći : ''Jer ostajanja nema nigdje''.

13 Nekim pjesnicima, poput Rimbauda, bila je poznata ''strašna sloboda'' beskonačne ljepote. Rimbaud je tako

''dospio do granice na kojoj je njegovo pjesništvo, izobličujući i svijet i jastvo, stalo razarati samo sebe''. On je

osjetio da njegova umjetnost počinje propadati pod težinom beskonačnog i zato je uminuo. U nijemosti i tišini

pronašao je spas od razaranja vlastitog djela. Vidi u : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost,

Zagreb, 1989., str. 101. Težina beskonačnog bliska je i Valéryu, inače Rilkeovom prijatelju, koji u svojim

bilješkama piše : ''Večna tišina tog beskrajnog prostora me zastrašuje''. U : Pol Valeri, Pesničko iskustvo,

Prosveta, Beograd, 1980., str. 58.

8

Prethodno smo rekli da je ljepota beskonačna, pa treba reći nekoliko riječi o Rilkeovom

shvaćanju ljepote koje je tipično moderno, a koje je vrlo važno za daljnje razumijevanje

Devinskih elegija. Rilkeov suvremenik Georg Trakl u jednom razgovoru kaže : ''... čovjek

dobro čini, ako se brani od savršene ljepote, pred kojom mu ne preostaje ništa drugo osim

glupog zrenja''14. Čovjek koji se brani od savršene ljepote suprotstavlja se nepromjenjivoj

ideji pred kojom njegova sloboda šuti i ostavlja ga u jarmu majmunskog slavljenja. Ovaj

čovjek je moderni umjetnik čije ime nosi Trakl, Rilke i mnogi drugi. Za modernog umjetnika

beskonačna ljepota15 je u stalnoj duhovnoj preobrazbi neizmjerno bogata izvanrednim

mogućnostima. U tome pogledu možemo reći da je ona bliska apsolutnoj slobodi16, a to znači

slobodi koja je savršeno neograničena. Moderni umjetnik je genij koji ne oponaša

nepromjenjivo, već u skladu sa slobodom kao istinom beskonačne ljepote nadvladava ono što

se smatra nepromjenjivim i stvara neočekivano, neobično, nesvakodnevno i novo. Zato su 14 Branko Despot, Vidokrug apsoluta, sv. 2., Cekade, Zagreb, 1992., str. 187, 188.

15 Trakl, koji će ljepotu nazvati ''zlatnim sjajem'', u jednoj pjesmi piše : ''I udišem svijet, jesam ponovno svijet, /

Jesam blagoglasje, slatkobojni odsjaj – jesam / Beskonačno gibanje – jesam''. U : Branko Despot, Vidokrug

apsoluta, sv. 2., Cekade, Zagreb, 1992., str. 191.

16 Esej Branka Despota, Filozofija u slobodnoj historiji i povijesti, sadrži dio znakovitog naslova , Apsolutna

umjetnost, u kojemu se nalazi određenje moderne umjetnosti. ''Ova umjetnost koja nije podvrgnuta nikakovim

religioznim, političkim, društvenim, moralnim, estetskim i drugačijim interesima, potrebama ili regulama, s onu

stranu ljepote i ružnoće, dobra i zla, istine i laži, svetog i profanog, i utoliko apstraktna, jest apsolutna umjetnost,

nikakovom svrhom, do li sebe uživajućim porivom tjerana zbilja same slobodne prirode koja kao čista

produkcijska moć odgovara apsolutnome duhu. Njen organ jest ono genijalno. To je duh obezboženog,

obezprirođenog i obezčovječenog svijeta čiste umjetnosti ili intelektualnog globusa koji se kao život umjetnosti

igra s cjelinom svojih momenata. Priviđaji toga svijeta jesu : apsolutna arhitektura bez težišta, pandimenzionalna

plastika, slikarstvo bez predmeta, bez boje, bez linije i točke, metatonalna muzika, vanprostorna i vanvremenska

apsolutna poezija kao igra riječi koja sama sebi daje svoju rječitost, kazalište bez radnje, bez kulise, maske, geste

i kostima, bez scene, i sve je zapravo čitav svijet kao igrokaz ničega. I ne tek zato jer stvara ovaj svijet

'suvremene' umjetnosti čija je izgradnja u likovima privida prepuštena pukim talentima, nego zato jer je ako

slobodna igra prirodnih moći u sebi samome poput nadprirode zbiljski nezainteresirani originarni život onog

Novog, i u tome smislu onog nad-prirodnog u prirodi, genije je, s pravom nazvan, bogom u malome''. U : Branko

Despot, Vidokrug apsoluta, sv. 1., Cekade, Zagreb, 1992., str. 163, 164. Sličnost umjetnika i Boga biti će jasna

kad ćemo uspoređivati odnos umjetnika i anđela te odnos umjetničkog djela i bitka. U eseju Georg Trakl javlja

se sažeto određenje modernog pjesništva i moderne umjetnosti. ''Pjesništvo jest µίµησις i onda kad se radi o

slobodnoj, apsolutnoj, 'suvremenoj', etc. umjetnosti, tj. ondje , gdje se ne radi o 'oponašanju' nečega, nego o

'nasljedovanju' ničega : 'samo-prispodabljanje' (= 'stvaranje') : 'originalnost', das Genie''. U : Branko Despot,

Vidokrug apsoluta, sv. 2., Cekade, Zagreb, 1992., str. 195.

9

brojni moderni umjetnici bili predmetom javnog zgražanja i nezadovoljstva. Čini se da iza

nezadrživog postavljanja pitanja i sumnje ne stoji namjera da se pronađe odgovor i izvjesnost,

već tvrdoglava avet nebitka17. Ova neograničena sloboda uzrokuje osjećaj nesigurnosti,

tjeskobu i strah koji su često prisutni u djelima moderne umjetnosti. Iznimka nisu niti

Rilkeova djela. Ovdje možemo istaknuti stihove iz Časoslova koji potvrđuju njegovu

obuzetost modernim strepnjama : ''Soothing, we're bedded upon nothingness / covering all

fissures below''18, ''Men are accidents, voices, scenes / day-by-days, anxieties, small moments

of happiness''19. U Hölderlinu Rilke se obraća beskonačnom duhu riječima dozivanja : ''O

promjenjivi, ti najpromjenjiviji duše''20 i kao umjetnik slavi ljepotu u kojoj pronalazi

neiscrpno vrelo osjećanja zemlje. Ali Rilke ovdje također vidi da isključivost beskonačnog21,

koja vlada modernim svijetom, tvori ''zaplašen krajolik''. Dakle, Rilke pored vrijednosti

preobrazbe poznaje i vrijednost trajnosti koja čovjeku daruje osjećaj sigurnosti. Tako će Rilke

u Sonetima Orfeju napisati : ''Što u žurbi nastaje / brzo se odalečuje : / tek ono što zastaje / i

nas posvećuje''22, ''A mi gubimo na snazi, kao plivači''23. Ono što zastaje suprostavlja se

onome što je u žurbi, a to znači da se trajnost suprotstavlja gibanju ili preobrazbi. Trajnost

posvećuje. U njemačkom jeziku glagol ''posvetiti'' ima zajednički predmetak s imenicom

17 H. Friedrich, pišući o prvim koracima moderne lirike, kaže : ''Pojam ništa počinje igrati svoju ulogu. Musset

ga izriče prvi, i to u granicama polja onog iskustva u kojemu se mladost, puna iluzija, razgorena Napoleonom,

sukobljuje s bestrasnim svijetom stjecanja, te vidi kako oboje, i iluzije i stjecanje, tonu u besmisao, u pustoš, u

šutnju, u ništa. 'Vjerujem u ništa kao što vjerujem u sama sebe', piše on. Sjeta i tuženje preobrazuje se konačno u

zebnju pred nečim strahotnim''. Dakle, sigurnost bitka ili napuštenog Boga istiskuje strah i nesigurnost nebitka, a

to znači da sve što jest može i ne biti, pri čemu najčešće shvaćamo da nešto više nije, a ne da nešto još jest. Iz

svemoćnog straha slijedi bezumnost, pa se čovjek, kao u jednoj Nervalovoj pjesmi, boji pogleda koji ne vidi i

koji ne postoji, ''Boj se u slijepu zidu pogleda koji vreba na te''. U : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike,

Stvarnost, Zagreb, 1989., str. 32, 33.

18 A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M. Metzger), Camden House,

2001/2004, str. 97.

19 A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M. Metzger), Camden House,

2001/2004, str. 102.

20 Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 313.

21 Kasnije ćemo vidjeti da Rilke prevladava isključivost preobrazbe i trajnosti pronalazeći osnovu njihovog

jedinstva u umjetničkom djelu i, naravno, u bitku koji je veliko jedinstvo preobrazbe i trajnosti.

22 Rainer Maria Rilke, Poezija i proza, NZMH, Zagreb, 2001., str. 188.

23 Rainer Maria Rilke, Poezija i proza, NZMH, Zagreb, 2001., str. 190.

10

''ozdravljenje''24, pa bi se s obzirom na ovo moglo reći da trajnost ozdravlja, a to znači da

čovjeka oslobađa tjeskobe i straha. Ovo potvrđuje i drugi navod koji nasuprot izmorenosti u

preobrazbi suprotstavlja odmor u trajnome. Iz određenja ljepote kao beskonačne preobrazbe

koja je izvor umjetničke radosti, a u isključivosti izvor nesigurnosti i straha, vidljivo je zašto

Rilke dvosmisleno govori : ''Jer ljepota nije drugo / do početak užasa, početak koji još

možemo podnijeti / i toliko mu se divimo što spokojno prezire da nas uništi''.

Nakon što smo se upoznali sa stihovima prve strofe možemo reći da ona sadrži osnovne

pojmove i odnose koji će se kasnije ponavljati i čije će značenje u nekim slučajevima biti

prošireno. Nastavak užasa beskonačne ljepote slijedi u ''jecaju tamnom''. Težina preobrazbe

osjeća se i u spoznajnom nihilizmu koji se prepoznaje u stihovima : ''nismo odveć pouzdano

udomaćeni / u tom protumačenom svijetu''. Ova slučajnost ljudskog znanja poznata je i

anđelima i životinjama.25 U nestalnom svijetu ipak se javlja neka sigurnost, pa ''ostaje možda /

kojegod stablo na obronku da ga danomice / viđamo''. Ono možda pokazuje smjer k domu i

tako predstavlja rijetkost koja pomaže da se snalazimo u životu. Ostaje navika koja se teško

mijenja i ''ulica od jučer'' koja je trajno pohranjena u sjećanju.

Zaljubljeni vjeruju da je njihova ljubav vječna. Lice jednoga urezuje se u drugoga s nadom da

će tamo ostati zauvijek. No, zaljubljeni tako ''zastiru svoj usud'', a to je kraj moćne veze.

Urezano lice nestaje u noći i vjetru. Noć, koja je znak beskonačne preobrazbe, izjeda ljubljeno

lice i zajedno s vjetrom razgoni obmanu vječnosti i tako ''predstoji samotnu srcu''.

Ali beskonačna preobrazba nije samo izvor nestalnosti različite vrste, već i izvor novog

svijeta. U tome pogledu postavlja se pitanje : ''Zar još to ne znaš ?''. Iza pitanja slijedi nalog :

''Odbaci iz ruku prazninu / prema prostorima koje dišemo''. Odnos čovjeka i svijeta promatra

se kroz ruke i kroz disanje. Ruke odbacuju prema svijetu prazninu koja briše njegovu običnost

da bi se ispunila neobičnim. Čovjek udiše svijet, preobražava ga u svojoj unutrašnjosti, i

izdiše novo. Na ovaj način svijet se proširuje do drugih granica i dobiva bogatiji lik. Ova

24 Ovakvo tumačenje svetoga možemo pronaći u Martina Heideggera. U razgovoru s Danilom Pejovićem

Heideggeru je postavljeno pitanje : ''Što je Bog uopće, ontološki?'', a on odgovara : ''To se pitanje može odlučiti

tek ako se postavi iz dimenzije svetoga, onoga što ozdravljuje i izbavljuje (das Heilige, das Heile). O tome

govore pjesnici''. U : Danilo Pejović, Sistem i egzistencija, Zora, Zagreb, 1970., str. 124.

25 Anđeli, ljudi i životinje čine hijerarhiju bića Devinskih elegija, a to znači da se ova bića razlikuju po većoj ili

manjoj blizini bitka. Ovdje je životinja na dnu hijerarhije bića, ali u Osmoj elegiji ovo mjesto zauzeti će čovjek

da bi se kasnije njegov nezavidan položaj nadvladao.

11

zadaća povjerena je čovjeku koji treba postati umjetnik. On preobražava zvijezde, a to znači

prirodu, i violinu, a to znači umjetničko djelo26.

Taj umjetnik zatim govori o ljubavi između dvije osobe sa stajališta vlastitog poziva. Za

umjetnika jedan je dio umjetničkog djela beskonačna ljepota kroz koju se događa

nadvladavanje postojećeg i pronalaženje novog. Rilke nikada nije bio spreman žrtvovati srž

pjesništva u ime mirne i sretne ljubavi budući da ona proturječi nesigurnosti stalne preobrazbe

koju je on kao umjetnik slavio. No, Rilke prihvaća nesretnu ljubav kao mogući izvor velike

umjetnosti. Nesretna ljubav je nezadovoljena ljubav koja uzrokuje bol. Za neke ljude bol

postaje nesavladiva, a za neke ljude bol postaje plodonosna. Prvi zavide drugima koji

otpuštaju svoju bol u umjetnosti, poput Gaspare Stampe. ''Bilo koja djevojka koju je ljubljeni /

napustio, osjeća na uzvišenu primjeru / te ljubavnice : O, kad bih bila kao ona !''. Za vrijeme

pisanja ljubavne pjesme umjetnica se oslobađa ljubljenog i boli, a to znači da čini odmak

spram sebe i ljubljenog koga je ''drhteći svladala : / kao što strijela svladava luk da bi sabrana

u odskoku / bila više od sebe''. Zaljubljeni nisu pri sebi i pri stvarima već su pri ljubljenoj

osobi koju prepoznaju u svemu doživljenom. Svemoć ljubljene osobe prisutna je kod sretno

zaljubljenih i nesretno zaljubljenih. No, neki nesretno zaljubljeni čine svoju bol podnošljivom

kad pišu pjesme i tako se za neko vrijeme oslobađaju opsjednuća ljubljenom osobom. Premda

smo prije rekli da je vječna ljubav obmana, ipak ljubav postaje vječna kad je opjevana, pa

tako Rilke piše : '' Al obuzme li te čežnja, opjevaj ljubavnice ; ni izdaleka / nije još dosta

besmrtno slavno im čuvstvo''.

26 Preobrazbu prirode i umjetničkog djela pronalazimo u Novim pjesmama. Ovdje možemo istaknuti pjesmu L'

Ange du Méridien koja odlično pokazuje novost koju Rilke vidi u umjetničkom djelu. Dakle, sunčana ura, koju

kip anđela drži u svojim rukama, pokazuje tijekom dana mijene i tako je usklađena s mijenama ljudskog života.

Ovdje postoji sklad anđela ili božanskog s čovjekom i ovo je vjerojatno značenje koje je umjetnik imao na umu

kad je stvarao djelo. No, Rilke vidi nešto drugo. Naime, sunčana ura ne pokazuje tijekom noći mijene i tako nije

usklađena s mijenama ljudskog života. Ovdje postoji nesklad anđela ili božanskog s čovjekom. Lawrence Ryan

će u prvom slučaju prepoznati simbol vjere, a u drugom slučaju simbol nevjere ili sumnje. Prema ovome, može

se reći da Rilke u pjesmi L' Ange du Méridien vrši nekakvu dekonstrukciju budući da u postojećem prepoznaje

novo koje proturječi izvornim namjerama i koje ima stvarnu utemeljenost. O tvrdnji L. Ryana vidi u : A

Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M. Metzger), Camden House,

2001/2004, str. 140.

12

Na početku poglavlja rekli smo da ljubav ima metafizičku narav budući da smjera k bitku ili

velikom jedinstvu. Rilke se obraća srcu s porukom da sluša ''ko što nekoć samo / sveci

slušahu''. Sveci su se na koljenima molitvom obraćali Bogu koji im se javio, ali oni se ''na to

ne osvrtahu''. Rilke prividno s ironijom dodaje ''tako bijahu zaokupljeni slušanjem''. Sveci se

nisu osvrtali zato jer nisu mogli čuti Božji glas, a ne zato jer ga nisu mogli podnijeti. Dakle,

Bog je tišina. Dalje, ''Al čuj dašak , / neprekidnu poruku koju stvara tišina''. Ono što se može

čuti je dašak ili neprekidna poruka. Tišina koja simbolizira anđela27 stvara dašak ili

neprekidnu poruku koja simbolizira bitak. Koja je sličnost između daška i bitka ? Dašak je

simbol jedinstva unutrašnjeg i vanjskog, pa u tome pogledu može simbolizirati bitak ili veliko

jedinstvo. Koja je sličnost između neprekidne poruke i bitka ? Kad je neprekidna poruka

poslana ona ne može ne biti. Također, kad je bitak stvoren on ne može ne biti. Ovdje treba

istaknuti čin stvaranja koji nas približava naravi odnosa anđela i bitka. Dakle, sad možemo

reći da je bitak stvoren i da je anđeo stvoritelj. Srce može biti zaokupljeno slušanjem anđela,

poput svetaca koji su bili zaokupljeni slušanjem Boga, ali srce ne može čuti anđela kao što

sveci nisu mogli čuti Boga. Ono što srce može čuti jest bitak ili veliko jedinstvo. Bitak ''mirno

progovara'' kroz mlade mrtvace čija sudbina predstavlja ''privid nepravde'' budući da su oni,

neopterećeni pogrešnim razlikovanjem, doživjeli jedinstvo života i smrti.

Nakon bitka ili velikog jedinstva Rilke u nizu pojava prepoznaje djelovanje beskonačne

preobrazbe. Tako čovjek napušta sigurnost zemaljskog stana, naučenih običaja i majčinih

ruku. On mijenja vlastito ime i odbacuje svoje želje. Tada se može reći : ''Čudno je / vidjeti

gdje sve što se prema nečem odnosilo / sad leprša prostorom''. Čovjek prihvaća moć

beskonačne preobrazbe zato jer je ona izvor napuštanja sebe. No, napuštanje sebe nije krajnja

svrha već sredstvo približavanja bitku ili velikom jedinstvu. Zadaća čovjeka je da prihvati

moć beskonačne preobrazbe, ali on se ne smije bezuvjetno predati jer će ga to uništiti. Treba

napraviti iskorak prema bitku koji će mu razotkriti vječnost. Rilke smatra da je pogrešno i

mukotrpno iščekivati veliko jedinstvo samo u smrti. Za života je potrebno doživjeti bitak, a to

znači i preobrazbu i trajnost. Treba nadoknaditi izgubljenu vezu s bitkom koji smo odbacili u

ime isključivosti beskonačne preobrazbe. Ljudi griješe kad razlikuju, a razlikuju kad ne vide

27 Opet navodimo Valéryjeve riječi : ''Večna tišina tog beskrajnog prostora me zastrašuje''. U prvoj strofi

naglasak je na užasu beskonačnog, a ovdje na tišini beskonačnog. Da je anđeo beskonačan potvrđuje Rilkeovo

pismo Witoldu Hulewiczu koje govori o ''beskrajnoj svijesti anđela''. U : Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo,

NZMH, Zagreb, 1979., str. 386.

13

jedinstvo između prividno različitih polova. Ovo razlikovanje strano je, naravno, anđelima

koji ''često i ne znaju da l među / živima idu il mrtvima''.

Završni stihovi Prve elegije mogu se promatrati kao slavljenje umjetnosti u njezinoj

beskonačnoj ljepoti. U tome pogledu podrijetlo umjetnosti možemo pronaći u tužaljci za

Linosom kad je ''prva smiona glazba provalila suhu ukočenost''. Glazba je umjetnost koja

najbolje predstavlja beskonačnu ljepotu budući da daruje najveću slobodu doživljaja, a to

znači da se o glazbi s pravom može tvrditi sve budući da ona ne denotira, već konotira.

Drugim riječima, značenje koje pronalazimo u glazbenom djelu je potencijalno beskonačno28.

Ova glazba je prekinula ukočenost običnog koje se suprotstavlja novom i neobičnom. Titraj

glazbe i njezino gibanje ''zanosi, tješi i pomaže'' budući da umjetnik zna da preobražavajući

postojeće na sličan način ponavlja iskonski čin stvaranja. Ovako odoljeva brojnim glasovima

koji ga nemilosrdno osuđuju. On se ''blago odvikava od zemlje'' kao što se dijete odvikava od

''slatkih grudi majčinih''. Napušta tromu sigurnost postojećeg da bi otkrio tajne koje su

skrivene naviknutom pogledu tupog čovjeka. U otuđivanju od postojećeg umjetnik osjeća

tugu budući da je u stalnom rastanku s istim, a ono ne predstavlja samo obično već i

preobraženo koje umjetnika ne smije zaustaviti u novim preobrazbama. No, ''iz tuge tako

često blaženi napredak izraste''. Ovaj napredak sastoji se u bogatoj preobrazbi koja teži k

trajnom čuvanju u umjetničkom djelu. Tako umjetnost zadobiva tipičnu modernu odredbu

koju je postavio Charles Baudelaire : ''Modernity is the transient, the fleeting, the contingent ;

it is one half of art, the other being the eternal and the immovable''29.

28 U pjesmi Glazba Rilke piše : ''Ti, jeziku gdje jezici / završavaju ... Ti, neobična : glazbo ... čista, / neizmjerna,

/ ne više nastanjiva''. U : Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 323.

29 U : http://www.idehist.uu.se/distans/ilmh/pm/baudelaire-painter.htm ; ova internetska stranica sadrži dio iz

knjige : Charles Baudelaire, Selected Writings on Art and Literature, trans. P.E. Charvet (Viking 1972), pp. 395-

422.

14

DRUGA ELEGIJA

Rečenica ''Svaki je anđeo strašan'' javlja se već u prvoj strofi Prve elegije kad se zaključuje

misao koja naglašava užas ljepote, pa tako anđeo ovdje nastavlja simbolizirati beskonačnu

preobrazbu i nepodnošljivost njezine moći. U tome pogledu pjesnik kaže : ''A sada, kad bi

arkanđeo, pogibeljni, za zvijezdama / tek jednom zakoračio ovamo : / usprenutim otkucajima

vlastito bi nas srce utuklo''.

Na kraju prve strofe pjesnik postavlja anđelima pitanje : ''Tko ste ?''. Dakle, tko su anđeli ? U

nekoliko puta spomenutom pismu Witoldu Hulewiczu Rilke kaže : ''Zemlja nema drugog

izbora no da postane nevidljivom : u nama, koji jednim dijelom svoga bića sudjelujemo u

nevidljivom, (barem) njegove dionice imamo, i svoje posjede nevidljivosti možemo množiti

za vrijeme našeg ovdašnjeg opstanka, - samo se u nama može odvijati to intimno i trajno

pretvaranje vidljivog u nevidljivo, koje je dalje neovisno o vidljivom i opipljivom

bivstvovanju''30. Kasnije Rilke piše : ''Anđeo iz Elegija je onaj stvor, u kojemu je preobrazba

vidljivog u nevidljivo, koju činimo, već završena.'' Dakle, preobrazba vidljivog u nevidljivo

nije svojstvena samo čovjeku, već i anđelu. Ako je zadaća preobrazbe povjerena čovjeku kao

umjetniku, a anđeo također ima moć preobrazbe, onda s pravom možemo usporediti

umjetnika i anđela. Kamo će nas ova usporedba odvesti ? Umjetnik gleda stvar na poseban

način, a to znači da u duhu preobražava viđenu stvar u novo i nevidljivo da bi se ono trajno

sačuvalo u umjetničkom djelu. Prema tome, umjetničko djelo je jedinstvo preobrazbe i

trajnosti. Duh umjetnika suprotstavljen je stvari kao što je nevidljivo suprotstavljeno

vidljivom. Duh i stvar pronalaze temelj jedinstva u umjetničkom djelu budući da je

umjetničko djelo uvjetovano duhom umjetnika i stvari, a to znači da bi umjetničko djelo bilo,

potreban je duh umjetnika i stvar, ili, duh umjetnika i stvar zajedno čine umjetničko djelo. S

druge strane imamo anđela za kojega smo prije rekli da je stvoritelj bitka. Ova misao postaje

jasna kad se anđeo usporedi s umjetnikom koji stvara umjetničko djelo na način koji smo

iznijeli. Anđeo gleda materiju na poseban način, a to znači da u duhu preobražava viđenu

materiju u novo i nevidljivo da bi se ono trajno sačuvalo u bitku. Prema tome, bitak je

jedinstvo promjenjivog i trajnog. Duh anđela suprotstavljen je materiji kao što je nevidljivo

suprotstavljeno vidljivom. Duh i materija pronalaze temelj jedinstva u bitku budući da je bitak

uvjetovan duhom i materijom, a to znači da bi bitak bio, potreban je duh anđela i materija, ili,

duh anđela i materija zajedno čine bitak. 30 Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 384.

15

Nakon ovoga izvesti ćemo neke zaključke i neka ograničenja. Kao prvo, treba ponoviti da je

bitak jedinstvo duha i materije31 koji su iskonski suprotstavljeni. Ako je duh beskonačan,

onda je materija konačna. Ako je duh izvor preobrazbe, onda je materija izvor trajnosti, a to

znači da preobrazbeni dio bitka ima podrijetlo u duhu anđela, a trajni dio bitka ima podrijetlo

u materiji. Kao drugo, treba ponoviti da je umjetničko djelo jedinstvo duha umjetnika i stvari

koji su prvotno suprotstavljeni. Ako je duh umjetnika beskonačan, onda je stvar konačna. Ako

je duh umjetnika izvor preobrazbe, onda je stvar izvor trajnosti, a to znači da preobrazbeni dio

umjetničkog djela ima podrijetlo u duhu umjetnika, a trajni dio umjetničkog djela ima

podrijetlo u stvari. Kad uspoređujemo bitak i umjetničko djelo, anđela i umjetnika, materiju i

stvar, vidimo njihovu sličnost, ali to s druge strane znači da jedinice navedenih odnosa nisu

iste, već između njih postoji i razlika. Budući da Rilke upotrebljava pojam ''veliko jedinstvo''

može se pretpostaviti da postoji i malo jedinstvo. Tako s obzirom na razlike između jedinica

navedenih odnosa možemo reći da bitak predstavlja veliko jedinstvo, a umjetničko djelo malo

jedinstvo. Razlika između anđela i umjetnika vidljiva je iz već navedene rečenice : ''Anđeo iz

Elegija je onaj stvor, u kojemu je preobrazba vidljivog u nevidljivo, koju činimo, već

završena.'' Dakle, moć preobrazbe vidljivog u nevidljivo svojstvena je anđelu i čovjeku, ali u

anđelu je ova preobrazba završena, dok umjetnik ovu preobrazbu ne može završiti, već stalno

preobražava. Zato će Rilke anđele nazvati ''ranim savršenstvima''. Budući da su anđeo,

materija i bitak korelativni pojmovi, onda je ispravno reći da kao što je bitak veliko jedinstvo

tako je anđeo velika beskonačnost ili veliki izvor preobrazbe, a materija velika konačnost ili

veliki izvor trajnosti. Također, budući da su umjetnik, stvar i umjetničko djelo korelativni

pojmovi, onda je ispravno reći da kao što je umjetničko djelo malo jedinstvo tako je umjetnik

mala beskonačnost ili mali izvor preobrazbe, a stvar mala konačnost ili mali izvor trajnosti.

Na ovome tragu istaknuti ćemo Rilkeovu tvrdnju da su anđeli ''bića što nas nadmašuju''. I kao

što anđeo nadmašuje umjetnika u beskonačnosti ili preobrazbi, tako materija nadmašuje stvar

u konačnosti ili trajnosti, a bitak umjetničko djelo u jedinstvu. Kakva je dublja narav

spomenutih razlika, o tome ne možemo govoriti.

31 U sklopu jedinstva duha i materije istaknuti ćemo jednu Rilkeovu misao : ''Nikada nisam povlačio oštrih

granica između tijela i duha i duše : jedno je služilo i djelovalo u drugome, i svako mi je bilo čudesno i

dragocjeno ... pa sve što mi je uspijevalo, svaki uvid, proizlazi iz zajedničke vedrine mojih elemenata, iz njihova

suglasja''. U : Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 367.

16

Usporedbom umjetnika i anđela vidi se da između njih postoje sličnosti i razlike. U pogledu

sličnosti valja još istaknuti moć stvaranja, pa tako umjetnik stvara umjetničko djelo, a anđeo

stvara bitak32. Također, umjetnik je izvan stvorenog umjetničkog djela33, a anđeo je izvan

stvorenog bitka, a to znači da je onostranost zajednička umjetniku i anđelu. U pismu Witoldu

Hulewiczu Rilke spominje onostranost, pa tako čitamo : ''Pogriješimo li, te primijenimo na

Elegije ili Sonete Orfeju katoličke pojmove smrti, duše, onostranosti, vječnosti, potpuno ćemo

se udaljiti od njihova zaključka i pripraviti sve dublje nerazumijevanje. Anđeo Elegija nema

ničeg zajedničkog s anđelom kršćanskog neba (ima prije s anđeoskim likovima iz Islama)''34.

Kao prvo, nemamo razloga ne vjerovati Rilkeu kad piše da anđeo Elegija nema ničeg

zajedničkog s anđelom kršćanskog neba, ali prema našem tumačenju čini se da ima nešto

zajedničko s kršćanskim Bogom. Tako su i jedan i drugi stvoritelji, pri čemu ovdje treba

istaknuti razliku prema kojoj Rilkeov anđeo ne stvara ex nihilo. Kao drugo, Rilke kaže da na

Elegije ne možemo primijeniti katolički pojam onostranosti, a to znači da on ne odbacuje

pojam onostranosti bezuvjetno. Tako uz već istaknutu usporedbu umjetnika i anđela možemo

ponoviti tvrdnju prema kojoj srce, koje može čuti ili doživjeti bitak, ne može čuti ili doživjeti

anđela, pa je u tome pogledu ispravno reći da je anđeo izvan bitka ili da je onostran velikom

jedinstvu35.

32 Već spomenuti stih iz Soneta Orfeju koji slavi ''srce što cjelinu sazda'' sadrži moć stvaranja koja je zajednička

umjetniku i anđelu. Tako srce koje stvara može biti srce anđela ili srce umjetnika, a stvorena cjelina može biti

bitak ili umjetničko djelo.

33 U pismu Gertrudi Ouckama-Knoop Rilke kaže : '' ... koliko god umjetnik u čovjeku i pomišljao na djelo,

njegovo ozbiljenje, njegov opstanak i ostanak izvan nas ...''. U : Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH,

Zagreb, 1979., str. 364.

34 Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien / Devinske elegije, MH, Zagreb, 1998., str. 82.

35 Na tragu onostranosti i nedohvatljivosti najuzvišenijeg bića Devinskih elegija, a to je anđeo, nalazi se

najuzvišenije biće Časoslova, a to je Bog. O Bogu Rilke piše iz položaja umjetnika Michelangela : ''Those before

him felt pain and lust / Yet he felt only the mass of life, / that he might embrace all like one single thing - / only

God remains far above this man's will / for he loves God with a towering hate / for his unattainability''. U : A

Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M. Metzger), Camden House,

2001/2004, str. 95. Za nas je ovdje znakovito da u Časoslovu Bog, koji je na početku onostran i nedohvatljiv,

postaje vrlo blizak, pa tako Rilke piše : ''Extinguish my eyes : I can see you, / slam shut my ears : I can hear you,

/ and without feet I can go to you / and without a mouth I can still invoke you''. U : A Companion to the Works of

Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M. Metzger), Camden House, 2001/2004, str. 103. S obzirom na

navedene stihove Ralph Freedman zaključuje da je Bog istovremeno vanjski i unutrašnji glas. Čini se da je ovo

17

Druga strofa neposredno odgovara na pitanje tko su anđeli, pa se tako, pored ostaloga, kaže da

su oni ''pelud rascvalog božanstva'', ''Zglobovi svjetlosti'', ''Štitovi od naslade'', ''Prostori od

bitnosti'', ''Meteži burno ushićena čuvstva''. Ovdje je riječ o izrazima koji sjedinjuju

materijalno i duhovno (pelud i božanstvo), opipljivo i neopipljivo (zglob i svjetlost), realno i

idealno (prostor i bit), vidljivo i nevidljivo (štit i naslada), osjetilno i neosjetilno (metež36 i

čuvstvo). Materijalno i duhovno, opipljivo i neopipljivo, realno i idealno, vidljivo i nevidljivo,

osjetilno i neosjetilno, pronalaze jedinstvo u bitku koji je djelo anđela. Temeljna opreka ili

temeljno jedinstvo jest između duhovnog i materijalnog, pa tako Rilke na početak slijeda

postavlja izraz ''pelud rascvalog božanstva''. Ostale opreke su izvedene iz te temeljne opreke.

Na kraju ove anđeoske strofe kaže se da anđeli ''vlastitu odstrujalu ljepotu ponovo crpu u

vlastito lice''. Može se postaviti pitanje zašto anđeo vraća natrag k sebi ono što je odbacio

izvan sebe ? Zar nije neobično da anđeo odbacuje ljepotu izvan sebe da bi ovu ljepotu istu

vratio natrag k sebi ? Dakle, mora biti da ljepota koja se vraća natrag k anđelu nije ista. Kako

to? Čini se da je riječ o odstrujaloj ljepoti ili beskonačnoj preobrazbi koja je odbačena prema

materiji. Naime, beskonačnoj preobrazbi potrebna je materija da bi očitovala svoju moć37.

ispravan zaključak. Naime, Bog nije samo vanjski glas budući da su uši zaklopljene, ali Bog nije niti samo

unutrašnji glas budući da Rilke ne kaže : ''I can hear myself''' nego kaže : ''I can hear you''. U sklopu

spomenutoga mogu se promatrati umjetnik i anđeo, pa kao što je umjetnik izvan umjetničkog djela, ali je na

neki način također prisutan u umjetničkom djelu, tako je i anđeo istovremeno transcendentan i imanentan bitku

ili velikom jedinstvu. 36 Riječ ''Tumulte'' Mrkonjić prevodi kao ''Meteži'', ali u sklopu navedene dihotomije prikladnije je iskoristiti

riječ ''Buke'' budući da ona jasnije predstavlja osjetilno.

37 Rilke je jednom rekao da je stvar početak pjesme. Ako u sklopu završnog stiha druge strofe nastavimo

usporedbu između umjetnika i anđela, onda je ispravno reći da je umjetniku potrebna stvar da bi ozbiljio svoj

duh, a anđelu je potrebna materija da bi ozbiljio svoj duh. Kod umjetnika stvar je početak pjesme, a kod anđela

materija je početak bitka. Ovdje je dobro istaknuti dio već navedene rečenice koji govori o ''intimnom i trajnom

pretvaranju vidljivog u nevidljivo, koje je dalje neovisno o vidljivom i opipljivom''. Dakle, vidi se da je za

početak preobrazbe potrebna stvar ili materija. Na tragu ovoga istaknuti ćemo Rilkeovu pjesmu Pantera iz

zbirke Nove pjesme. Pantera se može promatrati kao simbol pjesnika. Naime, ona je u kavezu i kreće se u krug

koji nema kraja. Krug bez kraja predstavlja beskonačnu preobrazbu, a zamišljeno središte kruga predstavlja

usredišteno pjesničko ja. Ono je pretpostavka umjetničkog stvaranja budući da se umjetnik suočava s

nesigurnošću beskonačne preobrazbe prema kojoj je nužna čvrstoća opstanka. Zato će Rilke kao epigraf u

monografiji o Rodinu iskorisiti poznatu Emersonovu rečenicu : ''The hero is he who is immovably centred''. No,

a to nas ovdje zapravo zanima, pantera ''pokatkad zastor zjene vine / sasvim nečujno'', a to znači da rijetko i na

trenutak usmjerava pogled izvan kaveza. Tako se i pjesnik okreće prema stvarima ili anđeo prema materiji da bi

18

Probuđena moć beskonačne preobrazbe vraća se natrag k anđelima i sad ''bez prestanka stoji

im na licu sjaj i raspada se''. ''Vlastito lice'', koje prije susreta s probuđenom moći još

predstavlja znak trajnog identiteta, nepovratno iščezava. Zaključno se može reći da ljepota ili

beskonačna preobrazba bdije u anđelima kao mogućnost koja se ozbiljuje pri gledanju

materije, a to znači da je materija potrebna da bi se duh ozbiljio.

Prvi dio treće strofe predstavlja čovjeka kao umjetnika. Njegovo osjećanje stvari slijedi

gubitak vlastitog bića budući da u ime umjetnosti nadvladava ili žrtvuje sebe. Tada stvari

''iščezavaju u njemu i oko njega'', a to znači da duhovna preobrazba stvari ima subjektivnu i

objektivnu vrijednost. Valja reći da pojmove ''subjektivno'' i ''objektivno'' treba upotrebljavati

s oprezom jer postoji opasnost da se u razumijevanju istih sklizne u obično razlikovanje, a to

je ono što Rilke pokušava izbjeći. Naime, kao što znamo, Rilke govori o jedinstvu kao pravoj

zbilji, pa u tome pogledu subjektivno i objektivno čine dvije strane iste medalje. Drugim

riječima, između subjektivnog i objektivnog ne postoji razlika nego jedinstvo. U poznatom

pismu Witoldu Hulewiczu kaže se da je ''naša sudbina neprestano istodobno i predručna i

nevidljiva''38. Romano Guardini ističe da Rilke ''govori o prvom, privremenom svijetu, onom

vidljivome, to jest o osjetilno dokučivom realitetu. Njega valja, spoznajom ljubavlju, i

pažljivim ophođenjem primiti u onaj nevidljivi, to jest u duševno-duhovnu sferu srca. Pri tom

ne nastaju samo puki sadržaji svijesti ili osjećaji vrijednosti, već nastaje nešto što je zbiljsko,

pa i predručnije, to jest zbiljskije, a istodobno i nevidljivo, to jest unutarnje, duševno-

duhovno''39.

zadobili odskočnu dasku za let u neizmjerne visine duha. Netko bi mogao reći, dovoljan je samo jedan pogled.

Navedeni stih nalazi se u : Rainer Maria Rilke, Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979., str. 112. Na kraju ovog

slijeda spomenuti ćemo opet rečenicu koju smo naveli u prilog jedinstva duha i materije. Ali ona nas ovdje

zanima zbog još nečeg. ''Nikada nisam povlačio oštrih granica između tijela i duha i duše : jedno je služilo i

djelovalo u drugome, i svako mi je bilo čudesno i dragocjeno ... pa sve što mi je uspijevalo, svaki uvid, proizlazi

iz zajedničke vedrine mojih elemenata, iz njihova suglasja''. Iako Rilke ovdje govori o sebi, razmotren odnos

između duha i tijela ključan je za anđela i umjetnika. Važan je dio u kojem Rilke govori da je ''jedno služilo i

djelovalo u drugome''. Dakle, stvar ili materija služi duhu umjetnika ili duhu anđela budući da pokreće

beskonačnu preobrazbu, a duh umjetnika ili duh anđela služi stvari ili materiji budući da se ona preobrazbom

obogaćuje i dobiva novi lik.

38 Ovaj prijevod Rilkeovog pisma nalazi se u tekstu Romana Guardinija pod naslovom Deveta elegija, u : Nova

evropska kritika II, Marko Marulić, Split, 1969., str. 102.

39 Romano Guardini, Deveta elegija, u : Nova evropska kritika II, Marko Marulić, Split, 1969., str. 102.

19

Beskonačna preobrazba vidi se u raspadajućem licu ''onih koji su lijepi'', u ''hlapljenju našeg

sa nas'', u smiješku koji smjera k predmetu što nestaje pod silom ljepote. Beskonačnu

preobrazbu, uvijek novi val srca koji je umjetniku topao i blizak te koji poput žive na

zahvaćajući dodir pravi korak naprijed i ide dalje, ovu ljepotu umjetnik dohvaća izvanrednim

pogledom. No, u susretu s ljepotom on viče : ''jao meni'' budući da je usred užasa

beskonačnog. Tada se razotkriva spoznaja da ''mi to ipak jesmo'' i tako se slijede epohalne

Traklove riječi : ''Beskonačno gibanje – jesam''.

Drugi dio treće strofe obrađuje poseban odnos anđela i čovjeka, pa se kaže : ''Ne hvataju li

anđeli / zaista, tek svoje, što je od njih odstrujalo, / ili gdjekad, ko zabunom, i nešto malo /

našega bića ? Nismo li u njihove crte / bar toliko umiješani kao Nejasno u lica / trudnica ? A

oni to ne zamjećuju u vrtlogu / svog povratka k sebi. (Kako bi i mogli.)''. Kad gledaju materiju

anđelima se vraća probuđena ljepota ili beskonačna preobrazba. Na tragu Rilkeovih retoričkih

upita čini se da možemo postaviti pitanje da li anđeli u duhovnoj preobrazbi zahvaćaju i

čovjeka, ili, je li čovjek umiješan u njihove crte raspadnutog lica. Rilke smatra da anđeli

zahvaćaju ''i nešto malo našega bića''. Ovaj izraz djeluje ublaženo ako znamo da su anđeli bića

u kojima je preobrazba potpuno završena. Drugim riječima, anđeli zahvaćaju sve vidove

preobrazbe, pa je ispravno zaključiti da se među njima nalaze i svi vidovi preobrazbe čovjeka.

Dramatičnost se pojačava ako se vratimo početnim stihovima Prve elegije koji govore o jazu

između anđela i čovjeka, a ovdje se jaz s jedne strane prevladava. Ipak, Rilke je u ovome

pogledu suzdržan i zato upotrebljava izraze ''gdjekad'', ''ko zabunom'', ''bar toliko''. Posljednji

stih slijedi ovu liniju suzdržanosti budući da anđeli zahvaćaju vidove preobrazbe čovjeka, ali

to ne zamjećuju. Tako jaz između anđela i čovjeka ipak nije potpuno prevladan.

Umjereni pesimizam posljednjeg dijela treće strofe pretvara se u takoreći bezuvjetni

pesimizam naredne strofe. Naime, ''Čini se da nas sve / zatajuje''. Nezavidnom položaju

čovjeka oprečan je položaj stabala i kuća. Izraz ''Gle, stabla jesu'' predstavlja preobrazbu

budući da se spominje čin gledanja i glagol koji ovdje ne znači bitak, već u sklopu prethodne

strofe beskonačnu preobrazbu. Izraz ''kuće / u kojima stanujemo postoje još'' predstavlja

trajnost, pa tako ova dva izraza zajedno predstavljaju jedinstvo koje je svojstveno

umjetničkom djelu i bitku. ''Jedino mi / prolazimo pokraj svega poput zračne izmjene'', a to

znači da čovjeka nitko ne vidi izvanrednim očima i nitko ga ne preobražava. ''I sve je složno u

tom da nas prešuti'' i zato će čovjek u pogledu spomenutog ostati zaboravljen jer ono o čemu

se ne govori ili ne piše ne može ostati u trajnom sjećanju. Dakle, čovjek je otuđen od

preobrazbe i od vječnosti, a to znači od jedinstva.

20

Trajno je u odnosu na preobrazbu drugotno budući da prvo moramo preobraziti da bi vid

preobrazbe bio trajno sačuvan. Vrijednost preobrazbe prepoznaje se u prijekornom obraćanju

ljubavnicima. Rilke postavlja ljubavnicima pitanje da li oni preobražavaju, a niječan odgovor

pronalazimo već u stihu prethodne strofe : ''Kad bi to razumjeli, ljubavnici bi mogli na

noćnom zraku / čudesno govoriti'', ili, ako bi ljubavnici razumjeli beskonačnu preobrazbu

(''to''), onda bi njihov govor bio izvanredan. Dakle, ljubavnici su nemoćni s obzirom na čin

preobrazbe. Oni su ''jedno u drugom dostatni'', a to znači da njima ne treba ništa drugo ili ništa

više. Njihovoj dostatnosti suprotstavlja se ''istrošeno lice'' koje čovjeku ''daje nešto osjećaja'' i

to osjećaja za preobrazbu. Tako najprostija tjelesna mijena ima veću vrijednost od inače

uzoritih ljubavnika. Ljubavna ukočenost ''pokatkad propada samo zato jer drugi posve

prevlada''. Kad je jedan moćniji od drugog, a to znači kad jedan voli više od drugog, onda

život postaje drama. Kroz narav ljubavnika Rilke odbacuje isključivost trajnosti. Nedostatak

preobrazbe prepoznaje se u izrazima : ''blaženo dodirujete'', ''milovanje zadržava'', ''ne

iščezava'', ''čisto trajanje'', ''vječnost od zagrljaja''. Ipak, ljubavnici osjećaju teret nesigurnosti i

slučajnosti na početku kad se javlja ''užas prvih pogleda'' i ''prvi zajednički hod jedanput kroz

vrt''. Postavlja se pitanje : ''jeste li to još tada?''. Retoričko pitanje hoće reći da su ljubavnici za

vrijeme prvih susreta udaljeni od mogućeg blaženstva budući da su tada svjesni kako mogu ne

biti ljubavnici.

Nakon odbacivanja isključivosti trajnosti Rilke poduzima slavljenje jedinstva u obliku

slavljenja prošlosti. Naime, ono se događa kroz opreku antičkog svijeta i modernog svijeta.

''Nije li vas na atičkim stelama začudio oprez / ljudskih kretnja?''. Čini se da je ovo pitanje

postavljeno modernom čovjeku. Oprez ljudskih kretnja može se promatrati kao oprez kod

preobrazbe postojećeg, a to znači da za antičkog čovjeka preobrazba nije svrha po sebi.

Umjerenost antičkog čovjeka prepoznaje se u stihu : ''Ne bijahu li ljubav i rastanak / tako

lagano položeni na ramena''. On nije pretjerivao ni s ljubavlju ili trajnošću, ni s rastankom ili

preobrazbom, već je prihvatio zlatnu sredinu ili jedinstvo. U njega ''ruke počivaju bez

pritiska'', a to znači da su bez grča koji je svojstven modernom čovjeku čije se ruke stišću

zbog brige, straha i neizvjesnosti. Neugodni osjećaji iscrpljuju snagu modernog čovjeka. Kod

antičkog čovjeka ''u trupu stoji snaga''. On nije iscrpljen brigama, strahovima i

neizvjesnostima, pa je tako snažniji od modernog čovjeka. Antički čovjek s jedne strane drži

do sebe, a s druge strane svladava sebe. Ovo može značiti da on ne stavlja sebe kao pojedinca

ispred opće zajednice. Ona je njegov naravni okoliš gdje pronalazi sreću, a to znači u

jedinstvu s drugim ljudima. Sokrat je ovo znao i zato je odbio napustiti Atenu. Drugim

21

riječima, između smrti i nesretnog života odabrao je prvo. Prema tome, antički čovjek

razlikuje se od modernog čovjeka budući da je ovaj drugi individualist koji vjeruje u vlastitu

samodostatnost.

U posljednjoj strofi Rilke izražava čežnju kad kaže : ''O, kad bismo našli i mi nešto čisto,

suzdržano, usko / ljudsko, neki naš pojas plodne zemlje / između rijeke i stijenja''. Kao prvo,

treba istaknuti da je pojas netko već pronašao u prošlosti, a to su bili Grci. Kao drugo, treba

istaknuti da rijeka predstavlja preobrazbu, a stijenje predstavlja trajnost. Želi se pronaći pojas

plodne zemlje koji se nalazi između rijeke i stijenja, a to znači pojas koji povezuje rijeku i

stijenje te čini temelj njihovog jedinstva. Srce premašuje ljudsku isključivost i omogućuje

susret čovjeka s jedinstvom. Što je to usko ljudsko, a nije bitak koji je djelo anđela ? Mi namo

da pojas plodne zemlje predstavlja umjetnost. Umjetničko djelo je usko i suzdržano prema

bitku, kao što je umjetnik uzak i suzdržan prema anđelu, a stvar prema materiji. Umjetnost

približava čovjeka bitku i anđelu40, pa tako prevladava jaz koji se javlja na početku Elegija.

40 Može se reći da Rilke poput drugih predstavnika esteticizma smatra da je umjetnost najuzvišenija ljudska

djelatnost koja nasuprot dekadentnom svijetu pokazuje put k pravoj zbilji.

22

TREĆA ELEGIJA

Tema Treće elegije je podrijetlo ljubavi između dvije osobe. Ovo podrijetlo promatra se

prvenstveno s obzirom na beskonačnu preobrazbu. Druga elegija prijekorno se obraća

ljubavnicima koji ne preobražavaju, a Treća elegija slavi ljubavnike koji to čine. U prvoj i

drugoj rečenici objavljuje se razlika između predmeta ljubavi i svrhe ljubavi. Tako se kaže :

''Jedno je opjevat ljubljenu. A drugo, jao, / skrivenog i krivog riječnog boga krvi''. Predmet

ljubavi je ljubljena, a svrha ljubavi je vidljiva kad se razumije izraz ''riječni bog krvi''.

Vjerujemo da ovaj izraz simbolizira beskonačnu preobrazbu, a kasnije će se ona promatrati

kao osnova nesvjesnog. Već je poznato da duh treba materiju zbog očitovanja beskonačne

preobrazbe. U ljubavi duh također treba materiju zbog vlastitog ozbiljenja, a materija kroz

koju se ovo događa je ljubljena. No, postavlja se pitanje na koji način ljubljena može privući

mladića. Ona ga može privući na tjelesnoj razini ili razini nagona. Duh treba nagone da bi se

pronašao materijalni predmet kroz koji će se on ozbiljiti, ili, materijalni predmet treba privući

mladića da bi se očitovala beskonačna preobrazba, a ovo privlačenje događa se posredstvom

nagona. Materijalni predmet koji probudi nagone privući će mladića i tada je otvorena

mogućnost za očitovanje duha.

No, vratimo se stihovima prve strofe. ''Ona ga prepoznaje iz daleka, mladića svog, a on, / što i

sam zna o gospodaru naslade, koji često / iz samotnog, prije neg bi djevojka ublažila, često

kao da / nje i nema, / ah, sav kapajuć od čega li nespoznatljivog, božansku je glavu / dizao te

pozivao noć na beskrajnu pobunu''. Gospodar naslade je riječni bog krvi, a to znači

beskonačna preobrazba. On je samotan budući da nema ljubljene kroz koju se događa nastup

preobrazbe. Nakon prijeloma prve strofe Rilke započinje govor o ljubavi s obzirom na njezino

duhovno podrijetlo. Na tragu beskonačne preobrazbe nalazi se ''nespoznatljivo'', ''noć'',

''beskrajna pobuna'' te ''tamni vjetar'', ''zvijezde'' i ''čisto lice''.

Na početku slijedeće strofe uvodi se drugi predmet ljubavi, a to je majka. ''Nisi mu ti, jao, ni

mati njegova / luk obrva tako u očekivanje napela''. Dakle, cilj ljubavnog očekivanja nije niti

djevojka niti majka, već očitovanje beskonačne preobrazbe, pa se tako između ostalog kaže :

''jao''. Ljubav je plodna poput umjetnosti budući da mladić obogaćuje lik ljubljene novim i

neobičnim. On se ne smiješi zbog ljubljene nego zbog nastupa duha koji potresa, za razliku od

njezinog ''lakog nastupa'' ''koja ko rani vjetar hodi''. Drugim riječima, draga je po sebi

siromašna novim i neobičnim. Ona je već zastrašila srce mladića kad je osjetio strepnju da

23

možda neće biti zajedno, ''al stariji strahovi / srušiše se u nj pri najlaganijem poticaju''. Riječ

je o poticaju beskonačne preobrazbe, a onda se bude strahovi pred užasom iste. Djevojka ne

može mladića ''sasvim dozvati iz tamna mu ophođenja'', a to znači da ga jednim dijelom može

dozvati. Ne može ga dozvati budući da je on u vlasti beskonačne preobrazbe. No, ljubljena

ipak može dozvati mladića i osloboditi ga vlasti beskonačne preobrazbe, a to se događa kad

vid preobrazbe postane novi znak ljubljene osobe koji se trajno čuva. U tome pogledu valja

istaknuti stih iz Druge elegije : ''Vi pak, što rastete jedno u ushitu drugog / dok on vas svladan

ne zamoli : / ne više''. Dakle, ljubavnici su ushićeni zato jer prepoznaju novo jedno u drugom.

Na ovaj način rastu i obogaćuju doživljaje, ali ushit je svladan riječima molbe : ''ne više''. S

preobrazbom treba prestati jer se čini da postoji strah od potpunog nebitka ili neprekinute

preobrazbe. Pod stalnom težinom užasa beskonačnog nestaje svaki identitet ljubljene osobe, a

to znači i identitet koji je posljedica preobrazbe. Prema tome, postoji potreba da se novo

sačuva i to je dio kroz koji se mladić doziva iz tamnog ophođenja i oslobađa potpune vlasti

beskonačnog.

Nakon prijeloma strofe slijedi dio koji govori o drugom predmetu ljubavi, a to je već

spomenuta majka. Na početku ovog dijela nalazi se stih : ''Naravski41, on hoće, on izvire ;

olakšan, navikava se / na skrovito tvoje srce i uzima i započinje se''. Što mladić hoće ? On

hoće ono što još nema ili ono što još nije, a to je novo koje izvire iz beskonačne preobrazbe i

olakšava spram težine starog i postojećeg. Novo započinje duhovnim viđenjem predmeta

ljubavi. Zatim slijedi pitanje : ''Ali, zar se ikad započeo ?''. Ovo pitanje uvodi lik majke o

kojoj se kaže : ''Majko, ti si ga malenim stvorila, ti si ga počela''. Čini se da ova rečenica

sadrži dva oprečna motiva. Naime, malenost se suprotstavlja veličini duha čije očitovanje

započinje i majka. Dakle, majka je izvor trajnosti i preobrazbe, a to potvrđuju daljnji stihovi.

Tako se kaže da je ona ''nad nove oči / prigibala prijateljski svijet a odbijala tuđi''. Prijateljski

svijet je u svojoj bliskosti izvor sigurnosti. No, zatim sa žaljenjem kaže : ''Gdje su, ah, nestale

godine kad si mu / tek vitkim likom uzbibani kaos zastupala''. Ovdje je riječ o razdoblju kad

majka potiče nastup kaosa ili slučajnosti beskonačne preobrazbe. Zatim se opet ističe da je

majka izvor trajnosti i sigurnosti koji priječi očitovanje duha. U tome pogledu Rilke piše :

''Mnogo si mu toga tako skrivala ; s noći sumnjivu sobu / neopasnom si činila, iz svog srca

punog utočišta / ljudskiji si prostor miješala s njegovom noću. / Nisi u tminu, ne, nego u svoj

bliži opstanak / stavljala noćno svjetlo, te je sjalo ko iz prijateljstva. / Nigdje pucketanja što ga 41 Riječ ''freilich'', u prijevodu ''naravski'', sadrži predmetak ''frei''. Ovaj predmetak je znakovit u sklopu ovdje

istaknutog predmeta htijenja, a to je novo koje se izvodi iz slobode beskonačnog duha.

24

nisi nasmiješeno objasnila, / kao da odavno znadeš kad će se pomaći daska...''. Majka je

skrivala mnogo novog ili brojne vidove preobrazbe. Ona je pružala utočište pred opasnošću

beskonačnog. Pri njezinom bližem opstanku osjeća se sigurnost i prihvaćanje bez

odbacivanja, kao u prijateljstvu. Ali kraj treće strofe dovodi u pitanje ovu nepomućenost.

Naime, ''za ormar stade / visoka, u ogrtaču, njegova sudbina, a u naborima zavjese / vrebaše,

lagano se pomičuć, nespokojna mu budućnost''. Čini se da sudbina u ogrtaču simbolizira oca

koji prema psihoanalitičkom učenju izaziva strah kod djeteta. Strah će kasnije manje ili više

biti čovjekova pratnja. Osjećaj straha i nesigurnosti proširuje se kroz ono što se nalazi u

naborima zavjese, a to je nespokojnost vanjskog svijeta.

Mladić je nekoć ''ležao / pod snenim vjeđama'' majčine ''lake prilike / topeći sladost u

okušanom drijemežu - : / činio se hranjenikom...''. Riječ je o razdoblju djetetovog

naslađivanja majčinim tijelom. Ovdje se radi o sisanju dojke kad se čini da dijete zadovoljava

samo nagonsku potrebu za hranom. Prema tome, majka se može promatrati kao sredstvo za

nastup nagona. ''Al iznutra : tko je branio, / priječio iznutra bujice podrijetla ?''. One su dio

rijeke beskonačne preobrazbe koja se izlijeva prema majci, pa se tako kaže : ''Ah, nikakva

opreza ne bje u spavaču'', a to znači da majka postaje predmet kroz koji se očituje beskonačna

preobrazba. Uzvik ''ah'' koji se javlja u upravo navedenoj rečenici prisutan je u prvoj i drugoj

strofi i također ukazuje na beskonačnu preobrazbu. A mladić kao dijete, ''nov i plah, / kako

tek bijaše zapleten / u svedohvatne vriježe nutarnjeg zbivanja / već propletene u šare, u rast

što davi, u obličja / što se zvjeroliko love''. Zbog blizine duha koji se u djetetu tek budi

postaje se nov i plah, zapleten u vriježe beskonačne preobrazbe. Vriježe nutarnjeg zbivanja

propletene su u rast što davi. O čemu je ovdje riječ ili zašto rast davi ? Čini se da dijete s

vremenom gubi dodir s beskonačnom preobrazbom, a možda je ispravno reći da se ona

potiskuje u nesvjesno42. Odrastanjem postepeno usvajamo ono što obično smatramo da se ne

dovodi u pitanje, pa se tako očitovanje neograničene slobode duha sve više zaustavlja.

Potisnuta beskonačna preobrazba prolama se kad smo zaljubljeni. U sklopu odbacivanja 42 ''Stojimo na pragu na kojemu moderno pjesništvo počinje omogućivati da se iz kaosa nesvjesnoga nabacuju

nova iskustva što ih više ne pruža istrošeno gradivo svijeta''. U : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike,

Stvarnost, Zagreb, 1989., str. 69. Prag koji spominje Friedrich je Rimbaudovo pjesništvo. Rimbaud smatra da se

pred modernog pjesnika postavlja zadatak da ''učini dušu čudovišnom'', da se voljno izgubi u ''dugoj,

bezgraničnoj, umnoj pomutnji svih osjetila''. Duša pjesnika treba se otvoriti prema nesvjesnom da bi se dogodio

susret s nepoznatim. Svijest kroz koju doživljavamo stvarnost u tome pogledu je suviše obična. Zato se duša

treba približiti nesvjesnom koje narušava običnost i daruje nam novi pogled koji iznenađuje i zgražava. Kao što

znamo, u modernom pjesništvu ovaj pristup ne zaustavlja se na Rimbaudu.

25

onoga što se smatra nedvojbenim možemo se sjetiti brojnih primjera iz književnosti koji

govore o dvoje zaljubljenih i njihovom suprotstavljanju postojećim običajima i društvenim

pravilima ponašanja.

U susretu s beskonačnom preobrazbom može se dogoditi raslojavanje jedinstvenog ja, pa se u

tome pogledu kaže : ''Kako se predavao''. To je susret s ''divljinom nutarnjosti'' i ''prašumom''

u kojoj vlada nepredvidljivost i opasnost da nešto više ne bude. U prašumi prepoznajemo

''svijetlozeleno srce''43 čije se jedinstvo napušta u ime beskonačne preobrazbe. Tako se kreće u

''silni praizvor '', spušta se u ''drevniju krv'', u ''klance gdje ležao je užas'', u strahote nebitka.

Pjesnik s ironijom dodaje : ''Da, užas se smiješio... Rijetko si se tako / nježno smiješila,

majko''44. Ovaj užas beskonačnog ili nesvjesnog ljubi se prije majke i prije djevojke. One su

samo predmet očitovanja preobrazbe, pa se tako kaže : ''Ljubio ga je prije neg tebe''.

A ''kad ljubimo, pradavni sok / u ruke nam se penje''. Pradavni sok beskonačnog penje se u

ruke koje zahvaćaju predmet na duhovni način. Ako je duh ljubavi snažan, onda je zahvat

preobrazbe bogat, neobičan i osjetno nadvladava ljubljenu kao prosto postojeće. S obzirom na

snagu duha treba istaknuti da je mladić nestvaran u doživljaju ljubljene i zato joj pripisuje

strana svojstva. No, mladić je također zahvaćen preobrazbom, pa se tako za njega često kaže :

Toliko se promijenio da ga ne mogu prepoznati. U živoj duhovnoj ljubavi ljubimo ''bezbrojno

uzavrelo'', a to znači neizmjerne vidove preobrazbe ili mnoštvo novoga. Ljubimo ''suho korito

davnašnjih matera''. Ispravnije rečeno, ljubimo rijeku beskonačne preobrazbe koja je nekoć

bila u koritu i usmjeravana prema majci, a onda je usmjerena prema djevojci. Ljubav prema

majci, na duhovnoj i nagonskoj razini, potiskuje se u nesvjesno. Ljubimo ''bezglasni krajolik''

ili tišinu beskonačnog koja se nalazi ispod ''čiste sudbine''. Ona je prazna od trajne

predodređenosti i otvorena za slobodu duha. Sve je ovo ''predusrelo'' djevojku koja se iščekuje

kao sluškinja beskonačnog.

43 Zelena boja često se javlja u modernom pjesništvu, a predstavlja irealno svojstvo koje ''uklanja svoje predmete

svemu banalnom'', a to znači običnom. Vidi u : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb,

1989., str. 218. Ovdje je riječ o svijetlozelenom srcu budući da preobrazba predstavlja samo dio jedinstva koje

srce simbolizira, a ovo potvrđuje slabija žestina zelene boje.

44 Ovdje se potvrđuje misao da majka potiče beskonačnu preobrazbu, premda je ovaj poticaj rijedak spram

prevladavajuće sigurnosti majčinog lika.

26

Djevojka je ''izvabljivala / davninu u ljubavniku'' i ''kakva čuvstva / iskopaše se iz otišlih

bića''. Ako je kod mladića probuđen izvanredan pogled, onda u djevojci vidi ono što drugi ne

vidi. Viđeno prate čuvstva mladića koja se umnožavaju duhovnim pogledom. Djevojka je za

mladića više od postojećeg i zato se često kaže : Nije mi jasno što vidiš u ovoj djevojci. Ova

tvrdnja je razumljiva budući da je pogled mladića nejasan, a to znači neobičan i nov. No,

djevojka nije nedjelatan predmet. Naime, ona svojim ponašanjem može izazvati i potaknuti

preobrazbu koju čini mladić. Izrazi koji predstavljaju djelatnu narav djevojke jesu :

''izvabljivala'', ''pokrenula'', ''uradi'', ''povedi'', ''daj'', ''zadrži''. Prema tome, ljubav je poticanje

preobrazbe i činjenje preobrazbe. Ona zahtijeva prisustvo novog45 te sudioništvo mladića i

djevojke u prisustvu novog. Inače, ljubav postaje dosadna i ljubavnici se rastaju. Prije

ironičnog obraćanja ljubljenoj46 ona se promatra kao predmet mržnje mnogih žena, pa se tako

kaže : ''Koje / žene su te mrzile''. Što ovo znači ? Najsnažnije se ljubi ona žena koja kod

ljubavnika izaziva buđenje novog ili beskonačne preobrazbe. Ali većina žena, a čini se da je

riječ o većini budući da se žene u množini suprotstavljaju ženi u jednini, ne izaziva djelovanje

duha jer su zbijene granicama običnog i zato su slabije ljubljene. Ako žena ne uspije probuditi

i barem malo sačuvati nemiran duh ljubljenog, onda ga ne može ''zadržati'' budući da

beskonačno hoće živjeti. Zato se djevojci na kraju ove elegije kaže : ''Zadrži ga''.

45 U Fragmentima ljubavnog govora Roland Barthes piše o ljubavi na tragu ovdje izrečenog. ''X se povjerava :

'Prvi put on upali svijeću u jednoj talijanskoj crkvici. Bijaše iznenađen ljepotom plamena i gesta mu se učini ne

tako suludom. Zašto se od toga časa lišiti užitka stvaranja svjetlosti ? Stoga nanovo započne, pridajući toj krhkoj

gesti (naginjanje nove svijeće prema već upaljenoj svijeći, nježno trljanje njihovih žižaka, osjećanje zadovoljstva

kada je vatra počela gorjeti, ispunjenje očiju tom intimom i jakom svjetlošću) sve nejasnije zavjete koji su – zbog

straha od odabira – obuhvaćali sve što je na svijetu loše' ''. U : k. Časopis za književnost, književnu i kulturalnu

teoriju, God. II, br. 3, travanj 2004, str. 234. Ovdje se X povjerava u tjeskobi ljubavnog trenutka, a Barthes

znakovito ističe etimologiju riječi ''tjeskoba''. Naime, francuska riječ ''angoisse'' dolazi od latinske riječi

''angustia'' koja znači ''skučeno, zbijeno mjesto''. Mogućnost prevladavanja ove ljubavne skučenosti prepoznaje

se u X-ovom oduševljenju prostim paljenjem svijeće. No, on vidi dalje, a to znači nejasnije i novije. Ovaj pogled

izvor je obnovljene ljubavi i potvrda oživljene slobode duha.

46 Riječ je o rečenici : ''O, tiho, tiho, / uradi pred njim neko drugo, pouzdano djelo''.

27

ČETVRTA ELEGIJA

Četvrta elegija ne počinje oprekom između čovjeka i anđela, nego između čovjeka i

životinje47. ''Mi nismo usuglašeni. Nismo kao ptice / selice obaviješteni'', a to znači da ljudi za

razliku od životinja nisu u jedinstvu s prirodom koja je nama strana. Ako Prva elegija

promatra temu jedinstva na metafizičkoj razini, onda se ovdje tema jedinstva promatra na

spoznajnoj razini. U sklopu spoznajne razine javljaju se izrazi ''svjesni smo'' i ''ne znaju''. Prvi

izraz odnosi se na ljude, a drugi izraz odnosi se na životinje, pa se tako kaže : ''Svjesni smo

ujedno cvatnje i sahnuća. / A negdje još idu lavovi i dokle god su divni / ni za kakvu ne znaju

slabost''. U navedenim stihovima vidi se razlog zatvorenosti ljudske subjektivnosti koja priječi

susret s jedinstvom, a ovaj razlog je svijest o smrti. Dok su ljudi svjesni cvatnje i sahnuća,

životinje nemaju svijest o smrti i na ovaj način su bliže bitku od čovjeka.

''Al mi, dok jedno mislimo, posvema, / ćutimo gdje već se ono drugo gomila''. Prema tome,

otuđenost čovjeka od jedinstva pojačava se u rastavljenoj duši koja jedno misli i drugo ćuti.

Zato je ljudima ''neprijateljstvo najbliže''. Čini se da je neprijateljstvu ili nedostatku jedinstva

suprotstavljena ljubav dvoje ljudi. Ljubavnici mogu simbolizirati jedinstvo jer su ''jedno u

drugomu'', ali ovo jedinstvo je nedostatno zbog ograničenosti na dvoje ljudi. ''Ne kroče li

ljubavnici / uvijek na rubove'' koji su kraj jednog i početak drugog. Ljubavnici ne prekoračuju

rubove i zato se ne otvaraju prema drugom. ''A obećavahu sebi daljinu, lov i zavičaj'', a to

znači prostranstva svijeta koji je nepoznat i neblizak budući da je s druge strane ruba. Dakle,

ovo jedinstvo obuhvaća dvoje ljudi, a drugo ostaje izvan njega. Na tragu ljubavi dvoje ljudi

nalaze se čuvstva čiji su obrisi nestalni i promjenjivi poput ''crteža trenutka''. Osnova čuvstva

oblikuje se pod utjecajem ljubljene, a to znači pod utjecajem drugog koji je vani. Tako

čuvstvo predstavlja jedinstvo ja i drugog, unutrašnjeg i vanjskog.

''Tko nije tjeskobno sjedio pred zastorom svog srca''. Srce po svojoj naravi smjera k jedinstvu,

ali čovjek je tjeskoban budući da ne može doživjeti jedinstvo. Naime, ono je čovjeku strano, a

razlikovanje blisko. Tako se iza zastora pozornice ''prikazivaše rastanak''. S obzirom na

spomenutu spoznajnu razinu uvodi se predstava koja se gleda ili rastanak koji se gleda. Na

pozornicu zatim dolazi plesač koji u gibanju tijela ne simbolizira beskonačnu preobrazbu, pa

se kaže : ''Ne taj''. Ovdje plesač u prerušenosti simbolizira dvostruki moral modernog

građanstva. Građanin je u sebi rastavljen na privatno i javno biće. Ogorčen pjesnik odbacuje

47 Ova opreka biti će opširno razrađena u tumačenju Osme elegije i zato nećemo ulaziti u potankosti.

28

neiskrenog plesača i prihvaća lutku koja nema masku. Lutka je od iste tvari iznutra i izvana.

Drugim riječima, ''ona je puna'', a to znači potpuna i cijela, bez rastavljenosti između

unutrašnjeg i vanjskog. Pjesnik stoji pred lutkom i zatim kaže: ''Makar se i ugasile svjetiljke,

makar mi se / reklo : ničega više -, makar s pozornice / zastrujila praznina u sivu propuhu, /

makar nitko od moji tihih pređa / ne sjedio uza me, ni žena, pa ni / dječak s jednim smeđim

razrokim okom : / ostajem ipak''. On ovdje pokazuje snagu srca koje u traganju za jedinstvom

podnosi težinu samoće. Pjesnika napuštaju oni koji su hladna srca prema njemu i prema

jedinstvu. Oni su poput dječaka s razrokim okom koji vidi dvostruko i tako lažno razlikuje.

Ali ''uvijek je moguće gledati''. Rilke na kraju strofe naglašava čin gledanja koji je drugačiji u

umjetnika nego u običnog čovjeka. Pjesnik vidi dublje i zato se približava bitku ili velikom

jedinstvu. On ostaje s lutkom koja za njega nije samo lutka, već simbol bitka.

Pjesnik gleda lutku kao simbol jedinstva i postavlja pitanje : ''Nemam li pravo ?''. Ovo pitanje

prvo je upućeno ocu. On se promatra u skladu s psihoanalitičkim učenjem, pa tako dijete

zagorčava ocu život zbog incestuoznih želja prema majci. Otac je ''prvi mutni izljev mog

moranja'' ili nad-ja koje usađuje prva pravila ponašanja. Tako se dijete suočava s drugim koje

stalno opominje. S vremenom su pravila interiorizirana i ne doživljavaju se više kao strano

tijelo. Dakle, otac razbija djetetov doživljaj jedinstva kroz nametanje stranih pravila48. U tome

pogledu on je izvor ''zamagljenog gledanja'', a to znači gledanja koje ne vidi jedinstvo. Kao

drugo, spomenuto pitanje upućeno je ljudima koji su pjesnika ljubili zato da bi on ljubio njih.

Njihovo ja bilo je u prvom planu, a njegovo ja u drugom planu. Oni su manje ili više svjesno

razlikovali svoje ja kao cilj i njegovo ja kao sredstvo. Dakle, ovakvi ljudi imaju snažnu svijest

o svome ja koje razlikuju od drugog ja. Pjesnik je odustajao od ljubavi prema ovakvim

ljudima zbog izražene samosvijesti njihovog ja. S druge strane, on je u licima istih ljubio

svemir u kojem njih ''nije više bilo'' . Nije bilo onih koji razlikuju i zato se svemir može

promatrati kao znak jedinstva, a ljubav pjesnika kao istinska ljubav srca. Postavljeno pitanje

nije potpuno i zato treba vidjeti na što se ovo pravo odnosi. Tako se kaže : ''Nemam li pravo /

kad hoću iščekivat pred lutkarskom pozornicom, ne, / gledat u nju tako potpuno da se, ne bi li

na koncu / protuuteg bio mom gledanju, mora ondje ko glumac / pojavit anđeo te rasjeć

lutkama trupove''. Pjesnik hoće da ono što gleda na pozornici bude potpuno i da njegovo

gledanje bude potpuno. Prema tome, gledanje lutke nije potpuno gledanje. Ako je cilj potpuno

48 Otac je poput majke izvor preobrazbe i trajnosti. S obzirom na preobrazbu otac unosi osjećaj straha i

nesigurnosti koji su svojstvo susreta s bekonačnom preobrazbom, a s obzirom na trajnost unosi pravila ponašanja

koja ne smiju ne biti.

29

gledanje, onda se mora se pojaviti anđeo. On se pojavljuje na pozornici, siječe lutkama

trupove i tako ih rastavlja na dijelove. Čemu ovaj dramatičan prizor ? Je li ovo kraj predstavili

uvod u njezin rasplet ? Anđeo sjeće lutkama trupove da bi iz dobivenih dijelova sastaviolutku,

a čini se da ovo potvrđuje izraz ''anđeo i lutka''. Ova lutka je prisutna u jedinstvu i cjelini. I

''tek tada to će napokon biti predstava''. Riječ je o predstavi koja se prvotno očekuje, a

gledanje ove predstave je potpuno. Zašto je gledanje ove predstave potpuno ? Zato jer se vidi

anđeo koji rastavlja lutku na dijelove da bi kroz stvorenu lutku očitovao vlastitu moć

stvaranja. Na razini simbola stvorena lutka predstavlja bitak ili veliko jedinstvo. Naime,

poznato je da anđeo stvara bitak. Dakle, gledatelj na pozornici vidi anđela ili stvoritelja, čin

stvaranja i bitak ili veliko jedinstvo. Tako imamo potpunu predstavu i potpuno gledanje. ''Tad

će se spojit ono što sveudilj / razdvajamo time što postojimo''. Netko bi mogao reći da će se

spojiti anđeo, čin stvaranja i bitak. No, ako uzmemo u obzir prethodno ''ne bi li na koncu /

protuuteg bio mom gledanju'' i slijedeće ''vrh nas, gore / igrat će tad anđeo'', onda dobivamo

drugačije tumačenje. Kao prvo, konac koji se prethodno spominje odnosi se na kraj predstave

kad je ona potpuna i kad se vidi bitak ili veliko jedinstvo. Dakle, čovjek gleda bitak kao i

anđeo, pa je anđelovo gledanje protuuteg čovjekovom gledanju. Nadalje, kad će anđeo igrat

vrh čovjeka ? Kad budemo gledali bitak ili kad nam bitak bude blizak. Anđeo je vrh nas, a to

znači vrh nas i bliskog bitka budući da je on na neki način onostran stvorenom bitku. Kad se

zapravo događa susret čovjeka s velikim jedinstvom ? Kad umremo ili kad više ovdje ne

postojimo. Dakle, izvor razdvajanja nije samo u posebnoj svijesti čovjeka, već i u njegovom

ovdje postojanju (''da sind''). Ako se hoćemo približiti bitku, onda trebamo prevladati

nedostatak naše svijesti ili trebamo umrijeti. S obzirom na rečeno imamo suprotstavljanje nas

i umrlih, pa se tako kaže: ''Gle, samrtnici / zacijelo ne slute kako je puno izgovora / sve što mi

ovdje postižemo''. S jedne strane, svijest o smrti je osnova posebne svijesti koja otuđuje

čovjeka od bitka. S druge strane, čovjek kroz smrt doživljava veliko jedinstvo. Kad umremo

događa se jedinstvo koje nam je za života vrlo daleko, a to je jedinstvo života i smrti. ''Tad će

/ iz naših godišnjih doba tek nastati / krug cijele mijene''.

Pjesnik s čežnjom doziva prošlost i kaže : ''O, sati u djetinjstvu''. Vidi se da je kratko trajalo.

Što ? Blizina jedinstva i odsustvo razlike. Onda smo bili ''zadovoljni s trajnim'', a to znači bez

svijesti o smrti. Onda smo bili u ''svom samotnom hodu'' kad nismo bili svjesni drugog. Onda

smo stajali ''u međuprostoru između svijeta i igračke, / na mjestu što od samoga početka / bje

osnovano za neko čisto zbivanje''. Što nam ovo govori ? Čini se da svijet

predstavljameđusobno različita bića koja razlikujemo od sebe i čija nam je bit poznata.

30

Igračka je možda jedino biće koje dijete razlikuje od sebe i spram kojega pokazuje znatiželju

koja vodi k spoznaji biti. Dakle, riječ je o ranom razdoblju našeg djetinjstva kad je svijet

dovoljno dalek, a igračka nije dovoljno blizu. Onda stojimo na mjestu čistog zbivanja gdje

nema razlikovanja, već samo doživljaj jedinstva.

Ali ovaj doživljaj brzo nestaje. Čini se pod utjecajem odraslih. Oni će djetetu ''dati

mjerudaljenosti / u ruku'' ili osjećaj odmaka spram drugog. Oni će ''praviti dječju smrt / od

siva kruha što tvrdne'', a to znači susret siromašne djece i smrti. Na ovome tragu pjesnik kaže:

''Ali ovo : smrt, / cijelu smrt još prije života tako / blago sadržavat a ne ljutiti se, neopisivo

je''. Ovdje je riječ o ranom gubitku jedinstva i ranom gubitku smisla života.

31

PETA ELEGIJA

Peta elegija je elegija beznađa. Ona govori o preobrazbi, trajnosti i jedinstvu koji se

izmjenjuju u slijedu zbunjenosti čovjeka koji traga za spomenutim. On se neodlučan vraća s

jednog mjesta na drugo. Na kraju doživljava potpun poraz i otuđenost od preobrazbe, trajnosti

i jedinstva.

Tema prve strofe je beskonačna preobrazba. Tako se kaže : ''Al tko su oni, reci, lakrdijaši, ti

malo / brži još od nas, koje od zarana žurno / izažima neka komu, komu za ljubav / nikad

zadovoljena volja ?''. Nezadovoljena volja je beskonačna volja koja uvijek iznova postavlja

predmet svoga htijenja. Ova beskonačna volja izažima identitet lakrdijaša, pa se pita tko su

oni. Izažimanje lakrdijaša i djelovanje beskonačne preobrazbe potvrđuju slijedeći izrazi :

''svija'', ''veže'', ''vitla'', ''baca'', ''lovi''. Ovdje se naglašava moć i gibanje beskonačne

preobrazbe, a ovo se nastavlja. Razbacani lakrdijaši padaju na ''taj u svemiru / izgubljeni sag''

koji, istanjen i ništen ''vječnim skakanjem'' beskonačnog gibanja, nestaje u neograničenom

svemiru. Lakrdijaši nisu samo predmet očitovanja beskonačne volje, već svojim ''vječnim

skakanjem'' simboliziraju beskonačnu preobrazbu. Lakrdijaši (''Fahrenden'') stalno putuju i

stalno se kreću, ne zadržavaju se dugo na jednom mjestu i zato ne poznaju bliskost mjesta. U

tome pogledu, oni su simbol beskonačne preobrazbe. Ova promjena ''i najjače muškarce

svija'', pa se tako najsigurnije i najuspravnije stajanje iskrivljuje kao ''od šale'', ''kao kad

August Jaki / za stolom svija kositren tanjur''. Sag je podloga koja treba biti čvrsta i otporna

na skakanje lakrdijaša. No, ovaj temelj nestaje. Sag je poput zavoja položen na ozljeđenu

zemlju i štiti rane zadobivene od velikog neba. Ali zavoj je tanak i krhak te se lagano troši.

Dakle, beskonačna preobrazba rastvara lakrdijaše, snažne muškarce i sag, pa se tako može

reći da prva strofa govori o tipičnom modernom iskustvu nesigurnosti i bestemeljnosti.

Zatim se predstavlja položaj umjetnika i nelagoda preobrazbe. ''Ah, i oko tog / središta ruža

gledanja : / cvjeta i otpada''. Vjerujemo da ruža gledanja simbolizira duhovni pogled

umjetnika, cvjetanje i otpadanje preobrazbu koja se vidi, a središte umjetničko ja koje mora

biti usredišteno pri susretu s užasom beskonačnog. Plod duhovnog pogleda ili beskonačne

preobrazbe je novo. Ono se može promatrati kao plod nelagode budući da kroz beskonačnu

preobrazbu napuštamo postojeće koje nam više nije blisko. Plod nelagode ili novo je prividan

plod zato jer novo postaje staro i odbacuje se u ime drugog novog i tako dalje. Drugim

riječima, svako novo je ''opet oplođeno'' nelagodom beskonačnog i iznova se napušta u

32

neprekinutom slijedu prividnih plodova. Novo ''blista najtanjom / površinom'', a to znači da

poput bljeska zaslijepljuje stare oči koje trebaju vrijeme da se naviknu na jačinu bljeska ne bi

li uvidjele vrijednost novog, a ono ima vrlo tanku površinu ispod koje se prolama drugo novo

koje opet zaslijepljuje svojom neobičnošću. Nije prividan samo plod nelagode, nego je

prividan i osmijeh nelagode. Umjetnik osjeća nelagodu pri napuštanju postojećeg, ali je

radostan pri otkrivanju novog i zato se smiješi. No, ovaj osmijeh je prividan budući da

umjetnik nije svjestan da se iza radosnog osmijeha krije bol. Otkriveno novo brzo postaje

staro i neprestano se napušta zbog slijedećeg novog. Ovaj umjetnik napušta postojeće ili staro

jer nezadovoljan pokušava pronaći zadovoljstvo u novom koje će možda darovati neko

utočište. Umjetnik prihvaća nelagodu napuštanja postojećeg, ali je nasmiješen jer vjeruje da je

nelagoda prolazna i da će u novom pronaći nešto blisko. Ali novo ne može predstavljati

utočište jer se odbacuje pod silom beskonačnog. Prema tome, umjetnik nije svjestan opasnosti

i privida svog osmijeha, pa kao da je mudrost koja govori istinu potisnuta u nesvjesno.

Na tragu beskonačne preobrazbe nalazi se ''svenuli, smežurani / stari dizač utega koji samo još

bubnja, / uveo u svojoj silnoj koži, kao da je ona prije / dva čovjeka sadržavala, pa jedan /

sada već leži na groblju, a ovaj ga preživje, / gluh i gdjekad pomalo / zbrkan u obudovjeloj

koži''. Na njegovo mjesto dolazi mladi muškarac, ''napet i uspravan, / pun mišića i

bezazlenosti''. U sklopu opreke mladi muškarac može simbolizirati trajnost, ali u sklopu

stihova prve strofe, preobrazba ''i najjače muškarce svija''. Očitovanje nebitka prepoznaje se u

jadu koji se igra sa životima malenih za koje vjerujemo da ne mogu ne biti. Pjesnik ovdje

vjerojatno misli na bolesnu djecu budući da govori o ''dugim prizdravljenjima''.

Šesta strofa nastavlja slikovito pjevanje o beskonačnoj preobrazbi sa šutljivom nadom na

kraju. Čini se da je ovdje opet prisutan motiv pokretnog lakrdijaša koji se uspoređuje s voćem

koje pada sa stabla, pa se tako kaže : ''Ti koji udarom / što ga tek voće pozna, nezreo / sto puta

dnevno otpadaš sa stabla zajednički / izgrađenog kretanja (što, brže od vode, za malo /

trenutaka doživi proljeće, ljeto i jesen)''. Stostruko padanje sa stabla kretanja znak je snažne

preobrazbe u kojoj nešto kratko postoji i tako se brzo dožive inače dugotrajna godišnja doba.

Kao što se u prvoj strofi postavlja pitanje tko su lakrdijaši, tako se ovdje njihovo lice troši i

gubi kao znak identiteta. ''I opet / čovjek pljesne rukama na skok, i prije nego ti / bol jasnija

bude u blizini srca što sveudilj / kasa, prestiže žar u tabanima / njega, podrijetlo mu, s dvije

krupne / u oči naglo potjerane tjelesne suze / Pa ipak, naslijepo / smiješak''. O čemu je ovdje

riječ ? Kao prvo, treba istaknuti da žar u tabanima tjera na skok, ali također izaziva bol. U

tome pogledu, ovdje imamo jedinstvo boli i gibanja koje simbolizira beskonačnu preobrazbu.

33

Ova beskonačna preobrazba i bol jasniji su modernom čovjeku od srca koje zaostaje i sve je

dalje. No, preobrazba i bol biti će u blizini srca, a to znači jedinstva s trajnošću i radošću. Ali

prije blizine boli i srca događa se žar u tabanima koja znakovito tjera na gibanje beskonačne

preobrazbe. Ona prestiže podrijetlo, a to znači jedinstvo s trajnim koje je tako u drugom

planu. Dakle, u modernom svijetu vodstvo pripada beskonačnoj preobrazbi. Moderan čovjek

je sumnjičav prema takozvanim vječnim istinama budući da je njemu preobrazba očitija od

trajnosti. Žar u tabanima prate dvije suze u očima. Može se reći da je riječ o gledanju

beskonačne preobrazbe koja izaziva bol. A na kraju smiješak naslijepo. Zašto smiješak ? Kao

da se kroz bol tjelesnih suza razotkriva drugo, a to znači radost. Ovo je radost jedinstva

preobrazbe i boli s trajnošću i radošću. Zašto je smiješak slijep ? Čovjek koji nije svjestan

jedinstva osmjehuje se, ali ne zna zašto. I opet kao da mudrost nesvjesnog zna više od

zablude svjesnog. Ako bi čovjek bio svjestan jedinstva, onda bi na njegovom licu bio jasan

osmijeh, a ne slijep smiješak.

Slijede stihovi koji izmjenično naglašavaju trajnost, preobrazbu i jedinstvo. Kao prvo, riječ je

o trajnosti, pa se tako kaže : ''Anđele ! O, uzmi, uberi ljekovit cvijetak. / Nabavi posudu,

sačuvaj ga ! Stavi ga pod one, nama još ne / otvorene radosti; u ljupkoj urni / slavi ga

cvjetnim zanosnim natpisom: Subrisio Saltat''. Anđeo se ovdje može usporediti s umjetnikom.

Naime, kao što anđeo ubire cvijetak tako umjetnik ubire vid preobrazbe. Anđeo nabavlja

posudu u kojoj čuva cvijetak kao što umjetnik čuva vid preobrazbe u umjetničkom djelu.

Ovdje se otvara radost jedinstva preobrazbe i trajnosti koja je nama još strana.

Kao drugo, riječ je o preobrazbi koja se očituje na umilnoj ''koju najzamamnije radosti /

nijemo preskaču'' i na čijim se ''mladim / jedrim grudima zelena kovna svila / ćuti beskrajno

razmaženom i sve joj pripada''. Umilnu preskaču radosti trajnog, a beskrajno razmažena

zelena svila na njezinim grudima simbolizira preobrazbu. Pjesnik se obraća umilnoj koja je

''na svim zanjihanim tezuljama ravnovjesja / svaki put drukčije položen tržni plod

ravnodušnosti, / javno ispod ramena''. Što znače izrazi ''drukčije'' i ''ravnodušnost'' ? U

beskonačnoj preobrazbi umilna je svaki put drugačije položena ili drugačije viđena, a to znači

da imamo mnoštvo vidova preobrazbe. Svaki vid preobrazbe je plod ravnodušnosti budući da

se u sklopu beskonačne preobrazbe ne zadržavamo ni na jednom vidu nego stalno idemo

dalje. Tako na mjesto bliskosti dolazi bešćutnost spram svakog vida preobrazbe koji se

napušta u ime drugog novog. Na tome tragu valja tumačiti izraz ''zanjihane tezulje

ravnovjesja''. Zanjihanost vage može se promatrati kao gibanje beskonačne preobrazbe, a

ravnoteža koja se uspostavlja može značiti da ni jedno novo nije pretežno spram drugog

34

novog, već je svako novo jednako pretežno budući da se napušta zbog drugog novog i tako

bez zaustavljanja.

Kao treće, riječ je o jedinstvu koje se doziva i prepoznaje u srcu, ali o jedinstvu se govori u

sklopu njegovog nedostatka. Tako pjesnik piše : ''Gdje, o gdje je mjesto – nosim ga u srcu –, /

gdje dugo još nisu mogli, još su jedno od drugog / otpadali, kao što životinje što se zaskakuju,

a pravo se ne pare, – / gdje su još utezi teški; / gdje im još od štapova / zaludu zavitlanih

tanjuri / teturaju''. Pored drugih znakova nejedinstva javlja se zanimljiva slika koja sadrži

štapove i tanjure. U redovitom stanju s vremenom lagano i takoreći neprimjetno gibanje štapa

održava snažnu vrtnju tanjura. Na simboličkoj razini štap se ovdje može promatrati kao znak

trajnosti budući da je razmjerno nepokretan, a tanjur se može promatrati kao znak preobrazbe

budući da se očito kreće. Štap i tanjur zajedno mogu biti znak jedinstva trajnosti i preobrazbe.

No, čini se da u našoj slici jedinstvo nedostaje. Štapovi su uzalud zavitalni budući da se

tanjuri ne vrte sigurno, već samo teturaju. Tako postoji opasnost da se tanjur odvoji od štapa i

da nesigurno jedinstvo potpuno nestane. Iako se u osmoj strofi naglašava nedostatak

jedinstva, treba reći da se o istom govori ili u prošlom vremenu ili se ponavlja prilog ''još'', a

to znači da je nedostatak jedinstva ili svršen ili ima biti svršen.

Vidjeli smo da se postavlja pitanje gdje je mjesto jedinstva i da se ono nalazi u srcu. U tome

pogledu jedinstvo ima svoj prostor i znamo gdje treba tražiti. Određenom ''gdje'' suprotstavlja

se neodređeno ''Nigdje'' u devetoj strofi. ''Najednom'' se opet događa susret s beskonačnom

preobrazbom, a ova iznenadnost susreta slijedi isprekidanu liniju smetenosti čovjeka koji

uzaludno traga za preobrazbom, trajnošću i jedinstvom. Pored oznake ''Nigdje'' javljaju se

druge oznake neodređenosti i nebitka beskonačne preobrazbe, pa se tako spominje

''neizrecivo'', ''nepojmljivo'', ''čisto'' i ''prazno''. Ovo je ''mjesto gdje se čisto Premalo /

nepojmljivo mijenja – preskače / u prazno Previše. / Gdje mnogoznamenkast račun / bez

brojeva izlazi''. Dakle, imamo korijensku promjenu u kojoj Premalo prelazi u Previše.

Vjerujemo da se ovo načelo može proširiti, pa tako u beskonačnoj preobrazbi Lijepo prelazi u

Ružno, Dobro prelazi u Zlo, Istina prelazi u Laž, i obrnuto. ''Premalo'' i ''Previše'' su

supstantivirani izrazi s velikim početnim slovom. Kao da se želi naglasiti da je riječ o

takozvanim nepromjenjivim supstancijama ili idejama čija se trajnost urušava pod težinom

beskonačne preobrazbe. Prema tome, prijelaz iz Premalo u Previše može se promatrati kao

35

desupstancijalizacija. Ako Premalo može biti Previše, onda se brišu granice49 između Premalo

i Previše. Prošireno to znači da se brišu granice između Lijepog i Ružnog50, Dobra i Zla,

Istine i Laži. Nužne odredbe u beskonačnoj preobrazbi ne vrijede. Na njihovo mjesto dolaze

slučajne odredbe koje su nesigurne i promjenjive51. Između onoga što se obično smatra

različitim nestaju granice i događa se takozvano pretapanje52. Nedostatak nužnosti i razlike

zbunjuje razum koji po svojoj naravi teži k spoznaji biti. Također, razumu je svojstveno

razlikovanje. Za nepotpunu potvrdu navedenog svojstva dovoljno je uočiti zajednički

predmetak riječi ''razum'' i riječi ''razlika''. Zbog svega što smo rekli razumu je beskonačna

preobrazba ''nepojmljiva''. Nerazumnost se prepoznaje i u posljednjoj rečenici budući da ono

što je mnogoznamenkasto izlazi bez brojeva.

49 Razbijanje granica je dio poglavlja o Rimbaudovom pjesništvu u već istaknutoj knjizi H. Friedricha. U sklopu

naše teme on kaže : ''Pjesma u prozi Nocturne vulgaire započinje riječima : 'Oluja otvara pukotine u zidovima,

razbacuje granice nastamba'. U tome možemo vidjeti programske riječi Rimbaudova pjesništva. Sama ih pjesma

napučuje razorenim slikovljem iz svih prostora; poput nekog pripjeva na kraju se ponavljaju riječi početka.

Kaotično obezgraničenje ne obuzdava razmjerno kratak oblik te pjesme u prozi''. U : Hugo Friedrich, Struktura

moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1989., str. 78. Razoreno slikovlje plod je djelovanja ''užasa beskraja'' koji

poništava granice običnog, a to znači da briše prepoznatljive obrise kroz svoju razvaljujuću snagu.

50 Tako umjetničko oblikovanje Charlesa Baudelairea na čudesan način ružno pretvara u lijepo.

51 Na tragu slučaja koji vlada beskonačnom preobrazbom Valéry će kratko i ispravno reći : ''Duh je slučaj''. U :

Pol Valeri, Pesničko iskustvo, Prosveta, Beograd, 1980., str. 214.

52 Ovo je pojam koji upotrebljava H.Friedrich kad piše o Rimbaudovoj pjesmi Marine : ''Vidi se što čini taj tekst:

prohodi se dvama okružjima, pomorskim (brod, more) i kopnenim (kola, pustara); ali se ona međusobno križaju

tako te se čini kao da se pretapaju jedno u drugo pa se otklanja svaka normalna odijeljenost stvari. Slika je mora

istodobno i slika kopna, i obratno ... Umjesto metafora, apsolutno izjednačavanje stvarno različitoga .... U toj

spokojnoj i lakoničnoj pjesmici nailazimo ne samo na prvu odlučnu pojavu slobodnog stiha u Francuskoj, nego i

na prvi primjer moderne tehnike pretapanja, koja je opet poseban slučaj derealiziranja, osjetilne irealnosti. U

čemu je novina što nastaje pritom ? S polaskom u predmetnosti može se to odrediti samo negativno: to je neka

ne-zbiljnost, poništavanje razlika među stvarima ... Predmeti pretopljeni jedan u drugi kruže u nečemu što je

samovoljno i promjenjivo .... Maštu koja sve to zameće moguće je nazvati slobodom .... Jer ta je sloboda

izbijanje iz poredaka stvari, ona je uzajamno irealno stapanje različitoga ... u pojedinim razvojnim stupnjevima

ona se ne vodi nikakvom nužnošću''. U : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1989., str.

93, 94.

36

Sljedeća strofa predstavlja unižavanje sublimnog koje se javlja i u drugih modernih

pjesnika53. Po pariškim trgovima hodaju dame u uvijek novim haljinama i zato je riječ o

''beskrajnom prizorištu''. Spominje se ''modistica Madame Lamort'' koja ''nemirne zemljine

pute, beskonačne vrpce, / ovija i spliće, pa iz njih nove / petlje izmišlja, opšave, cvijeće,

kokarde, umjetno voće – , / sve to nenaravno obojeno, – za jeftine / zimske šešire usuda''.

Beskonačna preobrazba uspoređuje se s modom u kojoj danas jesi, a sutra nisi. Dinamika

beskonačne preobrazbe slična je dinamici stvaranja neobičnih i jeftinih zimskih šešira. U

njima se prepoznaje usud modernog svijeta, a to je uvijek prolamajuće novo beskonačne

preobrazbe.

Na kraju pjesnik se obraća anđelu. Njemu je poznata preobrazba, trajnost i jedinstvo, pa tako

predstavlja opreku čovjeku. Obraćanje ima hipotetičan ton budući da se upotrebljavaju

kondicionalni izrazi ''da ima ... da umiju ... bi li ...''. Prvi dio posljednje strofe govori o

otuđenosti čovjeka od beskonačne preobrazbe. Čovjeku je ''nepoznato'' mjesto ove

preobrazbe, a to je mjesto ''na neiskazivu sagu''. Ljubavnici nisu ''tamo'' na sagu, već su

''ovdje'' gdje ''ne dosegnu nikad umijeća'' preobrazbe. Dakle, ponavlja se misao iz ranijih

elegija. Ljubavnicima nedostaju ''ljestve što odavna su tek same o sebe oslonjene, / gdje

nikad ne bijaše tla, zaljuljane''. Drugim riječima, ljubavnicima nedostaje bestemeljnost i

nesigurnost beskonačne preobrazbe. Pjesnik postavlja pitanje da ljubavnici umiju

preobražavati ''bi li oni bacili tad posljednje svoje, uvijek ušteđene, / uvijek skrivene, nama

nepoznate, vječito / važeće novčiće sreće pred par / koji s napokon zaista smiješi na umirenu /

sagu ?''. Drugi dio posljednje strofe govori o otuđenosti čovjeka od trajnosti. Ona se može

prepoznati u sigurnosti ušteđevine, u vječito važećim novčićima ili u nepokretnosti umirenog

saga koji se suprotstavlja zaigranom sagu s početka elegije. Novčići koji su nositelji svojstava

trajnosti izazivaju radostan smiješak, ali nama su skriveni i nepoznati. Ovaj smiješak se

nestrpljivo očekuje i zato se kaže : ''napokon''. Naime, traži se spas pred užasom beskonačne

preobrazbe, a to znači trajnost kroz koju će se vid preobrazbe sačuvati. Dakle, prvi dio

posljednje strofe je u tonu beskonačne preobrazbe, pa se upotrebljavaju slijedeći izrazi

poricanja i neodređenosti : ''nepoznato'', ''neiskaziv'', ''ne dosegnu'', ''nikad'', ''ne bijaše'',

53 Možemo spomenuti Mallarméa o kojemu Friedrich piše : ''Kad ga je jedan novinar nestrpljivo molio da mu

preda neki rukopis, on mu je odgovorio: 'Pričekajte barem dok u nj unesem još malo tamnoće'. A nekog

posjetitelja koij je htio znati znači li jedan sonet izlazak ili zalazak sunca ili pak apsolut, otpravio je ovako: 'Ne,

nego moju komodu' ''. U : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1989., str. 130.

37

''nebrojenim'', ''nijemim''. Drugi dio je u tonu trajnosti pa se upotrebljavaju ovi izrazi :

''uvijek'', ''ušteđene'', ''vječito'', ''sreće'', ''smiješi'', ''umirenu''. I preobrazba i trajnost strani su

čovjeku, a to znači da mu je strano i njihovo jedinstvo.

Vratimo sa na kraju na početak posljednje strofe, a to znači na obraćanje anđelu. Ovo

obraćanje je zov, a predmet zova je ono što je udaljeno. Dok u Sedmoj elegiji zov više nije

narav ljudskog krika, ovdje on još uvijek jest. Kraj Pete elegije, a riječ je o polovici ciklusa,

vraća nas na početak Prve elegije i jaz između anđela i čovjeka. Naime, čovjek je otuđen od

preobrazbe i od trajnosti, a to znači od jedinstva i anđela koji je stvoritelj jedinstva. U tome

pogledu Peta elegija završava u beznađu koje će se u nastavku ipak prevladati.

38

ŠESTA ELEGIJA

Beznađe Pete elegije ublažava kratka Šesta elegija koja govori o bićima koja simboliziraju

jedinstvo. Na početku se spominje smokvino stablo. ''Kao cijev vodoskoka, grane ti svijene

tjeraju / sok na dolje i uvis : a on skače oda sna, / gotovo i ne budeć se, u sreću svog najslađeg

postignuća''. U dvostrukom tjeranju soka i u neobičnom izlasku iz sna koji nije buđenje može

se prepoznati blizina bitka, a ovo potvrđuje radost spomenutog postignuća koje je zato

najslađe. Bogatstvo prirode istinskim jest vidi se u poredbi : ''Gle : kao bog u labuda''. U tome

pogledu ova elegija nastavlja pohvalu prirode s početka Četvrte elegije.

Pored smokve i labuda jedinstvo simbolizira i čovjek. Ovdje je riječ o junacima i ranim

odabranicima ''kojima vrtlarica smrt drukčije savi žile''. Oni se ''žare u punoći srca'' budući da

nose vidljivo jedinstvo života i smrti. Drugim riječima, junaci i rani odabranici su živa bića

kojima je smrt vrlo bliska i zato se kaže da ''srljaju naprijed''.

Najveći dio Šeste elegije govori o junaku. ''Čudesno blizu je junak mladim mrtvacima.

Trajanje ga / ne iskušava. Izlazak mu je opstanak ; postojano / otkida sebe te ulazi u sveudulj

izmijenjeno zviježđe / svoje stalne opasnosti. Malo tko bi ga ondje našao. / Al ono što mračno

nas prešućuje, nenadano oduševljena / sudba, / opjevajuć ga nosi u oluju svog uzbrujalog

svijeta. / Ipak, nikoga ne čujem koliko njega. Odjednom probija me / sa strujom zraka njegov

zatamnjeni zvuk. / Kako bih se rado krio tad pred čežnjom : O, da sam, / da sam dječak i da

mogu tek to postat i sjedeći / o buduće oslonjen ruke da čitam o Samsonu / kako mu mati nije

rađala ništa, a onda rodi sve''. Što nam govori ovaj dugi navod ? Čini se da je junak ovdje

označen tragom beskonačne preobrazbe i tragom bitka. On je blizu mladim mrtvacima budući

da u njemu jasno vidimo smrt koja se junački prihvaća. Njemu je blizak osjećaj nebitka i

trajanje ga ne iskušava. No, vidi se izlazak pred nebitkom, a to je opstanak ili blizina jedinstva

koje sadrži i trajnost. Nakon opstanka opet se naglašava nebitak beskonačne preobrazbe i

junak ulazi u stalno izmijenjeno zviježđe svoje opasnosti. U užasu beskonačnog teško je naći

junaka budući da njegov identitet nestaje. Zatim se spominjemo mi koji smo mračno

prešućeni. Na ovaj način približavamo se oduševljenoj sudbini junaka, a to je biti opjevan.

Junak je za razliku od nas nošen olujom uzbrujalog svijeta, a to znači da ga pjesnik promatra i

preobražava. Novo se trajno čuva u pjesmi gdje junaka čujemo. Dakle, prije ga nismo mogli

naći zbog njegove rastvorenosti u beskonačnoj struji, a sad ga prepoznajemo. Drugim

riječima, vid preobrazbe sačuvan je u pjesmi i predstavlja drugi identitet junaka. Tada čujemo

39

novo ili zatamnjeni zvuk koji je plod struje zraka. U novom prepoznajemo opasnost

beskonačne preobrazbe koja probija sve granice. Javlja se čežnja da budemo opjevani poput

junaka i da budemo blizina jedinstva. Ali to znači susret s jezom beskonačnog i zato bismo se

rado sklonili pred dvosmislenom čežnjom.

Posljednja strofa posvećena je čovjeku čija je mati bila nerotkinja, a onda je rodila sve. Rodila

je junaka koji na svojim plećima nosi težinu svega, a njegovo ime je Samson. On je već prije

rođenja, u majčinoj utrobi, bio junak. Naime, u Starom zavjetu piše da se Samsonovoj majci

objavio anđeo. On joj reče da ima roditi sina koji će osloboditi narod izraelski od Filistejaca.

Mnogi su htjeli biti poput Samsona budući da je njegova sudbina izvjesna. U tome pogledu

junaku je bliska nužnost jer zna da njegov usud ne može biti drugačiji. No, Samsonova majka

rodila je sve, a to znači ne samo nužnost, već i slučaj. ''Ali gle : on zgrabi i ispusti –, izabra i

uzmognu. / I kada razbi stupove, tako bijaše to, on prodrije / iz svijeta tvog tijela u uži svijet

gdje je opet / izabirao i mogao''. Kako se javio slučaj ili opasnost da Samson ne ostvari

junačku sudbinu ? Priča je poznata. On je pokleknuo pod čarima lijepe Dalile. Tada ''olujno

srnu junak kroz postaje ljubavi'' koja ugrožava nužnost njegove sudbine. Samson doživljava

pad i bijedu. Vidi da je na trenutak iznevjerio Boga i svoje poslanje. Osakaćena luda koja igra

pred neprijateljima prije žrtvovanja drugom bogu shvaća da postoji mogućnost da ne bude

junak. U sklopu Elegija može se reći da je Samson ovdje iskusio nebitak beskonačne

preobrazbe ili ''silovite rijeke''. Samson se na kraju pokajao i izvršio je svoje poslanje.

Zavapio je prema Bogu koji mu je vratio izgubljenu snagu. Razorio je hram i sa sobom je u

smrt odnio i Filistejce. ''A on, okrenut već, stajaše na kraju smiješka, – drukčiji''. Smiješak je

znak pobjede i sudbine. Kraj smiješka simbolizira ostvarenje pobjede i sudbine. Tada se

zatvara krug i dodiruje se linija života s linijom smrti, slučaj s nužnošću, preobrazba s

trajnošću. U tome pogledu Samson je drugačiji budući da je blizak jedinstvu spomenutih

polova koji u junaku pronalaze mjesto vlastitog očitovanja.

40

SEDMA ELEGIJA

U Petoj elegiji zov je narav ljudskog krika. Zov je usmjeren spram onoga što nije blisko, a to

je preobrazba, trajnost, jedinstvo i anđeo. Na početku Sedme elegije kaže se : ''Zov neka ne

bude više narav tvog krika''. Prema tome, traži se krik čija narav nije zov spram udaljenog.

Koja je narav krika Sedme elegije ? Ovdje se krik čovjeka uspoređuje s krikom ptice. Njezin

krik je čist i javlja se ''kad godišnje doba u rastu svom je podiže''. S obzirom na čovjeka

čistoća krika predstavlja moć preobrazbe. Čini se da godišnje doba podiže pticu iz gnijezda,

gdje nepokretna sjedi, prema nebu gdje ima slobodno letjeti. Na sličan način stvar podiže

čovjeka iz nepokretne uspavanosti duha prema nebu beskonačne preobrazbe. Kao što je ptica

nevoljna u napuštanju gnijezda, pa je zato potreban poticaj godišnjeg doba, tako je čovjek

nevoljan u napuštanju tromosti duha, pa je zato potreban poticaj stvari. ''Nije tek pojedinačno

srce / ono što'' pticu ''baca u vedrinu, u usrdna nebesa''. Pojedinačno srce je znak jedinstva.

Ono tjera pticu na let da bi se tako kroz životinju očitovalo mirovanje i kretanje. Ali ne tjera

samo pojedinačno srce pticu na let, već i godišnje doba. Drugim riječima, potreban je

izvanjski poticaj da bi ptica uzletjela i da bi srce bilo zadovoljeno. Također, ono što čovjeka

baca u vedrinu beskonačne preobrazbe nije samo pojedinačno srce, već i stvar koja daje

poticaj očitovanju duha. Ptica doziva prisna nebesa koja su znak slobodnog leta, a čovjek

doziva prisna nebesa koja su znak beskonačne preobrazbe. Ona je običnom oku nevidljiva, ali

nakon što je očitovana kroz stvar postaje vidljiva u umjetničkom djelu. Beskonačna

preobrazba je ''tiha prijateljica'' čije bogatstvo vidova preobrazbe obično uho teško može čuti.

S druge strane, ''osmjeljeno čuvstvo'' ostavlja trag na stvarima koje su tako označene duhom, a

umjetnik je zato često predmet osude i odbacivanja. Beskonačna preobrazba je prijateljica

čovjeku koji osjeća njezinu blizinu, a to je umjetnik. Tako se vraćamo naravi krika. U Petoj

elegiji zov spram udaljenog predstavljao je narav krika. U Sedmoj elegiji zov nije narav krika

budući da ono što je udaljeno postaje blisko. Čovjek se približava beskonačnoj preobrazbi

kroz umjetnost. Ova tvrdnja može se proširiti, pa se čovjek kroz umjetnost približava

trajnosti, jedinstvu i anđelu. Na mjesto metafizičke čežnje Pete elegije dolazi umjetničko

djelovanje koje će biti istaknuto u Devetoj elegiji.

Početak druge strofe nastavlja s temom beskonačne preobrazbe, pa se tako kaže : ''jer nema

mjesta / što ne bi nosilo zvuk navještenja''. Kroz svaku stvar odjekuje zvuk beskonačne

preobrazbe, a to znači da svaka stvar može biti predmet očitovanja moći preobrazbe. Ovaj

zvuk u početku je ''slab, / upitni glas'' budući da čovjek pokazuje neodlučnost u preobrazbi

41

postojećeg zbog straha da će biti osuđen. U tome pogledu umjetnik koji je pobunjeno biće

treba biti hrabar. Nesiguran zvuk s vremenom se približava ''sve većoj tišini'' beskonačne

preobrazbe da bi na kraju bio okružen ''čistim, potvrdnim danom''. Potvrdno Da! umjetnika

znak je hrabrosti i odlučnosti da se suprotstavi običnom i tako obogati stvarnost novim. On pri

tome doživljava dvostruku samoću. Kao prvo, u susretu s novim umjetnik osjeća samoću

budući da novo nitko prije njega nije vidio. Kao drugo, umjetnik je sličan ranije spomenutom

junaku. Naime, kao što je junak spreman žrtvovati vlastiti život u ime višeg cilja, tako je

umjetnik spreman žrtvovati vlastitu potrebu da bude prihvaćen u ime višeg cilja, a to znači

umjetnosti.54 I ''tad uz stepenice, uz stepenice zova, k snivanom / hramu budućnosti – ; tad

ćurlik, vodoskok, / što prodornoj zraci unaprijed pruža već pad / u igri punoj obećanja''.

Dakle, nakon prihvaćanja beskonačne preobrazbe cilj traganja je hram i ono što je sveto u

njemu, a to je jedinstvo. Hram je ovdje predmet čežnje koji se treba dohvatiti u budućnosti, a

to znači da se još nije dogodio susret čovjeka i jedinstva. Da bi se susret dogodio čovjek treba

pored preobrazbe pronaći i trajnost. Čini se da je vodoskok simbol traženog jedinstva

preobrazbe i trajnosti. Tako ''prodorna zraka'' predstavlja duhovni pogled koji prodire kroz

granice običnog i mijenja ga. No, kao što zraka vode ne ide beskonačno u visinu, već postiže

točku u kojoj miruje i zatim pada, tako i beskonačna preobrazba postiže točku u kojoj miruje i

zatim nastavlja gibanje. Točka mirovanja beskonačne preobrazbe može se promatrati kao

trajno čuvanje vida preobrazbe u umjetničkom djelu, a gibanje u obliku pada kao nastavak

beskonačne preobrazbe iz koje slijede novi vidovi preobrazbe i tako dalje. Ovaj vodoskok je

''igra puna obećanja'', a spomenuti izraz također simbolizira jedinstvo promjene i trajnosti.

Igra ''podrazumijeva ... apsolutnu slobodu kreativnog duha''55, a obećanje predstavlja trajnost.

54 ''Pa i Rimbaud svoju pjesničku sudbinu tumači iz nadosobnih uvjeta moderniteta. 'Duhovna borba brutalna je

poput borbe mužjaka', veli on u istom tekstu u kojemu od Verlainea brani svoje uvjerenje da je on pao dublje te

stoga i vidi više u daljinu, ali da, svima neshvatljiv, djeluje ubojito čak i u nježnosti. Ima ponosa da zna kako 'ta

bizarna patnja posjeduje neki uznemirujući autoritet'. Jedna očuvana izreka glasi : 'Moja je nadmoć u tome da

nemam srca'. U romatičnom su mu pjesništvu odvratna 'osjetljiva srca'. Jedna kitica glasi : 'Tako se odvajaš od

odobravanja ljudi, od niskih težnji, te letiš...''. U : Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb,

1989., str. 76. Čini se da srce ovdje ljubi postojeće i očekuje da bude ljubljeno od postojećeg. No, Rimbaud nema

ovo srce. Naime, on ne ljubi postojeće, već ga razara, niti očekuje da bude ljubljen budući da je svjestan

abnormalnosti vlastitog pjesništva.

55 Hugo Friedrich, Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1989., str. 124.

42

Umjetnik može govoriti o stvari na dva načina. Ovdje to znači da moć preobrazbe može biti

manje ili više očitovana kroz stvar koja je predmet umjetničke obrade. Na tragu manje

prisutnosti beskonačne preobrazbe nalazi se niz razmjerno prostih slika koje su običnom oku

prepoznatljive. Ali umjetnik također ima obvezu govoriti o neobičnom i nevidljivom. U tome

pogledu se kaže : ''Ne samo sva ljetna jutra .... / Ne samo dane što su nježni oko cvijeća ... / ne

samo putove, ne samo livade s večeri ... / nego noći ! Nego visoke noći / ljetne, nego zvijezde,

zvijezde zemljine''. Noć i zvijezde simboliziraju predmet izvanredne umjetnosti, a to su vidovi

preobrazbe koji se dohvaćaju pod okriljem beskonačne ljepote. Druga strofa završava

zanosnim slavljenjem ove probrazbe, pa se tako kaže : ''O, mrtav biti jednom i znati ih

beskrajno, / sve zvijezde : jer kako, kako, kako ih zaboraviti!''. Čini se da je ovdje riječ o

zazivu neobičnog iskustva smrti budući da je jasno da čovjek inače umire jednom. Ova čudna

smrt donosi beskrajno znanje koje je toliko strano čovjeku da ga je dovoljno iskusiti samo

jednom. Vjerujemo da je u sklopu znanja o beskonačnoj preobrazbi ispravno ponoviti stihove

Prve elegije : ''Jer ljepota nije drugo / do početak užasa, početak koji još možemo podnijeti / i

toliko mu se divimo što spokojno prezire / da nas uništi''. I na kraju nemogućnost zaborava

beskonačne preobrazbe budući da je ona srž umjetnosti koja se zato ne može napustiti. Ovdje

kao da netko od pjesnika traži da prestane gledati i preobražavati, a on strastveno odgovara.

Ovdje je vjerojatno riječ o ljubavi prema ženi. Naime, Rilke je u osobnom životu prekidao

ljubavni odnos kad je osjetio da svojim neplodnim mirom i sigurnošću proturječi naravi

beskonačne ljepote i slabi njegov umjetnički nerv.

Treća strofa u znaku je beskonačne preobrazbe. ''Slabašni grobovi'' simbol su trajnosti koja je

nesigurna pred snagom preobrazbe. Za mrtve se obično kaže da trajno ostaju pod zemljom i

da ne mogu napustiti grobove. No, ovdje djevojka izlazi iz groba uz pratnju mnoštva drugih

djevojaka. Čini se da lijepa množina ukazuje na mnoštvo vidova preobrazbe koji su

neograničeni poput prisutnog zova. Iz grobova izašle djevojke žude za zemljom kao što

vidovi preobrazbe žude za trajnim u umjetničkom djelu. No, očitovanje moći beskonačne

preobrazbe nastavlja se, pa se tako spominje stvar koja ''mogla bi vrijedit mnogo drugih'' i

djevojke koje prestižu ljubljenog. Vjerujemo da je riječ o djevojkama koje nadmašuju

uobičajena očekivanja mladića. Pune novoga tada trče ''u slobodno, k ničemu''.

Kod čovjeka se javlja metafizička čežnja, a to znači čežnja za preobrazbom, trajnosti,

jedinstvom i anđelom. U Petoj elegiji vidjeli smo da je ova čežnja nezadovoljena. No, Sedma

elegija kaže : ''Divno je tu biti''. Premda je čovjek neposredno udaljen od onoga što je tamo,

on se ipak približava onome što je tamo posredstvom onoga što je tu i što nam je poznato. Već

43

smo rekli da se čovjek kroz umjetnost približava predmetima metafizičke čežnje, a tumačenje

različitih motiva ciklusa pokazuje da se takoreći svakodnevno događa susret čovjeka i

različitih bića koja su simbol predmeta te čežnje. Na tome tragu nalaze se djevojke noći koje

predstavljaju jedinstvo. Naime, one s jedne strane već nose vidljiv znak smrti budući da su

''gnojne'' i u raspadanju, a s druge strane za vrijeme spolnog općenja iskušavaju zadovoljstvo

spolnog nagona ili nagona koji je u osnovi stvaranja života. Tada je bludnica ''imala /

opstanak. Sve. Žile pune opstanka''. Drugim riječima, smrtno tijelo natapa se sokovima

nagona života. Ovo iskustvo jedinstva javlja se ''između dva trenutka / vremenskim mjerama

jedva mjerljivo''.

Tu se čovjek nalazi u još jednom odnosu s drugim čovjekom, pa se tako kaže : ''Samo, mi tako

lako zaboravljamo što nam nasmijani / susjed ne odobrava ili zavidi. Uzdić htjeli bismo to / da

vide svi, premda nam se najočitija sreća / pokazuje tek onda kad je u sebi preobrazimo''. Čini

se da je ovdje riječ o moralnom odnosu koji se temelji na moći preobrazbe ili djelovanju duha.

Pjesnik s ironijom kaže da čovjek lako zaboravlja nesrdačno ponašanje drugog čovjeka. Onda

vrlo često želimo uzvratiti na jednak način, ali zahvaljujući duhu našu namjeru možemo

preobraziti u nešto drugo i tako prekinuti razvoj nemoralnog ponašanja. Ova moć duha bila je

poznata već Isusu Kristu koji u povijesnom govoru o osveti kaže : ''Čuli ste da je rečeno : Oko

za oko, zub za zub ! A ja vam kažem : Ne opirite se Zlomu ! Naprotiv, pljusne li te tko po

desnom obrazu, okreni mu i drugi''56. Dakle, Rilke i Isus smatraju da čovjek ipak nije životinja

koja na ugriz nužno odgovara ugrizom.

Nakon simbola jedinstva i moralne snage duha pjesnik se okreće prema vanjskom svijetu koji

je predmet umjetničke preobrazbe. Vanjski svijet preobražava se ''u nama'' i ''nestaje'' pod

težinom beskonačne preobrazbe. ''Gdje nekoć trajna kuća bijaše, / poprijeko pruža se

izmišljena slika, što potpuno / pripada tek zamislivom, kao da je sva još u mozgu''. Prema

tome, umjetnik preobražava ono što se inače smatra trajnim i proizvodi duhovno novo koje je

prvotno nevidljivo budući da nije realno. Beskonačna preobrazba potpuno vlada modernim

svijetom, pa se tako kaže : ''Prostrane žitnice snage stvara sebi duh vremena, / bezlične ko

napet poriv što ga stječe iz svega''. Duhu vremena najbliža je prostranost beskonačnog koja je

bezlična poput poriva za preobrazbom što ga duh stječe iz svega doživljenog. Premda pjesnik

kao umjetnik slavi beskonačnu preobrazbu, on nije isključiv. Tako se čini da sa žaljenjem

govori o modernom svijetu : ''Za hramove više on ne zna. Tu rastrošnost srca / skrovitije

56 Novi zavjet, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1990., str. 18.

44

čuvamo''. Drugim riječima, moderni čovjek ne poznaje hramove koji čuvaju jedinstvo. Ono je

skriveno u srcu i nije izraženo, a nekoć je bilo drugačije. ''Da, gdje i jedna nadživi stvar, /

jednoč izmoljena, zaslužena, otklečana –; / ona se, kakva jest, pruža već u nevidljivom. /

Mnogi je ne opažaju više, pa ipak ne imajuć prednost / da je sad u sebi grade, sa stupovljem i

kipovima, još većom!''. I najtrajnija stvar pruža se u nevidljivom duhu i mijenja se u novo.

Ono što je dugo bilo poznato i blisko sada mnogi više ne opažaju. Ne opažaju nešto trajno

budući da neprestano preobražavaju i zato moderan čovjek nema prednost da u sebi

preobraženu stvar izgradi sa stupovljem i kipovima spomenutog hrama. Drugim riječima,

premda su vidovi preobrazbe bogati oni nemaju čvrstoću i sigurnost trajnosti, pa tako

preobražena stvar ne dobiva dodatnu vrijednost koja novo čini još većim, a to je jedinstvo s

neprolaznim.

Sljedeća strofa nastavlja s motivom modernog svijeta, pa se tako kaže : ''Svaki potmuli

zaokret svijeta ima razbaštinjenika / kojima ne pripada više prijašnje, a još ne iduće. Jer

predstojeće također ljudima je daleko''. Moderna epoha promatra se kao zaokret budući da se

odbacuje ono što se prije smatralo trajnim. Moderni čovjek je razbaštinjenik koji ništa ne

posjeduje. Naime, ne samo da se odbacuje ono prijašnje, već je i ono predstojeće udaljeno. U

tome pogledu moderni čovjek suočen je s ništa budući da je ono predmet njegovog vlasništva.

Ako je predmet vlasništva naš i zato blizak, onda je modernom čovjeku blisko neposjedovanje

nečega ili posjedovanje ničega. Ali ''nas to / ne smije zbuniti; nek ojača to u nama očuvanje /

lika što još ga prepoznajemo. – On stajaše jednom / međ ljudima, / sred sudbe stajaše,

ništilačke, sred neznanja: kamo / krenuti – stajaše ko da postoji, te priklanjaše / k sebi

zvijezde s osiguranih nebesa''. Rilke poput nekadašnjih proroka opominje i donosi nadu s

obvezom da trajno čuvamo lik koji još nije izgubljen u beskonačnoj preobrazbi. Lik je nekoć

sigurno stajao nasuprot nebitku beskonačnog i privlačio zvijezde u ime jedinstva. Ovo

jedinstvo poznato je anđelu koji dohvaća materiju duhovnim pogledom i novo trajno čuva u

bitku. Ako se lik promatra kao vid preobrazbe, a beskonačna svijest anđela sadrži sve vidove

preobrazbe, onda lik zahvaljujući anđelu ''spašeno stoji napokon, sad konačno uspravan''

budući da anđeo stvara bitak koji je jedinstvo preobrazbe i trajnosti. Ovdje se potvrđuje

sličnost čovjeka kao umjetnika i anđela. A da umjetnost sadrži trajnost govore i ''stupovi,

piloni, sfinga, ustremljeno klesanje / katedrale što sivo se diže iz trošnog ili tuđeg grada'', a to

znači iz raspadajućeg modernog svijeta. Zbunjenosti modernog čovjeka koji ne poznaje

sigurno i nedvojbeno usmjerenje treba se ispriječiti čovjek budućnosti koji nadahnuće za

drugačiji svijet pronalazi u umjetnosti.

45

Na tragu sličnosti umjetnika i anđela nalazi se obraćanje anđelu : ''Nije li to čudo ? Čudi se,

anđele, jer to smo mi, / mi, o veliki, pričaj da to smo uzmogli, jer meni / nedostaje daha za

veličanje''. Čovjek zaslužuje veličanje jer se kao umjetnik približava preobrazbi, trajnosti,

jedinstvu i anđelu. No, ovdje je naglasak na beskonačnoj preobrazbi čiji su prostori sada naši,

pa se tako umjetnik suprotstavlja razbaštinjeniku iz prethodne strofe. Ovi prostori su

''strahovito veliki'' i nikad prepunjeni našim vjekovnim osjećanjem zemlje budući da je

bogatstvo duha neizmjerno i budući da nas glazba beskonačnog uvijek prerasta.

Unatoč slavljenju beskonačne preobrazbe od strane umjetnika treba istaknuti da beskonačna

preobrazba zapravo predstavlja nepodnošljivu snagu koju umjetnik priželjkuje s oprezom. U

tome sklopu treba promatrati posljednju strofu Sedme elegije. Ako je netko predmet

dozivanja, onda netko nije s nama, a mi želimo da bude s nama. Kad umjetnik preobražava on

dohvaća dio beskonačne preobrazbe, ali to ne znači da on doziva anđela, pa se tako kaže :

''Nemoj misliti da dozivam. / Anđele, kad bih te i dozivao ! Ne dolaziš. Jer moj zaziv pun je

svagda odlaženja''. Tako se ponavlja jaz s početka Prve elegije. Ako umjetnik ne može

dozvati anđela, onda je njegov zaziv pun odlaženja ili udaljenosti spram istog. Anđeo se ne

doziva jer je on beskonačna preobrazba, a protiv tako jake struje čovjek ne može kročiti.

Naime, ova struja bi ga odnijela, on bi se utopio i više ga ne bi bilo. Ali umjetnik ipak osjeća

blizinu beskonačne preobrazbe, pa se tako spominje ispružena ruka čija otvorena pest dohvaća

vidove preobrazbe. Bliskost nije potpuna budući da umjetnik ostaje na sigurnom odstojanju, a

znak ovoga je pest u stavu obrane i opomene, pa kao da se anđelu želi reći : Nemoj se

približavati previše, tek toliko da dohvatim dio tvoje beskonačne ljepote. U krajnoj liniji

beskonačna preobrazba prihvaća se s odstojanjem budući da treba ostaviti prostor za trajnost u

umjetničkom djelu.

Na kraju ćemo pokušati objasniti nedokučivost anđela. Može se reći da dokučiti nešto znači

iscrpiti njegova svojstva. Anđeo je nedokučiv budući da je beskonačan. Ako želimo dokučiti

anđela, onda moramo iscrpiti njegova svojstva kojih je beskonačno mnogo. Čovjek ovo ne

može učiniti zbog dva razloga. Kao prvo, zato jer je snaga beskonačnog za čovjeka

nepodnošljiva. Kao drugo, zato jer je beskonačno ono što se ne može do kraja obuhvatiti.

Tako Sedma elegija završava u ograničenosti ljudske spoznaje spram anđela ili beskonačnog.

46

OSMA ELEGIJA

Osma elegija sukladna je Petoj elegiji s obzirom na otuđenost čovjeka od preobrazbe,

trajnosti i jedinstva. Ovdje se objašnjava razlog čovjekove otuđenosti od jedinstva. Može se

reći da je glavni motiv Osme elegije ''Otvoreno''. Također treba istaknuti dvije oprečne figure,

a to su čovjek i životinja. Metafizički položaj čovjeka i životinje, a to znači odnos spram bitka

ili jedinstva, određuje se sposobnošću gledanja Otvorenog, pa tako životinja vidi Otvoreno, a

čovjek ne. Drugim riječima, blizina jedinstva svojstvena je životinji, a udaljenost jedinstva

svojstvena je čovjeku. Čini se da Otvoreno simbolizira jedinstvo na poseban način. Naime,

ono se dohvaća ili ne dohvaća gledanjem, a to znači određenim stanjem svijesti. Ako je

dopušteno, onda se može reći da postoji stanje svijesti koje otvara put k jedinstvu i stanje

svijesti koje zatvara put k jedinstvu. Prvo stanje svijesti svojstveno je životinji, a drugo

čovjeku. Dakle, životinja zbog naravi svoje svijesti vidi Otvoreno ili jedinstvo, a čovjek zbog

naravi svoje svijesti ne vidi. Tako se kaže : ''Svim očima stvorenje vidi / Otvoreno. Samo

nama oči kao da su / preokrenute i postavljene oko stvorenja / ko zamke, uokolo njegova

slobodnog izlaza''. Ako znamo da je jedinstvo stvoreno, onda proširena oznaka životinje kao

stvorenja čini vezu između životinje i jedinstva naglašenom na prostoj jezičnoj razini.

Preokrenute oči čovjeka nisu usmjerene prema jedinstvu koje ''vani jest'', već su usmjerene

prema predmetu svijesti koji čovjek oblikuje u sebi. Naime, ''ono što vani jest, to znamo

jedino / iz lica životinje; jer i malo dijete već / obrćemo i silimo da unatrag gleda / uobličenje,

a ne Otvoreno, što je tako / duboko u životinjskom pogledu''. Ovdje slijedimo poznatu

Kantovu tvrdnju da je predmet svijesti s obzirom na formu tvorevina subjektivnoga podrijetla.

Kao što znamo, Kant smatra da čovjek ne može prekoračiti subjektivne uvjete predmeta

svijesti i zato ne može spoznati stvar po sebi. Zbog istog razloga čovjek ne može dohvatiti

Otvoreno ili jedinstvo.

U sklopu ovdje razmotrenog kaže se da je životinja slobodna od smrti koju ''vidimo tek mi''.

Osma elegija ''zatvorenost ljudske subjektivnosti pokušava izvesti iz činjenice ljudske

konačnosti, iz činjenice da je čovjek biće obilježeno sviješću o vlastitoj smrtnosti''57, pa je

tako ''svijest o smrti osnovni distinktivni predikat ljudskoga bića i razlog specifične

morfologije njegova subjektivnoga horizonta''58. Zato ''slobodna životinja / ima svoju propast

57 Z. Kravar, Zapažanja o Osmoj elegiji R.M.Rilkea, u : Književna smotra, 15, 1983, 51-52, str. 101. 58 Z. Kravar, Zapažanja o Osmoj elegiji R.M.Rilkea, u : Književna smotra, 15, 1983, 51-52, str. 101.

47

svagda iza sebe / a pred sobom Boga, pa kada ide, / ide u vječnost ko što idu zdenci''. Prema

tome, ako životinja nema svijest o smrti, onda nije ograničena subjektivnošću koja zatvara

pogled u Otvoreno. Također se može vidjeti bliskost životinje i trajnosti budući da životinja

nema svijest o propadanju ili nebitku. Ova vrsta bliskosti čovjeku je strana.

Nakon prethodnog naglaska na trajnosti koja je čovjeku daleka, slijedi naglasak na preobrazbi

koja je također čovjeku daleka, pa se tako kaže : ''Mi nemamo nikad, ni jednog jedinog dana, /

pred sobom čisti prostor u koji se cvijeće / beskrajno rascvjetava''. Čovjek ima ''svijet / a nikad

Nigdje bez nijekanja''. Čini se da svijet predstavlja nejedinstvo, a uočljiv izraz koji sadrži

četiri poricanja bitak ili jedinstvo. Naime, prva dva izraza govore o prostornoj i vremenskoj

neodređenosti ili ništenju prostora i vremena u beskonačnoj preobrazbi. Druga dva izraza

zajedno predstavljaju trajnost koja ne poznaje nijekanje nebitka. Dakle, ako u ovome sklopu

promatramo prva i druga dva izraza zajedno, onda dobivamo jedinstvo promjene i trajnosti.

Drugim riječima, dobivamo bitak koji se zatim opisuje s obzirom na njegov dio, a to je

beskonačna preobrazba (''čisto'', ''nenadgledano'', ''beskrajno zna''), i s obzirom na njega

samoga (''udiše'', ''ne žudi''). Čovjek je otuđen od bitka , a kad umre ''tada jest to'', a to znači

prethodno opisani bitak. Čovjek koji je blizu smrti više ne vidi smrt. On prevladava

zatvorenost vlastite subjektivnosti i gleda ''vani'' u Otvoreno, ''možda velikim pogledom

životinje''.

Premda je čovjek udaljen od Otvorenog on je kao ljubavnik ipak ''blizu'' jedinstvu. Naime,

ljubavnik različite stvari doživljava preko ljubavnice koja je za njega temelj jedinstva

doživljene stvarnosti. Zahvaljujući srcu ''na čas'' se događa bitak, ''ali ni jedan ne može /

premašiti drugog, i svijet im se opet zatvara''. Vrsta ljubavnog jedinstva nije zadovoljavajuća

budući da ljubavnica za druge ljude nije temelj jedinstva kao što je za ljubavnika. Čovjek je

zatvoren u granice svijeta koji se u pravilu ne može prevladati. Vidjeli smo da zatvorenost

priječi susret s Otvorenim. Čini se da je zatvorenost svijeta prevladana kad smo zaljubljeni.

Tada se svijet otvara prema jedinstvu čiji je temelj ljubavnica. Ali ovo jedinstvo nije pravo

jedinstvo. Jedan ljubavnik ne može premašiti drugog ljubavnika, a to znači da ne može

premašiti temelj jedinstva koji vrijedi samo za njega. Na ovaj način svijet se opet zatvara

spram istinskog bitka.

Posljednji dio prve strofe opet razmatra razlog otuđenosti čovjeka od Otvorenog ili jedinstva.

Ovdje ćemo već spomenuto malo proširiti. Kaže se : ''Uvijek okrenuti stvaranju, mi vidimo /

na njemu tek odraz slobodnog prostora / što ga sobom zamračujemo. Ili nijema kakva /

48

životinja kroz nas mirno pogleda. / To je sudba : biti nasuprot / i ništa drugo, uvijek nasuprot''.

Nepremostivo stvaranje predstavlja oblikovanje predmeta svijesti. Predmet je drugačiji od

slobodnog prostora59 ili Otvorenog kao što je drugačiji od stvari po sebi. No, odraz slobodnog

prostora ipak vidimo u oblikovanom predmetu svijesti. Na sličan način stvar po sebi kao

pojava podražava osjetila. Onda se dobiva osjetilni materijal koji subjekt oblikuje i tako

nastaje predmet svijesti. Ako se Otvoreno može promatrati kao stvar po sebi, onda slobodni

prostor zamračujemo vlastitom subjektivnošću ili predmetom svijesti koji je subjektivna

tvorevina. Otvoreno je zato nedokučivo i nejasno čovjeku. On je nasuprot jedinstvu. Ovdje

valja istaknuti tvrdnju da je Osma elegija ''tužaljka nad intencionalnošću svijesti, kojom smo

zatvoreni, zarobljeni''60. Dakle, usmjerenost svijesti spram predmeta koji se takoreći postavlja

između čovjeka i bitka razlog je našeg odmaka spram jedinstva. U sklopu rečenoga može se

tumačiti slika životinje koja gleda kroz čovjeka.

Ovdje treba pokušati objasniti narav svijeta koji se neposredno spominje dva puta. Već smo

rekli da svijet predstavlja nejedinstvo. Koja je veza između svijeta i predmeta svijesti ?

Vjerujemo da je predmet svijesti sastavni dio svijeta. Na ovaj način može se objasniti zašto

svijet predstavlja nejedinstvo. Ovdje će nam od pomoći biti slijedeći stihovi koji posredno

govore o svijetu : ''A mi : gledaoci, svagda, posvuda, / okrenuti svemu, a nikada vani! / To nas

prepunja. Mi ga sređujemo. Ono se raspadne. / sređujemo ga opet pa se raspadamo i sami''.

Ako bitak ili jedinstvo objedinjuje sve, onda pjesnik s ironijom kaže da smo mi gledaoci koji

su okrenuti svemu. Tako ''svemu'' ovdje predstavlja nešto drugo. To potvrđuje oprečan odnos

spram ''vani'' koje je s onu stranu predmetne svijesti i koje predstavlja jedinstvo. Što je to što

nas prepunja ? Prepunja nas ono k čemu smo okrenuti, a to je lažno sve ili predmet svijesti.

Mi sređujemo predmete svijesti i pokušavamo između njih uspostaviti jedinstvo. Ali ovo

jedinstvo je nesigurno i ono se raspada. Vratimo se sada k svijetu. Iz predmeta svijesti koji

nas prepunjaju gradi se čovjekov svijet. Ako između predmeta nije moguće uspostaviti

jedinstvo, onda naš svijet nije svijet jedinstva. Zbog toga je svijet poput predmeta udaljen od

Otvorenog ili bitka. Mi stalno pokušavamo srediti predmete, ali ne uspijevamo. Čini se da je

ovo uznemirujuće stanje svijesti prvenstveno poznato modernom čovjeku koji posjeduje

brojna znanja, ali ih vrlo teško uspijeva pomiriti. Možda se zato javlja skepticizam učenih i

59 Ne treba nas zbuniti promatranje Otvorenog kao slobodnog prostora budući da bitak ne ništi preobrazbu, već je

ona prisutna, ali je sjedinjena s trajnošću.

60 Ovo su riječi K. Hamburger. U : Z. Kravar, Zapažanja o Osmoj elegiji R.M.Rilkea, u : Književna smotra, 15,

1983, 51-52, str. 100.

49

zbunjenost onih koji traže neku istinu. U grozničavoj želji da postignemo jedinstvo svijeta

rapadamo se i mi sami. Tako fragment postaje simbol čovjeka koji je rastrgan između

svjesnog i nesvjesnog, između onoga što vjeruje da jest i onoga što zapravo jest, između javne

ljubaznosti i privatne okrutnosti.

Druga strofa vraća nas životinji i njezinoj nepredmetnoj svijesti. Na početku se kaže da

životinja nema svijest poput čovjeka, a to znači da nema predmetnu svijest. Ovo potvrđuje

čisti vid životinje čija je narav uvjetovana beskonačnom preobrazbom u kojoj se događa

ništenje predmeta. Ako je kod čovjeka predmet tvorevina, onda se kod životinje predmet

rastavlja. Budući da životinja ima nepredmetnu svijest, a predmetna svijest je razlog

otuđenosti od Otvorenog ili jedinstva, onda se može reći da životinja nije nasuprot jedinstvu,

već je s jedinstvom i zato ''vidi Sve61 i sebe u Svemu''. Nepredmetna svijest omogućuje

životinji da bude s bitkom, a znak ove bliskosti je mirnoća životinje. Ona je ''zasvagda

iscijeljena'' budući da je u jedinstvu s trajnošću Boga koji je pred njom. Dok je životinji blisko

jedinstvo, čovjeku je blisko razlikovanje. Ovdje ćemo spomenuti rečenicu iz Prve elegije :

''Ali svi živi / griješe kad previše razlikuju''. Prema tome, nije pogrešno razlikovati uopće, već

je pogrešno razlikovati previše. Što to znači ? Čini se da ovdje možemo objasniti narav

jedinstva. Dakle, u jedinstvu se ne događa ništenje razlike između dijelova na taj način da se

ne može reći što je jedno, a što je drugo, već se prevladava jaz ili međusobna udaljenost

između dijelova. Na primjer, ako imamo razliku između preobrazbe i trajnosti, onda se obično

smatra da preobrazba i trajnost ne mogu biti jedno s drugim, a to znači da jedno potiskuje

drugo. No, u bitku ili u umjetničkom djelu preobrazba i trajnost su zajedno i mogu se

razlikovati na prethodno spomenuti način. Kad previše razlikujemo onda ne vidimo jedinstvo

između različitih jedinica koje smatramo međusobno nespojivima. U spomenutoj rečenici

također se kaže da ''živi'' griješe kad previše razlikuju, pa se može zaključiti da su mrtvi

najbliži bitku i da ne razlikuju previše. S druge strane, životinja nije otuđena od bitka, a to

znači da životinja ne razlikuje previše. No, valja istaknuti da životinja nije svjesna svoga

položaja i zato se kaže da joj je njezino postojanje ''nepojmljeno i bez pogleda / u svoje

stanje''.

61 Riječ ''Sve'' pisana je velikim početnim slovom kao i riječ ''Otvoreno''. Vjerujemo da se na ovoj razini

potvrđuje istovjetnost Otvorenog i jedinstva.

50

Slijedi dio koji umanjuje bliskost životinje i jedinstva. Ovdje je važna razlika između viših i

nižih životinjskih vrsta62. Jedinke viših životinjskih vrsta, a ovdje spada i čovjek, duže se

razvijaju u majčinoj utrobi, a kad se nađu u izvanjskom prostoru osjećaju se nesigurno. Tako

je ''u životinji toploj od budnosti / težina i briga duboke sjete''. Životinja čezne za majčinom

utrobom jer je tamo bila sigurna, ali ova sigurnost je izgubljena u izvanjskom prostoru. Nakon

''prvog zavičaja, / drugi mu je dvoličan i ništavan''. Izvanjski prostor životinja ne doživljava

kao nešto svoje, a to znači da ovaj prostor nije blizak kao majčina utroba s kojom je nerođeno

jedno, pa se tako kaže : ''Ovdje sve je razdaljina, / tamo bijaše sve dah''. S druge strane, niže

životinjske vrste ne razvijaju se u majčinoj utrobi, već u izvanjskom prostoru spram kojega

zato ne osjećaju nesigurnost, već bliskost ili jedinstvo. ''O, blaženosti malenoga stvora / što

ostaje uvijek u krilu koje ga rodi; / o, srećo mušice koja, unutra, još trepti, / čak onda kad

svadbuje : jer krilo je Sve''. Sreći mušice oprečna je smetenost i splašenost šišmiša. On

''trzajem siječe zrak, ko napuklina / šalicu. Tako šišmišev trag / para porculan večeri''. Zrak,

šalica i porculan večeri znak su izvanjskog prostora koji se kroz let šišmiša siječe, puca i para.

Drugim riječima, šišmiš izvanjski prostor doživljava kao prepreku koja se mora svladati da bi

mogao slobodno letjeti. U tome pogledu, između šišmiša i izvanjskog prostora ne postoji

jedinstvo, već jaz i suprotstavljenost.

Posljedna strofa ponavlja temu otuđenosti čovjeka od Otvorenog ili jedinstva. Neprevladiva

obrnutost prema predmetu svijesti, a ne okrenutost prema vani, razlog je zašto smo ''u stavu ...

/ onog koji odlazi'', a to znači onog koji je udaljen od bitka. Čovjek se takoreći svakim

svjesnim trenutkom rastaje od jedinstva. Tako Osma elegija završava s naglaskom na

beznađu.

62 O tome vidi u : Z. Kravar, Zapažanja o Osmoj elegiji R.M.Rilkea, u : Književna smotra, 15, 1983, 51-52, str.

104.

51

DEVETA ELEGIJA

Ako je Osma elegija u znaku beznađa, onda je Deveta elegija u znaku izvanrednog naloga

čije nas izvršavanje približava metafizičkoj zbilji. Izvršavanje naloga događa se kroz

umjetnost koja je mjesto susreta čovjeka s preobrazbom, trajnošću, jedinstvom i anđelom.

Umjetnost je naš opstanak63 koji je ''ponešto tamniji od svega / drugog zelenila, s malim

valima na rubu / svakoga lista (kao osmijeh vjetra)''. Tama novog nejasna je naviknutim

očima čiji zastor prekriva nevidljivu igru beskonačnih valova i vjetra koji se smiješi usred

razotkrivenog bogatstva stvari. Ovaj živi osmijeh vodi čovjeka k radosti u bitku.

Čovjek ne mora izvršavati nalog zbog vlastite ''sreće'', niti zbog ''znatiželje'' spram plodova

umjetnosti, niti zbog ''vježbe srca'' koje u djelu pronalazi sebe. On mora izvršavati povjereni

nalog budući da je biti ovdje mnogo, a to znači da čovjek ovdje doživljava mnoštvo vidova

preobrazbe koji se izvode iz duhovnog gledanja stvari. Mi smo potrebni svemu što se ovdje

nalazi i što nas se u svojoj prolaznosti tiče. Nestankom stvari propada podražaj novoga i

nepreobražena jednostavnost stvari. Čovjek ne smije biti ravnodušan spram ove nesigurnosti,

već mora ''zemaljski'' biti. On mora prisvojiti zemlju u njezinoj neposrednosti i neobičnom

bogatstvu koje ona potiče, a onda sve to trajno sačuvati u umjetničkom djelu. Ako je čovjek

jednom zemaljski bio, onda nije slododan od dužnosti da opet zemaljski bude. Ova dužnost je

neopoziva i zato je odgovornost čovjeka velika.

''Zato se jagmimo i hoćemo to postići, / hoćemo da nam to sadrže jednostavne ruke, /

prepunjeni pogledi i bezglasno srce. / Hoćemo to postati. – Komu to dati?''. Što hoćemo

postići ? Hoćemo zemaljski biti. Zatim se kaže da hoćemo da nam ruke, pogledi i srce sadrže

zemlju. U drugoj rečenici hoćemo postati zemlja da bi se onda postavilo pitanje komu zemlju

dati. Znakovito je da se u navedenim stihovima četiri puta ponavlja pokazna zamjenica ''to''.

Vjerujemo da postoji razlog spomenutog ponavljanja koje nam donosi vrijednu spoznaju.

Treba reći da zamjenica prvo pokazuje nalog koji je povjeren čovjeku, a dalje pokazuje

zemlju. Na ovaj način se naglašava važnost naloga i zemlje koja čini jezgru naloga. Drugim

riječima, potvrđuje se razlog izvršavanja naloga, a to nije ljudska sreća, znatiželja ili vježba

srca, već zemlja. Zatim se spominje ''drugi odnos''. Čini se da drugi odnos predstavlja

jedinstvo čovjeka i zemlje, dok bi prvi odnos predstavljao njihov jaz. Temelj jedinstva

63 U Sonetima Orfeju, Prvi dio, sonet III., Rilke kaže : ''Pjevanje je opstanak''. U : R.M.Rilke, Poezija i proza,

NZMH, Zagreb, 2001., str. 169.

52

čovjeka i zemlje je umjetničko djelo. Umjetničkom djelu prethodi oblikovanje, gledanje i

osjećanje koji su usmjereni prema drugome ili zemlji. Ono što prethodi umjetničkom djelu ne

može se prenijeti u drugi odnos. Zašto ? Istaknute radnje mogu se promatrati u sklopu odnosa

subjekta i objekta radnje čiji međusobni odmak naglašava ponavljanje pokazne zamjenice

''to''. Premda je moja pažnja kod spomenutih radnji na određeni način usmjerena prema

drugome, čini se da ovo nije dovoljno da bi smo mogli govoriti o jedinstvu čovjeka i zemlje.

U tome pogledu druga rečenica kaže da hoćemo to postati, a to znači zemlja. Ovdje je riječ o

jedinstvu čovjeka i zemlje koje se događa kad je stvoreno umjetničko djelo. Postati zemlja ne

znači da između čovjeka i zemlje potpuno nestaje razlika tako što se čovjek gubi u zemlji, već

je riječ o zajedništvu koje čuva njihovu navlastitost. Ako u drugom odnosu ne postoji odmak

između subjekta i objekta, već njihovo jedinstvo, onda nema gledanja, oblikovanja i osjećanja

koji se temelje na jazu između subjekta i objekta. Također nema htijenja ili žudnje budući da

je sve blisko zbog obuhvatnosti bitka koji sjedinjuje ono između čega obično postoji

udaljenost, a to je ovdje subjekt i objekt htijenja ili žudnje. Što se onda može ponijeti u drugi

odnos ? Može se ponijeti bol koja je poznata ljubavniku kad nije s dragom. Onda je svijest o

prolaznosti ljubavi i njezinoj otuđenosti od vječnosti najsnažnija. Bol ljubavnika je često

neizreciva, pa se tako kaže : Ne mogu opisati svoju bol. Težina neizrecive boli najjače

pritišće. Naime, neizreciva bol obuzima potpuno i spram iste ne postoji odmak. Ali mi znamo

da se ovoj težini možemo suprotstaviti kroz umjetnost, a to znači kad bol izrazimo na

određeni način. Tada nas bol ne obuzima potpuno jer smo spram nje učinili odmak. Premda

čovjek u ovome sklopu želi izrecivost, a ne neizrecivost, valja reći da je neizrecivost svojstvo

beskonačne preobrazbe koja je srž čovjekove obveze prema zemlji. Dakle, ljubavnik želi

izreći svoju bol i tako ublažiti nevolju, ''al poslije / među zvijezdama, čemu to : one su bolje

kad su neizrecive''. Obveza čovjeka je stvaranje umjetničkog djela ili ''stečene jedne riječi''

koja je jedinstvo preobrazbe i trajnosti. Znak preobrazbe je njezina neodređena čistoća, a znak

trajnosti su žuta i modra boja koje predstavljaju određeni dio djela ili identitet. Važnost

beskonačne preobrazbe može se prepoznati u slijedećim stihovima : ''Jesmo li možda ovdje da

kažemo: kuća, / most, izvor, vrata, vrč, voćka, prozor, - / najviše: stup, toranj...ali da kažemo,

shvati, / o, da kažemo tako, kao što stvari same nikad / u sebi ne mišljahu da jesu''. Kao što

ljubavnici troše ''stariji prag'' vrata doma, poput onih prije i onih poslije, tako umjetnik prelazi

prag postojećeg i troši ono staro, a to znači da ga preobražava u ime novog i neobičnog. Ovo

su umjetnici radili prije, ovo će umjetnici raditi i dalje.

53

''Ovdje je izrecivog vrijeme, ovdje njegov zavičaj''. Ono što se ima izreći je ovdje, a to je

zemlja. Izričaj zemlje treba biti izvanredan, ali ''više no ikad / otpadaju stvari što se mogu

doživjet, jer / ono što ih potiskujuć nadomješta činjenje je bez slike, / činjenje pod ljuskama

koje voljno pucaju čim / iznutra djelovanje naraste i drukčije se omeđi''. Čovjek je izgubio

sposobnost duhovnog doživljaja i zato sa stvarima otpada mnoštvo novoga koje zemlja

izaziva. Na mjesto neobičnog prisvajanja stvari dolazi činjenje bez slike. Što znači činjenje

bez slike ? Čini se da je ovdje riječ o modernom odnosu spram stvari, a to znači da se one

doživljavaju prvenstveno s obzirom na njihovu uporabnu vrijednost. Nedostaju slike duha koji

u njima vidi nešto više od pukog sredstva64. Ono što moderni čovjek čini ograničeno je

ljuskama koje zatvaraju djelovanje duha. No, ove ljuske voljno pucaju kad se osjeti pritisak

moći preobrazbe koja u stvarima vidi drugačije bogatstvo. Premda je duhovno osjećanje

zemlje ugroženo tehničkom civilizacijom65, neiscrpno slavljenje stvari pronalazi svoj put

opstanka, pa se tako kaže : ''Između čekića stoji / naše srce, kao jezik / između zubi, što ipak, /

ipak veličajuć traje''.

64 Na tragu rečenoga Rilke u pismu W. Hulewiczu od 13.11.1925. kaže : ''Još je našim djedovima 'kuća' bila

'zdenac', bliska im kula, pa i njihova vlastita haljina, njihov ogrtač : beskrajno više, beskrajno prisnije ; svaka

stvar gotovo posudom u kojoj su nalazili ljudsko i ljudsko čuvali. Sad se iz Amerike natiskuju prazne

ravnodušne stvari, stvari prividi, životne atrape ... Kuća po američkom shvaćanju, američka jabuka ili tamošnja

loza nema ničega zajedničkog s kućom, lozom, plodom u koje su ušle nade i zamišljenosti naših predaka ...

Oživljene, doživljene stvari koje nas znaju idu prema svom zalazu, i ne mogu se više nadomjestiti. Mi smo

možda zadnji koji su takve stvari poznavali. Na nama leži odgovornost sačuvati ne samo njihovu uspomenu (to

bi bilo premalo i nepouzdano) već i njihovu humanu i larsku vrijednost (larsku u smislu kućnih bogova)''. U :

Romano Guardini, Deveta elegija, u : Nova evropska kritika II, Marko Marulić, Split, 1969., str. 96.

65 Romano Guardini piše o modernom vremenu : ''To je oskudno vrijeme, te nam stvari – možemo umetnuti

riječi koje slijede u šestoj strofi – 'povjeravaju (...) spasonosno, nama najprolaznijima'. Stvari su ugrožene.

Samovoljno načinjeni likovi potiskuju one prave pomoću tehnike. 'Kuća, most, bunar, vrata, krčag, prozor, stup,

kula', to su stvari koje uistinu možemo 'doživjeti' i prihvatiti ih u unutrašnjosti srca i u duboki smisao riječi. Pred

nekim strojem, kaže Elegija, to nije moguće. Možemo se diviti njegovu postignuću, može nas zapanjiti njegov

zamah ili finoća – no to je nešto drugo od dojma koji izlazi iz onih tvorbi. One su temeljni fenomeni opstanka i

stoga uvijek nove i neiscrpive ; stroj i ono što je strojem načinjeno, nasuprot tome, nešto je umjetno. U njemu

ćutimo problem konstrukcije ; ako smo ga shvatili, tad je i on riješen. Staro djelo ima bićevito a time i uvijek

novo značenje, te iz njega dolazi uvijek novo doticanje smisla ; naprotiv, stroj je nešto proračunato i ima

određenu svrhu. On budi smisao za funkciju i korist; čim je ovaj zadovoljen, stroj postaje ravnodušan''. U :

Romano Guardini, Deveta elegija, u : Nova evropska kritika II, Marko Marulić, Split, 1969., str. 95.

54

U šestoj strofi javlja se usporedba između anđela i čovjeka s obzirom na moć preobrazbe te

predmet slavljenja i čuđenja. Anđeo ne treba veličati ''neizrecivi'' svijet ili svijet beskonačne

preobrazbe budući da njegova beskonačna svijest sadrži sve vidove preobrazbe. Zato se

čovjek ne može hvaliti anđelu vlastitim duhovnim osjećanjem koje je zapravo ograničeno.

Tako je čovjek početnik spram anđela u pogledu moći preobrazbe. Ono što čovjeka može

začuditi i ono što čovjek treba veličati je novo i neobično, a ono što anđela može začuditi i

ono što anđeo treba veličati jest ''ono jednostavno'' što mu čovjek može pokazati, a to je

nepreobražena stvar, prosto opisana. ''Reci mu stvari'', kaže pjesnik čovjeku. Tada će se anđeo

čuditi našim ''nedužnim'' stvarima koje ''blaženo izmiču violini'' ili beskonačnoj preobrazbi.

Zašto anđela može začuditi samo jednostavna stvar ? Ako sadržaj svijesti anđela čine vidovi

preobrazbe, onda anđelu nije poznato ono što je nepreobraženo, a to su obične zemaljske

stvari. Čini se da ovdje možemo izvesti još jedan zaključak. Anđeo nije stvorio zemaljsku

stvarnost jer ga inače ne bi čudile jednostavne stvari. Dakle, postavlja se pitanje o podrijetlu

zemaljske stvarnosti. Ako je naše tumačenje ispravno, Rilke ne pruža odgovor na ovo pitanje.

Kako god bilo, jednostavne ili preobražene, stvari nam u oba slučaja ''povjeravaju nešto

spasonosno'', a to znači da ih u našem srcu prisvojimo i trajno sačuvamo u umjetničkom

djelu.

''Zemljo, nije li to ono što hoćeš: nevidljiva / u nama uskrsnuti? – Zar ti nije to san, / jednom

biti nevidljiva? – Zemljo! Nevidljiva! / Što, ako ne preobrazba, neodgodivi tvoj je nalog?''.

Ovaj nalog je neodgodiv budući da stvari propadaju, a zajedno sa stvarima koje izazivaju

beskonačni duh propada i bogatstvo novoga. Vidovi preobrazbe su duhovne naravi i zato su

prvotno nevidljivi, a to znači da se ne mogu dohvatiti običnim osjetilima. Kaže se da zemlja

hoće u nama uskrsnuti. Naime, kao što je Isus Krist morao umrijeti da bi pobijedio smrt, tako

i stvar mora umrijeti u vlastitoj običnosti da bi preobražena vječno živjela u umjetničkom

djelu. Zato se pjesnik obraća zemlji riječima : ''tvoja sveta pomisao / povjerljiva je smrt''. Ovo

povjerenje zemlje prema čovjeku nije izvor lagodne umišljenosti, već opasnosti beskonačnog

s kojim se umjetnik suočava. Jer ''jedno jedino već krvi je mojoj previše''. Ali beskonačna

preobrazba nije samo izvor užasa. Ona je također izvor bogatog i uzbudljivog života koji je

podnošljiv pod dodatnom sigurnošću trajnosti. Zato pjesnik ne govori jedino o izviranju

prekobrojnosti, već kaže : ''Prekobrojan opstanak / izvire mi u srcu''. Radost koja se osjeća u

inače bolnom susretu s preobrazbom prisutna je zbog prevladane isključivosti i uspona k

vječnosti. Ova spoznaja uvod je u Desetu elegiju.

55

DESETA ELEGIJA

Posljednja elegija zbirke govori o modernom svijetu i pravoj naravi elegije ili tužaljke. Prva

strofa ponavlja sadržaj naloga iz prethodne elegije, a započinje rečenicom : ''Da jednom, na

izlazu gnjevna uviđanja, / diku i hvalu zapjevam anđelima punim pristanka''. Kod čovjeka se

javlja gnjev zbog spoznaje da je bitak udaljen, ali gnjev se prevladava kroz umjetnost.

Umjetničko stvaranje simbolizira slavljenje anđela koji odobravaju način na koji se čovjek

približava bitku. U genitivnoj metafori ''čekić srca'' simbol jedinstva uspoređuje se sa

simbolom tehničke civilizacije. Srce mora biti snažno poput čekića i ''jasno udarajuć'' ne smije

zakazati ''na mekim, dvoumnim ili silovitim / žicama''. Ove žice simboliziraju isključivost

beskonačne preobrazbe koja vlada modernim svijetom, a jasnoća udaranja srca znak je

sigurnosti koju pruža druga strana jedinstva, a to je trajnost. No, važnost beskonačne

probrazbe za umjetnika može se prepoznati u licu što struji, u procvalom plaču, u dragim

propaćenim noćima, u neutješnim sestrama, u prepuštanju raspuštenoj kosi i viđenju sebe kao

rasipnika boli. Duh pokazuje moć preobrazbe kroz zemaljske stvari koje ''gledamo unaprijed u

žalobnom trajanju / neće li se možda okončati''. ''Al one su / naše zimzeleno lišće, tamno

zelenilo smisla, / jedno od doba otajne godine –, ne samo / doba –, one su mjesto, naseoba,

ležaj, tlo, prebivalište''. Dakle, umjetnik gleda stvari i vidi ono što je običnom oku nejasno. On

dohvaća jedan od vidova preobrazbe i trajno ga čuva u umjetničkom djelu koje na ovaj način

pruža sigurnost prebivališta.

Druga strofa sadrži slikovit prikaz modernog svijeta koji simboliziraju ''ulice Grada boli, /

gdje u lažnoj, od nadglasavanja stvorenoj / tišini, moćan se razmeće odljev iz kalupa /

praznine: pozlaćena buka, spomenik što puca''. Neobičnost ulica znak je beskonačne

preobrazbe koja vlada modernim svijetom i koja je izvor isključive boli. U nadglasavanju

različitih mišljenja prolama se zbunjenost čovjeka koji traga za sigurnom istinom. Javlja se

tišina nedvojbenog govora, ali tišina se snažno čuje u svijetu koji briše svaki trag utješne

spoznaje. Odzvanja ''pozlaćena buka'' čiji sjaj potpuno zasljepljuje te čija zbrka onemogućuje

jasno i razgovijetno slušanje. Spomenik se podiže u slavu osobi ili događaju koji se drže

dugotrajnim uzorima. No, ova vrsta trajnosti odbacuje se u svijetu čiji spomenici pucaju.

Nepovjerenje modernog čovjeka u konačne odgovore simbolizira prazna crkva. Čini se da ovo

nepovjerenje postoji i kod crkvenih pastira koji zajednicu Božjeg naroda izopačuju u

trgovačko društvo ili ''kupljenu crkvu''. Na tragu jednoličnog i nemilosrdnog djelovanja

beskonačne preobrazbe nalaze se ''ljuljaške slobode'', a ''sajmište utjehe'' simbol je modernog

56

svijeta kao potrošačkog društva. Čovjek u trošenju stvari pronalazi nepostojanu utjehu. U

sklopu potrošnje kao načina života mogu se tumačiti slijedeći stihovi : ''Pa strelište s figurama

uljepšane sreće, / što se koprcaju i limeno se ponašaju / kad vještiji pogodi''. Kao prvo, treba

istaknuti da je sreća modernog čovjeka patvorena. Ako ova sreća nestane, onda se čovjek

''limeno ponaša'', a to znači hladno budući da patvorena sreća zapravo nije njegov izbor.

Naime, čini se da je u potrošačkom društvu čovjeku nametnuto da bude sretan na način koji

odgovara prvenstveno nekome drugome, ili, moderni čovjek glumi sreću prema režiji nekoga

drugoga. Kad izgubi jednu uljepšanu sreću brzo je zamjenjuje drugom uljepšanom srećom i

tako dalje. Tržište pruža uvijek nove proizvode, a to znači uvijek novi razlog nestalne utjehe.

Ako bi se razbilo potrošačko društvo, a to znači kad više ne bi bilo novih proizvoda, čovjek bi

se vjerojatno slomio pod prazninom vlastite osobe koju prikriva kapitalističkim načinom

života. Moderni čovjek ide ''od pljeska do slučaja, / posrće dalje; jer daščare svake

radoznalosti / dozivaju, bubnjaju, deru se''. Prema tome, danas se nešto s oduševljenjem

prihvaća, a sutra se već odbacuje i tako bez kraja. Čini se da ovo vrijedi za modernu

radoznalost koja neopravdano sve dovodi u pitanje. Ona je nezrela poput djeteta što doziva,

bubnja i dere se samo zato da bi privuklo pažnju. Njezina namjera nije pronaći odgovor, već

razoriti svaki odgovor koji se treba pokazati nestabilnim poput daščare. ''A odrasli mogu /

posebno vidjeti kako se novac množi, anatomski, / ne samo za razonodu : spolovilo novca, /

sve, u cjelini, postupak –, što je poučno i plodonosno...''. Novac nije samo sredstvo koje nam

omogućuje kupovinu željenih roba, već postaje dio organskog bića čovjeka, pa se tako govori

o spolovilu novca. Novac postaje cilj i predmet organske potrebe modernog čovjeka. Ako

potreba za novcem nije zadovoljena, onda se osjeća neugoda kao u slučaju gladi ili žeđi.

Moderno napuštanje trajnosti prikazuje se zatim kroz unižavanje sublimnosti istog. Naime,

spominje se pivo koje se zove ''Besmrtnost''. Pivo je roba koja se takoreći trenutačno troši, a

ova nestalnost osnova je ironičnog naziva koji pokazuje stav modernog čovjeka prema

nepromjenjivom.

Nakon niza simbola modernog svijeta javlja se mladić. ''Možda ljubi on neku / mladu

tužaljku... Za njom stiže na livade. Ona kaže: / – Daleko. Stanujemo tamo daleko... Gdje? A

mladić / ide za njom. Ganu ga njezino držanje. Ramena, vrat –, / možda / je ona divnoga

podrijetla. Al on je ostavlja, okreće se, / osvrće se, maše... Što znači to? Ona je tužaljka''.

Zašto mladić ostavlja tužaljku i ipak ne ide za njom ? Vjerujemo da u sklopu druge strofe koja

je nabijena modernim pojavama mladić zastupa modernog čovjeka. Naime, za njega je

tužaljka simbol smrti koja se promatra kao kraj života, a ne kao ulaz u bitak koji predstavlja

57

jedinstvo života i smrti. Čovjek ne prihvaća smrt jer lažno vjeruje da je ona suprotstavljena

životu. Drugim riječima, on ne vidi da se kroz smrt susreće s bitkom koji prevladava prividnu

suprotstavljenost života i smrti te čini osnovu njihovog jedinstva. Može se reći da moderni

čovjek ne vjeruje u oslobađajuću ulogu smrti, već samo ništeću.

Nepovjerenje prema tužaljci prekida se u trećoj strofi gdje mladi mrtvaci ''zaljubljeno idu za

njom''. Ovdje započinje putovanje na kojemu će se razotkriti divno podrijetlo tužaljke. Mladi

mrtvaci ne pokazuju otpor prema smrti budući da se ona ne poznaje na uobičajen način. Zato

oni ne ostavljaju tužaljku, već se ona slijedi na putu k bitku. Tužaljka ''s mladićima ide /

šutke'' budući da im ne mora govoriti o pravoj naravi smrti koja uopće nije tragična. No,

mladić je ipak radoznao spram tužaljke ''i na njegov upit reče: – Bijasmo / velik rod, nekoć,

mi tužaljke''. Ovdje se vjerojatno želi reći da je tužaljka nekoć u prošlosti bila ispravno

shvaćena, a to znači da se i njezin sadržaj ispravno shvaćao. Naime, kao što smrt nije kraj

života, već ulaz u jedinstvo s istim, tako bol nije kraj radosti, već ulaz u jedinstvo s istim.

Prema tome, tužaljka nije kraj slavljenja, već prolaz u bitak koji je jedinstvo spomenutoga.

Zatim se kaže : ''Pređi su nam / kopali rudu tamo u velikom gorju; u ljudi / naći ćeš gdjekad

komad brušene praboli / ili grubo skamenjen gnjev iz drevna vulkana. / Da, to potječe odanle.

Jednoč bijasmo bogati''. Čini se da ovdje odnos tužaljke i slavljenja, boli i radosti možemo

promatrati u sklopu umjetničkog djela. Komad brušene praboli predstavlja jedinstvo

preobrazbe i trajnosti. Beskonačna preobrazba izaziva bol i proizvodi vidove preobrazbe, a

brušenje boli i vidova preobazbe predstavlja njihovo oblikovanje i postavljanje u djelo. Na

ovaj način se plodovi beskonačne preobrazbe sjedinjuju s trajnošću. Događa se prijelaz iz boli

u radost, iz preobrazbe u trajnost, iz tužaljke u slavljenje, a to znači prijelaz u njihovo

jedinstvo. Ali ovo jedinstvo je prošlost, pa tako tužaljka kaže : ''Jednoć bijasmo bogati''.

Moderni svijet napustio je bitak u ime isključivog shvaćanja preobrazbe, boli i tužaljke.

Dakle, ovdje možemo reći da Rilke shvaća tužaljku na nemoderan način budući da vidi

njezinu drugu ili blisku stranu.

U petoj strofi mladi mrtvac i tužaljka ulaze u ''široke predjele'' čija nas prostranost uvodi u

pojave beskonačne preobrazbe koja je najbliža modernom čovjeku. ''Kazuje mu stupove

hramova i razvaline / gradova s kojih su im knezovi tužaljke negda / mudro vladali zemljom''.

Naglasak je na opreci između modernog svijeta i prošlosti koja je mudro njegovala jedinstvo,

ali ono je sad razvalina, a nama ostaju ''grobovi starih / iz roda tužaljki''. Ako nam je mudrost

jedinstva daleka, onda nam je ludost rastrganosti i isključivosti bliska. U skladu s modernom

58

isključivošću tužaljka kazuje mladome mrtvacu niz očitovanja beskonačne preobrazbe. Tako

se spominju ''stabla suza'', ''polja rascvale sjete'', ''životinje tuge'' i ''kadšto / splaši se ptica''

kroz koju se čuje ''osamljeni krik''. Vrhunac je kazivanje o ''uzvišenoj Sfingi'' čija je kraljevska

glava ''šutke / položila za svagda lice ljudsko / na tezulju zvijezda''. Drugim riječima,

prevagnula je beskonačnost i tako je narušena ravnoteža jedinstva. Izraz ''za svagda'' je

hiperbola koja je znak potpune otuđenosti modernog čovjeka od bitka, a ne znak koji kazuje

da je bitak zauvijek izgubljen. Naime, znamo da Rilke ipak pruža nadu koja se pronalazi u

umjetnosti.

Prva rečenica slijedeće strofe potvrđuje tumačenje prethodne strofe. ''Ne vidi to mu pogled, u

vrtoglavici / rane smrti''. Što mladi mrtvac ne vidi ? Ne vidi beskonačnu preobrazbu u njezinoj

isključivosti budući da mladi mrtvaci kod Rilkea simboliziraju jedinstvo. Na ovome tragu

treba tumačiti vrtoglavicu koja briše razlike među stvarima što se sjedinjuju u jedan doživljaj.

Ovdje ćemo ukratko ponoviti dosadašnje putovanje budući da ova strofa sadrži prekretnicu

koja određuje daljnji odnos mladoga mrtvaca spram sadržaja putovanja. Dakle, mladi mrtvac

susreće se s tužaljkom koja ga treba dovesti do njezinoga podrijetla, a to je bitak. On se prvo

upoznaje s komadom brušene praboli koji simbolizira umjetničko djelo, a zatim se upoznaje s

isključivošću beskonačne preobrazbe. Ovo upoznavanje znači da mu tužaljka kazuje ili govori

o spomenutom. Dakle, ono kazano mladi mrtvac ne doživljava neposredno, pa su jedinstvo i

isključivost beskonačne preobrazbe poznati na temelju govora tužaljke. ''Al njezino gledanje, /

iza rube krune, poplaši sovu. I ona, / polaganim zamahom krzajuć obraz / ponajzrelije obline,

/ mekano ocrtava u novom mrtvačkom sluhu, preko dvostruko / rastvorena lista, neopisiv

obris''. Ovdje je prisutan trenutak nakon kojega mladi mrtvac neće samo slušati govor

tužaljke, već će napokon neposredno doživljavati. Tako prvo dobiva novi sluh u kojemu se

mekano ocrtava neopisiv obris beskonačne preobrazbe. Naime, u beskonačnom nestaju čvrsti

obrisi koji sigurno određuju stvar, pa se tako nešto ne može opisati, a da već nije drugačije.

Ako znamo da mladi mrtvaci zastupaju jedinstvo, onda im je ono na neki način blisko.

Kažemo na neki način budući da je jasno da se kroz putovanje jedinstvo predstavlja mladome

mrtvacu prvo govorom tužaljke, a potom u neposrednom doživljaju. Možda je ispravno reći

da je jedinstvo blisko mladome mrtvacu, ali on prvotno nije svjestan ove blizine. U tome

sklopu ovo putovanje može se promatrati kao postepeno osvješćivanje. Vjerujemo da ovdje

vrijedi misao staroga kineskog mudraca koji kaže : Onaj tko zna, a ne zna da zna, spava i zato

ga probudi.

59

Sedma strofa predstavlja neposredan susret mladoga mrtvaca s umjetnošću. Na početku se

spominju zvijezde koje su simbol beskonačne preobrazbe. Ono što je ovdje zanimljivo jest da

tužaljka imenuje zvijezde da bi ih imenovane pokazala mladome mrtvacu koji onda gleda

pokazano. ''Tu, / vidiš: Jahač, Štap, a ono punije zviježđe / zovu: Vijenac voća. Zatim,

podalje, prema polu: / Kolijevka; Put; Goruća knjiga; Lutka; Prozor. / A na južnom nebu,

čisto kao u udubini / blagoslovljene ruke, jasno sja «M» / koje znači matere...–''. Ne znamo je

li Shakespearevo shvaćanje pjesništva sukladno Rilkeovom, ali postoji rečenica iz jedne

Shakespeareove pjesme koju bismo ovdje mogli pripisati Rilkeu. Tako Englez kaže da pjesnik

''I vazdušastom ništa poklanja / Već određeno ime i sedište''66. Dakle, tužaljka dohvaća vidove

preobrazbe te ih oblikuje ili postavlja u umjetničko djelo. Drugim riječima, plodovi

neodređenosti beskonačne preobrazbe dobivaju određenost u obliku imena. Na ovaj način vid

preobrazbe dobiva svoje sjedište, to jest identitet ili značenje na temelju kojega možemo sa

sigurnošću reći što umjetničko djelo čuva. Ovdje se navode jednostavnija i složenija imena

koja možda označavaju vidove preobrazbe manjeg ili većeg stupnja neobičnosti.

Putovanje se ovdje ne završava budući da umjetničko djelo nije isto što i bitak. Mladi mrtvac

je neposredno doživio malo jedinstvo, ali treba vidjeti veliko jedinstvo. Vjerujemo da se ovo

događa u osmoj strofi. Tužaljka dovodi mladoga mrtvaca do ''izvora radosti. Sa

strahopoštovanjem / imenuje ga, kaže: – U ljudi / to je moćna rijeka''. Izvor radosti je bitak

koji prevladava sukob između prividno suprotstavljenih polova. U prethodnoj strofi imamo

niz vidova preobrazbe, a to znači niz imena. U ovoj strofi imamo jedan vid preobrazbe, a to

znači jedno složeno ime. Prema tome, tamo postoji veći stupanj određenosti preobrazbe i veći

broj imena, dok ovdje imamo osjetno manji stupanj određenosti, a to znači manji broj imena.

S obzirom na manji stupanj određenosti čini se da je ovdje jedinstvo ostvareno na općenitijoj

razini nego u prethodnoj strofi. Vjerujemo da je zbog toga ispravno reći da se ovdje jedinstvo

događa na razini bitka, a tamo na razini umjetničkog djela. Kao da je tamo naglasak na

plodovima preobrazbe, a ovdje na samoj moći preobrazbe, pa se tako govori o moćnoj rijeci.

Također, tamo je naglasak na plodovima imenovanja, a ovdje na samoj moći imenovanja.

Ako je imenovanje čin koji vidu preobrazbe daje ime, a to znači trajni identitet u umjetničkom

djelu, onda se može reći da imenovanje predstavlja trajnost. U tome pogledu imenovanje se

događa sa strahopoštovanjem budući da se radi o sjedinjenju preobrazbe i trajnosti u bitku.

Drugim riječima, radi se o sjedinjenju onoga što je općenitije ili manje određeno, pa se tako i

sjedinjenje događa na općenitijoj ili manje određenoj razini, a to znači razini bitka.

66 S.M.Baura, Nasleđe simbolizma / Stvaralački eksperiment, Nolit, Beograd, 1970., str. 101.

60

Nakon toga mladi mrtvac i tužaljka ''stoje na podnožju gorja. / Ona ga tada plačuć zagrli''.

Tužaljka je izvršila zadatak i dovela je mladog mrtvaca do bitka, a to znači do izvora radosti.

Ovdje se potvrđuje posebno shvaćanje tužaljke koja ne predstavlja isključivo bol, već je

također vodič k radosti. Mladi mrtvac i tužaljka se rastaju, a onda se događa nešto čudno.

Naime, mladi mrtvac ''se odatle penje u brda praboli. / I ni jednom korak mu ne zazvoni iz

gluhe sudbe''. Kako protumačiti ove stihove ? Vjerujemo da je odnos između osme i desete

strofe poput odnosa između sedme i osme strofe. Naime, kao što umjetničko djelo nije pravi

bitak, tako tužaljka nije pravi stvoritelj bitka. Pravi stvoritelj bitka je anđeo. Prema tome,

mladi mrtvac se penje u brda praboli, a to pored ostalog znači da se penje k anđelu koji se u

Drugoj elegiji znakovito promatra kao praskozorni Vrhunac sveg stvorenog. Što znači prabol?

Anđeo prvotno osjeća bol jer ne postoji jedinstvo između njega kao beskonačnog duha i

materije. On želi prevladati prabol i zato stvara bitak koji je jedinstvo duha i materije. Mladi

mrtvac ide u brda praboli gdje će upoznati osjećaj praboli i anđela koji kao vrhunac sveg

stvorenog prevladava ovaj osjećaj. Može se reći da je prabol osjećaj iskonskog stanja, a to

znači stanja nebitka ili nejedinstva. Na kraju možemo zaključiti da će mladi mrtvac vidjeti

kako je bilo na samome početku i tko je stajao na kraju toga početka. Drugim riječima,

doživjeti će ono što je prethodilo bitku.

Devinske elegije završavaju s najbitnijim, a to je ono što ih cijelim putem nosi i što

omogućuje razmjerno zadovoljstvo u tumačenju krajnje izazovnog djela. Ono najbitnije je

jedinstvo koje se zorno predstavlja u poznatoj i znakovitoj pojavi. Riječ je o kiši koja pada s

neba na zemlju i tako spaja ono što se obično čini međusobno dalekim. U sitnim kapljicama

može se prepoznati temelj jedinstva. Ovo je jedna od brojnih poruka čovjeku da nauči gledati,

a onda će osjetiti radost i ganuće u zemaljskom susretu s bitkom. Vjerujemo da su Elegije

pisane da bi čovjeku omogućile radost.

61

POPIS LITERATURE

A) Primarna literatura

1. Rilke, R.M., Arhajski torzo, NZMH, Zagreb, 1979.

2. Rilke, R.M., Duineser Elegien / Devinske elegije, MH, Zagreb, 1998.

3. Rilke, R.M., Poezija i proza, NZMH, Zagreb, 2001.

B) Sekundarna literatura

1. A Companion to the Works of Rainer Maria Rilke (ed. by E.A. Metzger and M.M.

Metzger), Camden House, 2001/2004.

2. Barthes, R., Fragmenti ljubavnog govora, u : k. Časopis za književnost, književnu i

kulturalnu teoriju, God. II, br. 3, travanj 2004.

3. Baura, S.M., Nasleđe simbolizma / Stvaralački eksperiment, Nolit, Beograd, 1970.

4. Broh, H., Pesništvo i saznanje, Gradina, Niš. 1979.

5. Despot, B., Vidokrug apsoluta, sv. 1, sv. 2, Cekade, Zagreb, 1992.

6. Guardini, R., Deveta elegija, u : Nova evropska kritika II, Marko Marulić, Split, 1969.

7. Friedrich, H., Struktura moderne lirike, Stvarnost, Zagreb, 1989.

8. Kravar, Z., Zapažanja o Osmoj elegiji R.M.Rilkea, u : Književna smotra, 15, 1983, 51-

52

9. Novi zavjet, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1990.

10. Pejović, D., Sistem i egzistencija, Zora, Zagreb, 1970.

11. Plessner, H., Condicio humana, Globus, Zagreb, 1994.

12. Valeri, P., Pesničko iskustvo, Prosveta, Beograd, 1980.

13. http://www.idehist.uu.se/distans/ilmh/pm/baudelaire-painter.htm ; ova internetska

stranica sadrži dio iz knjige : Charles Baudelaire, Selected Writings on Art and

Literature, trans. P.E. Charvet (Viking 1972), pp. 395-422.