Háskóli Íslands

Hugvísindasvið

Listfræði

Portrett ljósmyndun Alfreds Stieglitz og

Edwards Steichens

Sköpunarferli og birtingarmynd í listrænni túlkun

Ritgerð til B.A.-prófs

Þórdís Jóhanna Lareau

Kt.: 191076-3389

Leiðbeinandi: Æsa Sigurjónsdóttir

Maí 2019

1

Þakkir

Ég vil byrja á að þakka leiðbeinanda mínum, Æsu Sigurjónsdóttur, fyrir góða leiðbeiningu og

þolinmæði meðan á ritsmíðinni stóð.

2

Ágrip

Lokaritgerð þessi er unnin til BA-prófs í listfræði við Háskóla Íslands. Höfundur er faglærður

ljósmyndari frá Speos Photographic Institute í París, en námið lagði áherslu á tæknilega

framsetningu fagsins. Í listfræðináminu jókst svo löngun eftir því að grafa dýpra í að skoða

sköpunarferli og hugmyndir bakvið fagurfræði ljósmynda. Kveikjan að ritgerðinni var áhugi

höfundar á portrett verkum gömlu meistaranna í ljósmyndun frá upphafi 20. aldar, og þá

sérstaklega aðferðunum sem þeir beittu til að ná fram fagurfræðilegum áhrifum.

Fjallað verður um nokkur valin portrett verk tveggja ljósmyndara, þeirra Alfred Stieglitz

og Edward Steichen, en þeir voru frumkvöðlar á tíma sem einkenndist af grósku og

tilraunastarfsemi í greininni. Mismunandi áhrifa gætir í portrettum Stieglitz og Steichens, og

verk þeirra eru ólík. Reynt verður að sýna fram á hvernig ljósmyndararnir draga fram þætti í

persónuleika viðfangsins með ólíkri aðferð í lýsingu og myndbyggingu. Steichen reynir að

draga fram hið dulda og goðsagnakennda í viðfanginu, en Stieglitz rannsakar mismunandi

líkamshluta manneskjunnar til að setja hana í módernískt samhengi. Athyglisvert er því að bera

verk þeirra saman, en myndir þeirra hafa mótað portrett ljósmyndun 20. aldar.

3

EFNISYFIRLIT

1 INNGANGUR 4

2 PICTORÍALISMI SEM MYNDRÆN TÚLKUN OG AÐFERÐAFRÆÐI 7

2.1 FAGURFRÆÐILEGAR REGLUR OG TÆKNI 8 2.2 FRAMKÖLLUNARAÐFERÐIR 9

3 ALFRED STIEGLITZ 11

3.1 RANNSÓKN Á FORMINU 11 3.2 PORTRETT VERKIÐ GEORGIA O´KEEFFE 13

4 EDWARD STEICHEN 18

4.1 RANNSÓKN Á LJÓSI 19 4.2 TÖFRALJÓMINN Í GLANSMYNDUM STEICHENS 20 4.3 VANITY FAIR MYNDIRNAR 21 4.4 SAMBAND MILLI LJÓSMYNDARA OG VIÐFANGS 24

5 NIÐURSTÖÐUR 24

6 HEIMILDASKRÁ 27

7 MYNDIR 29

4

1 Inngangur

Ritgerð þessi fjallar um portrett ljósmyndun Alfreds Stieglitz (1864-1946) og Edwards

Steichens (1879-1973), en þeir voru valdir til umfjöllunar vegna þess að portrett verk þeirra

eru mikilsráðandi í sögu listrænnar ljósmyndunar. Jafnframt voru þeir á meðal fyrstu

ljósmyndara sem gerðu tilkall til þess að ljósmyndun yrði flokkuð sem listgrein.

Alfred Stieglitz og Edward Steichen sköpuðu umræðu um listrænt gildi ljósmyndunar og

markaðsgildi myndvinnslu, en stílbreytingar þeirra leiddu til mikillar nýsköpunar og þróunar í

tækni eins og framköllunaraðferðum, sem voru notaðar til að auka listræn áhrif í framsetningu

ljósmynda.

Leitast verður við að bera saman nokkrar myndatökur Stieglitz og Steichens í þeim

tilgangi að sýna fram á hvernig ólíkar hugmyndir þeirra birtast í myndum þeirra, en þeir túlkuðu

viðfangið á ólíkan hátt. Rannsóknarspurning ritgerðarinnar er hvernig aðferðir nota þeir til að

túlka manneskjuna? Til að svara henni ætlar höfundur að rýna í nokkrar valdar myndir, skoða

kenndir og hugmyndir sem einkenna ljósmyndirnar og sýna hvernig þær birtast í ólíkri

myndbyggingu og lýsingu.

Í byrjun verður farið gróflega yfir birtingarmynd pictoríalisma út frá bókinni

Photography: A Cultural History eftir Mary W. Marien.1 Grein verður gerð fyrir algengum

framköllunaraðferðum en þær voru mikilvægar í túlkun ljósmyndara á fyrri hluta 20. aldar.

Skilgreining á pictoríalisma er komin frá Henry Peach Robinson (1830-1901) en hann gerði

grein fyrir henni í bókinni Pictorial Effect in Photography.2 Hann vildi þróa greinina í átt til

myndlistar og setti fram tækni og fagurfræðilegar reglur um framsetningar á pictoríalískum

áhrifum.

Ljósmyndarar beittu sér fyrir því að ljósmyndun yrði skilgreind sem listgrein, en

portrett verk Stieglitz og Steichens höfðu mikil áhrif í að koma því til leiðar. Því verða verk

ljósmyndaranna Stieglitz og Steichens greind út frá þeim forsendum, en ofangreindir

ljósmyndarar voru starfandi þegar greinin var undir áhrifum annars vegar pictoríalisma og hins

vegar fomalisma.

1 Marien, Photography, 171-172. 2 Robinson, Pictorial Effect, 10.

5

Ljósmyndir Stieglitz af Georgiu O´Keeffe (1887-1886) eru til umfjöllunar í ritgerðinni en hún

var myndlistakona og eiginkona hans. Ástæðan fyrir því að hann myndaði hana, var að sýna

mikilvægi hennar sem listakonu og vildi hann rannsaka mismunandi líkamsparta, m.a. hendur

hennar, sem sértæk form á þeirri forsendu að heildin samanstandi af mörgum hlutum.

Alfred Stieglitz vann portrett myndir af O ́Keeffe frá árinu 1917 til 1937. Hann setur

líkamshluta hennar fram sem hrynjanda eða orku, en hér verður því haldið fram að þær

hugmyndir megi rekja til lesturs hans á ritinu L´Évolution Créatrice eftir franska

heimspekinginn Henri Bergson (1859-1941).3 Í verkinu gætir sjónrænna áhrifa frá

framúrstefnulistamönnum en til útskýringar á því hvernig Stieglitz dregur hugmyndir þaðan og

notar í ljósmyndunum verður stuðst við efni úr ritinu Screen eftir Peter Wollen4 ásamt efni frá

fyrirlestri undir heitinu Alfred Stieglitz´s Photography of Georgia O´Keeffe.5

Myndir Steichens eru valdar með það að markmiði að sýna hvernig lýsing og

myndbygging breytist þegar hann túlkar ólík viðföng. Að sýna fjölbreytileikann sem er til

staðar í hans sérstaka stíl hjálpar lesandanum að sjá hvernig hann vinnur. Stieglitz notaði

aðferðir módernismans sem aðferðafræðilega fyrirmynd til að sýna fjarveru dýptar í

myndramanum. Hann sýnir það með lýsingu, þar sem hann notar ekki skugga til að aðskilja

form frá bakgrunni. Einnig notar hann aðferðir módernismans til að brjóta upp form eða sýna

þau geometrískt og abstrakt. Til að úskýra það nánar verður fjallað um eftirfarandi myndir.

Hands and Horse skull (mynd 1) sýnir hvernig hann túlkar viðfangið með því að setja fram

aðskilda líkamshluta þess sem hrynjanda eða orku. Ljósmyndin Georgia O´Keeffe (mynd 2)

sýnir hvernig hann túlkar konu sína sem listamann og ástkonu með áhrifum framúrstefnulistar.

Gerð verður grein fyrir því hvernig Stieglitz gengur lengra í að aðskilja form frá líkamanum í

túlkun sinni á O´Keeffe (mynd 3).

Í ofangreindum myndum notar Stieglitz lýsingu til að samþjappa rými sem hjálpar honum

að túlka viðfangið, en aðferðina má rekja til framúrstefnulistar. Gerð verður greining á

málverkinu Le portugais (mynd 4) til að útskýra nánar áhrifin og sýna sjónrænt samhengi.

Stieglitz tók yfir 300 myndir af O´Keeffe, en hann leit á hverja mynd sem hluta úr heild.

Í ofangreindum myndum sést hvernig aðferðafræðilegar fyrirmyndir hjálpa honum að túlka

persónuleika eiginkonu sinnar, en áhrifin birtast í mismunandi myndbyggingu og lýsingu.

3 Bergson, Creative Evolution, 4 Peter Wollen, „Photography and Aesthetics,“ 17. 5 Stieglitz, Alfred Stieglitz's Photography of Georgia O'Keeffe.

6

Þegar verk ljósmyndaranna tveggja eru svo borin saman er mögulega hægt að varpa ljósi á það

hvernig hugmyndir þeirra birtast á ólíkan myndrænan hátt.

Edward Steichen var fjölhæfur ljósmyndari en á yngri árum var hann þekktur sem

frumkvöðull í listrænni framsetningu ljósmynda. Á seinni árum öðlaðist hann mikla frægð fyrir

framlag sitt til auglýsingaljósmyndunar. Andlit frægðarinnar, eins og þau birtast í myndum

hans á tímabilinu 1890-1914, eru greind í ritunum The Art of Photography eftir Mike Weaver6

og Orthodox Iconography: Four Essays eftir Constantine Cavarnos.7 Til frekari greiningar á

dramatískum áhrifum í verkum Steichens, er stuðst við efni úr bókinni The Theatre of the Face:

Portrait Photography since 1900 eftir Max Kozloff.8 Í útvarpsviðtali við Steichen frá sjötta

áratugi 20. aldar skýrir hann hugarferli sitt við gerð ljósmyndunar. 9 Samkvæmt því var

samband hans við viðfangsefnið afar mikilvægt, eins og fram kemur í heimildaþættinum

Masters of Photography.10 Í greiningu á Vanity Fair myndum Steichens verður stuðst við

bókina A Staggering Revolution: A Cultural History of Thirties Photography eftir Joe

Raeburn.11

Rannsókn á ljósi var einkennandi í sköpunarferli Steichens. Hann gerði tilraunir í

framköllunaraðferðum til að sýna mismunandi samblöndu ljóss og skugga á prentaðri mynd og

þegar hann var í vinnustofunni var honum alltaf umhugað um að fanga lýsingu sem var í

samræmi við prentuðu myndina. Hann var þekktur fyrir sérstakan stíl í lýsingu og

myndbyggingu sem dró fram eitthvað hulið í viðfanginu, en þó var fjölbreytileiki í

framsetningunni sem kom helst fram í ljósmyndum af skemmtikröftum annars vegar og

fræðimönnum hins vegar. Einnig notaði hann mismunandi aðferð til að annars vegar fegra

viðfangið og hins vegar skapa óhugnanlega ímynd. Mynd af Evelyn Laye (mynd 5) er notuð

til hliðsjónar til að sýna hvernig hann fegrar viðfangið. Í portrett af Walter Winchell (mynd 6)

sýnir Steichen hvernig hann gefur viðfanginu ógnvekjandi svip. Portrett af Eugene O´Neill

(mynd 7) er dæmi um hvernig Steichen sýndi fræðimenn og rithöfunda á íhugandi hátt.

6 Weaver, The Art of Photography, 156- 158. 7 Cavarnos, Orthodox Iconography, 39. 8 Kozloff, The Theatre of the Face, 61-62. 9 Steichen, Creative Method: Edward Steichen on Photography. 10 Steichen, Masters of Photography. 11 Raeburn, A Staggering Revolution.

7

2 Pictoríalismi sem myndræn túlkun og aðferðafræði

Það var breski ljósmyndarinn Henry P. Robinson (1830-1901) sem skilgreindi pictoríalismann

sem alþjóðlega fagurfræði innan ljósmyndunar og gaf honum nafn. Hann vildi þróa ljósmyndun

í átt til myndlistar, eins og fram kemur í bók hans Pictorial Effect in Photography, frá 1869.12

Hann setti fram tæknileg atriði til framsetningar á pictoríalískum áhrifum sem einkennast af

reglum um myndbyggingu og lýsingu. Pictoríalismi var mikilvægur stíll í sögu listrænnar

ljósmyndunar og lagði grundvöll að nýsköpunar í greininni. Í huglægu andrúmslofti

ljósmyndanna mátti sjá að tjáning var mikilvægari en hlutlæg framsetning myndarinnar og með

mismunandi túlkunaraðferðum unnu pictroíalistar að því að ljósmyndun yrði viðurkennd sem

list.13

Hin svokallaða pictoríalíska sýn var umdeild en breytti framtíð greinarinnar vegna þess að

nýjar hugmyndir vöknuðu um hvernig væri hægt að taka myndir og vinna þær. Pictoríalismi

þróaðist ekki einungis sem fagurfræðileg aðferð og samfélagslegt fyrirbæri heldur var hann

leið til að markaðsetja ljósmyndun sem söluvöru. Ljósmyndarar stofnuðu ljósmyndaklúbba í

kringum iðjuna og tóku til við að ramma inn myndirnar og halda á þeim sýningar, en þannig

fengu þeir aukna athygli og náðu að auka virði myndanna.14

Hugtök eins og fegurð og listræn túlkun urðu mikilvæg og tilfinning fyrir nostalgíu og

einfaldleika fyrri tíðar var einkennandi. Andrúmsloftið í myndinni gefur þá til kynna atburði

sem eru hverfandi eða langt í burtu. Oft tengist það minningum eða söknuðartilfinningum

vegna tíma eða aðstæðna sem er ekki hægt að upplifa aftur.15 Algengt var að ljósmyndarar

sveipuðu stóran hluta myndflatarins með þoku eða skugga til að sýna eitthvað hverfandi eða

ljóðrænt. Þess konar andrúmsloft var einnig hægt að túlka með því að hafa aðalviðfangsefni

myndarinnar skarpt en aukaatriðin ekki. Áhrifin náðust m.a. fram með framköllunaraðferðum

og notkun linsunnar, en svokallaðar soft fókus linsur voru framleiddar svo hægt væri að fanga

hluta myndarinnar úr fókus og var það ein leið til að leiða augað að áhersluatriði myndarinnar

í hverfandi aukaatriðum.

Myndbygging skipti máli frekar en að sýna hlutina eins og þeir koma fyrir í

raunveruleikanum, sem felst í því að ljósmyndarinn tók myndina frá sérstöku sjónarhorni til að

12 Robinson, Pictorial Effect, 15. 13 Marien, Photography, 171. 14 Weaver, The Art of Photography, 157- 158. 15 McDaniel og Robertson, Themes of Contemporary Art, 145.

8

raða formum í myndrammanum á hátt sem þótti sýna fagurfræðilegt jafnvægi í myndinni.

Myndirnar voru teknar á glerplötur og ólík útkoma fékkst með því að eiga við þær með

efnaupplausnum áður en þær voru framkallaðar og prentaðar. Einnig var hægt að nota efni á

pappírinn sjálfan sem prentað var á eða mála hann á meðan hann var ennþá blautur. Þá er

mögulegt að blanda saman aðferðum til að fá mismunandi áhrif.16

2.1 Fagurfræðilegar reglur og tækni

Robinson setti fram tæknilegar reglur fyrir ljósmyndarann en þær áttu að hjálpa þeim sem stóð

bakvið myndavélinna að uppfylla þau skilyrði sem þurfti til myndrænnar framsetningar

ljósmynda. Tilgangurinn var að framkalla fagurfræðilegt jafnvægi í myndrammanum. Má þar

helst nefna aðferðir sem ljósmyndarinn á að nota til þess að leiða augað að því mikilvægasta í

myndinni.17 Robinson setti fram dæmi um leiðandi (sjónrænar) línur í líkamsstellingu

viðfangsins. Þessar línur mega ekki halla í sömu átt því það skapar ójafnvægi, t.a.m. gefur það

tilfinninguna að viðfangið sé að hrapa ef margar útlínur líkamans halla í sömu áttina. Þess

vegna verður að mynda línur sem halla hvor að annarri en þá myndast stöðugleiki og jafnvægi

í forminu og best er ef línurnar renna saman að einum punkti sem fangar athygli augans. Einfalt

dæmi um þetta er að mynda hornrétta línu með handlegg í beygðum olnboga þar sem höndin

hvílir á höfði.18

Önnur leið til að leiða augað er að hafa aðalatriði skörp en hin úr fókus. Þetta skapar

jafnvægi í myndrammanum og lætur áhorfandann einblína á það sem skiptir mestu máli.19 Í

framhaldi af þessu bendir Robinson á mikilvægi ljóss og skugga sem fellur á viðfangið, þ.e.a.s.

að nauðsynlegt sé að nota rétt samspil þar á milli til að draga fram karakter andlitsins og á sama

tíma fela náttúrulega galla þess20

Í texta Robinsons segir að meðfæddir listrænir eiginleikar ljósmyndarans séu ekki

nægjanlegt skilyrði fyrir varanlegum árangri í greininni ef hann öðlast ekki vitneskju um þessar

meginreglur. Tæknileg þjálfun augans á að hjálpa ljósmyndaranum að nota sköpunarkraftinn

og ímyndunaraflið í auknum mæli. Samkvæmt Robinson er tæknileg sýn ekki meðfædd heldur

lærð og í huga hans var ekki gefið að ljósmyndarar 19. aldar hefðu öðlast bóklega eða tæknilega

16 Marien, Photography, 171-173. 17 Sama heimild, 12-13 18 Robinson, Pictorial Effect, 22-23. 19 Sama heimild, 122. 20 Sama heimild, 12-13.

9

menntun í listrænni framsetningu mynda.21 Það gerði þessi undirstöðuatriði til myndrænnar

túlkunar enn mikilvægari.22

Aðferðirnar sem Robinson setur fram í ofangreindum texta eiga rætur í klassískri

myndbyggingu og má rekja til hugmynda endurreisnarmálara um áhrif ljóss og skugga í

myndfletinum. Samkvæmt honum var mikilvægt að kynna sér reglur fortíðar eins og

uppsetningu forma, ljóss og skugga sem sjást í frægum málverkum en það hjálpar

ljósmyndaranum að setja fram hluti í fallegri myndbyggingu eða listrænu formi.23

2.2 Framköllunaraðferðir

Við framköllun mynda er hægt að hafa stjórn á listrænu útliti og var hún því mikilvæg að mati

Stieglitz og Steichens. Þeir gerðu tilraunir með ýmsar prentaðferðir.24 Platínum-aðferð felst í

notkun málmaupplausnar sem sígur inn í pappírinn og ólíkt mörgum öðrum aðferðum þar sem

upplausnin helst á yfirborðinu gefur þetta myndinni flauelskennda og djúpa áferð. Myndir af

þessu tagi eru þekktar fyrir að endast jafnlengi og pappírinn sem þær eru framkallaðar á. Útlit

myndarinnar fer mikið eftir lit og áferð pappírsins. Til að mynda verða birtuskil stærri því

ljósari sem pappírinn er.25 Þessi aðferð var sú vinsælasta, helst vegna þeirra mildu tóna sem

hún framkallaði. Útkoman verður svart-hvít, eða brúntóna ljósmynd. Myndirnar voru prentaðar

á pappír með hrjúfri áferð í stað glansáferðar svo þeim myndi svipa til vatnslita. Útkoman er

mjög ólík útliti auglýsingaljósmynda sem sáust í tímaritum en þær þóttu einsleitar, til dæmis

voru stór birtuskil einkennandi í þeim myndum og þær alltaf prentaðar á glansandi yfirborð.

Þess konar myndir voru lítils metnar og oft vísað í þær sem skyndimynda, teknar af

ljósmyndurum sem oftast framkölluðu myndirnar ekki sjálfir.26

Önnur vinsæl aðferð var photograuvre framköllun, eins og má sjá á portrett Stieglitz, Miss

S.R (1904)27 en þar gefur notkun bleks sérstakt útlit. Smáatriði eru ekki skýr sem gefur þá

tilfinningu að myndin sé flæðandi í pappírnum, og ljósmyndinni var lýst sem mjúkri og

21 Sama heimild, 10-12. 22 Weaver, The Art of Photography, 156. 23 Robinson, Pictorial Effect, 12-13. 24 Sama heimild, 171-172. 25 Farber, Historic Photographic Process, 93-95. 26 Marien, Photography, 171-172. 27 Alfred Stieglitz, Portrait of Miss S.R, 1904, ljósmynd, 20.6 x 14 cm, The Museum of Modern Art, New York, USA.

10

ljóðrænni.28 Í þessari aðferð var notuð koparplata sem þakin var efnavökvum og bleki fyrir

prentun.29

Gum-aðferðin, eins og í Self portrait with brush and palette (1902) myndinni eftir Edward

Steichen,30 gefur færi á fjölbreytilegri túlkun. Bindiefni sem eru notuð gera kleift að mála í

myndina og breyta litum og áferð, til dæmis með pensli, á meðan prentið er ennþá blautt og

veitir aðferðin ljósmyndaranum því mikið svigrúm til að stjórna útlitinu. Hægt er að framkalla

myndina skarpa eða í mjúkum stíl eftir smekk. Gum-prent eru í grundvallaratriðum

vatnslitaljósmyndaprent. Blandan, sem inniheldur bindiefnin, er vatnslitablanda sem er sett á

blautan pappír. Þegar hann hefur þornað er hann settur á negatífuna og gler er notað til að gæta

þess að fá jafnan þrýsting áður en myndin er lýst. Ákjósanlegast er að nota grófan

vatnslitapappír sem þolir að vera bleyttur endurtekið.31

Önnur aðferð sem gerði kleift að mála lit á prentið var bromoil-tæknin, sem sést í myndinni

Maeterlinck (1906) eftir Steichen.32 Unnið er með litavökva en bromoil-ljósmynd er

upphaflega silfurgelatin-ljósmynd sem var unnin á sérstakan mattan bromoil pappír. Myndin

er lögð í bleikivökva sem eyðir silfurmyndinni. Því næst er myndin kölluð fram með bleki sem

borið er á með sérstökum bursta og er borið á lag fyrir lag. Útkoman þykir best ef notuð er

negatífa sem sýnir stórt svið dökkra og ljósra tóna.33

Með framköllunaraðferðum var hægt að stunda mismunandi tilraunastarfsemi þegar kom

að útliti mynda, en í persónulegri túlkun voru þær, ásamt fagurfræðilegum reglum, notaðar til

að sýna listræn áhrif. Hér voru Alfred Stieglitz og Edward Steichen meðal ljósmyndara sem

spornuðu við ádeilu á pictoríalisma, en það var umdeilt hvort ljósmyndatæknin væri hæf til

listsköpunar vegna þess að vinnuferlið væri vélrænt. Til að öðlast viðurkenningu fyrir

ljósmyndun sem listgrein var því mikilvægt fyrir ljósmyndara að þróa fagurfræðilegar reglur í

samhljómi við þær sem viðurkenndar listgreinar, svo sem málaralist beittu til myndsköpunar.

Sköpun í listrænni ljósmyndun um og eftir aldamótin 1900 má sjá í umræddum aðferðum

ljósmyndara en ásamt framköllunaraðferðum var algengt að sækja fyrirmyndir hvað varðar

tækni og útliti annarra listgreina. Fordæmin voru sótt í margt, til dæmis í listmálun, grafík, og

íkonografíu. Einnig fengu ljósmyndarar innblástur frá bókmenntum og tónlist, og symbólísk

28 Sama heimild, 173. 29 Farber, Historic Photographic Process, 45. 30 Edward Steichen, Self Portrait with Brush and Palette, 1902, ljósmynd, 26.7 x 20 cm, The Art Institute, Chicago, USA. 31 Farber, Historic Photographic Process, 149-152. 32 Edward Steichen, Maeterlinck, 1906, ljósmynd, 21.5 x 16.5 cm, Artprice, París, Frakklandi. 33 Farber, Historic Photographic Process, 180-182.

11

mótív úr bókmenntum urðu uppspretta nýrra mynda. Þá var hægt að framsetja hugmyndina

sem túlkun á tiltekinni hugmynd eða tilfinningu.34 Í næstu köflum munu portrett myndir þeirra

Stieglitz og Steichens verða greindar, en þeir notuðu ólíkar aðferðir til að framfylgja ásetningi

sínum í listsköpun.

3 Alfred Stieglitz

Ljósmyndarinn Alfred Stieglitz (1864-1946) fæddist í Bandaríkjunum, en lauk námi í

ljósmyndun og efnafræði í Berlín. Hann þótti sérstaklega hæfur í prentun ljósmynda og starfaði

við það í New York.35 Steiglitz er m.a. þekktur fyrir myndir af fólkinu sem var nákomið honum,

en hann ljósmyndaði vini, samstarfsfólk og ástkonur sínar. Hann var stoltur en viðkvæmur

maður og frekar erfiður í umgengni. Hann átti samt sem áður mjög náin sambönd við viðföng

sín sem gerði honum kleift að nálgast þau á sérstakan hátt og þótti það koma fram í verkum

hans.36 Ferill Stieglitz hefur verið rannsóknarefni nútímalistar vegna hversu stóran þátt hann

átti í þróa stíl pictoríalisma yfir í nýtt útlit með nýjum aðferðum í myndatökum. Hann hafði

sérstakan áhuga á verkum framúrstefnulistamanna eins og Henri Matisse (1869-1954) og

Georges Braque (1882-1963) og notaði listmálverk og höggmyndir í miklum mæli sem

fyrirmyndir til að sýna geometrísk og abstrakt form með myndavélinni.

3.1 Rannsókn á forminu

Endurtekning var stór þáttur í sköpun Stieglitz, hvort sem hann var að taka myndir af sama

viðfangsefninu aftur og aftur eða framkalla sömu glerplötuna í hundraðatali.37 Við portrett

ljósmyndun kaus hann oft að staðsetja linsuna nálægt andliti viðfangsins. Ásetningur Stieglitz

var að fanga kjarna formsins, þ.e. andlitsins, sem hann leitaðist við að gera með því að draga

fram smáatriði. Einnig var það leit Stieglitz að því sem hann kallaði sannleika og hreint form

sem leiddi til þess að hann fór að mynda nær viðfangsefninu og einangra það svo hægt væri að

skoða það betur. Þetta má sjá sérstaklega í verkum hans frá 1915 til 1925 þar sem form, svo

sem hendur og andlit, birtast á dökkum bakgrunni og virðast aðskilin frá klæðum módelsins

34 Weaver, The Art of Photography, 157. 35 Stieglitz, Alfred Stieglitz's Photography of Georgia O'Keeffe. 36 Kozloff, The Theatre of the Face, 68. 37 Stieglitz, Alfred Stieglitz, 29-32.

12

eins og má sjá í myndinni Georgia O´Keeffe-Hands and Thimble (1919).38 Þar sést

ljósmyndarinn skipuleggja tökuna og vinna með formið en ekki með því að eiga við negatífuna

og prentið síðar, eins og var algengt hjá ljósmyndurum tímabilsins.39

Snemma á ferli sínum fór Stieglitz að skilgreina ljósmyndun sem huglægt ferli og sótti

innblástur frá heimspekihugmyndum Henris Bergsons (1859-1941) í leit sinni að merkingu

sem lá bakvið formin. Þessi rannsókn átti sér stað í frægustu ljósmyndaseríu Stieglitz sem er af

eiginkonu hans, listakonunni Georgiu O´Keeffe, en verkið varð þekkt fyrir tilraunir í tækni og

stíl.

Hugmyndir Bergsons voru mjög vinsælar meðal listamanna í byrjun 20. aldar og voru

heimspekikenningar hans áhrifavaldar í list framúrstefnulistamanna eins og kúbista, fúturista

og franskra symbólista.40 Þeir sóttu einkum í ritið L´Évolution Créatrice eftir Henri Bergson,41

en þeir dáðu hann vegna þess að hann dró fram vitsmunalegu hliðina á hugtökum eins og

„list“ og „innsæi“. Meginhugmyndin er að listamaðurinn eigi að komast að sannleika forma í

gegnum innsæi sitt. Listamennirnir fóru að hugsa um eðli og merkingu hugtaka sem tengjast

fagurfræði í listum en hugmyndir Bergsons um eðli hluta teygðu einnig anga sína út í pólitíska

hugmyndafræði og trúmál.42

Bergson styðst við hugmyndir úr frumspeki en það er undirgrein heimspekinnar sem

fjallar um eðli raunveruleikans sem slíks. 43 Rök um eðli efnis og hugar og hvernig þau hugtök

tengjast tilvist Guðs eru einkennandi ásamt hugmyndum um frjálsan vilja, meðvitund og

ódauðleika sálarinnar. Frumspeki er sú speki sem leitar mest út fyrir svið vísinda miðað við

aðrar heimspekikenningar, þ.e. frumspekingar leitast við að útskýra heiminn handan þess sem

vísindin geta gert grein fyrir, og aðferð þeirra felst í að rökstyðja kenningar án aðstoðar

vísindalegra skilgreininga.44

Hann talar um útþenslu ástands, sem gerist vegna fjölda minninga og atburða sem safnast

inn í það. Bergson skilgreinir ástand sem stöðuga breytingu, þ.e.a.s. að þegar við skynjum

breytingu á einu ástandi yfir í annað, eins og til dæmis breytingu á líðan eða breytingu á hugsun

38 Alfred Stieglitz, Georgia O´Keeffe-Hands and Thimble, 1919, ljósmynd, 25.1 x 20.3 cm, Art Institute Chicago, Chicago,

USA. 39 Kozloff, The Theatre of the Face, 70. 40 Roberto A. Trillo, „ZAJ and Futurism,“141-142. 41 Stieglitz, Alfred Stieglitz's Photography of Georgia O'Keeffe. 42 Trillo, 141-142. 43 Bergson, An Introduction, 11-12. 44 Whiteley, An Introduction, 7-8.

13

og atferli, þá séum við ekki að hoppa úr einu yfir í annað heldur er þetta í raun stöðugt ferli og

varanleiki. Okkar upplifun er sú að eitt ástand breytist og annað kemur í staðinn en þetta er

ekki aðskilið samkvæmt Bergson. Til að útskýra þetta betur setur hann fram myndlíkingu og

nefnir að við skynjum líf okkar eins og brotna línu frekar en samfellda vegna þess að við

skynjum ekki allt sem er að gerast, þ.e. hið stöðuga. Eitt ástand getur ekki verið aðskilið frá

öðru, þau eru framlengd hvert af öðru í endalausu flæði. Þó að við getum ekki skynjað

framtíðina núna er hún jafn raunveruleg og nútíðin. Varanleiki er áframhaldandi framþróun

sem færist inn í framtíðina og eykst. Ef varanleiki væri eitt atvik sem kæmi í stað annars væri

einungis nútíðin raunveruleiki en þróun ekki.45

Í framhaldi bendir hann á að allt ástand gerist jafnóðum. Hann útskýrir að brotna línan sé

það sem við skynjum sem tíma og það gerir okkur kleift að skynja fortíð og nútíð en vegna

eðlis okkar getum við ekki skynjað framtíðina. Sem dæmi, inniheldur hin fullgerða portrett

mynd marga þætti, eins og listamamanninn sjálfan, viðfangið og litina í myndinni, en

listamaðurinn hefur ekki nákvæma forsjón yfir útkomuna. Ef hann hefði það þyrfti hann að

framleiða myndina áður en hún væri framleidd. Meðvitundarástand mannsins getur því ekki

farið í gegnum sama ástand tvisvar því að hvert andartak felur í sér sköpun eða breytingu af

einhverju tagi.46 Bergson setur fram þessi dæmi þegar hann útskýrir að fortíð, nútíð og framtíð

séu dreifð, óháð tíma og rými. Hann vildi meina að framtíðin væri nú þegar greinanleg í

fræðilegum skilningi þó að við getum ekki skynjað hana, þ.e. allir hljóðslættirnir í verkinu, s.s.

nútíð, fortíð og framtíð eru hluti af heildinni og háðir hver öðrum.47

Í eftirfarandi greiningu kemur fram nánari útskýring á því hvernig ofangreindar kenningar

Bergsons birtast í portrett myndum Stieglitz af O´Keeffe. Stieglitz notaði einnig útlit í

myndlistaverkum og höggmyndum framúrstefnulistamanna í myndatökunni af henni og mun

koma fram dæmi um hvernig hann notar aðferðirnar til að túlka hana.

3.2 Portrett verkið Georgia O´Keeffe

Eins og áður var sagt var Georgia O´Keeffe viðfang Stieglitz á árunum 1917-1937. Hann

myndaði líkamsparta hennar sem hluta af rannsókninni á þeirri forsendu að heildin samanstæði

alltaf af mörgum þáttum og að aðrir hlutar viðfangsins, fyrir utan andlitið, sýndu ekki síður

45 Bergson, Creative Evolution, 4-5. 46 Sama heimild, 9. 47 Sama heimild, 11.

14

inntak manneskjunnar. Í ljósmyndunum vildi hann sýna líkamshluta hennar í nærmynd, til að

mynda varir hennar, háls og hendur. Verkið inniheldur hundruðir mynda sem Stieglitz leit á

sem heild.

O´Keeffe var myndlistakona og með því að taka nærmyndir af höndum hennar var hann

að draga fram hendurnar sem mikilvægasta tæki hennar.48 Þessi framsetning dregur frá áherslur

á hugtakinu tíma, en samkvæmt Stieglitz getur listin einungis túlkað lífið sem eitthvað varandi.

Ljósmyndin Hands and Horse Skull (mynd 1) er hluti úr verkinu49 en þar sjást hendur hennar

umlykja höfuðkúpu hests. Hendurnar virðast næstum óhlutbundnar og tilfinning er fyrir því að

þær séu aðskildar frá handleggjunum þar sem vinstri úlnliður er beygður fram á við og sá hægri

er klipptur út úr myndrammanum. Það var Stieglitz mikilvægt að ná að draga fram hreyfingar

handanna sem hrynjanda eða orku á skapandi hátt en þannig túlkar hann varanleika í verkinu50

Steiglitz túlkar afmarkaðan hluta úr persónuleika O´Keeffe í myndinni. Hér er hann að

sýna listamanneskjuna í eiginkonu sinni. Að sýna hendurnar í nærmynd, klipptar frá

líkamanum, sem portrett gefur áhorfandanum persónulega og nána sýn á O´Keeffe sem

listakonu því hendurnar eru tæki sem O´Keeffe notar til listsköpunar og hér fáum við að sjá

nærmynd af þeim við vinnu. Mögulegt er að skynja að þetta séu hendur listakonu vegna

nálægðar þeirra við listaverkið, en tilfinning er fyrir því að hendurnar og höfuðkúpan séu

næstum samofin form. Við sjáum hversu mikilvægt það er hjá Stiegltiz að nota ekki skugga,

skartgripi, farða eða nokkurs konar áhrif til að fegra eða fela neitt, en við sjáum lögun handanna

og smáatriði í húðinni og fingurnöglum O´Keeffe og þannig komumst við að meiru um

viðfangið sjálft.

Í myndinni túlkar Stieglitz einnig kvenleika O´Keeffe. Hér mætti áhorfandinn skynja

hendurnar umlykja eða strjúka höfuðkúpuna á erótískan eða væntumþykjandi hátt, en hvernig

hendurnar liggja á forminu gefur tilfinningu fyrir því að hún sé að strjúka formið og á sama

tíma vinna með það eins og listakona. Hendur hennar eru hreinlegar og kvenlegar. Þær eru ekki

grófar eða útataðar í málningu eins og mætti búast við. Hægri lófinn liggur alveg á forminu og

vísifingur og þumall vinstri handar snertast eins og hún sé að sauma eitthvað í höfuðkúpunni.

Spennan sem kemur úr höndum hennar er túlkun á konunni, en Stieglitz var að leitast eftir því

að túlka þessa orku sem kemur úr henni á líkamlegan hátt sem hann gerir hér með höndum

viðfangsins. Með því að aðskilja hendurnar frá líkamanum nær Stieglitz að leggja áherslu á

48 Stieglitz, Alfred Stieglitz's Photography of Georgia O'Keeffe. 49 Nechamkin, „See Alfred Stieglitz´s Haunting portraits.“ 50 Sama heimild.

15

hlutverk þeirra og hendurnar sem form fá þá ákveðna merkingu. Hann er ekki að mynda formið

til að rannsaka útlitsmynd þess heldur til að rannsaka merkinguna bakvið formið sem sýnir

áhorfandanum persónuleika viðfangsins. Þegar ljósmyndir Stieglitz af O‘Keeffe voru sýndar í

fyrsta sinn var umtalað að myndirnar litu út eins og viðfangið færi höndum um verkin sín sem

tákn fyrir afl kvenna í listum.51

Stiegltiz túlkar eiginkonu sína sem frumkvöðul með sérstakri framsetningu líkama hennar

eins og sést í mynd 2. Hann er ekki fegraður í flæðandi mjúkum útlínum. Hægt er að greina

orku og spennu sem kemur úr líkamanum,52 sérstaklega handleggjunum, sem Stiegltiz sýnir í

ákveðnum og harðskeyttum hornlínum. Hvernig þeir eru beygðir gefur tilfinningu fyrir því að

formin séu að dreifast í margar áttir. Hér er Stieglitz ekki að fegra viðfangið eða búa til hugsjón

í kringum það, eins og algengt var í pictoríalisma, heldur gefur hann honum ákveðinn

frjálsleika og nútímalega framsetningu. Myndbygging er skipulögð á annan hátt en sést í

pictoríalískum áhrifum, þ.e.a.s. ljósmyndarinn lætur líkamshluta og leikmuni virðast dreifða í

myndrammanum frekar en að skapa fagurfræðilegt jafnvægi í samspili jákvæðs og tóms rýmis,

eða leiðandi línum að andliti hennar. O´Keeffe stendur framan við bakgrunn sem virðist ekki

vera í vinnustofu heldur virðist hún standa við vegg inni á heimili og listaverk sem virðist vera

eftir hana hangir á veggnum. Hún stendur alveg upp við vegginn og myndverk sitt og

ljósmyndarinn skilur hana ekki frá bakgrunninum með skugga, sem gefur tilfinningu fyrir að

því O´Keeffe og listaverkið séu bæði í forgrunni.

Stieglitz sagðist hafa séstakan áhuga á því hvernig framúrstefnulistamenn eins og málarinn

Henri Matisse túlkaði konur á raunsæjan hátt að því leyti að þær væru ekki fegraðar eða

hófsamlegar. O´Keeffe stendur ekki dömuleg framan við listaverk sitt. Handleggirnir fara í

allar áttir og í stað þess að mynda mjúkar leiðandi línur að listaverkinu eru þeir settir fram sem

ólgandi spenna eða orka framan við það. Við fáum því tilfinningu fyrir þeim sköpunarkrafti

sem ljósmyndarinn vill túlka í konunni. Hann vildi að eiginkona sín yrði tekin alvarlega sem

listamaður og vildi túlka hana með nýstárlegum aðferðum í ljósmyndun, en þannig nær hann

að sýna hana sem einn af helstu frumkvöðlum kvenna í myndlist nútímans. Til að mynda ber

andlit hennar ekki mildan og kvenlegan brag, en það er viðloðandi pictoríalískum myndum,

augnaráð hennar er ekki tælandi eða draumkennt heldur ákveðið. Hún virðist ógreidd, án farða

og þreytt til augnanna, sem gefur til kynna að ljósmyndarinn sé ekki að draga hulu yfir

manneskjuna heldur sjáum við hana eins og hún kemur fyrir í raunveruleikanum. Að því leyti

51 Sama heimild. 52 Stieglitz, Alfred Stieglitz's Photography of Georgia O'Keeffe.

16

sjáum við O´Keeffe afhjúpaða sem gefur til kynna sterka nærveru hennar en við fáum

tilfinningu fyrir því að karakter hennar sé mikilsráðandi í að búa til myndina og það hjálpar

ljósmyndaranum að sýna hana sem áhrifamikinn einstakling. Með því að sýna O´Keeffe eins

og hún kemur fyrir honum í raun og veru nær hann markmiði sínu með myndunum, þ.e.a.s. að

túlka aðdáun sína á henni sem listakonu og ástkonu.53

Stieglitz túlkar eiginkonu sína sem milda og draumkennda (mynd 3). Hann notar abstrakt

list til að sýna portrett af henni á heldur fjarstæðukenndan hátt þar sem höfuðið er aðskilið frá

öxlum og hálsi. Engir leikmunir eru til staðar í myndinni og hann notar einungis höfuð hennar

til að túlka þennan milda eiginleika í O´Keeffe. Persónuleiki viðfangsins er ólíkur þeim sem

við sjáum í ofangreindri mynd að því leyti að tilfinning er fyrir draumkenndu og rólegu ástandi

hér. Bros hennar og augu eru mild. Hún horfir ekki ákveðið á neitt en augu hennar eru hálfopin

og hún virðist syfjuð og róleg tilfinning er yfir henni. Þessi draumkenndi eiginleiki sem kemur

fram í andlitssvip hennar verður enn áherslumeiri þegar höfuð hennar virðist fljótandi og

aðskilið frá líkamanum. O´Keeffe virðist liggja í rúmi en erfitt er að sjá það fyrir víst því

Stieglitz hefur klippt mest allt úr myndrammanum fyrir utan höfuð og hluta handleggs. Hár

undir handarkrikanum er áberandi, en það gæti verið önnur tilraun til að sýna hana á

módernískan hátt frekar en fegraðan eða yfirborðskenndan.

Í samanburði myndarinnar (mynd 3) við höggmyndina Sleeping Muse54 eftir

myndhöggvarann Constantin Brancusi sést að Brancusi lætur formið (höfuð) fljóta í tómarúmi

sem sértækan hlut í mynd. Þetta má sjá í rannsókn Stieglitzs, með aðferð ljósmyndunar, á höfði

O´Keeffe sem abstrakt form sem er aðskilið frá líkamanum. Stieglitz er að rannsaka annan

líkamspart eiginkonu sinnar sem abstrakt form til þess að læra meira um manneskjuna sjálfa

en hann eyddi jafnframt miklum tíma í að íhuga hvernig hann ætti að ramma inn formið.55

Abstrakt form eru þegar til staðar í náttúrunni og hér sýnir Stieglitz að eins og myndhöggvarar

eða listmálarar geta túlkað þau sem abstrakt, ásamt því að sýna þau á víð og dreif, er hægt að

fanga sömu hugmynd með hlutlægri skráningu myndavélarinnar.56 Hér mætti gefa í skyn

persónulegri túlkun heldur en við sjáum í höndum hennar (mynd 1) þar sem hendurnar sýna

okkur listakonuna en við skiljum tilfinningar einstaklinga að miklu leyti í andlitssvip þeirra.

53 Sama heimild. 54 Constantin Brancusi, Sleeping Muse, 1910, brons höggmynd, 17.1 x 24.1 x 15.2 cm, Metropolitan Museum of Art, New

York, USA. 55 Stieglitz, Alfred Stieglitz's Photography of Georgia O'Keeffe. 56 Peter Wollen, „Photography and Aesthetics,“ 17.

17

Með því að nota höfuðið sem form og andlitssvip viðfangsins til að túlka vísar hann í ástkonuna

sem honum þykir vænt um.

Lýsingin sem sést í ofangreindum myndum af O´Keeffe er aðferð sem Stieglitz notar til

að sýna betur eiginleika persónunnar þar sem ekkert er hulið, en þessu nær hann fram með

fjarveru skugga. Hann notar ekki tæknibrellur í lýsingu til að fela, fegra eða skapa dýpt í

myndrammanum. Einnig notar hann þessa lýsingu til að sýna allt í myndinni samofið, en í

litlum birtuskilum dreifist athyglin síður á eitt svæði frekar en annað og við skynjum þá síður

að einhver form séu aukaatriði eða áhrifaminni en önnur. Í myndunum er ekki gefin til kynna

dýpt á milli forgrunns og bakgrunns með skugga en fjarvera dýptar sýnir einvíðan myndflöt,

sem er einkennandi í málverkum kúbista. Lögð er áhersla á flöt form í stað fjarvíddar og er því

samspil ljóss og skugga til að skapa dýpt óþarfi. Stieglitz dró áhrif frá kúbisma þegar hann

gerði tilraunir til að samþjappa rýmið eins og í ofangreindum myndum af O´Keeffe. Til að sýna

sjónrænt samhengi verður gerð greining á málverkinu Le Portugais (mynd 4).57

Bakgrunnur og forgrunnur renna saman í eitt í málverkinu Le Portugais (mynd 4) sem

gefur tilfinningu fyrir því að rými og form séu samofin, en mörg listaverk innan kúbisma trufla

væntingar áhorfandans um framsetningu forma, tíma og rýmis. Hugmyndir um tíma og

varanleika sem finnast í L´Évolution Créatrice voru vinsælar hjá listamönnum eins og

listmálurunum Picasso (1881-1973) og Braque (1882-1963),58 en þeir mótuðu kúbisma um

1908. Það gerðu þeir í þeirri trú að listmálun þyrfti að fara út fyrir lýsingu á sjónrænum

veruleika. Stíllinn hafnaði náttúrufræðilegum lýsingum forma sem leiðir til þess að formin

brotna í smáar einingar sem eru dreifðar í myndfletinum eða þeim raðað saman upp á nýtt. Í

málverkinu Le Portugais (mynd 2) getur að líta mann og hljóðfæri, þar sem listmálarinn setur

formin fram í kraftmikilli víxlverkun við rýmið í kring en heildarmyndin gefur til kynna mann

sem spilar á gítar. Stundum sést skörun forma. Sum formin eru gegnsæ, önnur brotna í sundur

en fjarvera dýptar í verkinu veldur því að formin eru á sama fleti og bakgrunnurinn. Breytileiki

í myndmálinu gerir það ómögulegt að komast að endanlegri niðurstöðu þegar lesið er úr

myndinni.59

Stieglitz átti stóran þátt í að breyta formum ljósmyndarinnar yfir í geometrísk og abstrakt.

Hluti myndefnisins er þá ekki hulið skugga eða úr fókus, eins og einkenndist í pictoríalisma.

Hann sýnir formið á raunsæjan hátt en leitar eftir því að sýna tilfinningu eða merkingu bakvið

57 Stieglitz, Alfred Stieglitz's Photography of Georgia O'Keeffe. 58 Sama heimild. 59 Kleiner, Gardner´s Art, 383-384.

18

það. Aðferð hans brúar bilið á milli tæknilegrar getu myndavélarinnar og lista annars vegar og

hins vegar hugtaka og innsæi. Þessi aðferð sameinar því aðferð ljósmyndunar sem skráir

raunveruleg smáatriði og aðferð listrænnar ljósmyndunar.

Ofangreindar ljósmyndir af O´Keeffe sýna mismunandi form eða líkamsparta viðfangsins

dreifða í myndfletinum en saman mynda þeir heild, þ.e.a.s. ein mynd innan ljósmyndaseríunnar

er ekki sjálfstæður hluti heldur tengjast myndirnar. Stieglitz trúði því að til þess að sýna algilda

portrett af konu sinni þyrfti hann að mynda mismunandi andartök í lífi hennar og þar með sýna

andlega og líkamlega þróun viðfangsins í gegnum tíma. Eins og áður segir höfðu hugmyndir

Bergsons mikil áhrif á Stieglitz en Bergson sagði að hugurinn gæti ekki skilið neitt sem er

lifandi og sem er að þróast og breytast. Til þess að skilja hlut þarf hugurinn að komast handan

núverandi skilnings á tíma en staðhæfing sem Stieglitz setti fram þegar hann útskýrði vinnuferli

sitt, hljómar á þá leið að eins og myndavélin fangar eitt andartak eða sértækt form í tíma þarf

hugurinn að brjóta tímann niður í einingar til þess að skilja hann60

4 Edward Steichen

Edward Steichen (1879-1973) fæddist í Lúxemborg og hóf þar feril sinn í listmálun og

ljósmyndun. Hann flutti til Bandaríkjanna árið 1881 og 16 ára að aldri vann hann sem lærlingur

í prentsmiðju við að ljósmynda, en myndir hans voru notaðar í grafískar auglýsingar. Hann

talaði um að þessi fyrsta reynsla af ljósmyndavinnu í umhverfi prentsmiðjunnar hafi kennt

honum að skapa myndir sem voru nytsamlegar og auglýsingavænar og hafði það áhrif á þróun

hans sem ljósmyndara síðar meir.61

Eftir myndlistarnám í París flutti hann aftur til Bandaríkjanna og snéri sér alveg að

ljósmyndun, en hann opnaði ljósmyndastofu í New York. Hann kynntist Alfred Stieglitz árið

1900 og unnu þeir saman að uppsetningu fjölda ljósmyndasýninga og urðu nánir vinir.62

Bakgrunnur Steichens sem listmálari og áhugi á málverkum fortíðar var alltaf áhrifavaldur

þegar hann ljósmyndaði. Hann sá margt sameiginlegt með ljósmyndun og listmálun að því leyti

að ljósmyndin var eitthvað upphefjandi og draumkennt líkt og andrúmsloft málverka sem

framkallaði ákveðna fagurfræðilega stemningu í samblöndu ljóss og skugga .63

60 Sama heimild, 21-22. 61 „Edward Steichen´s World War 1 years.“ 62 Marien, Photography, 184. 63 Steichen, Stieglitz, Steichen, Strand.

19

Stieglitz reyndi að skilja hlutverk ljósmyndunar í sínum samtíma. Hann þótti ögrandi

ljósmyndari sem sífellt enduruppgötvaði sig í list sinni. Hans hæfileikar lágu í að uppgötva

nýjar leiðir til að setja fram form í ljósmyndun. Steichen var álitinn sviðsmaðurinn sem kunni

að skemmta fólki. Styrkur hans lá í að framkalla goðsagnir og smíða ímyndaðan heim í

dramatísku ívafi ljóss og skugga. Hann átti mikilvægan þátt í að uppgötva nýtt, afmarkandi

útlit þegar hann myndaði portrett og tískumyndir fyrir tímarit og auglýsingastofur á þriðja og

fjórða áratugi 20. aldar.64

4.1 Rannsókn á ljósi

Lýsing og framköllun var það sem gagntók Steichen þegar kom að ljósmyndun. Þegar hann

var að þjálfa sig í vinnuferlinu var endurtekning stór þáttur í sköpun hans en ólíkt Stieglitz

leitaði Steichen eftir því að ná fullkomnu gildi ljósra og dökkra tóna í myndinni. Til að mynda

eyddi hann mörgum árum í að taka yfir þúsund mynda af bollum framan við svartan bakgrunn

þar sem hann erfiðaði við að ná mynd sem endurspeglaði raunverulega lýsingu. Þegar myndir

eru framkallaðar og endurprentaðar missir ljósmyndarinn stjórn á útkomunni. Í raun getur

ljósmyndarinn aldrei lokið við myndina samkvæmt Steichen nema hann geti séð fyrir hvað

gerist þegar myndin er prentuð og viti hvað er hægt að gera í því ferli. Þegar myndin sést á

negatífunni er það aðeins hluti af því sem gerist í framhaldinu. Steichen sagðist oft hafa lent í

erfiðleikum með að samræma lýsinguna í vinnustofunni við lýsinguna í prentuðu myndinni en

hann vildi ná fullkomnu valdi þar á milli.65

Hann hafði mikla reynslu af framköllun og gerði tilraunir með mismunandi aðferðum eins

og platínum, photograuvre og gum-aðferðinni. Hann átti oft við fullgerða myndina með litum

til þess að auka eða minnka skugga, breyta áferð myndarinnar með burstastrokum ásamt því

að fjarlægja hluta myndarinnar með bursta eða skröpu. Þessi tilraunastarfsemi var ráðandi hjá

honum þegar hann var undir áhrifum pictoríalisma en hann notaði mismunandi

framköllunaraðferðir til að ná fram ólíkum áhrifum í skerpu, litum og áferð. Steichen fór svo í

nýja átt þegar hann byrjaði að vinna í auglýsingaljósmyndun en þá birtist nýr, stílhreinn stíll í

stærri birtuskilum og skarpari formum en áður. Hann notaði leiðandi línur í uppsetningu forma,

samspil ljóss og skugga og skarpan fókus til að búa til myndina. Áherslan í

64 Steichen, Stieglitz, Steichen, Strand. 65 Raeburn, A Staggering Revolution, 62-65.

20

auglýsingamyndunum var ekki endilega á sjónrænt eðli formsins eða viðfangsins heldur

andrúmsloftið sem hann reyndi að skapa með framsetningunni.66

Töfraljóminn í glansmyndum Steichens var byggður á rannsókn hans á samspili ljóss og

skugga í aðferðum myndlistar og ljósmyndunar. Tilraunir hans í framköllunaraðferðum og

lýsingu sýndi ákveðið goðsagnakennt eða dulið andrúmsloft í kringum módelin 67 Áhrifin tóku

á sig mynd í portrett ljósmyndun á tímabilinu 1890-1914 þegar hún fór að teygja anga sína út

í viðfangsefni frægðarinnar eins og hún birtist í prenti, tísku, og kvikmyndum.68 Hið táknræna

var tæki til að draga fram hið andlega í þeim tilgangi að færa áhorfandann á æðra veruleikastig

hins óséða heims. Táknið sýnir ekki raunveruleikann eins og mannsaugað sér hann heldur er

eðli þess huglægt.69 Mikilfengleikinn í andlitsmyndum af auðmönnum, þekktu fólki úr pólitík

eða fólki með háa félagslega stöðu færðist yfir í andlit vinsællar menningar í myndum

Steichens.70 Ákveðin form í myndrammanum eru skilgreind án þess að leggja áherslu á dýpt

eða að sýna hlutina í þrívídd eins og við sjáum þá með auganu. Þetta er aðferð sem Steichen

notaði oft til breyta ímynd viðfangsefna sinna og framkalla ákveðinn töfraljóma og tilfinningar,

þ.á.m. í myndum af frægum leikurum.

Steichen var mikilsráðandi í að framkalla ímyndaða heim fræga fólksins.71 Út frá sínum

eigin hugmyndum um sjálfið átti hann stóran þátt í að draga fram goðsagnakenndan tón sem

var yfir myndunum. Þær áttu að draga áhorfandann inn í það sem hann skynjaði sem

persónulegt ástand eða andrúmsloft myndarinnar, sem áður hafði verið hulið, þannig að honum

liði eins og gesti sem hafði hlotnast ákveðin forréttindi að stíga inn í leyndan heim

viðfangsefnisins. Ljósmyndagagnrýnandinn Sadakichi Hartmann (1867-1944) skrifaði í

yfirlýsingu um þessar myndir að þær væru í líkingu við hugsjónir sem ljóðrænar og fjarlægar

raunveruleikanum.72

4.2 Töfraljóminn í glansmyndum Steichens

Steichen var aðalljósmyndari tímaritsins Vanity Fair frá árinu 1923 til 1938 en myndirnar sem

hann tók á þeim tíma gerðu hann að frægasta og hæst launaða ljósmyndara Bandaríkjanna.

66 Benigno, „Edward Steichen.“ 67 Weaver, The Art of Photography, 156. 68 Kozloff, The Theatre of the Face, 61. 69 Cavarnos, Orthodox Iconography, 39. 70 Kozloff, The Theatre of the Face, 61. 71 Weaver, The Art of Photography, 157. 72 Steichen, Masters of Photography.

21

Tímaritið miðlaði sögum af áhrifamiklu fólki í hámenningu og ímynd þess átti að vera

hefðbundin og í sérstökum stíl frekar tilraunakennd. Markhópurinn var skilgreindur sem

nútímafólk með góðan smekk og þær lúxusvörur sem voru auglýstar áttu að láta lesandanum

líða eins og hann væri hluti af útvaldri elítu. Stílhreinn og fágaður stíll Steichens passaði vel

inn í þessa mynd. Hann leit á sig sem listrænan ljósmyndara en ólíkt mörgum ljósmyndurum

leit hann svo á að hámynd listrænnar ljósmyndunar væri að finna í auglýsingaljósmyndun.73

Steichen þótti snillingur í lýsingu og myndbyggingu en bakgrunnur hans í listmálun og

háþróuð vitund um lýsingu sást í glansmyndunum. Reglur um leiðandi línur eins og þær koma

fyrir í bók Henry P. Robinsons eru til staðar í viðföngum hans en þó á lævísan hátt. Hann skapar

kraft og jafnvægi með hallandi línum í líkamsstellingum viðfanganna.74

Viðföngin voru nánast í heild sinni í myndrammanum. Dæmigert var að lýsingin væri

dramatísk og á tvívíðum fleti. Á bakgrunninum voru oft lóðréttar línur þar sem ljós og skuggar

skiptast á víxl. Sumir leikmunir voru notaðir sem tákn, aðrir ekki. Hann notaði oft stóla, sófa,

borð og vasa til að auka sjónræn áhrif. Til að sýna fjölbreytni á milli viðfanga notaði hann

mismunandi líkamsstöður og andlitssvipi, en augnaráðið var mikilvægt í túlkuninni. Oft voru

notaðir stólarmar eða sófar til að halla sér á. Módelið horfði ýmist beint í myndavélina, upp á

við eða niður. Oft leiðir það sjónum aðeins út fyrir myndrammann eða sýnir andlitið í prófíl.

Stemningin og svipbriðin voru fjölbreytileg eftir því hvaða persónu hann var að túlka, sem var

þá annað hvort tilbúinn eða raunverulegur persónuleiki manneskjunnar. Þessi margbreytileiki

viðfangsins í dramatískri lýsingu var ráðandi hjá Steichen.75

4.3 Vanity Fair myndirnar

Hér verður rætt um portrettmyndir af bresku leikkonunni Evelyn Laye (1930), bandaríska

blaðamanninum Walter Winchell (1930) og bandaríska rithöfundinum og leikskáldinu Eugene

O´Neill (1934). Þessar myndir eru lýsandi mótvægi við myndir Stieglitz að því leyti að lítil

birtuskil í myndum Stieglitz eru andstæða við dramatískt samspil ljóss og skugga sem sést í

myndum Steichens. Stieglitz sýnir fjarveru skugga á milli forma og bakgrunnurinn sést í jafnri

lýsingu en eitt einkenni mynda Steichens er dramtískt samspil ljóss og skugga á bakgrunni.

Það sama má segja um framsetningu viðfangsins. Hjá Stieglitz er ekki hægt að sjá merki um

73 Raeburn, A Staggering Revolution, 62-65. 74 Bush, „Edward Steichen: In High Fashion.“ 75 Raeburn, A Staggering Revolution, 65-66.

22

farða, hárgreiðslu, uppstilltan andlitssvip eða nokkurs konar fegrun, en myndir Steichens sýna

hið gagnstæða, þ.e.a.s. viðfangið er ekki fangað eins og það kemur fyrir í raunveruleikanum og

það er ekki sýnt í nærmynd. Myndbyggingin er einnig ólík, þ.e.a.s. við sjáum ekki sjónrænar

leiðandi línur eins þær koma fyrir í stíl pictoríalisma og í myndum Steichens þegar kemur að

ofangreindum myndum Stieglitz. Steichen leiðir augað að því mikilvægasta í myndrammanum

og Stieglitz dreifir formunum í allar áttir. Stór munur er á því hvernig umræddir ljósmyndarar

ramma manneskjuna inn þar sem Steichen sýnir það næstum í heild sinni en Stieglitz tekur

nærmyndir af líkamshlutum þess. Steichen notar oft leikmuni eins og borð og stóla til að koma

viðfanginu fyrir í ákveðinni líkamsstellingu frekar en að nota þá sem túlkun á viðfanginu, en

í myndum Steiglitz má sjá að leikmunir túlka manneskjuna.

Steichen sýnir leikkonuna Evelyn Laye (1900-1996) sem töfrandi og þokkafulla gyðju

(mynd 5). Á myndinni hvílir hún olnbogana á stólörmum. Skálínur sem halla hver að annarri

eru myndaðar með stólörmum og handleggjum hennar, en þær mynda þríhyrning sem leiðir

upp að andliti hennar og ákveðna mýkt er hægt að sjá í beygðum mjúkum úlnliðum. Ljósið

dregur fram þau svæði sem hann vill fegra og leggja áherslu á, þ.e. hálsinn og perlufestina,

berar axlir hennar, handleggi og hluta andlits. Með því að lýsa þessi svæði líkamans dregur

hann fram þokka hennar. Einnig nær hann þessum áhrifum fram með því að láta hana draga

hökuna niður og horfa beint í linsuna. Að hendur hennar hylji neðri hluta andlitsins leggur enn

meiri áherslu á augu hennar en líkamsstaðan og dreymið augnaráð hennar gefa til kynna að hún

sé íhugul, ásamt því að vera þokkafull. Kjóll hennar er ekki fleginn og líkamsstaðan leggur

ekki áherslu á mjaðmir eða bringusvæði hennar sem gefur til kynna að Steichen vilji sýna þokka

hennar á virðulegan hátt, en ekki ýktan. Skuggarnir í myndrammanum virðast flöktandi sem

leggur áherslu á áferð kjóls hennar ásamt því að skapa dramatísk og draumkennd áhrif í

kringum hana. Það að skuggarnir líti út fyrir að hreyfast í öllum myndrammanum gefur í skyn

hulu framan við ímyndaðan heim. Birtuskil í andlitinu gefa enn frekar tilfinningu fyrir

dramatískum áhrifum, eða að það sé eitthvað töfrandi í viðfanginu. Tilfinning er fyrir portretti

af leikkonu í draumkenndum heimi.

Steichen notaði ekki alltaf aðal ljósið til þess að fegra viðfangið eins og hann gerði í

myndinni af Laye. Í portrettmynd af slúðurdálkahöfundinum Walter Winchell (1897-1972)

notar hann lýsinguna til að setja viðfangið fram heldur óttalegt með stórum birtuskilum (mynd

6). Tilfinningin er eins og að áhorfandinn sé að trufla Winchell á meðan hann er á vappi að

safna slúðri þar sem hann situr í hnipri að kveikja sér í sígarettu, hann hrukkar ennið og horfir

aðeins út fyrir myndrammann. Winchell situr á háum kolli, sem hjálpar Steichen að koma

23

honum fyrir í þessari líkamsstöðu. Hann virðist fínpússaður í laglegum jakkafötum og

lakkskóm en augnaráðið gefur til kynna að eitthvað búi undir. Axlirnar leita upp í átt að eyrum

og lítið rými sést milli líkamshluta sem hefur til kynna örlítinn stífleika, eða að hann sé að fela

eitthvað. Hár hans er sleikt aftur og andlit hans er mest lýst í hliðum en miðja þess og hluti

augna eru í skugga. Lýsingin varpar stórum skugga í hörðum útlínum á bakgrunnin sem sýnir

afmyndað form af öxl hans og fótlegg, en skuggin í heild lítur ómannlega og yfirgnæfandi út

og gæti gefið kynna eitthvað afskræmt. Ógnvekjandi skuggi Winchells er áhersluatriði í

myndinni, en hann virðist yfirgnæfa viðfangið, sem gæti gefið til kynna persónuleika

Winchells. Hann dró að sér frægt fólk eins og Steichen en hér má sjá vísun Steichens í að hann

geri það lágkúrulega og mætti líta á þessa framsetningu sem túlkun á mismun á annars vegar

hinum fágaða stíl Steichens og hins vegar þeim sem slúðurtímaritin hafa.76

Steichen nálgaðist fræðimenn og gáfumenn á annan hátt en skemmtikrafta. Þetta sést í

mynd sem hann tók af leikritaskáldinu Eugene O´Neill (1888-1953) (mynd 7). Hér eru

birtuskilin ekki eins áberandi og á ofangreindum myndum. Aðal ljósið er ekki eins sterkt heldur

fellur það mjúkt á andlit O´Neill sem gefur til kynna að hann þurfi ekki ýkta framsetningu þar

sem andlit hans sé svo tilkomumikið. Hér er reynt að túlka virðingu en ekki dramatík eða

goðsagnakennt andrúmsloft. Bakgrunnurinn er stílhreinn í mjúkri blöndun ljóss og skugga. Til

að sýna virðuleika viðfangsefnisins lætur Steichen tómt rými í kringum hann vera stórt. Með

þessu reynir hann að framkalla mikilfenglega viðveru O´Neill. Rithöfundurinn situr beinn í

baki, hvílir aðra hönd á læri og hina á stólbakinu og það virðist fara þægilega um hann. Hendur

hans eru í forgrunni en eru minna lýstar heldur en andlit hans og bringa. Steichen virðist leggja

áherslu á vinstri hönd viðfangsins því hún er mjög nálægt myndavélinni, ef vill af þvi að

O´Neill var rithöfundur sem gerir hendur hans mikilvægar. Augu áhorfandans leiða þó

athyglina að andlitinu vegna þess að það er bjartasta formið. Hægri handleggur hans myndar

þríhyrningsform sem leiðir að líkama hans. Höfuð hans snýr aðeins frá myndavélinni og hann

horfir frekar afslappað aðeins út fyrir myndramman, en það er aðferð sem Steichen notar til að

sína sjáfstraustan, gáfaðan og myndarlegan mann.77 Einfaldleiki líkamsstöðunnar og

myndbyggingarinnar í heild ber vott um sterka sjálfsímynd.

76 Raeburn, A Staggering Revolution, 66. 77 Sama heimild, 72.

24

4.4 Samband milli ljósmyndara og viðfangs

Steichen var á þeirri skoðun að lýsing og myndbygging í stíl glansljósmyndanna væri tæki til

listrænnar framsetningar á viðfanginu. Hann hélt því einnig fram að sá stíll í ljósmyndum eins

og þær væru teknar á öðrum og þriðja áratugi 20. aldar varpaði ljósi á raunverulegan

persónuleika viðfangsins. Með þessu átti hann við að í hinu goðsagnakennda andrúmslofti sem

er búið til í kringum fræga fólkið næði ljómsyndarinn að draga fram eitthvað í persónuleika

viðfangsins sem var jafnvel engum sýnilegt áður.78 Hann leit svo á að ekki væri hægt að fanga

mikið af upplýsingum um manneskjuna í einni ljósmynd. Þess vegna var mikilvægt að ná að

fanga eitt raunverulegt andartak með henni sem gæti til dæmis komið fram í ákveðnum

svipbrigðum eða augnaráði viðfangsins.

Hann lýsti myndatökunni sem tilfinningalegu ferli en ekki vitsmunalegu. Ljósmyndarinn

á að uppgötva eitthvað spennandi eða eitthvað sem hreyfir við honum þegar hann er að taka

myndina. Hugurinn er þá að uppgötva eitthvað óvænt sem átti sér upptök í innsæinu. Hið

óvænta er nauðsynlegt skilyrði til þess að taka góðar myndir. Steichen taldi að ljósmyndarinn

ætti ekki að hafa fyrirframgefnar hugmyndir um neitt sem hann er að fanga. Þótt hann myndaði

manneskju sem hann hafði oft myndað áður var upplifunin aldrei sú sama. Hann sagðist

þakklátur fyrir að hafa hæfileika til að mynda andartök þar sem eitthvað tilviljanakennt og

óvænt gerist.

Með þessu er Steichen að útskýra hvernig náið samband myndast milli hans og

viðfangsins, óháð því hvort hann er að taka mynd af manneskju eða ekki. Steichen nær þá að

fanga það sem hann kallar sannleik í viðfanginu en hann talar líka um sannleik sem á sér stað

hjá ljósmyndaranum sjálfum þegar hann fangar manneskjuna, þ.e.a.s. ljósmyndin fæðist í

viðfanginu sjálfu og í skynjun ljósmyndarans á viðfanginu. Myndin er svo fullgerð þegar

myndinni er smellt af.79

5 Niðurstöður

Stieglitz afmarkar mismunandi líkamshluta viðfangsins og rannsakar smáatriði þeirra til að

finna merkingu í forminu og til að túlka manneskjuna. Steichen finnur merkingu bakvið formið

með notkun dramatískrar samsetningar ljóss, skugga, líkamsstellingar og andlitssvips, en

markmiðið er að ná fram tilfinningu sem er hulin í viðfanginu.

78 Steichen, Stieglitz, Steichen, Strand. 79 Steichen, Creative Method: Edward Steichen on Photography.

25

Það að Stieglitz hafi myndaði fólk sem var nákomið honum hefur án efa auðveldað honum

að rannsaka formið ýtarlega og oft. Aðferð hans í afmörkun forma og rannsókn á þeim sem

hluta úr einni heild gefur áhorfanda tækifæri til að nálgast manneskjuna vegna þess að

ljósmyndarinn sýnir hluti í nærmynd sem heildin samanstendur af. Hver líkamshluti sem hann

myndar túlkar einhvern eiginleika í manneskjunni. Heildin er rannsökuð sem sambland af

mörgum hlutum vegna þess að manneskjan samanstendur af mörgum eiginleikum. Í huga hans

átti að túlka manneskjuna með því að sýna formin eins og þau koma fyrir í raunveruleikanum,

en ekki spinna upp ímyndaðan heim í kringum viðfangið eins og Steichen gerði. Við getum til

að mynda gert ráð fyrir því að Stieglitz sé að draga fram sannleikann í O´Keeffe þegar við

sjáum hana þreytta til augnanna, án farða með hárið ógreitt.80 Til að sýna svo meira af

manneskjunni tók hann fleiri (nær)myndir af líkamshlutum hennar. Framsetningin gefur

áhorfandanum tækifæri til að sjá hlutina afmarkaða, líkt og hann væri að skoða þá undir smásjá.

Steiglitz notar lýsingu sem sýnir smáatriði og hylur ekki. Tilgangurinn með aðferðinni er

einnig að sýna varanleika í formum sem eru dreifð í tíma og rými. Jöfn lýsing (í fjarveru

skugga) sýnir að það er ekki dýpt á milli viðfangs og bakgrunns sem hjálpar við að gefa

tilfinningu fyrir því að formin séu dreifð án þess að vera aðskilin hvert frá öðru. Með því að

sýna öll formin undir sömu lýsingunni nær hann að túlka þau óaðskilin. Það hjálpar okkur að

skynja öll formin jafn mikilvæg og sem hluta af heildinni, þótt þau séu dreifð í myndfletinum.

Þetta er ein aðferð til að túlka merkingu í formum.

Undir heimspekihugmyndum um framsetningu forma fangar Stieglitz manneskjuna eins

og við sjáum hana í raunveruleikanum og þannig getum við rannsakað hvert form til hlítar og

túlkað mismunandi einkenni persónuleikans. Því fleiri myndir, því meira sjáum við hvað

manneskjan hefur að bera og þá sjáum við meira af sannleikanum í viðfanginu. Þess vegna eru

allar myndirnar mikilvægur hluti úr heildinni, þ.e. manneskjunni.

Steichen talar um að fanga sannleikann í sínu viðfangi en þá er hann að fanga eitthvað

dulið eða óséð sem birtist honum í eitt andartak. Hann vildi meina að hægt væri að blanda

saman tæknibrellum og ímyndunarafli til að fá því áorkað, sem eru hugmyndir sem má rekja

til Henrys P. Robinsons og pictoríalsima. Steichen notar fyrirmyndir úr stílnum eins og blöndu

ljóss og skugga til að skapa fagurfræðilegt jafnvægi og búa til andrúmsloft. Hann átti það

sameiginlegt með öðrum ljósmyndurum sem aðhylltust pictoríalsima að nota dramatíska

lýsingu eins og listmálarar fortíðar gerðu. Þannig reynir hann að sýna margbreytileika og dýpt

80 Weinberg, „Stieglitz & Steichen.“

26

bakvið viðföng sín, en þessa þætti myndum við ekki sjá í manneskjunni nema undir því

andrúmslofti sem hann býr til á vinnustofunni.81

Steichen reynir að draga fram hið dulda og goðsagnakennda sem undirmeðvitundin

skynjar og ljósmyndarinn getur svo fangað í myndatökunni. Þegar hann talar um að upplifa

viðfangið á ólíkan hátt í hvert skipti sem hann myndar það mætti túlka það svo að ef hann tekur

mynd oftar en einu sinni af sömu manneskjunni þá upplifi hann nýtt andartak þar sem hann

nær á mynd einhverju sem hann sá ekki í manneskjunni áður. Þess vegna eru myndirnar alltaf

áhrifaríkar og fjölbreyttar.

Stieglitz og Steichen skilgreina sannleikann í viðfanginu á ólíkan hátt. Þeir draga fram

ólíka þætti persónuleikans þaðan sem þeir vilja meina að sannleikurinn liggi. Við sjáum það í

mismun á því hvernig þeir framsetja manneskjuna undir ólíkri lýsingu og myndbyggingu. Við

sjáum hlutlæga skráningu myndvélarinnar með módernískri myndbyggingu þegar kemur að

túlkun Stiegltiz og svo tilbúinn heim Steichens eða fantasíu þar sem hann varpar ljósi á hið

dulda í manneskjunni.

81 Sama heimild.

27

6 Heimildaskrá

Benigno, John. „Edward Steichen.“ Vefsíða Masters of Photography. Birt þann 27. Febrúar

2011. http://mastersofphotography.blogspot.com/2011/02/edward-steichen.html.

Bergson, Henri. An Introduction To Metaphysics. Þýðing Thomas Ernest Hulme. New York, :

Liberal Arts Press, 1950.

Bergson, Henri. Creative Evolution. Þýðing Arthur Mitchell. New York: Modern Library,

1944.

Brando, Todd og Ewing, William A. „Edward Steichen: In High Fashion, The Condé Nast

Years 1923-1937.“ The Photographers´ Gallery (2014): 1-3.

Bush, Lewis. „ Edward Steichen: In High Fashion At The Photographers´ Gallery.“ Vefsíða

Disphotic. Birt þann 8. janúar 2015. http://www.disphotic.com/review-edward-steichen-

high-fashion-photographers-gallery/.

Cavarnos, Constantine. Orthodox Iconography: Four Essays. Belmont, Mass: Institute for

Byzantine and Modern Greek Studies, 1977.

„Edward Steichen´s World War 1 years.“ Vefsíða Art Institute Chicago.

http://media.artic.edu/steichen/pictorialism-1900-1913/index.html#_ftnref1.

Farber, Richard. Historic Photographic Process: A Guide to Creating Handmade

Photographic Images. New York: Allworth Press, 1998.

Kleiner, Fred S. Gardner´s Art Through The Ages: A Concise Global History. Boston: Cengage

Learning, 2017.

Kozloff, Max. The Theatre of the Face: Portrait Photography since 1900. London: Phaidon,

2007.

Marien, Mary Warner. Photography: A Cultural History. London: Lawrence King Publishing,

2006.

McDaniel, Craig og Robertson, Jean. Themes of Contemporary Art: Visual Art After 1980.

New York: Oxford University Press, 2016.

Nechamikin, Sara. „See Alfred Stieglitz´s Haunting Portraits of Georgia O´Keeffe.“ Vefsíða

The Cut. Birt þann 3 júlí 2017. https://www.thecut.com/2017/07/photos-georgia-okeeffe-

by-alfred-stieglitz.html.

Raeburn, Joe. A Staggering Revolution: A Cultural History of Thirties Photography. Illinois:

University of Illinois Press, 2006.

Robinson, Henry Peach. Pictorial Effect in Photography: Hints on Composition and

Chiaroscuro for Potographers. London: Pier & Carter, 1869.

Steichen, Edward. Masters of Photography. DVD-diskur. New Jersey: West Long Branch,

2006.

28

Seiferle, Rebecca. „Pictorialism Movement Overview and Analysis.“ Vefsíða The Art Story.

Birt þann 24. júlí 208. https://www.theartstory.org/movement-pictorialism.htm.

Steichen, Edward. Creative Method: Edward Steichen on Photography. YouTube-myndband.

Útvarpsviðtal við Edward Steichen. Birt af „WGBHForum“ þann 11 ágúst 2014.

https://www.youtube.com/watch?v=d63tWjw5uXA.

Steichen, Edward. Stieglitz, Steichen, Strand. YouTube-myndband. Frá fyrirlestri í New York,

Bandaríkjunum 2011. Birt af „The Met“ þann 17. ágúst 2011.

https://www.youtube.com/watch?v=w3Cy1wUREvo&index=17&list=WL&t=0s.

Stieglitz, Alfred. Alfred Stieglitz's Photography of Georgia O'Keeffe. YouTube-myndband.

1:18. Frá fyrirlestri í Atlanta, Bandaríkjunum 2008. Birt af „WGBHForum“ þann 16. apríl

2014. https://www.youtube.com/watch?v=03jzLu-LsJQ.

Trillo, Roberto A. „ZAJ and Futurism: From Henri Bergson to Momás Marco.“ Hispanic

Research Journal 17, nr. 2 (2016): 141-151.

Weaver, Mike. The Art of Photography, 1839-1989. Connecticut: Yale University Press, 1989.

Weinberg, Jonathan. „Stieglitz & Steichen: Alfred Stieglitz and Edward Steichen´s Legacy.“

Vefsíða ASX. Birt þann 11. Október 2001.

https://www.americansuburbx.com/2008/10/theory-alfred-stieglitz-and-edward.html.

Whiteley, Charles, H. An Introduction To Metaphysics. Hassocks: Harvester Press og New

Jersey: Humanities Press, 1977.

Wollen, Peter. „Photography and Aesthetics.“ Screen 19, nr. 4 (1978): 9-28.

doi.org/10.1093/screen/19.4.9.

29

7 Myndir

Mynd 1: Alfred Stieglitz, Hands and Horse Skull, 1931, Silfur gelatín prent, 19.2 x 24 cm, Metropolitan Museum of Art,

New York, USA.

Mynd 2: Alfred Stieglitz, Georgia O´keeffe, 1918, ljósmynd, https://www.jenatadnes.com/hora/djordjiya-o-kif-mejdu-

palitrata-kamerata-i-tsvetyata/

30

Mynd 3: Alfred Stieglitz, Georgia O´keeffe, 1918, ljósmynd, https://www.youtube.com/watch?v=03jzLu-LsJQ

Mynd 4: Georges Braque, Le Portugais, 1911, olía á striga, 116.8 x 81 cm, Kunstmuseum Basel, Basel, Swiss

31

Mynd 4: Edward Steichen, Evelyn Laye, 1930, ljósmynd, Getty Images,

https://www.gettyimages.in/search/2/image?specificpeople=223875&sort=best

Mynd 5: Edward Steichen, Walter Winchell lighting a cigarette, 1930, ljósmynd, Condé Nast store,

https://condenaststore.com/featured/walter-winchell-lighting-a-cigarette-edward-steichen.html?measurementid=centimeters

32

Mynd 6: Edward Steichen, Eugene O´neill, 1934, ljósmynd, Condé Nast store, https://condenaststore.com/featured/a-

portrait-of-eugene-oneill-edward-steichen.html

.

.