Proyectar con el delirio

MPAA 2012/2013 ESTUDIOS OFICIALES DE MÁSTER Y DOCTORADO EN PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS AVANZADOS

Proyectar con el delirio. Del Método Crítico Paranoico al gueto de Varsovia a través de Coney Island Joaquín Juberías Vidal Arquitectura y urbanismo del paisaje Avance Tesis Fin de Master Lucía Jalón Javier Seguí [email protected] ES RESUMEN. A partir de las diferentes definiciones entre “caer” o “estar” en la paranoia y los conceptos que se le relacionan, esta investigación descubre las diferentes herramientas proyectuales que permiten utilizar la arquitectura como medio para conducir a la sociedad al error, al delirio. Asumiendo que hoy en día el modo en el que se percibe la realidad es consecuencia de un proceso de moldeamiento psíquico, se realiza un proceso retroactivo en Coney Island (1900) y el Gueto de Varsovia (1940) para estudiar, confrontar y poner en duda los distintos formas de aprendizaje con los que actualmente se proyecta. Se pretende, tomando conciencia de lo anterior, plantear las bases de un nuevo método proyectual que sabiendo que es delirante juega con su funcionamiento paranoico. PALABRAS CLAVE: paranoia, realidad, ficción, fantasía, acontecimiento, conformación EN ABSTRACT. From the different definitions between "fall" or "to be" in the paranoia and its related concepts, this research finds out different tools which uses Architecture as a means to lead society to failure, delirium. Assuming that today the way reality is perceived is the result of a mental shaping process,a retrospective process in Coney Island (1900) and the Warsaw Ghetto (1940) is done in order to explore, confront and question various forms of learning with are currently used to design in architecture. It is intended, becoming aware of the above, to lay the groundwork for a new methodological approach in conception that knowing it is delirious, plays with its paranoid functioning. KEYWORDS: paranoia, reality, fiction, fantasy, event, conformation

#1 Prólogo ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// El proceso transgénico, la paranoia, el delirio y la patología #2 Primera Fase del proceso transgénico ///////////////////////////////////////////// Del Método Crítico Paranoico de Salvador Dalí al Delirio de Nueva York de Rem Koolhaas #2.1 Funcionamiento paranoico. Desplazamientos de significantes a significados #2.2 Asociaciones sistemáticas: percepción – acción #2.3 El proyectista del MCP como desacreditador de “la realidad” Un juego con reglas creadoras a partir del simulacro paranoico. #2.4 Interpretar la situación. Dalí, su llegada a Nueva York, y su pan de 2,5 metros. #2.5 MCP espacializado: Delirious New York (Rem Koolhaas).

#3 Segunda Fase del proceso transgénico //////////////////////////////////////////// El Método crítico Paranoico como proyecto arquitectónico: Coney Island #3.1 Pre-Coney Island: Proyectar hacia el delirio.

#3.1.1 Las Ferias de Exposiciones: esencia de Coney Entre las copias y similitudes #3.1.2 Proyección de un deseo Zambullirse en un eterno presente donde la oferta del placer se convierte en necesidad demandada #3.1.3 Coney Island y su autenticidad: máquina reproductora de experiencias y acontecimientos programados

Entre La Caída de Pompeya y los Túneles del Amor #3.2 Coney Island construido. Caer en el delirio.

#3.2.1 Coney Island sucede entre fotogramas Cuando “la imagen” se convierte en sinónimo de placer #3.2.2 Coney Island como monumento a la hiper-realidad y al sueño #3.2.3 El Dreamland y el Luna Park se incendian “accidentalmente” #3.2.4 Interpretar la situación. Las torres de Coney Island: torres de sumisión

#4 Tercera Fase del proceso transgénico ////////////////////////////////////////////// Del Método Crítico Paranoico al Método Proyectual Delirante #4.1 El gueto de Varsovia Propiedades del objeto

#4.2 Enunciados de una patología social

#4.2.1 Interpretación de la situación y el contexto alemán: El resurgir antisemita #4.2.2 Expansión mundial del antisemitismo: de la caída de los zares a Henry Ford #4.2.3 La paranoia social alemana: sociedad dislocada.

#4.3 Visibilidades de un patología urbana: Cuarentena judía en la ciudad aria #4.3.1 La delimitación del gueto y sus diferentes formas #4.3.2 La ciudad aria y su patología ficticia: duraciones determinadas #4.3.3 La solución final: salen personas, entra ciudad

#4.4 Interpretar la situación. Entre enunciados y visibilidades: Del gueto pequeño al gueto grande a través del puente #5 Coney Island no es el gueto de Varsovia /////////////////////////////////////////// Proyectar hacia el delirio Vs. Proyectar estando en el delirio: diferencia entre proyectistas. #6 Apéndice /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Una posible práctica proyectual desde los delirios de interpretación

Salvador Dalí, Caravan, 1929.

Peter Cook, Instant City, 1969.

Ribart Elephant Triomphal, 1808. Proyecto de Napoleón para la Plaza de la Bastilla.

#1 Prólogo ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// La paranoia, el delirio, el proceso transgénico, y la patología

“…fácilmente sucede que un hombre tenga de sí mismo y de la cosa amada mejor

opinión que la justa, y , al contrario, de la cosa que odia una opinión menos buena

que la justa. Esta imaginación, cuando concierne al hombre que tiene de sí mismo una mejor

opinión que la justa se llama Orgullo, y es una especie de Delirio, puesto que el hombre sueña

con los ojos abiertos que puede todo lo que abarca con su sola imaginación, lo considera,

pues, como real y se exalta con ello largo tiempo, no pudiendo imaginar nada que lo excluya y

limite su propia potencia de obrar”.

Ética demostrada según el método geométrico.

B.Spinoza

Este fragmento de texto sienta las bases de los conceptos a partir de los cuales se va a desarrollar esta

investigación. El término paranoia, que deriva del griego para, de lado, paralelo; y nous, espíritu,

pensamiento; tal vez podría traducirse como pensamiento paralelo o espíritu no centrado. Ambas

definiciones, recurrentes en el desplazamiento, se deslizan a través de la paranoia (esencia) y del delirio

(apariencia), teniendo como punto de origen las interpretaciones que cada sujeto confiere a sus

experiencias y que conformarán su “realidad”1.

A la hora de poder analizar y entender las consecuencias que conlleva ser “portador” de la paranoia, es

fundamental conocer la teoría de Jacques Lacan (en un intento de retorno a Freud) donde se produce la

diferencia entre significado y significante. Los significantes se comportan como significados personales

que se alejan de la realidad empírica, es decir, de las propiedades “universales” de los objetos; estos

significantes se van formando según las experiencias que el sujeto mantiene con la realidad exterior. Son

las experiencias las que re-definen continuamente al sujeto y, que a modo de interpretaciones,

condicionan su modo de “entender” la realidad. En la paranoia, las interpretaciones estructuran un

sistema lógico, y por tanto razonable, a partir del cual el sujeto se sitúa en la vida guiado por “su”

propia realidad.

Las dudas que surgen sobre el poder de las interpretaciones a la hora de definir la realidad de un sujeto

quedan resueltas con el entendimiento del mundo paranoico. En este mundo, los portadores de la

paranoia no entienden de interpretaciones sino de evidencias, es decir, mientras que en las

primeras cabe la verosimilitud, en la segundas no, y por tanto éstas conforman un sistema fuerte y

estable mediante el que construyen su realidad. Así, en esta construcción, las relaciones entre sus

diferentes elementos se realizan con pruebas que evidencian sus certezas, algo de lo que no se puede

dudar.

1 Kraepelin es el primero que advierte las diferencias entre paranoia y esquizofrenia. Mientras que la primera es una forma de vida a raíz de experiencias reales, la segunda se basa en alucinaciones que suceden en el mundo exterior, es decir, en el mundo de la visiones y sonidos inexistentes.

Miguel de Cervantes, introduce mediante Don Quijote de La Mancha una de las obras fundamentales

que mejor ejemplifica los conceptos paranoicos que se suceden en esta investigación. Don Quijote, que

se encuentra en una auténtica paranoia, delira sobre la apariencia de los molinos de viento

interpretándolos por cosas que no son, y en consecuencia, actúa siguiendo las reglas de su sistema. Sin

embargo, es en el necio2 de Sancho Panza donde encontramos el polo opuesto; él, que no es portador

de una auténtica paranoia, acaba “enfermando” por el mundo paranoico del caballero manchego.

Mientras Don Quijote sabía, Sancho Panza creía.

Don Quijote, que formaba sus paisajes a partir de las pruebas y evidencias que iba encontrando en él,

estaba en el error. Sancho Panza, que interpretaba el paisaje a expensas de Don Quijote, cayó en el

error. Carlos Castilla del Pino, nos advierte de las diferencias entre “estar”, o por contra “caer”, en el

error. Mientras que en la primera acepción –donde el sujeto es indiferente a cualquier razonamiento que

dista del suyo porque en es en el suyo donde reside la verdad– se desarrolla la verdadera paranoia; en la

segunda acepción, el individuo se adapta a un sistema lógico que ya se encuentra implantado, es a este

sujeto al que le dicen lo que tiene que percibir y cómo tiene que actuar. A través del paisaje que rodea a

Don Quijote, donde toda interpretación produce una reacción en cadena, queda ejemplificado que la

paranoia “no se trata de un error focal sobre una cosa, sino sobre una situación”3

A través del funcionamiento paranoico, y su compresión por parte de los dispositivos de poder, se puede

descubrir una interesante relación entre la influencia que unas interpretaciones implantadas tienen sobre

la memoria colectiva de una determinada sociedad, surgiendo entonces la paranoia social. Esta

paranoia, sale al exterior (a la realidad) mediante un comportamiento común y tipificado en la sociedad; la

implantación de un determinado sistema lógico acarrea una forma de pensamiento colectivo. Bajo el

ejemplo de Don Quijote, la paranoia social haría referencia a la existencia en la sociedad de varios

Sancho Panza

…Puesto que los episodios también son necesarios, es más, constituyen la parte principal de

un relato histórico, hemos introducido el ajusticiamiento de cien ciudadanos llevados a las

horca en la plaza pública, el de dos frailes quemados vivos, la aparición de un cometa,

descripciones todas ellas que valen las de cien torneos, y que tienen la virtud de desviar

sobremanera la mente del lector.

Carlo Tenca

La ca´dei cani

Esta investigación, se desarrolla bajo la hipótesis de que la paranoia social ha influenciado, e influencia

(aún sin saberlo), a algunos de los diferentes métodos proyectuales constituidos a lo largo de la historia.

Sin embargo, serán dos los ejemplos que se tomarán para estudiar las diferentes formas en las que el

delirio se encuentra arquitectónicamente en la paranoia. Como se ha apuntado, existen claras diferencias

conceptuales entre “caer” y “estar” en el delirio, ahora bien, esta investigación trata de ver ejemplificados

en el paisaje los diferentes conceptos que se dan lugar alrededor del delirio, y con ellos, mediante un

2 Cervantes califica de loco a Don Quijote y de necio a Sancho Panza por el hecho de éste crea que su “amo” tiene la posibilidad y le va a conceder el título de conde. 3 Carlos Castilla del Pino , El delirio, un error necesario.

Movimiento migratorio del judio errante por el mundo.Fritz Hippler, Der Ewige jude (El judío errante), 1940

proceso transgénico, extraer los fundamentos que más interesen con el objetivo de poder formular un

posible método proyectual delirante. Para ello, se tomarán como ejemplo tanto Coney Island, alrededor

de los años 1900, como el Gueto de Varsovia (1939 y 1943), ambos se irán describiendo desde

diferentes puntos de vista.

El proceso transgénico que será aplicado en los dos ejemplos ayudará a definir proyectualmente el

delirio. Mientras que en Coney Island se hablará de una arquitectura como mecanismo que guía a la

sociedad a “caer” en el delirio, será en el Gueto de Varsovia donde se producirá el ejemplo claro de

arquitectura que “está” en el delirio. Para ello, es preciso acotar uno de los conceptos básicos que de

este último ejemplo se desprende, el de patología. Así pues se entenderá la paranoia como una

patología, como el elemento que origina y desarrolla una enfermedad que se vislumbrará tanto en la

sociedad como en el paisaje. De este modo, el Gueto de Varsovia y su aceptación por parte de la

sociedad alemana, forman parte de esa patología que tuvo lugar en la primera mitad del s.XX. Para ello,

se entenderá la palabra pathos como enfermedad pero desde un punto de vista alemán, es decir, es

Alemania la portadora de esa enfermedad que supone el problema judío.

Análoga a estos judíos errantes por el mundo es la migración de un animal igual de

incansable: la rata. Las ratas han sido parásitos de la humanidad desde el inicio. Su hogar

fue Asia, de donde migraron en hordas gigantescas por Rusia y los Balcanes hacia Europa. A

mediados del sigo XVIII, ya se habían diseminado por toda Europa. A fines del siglo XIX, con el

desarrollo del tráfico marítimo, se apoderaron también de América, y posteriormente de África y

el Lejano Oriente. Donde quiera que las ratas aparecen, traen destrucción a la tierra,

destruyendo bienes y alimentos, y regando enfermedades y plagas como cólera, disentería,

lepra y fiebre tifoidea. Son astutas, cobardes y crueles, y por lo común aparecen en hordas

masivas. Representan la astucia y la destrucción subterránea entre los animales, tal como los

judíos con la humanidad. Las ratas son la enfermedad.

Película Der Ewige jude (El judío eterno) 1940

Fritz Hippler

#2 Primera Fase del proceso transgénico //////////////////////////////////////////////////// Del Método Crítico Paranoico de Salvador Dalí al Delirio de Nueva York de Rem Koolhaas #2.1 Funcionamiento paranoico. Desplazamientos de significantes a significados, de lo virtual a lo empírico.

¿A qué se debe que las palabras que, en su esencia primera, son nombres y designaciones y

que se articulan de acuerdo con el análisis de la representación misma, puedan alejarse

irresistiblemente de su significación original, adquirir un sentido cercano, más amplio o

más limitado? ¿Cambiar no sólo de forma, sino también de extensión? ¿Adquirir nuevas

sonoridades y también nuevos contenidos, tanto que de un equipo probablemente idéntico de

raíces, las diversas lenguas han formado sonoridades diferentes y además palabras cuyo

sentido no se recupera ya? Las modificaciones de forma carecen de regla, son más o

menos indefinidas y jamás estables.

Michel Foucault

Las palabras y las cosas

Michel Foucault trata en su libro –Las palabras y las cosas– el espacio que ocurre entre ambas

regiones llegando a la conclusión de que entre éstas existe un vacío cambiante e inestable. Vacío

causante de las desavenencias entre las verdades y las certezas, donde no cabe la verosimilitud, que

se suceden a lo largo de la historia. Estas desavenencias, deslizamientos, que se producen entre el

certero significado de las cosas son los que en parte nos ayudan individualmente a crear nuestra

identidad. Este desequilibrio que ocurre en nuestro interior sobre las cosas, que a priori son

perfectamente “coherentes” y homogéneas entre sí, es el que ayuda a definirnos; y este dislocamiento

tiene un nombre: significantes.

Por un lado se tienen los significados, únicos, universales y siempre certeros en un tiempo cronológico

determinado, que son los que se forman a partir del mundo “exterior”, del mundo de los objetos, de lo

empírico, y toman lugar en nuestro consciente. Sin embargo, por otro lado, se encuentra el

antagonismo a los significados: los significantes, como son las denotaciones y las

connotaciones. Los significantes son entonces múltiples, personales, y atemporales, y nos ayudan a

definirnos. Las connotaciones tienen su raíz en la experiencia personal, en la memoria, que forma

parte del consciente y del inconsciente, y que tiene un valor determinante respecto a los dominios

empíricos. Los significantes forman parte de ese espacio interior y virtual siempre abierto,

cambiante e inestable que funciona a modo de proyecciones personales como si se tratase de

significados propios de objetos empíricos. Se produce entonces una ambigüedad entre la realidad –

empírica– y la ficción –virtual– que se funden en el individuo como dos vasos comunicantes.

Cuando los significantes afectan a los individuos, cuando no se sabe delimitar la frontera virtual de la

empírica y empiezan a ocurrir transfusiones del primer al segundo lado, los objetos dejan de ser

objetos para pasar a ser representaciones. Así, para el individuo, tal y como nos dice Foucault “el

significante no tiene más contenido, más función y más determinación que lo que representa: le está

totalmente ordenado y le es transparente; pero este contenido sólo se indica en una representación que

se da como tal y lo significado se aloja sin residuo alguno ni opacidad en el interior de la representación

del signo”1, es decir, en el objeto empírico. Cuando estas dislocaciones entre significados y significantes

toman lugar, cuando pasan a formar parte del mundo exterior y se actúa en consecuencia, es cuando

se produce el delirio.

El funcionamiento paranoico en el que está interesado Salvador Dalí, donde la interpretación y el

delirio son dos momentos coincidentes y funcionan de forma estructural, actúa a modo de varita

mágica sobre el significado del objeto sobre el cual se quiere intervenir haciéndolo entonces significante,

dando paso a una nueva idea obsesiva al servicio de los deseos, fantasmas y representaciones

inconscientes2. Para Dalí ningún significado debe tomarse tal y como se presenta, porque es posible

que detrás de él haya un significante, y detrás de éste puedan haber múltiples hasta encontrar el “último

significado”, que es posiblemente diferente al que de forma universal se tiene consciencia.

¿De qué modo explicar, conciliar esa unanimidad obsesiva, esa violencia innegable ejercida

sobre la imaginación esa fuerza, esa eficacia absorbente y exclusivista en el reino de las

imágenes? ¿Cómo conciliar, insisto, esa fuerza, esa furia de las representaciones con el aspecto

miserable, tranquilo, insípido, imbécil, insignificante, estereotipado y muy convencional de “El

ángelus”? ¿Cómo un antagonismo tal no ha sido motivo de inquietud? Desde este

momento ninguna explicación puede parecernos válida si seguimos creyendo que un cuadro así

no quiere decir “nada” o “casi nada”. De que en realidad, bajo la grandiosa hipocresía de un

contenido de lo más manifiestamente edulcorado y nulo, algo ocurre.

Salvador Dalí

El mito trágico de “El ángelus” de Millet

Salvador Dalí juega con su “varita mágica” a provocarse diferentes apariciones, diferentes significantes,

de una misma imagen o un mismo objeto. “Sin embargo estas imágenes se distinguen por su extrema

rareza, por el carácter de todo inédito que toman en la representación y sobre todo por el nivel de

intensidad que alcanzan en la ilusión visual. Estas imágenes son completamente desconocidas. Su

posibilidad completa de neologismo se impone por su extrema originalidad global y analítica, y por la

rareza extrema de su aspecto delirante, despertando un sentimiento de lo nunca visto”3. Es importante

resaltar el carácter inédito de los delirios a los que el artística español hace referencia, aunque se haya

dicho que los significantes son personales, éstos pueden ser compartidos. Recordemos a Don

Quijote y a Sancho Panza, de tal modo, cuanto más común sea este significante, más alejado estará

del concepto paranoico que la sociedad común posee, aunque éste, como se verá próximamente, no

sea el adecuado.

1: Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXi

2: Salvador Dali, “The conquest of the Irrational”-Conversations with Dalí, Dutton 3: Salvador Dalí, El mito trágico de “El ángelus” de Millet, Tusquets

Diferenes imágenes se suceden en el interior de Salvador Dalí como representaciones de El ángelus

Millet, El ángelus, 1857-1859Salvador Dalí, obsesionado con este cuadro, produce una serie de representaciones convencido de que bajo la grandiosa hipocresía de este cuadro, algo ocurre.

Se sabe ahora del espacio existente entre los significados y los objetos como algo empírico, y los

significantes y las representaciones como algo virtual. Ahora bien, ¿en base a qué se fundamentan estos

significantes? Salvador Dalí, con el método paranoico-crítico, nos da una serie de pistas a partir de la

“anamorfosis” y la “irritación fosfonémica”. La anamorfosis significa, la re-formación de formas y,

por tanto, la posibilidad de percibir una figura de manera diferente según y cuándo se mira. La

importancia del momento y de la posición, del tiempo y del espacio, del objeto y del sujeto, se da

también en la irritación fosfonémica. El fosfeno, ese punto luminoso que a veces "se forma" al abrir o

cerrar los ojos siendo pues voluntaria y a partir del cual se transforma en parte, la integridad y fijeza de la

imagen. Es en esta re-formación de formas y en estas transformaciones donde se da lugar a las

semejanzas, donde tendrá el origen de los significantes.

En el mundo de las semejanzas tiene una gran importancia la imaginación, parte a su vez fundamental de

la virtualidad. Gracias a ella puede conocerse la representación, es decir, se puede comparar con las

formas que le pueden ser similares, combinarla con otras que comparten parte de su identidad

parcial, etc. “La semejanza se sitúa al lado de la imaginación o, más exactamente, no aparece sino por

virtud de la imaginación, y ésta, a su vez, sólo se ejerce apoyándose en ella. Sin imaginación, no habría

semejanza entre las cosas.”4 En este mundo a Dalí le llaman especialmente la atención la analogía y las

simpatías. La analogía, con su “potencia”, trata de similitudes que nos son visibles empíricamente, basta

con que sean las semejanzas más sutiles dentro del mundo interior del individuo para ofrecer un número

infinito de parentescos. Casi como contrapunto, y como así también nos indica Foucault en Las palabras

y las cosas, se encuentran las simpatías que “tienen el peligro de asimilar, de hacer las cosas idénticas

unas a otras, de mezclarlas, de hacerlas desaparecer en su individualidad –así, pues, de hacerlas

extrañas a lo que eran. La simpatía transforma. La identidad de la cosa, el hecho de que puedan

asemejarse a las otras y aproximarse a ellas, pero sin engullirlas y conservando su singularidad—Es de la

simpatía de la cual huye Salvador Dalí, de lo que para él es la no-complejidad, de lo que puede “parecer”

una mera copia sin dificultad alguna, y sobre todo, de lo que no da lugar a las interpretaciones.

Con todas sus vueltas y revueltas, las aventuras de Don Quijote trazan el límite: en ellas

terminan los juegos antiguos de la semejanza y de los signos; allí se anudan nuevas

relaciones. Es el héroe de lo Mismo. Así como de su estrecha provincia, no logra alejarse de la

planicie familiar que se extiende en torno a lo Análogo. La recorre indefinidamente, sin traspasar

jamás las claras fronteras de la diferencia, ni reunirse con el corazón de la identidad. Y cada

episodio, cada decisión, cada hazaña serán signos de que Don Quijote es, en efecto, semejante

a todos esos signos que ha calcado. Pero si quiere ser semejante a ellos, tiene que probarlos,

Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón cruel de las

identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las similitudes;

porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta

soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en literatura; porque

la semejanza entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón y de la imaginación.

Michel Foucault


4: Michel Foucault , op, cit.

Millet, El ángelus de Millet (fragmento) Mantis religiosa

Entre otras de las analogías que el artista español formula sobre El ángelus, se encuentra la confrontación entre la figura femenina y la Mantis religiosa. Dalí sos-tiene que la mujer se encuentra en un momento de inminente agresión sexual que se identifica con la postura espectral del insecto previa al cruel acoplamiento.

Los paranoicos se instalan en ese espacio donde tienen lugar los significantes, donde se desarrollan sus

ideas obsesivas más turbadoras aún si cabe por desarrollarse en el mencionado mundo exterior,

material y reconocible, es decir, por materializar sus ideas, por llevarlas a cabo. Estas ideas tienen forma

estructural en el interior del individuo, así a través de Jacques Lacan, nos centramos en esa parte del

psicoanálisis donde se apunta a que la mente, tanto lo consciente como lo inconsciente, está

estructurado como un lenguaje espontáneo que poco a poco va adquiriendo por la fuerza de la

derivación valores más generales. De esta forma la mente del paranoico en la que se centra Dalí no

opera por síntesis, ni por automatismos, sino por superposiciones, deslizamientos, metamorfosis

y fusiones5. Sus razonamientos lógicos se desarrollan bajo los deslizamientos de formas y

significados. En el exterior, el lenguaje del individuo paranoico no se asemeja a los “comportamientos

lógicos”, pero no por ello está separado del mundo ya que éste sigue siendo parte del espacio en el que

su realidad y su verdad se manifiestan y se enuncian a la vez con una apariencia de “realismo”

obsesivo y por ello excesivo a lo que Salvador Dalí llamaría “azar objetivo”. Los delirios materializados

en el mundo empírico muestran esa componente virtual de las interpretaciones como una dialéctica entre

lo “real” y lo “irreal” advirtiéndonos que los sueños, las fobias, los sentimientos de culpa, etc., tienen

una presencia e influencia incuestionable en el mundo que percibimos e interpretamos.

El lenguaje en el que están estructurados estos significantes, para Salvador Dalí era un sistema de

asociaciones, capaz de lograr una unidad metódica y sistemática para confundir lo empírico de lo

virtual, para expresar la dialéctica de los contrarios complementarios, la “verdad” y la “mentira”,

como una ventana exterior que refleja el mundo interior. Sin embargo, el sistema no es estable, no

está cerrado, quedando siempre una apertura en el que esta estructura siempre está expuesta al

cambio con un nuevo significante, una nueva interpretación. “Ahora bien, podría suceder que

atravesáramos toda esta maravillosa estructura, sin sospechar que ha sido preparada desde hace largo

tiempo por el orden del mundo y para nuestro mayor bienestar”6

Los significantes y sus estructuras forman con certeza un tesoro de experiencias y de conceptos,

pero sobre todo un perpetuo principio de inquietud, de poner en duda, de crítica y de discusión de

aquello que por otra parte pudo parecer ya adquirido. Este es uno de los principios a partir de los

cuales Salvador Dalí desarrollará su método paranoico-crítico.

5: Juan Antonio Ramírez, Dalí: Lo crudo y lo podrido, el cuerpo desgarrado y la matanza. Revista: La Balsa de la Medusa 6: Michel Foucault, op, cit.

#2.2 Asociaciones sistemáticas: percepción – acción

Los diferentes fenómenos de percepción nos dan un indicio para saber la forma de cómo se capta la

realidad hasta llegar a su visión microscópica7, donde la “realidad” aparente puede transformarse en otra

muy distinta sin dejar de ser la misma o al menos, sin dejar de pertenecer a ella. Percepciones que a

través de los objetos empíricos pasan a ser representaciones y que se pueden experimentar como si de

dobles o múltiples imágenes se tratase. Para Dalí, en su concepción teórica y práctica del método

paranoico crítico, es fundamental la “figura” del doble en el espejo, –Jorge Wagensberg nos indica

que el espejo, o en su defecto el reflejo, es la primera imagen que el ser humano percibe empíricamente

del mundo virtual– ya que permite el acceso a poder contrastar la identidad y la alteridad, lo mismo

y lo diferente, y este, es un aspecto positivo del narcisismo en el que el artista español tan

interesado está. Sin embargo, esto no quiere decir que el campo de la representación inunde el mundo

empírico del individuo, sino que basta con que un objeto sea visto de diferente “forma” para crear en el

paranoico una idea delirante con su correspondiente estructura, una idea que a partir de la percepción

tendrá su consecuente acción, una idea delirante.

La idea delirante se presenta como portadora en sí misma del germen y de la estructura de la

sistematización –sistema que se asemeja al concepto de percepción/acción del que nos habla

Foucault–: de ahí, de la acción a partir de la percepción, el valor productivo de esa forma de actividad

mental –el aprendizaje o des-aprendizaje se inserta en esa brecha existente entre la percepción y la

acción– que tanto le interesa a Dalí y que se encontraría en la base del fenómeno de la personalidad e

incluso, constituye su forma más evolucionada de desarrollo dialéctico.

Es a partir de la idea obsesiva y delirante en torno a la cual el paranoico da “sentido” y proporciona una

explicación razonable y lógica en cuanto a su “realidad”. Estas relaciones entre causa/efecto y

percepción/acción son tan sólidas que incluso para un individuo, ajeno a la paranoia, puede

fácilmente tomarlas por válidas. Así, para Sigmund Freud, el paranoico vive en un mundo poblado por

sus propias obsesiones, creando una realidad llena de significado simbólico y reflejando pues sus

delirios; este reflejo, a partir de las interpretaciones, se materializan en el mundo exterior a modo de

proyecciones, siendo en virtud de la proyección que la realidad interior se ve como realidad exterior.

El concepto de idea delirante es el que explica las obsesiones, percepciones, representaciones,

interpretaciones y significantes de Dalí que posteriormente se materializan a modo de proyecciones,

acciones, efectos, y todo, forma parte de lo que él mismo llamará asociaciones sistemáticas. El mismo

artística explica que El ángelus de Millet se presenta ante sus ojos “como una imagen paranoica, es

decir, comportando un sistema asociativo que coexistiría con las ideas delirantes: como

consecuencia del shock el objeto se habría cargado, para mi, de un contenido delirante. La imagen me

parecía como “diferente”, y esta diferencia bastaba para suministrar el contenido delirante. La diferencia

en cuestión no podía confundirse con un simple cambio de apreciación de orden intelectual, razonado.

Por el contrario había surgido de forma súbita y espontánea, la emoción y el trastorno experimentados

eran excesivos e incapaces de justificarse de momento mediante explicación lógica alguna.”8

7: Michel Foucault habla en su libro, Vigilar y castigar, Siglo XXI; sobre el concepto de microscopio como una maquina de control de la conducta, como un aparato de observación y de registro de las formas de mirar. 8: Salvador Dalí, “The conquest of the Irrational”-Conversations with Dalí, Dutton

Caravaggio, Narciso al fonte, 1595-1600El mito de Narciso desarrolla una serie de conceptos fundamentales para Dalí. La doble figura del espejo supone un espacio virtual que además pertenece al otro extremo, por lo que permitirá habla de espacios de reflejos.

¿Cómo apartarse de la realidad objetiva de los hechos, del encadenamiento involuntario de sus

posibles e irrefutables asociaciones? ¿cómo negar su vida propia en la imaginación humana?

Salvador Dalí


A los ojos de Dalí, la paranoia es menos un delirio de persecución y más un “delirio de asociación

interpretativa que comporta una estructura sistemática”9. Dicho de forma sencilla, la paranoia

implica cierta confusión de formas y figuras que hace que sea posible ver una figura en otras y, cómo no,

otras figuras en una10. Como en la doctrina11 de la Santísima Trinidad, el tres en uno del misterio divino,

Dalí critica la receptividad, la pasividad, y la falta de atención asociadas con el automatismo,

abogando por un retomo a diversas técnicas sistemáticas. De esta forma Dalí y Jacques Lacan se unían

en la percepción de la paranoia vista como un delirio sistematizado desde el principio, que aparece de

golpe, cristalizado y lleno de significado simbólico.

El comportamiento paranoico se desarrolla bajo una estructura activa, bajo las asociaciones sistemáticas

que unirán la percepción con la acción. Dalí se centra en esa parte de la brecha donde el

conocimiento paranoico resulta de un sistema de reglas propias y no tanto de un progreso de la

razón. El artista español investigará en ese punto donde percepción y acción están realmente separados

aunque sea por una parte infinitesimal. Se podría decir que Dalí conduce en sentido inverso a la historia

natural, la cual se centra en el acercamiento del lenguaje a las cosas y a la denominación de lo visible.

“El carácter esencialmente “productivo” y exclusivista de esos fenómenos delirantes creo que

“participa” no sólo de las producciones de las se que admite que se encarnan el cambio más

hiperestético y aguado de los fenómenos de la personalidad sino también de las que constituyen

los grandes ensueños paranoicos de la filosofía y de la historia, e incluso de la investigación

científica, en las que la actividad experimental alcanza los más ambiciosos grados de

objetividad. Así en palabras de E.Schödinger la experimentación científica consiste en “la

disposición momentánea de nuestro interés y de su influencia determinante en la dirección del

trabajo posterior”

Ese fenómeno paranoico, repito, verdadera dialéctica del delirio surrealista, sólo puedo

entenderlo en la actualidad como el equivalente poético de esa “conciliación” de todo lo más

irreconciliable, como esa claridad diáfana, nacida del enmarañamiento y del acercamiento del los

más irreductibles y distantes antagonismos, como la suma de la dialéctica concreta objetivada

en esa teoría grandiosa cuya altura especulativa sólo nos es accesible intuitivamente y que se

llama la teoría restringida de la relatividad.”

Salvador Dalí


9: Salvador Dalí, op, cit. 10: Brad Epps, Figuración, narración, liberación: El método paranoico-crítico de Salvador Dalí. 11: Doctrina viene de dogma, donde no cabe la verosimilitud, o es 0 o es 1.

El artista español se centra en esta parte del psicoanálisis que avanza para objetivar de un solo golpe

la representación mediante el descubrimiento de las funciones portadoras de las asociaciones

sistemáticas, percepciones y acciones cargadas de reglas a través de los significantes que forman el

sistema. Sus normas, leyes y reglas permiten que el lenguaje estructural paranoico sea al mismo

tiempo Ley; siendo cada una de estas leyes producto de la individuación psíquica de cada individuo tal

y como nos indica Gilbert Simondon en su libro –La individuación–; así, cada paranoico, “creador” de

su propia brecha, se individualiza en la discontinuidades de esa línea continua de la que forma

parte el devenir.

¿Quién puede asegurar que cada estructura no está rigurosamente aislada de cualquier otra y

que no funciona como una marca individual?

Michel Foucault


Salvador Dalí, entiende que un método sistemático es la manera de definir las diferentes

identidades que tienen lugar en esa línea continua en forma de red general. El método de Dalí,

testimoniaría así una clara voluntad de materializar el deliro mediante el poder repentino de las

asociaciones sistemáticas propias de la paranoia. Una vez se tiene el “control y dominio” de estas

asociaciones, la interpretación paranoica se impondría a la “realidad” dejando a un lado la

intuición lógica, cuya razón es direccional, para pasar a ser un sistema complejo con múltiples

direcciones e interpretaciones. Esta productividad delirante no cambia la percepción desde el punto

de vista morfológico, sino que lo cambia desde el punto de vista del argumento, transformando lo

objetivo en subjetivo para posteriormente interpretarlo racional y metódicamente. Este método se

convertiría en la síntesis delirante-crítica que se denominaría actividad paranoico-crítica.

“Anuncio que está próximo el momento en que, por un proceso de carácter paranoico y

activo del pensamiento, será posible sistematizar la confusión y contribuir al descrédito

total del mundo de la realidad”

Salvador Dalí

La Femme visible

#2.3 El proyectista del MCP como desacreditador de “la realidad” Un juego con reglas creadoras a partir del simulacro paranoico.

“En el juego, y sólo en él, pueden el niño o el adulto crear y usar toda la personalidad, y

el individuo descubre su persona sólo cuando se muestra creador”

Ronald Winnicott

Playing and Reality

Ronald Winnicott nos explica en su libro –Playing and Reality– a lo que él llama “espacio transicional”,

espacio que se sitúa entre la subjetividad del bebé y el mundo exterior, el de los objetos tanto empíricos

como virtuales. Este espacio se da lugar en una relación mágica e indiferenciada entre la madre y el bebé

donde el comportamiento de la primera produce la “ilusión” en el segundo de que éste “crea” el

mundo según sus deseos. Con el tiempo, el distanciamiento que se va produciendo en esta relación,

va dando cuenta al bebé del concepto del “yo” y del “no-yo”. El “espacio transicional” es el lugar de los

“objetos transicionales”, que son los creados por el bebé para poder soportar dicha separación por lo

que este espacio no es ni subjetivo ni objetivo, ni virtual ni empírico, sino que corresponde al

ámbito del juego y de la creatividad. En este juego, los “objetos o fenómenos de la realidad exterior”

que interesan al sujeto, se hacen todo en uno y son puestos “al servicio de […] la realidad interna o

personal”; de esta forma el individuo “manipula fenómenos exteriores al servicio de los sueños, e inviste a

algunos de ellos de significación y sentimientos oníricos”12. El espacio transicional es un área de

experiencia ilusoria, áreas del “como si”, de simulacros.

Salvado Dalí había aprendido en su infancia, como demuestra en su libro –El mito trágico de “El ángelus”

de MIllet, a manipular, soñar despierto y jugar con la alteración de la percepción, de modo que era capaz

de proyectar sus imágenes interiores sobre objetos del exterior viéndolos así de otra manera.

“Pero de repente me estremezco: guiado por el automatismo del juego, acabo de colocar dos

piedras erguidas una frente la otra: la de la derecha, especie de guijarro alargado por su extremidad

superior, ligeramente inclinada sobre la otra piedra; la de la izquierda, completamente perforada, la mitad

más pequeña que la otra, cuya forma recuerda vagamente una silueta humana. Esta disposición

totalmente involuntaria de las dos piedras me ha recordado al instante, y este hecho me causa la más

viva emoción, la pareja de El ángelus de Millet13”. El hábito de transformar, activa y deliberadamente, la

apreciación de la realidad exterior en virtud de juegos con la percepción y alucinaciones controladas

cristalizará en una técnica al servicio de imágenes inconscientes, con el fin de “materializar, con el

ansia de precisión más imperialista, las imágenes de la irracionalidad concreta”14, de ahí que se

pueda hablar de un deslizamiento del espacio virtual al espacio empírico. Dalí tendrá como fin la

“perpetua y sincrónica materialización física de los grandes simulacros del pensamiento”

En el libro de Paul Sérieux y Joshep Capgras –Los locos razonantes– se entiende la paranoia como un

estado de creación donde la escritura funciona como soporte para plasmar el “lenguaje” delirante, las

asociaciones sistemáticas del enfermo. Sin embargo Dalí le da la vuelta y lo explota en forma crítica

12: Ronald Winnicott, Playing and Reality, Routledge 13: Salvador Dalí, El mito trágico de El ángelus de Millet, Tusquets 14: Salvador Dalí, “The conquest of the Irrational”-Conversations with Dalí, Dutton

donde esta forma de locura ya no se queda en un simple estado de creación con el enfermo como único

“catalizador”, sino que la introdujo, a cierto nivel, dentro del marco de la “normalidad” entendiéndola

como un fenómeno derivado del propio proceso del pensamiento y la percepción. Dominar los

fantasmas y proyecciones irracionales gracias a la crítica y a la sistemática razonable,

consiguiendo así un equilibro entre lo irracional y lo racional. De este modo, lo que para Freud era

una patología mental para Dalí era una manera de acceder al entendimiento y la creación: “Debo de ser

el único de mi especie que ha dominado y ha transformado en potencia creadora, en gloria y en júbilo,

una enfermedad mental tan grave”15

“El método de Dalí es una forma de terapia de refuerzo, pero en sentido contrario. En lugar de

que los enfermos oficien los ritos de salud, Dalí propone un turismo de cordura por el reino

de la paranoia”

Rem Koolhaas

Delirio de Nueva York

Dalí publicó el artículo “El asno podrido” donde formuló por escrito la estrategia de poner el potencial

creativo de esta enfermedad al servicio del arte como una herramienta de trabajo la cual toma

ese corpus teórico de una forma de crear. Hacer valer el sueño, las interpretaciones, los delirios, así

como todos los estados pasivos y automáticos al mismo nivel de la “acción”, hacerlos intervenir, en

especial, interpretativamente en la “realidad” de la vida. Con esto, el artista español creía haber

aportado sobre este concepto “un documento de extrema autenticidad y haber permitido, por eso

mismo, el esclarecimiento de una parte ínfima de ese contenido real.”16. En este caso, la realidad estaría

en relación con los fenómenos delirantes paranoicos y con el ejercicio consciente de la actividad

paranoico-crítica sobre esos fenómenos; el caso de experimentación lo suministra el caso concreto de

una imagen. Cada fenómeno delirante relacionado con los distintos hechos, acontecimientos, recuerdos,

observaciones, etc. quedan atrapados en un sistema paranoico, en un sistema de deslizamientos y

son entendidas por el sujeto de una determina manera que confirma y refuerza su obsesión; estos

fenómenos constituyen su punto de partida.

Dalí se relaciona principalmente con otros dos conceptos: por un lado el concepto griego poiesis que

alude a la pro-ducción hacia la presencia, es decir, al hecho de que, en ella, algo pase del no-ser al

ser, de la ocultación al des-velamiento como una forma de la verdad, concepto que nos enlaza con

el otro término operativo y hasta cierto punto correctivo con que trabaja Dalí: la crítica que procede de la

palabra griega krinein que quiere decir separar. Lo que la crítica añade a la paranoia es la

separación o distancia necesarias para definir y discriminar, para evaluar. La relación de estos

conceptos le permitió a Dalí poder realizar un diagrama17 paranoico-crítico que explicaba de la siguiente

forma: “Actividad paranoico-crítica: método espontáneo de conocimiento irracional basado en la

asociación interpretativa-crítica de los fenómenos delirantes”.

15: Salvador Dalí, Rostros ocultos, Planeta 16 : Salvador Dalí, El mito trágico de El ángelus de Millet, Tusquets 17: Se concibe concepto diagrama tal y como lo desarrolla Guilles Delueze

Salvador Dalí, Lángelus architectonique de Millet,1933Para Dalí, en el caso de El ángelus, la productividad delirante no se produce a partir de un cambio figurativo, sino que, modificando la percepción de las asociaciones sistemáticas es posible objetivar y hacer comunicable una transformación completa del objeto original.

Salvador Dalí, Atavismo del crepúsculo 1933-1934

Salvador Dalí, Reminiscente arqueológico de El ángelus 1935

Para Dalí, la actividad critica interviene como “líquido revelador” de las imágenes, asociaciones,

coherencias, ya existentes en el instante en que se produce el fenómeno delirante, y que solo, de

momento, en este grado de realidad tangible –entre lo virtual y lo empírico–, la actividad paranoico-critica

permite sacar a la luz, una luz “objetiva”. La actividad paranoico-crítica es una fuerza organizadora y

productora de “azar objetivo” –concepto ya expuesto en puntos anteriores–que no considera de forma

aislada los fenómenos y las imágenes delirantes, sino que los considera incluidos en un conjunto

coherente de relaciones sistemáticas y significativas.

El MCP es un sistema que permite “conquistar” racionalmente el mundo de lo irracional, para ello,

no se intenta corregir la visión paranoica, sino que por el contrario, se quiere imponer,

materializar, uniendo así ambos extremos. En un extremo estaría la locura, el trastorno psíquico, la

enfermedad mental, la paranoia, lo inconsciente, lo desconocido e incontrolable, los cuales mediante los

fenómenos delirantes se transforman en imágenes, signos, símbolos que, a través del método, de un

catarsis, de una metamorfosis, pueden hacerse conscientes y analizables de forma crítica; aquí, la mente

analítica interviene más que para elucidarlos, para representarlos. En el otro extremo nos encontramos la

razón, con la ciencia, con la técnica, que permiten conocer e interpretar aquellos fenómenos delirantes.

De esta forma, reconoce imágenes dobles o múltiples, representaciones de un objeto que, sin “la menor

modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente

diferente.”18 Mediante esta forma peculiar de visualización, mediante el método crítico-paranoico, Dalí

se desplaza, tal y como anuncia André Bretón, “de conquista en conquista”19, la conquista de lo

irracional.

El objetivo del artista español era “Que el mundo imaginativo y de la irracionalidad concreta sea de la

misma videncia objetiva, de la misma consistencia, de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo,

cognoscitivo y comunicable que el mundo exterior de la realidad fenoménica20“; “La realidad del mundo

exterior sirve como ilustración y prueba, y está puesta al servicio de la realidad de nuestro espíritu”21. El

MCP se implica de forma más radical respecto a la débil frontera entre la realidad interior y

exterior, es “que las propias imágenes de la realidad dependen del grado de nuestra facultad paranoica

y que, no obstante, teóricamente un individuo dotado con un grado suficiente de la citada facultad

podría, según su deseo, ver cambiar sucesivamente la forma de un objeto tomado de la realidad. Tal y

como ocurre en el caso de la alucinación voluntaria, pero con la particularidad de índole más grave, en el

sentido destructor, donde las diversas formas que puede adquirir el objeto en cuestión serán

controlables y reconocibles para todo el mundo, desde el momento en que el paranoico las haya

simplemente indicado”.22 Sin embargo, esta alucinación voluntaria a partir de los recuerdos, no

tiene porque situarse en el campo de lo “verídico”, sino que se puede situar en el campo de la

“falsificación”, es decir, proceder a la “invención” de recuerdos y con ellos “sistematizar la confusión

y contribuir al descredito total del mundo de la realidad”.23

18: André Breton , El surrealismo al servicio de la revolución 19: Revista: Entretiens nª158 20: Salvador Dalí, “The conquest of the Irrational”-Conversations with Dalí, Dutton 21: Salvador Dalí, La femme invisible Editions Surrealities 22: op, cit. 23: op, cit

“La actividad paranoico-crítica consiste en la invención de pruebas para unas

especulaciones indemostrables, y el subsiguiente injerto de estas pruebas en el

mundo, de modo que un hecho “falso” ocupe un lugar ilícito entre los hechos

“verdaderos”. Estos hechos falsos se relacionan con el mundo real como los espías con una

sociedad determinada: cuanto más convencional e inadvertida resulte su existencia, mejor

pueden dedicarse a la destrucción de esa sociedad.”

Rem Koolhaas

Delirius New York

Salvador Dalí, Composition-évocation de Lénine, 1931“veo el teclado azulado, reluciente, de un piano cuya perspectiva me ofrece en resumen una serie decreciente de pequeñas aureolas amarillas y fosforescentes rodeando el rostro de Lenin”

Salvador Dalí, El mito de “El ángelus” de Millet

La producción artística por parte del autor español a partir de supuestos sueños o pre-sueños es una constante en su carrera profesional. A partir de ellos, Dalí inserta sus teorías e interpre-taciones en la “realidad” de la sociedad.

#2.5 Interpretar la situación. Dalí, su llegada a Nueva York, y su pan de 2,5 metros.

“Los paranoicos son historiadores naturales de su propia naturaleza. La historia natural

no tiene que establecer un sistema de nombres a partir de representaciones difíciles de analizar,

sino que fundamentarlo en un lenguaje que ya se ha desarrollado en la descripción. Se nombrará

no a partir de lo que se ve, sino a partir de los elementos que la estructura ha dejado pasar ya al

interior del discurso. Se trata de construir un segundo lenguaje a partir de este primer lenguaje,

pero cierto y universal. Sin embargo, pronto aparece una dificultad mayor. Para establecer las

identidades y las diferencias entre todos los seres naturales, habría que tener en

cuenta cada uno de los rasgos que pudieran ser mencionados en una descripción.”

Michel Foucault


Salvador Dalí da a conocer tanto la atracción como su “conmoción” de su llegada a la ciudad de Nueva

York en su libro –La vida secreta de Salvador Dalí–. Se conoce que el artista español quiso “sorprender”

a la sociedad neoyorkina con un proyecto que tenía destinado previamente a deleitar, en este caso, a la

capital del “mundo”, Paris. En el trayecto hacía Nueva York, Dalí, dialoga con el cocinero del barco para

que prepare “una barra de pan de 15 metros”24, sin embargo, dicho cocinero le hace saber que la

longitud máxima del pan que puede preparar es de 2 metros y medio al que a su vez le debería

incorporar “una armadura de madera en su interior, de modo que no se rompa en el momento de

empezar a secarse”. El objetivo que tenía con dicha barra de pan, mención a parte de ser una obra

surrealista en sí misma, se trataba en ir arrancando trozos de esa barra para mojarlos en la yema de los

huevos fritos que a diario iría pidiendo en los diferentes restaurantes de la ciudad. Pero cuando Dalí toca

tierra firme ocurre algo que le deja desconcertado: “Ninguno de los periodistas me hizo una sola

pregunta sobre la barra de pan que sostuve ostensiblemente durante toda la entrevista, bien bajo el

brazo o bien apoyada en el suelo como si fuese un bastón”. Rem Koolhaas califica a Salvador Dalí

por el “acontecimiento” esta llegada como “El desconcertador desconcertado: el primer

descubrimiento de Dalí es que en Manhattan el surrealismo es invisible. Su “masa de pan armada” es tan

sólo otro acto falso más entra la multitud de ellos”25.

Tal y como nos dice Foucault en la cita anterior, para poder establecer las identidades, las

individuaciones tanto físicas como vitales, se tiene que tener en cuenta cada uno de los

diferentes rasgos. Sin embargo, Salvador Dalí, en esta constelación de individuaciones de la que nos

habla Gilbert Simondon, se olvida de la individuación psíquica: “Lejos de cualquier estado de cultura a

que es imprescindible referirse para la compresión de todo cuanto sea un producto de nociones

preestablecidas por la inteligencia, nuestros signos están formados de las más primarias necesidades,

deseos constantes y excitaciones casi biológicas del instinto”26. Este tipo de individuación se debe

entender como un modelo mental donde la identidad no es cuestión de una apariencia y esencia

universales, así interpretó a la sociedad neoyorkina el artista español, sino que se trata de forma y

24: Salvador Dalí, La vida secreta de Salvador Dalí, DASA Edicions 25: Rem Koolhaas, Delirius New York, Monacelli Press 26: Salvador Dalí, ¿Por qué se ataca a la Gioconda?, Ed. Siruela

materia, de un borde común, y este caso particular, pero no universal. Así, la actividad paranoico-

crítica usada con el fin de “desacreditar completamente el mundo de la realidad” le debió dar cuenta a

Dalí de la no-existencia de una sola realidad absoluta y universal, como éste pudo haber

interpretado del concepto desarrollado por Freud sobre las leyes que sustentan los diferentes “procesos

psicológicos del inconsciente”, sino de varias, múltiples e infinitas realidades.

Dalí se carga continuamente de contradicciones en lo referente a lo universal y lo particular; escribe

rechazando determinados elementos surrealistas por ser "no evolutivos" y recurriendo a determinados

elementos realistas para reafirmar la evolución del surrealismo en un plano superior, porque ,dice, se

dirige no a un público general, sino a un público surrealista. Sin embargo, mientras que por un lado el

artista español se desplaza hacia un público en particular, a éste lo vuelve a generalizar como un

estereotipo, olvidándose del aspecto espacial. Porque ¿cuál era el público surrealista de Manhattan?

¿El surrealista estereotipado por parte de Dalí? Dalí se debió haber preguntado cuál es mundo de la

“realidad” al que quería desacreditar porque el movimiento, desplazamiento, o traducción del espacio

psíquico al espacio artístico, o como dice Dalí, de “una materialización concreta en la realidad corriente”27

no se trata de un espacio universal a uno particular como el creía entender, ni tampoco se trata de una

realidad corriente o común como si de un flujo se tratase, sino que para entender la situación, había que

comprender la discontinuidad en ese flujo de la “realidad” donde ocurren las múltiples realidades. De

esta forma, Dalí “olvidó” que con la importación del MPC no había sido importado, al mismo

tiempo, las condiciones sociales europeas. En las condiciones neoyorkinas, el MCP perdió, en un

principio, toda significación práctica inmediata. Debió parecer más bien una especulación ociosa sobre

la realización de su método. Así Dalí se redujo únicamente a asimilar las ideas neoyorkinas partiendo de

sus opiniones filosóficas, quitándole todo el sentido a su propia significación. Y la asimiló como se

asimila en general una lengua extranjera: por traducción.

Se puede afirmar que con la llegada a Nueva York, según Koolhaas, Dalí pasó a ser de un

desconcertador a un “desconcertador desconcertado”, de un loco que disloca significantes haciéndolos

significados a un loco dislocado. Por tanto, si Dalí quería que su MCP funcionará, tendría que: modificar

su método, cambiarle la “máscara” adaptándolo a la “forma” de la ciudad neoyorkina o que su

pensamiento dejará de ser estable y rígido para pasar a ser inestable y moldeable. Será André

Bretón el que nos da las pistas sobre el proceso de adaptación que llevaría Dalí después de su llegada,

donde el “cabeza” del movimiento surrealista realiza una crítica [Entretiens 158] tanto al artista español

como al pensamiento de la sociedad americana indicando que el valor de Dalí, el valor verdadero y

auténtico, se sitúa fuera de los Estados Unidos y fuera del presente [1952]. El auténtico valor parte

de una exploración sin retorno, y se sitúa en Europa y, lo que es más, en el pasado. El valor que Bretón

le concede a Dalí el valor de cierto pasado europeo; el pasado de la modernidad, el pasado de la

vanguardia. Hablando en 1952, Bretón sugiere que el único valor que le queda a Dalí es un valor

falso, inauténtico, loca e insanamente comercial.28

27: Salvador Dalí, “The conquest of the Irrational”-Conversations with Dalí, Dutton 28: Bradd Epps, Figuración, narración, liberación: El método paranoico-crítico de Salvador Dalí, Harvard University. Cambrigde.

New York Evening Journal, Painter here with “chop” on shoulder, 14 de Noviembre 1935Portada del periódico neoyorkino el día de la llegada de Dalí a Nuea York. “Ninguno de los periodistas me hizo una sola pregunta sobre la barra de pan [...]”

#2.5 MCP espacializado: Delirious New York (Rem Koolhaas).

“Dalí ha dotado al surrealismo de un instrumento de primer orden en su especie, el método

paranoico-critico, que se mostró ya desde el principio capaz de aplicar indistintamente

a la pintura, a la poesía, al cine, a la construcción de objetos surrealistas típicos, a la moda, a la

escultura, a la historia del arte, e incluso, llegado el caso, a cualquier tipo de exegesis.”

André Bretón

Quést-ce que le surréalisme

Rem Koolhaas se presenta en 1978 con su manifiesto –Delirius New York– en el que se recoge una

exegesis, una interpretación de lo que fueron discontinuidades en el devenir de la ciudad de Manhattan,

que, aunque aparentemente sean inconexas, no lo son. Como si de Freud se tratase, Koolhaas,

mediante ese “hilo rojo”, irá hilvanando estos episodios discontinuos los cuales son representados en

su libro mediantes saltos temporales aportándoles “cierto grado de consistencia y coherencia”. “Una

interpretación que pretende reconocer a Manhattan como el producto de una teoría no formulada, el

manhattanismo, cuyo programa (existir en un mundo totalmente inventado por el hombre, es decir,

vivir dentro de la fantasía) era tan ambicioso que, para hacerse realidad, nunca podría anunciarse

abiertamente”29. Sin embargo, no se trata aquí, o no se tiene al menos la intención, de realizar una

comprensión completa y objetiva de este manifiesto, sino de realizar una interpretación a partir de

esta interpretación del arquitecto holandés (como si de realidades dentro de realidades se tratase).

Confrontándolo continuamente con el método paranoico-crítico, fórmula que bajo mi interés es la

interpretación que utiliza desde los inicios hasta los fines de –Delirius New York– por mucho que

Koolhaas lo enuncie en su último tramo y como si formase parte de una prueba más entre las muchas

que recoge en su teoría neoyorkina.

El movimiento surrealista, en especial Salvador Dalí, realizó un desplazamiento o traducción del espacio

psíquico al espacio pictórico, y en consecuencia una “materialización concreta en la realidad corriente”30,

aunque Koolhaas, utilizando como medio el espacio pictórico mediante las ilustraciones –concretamente

realizadas para su manifiesto– de Madelon Vriesendrop, disloca este espacio por el espacio urbano, por

el espacio ciudad. Así, se pueden aplicar citas del mismo artista español como si se hubieran formulado

por el arquitecto holandés, o viceversa, creando un “limbo”31, una especie de umbral donde se

presenta una “perpetua y sincrónica materialización física de los grandes simulacros del

pensamiento”, umbral que como formulaba Dalí: representaba al “reino de la confusión”. De esta forma,

Koolhaas quiere rehacer la historia de la arquitectura de Manhattan aislando “tan sólo esos momentos en

los que el plan resulta más visible y más convincente”32 al igual que Dalí también anunciaba que la

historia del arte se debía rehacer utilizando el método paranoico-crítico.

29: Rem Koolhaas, op, cit 30: Salvador Dalí, op, cit 31: Se utiliza el concepto de limbo tal y como lo formula Giorgio Agamben en su libro Profanaciones .El limbo se construye con esas “imágenes (de nuestros deseos) que no pueden ser satisfechas”. Paréntesis añadido por el autor de este documento. 32: Rem Koolhaas, op, cit

Madelon Vriesendrop, La ciudad del globo cautivo, 1972“según este método (haciendo referencia al paranoico-crítico) cuadros tan diferentes, apa-rentemente como la Gioconda, el ángelus de Millet y el Embarque para Citerea de Watteau, representarían exactamente el mismo asunto, querrían decir exactamente lo mismo”

Salvador Dalí, El mito de “El ángelus” de Millet

En esta representación producida por la mujer del arquitecto holandés se presentan, sobre el damero de Manhattan, pruebas realizadas en diferentes momentos; desde el cuadro de Dalí Lángelus architectonique hasta el rascacielos cartesiano de Le Corbusier pasando por la Feria Mundial de Nueva York de 1939.

Rem Koolhaas recurre al método paranoico-crítico, a diferencia de Dalí, como un medio para la

interpretación y proyección de los (y no de sus) sueños, delirios y obsesiones del mundo real,

observando la historia de la civilización neoyorkina como una secuencia de sus obsesiones (de la

sociedad). Es importante apuntar la dislocación que Koolhaas nos presenta mediante la introducción

del artículo lo, convirtiendo así las pruebas que él presenta como algo objetivo, como una

característica intrínseca: “La ciudad de Nueva York es en potencia todo lo mejor que había en

Europa”33. Este nuevo método paranoico, el de Koolhaas, consiste en estar constantemente al acecho

de las manifestaciones de lo que Charles Boudelaire llamó la vida moderna. “Todo el universo visible

no es más que un almacén de imágenes y signos a los que la imaginación dará un sitio y un

valor relativo; es una especie de alimento que la imaginación debe digerir y transformar”.34Así, el método

del arquitecto holandés se asemeja a la descripción foucaltiana de este mecanismo donde no se abarca

la totalidad de los elementos que componen el campo que se quiere investigar y que servirán como

caracteres, sino que por el contrario, se deducirán progresivamente; deducir en el sentido de sustraer no

de restar. Koolhaas presenta los delirios de Manhttan en forma de pruebas, y éstas, en forma de

proyectos arquitectónicos; al igual que Adanson realizó el examen de las plantas de Senegal35. Aquí,

los elementos de una misma especie –en el caso de Koolhaas, las pruebas que se suceden en un mismo

delirio– son descritos a partir de un primero. Este primero se describe de forma completa y minuciosa

fijando todos los valores, así se pasa al segundo elemento de la misma especie del cual se describirán

sólo las partes que difieran del primer elemento sin repetición alguna. Este proceso se realiza con todos y

cada uno de los elementos de la misma especie “de modo que a final de cuentas todos los rasgos

diferentes hayan sido mencionados una vez, pero nunca más de una vez”.36 De esta forma es como se

describen cada uno de los proyectos en Delirius New York, donde cada uno de ellos aporta siempre

cosas nuevas refutando y consumiendo el delirio que Koolhaas nos quiere hacer comprender y

poder así asumirlo –asumir, como modo de aceptar el significante ¿objetivo? de las pruebas que se nos

presentan en el manifiesto–.

Para entender el modo de operar por parte del método de Koolhaas, de la acción a la teoría,

–recoge pruebas para posteriormente formular un manifiesto retroactivo–, también la forma de llevarlo a

cabo es fundamental tener constancia de los estudios por parte del arquitecto sobre periodismo,

guionismo y literatura además de las influencias en su formación de algunos pensadores

contemporáneos como: Guilles Deleuze, Miches Foucault, Peter Sloterdijk o Charles Boudelaire entre

otros. Con esto, el mismo título, los conceptos posteriormente desarrollados, y su

conclusión/interpretación, se ven ampliamente influenciados por la forma en la que Koolhaas observa

Nueva York. Allí encuentra que existen todos los elementos, estrategias y teorías que se desarrollan en la

arquitectura metropolitana, siendo entonces, Manhattan, un atlas de arquitecturas experimentales las

cuales funcionaban como medio para que los sueños y deseos, a partir de la imaginación de una

sociedad, la neoyorkina, del espectáculo, pudieran llevarse a cabo, pudieran transferirse de lo virtual a lo

“real”.

33: Rem Koolhaas, op, cit 34: Charles Beaudelaire, Le Peintre de la Vie Moderne, La Palatine 35: Michel Adanson, Histoire naturelle du Se ́ne ́gal, Bauche 36: Miguel Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI

Las arquitecturas experimentales que tienen lugar en Manhattan se desarrollan en el terreno de lo

“imaginario fantástico” recreando la ansiedad que genera la metrópoli, recreando la necesidad de

experimentar realidades cada vez más cercanas a la ficción. Para ello, Koolhaas recoge toda una serie

de parques temáticos, arquitecturas efímeras, proyectos arquitectónicos etc., tanto construidos como

no, que no hacen sino otra cosa que guiarnos hacía el terreno de los simulacros, de los simulacros de las

diferentes ciudades del espectáculo tal y como lo explica Jean Baudrillard37. En esta ciudad del

espectáculo lo que se manifiesta potencialmente es la pura materialidad fría, distante y superficial

máscara que, según Koolhaas, genera el capitalismo.

“La retícula de Manhattan.

Defendida por sus autores como algo que facilitaba el “comprar, vender y mejorar la

propiedad inmobiliaria”, esta “apoteosis de la cuadricula” – “con su simple atractivo para la

mentes sencillas” – todavía es,150 años después de su superposición la isla, un símbolo

negativo de la miopía de los intereses comerciales.

En realidad se trata del más valeroso acto de predicción realizado por la civilización occidental:

el terreno que divide, desocupad; la población que describe, hipotética; los edificios que coloca,

fantasmales , y las actividades que enmarca, inexistentes.

[…]

La retícula es, sobre todo, una especulación conceptual.

Pese a su aparente neutralidad, supone un programa intelectual para la isla: con su indiferencia

respecto a la topografía, a lo que existe, reivindica la superioridad de la construcción mental

sobre la realidad.

El trazados de sus calles y manzanas anuncia que el sometimiento de la naturaleza,

por no decir su extinción, es su verdadera ambición.”

Rem Koolhaas

Delirius New York

Es la retícula, según Koolhaas, el dispositivo capitalista urbano por antonomasia. En Manhattan, con sus

2028 manzanas, integra la verdadera clave de la arquitectura metropolitana recreándose en cada uno de

sus rectángulos. Los edificios son realidades sintéticas independientes que se convierten en verdaderas

“islas” como una Venecia contemporánea donde se sustituyen los canales de agua por ríos de

automóviles. Cada una de estas islas expresa aspectos culturales diferentes, discontinuidades en una

misma línea del devenir donde se consigue la unidad, la identidad, mediante el máximo de

heterogeneidad posible. De esta forma, mediante la heterogeneidad y la condición de “producto

limitado”, pues contadas son las manzanas en las que se puede construir, se presenta uno de los

conceptos más importantes del manifiesto; la congestión, la cual, vinculada a la hiperdensidad y como

“fundamento para una deseable cultura modera. La arquitectura de Manhattan es un paradigma para la

explotación de la congestión. […] Con Manhattan como ejemplo, este libro es un plan para una “cultura

de la congestión”.”38

37: Jean Baudrillard, Cultura y simulacro, Kairós 38: Rem Koolhaas, op. cit.

Delirius New York se puede considerar un proceso que incita, mediante las interpretaciones de su

autor, hacia la locura, hacia el delirio, donde se puede entablar una confusa conversación sobre

las certezas y falsedades que, tanto ha vivido Koolhaas, como ha vivido, y vive, la ciudad americana.

Se puede decir que la arquitectura planteada en Manhattan, es una arquitectura que no solo está

construida sino que además es una arquitectura de invención. Koolhaas nos hace ver que esta

arquitectura se encuentra en un espacio transacional39 entre las conformaciones psíquicas colectivas, es

decir, un molde mental común (valores, esquema perceptivos, interpretaciones, acciones, etc.) y entre

las reglas empíricas correspondientes a su tiempo para que se pueda reconocer como arquitectura. Este

es un espacio –y con esto se vuelve al concepto del psicoanálisis– anterior a las palabras, a las

percepciones, siendo –o al menos es como lo quiere Koolhaas– más claro, más solido y por lo tanto

menos dudoso y, sobre todo, más cierto que “esas” teorías que intentan conformarse universalmente

atendiendo únicamente a las pruebas y sin atender su contexto, sus razones y las motivaciones

“virtuales” que llevaron a la ejecución de esos elementos. En Delirius New York, esta situación se ve

apoyada –y las visiones de Coney Island lo corroboran– al situarse las propuestas en un periodo donde

en la continuidad dialéctica de la arquitectura (entre sociedad y poder) se produce una discontinuidad,

produciendo una arquitectura capitalista, de consumo. De ahí, que todas las propuestas se presenten en

el manifiesto como pruebas de una relación activa con el pasado de Nueva York y no se centren en una

acción contemplativa.

39: Concepto de Ronald Winnicott desarrollado en el punto #2.3

#3 Segunda Fase del proceso transgénico //////////////////////////////////////////// El Método crítico Paranoico como proyecto arquitectónico: Coney Island En 1952, en una entrevista radiofónica a André Bretón, éste se refería a los cuadros de Dalí como “cuadros que valían más que la celebridad completamente americana de la que disfrutan

actualmente no son los únicos trofeos de esta exploración sin retorno (que fue el surrealismo)”1. Con la

llegada de Dalí a Nueva York en 1935 y con su ya expuesta forma de desembarcar, lo interesante de

esta cita es que nos permite establecer y vislumbrar una serie de conceptos. El valor de Dalí, el valor

verdadero, valor auténtico tal y como lo formula Bretón, se sitúa fuera de los Estados Unidos y en este

caso, fuera del presente. Esta exploración sin retorno se sitúa en Europa; en el pasado de la

modernidad. De esta forma Bretón sugiere que el único valor que le queda a Salvador Dalí en EEUU

es un valor falso, no-autentico y loca e incontrolablemente comercial. Sin embargo es de este

modo como el artista español consigue su mayor reconocimiento en el país americano. Aquí, Dalí

explota, “re-interpreta” su propio método paranoico “Anuncio está próximo el momento en que, por un

proceso de carácter paranoico y activo del pensamiento, será posible sistematizar la confusión y

contribuir al descrédito total del mundo de la realidad” 2 . Muy a su pesar, Dalí, mediante su

sistematización de la realidad, no contribuyó en absoluto a su llegada a Nueva York a tal descrédito, por

lo que tuvo que reformar sus propios mecanismos conceptuales. Dalí proponía la “reproducción

sintética” de la realidad con el mismo funcionamiento que tienen los paranoicos de ver el mundo, pero

para tal reproducción se debía proceder a la invención de recuerdos, es decir, a su falsificación. Esto,

que no es nada nuevo pues es lo que formula desde un principio el MPC, es lo que reinterpreta Dalí a su

llegada y durante sus primeros días en Manhattan. ¿Cómo lo reinterpreta? Llevándolo al extremo. Dalí se

da cuenta que sus falsificación caen en Nueva York como una botella en el océano, con objetivo

pero sin rumbo, y es más, su botella se pierde entre tantas otras. Es por ello que Dalí toma dos

determinaciones: la primera, aumentar en un sin fin —mediante la reproducción— el número de

falsificaciones de modo que “sus botellas” sean más fáciles de encontrar entre tantas otras; y la

segunda, potenciar estas invenciones, actuaciones, mediante una máscara extremadamente paranoica,

y ambas, le funcionan a la perfección en la ciudad neoyorkina. Bretón nos hace ver un Dalí americano

que, debido a su nuevo sentido locamente comercial, es "inauténtico".

Salvador Dalí, con su máscara neoyorkina y la reforma del método paranoico-crítico, descubre, lo que

podría haber llamado “un manifiesto retroactivo para Manhattan”. Frase que, sin embargo, forma el

subtítulo del libro Delirius New York de Rem Koolhaas.

1: Revista, Entretiens nº 58 2: Salvador Dalí, La femme invisible Editions Surrealities

#3.1 Coney Island Propiedades del objeto Coney Island fue descubierta por Henry Hudson en 1609 un día antes de descubrir Manhattan. Su

forma, irreconocible estos días, era como la de una pequeña moneda que daba la bienvenida a todas las

embarcaciones que desde el Este se acercaban a la metrópoli neoyorkina. Desde su descubrimiento

hasta principios del s.XIX, Coney Island sufrió una reconversión formal llevada a cabo tanto por la acción

del Hombre como por los desplazamientos naturales de arena, pasando a ser una franja horizontal de 8

kilómetros de largo por 1 kilómetro de ancho.

La primera multitud de gente llega a Coney Island con la construcción, en 1823, de la primera conexión

artificial entre “tierra firme” y la isla. Al paso de los años, Coney se empezaba a convertir en el único

refugio natural y de recreo capaz de contrarrestar los efectos debilitadores de una ciudad que

poco a poco se iba convirtiendo en metrópolis y lo único que la salvaba de la masificación eran las 4

horas 3 que aproximadamente tomaba su conexión desde Manhattan, pero que sin embargo, ya

comenzaba a dividir la isla en dos. Mientras que en 1829 se empezaban a construir en el lado Oeste de

la isla (lado más alejado de Manhattan) grandes complejos hoteleros que otorgaban una atmósfera de

exclusividad y prestigio entre esa sociedad neoyorkina cada vez más necesitaba escaparse de la

“ciudad”; el otro lado, el más cercano a Manhattan, era frecuentado por las personas que buscaban

evadir la ley de la ciudad. Así se empezaron a encontrar “figuras de bajo mundo” como vagabundos,

borrachos, criminales y políticos corruptos que ponían en contraste la diferencias entre el extremo Este y

el Oeste. Esta gran diferencia social y urbana de ambos extremos de la isla se acentuó con la llegada en

1865 del primer ferrocarril al centro de la isla. Sus vías, que finalizaban donde rompían las olas, ponían al

alcance de las masas metropolitanas la naturaleza virgen y de placer que suponía la playa. A su vez, la

construcción de una bifurcación hacía el Oeste proveía a todos los complejos hoteleros de una parada

ferroviaria. Comenzó entonces, el periodo de atracción social hacía el centro de la isla y con él, la

construcción de toda una serie de instalaciones destinadas a proporcionar entretenimiento.

Instalaciones que eran promovidas por las leyes de Coney Island.

A lo largo de estos años, el contable de origen Irlandés, John McKein se hace con el control político y

económico de la isla. Con la maquinaria política en sus manos, McKein no tarda tiempo en convertirse

en el “arquitecto” de Coney mediante el establecimiento de una serie de leyes que fomentaban el

desarrollo comercial en la zona central de la isla. Ahora bien, este desarrollo comercial difiere de ese

progreso con el que el resto del mundo estaba obsesionado y se centra en la promoción del placer. La

campaña para intensificar la producción de placer, tiene un gran “acontecimiento” cuando McKein se

pone en contacto con Andrew Culver4, propietario de la Torre Centenario construida en Filadelfia en

1876 con motivo del aniversario de los Estados Unidos, para tratar de convencerle y trasladar su “pieza”

a Coney Island. La Torre Centenario rememoraba con mayor intensidad las vistas aéreas que en años

anteriores se podían contemplar desde el observatorio Latting, construido con motivo de la Gran

Exposición de Manhattan en 1853. Sin embargo McKein, aprovechándose de la situación, introdujo una

atracción a los pies de la torre que sólo sus visitantes tenían el privilegio de poder disfrutar: el privilegio

de bañarse bajo las ubres de una vaca mecánica.

3 John Berman, The museum of the city of new york 4 Andrew Culver es a la vez el propietario de las “Culver Lines”. Empresa constructora de la infraestructura ferroviaria que une Coney Island con el resto de Nueva York.

Situación general de Coney Island con respecto a Manhattan a finales del s.XIX. Se puede observar en Coney: a la izquierda de Coney Island se sitúa el “refugio” para los criminales debido a su proximidad con el área metropolitana; a la derecha la zona de resorts hoteleros: The Coney Island Hotel, Brighton y el Oriental Beach; en el centro, con sus contundentes conexiones ferroviarias, la zona de ocio y recreo donde se de-sarrollarán el Steeplechase, el Luna Park y el Dreamland. Las elipses que se pueden observar corresponden a las pistas donde se realizaban carreras de caballos.

Primera estación ferroviaria de Coney Island. Junto a ésta se situaba el Prospect Park como antesala a la Arcadia hotelera.

Vista panorámica de Coney Island en 1859. En el centro de la imagen se puede observar la Torre Centenario de Andrew Culver trasladada desde

Filadelfia donde fue construida dos años antes.

La masa metropolitana ,que aún quedaba contenida en Manhattan, quedó liberada con la construcción

en 1883 del puente de Brooklyn, acarreando una total conversión de Coney Island y su playa; ahora se

trataba de la zona “más densamente poblada” en fines de semana. Esta invasión de la zona central de la

isla (conocida como West Brighton) es aprovechada por McKein mediante sus permisos legislativos para

actividades como el “encuentro” social o el “juego” y producen una total reforma moral en los visitantes

de Coney Island. The New York Times titula a raíz de esta situación: “Sodom by the sea”.

"Coney Island, el destino vacacional más popular del verano, se ha convertido en un suburbio de

la sodomía. En efecto, la sodomía no ofrece comparación alguna en este lugar para la vileza. No

se puede hablar en público de las escenas que se representan a diario en ese lugar y por

el que los jóvenes de ambos sexos están contaminados ".5

Reverendo A.C. Dixon

En la década de los 80 y los 90 se empezó a desarrollar en la parte central de Coney una serie de

instalaciones que estuvieran en contraprestación al lujo del Oeste y que, por tanto, estuvieran a

disposición de la clase trabajadora neoyorkina. De esta forma, y paralela a la línea de costa, empezó

a tomar forma la importante Surf Avenue, que dominada por la construcción de un “Hotel Elefante” con

122 metros de altura, sería el prefacio del “teatro” al que Coney Island se vería sometido.

“Las patas tenían 18 metros de circunferencia. En una pata delantera había una tienda de

cigarros, y en la otra un diorama; los clientes subían por una escalera circular situada en una

pata trasera y bajaban por la otra”6

Edo McCullough

Gold Old Coney Island

Con el incremento de visitantes en Coney Island (alcanzando cifras de 300 mil a 500 mil personas por día

en periodo no-laboral) el placer de disfrutar la naturaleza de la playa había concluido, promovido por

McKein y con la ayuda de la situación social en Manhattan, en el placer artificial mediante la

materialización de los “deseos” de la sociedad. La amplia demanda de estos placeres artificiales

conllevaron la construcción de forma espontánea, y sin proyección alguna, de las primeras atracciones

que tuvieron lugar en Coney Island. Así, George Tilyou, proyectó una pista mecanizada que imitaba

las carreras de caballos a las que McKein consiguió dar tanta importancia. Poco a poco Tilyou iba

reuniendo alrededor de la pista automatizada toda una serie de instalaciones que dieron lugar al primer

parque de atracciones de Coney Island: el Steeplechase. Es en este periodo, cuando a principios del

siglo XX, se tomó como modelo de placer el Steeplechase y se desarrollaron los otros dos parques de

atracciones que en Coney tuvieron lugar: el Luna Park y el Dreamland. Sin embargo, estos últimos, a

diferencia del primero, no surgen de la espontaneidad, sino que son previamente proyectados por

“profesionales” del sector y estudiados para optimizar el consumo de placer por parte de las masas.

Coney Island se desarrolló bajo la figura de estos proyectistas que mediante sus mecanismos

arquitectónicos guiaban a la sociedad en la forma de cómo tenían que percibir la realidad.

5 John Berman, op. cit. 6 Edo McCullough, Gold Old Coney Island, a través de Rem Koolhaas en Delirius New York

Ilusionistas que hacían confundir la realidad y la ficción a la vez que recreaban, con la mezcla de ambas,

“una nueva” realidad disfraza. Esta arquitectura no se trataba de las locuras de un “proyectista”

extravagante sino de construcciones donde se recrea una atmósfera “demandada” por la sociedad y

reproduciéndose la “imagen” que ésta tenía de la realidad. Su método proyectual se basaba en el

control de los acontecimientos mediante su programación, es decir, se controlaban las experiencias

y la relaciones sociales que en su arquitectura iban a tener lugar, lo que conllevaría la sumisión

inconsciente de una sociedad cada vez más alejada de la “realidad” y más cercana a la “ficción”.

#3.2 Pre-Coney Island: Proyectar hacia el delirio. #3.2.1 Las Ferias de Exposiciones; esencia de Coney Entre las copias y similitudes

Se preguntarán, ¿por qué las referencias a estos dos universos simbólicos que constituyen ferias

de la modernidad, y que, ideológicamente, extienden y confirman la autoridad, y el liderato político,

corporativo, cultural y científico del capitalismo de finales del s. XIX? ¿Qué relación guardan los

espacios de unas ferias que fueron articuladas mediante discursos de una ciencia cuyas

estrategias insistían en la clasificación, las jerarquías y la evolución con propuestas estéticas?

Ambas descripciones refieren a la multitud. Es la experiencia de la modernidad que

estos espacios de muchedumbre proponen, […], la que Benjamin observó en Baudelaire.

Mapas nocturnos: diálogos con la obra de Jesús Martín-Barbero

Rossana Reguillo; María Cristina Laverde

No se trata, en este caso, de una confrontación de las ferias de exposiciones con Coney Island, sino más

bien de un “ir de la mano” donde las primeras se sitúan como antesala de Coney y en las que ambas

reman conjuntamente ese gran barco en el que se sitúa la sociedad, llevándolo hacia el delirio. Y en este

punto es importante indicar ese movimiento “from-to” que la palabra hacia nos hace referencia,

pues será ésta la que funcionará como desplazamiento y la que nos hará llegar a la expresión

caer en el delirio7.

Las ferias mundiales funcionan, desde su nacimiento, como una “máquina condensatoria” de

todas las posibilidades que brindan, tanto la tecnología como las fantasías, para satisfacer las

necesidades de la sociedad. Aquí entra una parte fundamental del delirio, lo interesante no es

resolver los “problemas” de la sociedad dando solución a sus necesidades, sino que estas

necesidades son el disfraz de los deseos. Estos toman, —mediante este disfraz que la propia palabra

de necesidad otorga—, el lugar que esta ocupa en nuestra mente. Lo interesante de este concepto no

es sólo este desplazamiento, sino que los deseos nunca vienen solos; en la constelación de conceptos

que lo acompañan la fantasía y la imaginación son los más próximos a él.8

Bajo el disfraz del deseo, se entienden las Ferias de Exposiciones como el enunciado previo a

Coney Island, como auténticas Ferias de los Sueños donde estos se convierten en realidad a través de

los múltiples experimentos que formula la tecnología. Son las grandes exposiciones de Londres 1851 y la

de París 1889 las grandes influencias de Coney en cuanto a escala y espacio para el “disfrute” se refiere.

En ambas, alejándonos de la tecnología, se experimenta “la posibilidad de hacer del ambiente construido

una variable completamente manipulable capaz de despertar emociones de masas; crearon imanes

capaces de atraer con continuidad al público hacia la ciudad desde amplios ámbitos territoriales también

ajenos a las regiones circundantes”9. Las Ferias se convertían en imágenes que se hacían pasar como

7 Expresión usada por Castilla del Pino en su libro, El delirio, un error común, Oviedo Nobel 8 Se entiende el concepto de fantasía tal y como lo explica Castilla del Pino— “Las fantasías funcionan como transformaciones de la realidad exterior realizada bajo la influencia de nuestros deseos internos” 9 Giadomenico Amendola, La Ciudad Postmoderna, Celeste Ediciones

sinónimos de diversidad y disfrute, donde se vendían los dispositivos que ,mediante la tecnología, hacían

posible los deseos de la sociedad. En este ámbito se encuentra el Crystal Palace: un mundo artificial

en el que una vez se entra da la sensación de abstraerse de ese entorno que te rodeaba, de

Londres, y no una abstracción física, sino una burbuja psíquica, un mundo propio guiados por las

“propias” interpretaciones. Lo que Paxton realizó era un mundo en miniatura, semejanza a la idea que

la sociedad inglesa –de esa época—tenía de los imperios de ultramar.

“En la exposición londinense hay de todo: […] palmeras y esculturas de tigres y de

amazonas, telescopios y ambientes que reproducen una corte medieval. A escala

reducida o, en ciertos casos, a tamaño natural, se repasan lugares o capítulos de la historia:

desde el frontón del templo griego a la casa romana, al palacio renacentista. Es un Grand Tour

para las masas. Para éstas hay también […] una Venus de Milo esculpida en la mantequilla.”

La Ciudad Postmoderna,

Giadomenico Amendola

El ambicioso ejemplo de la Gran Exposición de Londres desata, dos años después, la envidia de

Manhattan por tener su propia feria y revindicar su poder en el continente americano. La feria se basa

principalmente en dos elementos: un intento de réplica del Crystal Palace, y una torre, el observatorio

Latting de 107 metros de altura. La primera “contiene una inverosímil yuxtaposición de toda esa

enloquecida producción de inútiles artículos victorianos que exaltan –ahora que las máquinas pueden

imitar las técnicas de lo singular—la democratización del objeto”10, es decir, la reproducción de copias y

réplicas a partir de la falsificación o de la no-autenticidad, fórmula que como recordemos, es la que

utilizada Salvador Dalí para llegar al éxito en el entorno neoyorkino. Sin embargo, es en 1878, cuando la

desmontada torre de 90 metros de altura erigida en Filadelfia para conmemorar el Centenario de los

Estados Unidos en el 76 se levanta en la zona intermedia de Coney como “campaña para intensificar la

producción de placer”.11 Este desplazamiento industrial from Filadelfia to Coney se acompaña de la

migración de algunas tribus de África, Asia y Micronesia que son exhibidas en Coney Island como

“entretenimiento educativo”. No se trata pues de un mero desplazamiento de objetos físicos, sino de

deseos y fantasías “impensables”, surrealistas; son las ferias el lugar donde se produce una

atmósfera que hace olvidar la palabra autenticidad a favor de las semejanzas. Coney Island lo

que hará, con su fábrica de placer, será reproducir incansablemente esta atmósfera artificial.

10: Rem Koolhaas, Delirius New York, Monacelli Press 11: op. cit.

Thomas Abel Prior, Queen Victoria opening the 1851 Universal Exhibition, at the Crystal Palace in London.La sensación de indepencia sobre el entorno inmediato que se experimentaba en el Crystal Palace así como el ambiente “multicultural” son unos de los conceptos fundamental que se reproducirán en Coney Island.

Réplica del Crystal Palace en la Feria de Exposiciones celebrada en Manhattan en 1853. En la izquierda de la imagen se sitúa el observatorio Latting.

Mentalmente se comienza a construir el mundo, por lo que podemos ver y tocar, sentir y oír, por los

objetos físicos y, por tanto empíricos, que quedan denotados por sus características. Ahora bien, ¿qué

es lo que ocurre cuando un objeto es copiado, imitado, pasando a ser un nuevo objeto? Hay que salir

del mundo empírico para entrar en el mundo de las interpretaciones, de las connotaciones, y en este

caso, puede ocurrir tanto el rechazo como la aceptación de este nuevo objeto perteneciente al mundo

de la falsificación. “La falsedad no es una propiedad del objeto, no pertenece a su esencia como objeto,

sino que sólo se le determina como falso mediante el juicio de valor”12 y es en la falsificación, donde se

agrupan las copias e imitaciones. Hacia esta dirección apuntan los dispositivos de poder que se

materializarán en Coney Island, hacia el control de las interpretaciones donde, se realiza un proceso

contrario al método paranoico-crítico de Dalí, donde lo subjetivo se conduce hacia lo objetivo. Los

mecanismos de imitación que se desarrollarán en Coney, tienen la intención de hacer olvidar el

carácter de la diferencia para centrarse en la reproducción, que mediante con un modelo a base de

semejanzas, evoque la identidad, la esencia del “objeto” auténtico. Sin embargo, como se verá en

profundidad próximamente, los dispositivos de poder dispuestos en Coney, no se conformarán con

la mera recreación de ambientes externos a Nueva York y sus consecuentes objetos que los componen

–tal y como ocurría en las ferias de exposiciones– sino que darán un paso más. Se centrarán en la

imitación de acontecimientos originales que han existido, existen o pueden llegar a existir, para

recrear las experiencias ligadas a dichos acontecimientos los cuales se formalizarían, en un

futuro, con los parques de atracciones. Se puede afirmar que aquí “la copia se entiende como un

instrumento didáctico, herramienta de conocimiento y vehículo de transmisión de los modelos” debido a

que el modo de sabiduría en el cual se regían dependía “de un pensamiento analógico que se nutre del

juego de las semejanzas”.13

“El héroe de Cervantes, leyendo las relaciones del mundo y del lenguaje como se lo hacía en el

siglo XVI, descifrando por el solo juego de la semejanza castillos en las posadas y damas en

las mozas del campo, se aprisionó, sin saberlo, en el modo de la representación pura; pero

dado que esta representación no tenía más ley que la similitud, no podía dejar de

aparecer bajo la forma irrisoria del delirio.”

“Don Quijote, cuando de similitud en similitud cree avanzar a través de los caminos mixtos

del mundo y de los libros, pero se hunde en el laberinto de sus propias representaciones.”

Michael Foucault


Don Quijote nos enseña que en su representación se encierra su particular forma de ver el mundo a

partir de las semejanzas y los parecidos, donde lo invisible pasa a ser visible y lo subjetivo pasa a ser

objetivo. Este modo de vida es el que se reproduce en Coney Island, el modo de vida del paranoico.

Pero no será el de Don Quijote, pues éste está en el delirio, más bien se tomó como modelo la vida de

Sancho Panza, que se deja arrastrar hacia el delirio por las interpretaciones del héroe manchego

para posteriormente caer en delirio –que no es lo mismo que estarlo–. Coney Island y sus visitantes se

asemejaban a Sancho Panza por el mismo hecho de que ni sabían ni sufrían una auténtica paranoia,

12: Juan Miguel Hernández León, Autenticidad y Monumento, Abada Editories 13: op. cit.

pero sí que padecían de los mismos síntomas. La autenticidad queda aquí desplazada de la

“expresión visual” para asentarse en la lógica interna del funcionamiento paranoico, es decir, en

la experiencia paranoica. De esta forma, la expresión visual con la que la paranoia quedará

representada en Coney, la forma que conducirá hacia el delirio, es un “juego de espejos, reflejos y

analogías”, de “múltiples imágenes”, y las cuales, a diferencia de la teoría formulada por Salvador

Dalí, sólo nos deben llevar a una única interpretación; la que dicten los dispositivos de poder

mediante “la conformación de un saber que modifica las nociones de semejanza y analogía” 14 ,

desplazándose desde el aspecto visual a la experiencia vital.

En Coney Island se hace valer el sueño, que no los sueños, al mismo nivel de la acción, o más

bien, el sueño, el deseo común de la sociedad neoyorkina se realiza a través de la acción, y más

concretamente, de la ejecución de sus parques de atracciones. Esta ejecución del deseo común –la

que en un futuro nos hará caer en el delirio– juega en ese límite de la abstracción donde los objetos

originales dejan de ser reconocidos. Mientras que para Dalí la abstracción colapsa la posibilidad de

intervenir en la realidad, en Coney sucede todo lo contrario, pues interviene en la realidad a través de la

experiencia; en ella, la abstracción no impide la invalidez referencial del mundo sino que se

desarrolla como imitación simplificada de las formas naturales y dejando a un lado esa precisión,

exactitud y detallismo que no hacen sino otra cosa –en la imitación– que intentar alcanzar la

autenticidad del objeto inicial, pero que nunca lo harán.

"Ayer fui por segunda vez al Crystal Palace [ ... ] Es un lugar maravilloso -amplio, extraño, nuevo

e Imposible de describir- [ ... ] La muchedumbre que llena los grandes pasillos parece

controlada y dominada por alguna invisible influencia. El día en que fui allí, entre las treinta

mil almas que lo poblaban, no ha sido posible escuchar ni siquiera un solo ruido fuerte, ningún

movimiento irregular; la marea humana se mueve tranquila, con un ruido profundo, un murmullo

como el del mar oído de lejos"

Charlotte Brontë

Carta dirigida a su padre en la primavera de 1851

La relación existente que nos hace ver Brontë entre la multitud y el mundo encantado del Crystal Palace

no es diferente a la registrada por Gustave Flaubert, que también se sentía incómodo en las exposiciones

universales por el delirio que era capaz de provocar a la gente, sometiendo a una masa tan grande de

estímulos continuos y diversificados de compra que le llevan al borde de la neurosis. Coney Island

capta de las ferias universales esa capacidad hipnótica de encantamiento de masas, esos

espacios experimentales donde se le empieza a dar forma a ese Hombre metropolitano, abocado a la

reproducción de acontecimientos programados para poder tener experiencias, ese Hombre, que

sin saberlo, se le está conduciendo hacia el delirio.

14: op. cit.

Torre Centenario en Coney Island. Su estructura metálica y de madera de 300 pies (más de 90 metros) se convirtió en un polo de atracción para la sociedad neoyorkina.

Se reproduce, en Coney Island, la industria del ocio y del entretenimiento, que además de

iluminar a la sociedad –tanto con la razón con las bombillas-, da vida a los sueños. Donde el

tiempo, el espacio y la velocidad quedan condensados; donde se puede ver y experimentar todo al

mismo tiempo; donde los cuerpos se mezclan con los bailes, la comida y las risas bajo el signo de la

modernidad; donde lo verdadero y lo falso se disuelve como propiedad del objeto para pasar a

experimentar no-acontecimientos.

“[…] lo que asombra allí es el tamaño, la cantidad, el resultado súbito de la actividad

humana, esa inmensa válvula de placer abierta a un público inmenso, esos comedores

que vistos desde lejos, parecen ejércitos en alto, esos caminos que a dos millas de distante no

son caminos, sino largas alfombras de cabezas […] rebosante de gente, sembrando de

suntuoso hoteles, cruzado de un ferrocarril aéreo, matizado de jardines, de kioscos, de pequeño

teatros, de cervecerías de circos, de tiendas de campaña, de masas de carruaje, de asambleas

pintoresca, de casillas ambulantes, de vendutas, de fuentes”

José Martí

“Coney Island” en: Obras completas. Tomo IX.

Será en Coney Island donde, obviando a Freud y a Lacan, se formule la teoría clásica de la paranoia en la

cual el delirio es una consecuencia de un error de juicio frente a la realidad y, por tanto, de una

interpretación falsa.

#3.2.2 Proyección de un deseo Zambullirse en un eterno presente donde la oferta del placer se convierte en necesidad demandada

“[…] lo que aquí se discute no es simplemente que la ideología trasciende el nivel supuestamente

no ideológico de la vida cotidiana, sino que esta materialización de la ideología en un

objeto concreto exterior pone en evidencia los antagonismos inherentes que no

pueden ser reconocidos por la formulación ideológica explícita: es como si la edificación

ideológica, para poder funcionar “normalmente”, debiera obedecer a un “diablillo perverso” y

formular su antagonismo inherente en la exterioridad de su existencia material.”

Slavoj Žižek

El acoso de las fantasías

En Coney Island, a raíz de las Ferias Universales, se empieza a “descubrir” una nueva fantasía.

Sin embargo esta fantasía no era algo que se pudiera describir, es decir, era algo que se podía ejecutar

empíricamente en forma de construcciones arquitectónicas que dieran lugar al nacimiento de

experiencias, pero no una teoría que pudiera ser escrita. Si “desear es lo más simple y humano que

existe ¿Por qué, entonces, nuestros deseos nos resultan tan inconfesables?”15. Mediante la Feria de

Exposiciones de Manhattan en 1853 y el transvase de la Torre Centenario 1878 se empezaba a

“destapar” esa fantasía que acosa a la sociedad neoyorkina, o más bien, se empezaba a permitir que los

deseos salieran de esa “cripta” donde permanecían embalsamados a la espera. Con este fin, Coney se

empezaría a convertir en un sistema de clasificación y representación de las fantasías; un

laboratorio, en este caso, de la formalización de deseos comunes. En este laboratorio no se puede

trasladar el lenguaje de nuestros deseos, justamente porque estos no entienden de lenguaje sino de

imágenes –las ferias de Londres y Paris––. Los deseos se encuentran materializados en nuestro interior

en forma de imágenes, y lo inconfesable de estos, como dice Agamben , es la transmisión de la imagen

que hacemos de ellos, es decir, su descripción. Con excepción de que se trate de un deseo común en

una sociedad, donde se puede hablar y experimentar abiertamente, sin ningún reparo.

En esta antigua isla de conejos, se empieza a tener la idea de darle continuidad a la atmósfera recreada

por las ferias universales donde la oferta de ocio, entretenimiento y placer era ampliamente demandada o

realizando un dislocamiento –recordemos que los locos dislocan—conservar en la sociedad la

conciencia de esta necesidad.. Convertir la oferta del placer en necesidad demandada.

La estrategia que irá definiendo Coney Island se va recreando poco a poco. Mientras que en 1823 –sin la

“infección” aún de las ferias universales–, Coney se trataba de una zona virgen natural donde poder

disfrutar de las experiencias de la zona de recreo más cercana a Manhattan –con las condiciones

existenciales que ésta ofrecía–, donde poder acudir ocasionalmente para recuperar ese equilibrio entre

el placer natural de Coney y las obligaciones artificiales de Manhattan. Es en 1865 cuando la

15: Giorgio Agamben, Profanaciones, Editorial Anagrama

ciudad neoyorkina se acaba de transformar de ciudad en metrópoli, cuando la “fuga” se hace más

necesaria, y cuando se construye el primer ferrocarril que llega al centro de la isla, a su borde, a la playa.

La importancia no es tanto la construcción, en sí, de la primera línea ferroviaria sino lo que ésta conlleva:

el aumento de esta necesidad de placer va desarrollando en la zona central de la isla una serie de

instalaciones destinada a proporcionar el ocio y entretenimiento acorde a la cantidad de gente que

desaloja Manhattan los fines de semana. El incremento en las vías y formas de llegada a Coney Island

está en relación directa con el número de personas que la invaden. “La playa se empieza a quedar

pequeña.”

Con la construcción en 1883 del puente de Brooklyn, se da por zanjado el recreo natural que Coney

Island ofrecía a sus visitantes y en los años sucesivos –coincidentes con la Feria Universal de París,

1889– ésta se ve forzada a la mutación si quiere seguir ofreciendo placer a todos ellos. Durante

este proceso se va formulando la estrategia definida de “la apariencia” creando una “ciudad imaginaria”

(Coney Island) que preceda, esté por encima y se adhiera a la ciudad real y material (Manhattan). Se

tenderá a ejecutar aquello que ya se había imaginado porque ya se había visto, que ya se había tenido,

así que con este objetivo se deberá crear una ciudad que sea, ante todo, imaginable, con lo que se

deberá establecer una relación estable entre el deseo y su imagen, sin dar lugar a la

interpretación por parte de la sociedad.

Los dispositivos de poder sitúan a la sociedad neoyorkina en la convicción de que la calidad de vida

cotidiana necesita una ciudad secundaria e imaginaria para compensar las desilusiones y la “cruel”

realidad que ofrece Manhattan, metrópoli donde no hay espacio, ni es lugar, para satisfacer la

necesidades demandadas de placer. La conciencia social que se tenía en aquel momento, afirmaba

que la felicidad era algo alcanzable a partir de los méritos y fatigas, siendo ésta además sinónimo

de arrogancia y exceso. En esta argumentación hay un elemento importante constituido por la relación

entre lo cotidiano de la metrópoli y la ficción de Coney, esta conexión introducirá en la vida de la

sociedad, en su comportamiento, las fantasías y deseos, es decir, el mundo virtual influyendo en sus

comportamientos, en la toma de decisiones y en sus interpretaciones al igual que ocurre con el

funcionamiento paranoico y, el carácter de Coney. Carácter como resultado del “reconocimiento de

una impronta individual, la que hace destacar al monumento en base a su diferencia, a aquello que tiene

una indudable relación con la premisa de su originalidad”16. Carácter temporal debido a la voluntad de

conservación de una conciencia neoyorkina que destaca en el conjunto de su época, debido “a las

circunstancias excepcionales en su gestación”. Y a este carácter, que Rem Koolhaas denomina lo

“sintético irresistible” ayuda la introducción en 1890 de electricidad en la isla: una especie de catalizador,

que ayuda al proceso de mutación de Coney, esa transformación que desplazará esa naturaleza

virgen y finita en naturaleza infinitamente fantástica y por tanto artificial. En esta “nueva” isla no

cabrá anhelo alguno de las antiguas propiedades de la naturaleza natural, así como tampoco tendrán

cabida las antiguas relaciones sociales, sin embargo –mediante la reproducción de experiencias y

acontecimientos, así como de la abstracción de los “escenarios” donde éstos han tenido lugar—se dará

lugar al Hombre metropolitano, a la “sociedad del espectáculo”.

“[…], la introducción de la electricidad hace posible crear una segunda jornada diurna. Unas

potentes lámparas se colocan a intervalos regulares en la línea de costa, de modo que el mar

16: Juan Miguel Hernandez León , op. cit.

pueda disfrutarse con un sistema de turno verdaderamente metropolitano, ofreciendo a

quienes no puedan llegar al agua durante el día una ampliación artificial de 12 horas.

Lo que es único en Coney Island […] es que esta falsa jornada diurna no se considera de

segunda categoría. Su propia artificialidad se convierte en un atracción: el “baño eléctrico””

Rem Koolhaas

Delirius New York

Coney Island está a punto de convertirse en una feria de exposiciones donde se reproducirá un sistema

de escenario con campos de entretenimiento y juego –nuevo placer de la sociedad neoyorkina—donde

cada persona podrá comportarse “como si” a través de las “nuevas” experiencias. El valor de la

diversión, junto con el de exposición17 primarán sobre cualquier otro valor —valor de uso y de cambio

expuestos por Marx— llegando a crear un universo paralelo en el que sólo interactuar junto con otras

personas se convierta en su juego. En este juego en el que se convertirá Coney, cada aspecto de la

ciudad tiene que convertirse en una experiencia activa y diferenciada que pueda haber sido

fantaseada y deseada, para pasar a ser necesitada y consumida. Tomar un “hot-dog” (originario de

Coney Island), pasear por el mar, disfrutar de carreras de caballos artificiales donde los visitantes son los

propios jinetes, etc., se proponen como experiencias más que como simples instalaciones donde el

simple acontecimiento de encontrarse con otra persona queda sujeto a experimentación en este

laboratorio. Así es como se propone en una de sus primeras atracciones —los “Barriles del Amor”—

donde dos cilindros horizontales y alineados rotaban lentamente de forma opuesta, en cada uno de sus

extremos se introducían, mediante una escalera, por un lado los hombres y por el otro las mujeres, y

debido a la imposibilidad de permanecer de pie caían unos encima de otros dando lugar al “encuentro”

de personas que de otro modo no se habrían conocido. “Todo se vuelve apetecible y vendible en

nombre de la capacidad de convertirse en experiencia. La diversión se conjuga con la experiencia en

formas nuevas cada vez, convirtiéndola en atractiva, deseable y, por lo tanto, vendible. Todos los

ambientes tienen que rezumar experiencia, tienen que brillar de experiencia adquiribles y significativas.”18

La idea que se va inseminando, se basa en hacer “grande” a Coney mediante la capacidad de

copiar, replicar, reproducir los hechos y acontecimientos convirtiéndolos en experiencias,

después, una vez se hayan sentido, el individuo ya no vuelva a ser el mismo. Se trata de producir

una ruptura en la línea de continuidad de la sociedad mediante un acontecimiento singular el cual

suponga un punto de inflexión en la cotidianeidad con la que se “vende” Manhattan.

La idea, desarrollada en las ferias universales, respecto a la recreación de los grandes lugares de la

civilización, fue inmediatamente captada por proyectistas, promotores inmobiliarios y políticos para crear

la nueva área de recreo de Manhattan. El Steeplechase 1897, Luna Park 1903 y el Dreamland 1904

son parques de atracciones desarrollados en Coney Island que ocupan un total aproximado de 40

ha y donde cada uno de ellos desarrollaron temáticas y planeamientos diferentes. Desde el

Steeplechase: su proyección surgió casi accidentalmente debido a la demanda de entretenimiento; hasta

el Dreamland: la ejecución de esta “empresa del ocio” es proyectada por un antiguo senador republicano

desde el último piso del Flatiron; este País de los sueños que tendrá como referencia directa el Luna

17: El valor de exposición es el definido por Walter Benjamin 18 Giadomenico Amendola, op. cit.

Park; primer parque de atracciones realizado por un arquitecto donde los nuevos principios

organizadores son interdependientes, de la imagen y el juego, dotándole de coherencia arquitectónica y

temática. Puesto que en Coney Island lo que se vende no es el lugar, sino la experiencia que éste

proporciona, cada parque de atracción es proyectado y presentado para crear experiencias

colectivas.

La organización de las, aproximadamente, 40 ha que forman los parques de atracciones de Coney

Island pueden interpretarse como un modelo extraído de la experiencia histórica desde los

imperios de ultramar, desde los primeros procesos de colonización donde ya se intentaba reproducir

ciudades del país colonizador en tierras conquistadas. En Coney, pese a estar “planificado” bajo una

misma racionalidad, también es el laboratorio de la diversidad. Diversidad y pluralidad de eventos y

acontecimientos que garantizaban el control de la experiencia urbana donde no se dejaba lugar

alguno a la imprevisibilidad, es decir, a la verosimilitud. En la verosimilitud, donde no cabe el creer

sino el saber, se ofrecía a la sociedad certezas que mediante atracciones (La caída de Pompeya, El Fin

del Mundo, Los canales de Venecia, Vuelo sobre Manhattan, Viaje al centro de la Luna, etc.) reproducían

acontecimientos de “nuestro” mundo, donde no se dejaba lugar a la reflexión en esa brecha de la que

nos habla Foucault entre percepción y acción. Sin verosimilitud, pero si con creencias y bajo una

sola interpretación común e inculcada, se guiaba a la sociedad neoyorkina hacia el delirio, la cual

además no tenía tiempo para la reflexión pues vivía en un eterno carnaval.

“Unas auténticas góndolas llevan a los visitantes por el Gran Canal [de Venecia],

reproducido con todo el respeto por los detalles. […] todos los edificios famosos se reproducen

aquí […] sobre 54.000 pies cuadrados de lienzos”

“A lo largo del itinerario [de las góndolas] las gentes de la ciudad se afanan en sus diversas

ocupaciones, yendo y viniendo tal como se los encontraría el viajero en la ciudad de

verdad”

History of Coney Island

Todos los espacios gravitaban alrededor de espacios de representación —como lo eran “Los

Canales de Venecia” en Dreamland— a partir de los cuales, Coney, asumía su identidad

carnavalesca. La principal diferencia con los “auténticos” carnavales de Venecia es su landa, su longitud

de onda, es decir, su periodicidad. Mientras que en Venecia, detrás de estos periodos anuales y ámbito

físico está la llamada cotidianeidad, “donde la peluca y el disfraz se quitan y donde la disimulación, para

emplear la expresión de Torcuatu Accetto ya no se puede presentar “honesta””19; en Coney Island los

periodos se reducían a los todos los fines de semana del año y el ámbito físico de la llamada cotidianidad

se encontraba a kilómetros de allí, en Manhattan. Caer un fin de semana en Coney Island, caer en el

delirio, era abstraerse del tiempo, una discontinuidad en la línea del devenir de cada individuo, donde

solo interesaba y era apetecible un eterno presente, donde la percepción del tiempo ensanchaba las

horas modificando la memoria colectiva de lo que significaba Coney Island un fin de semana; lo que

19 op. cit.

significa la religión20 carnavalesca en Venecia. Definición de religión por Agamben que nos apunta la

relación existente, tanto en Coney como en Venecia, entre “la esfera de lo sagrado y la del juego”; se

puede decir que está cultura de la “religión del placer” que se da lugar en Coney Island ata, por un lado,

lo sagrado con sus espacios de culto, y por otro, el juego con sus parques de atracciones. Donde están

los fieles del templo y también los visitantes/demandantes del Placer. Los dispositivos de poder

consiguieron inseminar en la sociedad neoyorkina la brecha foucaultiana de acción-reacción donde al

escuchar la palabra Manhattan automáticamente, en el interior, resonara “Coney Island”; relación

que no llevaba hacia el delirio de Manhattan a Coney, sino que ambas formaban ya parte del delirio,

ambas habían caído en el delirio.

En Coney Island –a diferencia con Venecia–, la “ciudad” era proyectada para interceptar a los deseos

anticipándolos, los límites entre escena y realidad se desdibujan donde los visitantes de este espectáculo

del cual forma parte Coney, no saben, ni siquiera advierten, si son público o actores, si recitan un papel o

lo interpretan de forma continua –como turistas aún siendo habitantes– en esos espacios de ocio y

evasión. El objetivo de este delirio es el de hacer que cada ciudadano se sienta turista en su propia

ciudad, incrementando así los flujos de turista en Coney que elevará su carácter internacional, haciendo

la imagen, tal y como lo fueron el Crystal Palace y la Torre Eiffel.

“El número de personas apiñadas en esta ciudad asciende realmente a cientos de miles. Todos

interrumpen en las jaulas como moscas negras. Los niños caminan silenciosos, con la boca

vierta y los ojos encandilados […].

Todos están hechizados de un hastío de satisfacción, y sus nervios se ven sacudidos por

un intricado laberinto de movimiento y fuego resplandeciente. Los ojos brillan aún más, como si

el cerebro palideciese y perdiese sangre en la extraña confusión de la rutilante marea

blanca. El hastío[…] arrastra a su lúgubre baile a decenas de miles de personas, y las abre

formando un montón abúlico, mientras el viento arrastra la basura de las calles.”

Máximo Gorki

Artículo – Boredom

Mientras los dispositivos de poder se encargan de convertir las fantasías en imaginación, la

imaginación en deseo y el deseo en necesidad, el objetivo de esta arquitectura alquimistaes la

ejecución de escenarios que sean capaces de reproducir estas experiencias bajo el totalitarismo

de las necesidades. En estos parques de atracciones, se venden, a partir de los acontecimientos

programados, experiencias concretas y comunes, algo que los hace “fuertes” en sus raíces, sin

embargo, esto es diferente a las experiencias propias e individuales. A los turistas no se le da lugar al

“uso”, tal y como lo enuncia Agamben, al igual que en los Museos, lo que sucede realmente en los

parques de atracciones es la verdadera imposibilidad de uso.

“La imposibilidad de uso tiene un lugar tópico en el Museo. La museificación del

mundo es hoy un hecho consumado. Una tras otras de modo progresivo, las potencias

20 Agamben define como religión “a aquello que sustrae cosas, lugares, animales o personas al uso común y las transfiere a una esfera separada.”

espirituales que definían la vida de los hombres –el arte, la religión, la filosofía, etc. – se han ido

retirando dócilmente hacia el Museo. Museo no designa aquí un lugar o un espacio físico

determinado, sino la dimensión separado a la se transfiere aquello que en el pasado fue

percibido como verdadero y decisivo, y ya no lo es. El museo puede coincidir con una ciudad

entera, con una región e incluso con un grupo determinado de individuos. En términos

generales, hoy todo puede volverse Museo, porque éste denomina simplemente la

exposición de una imposibilidad de usar, de habitar, de experimentar.”

“Nada es tan sorprendente como el hecho de que millones de individuos se arriesguen a

experimentar en carne propia la experiencia quizás más desesperada que sea posible: la de la

pérdida irrevocable de todo uso, la imposibilidad absoluta de profanar”

Giorgio Agamben

Profanaciones

En Coney Island se quería perpetuar las condiciones de vida de la sociedad con turistas y no con

habitantes; para ello, se elaboró un sistema más o menos completo de representación consoladora entre

Manhattan y Coney —entre trabajo y recreo—, invitando a sus “habitantes” a formar parte de Coney

voluntariamente, haciendo creer que se despojaban de la concepción odiosa que “se habían” formado

de Manhattan, sin darse cuenta que ambos formaban parte del mismo sistema. Este sistema en el que

se asocian, como se ha visto, diferentes factores queda agrupado en una sola ley, una sola

interpretación, una sola regla: convertir la oferta del placer en un deseo con forma de necesidad

demandada.

Imagen a vista de pájaro en 1906 sobre Coney Island. En la imagen se puede distinguir: en la parte inferior izquierda, el Steeplechase; al fondo a la izquierda el Luna Park; en la parte derecha de la costa el Dreamland; y al fondo a la derecha, la pista de carreras de caballos “auténticos” de Coney Island.

#3.2.3 Coney Island y su autenticidad: máquina reproductora de experiencias y acontecimientos programados

Entre Pompeya y los Túneles del Amor

“Los caballos se asemejan en tamaño y modelo a los de carreras. Sólidamente construidos están hasta cierto punto bajo el control del jinete, que puede aumentar la velocidad en función de cómo utilice el peso y de la postura que adopte en las cuestas de subida y bajada, haciendo así de cada certamen un auténtica carrera”21

Ezekiel Porter Belden New York: Past, Present and Future

“El viaje a la Luna en la aeronave Luna IV […] Una vez a bordo de la gran aeronave, sus enormes alas se elevan y caen, el viaje a comenzado verdaderamente y la nave pronto estará a 30 m de altura en el aire. Al pasar por nuestro satélite lunar se ve la naturaleza árida y desolada de su superficie. La aeronave se posa suavemente una vez efectuado el alunizaje, y los pasajeros entran en las frescas cavernas de la Luna”22

Guide to Coney Island Long Island Historical Society Library

21 Atracción, Carrera de Caballos—del Steeplechase 22 Atracción, Viaje a la Luna—del Luna Park

Imagen desde la atracción -El Salto de las Rampas- del Dreamland. En la parte frontal -La Torre Faro-

“Los pasajeros, conmocionados y sin aliento, prevén el desastre de un momento a otro, se dan cuenta del riesgo que corren sus vidas, se aferran unos a otros buscando seguridad, cierran los ojos ante el peligro inminente […]. Los vagones chocan entre si, 32 personas son arrojadas por encima de las cabezas de otras 32 […]. De pronto despiertan y se percatan de que realmente han colisionado con otro vagón y, sin embargo, se encuentran sanos y salvos […].”23

Burroughs & Co., History of Coney Island

En un solo día en Coney Island se puede “disfrutar” de varias experiencias, desde una simulada carrera

de caballos hasta un inminente accidente mortal pasando por un alunizaje. Coney, no sólo funciona

como un “Edificio Incubadora”24 de bebés sino de cualquier tipo de mecanismo que simule cualquier tipo

de acontecimiento: pasado, presente o futuro. Mediante un método análogo al que se utiliza en el ámbito

de la Historia Natural, los acontecimientos reproducibles quedan en Coney ordenados y

clasificados según sus “identidades”, es decir, según el tipo de experiencia que se despierta al

“vivir” dicho acontecimiento. Estas identidades, que conforman el código genético de las experiencias,

intentan clasificarse bajo el disfraz de las palabras, es decir, de los nombres de las propias atracciones

—Carrera de caballos, La Lucha contra las Llamas, Jardines Colgantes de Babilonia, El Fin del Mundo,

La Travesía Suiza, etc.—para que el turista, cuando lo lea, sea capaz de relacionar de forma automática

el nombre de la atracción con el tipo que experiencia que va a vivir y a partir de qué tipo de

acontecimiento. La realidad a la que se hace referencia en las atracciones, tan sólo constituye una

copia, una imitación de un acontecimiento el cual se quiere rememorar, evocar hasta la saciedad;

convertir el acontecimiento en un objeto que se pueda consumir a partir de los valores de uso, de

cambio y de exposición.

23 Atracción, El Ferrocarril Pídola—del Dreamland 24 Atracción del Dreamland donde los bebés prematuros son expuestos en sus incubadoras

Las atracciones, acontecimientos reproducidos en Coney, se tratan de imitaciones que en este caso, tal

y como formula Luc Brisson en –Platón, las palabras y los mitos— “se vuelven evocaciones, ya que hace

aparecer en el mundo sensible (las propias experiencias), como si se tratase de realidades sensibles

(acontecimiento original), realidades que son por naturaleza de otro orden”. Lo que se intenta

reproducir en Coney, son las experiencias sensoriales originales a través de la programación de

un acontecimiento que imita al original, cosa imposible, ya que, como dice Heidegger, al ser el

acontecimiento un “suceso” que ocurre sin previo aviso, cuando se predice, cuando se programa, dejan

de “aflorar” muchas de las sensaciones que van ligadas al acontecimiento auténtico, al impredecible.

Aunque es verdad que se puede debatir en este punto sobre la autenticidad de la experiencia sensorial

aún siendo un hecho programo, también es verdad que este tipo de experiencia, por mucho que se

programe a la “perfección”, nunca se le podrá ni siquiera asemejar a la original porque le quita ese factor

que otorga la realidad –por ejemplo el miedo real—y que nunca jamás podrá otorga la virtualidad –por

ejemplo el miedo virtual—. Nunca será lo mismo el acontecimiento original de la erupción del Vesubio

con el acontecimiento reproducido y virtual de La Caída de Pompeya (atracción de Dreamland), y en esto

se puede relacionar Coney con el concepto de restauración que formula Ruskin, donde la experiencia

original que en Coney Island se quiere reproducir bajo un falso relato, es tan imposible de evocar,

“tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar lo que fue grande o bello en

arquitectura, porque es imposible restituir al edificio lo que constituye la vida del conjunto, el

alma que en él puso el artista”. Sin embargo, estas evocaciones que tienen lugar constituyen el

molde para la memoria común, memoria que a su vez conforma la identidad paranoica de la

colectividad neoyorkina; sociedad que se aleja así del mundo real de los acontecimientos hacia las

experiencias de un mundo virtual, que no contento con ser virtual, intenta imitar toscamente las

propiedades empíricas del mundo real, es decir, su “imagen”. El factor que tendrá esta sociedad será la

formación de su memoria a partir de vivencias virtuales (del pasado) con lo que sus posteriores

comportamientos e interpretaciones (del presente) se verán influenciados por ese mundo de fantasías

que le hará caer en el delirio.

“La verdad es que la memoria no consiste en absoluto en una regresión del presente al pasado,

sino al contrario, en un progreso del pasado al presente…Pero la verdad es que es nuestro

presente no debe definirse como lo más intenso: es lo que obra sobre nosotros y lo que nos

hace obrar, es sensorial y motor; nuestro presente es ante todo el estado de nuestro cuerpo.

Nuestro pasado es al contrario lo que ya no actúa, pero podría actuar, lo que actuará al

insertarse en una sensación presente de la que tomará la vitalidad”

Henry Bergson

Materia y Memoria

Es justamente la evocación de acontecimientos artificiales la que trae al plano de la realidad el

simulacro. En Coney, donde todo es visible y táctil, una sucesión de simulacros produce que el turista,

absorbido por la experimentación sensorial, se encuentre en un estado de debilidad psicológica,

volviéndose vulnerable a los intereses enunciados por los dispositivos de poder. El énfasis queda

emplazado en la interioridad donde germina y se reproduce la atmósfera de Coney —esa de las Ferias

Universales—, como un ambiente fantástico y alucinatorio enunciado por Fredric Jameson como “euforia

postmoderna”. El simulacro de La Caída de Pompeya no es otra cosa que la materialización de

una fantasía, la de poder ver reproducida uno de los desastres naturales más “importantes” de

nuestro mundo donde no importa tanto su veracidad, su imitación o forma de ejecución, como el hecho

de que cada aproximadamente 20 minutos sean cientos de personas las que observan este

acontecimiento programado y, con ello, una nueva experiencia tanto sensorial como educativa. En

los parques de Coney, con estas atracciones se vendía “educación”, aprendizaje para posteriores

actuaciones, como en El Tango del Luna Park: unos coches mecanizados ejecutan, para el aprendizaje

del “disfrutante”, los pasos del baile a la vez que se atraviesan las selvas Suramericanas25. A esta

genealogía de acontecimientos educativos hay que sumar los que imprimen adrenalina en el cuerpo,

como el anteriormente expuesto Ferrocarril Pídola o los que por el contrario, beneficiándose de los

aspectos innatos a Manhattan como la soledad, evocan los aspectos personales más íntimos como en

los Túneles del Amor –se basa en una “mejora” de la atracción Los Barriles del Amor– donde parejas

recién formadas se embarcan en un mecanismo que desaparece bajo el oscuro túnel y les conduce,

bajo un leve balanceo que simula el de una embarcación, hacía un lago artificial interior. Allí, la completa

oscuridad reproduce un ambiente íntimo y silencioso donde es imposible “imaginar” si estás a 10 cm, a 1

metro o a 10 metros de otra pareja, y donde se puede fantasear sin límite alguno.

Pese a la expuesta artificialidad y virtualidad de las atracciones desarrolladas en Coney Island, es

innegable el hecho de que éstas se sitúan en el mismo nivel donde se engloban las experiencias, sin

distinción sensorial alguna, de la autenticidad o falsificación del simulacro. El simulacro de estos parques

de atracciones, que no responde a la verdad o la mentira, al bien o al mal, “el que niega no solo la copia

y la reproducción, sino las mismas ideas de original y modelo”26 va de la mano de la experiencia y por

eso, aún con otra identidad al acontecimiento heideggeriano, se puede catalogar, o más bien, no se

pueden catalogar bajo ninguna etiqueta de autenticidad o falsedad.

“¿Cómo conciliar el principio lógico según el cual una proposición falsa tiene un sentido, hasta el

punto de que el sentido como condición de lo verdadero es indiferente tanto a lo

verdadero como a lo falso, y el principio trascendental, no menos cierto, según el cual una

proposición tiene siempre la verdad, la parte y el género de verdad que merece y le

corresponden según su sentido? No basta decir que estos dos aspectos se explican por la

doble figura de la autonomía y surgen de que, en un caso, se considera solamente el efecto

como diferente por naturaleza de su causa real y, en el otro caso, como ligado a su casi causa

ideal. Porque son estas dos figuras de la autonomía las que nos precipitan en la

contradicción, sin alcanzar a resolverla.”

Guilles Deleuze

Lógica del sentido

25 Long Island Historical Society Library, Guide to Coney Island 26 Juan Miguel Hernández León , op. cit.

Representación en Dreamland de -La Caída de Pompeya-. En el fondo izquierdo el Vesubio.

Entrada a la “montaña” de los -Túneles del Amor- donde se reproduce la atmósfera necesaria para los encuentros “íntimos” de parejas espontáneas.

A través de los conceptos que se alinean en Coney Island bajo la simulación ejercida por las atracciones,

nos encontramos irremediablemente con la paradoja y la especial relación que ata a ésta con la ficción.

La paradoja, cuyo origen se encuentra en la “imitación de los versos de otro autor, en la cual aquello que

original era serio se vuelve ridículo, o cómico o grotesco”27. Aún sabiendo que estas simulaciones

posean identidad propia, son dependientes originariamente de un modelo preexistente, que,

siendo deseado, es transformado en “un juego cómico” mediante la introducción de “nuevos e

incongruentes contenidos” como en la “ciudad enana” de Dreamland llamada Lilipua. En ésta, 300

personas enanas conviven en una “mini” ciudad que contiene desde su propio parlamento hasta su

propio cuerpo de bomberos que cada hora tiene que atender una falsa alarma. Dentro de la ciudad

enana, se profanan programáticamente las leyes morales convencionales, “hecho que se anuncia para

atraer a los visitantes”28. Bajo el programa de “exposiciones” los enanos promueven “la promiscuidad, la

homosexualidad, la ninfomanía y cosas por el estilo se fomentan y se exhiben ostentosamente: los

matrimonios fracasan casi tan pronto como se celebran, y el 80% de los recién nacidos son ilegítimos”29,

una especie de parodia donde se pone, bajo el relieve cómico, la realidad que rodea a la

sociedad neoyorkina, pero que sin embargo, en lugar de reflexionar, satisface el espectáculo de los

deseos de este colectivo paranoico. Slavoj Žižek nos apunta en su libro –El acoso de las fantasías—

sobre las materialización ideológica de la parodia, esta materialización, que se puede realizar de

forma empírica como en Lilipua, no se puede formular teóricamente, ya que despertaría las

sospechas de sus víctimas/visitantes, los cuales tendrían una “prueba” contrastada de la posible fórmula

de los dispositivos de poder para llevarlos hacia el delirio. Es en este punto –en la representación de los

enanos–, donde “la parodia no coincide con la ficción sino que constituye su opuesto simétrico, pues la

parodia no pone en duda, como la ficción, la realidad de su objeto”. Agamben nos dice que la parodia,

a diferencia de la ficción que responde al “como si”, es análoga al “ya es suficiente”; esto se debe

a la relación que lo une con su modelo preexistente y, en el caso particular de Lilipua, a la realidad

exterior de Coney Island, a la realidad de Manhattan. Este “ya es suficiente”, esta barrera, se detiene

en la ocultación de esa nombrada fórmula para conducir hacia el delirio que nunca sería

desvelada.

“–[…] Y hay que confundir. Confundir sobre todo, confundirlo todo. Confundir el sueño

con la vela, la ficción con la realidad, lo verdadero con lo falso; confundirlo todo en una

sola niebla. La broma que no es corrosiva y confundente no sirve para nada. El niño se ríe en la

tragedia; el viejo llora en la comedia. Quisiste hacerla rana, te ha hecho rana; acéptalo, pues, y

sé para ti mismo rana.

–Que todo es uno y lo mismo; que hay que confundir, Augusto, hay que confundir. Y el que no

confunde se confunde.”

Miguel de Unamuno

Niebla

27 Giorgio Agamben, op. cit. 28 Rem Koolhaas, op. cit. 29 op. cit.

En Coney Island, con todos los conceptos que se han trabajado, se acaba sustituyendo la

paradoja y la simulación y creándose su propia realidad. Realidad tan abstracta, tan confusa, llena

de experiencias y acontecimientos programados tan distintos a la “realidad”, tantos en tan poco tiempo,

una condensación de estímulos que produce el shock en sus visitantes que al final, los fines de semana

en Coney son considerados de un mundo paralelo, un mundo ideal. Es esta confusión de

acontecimientos programados, los cuales para los visitantes inéditos son eso: acontecimientos, que se

asemejan para Heidegger a los fenómenos. Para Heidegger lo fenoménico –que surge sin previo aviso—

tiene un carácter existencial, es decir, a pesar de la mirada “objetiva” o meramente empírica del campo

que la ciencia propone sobre las cosas, éstas tienen su propio significado según la experiencia que

despierten en nosotros. Coney Island, se presenta ante la sociedad neoyorkina indiferente a todos los

“como si” que agrupa bajo su superficie finita, a su proceso creativo e incluso a su esencia paranoica, sin

embargo, se individualiza en su particular forma de su “estar en el mundo respecto a cada individuo”, en

la naturaleza de la experiencia que surge de las relaciones existentes entre el individuo y la cosa. Para

Heidegger son estas verdaderas relaciones las que participan en la “naturaleza de lo auténtico”. Coney

crea su propia autenticidad.

Mediante los enunciados que articulan la autenticidad de Coney, con el distanciamiento sensorial y

experimental que podrían producir sus atracciones, se puede considerar a Coney Island como un

monumento, máquina reproductora, elemento de veneración de la religión neoyorkina el cual se

convirtió en símbolo local que condensaba los valores de su tiempo y lugar, el que articulaba la

noción de una auténtica paranoia social.

#3.3 Coney Island construido. Caer en el delirio. #3.3.1 Coney Island sucede entre fotogramas Cuando “la imagen” se convierte en sinónimo de placer

“Con la llegada de la noche, una fabulosa ciudad de fuego se eleva de repente desde el

océano hacia el cielo. Miles de chispas rojizas centellean en la oscuridad, delineando con un

perfil bello y delicado, sobre el fondo negro del cielo, unas hermosas torres de castillos, palacios y

tiempos milagrosos.

Fabuloso más allá de lo imaginable, inefablemente bello: sí es este ardiente centelleo.”

“La ciudad, mágica y fantástica desde lejos, parece ahora una jungla absurda de líneas

rectas de madera, una casa de juguete barata y construida a toda prisa para diversión de los

niños. Hay docenas de edificios blancos monstruosamente diversos, ninguno de los cuales tiene el

menor indicio de belleza. […].

Un resplandor despiadado lo deja todo desnudo. El resplandor está por doquier, no hay ninguna

sombra […]. El visitante se queda anonadado, su conciencia se atrofia a causa de los

intensos reflejos; sus pensamientos huyen de su mente, se vuelve una partícula en la

multitud…”.

Máximo Gorki

Artículo – Boredom

Es curioso ver el contraste de impresiones que el mismo Gorki plasma en su artículo Borebom en The

Independent el 8 de agosto de 1907. Gorki, que aterriza a Coney Island de noche, se queda gratamente

sorprendido por la imagen de la isla, misma imagen que se reproducía comercialmente con el fin de

despertar el interés de las masas y atraerles hacia Coney. Sin embargo lo que la oscuridad no le dejaba

ver, era la “verdadera” imagen, la que no se reproducía. Coney Island sucedía entre fotogramas y no

entre imágenes congeladas. Máximo Gorki, se da cuenta de que Coney Island es, al mismo tiempo,

“espejo, disfraz y simulacro”: el espejo, como instrumento que reproduce –con sus propios códigos y

lenguajes– “fielmente” la realidad; el disfraz por su capacidad de ocultar, disimular, inventar y marcar una

separación entre imagen y realidad, aunque la imagen es real puesto que representa el mundo imaginario

de los deseos; y el simulacro, ya que se convierte en experiencia a partir de la reproducción fantástica de

la “ciudad” imaginaria.

Coney Island, con la voluntad de sorprender y de ser reconocida internacionalmente como las Ferias

Universales, se convierte en el estandarte de la ficción y de la experiencia representada. Como nuevo

centro del placer y espectáculo, a través del disfraz y entretenimiento, Coney, tiene que atraer al máximo

número de individuos posibles y hacerlos caer en el error, en el delirio. Así que, como si no fuera

suficientemente escenario, Coney tiene que convertirse en otro escenario que agrupe a todos los

que contiene –algo así como la suma de escenarios que podemos encontrar dentro de la televisión–

con el fin de dar la impresión de ser “el paraíso del placer”. Se trabajará entonces su imagen hacía el

exterior como unas nuevas puertas virtuales diferentes a las empíricas y que lleguen a

representar su esencia; donde la experiencia urbana (la de Coney) sea filtrada por una imagen que

confunda la ficción, la parodia y el deseo con la realidad “ideal” que forma Coney Island y donde la

imagen –totalizadora e indiscutible—sea la representante de una única e inimitable experiencia personal.

La silueta del Luna Park de noche formalizada por el “bosque” de torres.

Souvenir del Dreamland donde se exponen los bomberos enanos de Lilipua.Souvenir del Dreamland donde se exponen los bomberos enanos de Lilipua.

The Elephant Bazaar es uno de los primeros elementos empíricos que esconde bajo su disfraz los “verdaderos” objetivos que se desarrollan en Coney Island

“La imagen fotográfica es siempre más que una imagen”, es “el lugar de una división, de un desgarro

sublime entre lo sensible y lo inteligible, entre la copia y la realidad, entre el recuerdo y la esperanza”30 el

delirio inducido en la sociedad neoyorkina hará que ésta sólo sea “consciente” de una parte de esta

división. Estas nuevas imágenes híper-reales contendrán un inconfundible momento, el de ahora, y un

lugar imposible de tachar, el de los deseos; creando así una envolvente del espacio virtual (el de la

imagen) indiferente por la realidad de la “ciudad” y que pretende transformar. El Edificio Incubadora, en

Dreamland es un claro ejemplo, después de que Martin Arthuer Couney, el primer pediatra de París, se

“paseara” por esta misma ciudad y por la Exposición Internacional de Berlín en 1896 teniendo en Coney

su inevitable destino. Será entonces cuando se tenga el dispositivo adecuado para ilustrarse ante el

mundo, no sólo como el lugar de los deseos y el placer, sino como el lugar del progreso y la vida.

Sin embargo, para reducir las críticas en contra de un iniciativa que se ocupa claramente del tema de la

vida y la muerte, el exterior de la “atracción” se disimula como “una antigua granja alemana”, en cuya

cubierta hay “una cigüeña que vigila un nido de querubines”31.

La imagen mediatizada de Coney con función propagandística es la captura de una instantánea en una

línea del devenir que oculta todas las discontinuidades que a ésta atañe; neutralizadora de toda una serie

de sucesos que ocurren a su alrededor. Este tipo de imagen es tan penetrante, tan directa, tan

“perfecta” que no deja lugar a la reflexión, pero constituye un potente factor delirante disimulado

hacía la sociedad neoyorkina, hacía el Hombre consumidor que está “dispuesto a adquirir y gastar la

experiencia de la que la imagen es protagonista”. La contradicción aquí existente entre el concepto de

experiencia –“que presupone una implicación profunda y una práctica de juego”—y el de imagen –“que

hace referencia a un cambio en la superficialidad”—de la realidad existente se convierte en

yuxtaposición, actuando como polo de atracción para esas virutas irreflexivas que forman los sujetos de

Nueva York. “El uso masivo del término experiencias no es sólo cuestión terminológica o efecto de

difusión de un lenguaje altamente impactante, propio de la publicidad” sino que además, en Coney, hace

referencia a la interpretación de un papel por parte de un actor el cual no sabe que lo será, y que incluso,

al actuar bajo el disfraz del interpretador, éste se adueñará de él sin dejarle escapar; tal y como le ocurrió

a Tartufo, de Molière, en su propia máscara de hipocresía.

“Se enfrasco tan bien en el papel del hipócrita que lo actuó, puede decirse,

sinceramente. Y de este modo y sólo de este modo, se tornó gracioso. Sin esta sinceridad

puramente material, si la actitud y el habla que, mediante la larga practica de la hipocresía, se

convirtieron en un modo nutual de actuar para él, Tartufo sería simplemente repugnante”

Henri Bergson

La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico

30: Giorgio Agamben, op. cit 31: Oliver Pilat, Jo Ramson, Sodom by the sea, Double day

¡Mi baúl está lleno de cosas! Cartel publitario de la comedia “La feliz Coney Island”.

La expresión de Bergson “sinceridad puramente material” hace referencia a ese papel de Tartufo, (que

tanto se asimila al de la sociedad neoyorkina) que tenía que interpretar de forma ritual y que, llegado el

momento, éste lo domina a él desde dentro –“como dijo Pascal: sino crees arrodíllate, actúa como si

creyeras, y la creencia te llegará por sí sola”32–. Esta actuación que convierte sin saberlo, o a

sabiendas pero sin reflexión, a los visitantes en turistas, empieza en el momento en el que la imagen

de Coney despierta el “apetito turístico” en el individuo por el simple hecho de querer corroborar

mediante la experiencia, la confirmación de la imagen conocida y poder narrar los mismos “falsos”

relatos que estas representan. Aunque Benjamin nos advirtiera que el cine, mediante la velocidad,

variedad, cambio y multiplicidad de puntos de vista, era la primera herramienta artística que posibilitaba

una auténtica oportunidad para describir la realidad particular de la ciudad, a menos que la película

durase un tiempo inusual no sería capaz de representar la realidad oculta, por lo que Coney Island

constituía un escenario sin límites que. Coney sucedía entre fotogramas.

Las imágenes de Coney despertaban en el ámbito de la conciencia esos relatos, significaciones e

interpretaciones que se les confiaba a cada una de ellas como si se tratase de una ciencia cierta, donde

se presentaban, que no se representaban, certezas, hechos, relatos y pruebas de una realidad que

conducía al “espectador” a caer en el delirio. Las imágenes de Coney se asemejaban entonces a las

estampitas, a esas ilustraciones bíblicas sobre los acontecimientos del cristianismo siendo éstas

portadoras de la historia auténtica cuyo valor se recogía sobre todo en ese “valor de exposición” que

recogió Benjamin. Es ese carácter inexpresivo que pueden tener las imágenes, lo que había que evitar

necesariamente en Coney, el gesto fotográfico debía recoger y resumir el placer a la vez de ocultar

ese sistema complejo delirante que no se podía, ni siquiera, dejar entrever. Es ese carácter

inexpresivo, de indiferencia, ante las cámaras el cual debía ser representado por Coney Island y que el

fotógrafo debía “re-transmitir”.

Había algo que en Coney no se podía controlar, la visita por parte de un individuo sin previa infección

hacia el delirio. Aquí, la imagen retransmitida de Coney se desplegaba como un punto que se convierte

en brecha entre la imagen y la realidad. El visitante, que mediante su distinta experiencia de la “realidad

de Coney” profanaba33 esa postal. El visitante, como Máximo Gorki, que ponía en crisis ese sistema

de saber sagrado y conjugado en la sociedad neoyorkina restituyéndolo por un sistema crítico que

conduce, al anterior, a su verdadero status; el visitante, como Federico García Lorca con su mujer gorda.

32: Slavoj Žižek, El acoso de las fantasías, Siglo XXI 33 El concepto de profanar se toma del libro, Profanaciones, de Giorgio Agamben

PAISAJE DE LA MULTITUD QUE VOMITA -ANOCHECER EN CONEY ISLAND-

La mujer gorda venía delante

arrancando las raíces y mojando el pergamino de los tambores;

la mujer gorda

que vuelve del revés los pulpos agonizantes.

La mujer gorda, enemiga de la luna,

corría por las calles y los pisos deshabitados

y dejaba por los rincones pequeñas calaveras de paloma

y levantaba las furias de los banquetes de los siglos últimos

y llamaba al demonio del pan por las colinas del cielo barrido

y filtraba un ansia de luz en las circulaciones subterráneas.

Son los cementerios, lo sé, son los cementerios

y el dolor de las cocinas enterradas bajo la arena,

son los muertos, los faisanes y las manzanas de otra hora

los que nos empujan en la garganta.

Llegaban los rumores de la selva del vómito

con las mujeres vacías, con niños de cera caliente,

con árboles fermentados y camareros incansables

que sirven platos de sol bajo las arpas de la saliva.

Sin remedio, hijo mío, ¡vomita! No hay remedio,.

No es el vómito de los húsares sobre los pechos de la prostituta,

ni el vómito del gato que se tragó una rana por descuido.

Son los muertos que arañan con sus manos de tierra

las puertas de pedernal donde se pudren nublos y postres.

La mujer gorda venía delante

con las gentes de los barcos, de las tabernas y de los jardines.

El vómito agitaba delicadamente sus tambores

entre algunas niñas de sangre

que pedían protección a la luna.

¡Ay de mí! ¡Ay de mí! ¡Ay de mí!

Esta mirada mía fue mía, pero ya no es mía,

esta mirada que tiembla desnuda por el alcohol

y despide barcos increíbles

por las anémonas de los muelles.

Me defiendo con esta mirada

que mana de las ondas por donde el alba no se atreve,

yo, poeta sin brazos, perdido

entre la multitud que vomita,

sin caballo efusivo que corte

los espesos musgos de mis sienes.

Pero la mujer gorda seguía delante

y la gente buscaba las farmacias

donde el amargo trópico se fija.

Sólo cuando izaron la bandera y llegaron los primeros canes

la ciudad entera se agolpó en las barandillas del embarcadero.

Poeta en Nueva York

Federico García Lorca

#3.3.2 Coney Island como monumento a la híper-realidad y al sueño

“Se eleva 115 metros por encima de un extenso parque y es la nota dominante en torno a la cual

se concentra el esquema general […].

Es la construcción más sorprendente y llamativa en muchas millas a la redonda […]. Cuando se

ilumina con más de 100.000 luces eléctricas, puede verse desde una distancia de más

de 50 km.”

Long Island Historical Society Library

Guide to Coney Island

La Torre Faro ,que a pocos metros de la costa Reynols (promotor de Dreamland) construye, produce las

imágenes más inverosímiles que podían suceder: el reflector de la torre desviaba a los barcos de su

rumbo los cuales tenían como referencia el Norton Point (faro que marcaba la entrada al puerto de Nueva

York), lo que producía, ya no un acontecimiento simulado sino verdaderos y reales naufragios navales.

Es “como si” los barcos, en lugar de las personas, una vez han sido conducidos hacia el delirio

hayan caído en él. Se produce un “intercambio de papeles” en este escenario, Coney, entre la sociedad

neoyorkina, aquella que no sabía que formaba parte de una representación, y el mundo naval; algo así

como Jim Carrey en el Show de Truman, el teatro se convirtió en el modelo a seguir para Coney34.

Sinónimo de situación teatral, las diversas experiencias que se desarrollaban en los diferentes parques

de atracciones, se distinguían entre sí según ese disfraz que cada uno de los individuos tomaba en cada

atracción, aunque como Coney, escenarios dentro de un escenario, estos disfraces pertenecían a un

mismo “fondo de armario”, el de la paranoia.

Era la lógica del teatro y los disfraces la que unía Coney Island con el mundo de los sueños, con

el mundo de la ficción, mundos que dominaban sobre lo “real”; mundos que podían ser manipulados

desde el subconsciente a través de lo consciente, o como lo llama Žižek “la verdad está ahí fuera”;

mundos que sustituían lo “real” por otra realidad propia, la híper-real, que constituiría la identidad de

Coney donde los habitantes de Nueva York eran actores como turistas y espectadores como habitantes.

“En la híper-realidad se pierde no tanto la realidad como el concepto mismo de realidad”35 donde los

mitos y sueños con los que inspirarse para realizar atracciones y hacer caer en el delirio no venían

únicamente de la antigüedad como La Caída de Pompeya o Terremoto de San Francisco, sino que

también la modernidad producía sus propios mitos; dentro de estos tres parques de diversiones se

exhibían varias ciudades en miniatura con su gente y su cultura exótica. Las Calles de El Cairo,

inaugurada en 1897, era una recreación de las construcciones y callejuelas al estilo de una kasba, con

camellos y una bailarina turca apodada Little Egypt (la primera y más famosa practicante del hootchy-

kootchy y belly dance en llegar a Estados Unidos); miles de nativos de tierras distantes fueron llevados a

Coney Island, entre ellos que se encontraba una tribu de doscientos doce indígenas filipinos

hispanohablantes que utilizaban dardos envenenados, dieciocho argelinos que hacían trucos sobre

caballos, una tribu de ciento veinticinco guerreros somalíes con el cuerpo marcado de cicatrices hechas

34: Recordemos como Jean-Jacques Rousseau se oponía a la construcción de un teatro en Ginebra por temor a que éste, pudiera convertirse en modelo para la ciudad, la cual podía representar el más grande de los teatros. 35: Giadomenico Amendola, op.cit.

por ellos mismos y una aldea hindú completa. Mediante estos mecanismos, se reproducían fragmentos y

relatos de la “historia” de nuestro mundo, o más bien, de la imagen que la gente tenía de éste. La

llamada “propia realidad” de Coney es homóloga al mundo imaginario donde su híper-realidad debe

ser una realidad absolutamente falsa para pasar a convertirse en el “mejor” lugar imaginado

capaz de conformar una memoria colectiva nutrida de imágenes pertenecientes y cercadas en el

estrato de la fantasía y los sueños. En el Luna Park, Thompson, su proyectista, duplica el aislamiento

del sueño lunar; mientras que por una lado se aísla del barullo circundante mediante un muro, por otro,

propone una temática que engloba toda la esfera en la cual se desarrollará su parque; así, la superficie

de su parque no será de este “mundo” sino parte de la Luna.

Coney Island se asemejaba, en parte, a ese Nápoles interpretado por Benjamin en su ensayo sobre la

ciudad italiana. Impresionado por el carácter de escena permanente y por los diferentes personajes

mágicos, cómicos y monstruosos como los ladrones, hechiceros y mendigos, para Benjamin, Nápoles

era laberinto, prisión, ruinas, monumento, etc. Coney, sin embargo, era una ficción de todo esto.

Mientras que en Coney se buscaban principios proyectuales organizadores y homogéneos (como

Thompson cuando toma de referencia la exposición de Chicago) para unificar las diferentes experiencias

que se querían reproducir; Benjamin, a través de su experiencia, percibía rasgos de Nápoles que la

definían como algo no definitivo y poroso. Nápoles, se desarrolla bajo un espacio en la que la palabra

definitivo no tiene lugar, donde a la ciudad italiana no se le permite alcanzar un “estado” de equilibrio

estable sino que su realidad está en continuo movimiento. Coney no es tan solo un “como sí” de Nápoles

por los conceptos que asientan la ciudad empíricamente, sino que también es un “como si” en esos

conceptos que la interpretan; así, aunque no tiene un rasgo definitivo — “para nuestra silueta

contamos con 1.221 torres, almirantes y cúpulas: un gran incremento con respecto a lo que teníamos el

año pasado. […] Miren, como esto es la luna, siempre está cambiando. […] Un Luna Park estacionario

sería una anomalía”36—, éste se encuentra totalmente estabilizado y controlado por un modelo

referencial, por eso Coney es también una parodia.

Harry Houdini, quien realizó en Coney hasta veinte actos que desafiaban a la muerte como “La

Sustitución del Baúl” o “La ilusión de la Metamorfosis”, en la “ciudad fantástica” esto era un asunto de

ilusión e híper-realidad. Dado que se construía con los materiales más baratos, los proyectistas de los

parques temáticos podían echar a volar la imaginación. Las creaciones exóticas, eróticas y eléctricas de

Coney que se situaban en la vanguardia del diseño y la tecnología, eran la jeringuilla con la que se

inyectaba el contagio de experiencia, códigos, culturas e imágenes que hacían caer, a la sociedad

neoyorkina, en el delirio, en el error de sustituir su realidad por la realidad de Coney.

El mundo mediático y sus objetivos, dominaba no sólo Coney sino también su imagen; se producía así

una estrecha relación entre ambas, pero también con el relato. Esta nueva relación posibilitaba la

creciente conciencia de los dispositivos para poder actuar de forma más efectiva sobre la sociedad; de

poder producir y re-producir la imagen de Coney mediante el inagotable recurso de los símbolos, modas,

estilos, experiencias, etc.; y de poder crear otra realidad donde se ilusionaba a una sociedad manipulada

por sus sueños y no por esto tenía que ser menos real.

36: Palabras de Thompson en The Annual Awakening of the Only Coney Island en The New York Times, 6 de mayo de 1906

Imagen de 1898 realizada para anunciar el Carnaval Acuático de Coney Island.Los nadadores campeones, los conductores de alta sensacionales, boxeadores americanos. ¡Exactamente como se ve!

-La Torre Faro- del Dreamland desde las confundidas embarcaciones

“Ahora, donde había un erial […] se elevan al cielo miles de rutilantes torres y alminares: gráciles,

señoriales e imponentes. El sol matutino lo contempla todo como podría hacerlo el sueño de un

poeta o un pintor, hecho realidad por arte de magia”

Ezekiel Porter Belden

New York: Past, Present and Future

La historia de los símbolos, acontecimientos, experiencias, modas, imágenes y estilos, constituyen una

fuente inagotable de recursos y referencias que poder reproducir o simular. Otra fuente inagotable, bajo

el disfraz de los “escenarios fantásticos”, se fija en los países y cultura lejanas semi-descubiertas o aún

por descubrir, con ellos se pretende aportar a los turistas una “experiencia educativa” de contraste que

les manipule y tranquilice mentalmente. “Igual función es cumplida por la historia, que permite,

estereotipada e iconizada, recrear para el público “culto” los teatros de la memoria”37. Todo esto,

desarrolla en Coney una arquitectura onírica desarrollada bajo la esfera de la híper-realidad que

satisface los deseos convertidos (en esta sociedad paranoica), en necesidades.

Bajo la burbuja mágica de los deseos y fantasías, Coney Island era el monumento a la

híper-realidad y a los sueños, lugar donde se ha podido volver a evocar al Vesubio, traer Venecia, viajar

a la Luna e incluso anticipar el fin del mundo “materializando” el sueño de Dante38 y donde (sino aquí) se

iba a caer en el delirio.

37: Giadomenico Amendola, op.cit. 38: Atracción, El Fin del Mundo—en Dreamland

#3.3.3 El Dreamland y el Luna Park se incendian “accidentalmente”

“Suena una alarma; los hombres saltarán de la cama y se dejarán caer por las barras de latón

[…]. El hotel situado en primer plano está ardiendo y hay gente dentro. Las llamas, descubiertas

en el primer piso del hotel, les cortan el paso. La plaza está abarrotada de gente que grita y

gesticula; llegan las bobas, luego la cisterna de agua, los coches con mangueras, el camión con la

escalerilla extensible, el jefe de la brigada y una ambulancia que atropella a un hombre en su

carrera de auxilio.

Las llamas trepan al piso siguiente […]. Los huéspedes en las ventanas, se ven obligados a ir de

un piso a otro debido al fuego y al humo.

Cuando llegan al último piso se oye una explosión y la cubierta del edificio se viene abajo”

Burroughs & Co.,

History of Coney Island

Este simulacro, que constituye La Lucha contra las Llamas, anticipó el fin de Coney Island. En

esta exhibición, constituida por 4.000 bomberos equipados con sus correspondientes dispositivos y

coches bomba, se reprodujo una “batalla” sin piedad contra el peligro de un incendio localizado “en una

vasta extensión de terreno (donde) se ha construido la plaza de una ciudad, que incluye casa y calles con

un hotel en primer plano”39. Todo ello sin ofrecer a los turistas, en la entrada del simulacro, indicación

alguna sobre el drama que se desarrollaba en el interior.

“La noción estándar con respecto al funcionamiento de la fantasía en el contexto de la

ideología es la de un escenario fantástico que opaca el verdadero horror de la

situación: en lugar de una verdadera descripción de los antagonismos que recorren nuestra

sociedad […]

Basta con recordar las instrucciones de seguridad previas al despegue de un avión —¿no se

sostienen acaso por un escenario fantasmático de cómo se vería un accidente aéreo? Tras un

suave aterrizaje en el agua (¡milagrosamente siempre se espera que ocurra en el agua!), cada

uno de los pasajeros se pone un chaleco salvavidas y, sobre un tobogán de playa, se desliza

hasta el agua y nada, como en unas gratas vacaciones colectivas en un lago, bajo la supervisión

de un instructor de natación experimentado…¿No es también esta “amabilización” de una

catástrofe la ideología en su máxima expresión?

[…] la relación entre la fantasía y el horror de lo Real que oculta es mucho más

ambigua de lo que pudiera parecer: la fantasía oculta este horror, pero al mismo

tiempo crea aquello que pretende ocultar, el punto de referencia “reprimido” (¿no son las

imágenes de esa Cosa horripilante, desde el calamar gigante al aterrador remolino, las

creaciones fantasmáticas por excelencia?)

Slavoj Žižek

El acoso de las fantasías

39: Burroughs & Co., History of Coney Island

La presencia de este Horror fantasmal fabricado por la fantasía era la creadora, en mayo de 1911, de un

cortocircuito producido en el sistema de iluminación de Dreamland, “provocando” el incendio de todo el

parque de atracciones en el que los 4.000 bomberos reclutados para el simulacro fueron los primeros en

abandonar Dreamland y los “auténticos” bomberos no encontraron presión suficiente en el sistema anti-

incendios (sistema pionero colocado unas semanas antes del desastre el cual sus tuberías no habían

sido conectadas al Atlántico) para poder apagar el acontecimiento. Un dato a destacar es el hecho de

que, Coney Island, debido a sus simulacros, se había convertido sin saberlo en ese relato sobre

“Pedro y el Lobo”; después de todos los simulacros que se daban lugar, los medios de comunicación

tardaron 24 horas en “informar” a la sociedad una vez se inició el incendio, este retraso tuvo como razón

lógica la sospecha de que “verdadero” incendio se trataba de otro drama escenificado por Reynols;

acontecimiento heideggeriano que corroboraba el hecho de que la sociedad había caído en el delirio.

En 1914, tres años después del incendio del Dreamland y de su no-reconstrucción, fue el Luna Park el

que ardió.

Incendio “real” del Dreamland. Los medio de información tardaron hasta 24 horas en anunciar el acontecimiento pensando que se trataba de otro espectáculo protagonizado por Reynols.

Simulación de incendio en -La Lucha contra las Llamas-. Los espectadores en primera fila asisten atónitos ante un espectáculo no anunciado previamente.

No se trata en este punto de infundir una conspiración sobre los incendios del Dreamland y el Luna Park,

sino de “jugar” mediante la reflexión, acerca del proceso que tuvo lugar en el incendio. Mientras que por

un lado, oficialmente, el incendio que se produjo se puede considerar un proceso lineal, pues Coney tuvo

un principio y un fin en cuanto a la “ciudad de ficción” por antonomasia, por otro lado se quiere plantear

la posibilidad de que este proceso se tratase de un proceso cíclico donde el tiempo aión fuera el

responsable natural del incendio sobre Coney, como si la imagen de los deseos se tuvieran que

renovar, como si éstas tuvieran una fecha de caducidad. ¿O es acaso la imagen de los deseos la

misma en el tiempo contemporáneo que hace un siglo?

“Manhattan: pequeña isla de los EEUU en perpetua reconversión”

Folleto turístico

Atendiendo a lo que Rem Koolhaas enuncia sobre Coney Island, como laboratorio embrionario de

Manhattan, como un paso previo donde poder experimentar, se puede extrapolar la perpetua

reconversión a la que hace referencia el folleto turístico hacia Coney. Pero no es tan sólo esta referencia

la que hace enunciar la caducidad de los deseos, sino los mismos hechos ocurridos en la isla. A

sabiendas que el deseo se había convertido en necesidad demandada, y como tal, objeto de consumo,

los proyectistas de los parques de atracciones eran sabedores de la “obligación” que suponía la

renovación tanto física como tecnología de las atracciones, cuidando la apariencia de éstas e

incrementando su número, experimentando con atracciones que hicieran despertar diferentes

experiencias a las ya acontecidas. Tanto Tilyou como Thompson, en el Steeplechase como en el Luna

Park respectivamente se dedican a la mejora e incremento de sus atracciones, pero no a su renovación;

mejoras que concedían, como advierte Brandi, un tiempo extra-temporal que aumentaba el

tiempo-intervalo, tiempo en el que “se manifiesta el deterioro de la entidad física de la obra, […], del que

se sirve como imagen para hacerse presente”40.

El deseo, aunque no definitivo, se encontraba en un estado de estabilidad, en un intervalo donde en cuya

línea del devenir no existían ni discontinuidades ni segmentaciones; su esfera, tematizada, estaba

totalmente cercada “como si” fuera el muro de uno de los parques de atracciones.

El deseo, aunque no definitivo, se encontraba en un estado de estabilidad entre la ficción y la realidad,

situando a la sociedad en un intervalo reflexivo preguntándose dónde se encontraba.

“Hace falta a alguien a quién odiar para sentirse justificados en la propia miseria. Siempre. El odio

es la verdadera pasión primordial. Es el amor el que es una situación anómala. Por eso

mataron a Cristo: hablaba contra natura. No se ama a nadie toda la vida, de esta

esperanza imposible nacen el adulterio, el matricidio, la traición del amigo…”

Umberto Eco

El cementerio de Praga

Experimentar la fantasía, a pesar de su doble fantasmal que advierte Žižek, era el deseo de la sociedad

neokorkina, esa fantasía que buscaba estabilizarse en el eterno presente de los fines de semana en

Coney Island; pero la fantasía, eterna en su línea del devenir, no entiende de una linealidad infinita, sino

40: Juan Miguel Hernández León, op. cit.

segmentada y/o circular, la del kairós y/o aión. No se trata de ninguna manera, a raíz de estos incendios

(provocados o no), de extraer a la sociedad del delirio en el que había caído, porque el delirio, al igual

que los deseos, que la fantasía, que el amor, no es igual para toda la vida, sino que responde a un

proceso de renovación “natural”, que quizás, en este tiempo y como dice Agamben, esté marcado por el

consumismo capitalista como catalizador de todo objeto (incluso conceptos) que “toca”. El incendio de

Coney Island se considerará acontecimiento que formará parte de las discontinuidades de este devenir,

discontinuidades que “por la gracia de Dios” permitirá saltar al deseo en diferentes estratos en

ese tiempo kairológico, tiempo del que sí entiende la paranoia y cuyo salto conlleva una

oportunidad de renovación en el proceso “natural” delirante.

La saturación de placer, ocio y entretenimiento que se generaba en Coney Island se deslizaba en una

función matemática cuya landa era muy pequeña, de apenas 5 días. Estos picos de longitud de onda

correspondían por un lado a los fines de semana, y por otro, al periodo que entre estos se sucedía en

Manhattan. Si se confronta Coney con los Carnavales venecianos, cuya landa tiene un periodo anual, se

da cuenta del gran desfase que ocurre entre ambos: por cada Carnaval sucedían 52 Coney Island,

¿se podría imaginar una Venecia donde todas las semanas fueran carnavales? Es el periodo anual y su

saturación/densidad el que dota a los carnavales venecianos de esa capacidad de renovación natural y

necesaria debido a la intensidad de placer, ocio y entretenimiento a los que sus “disfrutantes” son

sometidos. Quizás sea este proceso de renovación natural el que “invocó” a Coney, sabedora de

su fecha de caducidad, para que se auto-incendiara.

La acción de “invocar” objetos inertes y que estos cobren vida se viene sucediendo a lo largo de la

historia; mediante mitos o relatos ficticios, son varias las analogías que se pueden dar al auto-incendio de

Coney. Por ejemplo, el mito de Pigmalión donde una figura fémina cobra vida a través del deseo de su

autor; pero la verdadera analogía con Coney Island, por afinidad y por semejanza, es –La Historia

de un títere–, conocido comercialmente como –Pinocho– y cuyas aventuras comenzaban

contemporáneas al delirio de Coney, 1882. La historia viene influenciada por el concepto del

“homúnculo”, el cual se desarrollaba bajo la “creencia” de los alquimistas de poder dotar de vida a un

ser a partir de materia inanimada y cuyo deseo principal sería servir a su amo, convertirse en un ser

humano real y no ser una mera semejanza. Así Geppetto (Manhattan), crea a Pinocchio (Coney Island), a

partir de un trozo de madera inerte y bajo la veraz amenaza de forma que cada vez que su títere (este

“personaje” se funde perfectamente tanto con Coney como con su sociedad) falte a la verdad, al honor y

a la virtud le crecerá su nariz de madera. El verdadero, auténtico y trágico final se centra en el fin de la

vida de Pinocchio el cual aparece ahorcado en un árbol debido a sus innumerables faltas. Parece

ser que a Pinocchio no se le advirtió del famoso dicho “Renovarse o Morir” para que el títere dejara esa

vida continua de ficciones; Coney, sin embargo, optó por renovarse, convirtiéndose en un mito de

“ciudades ficticias”.

LOS SEIS MINUTOS MÁS BELLOS DE LA HISTORIA DEL CINE

Sancho Panza entra en un cine de una ciudad de provincias. Está buscando a don Quijote y lo

encuentra sentado aparte, mirando a la pantalla. La sala está casi llena, y su galería superior –

una especie de gallinero—se halla enteramente ocupada por niños alborotadores. Después de

algunos intentos inútiles por reunirse con Don Quijote, Sancho se sienta de mala gana en la

platea, junto con una niña (¿Dulcinea?), que le ofrece una golosina. La proyección ha

comenzado, es una película histórica, sobre la pantalla corren los caballeros armados, en un

momento determinado aparece una mujer en peligro. De golpe don Quijote se pone en pie,

desenvaina su espada, se precipita sobre la pantalla y sus mandobles empieza a rajar la tela. En

la pantalla siguen todavía la mujer y los caballeros, pero el agujero negro abierto por la espada

de don Quijote crece cada vez más y devora implacablemente la imagen. Al final casi no queda

nada de la pantalla, solamente el bastidor de madera que la sostenía. El público, indignado,

abandona la sala; pero en el gallinero los niños no paran de animar frenéticamente a don Quijote.

Sólo la niña de la platea lo mira con reprobación.

¿Qué debemos hacer con nuestras imaginaciones? Armarlas, creérnosla al punto de deber

destruirlas, falsificarlas (éste es, quizás, el sentido del cine de Orson Welles). Pero cuando, al fin,

éstas se revelan vacías, insatisfechas; cuando muestran la nada de la que están hechas, sólo

entonces hay que pagar el precio de su verdad, comprender que Dulcinea –a la que hemos

salvado—no puede amarnos.

Giorgio Agamben

Profanaciones

#3.3.4 Interpretar la situación. Las torres de Coney Island: torres de sumisión

El inspirador ejemplo, con el Crystal Palace, de la Gran Exposición de Londres en 1851 desató la

ambición de Manhattan que, tan sólo dos años después, organizará su propia feria. En ésta se

desarrollaron dos elementos principalmente: un intento de réplica del Cystal Palace y una torre; el

observatorio Latting con 107 metros de altura. La palabra observatorio fue la clave bajo la cual se

desarrolló esta construcción de madera y hierro que nació a partir de un basamento de dos plantas de

altura a las que se pudo acceder mediante un ascensor de vapor. Mientras que la torre funcionaba como

hito, como elemento de atracción y referencia en la ciudad, era en la plataforma donde se instalaron

unos telescopios que otorgaban la concienciación a la sociedad de situarse en un terreno finito. Ambos

conceptos bajo los que se desarrollaba el Observatorio Latting, atracción y observación, se desarrollaban

de forma más intensa en el “transvase” en 1878 de la Torre Centenario de los Estados Unidos de

Filadepfia hacia Coney Island. Esta torre situada en el centro de Coney Island y cuya cúspide de 90

metros era accesible, otorgaba, ahora sí, una auténtica perspectiva aérea sobre sus inmediaciones. Sin

embargo, lo importante de ambas torres no era tanto las perspectivas de pájaro que éstas posibilitan,

sino lo que ello conllevaba como elemento de atracción colectiva y observatorio de una superficie

acotada.

Tanto el Observatorio Latting y la Torre Centenario, como el Crystal Palace y su réplica neoyorkina, se

consideran arquetipos diferentes que otorgan características diferentes. Mientras que en las segundas se

reproduce una atmósfera propia donde los visitantes se insertaban y se olvidaban del mundo y formas

que acontecían en el exterior; en las primeras, se daba constancia del lugar donde se situaban, de lo que

acontecía a su alrededor, por lo que su construcción era en altura. Esta característica, que la hacía

destacar en esa superficie neoyorkina que está aún por construir, la convirtió en un punto en la ciudad,

en un referente, un hito a modo de polo de atracción para las masas. Este polo de atracción, tanto por la

altura como por la tecnología que lo hace posible, produce que la Torre Centenario se convirtiera en

Coney Island en un verdadero referente desde el que poder tomar conciencia de la finitud del terreno. La

Torre Centenario funcionaba en Coney Island como un umbral desde el que poder asomarse, un

umbral situado en las alturas proporcionando esa vista aérea que otorgaba el placer de la

dominación y que mira tanto a lo que “ha venido” como a lo que “está por venir”. Se toma

conciencia entonces, por parte de los visitantes, de que lo que “ha venido” les alcanza deprisa y lo que

“está por venir” se acaba. La Torre Centenario: un catalizador de consumo, tanto de placer como de

propiedades, donde lo que se observa no es algo empírico sino virtual.

Después de su desaparición, la Torre Centenario dejó su espíritu conceptual en los parques de

atracciones que se dieron lugar en Coney Island. En un primer momento fue Thompson, proyectista del

Luna Park, el que construyó un auténtico bosque de torres, llegando a alcanzar mediante el incremento

de éstas año tras año, una expansión con un total de 1.221 árboles. Serían los árboles lo que

diferenciaba el Luna Park del Dreamland; mientras que las torres de Thompson eran inaccesibles y

funcionaban meramente como foco de atracción, Reynols decidió concentrar y densificar todo el

potencial que una torre, en Coney Island, podía llegar a tener.

Vistas desde el observatorio Latting que muestran el terreno finito de Manhattan.

Panóramica desde la Torre Centenario donde se puede apreciar la Surf Avenue y The Elephant Bazaar.

“Se eleva 115 metros por encima de un extenso parque y es la nota dominante en torno a la cual

se concentra el esquema general […]. Es la construcción más sorprendente y llamativa en

muchas millas a la redonda […]. Cuando se ilumina con más de 100.000 luces eléctricas,

puede verse desde una distancia de más de 50 km. La torre contiene dos ascensores y

desde la cúspide se tiene una magnífica panorámica del mar […] y una imagen a vista

de pájaro de toda la isla”

Long Island Historical Society Library

Guide to Coney Island

La Torre Faro de Dreamland, a la que se le incorporó un reflector en su cúspide, se “anunció” como un

polo de atracción para las masas, pero no sólo de personas, sino también de barcos que la confundían

con el faro principal de Manhattan; de esta forma la construcción no sólo sería una maquina

“atractora”, sino también, productora de acontecimientos. La Torre Faro, con sus 115 metros,

despertó ese placer de dominación y control que acontece en un sujeto cuando se le proporciona una

vista aérea en la que suceden cosas, esa situación de poder, que posibilita el ver con la imposibilidad de

ser visto –como funcionan los panópticos–.Bajo el disfraz de torre de control de acontecimientos

navales, bajo la observación empírica, se esconde ese doble fantasmal del que nos habla Žižek, de ese

horror que se esconde en cada fantasía. Por esto se puede decir que la Torre Faro, al igual que los

delirios, no era ni un tema focal ni de perspectiva sino que era un tema de situación, de un hacer

estar en el lugar mediante un sistema; la situación era Coney y lo que ella conlleva, el sistema era la torre.

“El Panóptico de Bentham es la figura arquitectónica de esta composición. Conocido es su

principio: en la periferia, una construcción en forma de anillo; en el centro, una torre, ésta, con

anchas ventanas que se abren en la cara interior del anillo. La construcción periférica está

dividida en celdas, cada una de las cuales atraviesa toda la anchura de la construcción. Tienen

dos ventanas, una que da al interior, correspondiente a las ventanas de la torre, y la otra, que da

al exterior, permite que la luz atraviese la celda de una parte a otra. Basta entonces situar un

vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un

obrero o un escolar. Por el efecto de la contraluz, se pueden percibir desde la torre,

recortándose perfectamente sobre la luz, las pequeñas siluetas cautivas en las celdas de la peri-

feria. Tantos pequeños teatros como celdas, en los que cada actor está solo,

perfectamente individualizado y constantemente visible. El dispositivo panóptico

dispone unas unidades espaciales que permiten ver sin cesar y reconocer al punto.”

Michael Foucault

Vigilar y Castigar

La Torre Faro, bajo la observación empírica, se trataba de una construcción realizada en altura para mirar

hacia el exterior, sin embargo, tanto por su situación, como por los hechos que se podían “vigilar”

mientras el sujeto se encontraba en su cúspide, se puede decir que se trataba de la maquina perfecta

que te llevaba hacia el delirio, para posteriormente hacerte caer en él. No se trata de una observación

empírica, sino virtual, la que provoca el desplazamiento de la torre y la convierte en una construcción en

profundidad y hacia el interior, es decir, produce observaciones reflexivas en “el interior” del sujeto,

instalándose en la brecha foucaltiana entre la percepción y la acción para así modificarla. La Torre Faro

se colocó en el umbral de la tierra con el mar por una razón: miraba hacia donde quiere que el sujeto

mire, estableciendo así nueva relaciones en lugar de las antiguas ya satisfechas mediante

atracciones “comunes”. De este modo hace surgir nuevas necesidades que reclaman, para su

satisfacción, el cumplimiento del deseo de mirar de la forma que antes no se podía mirar, haciendo, que

el sujeto asista a esa serie de acontecimientos provocados. El sujeto, que se cree controlador de la

situación, no se percata, que lo que “realmente” sucede es el control de lo que él ve; no sube a la

cúspide para ver lo que ocurre, sino que sube a la cúspide para ver lo que se le hace ver. El usuario se

convierte entonces en víctima sumisa, produciendo sus reflexiones e interpretaciones posteriores

en función de lo que ha visto y tomando con ellas sus consecuentes decisiones.

El sistema de control reflexivo e interpretativo al que da lugar esta arquitectura, es ese doble fantasmal,

ese elemento de sumisión que controla el error, el delirio, en el que caen los sujetos y hacia donde van

dirigidos. Si se controla lo que se observa, se controla lo que se piensa; si se controla como

piensa se controla como se actúa; esto, que forma parte de una de las escenas de Stanley Kubrick

en “La naranja mecánica” es lo se provocó en Coney; donde se da lugar a una situación controlada y

estable para que a partir de ella se generen determinadas interpretaciones y se forme, entonces, un

auténtico “ejercito de replicantes”41.

41 Se toma el término “ejercito de replicantes” a partir de la película Blade Runner de Ridley Scott

Tras el incendio del Dreamland y al paso de las dos décadas, Reynols construyó el Chrysler Building cuya coronación plateada se encuentra influenciada por la imagen de La Torre Faro durante la noche.

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Proyectar con el delirio