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PROYECTO DE GRADUACION Trabajo Final de Grado
Más allá del Mito
De la hibridación del Cine Latinoamericano y sus orígenes.
Frank Guevara
Cuerpo B del PG 21 de Julio del 2014
Lic. Comunicación Audiovisual Ensayo
Historias y Tendencias Facultad de Diseño y Comunicación
Universidad de Palermo
2
Agradecimientos
Quiero dar gracias al apoyo incondicional del profesor y documentalista Jorge Falcone;
así también a mis padres José Guevara y Yadira Puello por la perseverancia que tuvieron
todos estos años de estudio y aprendizajes pactados. Tampoco podría extrañar a la
memoria de Octavio Getino y el aporte que su esposa Susana Valleggia ofreció para con
este proyecto. A mis compañeros y amigos de la carrera, los cuales también aportaron de
una u otra manera ciertos conocimientos que enriquecieron el tema. Y a mi talón de
Aquiles, mi fiel compañera Mariela, con quién atravesamos juntos este proceso de tesis y
juventud.
A quién interese y a quien corresponda leer.
3
Índice .............................................................................................................................. 3
Introducción .................................................................................................................. 4
Capítulo 1. ¿Sincretismo o Hibridación? .................................................................. 10
1.1. Orígenes del Nuevo Cine Latinoamericano ........................................................ 14
Capítulo 2. La influencia del Neorrealismo Italiano ................................................ 21
2.1. En el mundo ........................................................................................................ 23
2.2. En Latinoamérica ................................................................................................ 25
Capítulo 3. La Hibridación como fenómeno socio-cultural en Latinoamérica ..... 30
3.2. ¿Ser o estar? Cine Latinoamericano .................................................................. 32
Capítulo 4. Hibridación del Cine Latinoamericano .................................................. 37
4.1. Nuevas producciones ......................................................................................... 38
4.1.1. Construcción Espacio-temporal ................................................................... 40
4.1.2. Estructuras Narrativas ................................................................................. 46
4.1.2.1. Temáticas Recurrentes ..................................................................... 52
4.1.3. Sistemas de producción ............................................................................... 57
4.1.4. Sistemas de exhibición ................................................................................ 61
Capítulo 5. Una Herencia trastocada ......................................................................... 66
4.1. Un acto de resistencia ........................................................................................ 70
Conclusiones ............................................................................................................... 80
Listado de referencias bibliográficas ........................................................................ 87
Bibliografía .................................................................................................................. 94
4
Introducción
El presente proyecto de graduación se encuentra enmarcado en la categoría de ensayo,
ya que a modo de discurso pretende analizar las películas que se producen en el cine
latinoamericano actual. A su vez se encuentra bajo la línea temática de Historia y
Tendencias, porque para poder reflexionar acerca de este cine, se hace imprescindible
revisar cuales son los orígenes del mismo y por ende el de sus predecesores. Es por ello,
que este proyecto de graduación tiene como objetivo general dar una explicación a las
características intrínsecas de las películas que se producen actualmente en
Latinoamérica, con ello se podrá confirmar la teoría de un cine que se ha hibridado con el
pasaje de la modernidad a la posmodernidad Latinoamericana. Previamente se hace
necesario en el marco teórico plantear un abordaje entre los conceptos hibridación y
sincretismo, lo cual va a dar un panorama más completo acerca de la utilización de estos
dos conceptos que son tan similares pero tan diferentes a la vez. Un autor que
estructurará la utilización de estos dos conceptos será García Canclini (1990), con lo cual
y a modo de contextualización, se plantea el primer objetivo específico; el mismo se
centra en reflexionar acerca de la gestación del Nuevo Cine Latinoamericano que se
produce en la década del sesenta y setenta, un período de luchas internas en América
Latina por la libertad de expresión, donde bajo gobiernos autoritarios y con matices
populistas, la censura tuvo una propagación política en todo el continente
latinoamericano. Es el momento donde empiezan a aparecer las dictaduras de Argentina,
Brasil, México, Chile, Cuba, Perú, Venezuela y Colombia. Aunque Brasil, Cuba, Argentina
y Bolivia, se adelantaban a producir los llamados Nuevos Cines, Colombia, Perú y
Venezuela no se iniciaban aún en este proceso. Estos primeros esfuerzos, eran llevados
a cabo en el mayor de los casos en la clandestinidad, por cineastas que buscaban una
identidad cultural propia. Es por ello que dichos cineastas, sufren las represiones de los
gobiernos oficiales, y causa de esto, tienen que salir de sus respectivos países para
poder conseguir los materiales necesarios para hacer una película. Muchos sobreviven y
5
persisten en la clandestinidad, mientras que otros adquieren experiencia y aprendizajes
en escuelas audiovisuales internacionales. Sin embargo, la temática de un cine marginal,
documental, político e inclusive antropológico, persiste y por ello llama la atención
internacional. Al cabo de un tiempo, el pueblo latinoamericano logra solidificar y madurar
una teoría contraria a la colonización socio cultural y cinematográfica a la que se veía
sometida, y su reflejo es notorio en las películas que se producían en aquella época. Las
temáticas dan referencia directa de su toma de partido por un cine descolonizado, y
señalan de manera enfática la represión sufrida por los gobiernos autoritarios que
imperaban en la región. Consecuencia de ello, se empieza a gestar una resistencia, la
cual trabaja en pos de manifestar las ideologías y/o temáticas propias del pueblo
latinoamericano y sus raíces autóctonas. Pero para poder fundamentar esto, es necesario
revisar una extensa filmografía latinoamericana que sustente la mezcla y convivencia de
estos recursos ideológicos y cinematográficos, que hoy día se siguen presentando de
manera hibridada en el cine latinoamericano. Gracias a esta revisión, se podrá dar
cuenta, de la interpelación gestada en la década del sesenta, por un grupo de cineastas
que con diversas iniciativas, y en búsqueda de una expresión cinematográfica distinta a
las que habían caracterizado al cine de la región, logran gestar el llamado Nuevo Cine
Latinoamericano. Este tipo de cine, responde a un compromiso social y político, en
búsqueda de una transformación en la sociedad, a diferencia del período que le precedía,
el cual hacía uso de los géneros estandarizados por el cine hollywoodense, como por
ejemplo el melodrama. Un antecedente que servirá para la recolección de datos
reflexivos, históricos y hemerográficos, es el proyecto de graduación de Johana Catalina
Quiroga, titulado Cine militante revolucionario: Grupo Cine Liberación y sus emergentes
latinoamericanos (2013). Seguidamente el proyecto se encaminará en su segundo
objetivo específico, el cual se basa en revisar las influencias que tuvo el Neorrealismo
Italiano para con los directores del Nuevo Cine Latinoamericano; redescubriendo así los
recursos adoptados por los cineastas en la región Latinoamericana. De conocimiento es
6
el llamado fenómeno de los Nuevos Cines en la cinematografía mundial, esta nueva
forma de nombrar un selecto grupo de producciones calificó a toda una serie de películas
que por los años sesenta empezaron a manifestar recursos estéticos y formales
renovados, como por ejemplo el Nuevo Cine Alemán, la Nouvelle Vague francesa o el
Cinema Novo de Brasil. Son aquellos años, en que estas corrientes empiezan a trasgredir
al cine industrial y comercial que dominaba en la industria cinematográfica. Con ello,
logran interpelar a la industria Hollywoodense y a sus estrategias definidas y
minuciosamente estudiadas en pos de objetivos meramente comerciales y de
entretenimiento. Sucedía en aquella época, que en mayor medida las industrias
cinematográficas de Europa, estaban sumidas completamente a una visión mercantilista,
es así como entonces empiezan a aparecer nuevas formas de hacer un cine diferente, un
cine que mostrara la realidad que acaecía en aquella sociedad, y que tuviera las
posibilidades de ser un punto de partida para la reflexión de los fenómenos
socioculturales que preocupaban a las distintas regiones, tal cual como en su momento lo
había sido el cine del Neorrealismo en Italia. La búsqueda que realizaron los directores
Italianos, va a traer consigo una diversidad de debates en los cuales la práctica
cinematográfica se eleva como una herramienta para plasmar la sociedad en términos de
tiempo, espacio y carácter. Esta corriente renovadora, va a ser el fenómeno cultural más
destacado, profundo e importante de la Europa Occidental de su época. Ese nuevo cine,
de la Italia devastada de la postguerra, con sus millones de desocupados, su miseria y su
hambre, hace películas que van en contra de todas las tradiciones y sistemas de
producción vigentes en la época. A diferencia del cine industrial, el Neorrealismo Italiano
buscaba a sus actores en las calles, los diálogos son proporcionados en muchos casos
por los mismos actores, y por ende, se aleja totalmente de los viejos estudios, de los
vestuarios, de las grandes escenografías y también de los sistemas fidedignos de
Hollywood, tales como, el star system, la estructura canónica y demás estrategias
pensadas para un éxito económico. El Neorrealismo Italiano por su parte, filma en los
7
suburbios y en las viviendas humildes, se identifica con el drama de los jubilados
olvidados, de los pescadores explotados y el pueblo oprimido. Más tarde, vendrán nuevos
realizadores con obras más sofisticadas, se volverá al star system y a rodar en estudios,
sin embargo quedará el legado de un cine profundo, volcado a lo humano, al drama
social colectivo, y al drama individual existencial también; pero con un espíritu creativo,
indagativo y cuestionador, innegable. Los herederos de esa primera etapa, que
participaron también en los primeros equipos como asistentes, destacan a Fellini y
Antonioni. Es así también como el Nuevo Cine Latinoamericano recibió un gran aporte
por parte de este fenómeno cultural. Esa herencia, generó en los cineastas
latinoamericanos una motivación alternativa para hacer cine, no solamente por su
magnitud intrínseca, o por su propia fuerza y magia, sino también porque algunas
coincidencias históricas y sociales habían creado la atmósfera adecuada.
Sin embargo, este proyecto no solamente se decanta en una revisión histórica de los
acontecimientos causales de la gestación del Nuevo Cine Latinoamericano, sino que
también pretende cruzar dicha revisión con la obra Anotaciones para una Estética de lo
Americano (1988), del autor Rodolfo Kusch. Con esta asociación, se establece un tercer
objetivo específico, en el cual, se logrará analizar el concepto de hibridación como un
fenómeno socio cultural en Latinoamérica, para poder luego, dar una explicación
preliminar al porqué de las diferencias que perviven entre el cine Latinoamericano actual
y su colonizador, el cine Norteamericano. La épica de los Nuevos Cines en
Latinoamérica, también tienen otra fase, y el proyecto de graduación de Fernanda
Gómez, titulado Miradas que hablan (2013), servirá de apoyo en el uso de la temática
que discurre, para poder así, dar una explicación a la hibridación del cine
latinoamericano; ya que este nuevo cine, consiste en ver su propia sociedad desde las
entrañas del problema, pero ya no en la clandestinidad ni en el exilio, sino desde los
mismos sistemas de producción industriales a las que el Nuevo Cine Latinoamericano se
oponía. Si bien el cine militante, es un cine de crítica, cuestionamiento e incomprensión
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del mercado, su mayor virtud, está basada en haber logrado dejar una impronta sobre la
dialéctica del poder, con una dura y ácida ironía de la lucha de clases; lo cual, devela un
acto de resistencia que existe por sí mismo, y que en lo efímero del tiempo, muta en una
mezcla que se hibrída, para dar paso a un nuevo cine que obedece a los lazos internos y
externos de sus fenómenos culturales. Así bien, el cine latinoamericano actual es un cine
de proposiciones con temáticas recurrentes a la de sus predecesores, pero con nuevas
producciones que dejan relegado el anticuado debate entre realidad y ficción, y si se
quiere entre colonización y descolonización. En ambos casos la memoria era el objetivo,
por ello, la memoria debe ser construida para un determinado fin; y construir significa
seleccionar, modificar, ubicar, limpiar y desechar. Este nuevo cine funciona entonces,
como el resultado de esa construcción de la memoria, gestada en la década del sesenta.
Es así entonces, como a través de las obras de los creadores modernos se nota la
tensión entre las prácticas de los cineastas antecesores, por tanto, la hibridación de este
cine es intrínseca desde su propio ser. Pero para entender el por qué, y él como, del cine
latinoamericano actual, es necesario un cuarto objetivo específico, en donde se traten las
relaciones del lenguaje audiovisual a partir de sus tendencias poéticas, y los elementos
que configuran el metalenguaje del cine latinoamericano contemporáneo, como por
ejemplo, sus temáticas recurrentes, su espacialidad temporal, sus sistemas de exhibición,
sus estructuras narrativas y sus sistemas de producción. Para ello, se pretende revisar
una extensa lista de películas actuales, que en esa misma tendencia poética
característica de los Nuevos Cines en Latinoamérica, sirva de material de estudio para
poder demostrar la hibridación existente. El Cuaderno del Centro de Estudios en Diseño y
Comunicación [Ensayos] Nº 18 de la Universidad de Palermo, será usado entonces
como material de referencia en la consecución de este objetivo. Considerado entonces,
que el concepto de hibridación, es el más apropiado para referirnos al presente del cine
Latinoamericano, se hace necesario revisar los factores socioculturales que determinaron
dicha hibridación, por consecuente la argumentación que da Barbero (1991) en su libro
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De los Medios a las Mediaciones constituirá otra de las miradas centrales del presente
proyecto de graduación. Previamente se hace necesario revisar ciertos proyectos que
funcionan como antecedentes al presente proyecto de grado. Otra Objetualidad. Una
posible objetualidad latinoamericana del autor Saez Gil (2014), sirve de antecedente
debido a la mirada filosófica que da acerca de la identidad Latinoamérica, si bien su
objetivo es realizar un diseño industrial autóctono, es su revisión de la cultura
latinoamericana y la de su identidad lo que se asimila con la búsqueda de Más allá del
Mito. Por su parte el autor Cherutti (2014) en su proyecto de grado titulado El estilo
Trapero. De la escuela de cine a la industria, revisa la estética que utiliza Pablo trapero
en sus películas y traza el tema de la hibridación social con lo masivo en sus temáticas.
Dicho proyecto sirve de antecedente debido a la mirada sociológica que realiza acerca de
la estética del director Argentino. Otro antecedente es La ciudad como espacio
escenográfico en la actualidad. La escenografía no conoce límites del autor Salerno
(2014), este proyecto aborda temáticas de la ciudad como un campo escenográfico, y ello
sirve de antecedente ya que la ciudad fue el espacio utilizado por los directores del cine
latinoamericano para poder llevar a cabo sus películas. Por otro lado la autora Romo
(2012) y su proyecto 35 milímetros de revolución. Digitalización, analiza la incursión de la
tecnología en el cine latinoamericano actual, así también revisa los cambios que esto trae
consigo y por ende hace una revisión de los medios tecnológicos previos al tema que
trata. En cuanto al proyecto titulado La mujer y el melodrama. Su presentación en el cine
Argentino del autor Morasca (2011), sirve de antecedente ya que centra su análisis en el
papel que tuvo la mujer en el melodrama del cine clásico Argentino. La revisión del
género y del cine de la época, sirve de fuente para dilucidar este período cinematográfico
en Argentina. Por su parte el autor González (2011) con su proyecto Identificación y
espectador en el nuevo cine Argentino aborda una tematica de gran interés para Más allá
del Mito, ya que coincide en uno de sus aportes como lo es la relación del espectador con
la película.
10
Capítulo 1. ¿Sincretismo o Hibridación?
Los cambios que se dan actualmente en las manifestaciones artísticas, son generados
por los procesos culturales en donde los autores y sus creaciones se encuentran
inmersos. Dichos procesos de cambio, incluyen sincretismos e hibridaciones que inciden
directa o indirectamente sobre la obra y sus formas de producción. Pero para poder
entender los procesos culturales devenidos en un cambio formal acerca de las
manifestaciones artísticas, es necesario diferenciar los conceptos de sincretismo e
hibridación.
Actualmente se hace referencia al termino sincretismo, como un sistema filosófico
integrado por elementos que son fruto de la unión y conciliación de doctrinas distintas. En
Latinoamérica, se tiene como punto de referencia la colonización sufrida por los
conquistadores de América. Esta mezcla que se genera, trae consigo una coparticipación
en los procesos culturales de ambas partes, los colonos y los colonizados; por ende, y en
su carácter de fusión, la cultura o la religión Latinoamericana sufre un proceso de
aculturación, que asimila elementos ajenos a su cultura, produciendo así, nuevos
elementos y manifestaciones artísticas que son sincréticos en sí mismo. Sin embargo el
sincretismo trae a su vez un acto de resistencia por parte de la clase dominada, ya que el
simple hecho de que los colonizados no adhieran en totalidad la nueva cultura impuesta,
es lo que genera dicha mezcla. Armando De Magdalena (2013), se refiere en este
sentido, a la explicación de la pervivencia de la cultura autóctona, bajo la imposición de
religiones, ideologías, e incluso aspectos sociales de la cultura oficial imperante. Dicha
pervivencia, genera una mezcla que se vuelve sincrética en sí misma, sea religiosa,
ideológica, artística, etc. Como la virgen de color negro, o la búsqueda de equivalencias
que realizaban los negros esclavos para con sus dioses respecto a la religión católica. No
obstante, el termino sincretismo tiende a confundirse con el de hibridación, y para poder
esclarecer sus diferencias, previamente es necesario entender como el concepto fue
evolucionando a través del tiempo. Según Shaw y Stewart (1994), el término fue creado
11
por los filósofos griegos Platón y Aristóteles, refiriéndose a la agrupación de los
ciudadanos de la isla griega Creta, para luchar contra los invasores enemigos. En el siglo
XVI Erasmo de Rotterdam usó la palabra para hacer una crítica al cristianismo clásico.
Sin embargo, en el siglo XIX una serie de teólogos, empezaron a usar el término en un
sentido peyorativo. Con el paso del tiempo, la palabra empezó a usarse con más
frecuencia en estudios donde se comparaban distintas religiones. Herskovits (1941) se
sirvió de la palabra sincretismo para referirse a africanismos en los cultos mágico-
religiosos en el área del Caribe. Este científico, explica en su teoría acerca de
aculturación y contactos culturales, que los esclavos negros se pudieron adaptar de
manera rápida a la cultura impuesta por sus amos, ya que pudieron conservar sus
costumbres religiosas ancestrales por un tiempo más prolongado, dicha teoría, es la más
parecida al uso que se le da actualmente al término, ya que alude a los procesos
culturales en el tiempo de la colonia, consecuencia de ello, se adhiere el término
hibridación, el cual se refiere a los nuevos cambios culturales en la postmodernidad,
como la migración internacional y diversos desplazamientos que resignifican los
elementos autóctonos de una sociedad, logrando así un sin número de identidades
culturales. Néstor García Canclini, se refiere al término de la siguiente manera.
Mi propósito ha sido elaborar la noción de hibridación como un concepto social.
Según lo explique en Culturas Híbridas, encontré en este término mayor
capacidad de abarcar diversas mezclas interculturales que con el mestizaje,
limitado a las que ocurren entre razas, o sincretismo, formula referida casi
siempre a funciones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales.
Pensé que necesitábamos una palabra mas versátil para dar cuenta de esas
mezclas "clásicas" como de los entrelazamientos entre lo tradicional y lo
moderno, y entre lo culto, lo popular y lo masivo. Una característica de nuestro
siglo, que complica la búsqueda de un concepto más incluyente, es que todas
esas clases de fusión multicultural se entremezclan y potencian entre sí.
(1990, p.111).
12
Esa fusión multicultural, trae consigo una serie de manifestaciones sociales y culturales, y
en el campo que nos refiere, el cine latinoamericano actual es producto de aquellos
movimientos que aparecen etiquetados bajo el nombre de Nuevos Cines de los años
sesenta. Sin embargo, hay fuertes diferencias entre estos movimientos debido a sus
diversos contextos sociales y culturales en donde se encontraban inmersos. La autora
Gabriela Bustos se refiere acerca de ello, de la siguiente manera.
Sin embargo, podemos sostener que la Nouvelle Vague en Francia, el Free
Cinema en Inglaterra, el Nuevo Cine Latinoamericano y el New American
Cinema en Estados Unidos, componen un corpus teórico y práctico, muy
distinto entre sí, difícil de agrupar bajo una misma etiqueta, pero con
denominadores comunes. Al "sentimiento de lo nuevo" remitirá Francesco
Cassetti para dar cuenta del principio unificador del movimiento, porque la
exigencia de partida es la ruptura con las viejas formas de hacer y pensar el
cine. (2006, p. 20).
Siguiendo esta línea, el Nuevo Cine Latinoamericano aparece como un movimiento
renovador, a las formas de hacer cine que dominaban en América Latina, su aporte en la
construcción de una identidad nacional, era un aporte transgresor ante las películas de
entretenimiento que se proyectaban en la región, pero dicho aporte no solo se justifica a
ideales individuales para la transformación de la sociedad, sino también a un colectivo
sumido en ciertas condiciones contextuales particulares. En América Latina sucedían
hazañas que defendían al territorio nacional, organizando así los modos legítimos para
ordenar los conflictos que sucedían en aquella época, pero tales modos respondían al
ámbito moral ya que la legitimación de estos Nuevos Cines en el ámbito legal no eran
concebidos ni mucho menos aceptados.
Si bien durante mucho tiempo los libros escolares, y las obras de arte en museos
nacionales avalados por el estado, fueron las herramientas con que se construía el valor
de una identidad nacional, el cine y la radio también funcionaron como herramientas
organizadoras del sentido nacional. Con su particularidad masificadora, la radio y el cine
13
lograron conectar las costumbres de pueblos lejanos nunca antes conocidos pudiendo así
reconocerlos como la parte de una totalidad. Sin embargo esta búsqueda de una
construcción en la identidad nacional de los años previos a la década del sesenta varía,
ya que con la modernización desarrollista los medios masivos se vuelven agentes de las
nuevas tecnologías, y con ello direccionan a la sociedad a una construcción de la
identidad nacional ahora más cosmopolita. Los medios masivos de aquella época eran de
capitales nacionales y por consecuente las ideas de modernización y desarrollo servían
en función de lo propio, no obstante, la irrupción por parte de las dictaduras y la influencia
de respuestas contestarías que coyunturalmente habían surgido en la década del sesenta
en todo el mundo, instalan la necesidad de un cambio en el cine latinoamericano, con ello
empiezan a surgir ideas renovadoras que con una combinación entre la práctica de
aspectos formales ajenos, e ideologías propias en pos de una reformulación de la
identidad cultural, logran modificar en gran medida el quehacer cinematográfico. Esta
combinación encuentra su respuesta en la hibridación que se da en un contexto
transnacional y globalizado, el cual no es omiso a los directores latinoamericanos de
aquella época.
Si la antropología, la ciencia social que mas estudio la formación de
identidades, encuentra hoy difícil ocuparse de la transnacionalización y la
globalización, es por el habito de considerar a los miembros de una sociedad
como pertenecientes a una sola cultura homogénea y teniendo por lo tanto una
única identidad distintiva y coherente. Esta visión singular y unificada, que
consagraron tanto las etnografías clásicas como muchos museos nacionales
organizados por antropólogos, es poco capaz de captar las situaciones de
interculturalidad. Las teorías del "contacto cultural" han estudiado casi siempre los
contrastes entre los grupos solo por lo que los diferencia. El problema reside en
que la mayor parte de las situaciones de interculturalidad se configura hoy no
solo por las diferencias entre culturas desarrolladas separadamente sino por las
maneras desiguales en que los grupos se apropian de elementos de varias
sociedades, los combinan y transforman. Cuando la circulación cada vez
más libre y frecuente de personas, capitales y mensajes nos relaciona
cotidianamente con muchas culturas, nuestra identidad no puede definirse ya
14
por la pertenencia exclusiva a una comunidad nacional. El objeto de estudio no
debe ser entonces solo la diferencia, sino también la hibridación. (Garcia Canclini,
1995, p. 108).
Nace entonces un nuevo modo de hacer cine, el cual en la actualidad continua
hibridándose. Pero para poder entender dicha afirmación es necesario analizar los
orígenes del Nuevo Cine Latinoamericano y los procesos socioculturales que le
contextualizaron.
1.1 Orígenes del Nuevo Cine Latinoamericano
Así como en tiempos anteriores, las diferentes manifestaciones artísticas de carácter
regional eran expuestas en museos nacionales y demás espacios propicios para acentuar
la existencia de una identidad cultural, del mismo modo en los tiempos que la tecnología
abarcó en mayor medida a las sociedades, el cine colocó en un lugar protagónico a las
culturas del mundo exhibiéndolas como un espectáculo. A través del tiempo, el cine en
América Latina ha presentado una fuerte tendencia hacia la elaboración de un discurso
fílmico, basado en las producciones cinematográficas que se realizan en Europa y
Estados Unidos, y es esta arraigada relación, la que sujeta las consecuencias socio-
culturales que trajeron consigo el sometimiento de América Latina a un imaginario de
desarrollo y avances culturales. No obstante, es en los años cincuenta donde se produce
un cambio respecto a las películas que se venían haciendo en Latinoamérica. Atrás
quedan películas que reproducían fielmente el modelo de representación institucional
propagado por la industria Hollywoodense, para dar paso a una serie de películas que
servirían de preludio del movimiento cinematográfico conocido como Nuevo Cine
Latinoamericano. Películas como Río, cuarenta grados (1955), Tire Dié (1958), Mercado
de Abasto (1955), Edad Difícil (1956), El Mégano (1955), entre otras, se enmarcaron
dentro de un período de transición donde se propone una nueva mirada acerca de las
temáticas sociales y culturales de Latinoamérica. Dicho cambio en la producción de
15
películas también encuentra su influencia en los movimientos, corrientes y/o
producciones extranjeras, y esto debido a las posibilidades de contacto cultural que se
dan gracias a la globalización. Sin embargo lo que varía en ellas, es que por primera vez
en el cine latinoamericano se producen películas que no responden meramente a las
estrategias en pos de objetivos comerciales, tales como la exportación de identidades
culturales inmersas en géneros cinematográficos con modelos narrativos minuciosamente
definidos, sino que con el empleo de voces narrativas para dar a conocer el punto de
vista ideológico de la clase social marginada, la combinación de recursos ficcionales y
documentales, la fragmentación narrativa y el uso de la alegoría o la metáfora, entre otros
aspectos formales, establecen determinadas características estéticas e ideológicas que
los cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano también van a adoptar. Pero dichos
aspectos no son solamente consecuencia del contexto socio-cultural en el cual se
encontraban inmersos estos directores, sino que también tienen una fuerte influencia del
Neorrealismo Italiano, y esto gracias a que en dicho acontecer cinematográfico los
directores del Nuevo Cine Latinoamericano encontraron ciertas semejanzas que podían
ser utilizadas para sus intenciones en la reformulación de la identidad cultural. En una
entrevista que le realizaron al director cubano Tomás Gutiérrez Alea en el año 1977, deja
en claro, la influencia que tuvo este movimiento cinematográfico, para con los
precursores del Nuevo Cine Latinoamericano.
...Sin embargo una cosa es obvia, desde el principio de la revolución, nuestro
fundamento artístico era esencialmente, de hecho, el Neorrealismo Italiano.
Consideraciones muy obvias apoyan esto, y no solo el hecho de que Julio
García Espinosa y yo hayamos estudiado en Italia durante ese período y
estuviéramos muy permeados por el modo de acercarse a la realización
cinematográfica. (Marino, 2004, p.67)
No obstante, es la negación de ser una copia fiel del Neorrealismo Italiano, sumado a que
la construcción de una identidad cultural no radica en contemplar a una masa homogénea
16
como los participes de una sociedad, y la búsqueda de la descolonización del cine
Latinoamericano, lo que llevó a diferentes directores cinematográficos en diferentes
países de Latinoamérica, a proponer un cine que pudiera ser autónomo ideológica y
políticamente, escapando de los modelos de realización, producción, exhibición y
distribución instaurados por el modelo Hollywoodense. Aparecieron entonces, ciertas
propuestas teóricas acerca de un Nuevo Cine Latinoamericano, las cuales deberían
acompañar la práctica fílmica por parte de sus creadores. Es así como aparece en Brasil,
la teoría Estética del hambre (1965), de Glauber Rocha, en donde se plantea la violencia
como un recurso contra la dominación imperante, por su parte, en Argentina aparecen
destacablemente los directores Pino Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo,
agrupados bajo el nombre Cine Liberación, los cuales produjeron la teoría del Tercer
Cine, inmersa en un compilado de escritos llamado Cine, cultura y descolonización (1968-
1972), esta teoría reflexiona acerca de la destrucción de la cultura dominante en pos de
reemplazarla por una cultura nacional propia, donde la obra de arte, y en lo que nos
respecta, el cine, sirva como una herramienta íntegramente revolucionaria en aras de una
transformación socio-cultural, pero para que se pudiera lograr esta transformación, sería
necesario descolonizar al cine, tomando partido de la autonomía de estas tres fases; la
producción, la distribución y la exhibición. En Bolivia destaca el director Jorge Sanjinés, el
cual publica Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1980), en este libro el director,
propone como protagonista de sus películas, al personaje real, dejando de lado los
actores profesionales, para lograr así la veracidad necesaria que necesita el espectador,
para reconocer su condición de dominado y explotado por la ideología oficial
aburguesada, en contrapunto a la sociedad indígena.
Pero a diferencia de Uruguay, Brasil y Argentina, en Cuba surge un cine que se gesta de
la mano de la revolución contra Fulgencio Batista, aparecen directores como Tomás
Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa y Humberto Solás, los cuales trajeron una dura
crítica acerca del cine de entretenimiento. Es Julio García Espinosa, quien publica la
17
teoría Por un cine imperfecto (1969), el cual coincide con la ideología de que la obra debe
servir como una herramienta revolucionaria, antes que un mero producto artístico,
dejando de lado la afición por lo meramente estético. Pero existía una preocupación aún
mucho mayor, y era la sumisión con la que otros movimientos de vanguardia
cinematográfica en contra del cine industrial de Hollywood habían sufrido. Acerca de ello
Pino Solanas y Octavio Getino se refieren de la siguiente manera.
Si en los inicios de la historia –o prehistoria– del cine podía hablarse de un cine
alemán, de un cine italiano, de un cine sueco, etc., netamente diferenciados y
respondiendo a características culturales nacionales, hoy tales diferencias, al
límite, no existen. Las fronteras se esfumaron paralelamente a la expansión del
imperialismo yanqui y al modelo de cine que aquel, dueño de la industria y de los
mercados, impondría: el cine americano. Resulta difícil en nuestros tiempos
distinguir dentro del cine comercial y aun en gran parte del llamado “cine de
autor”, una obra que escapa a los modelos del cine americano. El dominio de
este es tal que incluso los films “monumentales” de la cinematografía reciente de
muchos países socialistas, son a su vez monumentales ejemplos de la sumisión
a todas las proposiciones impuestas por los modelos hollywoodenses, que como
bien diría Glauber Rocha, dieron lugar a un cine de imitación. (1969, p. 6).
Empiezan entonces a aparecer películas con un sentido revolucionario que interpelan al
modelo industrial hollywoodense, y que de la mano demandan a la condición de un
pueblo reprimido. El cinema Novo en Brasil, el Tercer cine en Argentina, la Cinemateca
del tercer mundo en Uruguay y el Grupo Ukamau en Bolivia, entre otros, fueron los
movimientos que practicaron este quehacer cinematográfico. Películas como Vidas secas
(1963), Barravento (1962), Deus e o Diablo na Terra do Sol (1964), La hora de los Hornos
(1966), Me gustan los estudiantes (1968), Liber Arce, Liberarse (1969), Uruguay 1969: El
problema de la carne (1969), Yawar Mallcu (1969), Ukamau (1966), La Muerte de un
Burócrata (1966), Las Aventuras de Juan Quin Quin (1967), Hanoi, Martes 13 (1967),
Lucía (1968), Tres Tristes Tigres (1968), Valparaíso mi Amor (1969), El Chacal de Nahuel
Toro (1969), Memorias del Subdesarrollo (1968), L.B.J. (1968), 79 Primaveras (1969),
Antonio das Mortes (1969), traen consigo ciertas temáticas que se analizarán
18
detalladamente en otro capítulo. Sin embargo se anticipa, que estas temáticas van a ser
recurrentes en las producciones de la época, distinguiéndose unas de otras, ya sea por
las preocupaciones específicas que acaecían sobre cada movimiento, o por las
condiciones sociales e históricas de los mismos. No obstante tenían algo en común y era
la construcción de una identidad nacional, esta tarea centraba sus bases en una
reivindicación de la cultura nacional como una vía para poder unificar las diferencias
culturales. Para ello era necesario apropiarse de los nuevos lenguajes que surgieron en
las vanguardias cinematográficas de la modernidad, pero utilizando la variedad de
simbologías nacionales que tiene América Latina, estableciendo así un discurso que va a
ser crítico frente a las instituciones sociales de la época.
Es entendible que los aspectos formales que estos movimientos cinematográficos en
Latinoamérica adoptaron para con sus películas, tengan una fuerte influencia respecto al
Neorrealismo Italiano, sin embargo hay una fuerte diferencia entre ambos y la misma
radica en esa reformulación de la identidad cultural. Mientras que en Italia acontecía una
etapa reaccionaria ante los modelos fidedignos de la industria Hollywoodense, en
América Latina se buscaba la independencia absoluta de esta industria, como a su vez la
reformulación de la identidad cultural, dicha reformulación no es consecuencia
meramente al contexto político e ideológico que atravesaban los directores
latinoamericanos de la época, sino que también se da debido al proceso de implantación
de los medios y la constitución de lo masivo en Latinoamérica.
La atención a las mediaciones y a los movimientos sociales ha mostrado la
necesidad de distinguir dos etapas bien diferentes en el proceso de
implantación de los medios y constitución de lo masivo en América Latina. Una
primera. que va de los años treinta a finales de los cincuenta, en la que tanto la
eficacia como el sentido social de los medios hay que buscarlos más que del
lado de su organización industrial y sus contenidos ideológicos, en el modo de
apropiación y reconocimiento que de ellos y de sí mismas a través de ellos
hicieron las masas populares. No porque lo económico y lo ideológico no
fueran desde entonces dimensiones claves en el funcionamiento de los medios,
19
sino porque el sentido de su estructura económica y de la ideología que difunden
remite más allá de sí mismas al conflicto que en ese momento histórico vertebra
y dinamiza los movimientos sociales: el conflicto entre masas y Estado, y su
"comprometida" resolución en el populismo nacionalista y en los nacionalismos
populistas. Dicho de otro modo, el papel decisivo que los medios masivos juegan
en ese período residió en su capacidad de hacerse voceros de la interpelación
que desde el populismo convertía a las masas en pueblo y al pueblo en Nación...
A partir de los sesenta se inicia otra etapa en la constitución de lo masivo en
Latinoamérica. Cuando el modelo de sustitución de importaciones llega a "los
límites de su coexistencia con los sectores arcaicos de la sociedad" y el populismo
no puede ya sostenerse sin radicalizar las reformas sociales, el mito y las
estrategias del desarrollo vendrán a sustituir la "agotada" política por soluciones
tecnocráticas y la incitación al consumo. Es entonces cuando, al ser
desplazados los medios de su función política, el dispositivo económico se
apodera de ellos —pues los Estados mantienen la retórica del "servicio social" de
las ondas, tan retórica como la "función social" de la propiedad, pero ceden a los
intereses privados el encargo de manejar la educación y la cultura— y la ideología
se torna ahora sí vertebradora de un discurso de masa, que tiene por función
hacer soñar a los pobres el mismo sueño de los ricos. (Barbero, 1995, p.178).
Es entonces en la década del sesenta que los directores, críticos y partícipes del Nuevo
Cine Latinoamericano propugnan la necesidad fundacional de hacer un cine que se
deslindara de ese dispositivo económico de capitales extranjeros, proponiendo en
contrapunto mecanismos que salvaguardaran tal dispositivo pero con capitales que
fueran nacionales; con ello se buscaba dar la seguridad necesaria para la protección de
las identidades nacionales, ya que el hecho de que las instituciones nacionales sean
quienes promuevan los fomentos para la cultura, condiciona a la penetración de la cultura
extranjera en las sociedades de la región. Sin embargo, este tema será profundizado en
otro capítulo, por lo pronto es necesario entender las semejanzas y las diferencias entre
ambas prácticas, la Italiana y la de América Latina; el siguiente capítulo esbozará las
influencias que aportó el Neorrealismo Italiano a la cinematografía mundial, como así
20
también al Nuevo Cine Latinoamericano repasando a su vez lo que los distingue y por
ende como estos aportes se hibridan en el devenir del quehacer cinematográfico.
21
Capítulo 2. La influencia del Neorrealismo Italiano
Para entender el surgimiento del cine Neorrealista, hace falta revisar sus antecedentes a
modo de orientación. Un cine titulado como Realista se enmarcaba en un período fascista
donde la Italia de Mussollini, usaba al cine como una herramienta propagandística en
aras de difundir sus ideales y la magnificencia de su régimen. De la mano, traía consigo
acciones represivas logrando así censurar a quienes buscaban manifestar una mirada
alternativa a la oficial imperante. Es por ello que las películas de este período, no podían
bajo ningún motivo mostrar la delincuencia común o gubernamental, como tampoco
referir directa o indirectamente temáticas referentes a la pobreza e inclusive se prohibía
en todos los aspectos el uso de la sátira. Con ello se buscaba a toda costa, mostrar una
imagen de un régimen perfecto e intachable. Sin embargo esta represión se quebranta
debido a los derrocamientos políticos y militares que sufrió el régimen, es así como
empiezan a aparecer producciones audiovisuales que tienden a dar un giro no tan radical
en cuanto a las temáticas sociales que acaecían en la cultura y la sociedad. Estas
producciones buscaban reformular de manera muy conservadora, ciertos principios que
devinieron en la gesta del Neorrealismo Italiano, el cual con un estilo diferente y renovado
antepone ciertos recursos cinematográficos perennes hoy día. El recurso de forzar el
fílmico dada la precariedad de recursos económicos que atravesaban los directores de la
época, instalan una estética fortuita y distintiva a los demás movimientos
cinematográficos de vanguardia. Dicho sacrificio se hace notorio también en el uso de la
técnica cinematográfica, la cual si bien fue cuidada en aras de una expresión eficaz y
directa, también deja entrever los pocos recursos con los cuales se contaba para realizar
una película. Es por ello que se le da mucha importancia a los diálogos en el guión,
utilizando así una diversidad de dialectos existentes en Italia, para con ello resaltar la
esencia y la autenticidad de una realidad presente y no representada, pero para que esta
realidad fuera propia, se necesitaban a los personajes reales de la misma, no bastaba
22
con construir diálogos que fueran destinados a las intenciones que un actor profesional
tiene para con la verosimilitud. Para ello los protagonistas de estas películas se buscaban
en las calles, en los barrios, etc. Sin embargo, este movimiento no dejó de lado los
arquetipos en el cine, y es por ello que reaparecen figuras como la del niño y la mujer.
Los cuales eran el eco de una necesidad de sincerar la cruda realidad que padecían, lo
cual deviene en un sentido intrínseco de protesta, para consolidar el cine no solamente
como una forma de espectáculo o entretenimiento, sino que por el contrario una
herramienta de denuncia y crítica acerca de la Italia deprimida. Es por ello que aparecen
temáticas como la guerra, la posguerra, la pobreza, la infancia deprimida e inclusive la
sátira, sin embargo, el Neorrealismo encuentra su punto de quiebre ante la necesidad de
encontrar nuevos horizontes, y es así como el movimiento cede ante las formulas
mercantilistas del modelo Hollywoodense y se acomoda sumisamente al sistema
industrial. Tomás Gutiérrez Alea lo menciona en una entrevista consignada en la obra
Cine Argentino y Latinoamericano de Alfredo Marino.
Esa realidad percibida por la cámara por su propia naturaleza, condujo a una
situación llena de contradicciones; el acto de documentar ese momento histórico
no podía, de hecho evitar sacarlos a la superficie. En nuestra opinión, conforme
esa realidad particular comenzó a evolucionar y a cambiar, el neorrealismo
empezó a perder su fuerza conductora inicial. No evolucionó de una paralela o
proporcional, sino que, en cambio, empezó a deteriorarse, a acomodarse a
conceptos comerciales del cine como simple mercancía. (2004, p.67).
Otros de los factores que condicionaron el fin del Neorrealismo Italiano, eran las
condiciones en las cuales Italia se encontraba, luego de que la democracia cristiana
asumiera el poder en el año 1949, la situación del país empieza a mejorar en términos
generales, de la mano, se reconstruyen internamente las industrias cinematográficas y se
empieza a hacer un cine de producción a gran escala, lo cual va a traer en la masa social
nuevas expectativas para con el cine. Obedientes a esos requerimientos en la sociedad,
la experiencia de los directores neorrealistas para con esta masa social es la que va a
23
determinar la decisión de dar un punto final al movimiento. Es así como Vittorio De Sica,
luego de haber estrenado la película Humberto D (1951) recibe una mala recepción de
parte del público, a lo que él mismo menciona "El neorrealismo no es nada, tan sólo una
idea, un punto de vista, una actitud moral" (1953).
2.1 En el mundo
Después de la Segunda Guerra Mundial, una Italia devastada es el contexto en el cual se
encuentran inmersos directores como Luchino Visconti, Roberto Rossellini y Victorio de
Sica. En su intención por realizar un cine que interpelara al cine oficial, el cual respondía
a los intereses propagandísticos del régimen fascista de Mussollini, logran de manera
individual, proponer nuevos aspectos formales y estéticos acerca de la sociedad italiana
decaída en la posguerra. Consecuencia de la aparición de películas como Roma, Ciudad
Abierta (1945), El Limpiabotas (1946) o Ladrón de Bicicletas (1948), entre otras, se
establece paralelamente a la documentación de la condición social de Italia, una
innovación con respecto al cine industrial Hollywoodense. Paisá (1946), por ejemplo, se
hizo a modo de improvisación, la realización de esta película sin un guion definido, sin
actores profesionales devienen en un recurso que va a ser renovador ante el modelo
estructurado y precavido de la industria Norteamericana. Con esta práctica se buscaba
describir la realidad en su mayor expresión, y por ende este recurso se hizo necesario
para captar la dinámica de su naturaleza. Es por ello que Roberto Rossellini, únicamente
preestableció el lugar del rodaje antes de ir a grabar; los actores y el mismo guión, se
seleccionó e ideó en el mismo momento con la colaboración de quienes participaban en
la creación de esta película. Pero la influencia que tuvo el Neorrealismo Italiano en la
historia del cine, no solo refiere a aspectos formales y/o estéticos en pos de una crítica al
contexto social de la época, sino que también alude a la negación de meramente
representar la realidad. Tal cual como anticipaba Bazin (1966, p.282), el Neorrealismo
Italiano sugería una nueva forma de realidad no representada; para ello, y en vez de
24
requerir del espectador la interacción necesaria para descifrar una realidad representada,
este movimiento se proponía más bien a establecer una realidad a descifrar, es así como
en el aspecto estético el Neorrealismo Italiano creó una nueva imagen la cual Bazin
catalogó como la imagen-hecho. Pero más allá de la problemática acerca de la realidad
formal o material del Neorrealismo Italiano, Deleuze sostiene en su obra La Imagen
Tiempo, que dicha problemática es menester de lo mental en términos de pensamiento.
Sin embargo, no estamos seguros de que el problema se plantee
efectivamente a nivel de lo real, se trate de la forma o del contenido. ¿No será
más bien a nivel de lo «mental», en términos de pensamiento? Si el conjunto de
las imágenes-movimiento, percepciones, acciones y afecciones sufrían semejante
conmoción, ¿no era ante todo porque estaba haciendo irrupción un nuevo
elemento que iba a impedir la prolongación de la percepción en acción,
conectándola con el pensamiento y subordinando cada vez más a la imagen a las
exigencias de nuevos signos que la llevarían mas allá del movimiento?. ¿Qué
quiere decir Zavattini cuando define el neorrealismo como un arte del encuentro,
encuentros fragmentarios, efímeros, entrecortados, malogrados?. Así son los
encuentros de Paisa de Rossellini, o del Ladrón de bicicletas de De Sica, y en
Humberto D. De Sica plasma la célebre secuencia que Bazin ponía como ejemplo:
la joven criada entra por la mañana en la cocina, realiza una serie de gestos
maquinales y cansados, limpia un poco, espanta a las hormigas con un chorro de
agua, coge el molinillo de café, cierra la puerta con la punta del pie. Y cuando sus
ojos atraviesan su vientre de mujer encintada, es como si estuviera engendrando
toda la miseria del mundo. He aquí que en una situación corriente y cotidiana, en
el transcurrir de una serie de gestos insignificantes pero que obedecen mas tanto
a esquemas sensiomotores simples, lo que ha surgido de repente es una
«situación óptica pura» ante la cual la criada se encuentra sin respuesta ni
reacción. (1987, p.12)
Es decir, que en el contexto en el cual los personajes se encuentran inmersos, estos no
tienen poder de elección ni reacción, por ende se ven limitados antes que accionar, a
percibir y registrar la situación y/o el contexto que atraviesan.
A diferencia de los comportamientos concatenados en forma de emoción o pasión por
25
parte del Realismo, el Neorrealismo Italiano se decanta por una parálisis motriz. La
situación los somete y el contexto los condiciona, por ende solo pueden ver y oír lo que
pasa a su alrededor.
Lo que define al Neorrealismo es este ascenso de situaciones puramente ópticas
(y sonoras, aunque el sonido sincrónico haya faltado en los comienzos del
Neorrealismo), fundamentalmente distintas de las situaciones sensoriomotrices de
la imagen-acción en el antiguo realismo. Es quizá tan importante como la
conquista de un espacio puramente óptico en la pintura, con el impresionismo. Se
objeta que el espectador siempre tuvo delante «descripciones», imágenes ópticas
y sonoras, exclusivamente. Pero no se trata de eso. Pues en lo que respecta a los
personajes, estos reaccionaban ante las situaciones; lo hacía incluso el que, a
causa de los accidentes de la acción, maniatado y amordazado, se veía reducido
a la impotencia. Lo que el espectador percibía era una imagen sensoriomotriz en
la que en mayor o menor medida él participaba, por identificación con los
personajes. hitchcock inauguró la inversión de este punto de vista cuando incluyó
al espectador en el film, pero solo ahora la identificación se invierte efectivamente:
el personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por más que se
mueva, corra y se agite, la situación en la que se encuentra desborda por todas
partes su capacidad motriz y le hace ver y oír lo que en derecho ya no
corresponde a una respuesta o a una acción. (Deleuze, 1987, p.13)
No obstante, son ciertos recursos intrínsecos en el Neorrealismo italiano los que van a
concluir en esa nueva imagen a la que se refiere Bazin (1967). Los mismos también
confluyeron en un aporte que tanto a distintas partes del mundo, y en concreto, el Nuevo
Cine Latinoamericano adoptaron en sus prácticas cinematográficas.
2.2 En Latinoamérica
Los años sesenta vieron culminar en varios países de América Latina a lo que se conoció
como el Neorrealismo Italiano. En ese entonces, aparecen coyunturalmente movimientos
reaccionarios ante la sumisión de un modelo que había interpelado de una u otra forma al
modelo de producciones industriales devenidas de Hollywood. En América Latina surge
26
entonces la emergencia por devolverle al cine una mirada profunda acerca de la
condición social y neocolonizada que padecían. Si bien ningún movimiento prevalecía por
encima de otro, todos tenían un sentido común en cuanto organizar una producción
meramente nacional y autónoma se refiere. Es por ello que la influencia que tuvo el
Neorrealismo para con el cine Latinoamericano esta sesgada por la construcción de
realidad que realizaron los directores italianos, así como también por el contexto social,
cultural y político en el cual se encontraban inmersos. Pero para poder determinar el
marco de esta influencia, es necesario delimitar la dimensión intertextual entre los dos
movimientos, estableciendo así sus semejanzas y diferencias para luego poder analizar
la reescritura llevada a cabo por los cineastas latinoamericanos.
Las influencias entre estos dos movimientos están signadas en varios aspectos formales,
la cita de directores italianos y sus películas en las producciones latinoamericanas
demandan una reivindicación para con el cine. Dicha intertextualidad también aparece en
formas estéticas símiles; el tratamiento que se le da a la fotografía en el Nuevo Cine
Latinoamericano por ejemplo, remite en ciertos casos a la manera de filmar de los
neorrealistas Italianos. El blanco y negro virado a una tonalidad grisácea se corresponden
estética y financieramente. Pero no solamente esta elección responde a la precariedad
de recursos económicos que atravesaban ambos movimientos, sino que también es
necesaria una actitud fuera de los estándares industriales para poder concebir y
documentar esa realidad existente. Por ello el Nuevo Cine Latinoamericano se va a
decantar por los espacios marginados en las grandes ciudades al igual que lo hizo el
Neorrealismo Italiano, lo cual supedita la iluminación en ambos tipos de cine y conforman
una similitud estética, ya que el grabar en exteriores sugieren el uso de luz natural.
Por otro lado, la argumentación de las teorías de los latinoamericanos van a encontrar en
el cine Neorrealista ciertos límites los cuales están dispuestos a suplantar. Si bien los
directores aglutinados en lo que se denomino Neorrealismo Italiano proponían temáticas
que coinciden en el Nuevo Cine Latinoamericano, sus personajes buscaban ante la
27
perplejidad condicionada a la cual se veían sometidos, un modo de evolución y
superación para salir de dicha condición, caso contrario sucedía en las películas
latinoamericanas de la época, ya que los personajes aquí suscitados no pertenecían a
una clase obrera en la búsqueda de una escala social, sino que por el contrario, eran la
miseria misma que deambulada indigente y marginada por los albores de una violencia
exacerbada. Esa realidad representada era producto de una dura crítica a la modernidad
y a la sumisión de la sociedad ante los modelos sociales ajenos a su cultura, es por ello
que la preocupación que va a ocupar a los directores en Latinoamérica, no remite
meramente a la condición marginal que atraviesa el pueblo, sino que por el contrario va
mas allá, se trata de la búsqueda de una identidad cultural, para la cual se requiere una
gran porción de militancia.
Si bien, los caldos de cultivo creativo, en el caso de las cinematografías del
Neorrealismo y del Nuevo Cine Latinoamericano, fueron muy similares, crisis
históricas, crisis social y económicas, contestación al estado de cosas en las
respectivas sociedades, las diferencias son también palpables y pienso que
podrían sintetizarse en las palabras IDENTIDAD y MILITANCIA. En Italia la
noción de identidad cultural y nacional estaba sostenida por la memoria orgullosa
de un inmenso y prodigioso pasado histórico y cultural. Todos los caminos
conducían a Roma pero ningún camino tenía un destino cierto en la Latinoamérica
de esos años. ¿Lo tiene hoy? ...Y con esa preocupación surgió muy pronto la idea
de un nuevo lenguaje, de un lenguaje cinematográfico propio, de una narrativa ya
no europea-americana o hollywoodense, sino una narrativa propia que tenía que
ver con nuestra mentalidad, que conjugara los ritmos internos de la espiritualidad
nacional, que se construyera ya no sobre los pilares del individualismo helénico,
judeocristiano, sino sobre la cosmovisión de las mayorías morenas del país que
entienden al tiempo como un viaje circular, como un eterno regreso de todo.
(Sanjinés, 2003, p.4).
Esta necesidad se instaura entonces como una herramienta funcional para lograr así un
proceso de transformación en la sociedad, sin embargo, para lograr tal cometido es
28
necesaria una transculturación, que los cineastas latinoamericanos vieron factible solo si
se tenía una actitud militante.
Pero existe aún otro carácter que diferencia una corriente de la otra y éste es el
carácter militante del Nuevo Cine Latinoamericano. Este surge de una
cinematografía contestataria, que se hace para subvertir una realidad social
intolerable, que se enfrenta, en muchos casos con el aparato poderoso del
estado, que denuncia las atrocidades dictatoriales, que registra la memoria de
sucesos que se pretende esconder u olvidar, que se juega la vida a veces para
proyectar sus imágenes y que está muy lejos de buscar dinero, fama y glamor...
Creo que varios realizadores italianos del Neorrealismo se sintieron a su vez,
comprometidos con la causa de su pueblo, tal vez la mayoría y fueron
portavoces del mismo sentimiento de compromiso, de militancia política en la
Italia de aquellos primeros años de la postguerra, pero ese gran país ya estaba
libre del fascismo, de la ocupación y el horror nazi y las anchas avenidas
quedaban libres para construir otra sociedad, habían conquistado espacios
seguros para exhibir sus obras, eran vistos y comprendidos en el mundo
entero, hacían un cine que circulaba, que se demandaba porque tenían acceso
a los circuitos. En Latinoamérica, se perseguía a los cineastas contestatarios, se
los buscaba para exiliarlos, para encarcelarlos, para torturarlos, para matarlos.
Dictaduras latinoamericanas, con policías y militares entrenados en escuelas
norteamericanas, asesoradas por agentes gringos, se ocupaban de impedir que
ese cine revolucionario se difundiera, que esos cineastas proliferasen, que esas
películas se comentaran, que esos materiales se pudieran procesar. Son
conocidas las peripecias y sufrimientos – incluido el asesinato de un camarógrafo
– de los realizadores de La Batalla de Chile, es conocido el secuestro y
desaparición del cineasta argentino Raymundo Gleyzer. (Sanjinés, 2003, p.5).
Pero para que dicha transformación cultural se pudiera haber dado integradamente en
toda Latinoamérica, se tenían que presentar manifestaciones que en la coparticipación
entre el estado y la sociedad forjaran la construcción de una identidad propia. Es por ello
que en reiteradas ocasiones los directores latinoamericanos realizaban congresos y
reuniones para así proponer medidas que integraran su cine. Esta acción trajo consigo un
fuerte aporte a la conformación de un lenguaje propio a nivel regional, diferenciándose
29
radicalmente de ciertas manifestaciones cinematográficas de la época. Pero sin embargo,
fueron los procesos de modernización en los países latinoamericanos los que trajeron
consigo una fuerte transformación sociocultural, la misma está ceñida a dicho proceso y
por ello la hibridación presente en las películas latinoamericanas hasta la actualidad,
tienden a presentar en mayor o menor medida aspectos característicos de los procesos
socioculturales que acaecieron en determinadas épocas. Ahora bien, para poder
entender dichos aspectos primero es necesario entender a la hibridación como un
fenómeno socio-cultural en América Latina.
30
Capítulo 3. La Hibridación como fenómeno socio-cultural en Latinoamérica.
La necesidad fundacional de la creación de un propio lenguaje en el cine, el cual se ve
influenciado por diversos fenómenos políticos, sociales y culturales, como la mera
necesidad de responder a los cánones racionales de un pensamiento occidental que se
considera propio, devienen en el auge de una producción que se autoreferencia
cinematográficamente en América Latina. Dicha autoreferencialidad se forma desde una
mirada progresista que reacciona a un modelo impuesto. El Neorrealismo, el Free
American Cinema, el Nuevo Cine Latinoamericano, la Nouvelle Vague entre otros, son
modelos contestatarios ante el cine industrial de Hollywood, por ende nacen al margen de
dicho modelo cumpliendo la función reformadora de algunos elementos que se vuelven
disfuncionales u obsoletos para ciertos directores cinematográficos. No obstante, algunos
de estos modelos contestatarios se limitan a la mera práctica de autoreferenciar sus
propias problemáticas, lo cual trae consigo una incapacidad de generar cambios
significantes ya sea en el campo ideológico, social, productivo y/o cultural de la misma
sociedad que critica. El Neorrealismo Italiano posmoderno es un ejemplo claro de la
sumisión que sufrió ante los intereses puramente económicos del cine Industrial. Algo
similar sucede con las películas latinoamericanas acuñadas bajo el movimiento Nuevo
Cine Latinoamericano, donde se logra un triunfo en la argumentación identitaria, y si bien
ese triunfo radica en una concientización ética por parte de las lecturas probables que
realizaba el espectador, el movimiento termina resignado ante el modelo industrial, y esto
debido a la incapacidad de competir con una maquinara funcional y acorde al contexto
económico y político preexistente, es decir el capitalismo. Este sistema representa
entonces la fuerza y el poder sobre la sociedad y es desde este punto de vista, que los
nuevos discursos de estos cineastas, se convierten en diálogos tensos y conflictivos que
amenazan el orden, por lo cual son declarados como marginales. De ahí la persecución y
la represión en una América Latina, sumida en dictaduras militares desde Colombia hasta
Argentina, lugares donde las industrias fueron desmanteladas, los cineastas perseguidos
31
y en casos particulares hasta asesinados, logrando así la negación oficial de siquiera
hacer un planteo al cine oficial, se trata ahora de la simple y llana posibilidad de no poder
hacer cine en el continente. El poder dominante reprime y censura, pero es sabido a lo
largo de la historia, que quien censura y reprime, es quien pierde la batalla en cuanto a la
moral y a la ética se refiere, por ende, en la salida de este período oscuro y en la vuelta a
la democracia de los años ochenta, los cineastas se inclinan por la formación y
especialización en cuanto a su oficio se refiere. Se deja de lado la actitud vanguardista
pero sin olvidar su aporte al cine, se vuelcan a dominar las estrategias y los oficios del
cine repasando los recursos que dejaron sus antecesores, y releyendo los aportes
textuales que se han escrito a lo largo de la historia del cine se configuran en una actitud
academicista. Esta actitud es en sí misma parte de la integración que las nuevas
sociedades latinoamericanas comparten en común. A través de lo nuevo se instaura una
renovación socio-cultural dentro de una expansión que está al servicio del desarrollo
industrial. García Canclini se refiere acerca de ello de la siguiente forma.
La expansión, así como la renovación social y cultural, se han venido
manifestando en el rápido desarrollo industrializador y en el crecimiento de la
educación media y superior, en el dinamismo de la experimentación artística y
literaria a lo largo del siglo XX, en la fluida adaptación de ciertos sectores a la
innovaciones tecnológicas y sociales, pero estos impulsos renovadores no
sustituyen las tradiciones locales, a veces las acompañan y otras entran en
conflicto con ella, aunque sin destruirlas. También en las metrópolis se observan
mezclas multiculculturales, pero una característica que llama la atención en
América Latina es que la heterogeneidad es multitemporal. La industria no elimina
las artesanías, la democratización no suprime en forma evolucionista los hábitos
autoritarios, ni la cultura escrita las formas antiguas de comunicación oral. En
algunos casos, la persistencia de costumbres y pensamientos antiguos puede
verse como resultado del desigual acceso a los bienes de la modernidad. Pero
otras veces estas hibridaciones persisten porque son fecundas. (Canclini, 1990, p.
111).
32
Como lo habíamos anticipado en el marco teórico de este proyecto, la hibridación
entonces enmarca una serie de mezclas que se dan en los avances posmodernos en la
sociedad latinoamericana. Es sabido en el campo de la antropología por ejemplo, que los
símbolos de comunidades aborígenes son fusionados en la actualidad con imágenes y/o
tendencias contemporáneas, esto se puede comprobar en diseños, artesanías y demás
manifestaciones con fines artísticos y/o comerciales. Otro ejemplo es la música, la cual
en su insaciable búsqueda de nuevos ritmos, mezcla sonidos propios de instrumentos
autóctonos con los producidos a través de tecnologías actuales. Es por ello que estas
nuevas manifestaciones son híbridas en sí misma, y en lo que respecta a este discurso,
el cine latinoamericano se híbrida para dar paso a un nuevo cine, en el cual persisten los
rastros de sus predecesores pero con recursos formales que varían y se vuelven
intrínsecos en la cinematografía Latinoamericana actual. No obstante es preciso analizar
cuales fueron los cambios formales y estéticos que se empiezan a presentar en los
confines del Nuevo Cine Latinoamericano.
3.1 ¿Ser o estar?, Cine Latinoamericano
Desde la experiencia histórica se proyecta a modo universal distintas tecnologías y
sistemas que atentan contra las dimensiones básicas de la condición humana, las cuales
se tornan valiosas para el estar y el sentido del ser humano actual, donde los susodichos
se ven desafiados por sus propias invenciones, producto de una hibridación naturalizada
en las sociedades devenidas de un pensamiento racional infundado desde la época de la
colonia. En contrapunto al pensamiento occidental impuesto a la cultura Latinoamericana,
primero pienso luego existo, su teoría fundacional radica en la mera existencia para luego
pensar. Rodolfo Kusch (1988) en sus Anotaciones para una estética de lo Americano
perfila entonces al arte como un recurso privilegiado en la búsqueda del ser Americano.
La literatura en épocas anteriores a los movimientos cinematográficos de vanguardia en
Latinoamérica, eran el medio de manifestación en contra de las ideas positivistas que se
33
practicaban en Argentina particularmente, por ende, mientras la masa social respondía a
su propia estructura intelectual, el arte era el intermedio para cuestionarles sus propios
problemas. Con este aporte el autor reconoce al arte como el factor que puede encerrar y
manifestar los problemas de la realidad socio-cultural, política y económica de una
estructura intelectual que a su vez niega y excluye dichos problemas. Es así como
entonces se da una negación acerca del arte autóctono por parte de la civilización, ya
que para él, el arte Americano es un arte de producción antes que de creación, por lo
cual la estética del placer y de las formas presentes en el arte de creación, no son
contempladas en este arte de producción y por ende se le considera una estética fallida.
Este pensamiento tiene cierta coincidencia con lo que la mayoría de los directores del
Nuevo Cine Latinoamericano realizaron, en donde con un mismo sentido ideológico
regionalista, intentaron instaurar un cine propio y autóctono, y para ello optaron por dejar
de lado los recursos formales y estéticos propios del cine Norteamericano, centrándose
tácitamente en el acto de producir películas que pudieran manifestar las problemáticas de
una sociedad. Pero como ese acto artístico de producción de películas contenía en sí
mismo cierto grado de violencia, la cual era necesaria para la consecución de la obra, se
les consideraron alteradoras de ese orden intelectual llevado a cabo por las dictaduras en
su momento.
Decía Klages que el artista ejerce una especie de violencia al crear. El mismo
término "expresión" lo confirma. El arte se vuelca con violencia, como
venciendo una resistencia, ya que expresa un contenido que adopta una forma.
Y es el análisis de esta expresión de un contenido lo que convierte al arte en
una transición de un ámbito rigurosamente vital hacia otro que no lo es. El
contenido del autorretrato de Van Gogh y la forma adoptada por él constituyen
dos opuestos inconciliables entre sí: el uno referido a la vida y el otro
estructurado de acuerdo con un canon socialmente comprensible. No se trata
solamente de una conciliación mecánica, por la que lo vital se funde a lo formal.
Hay en el proceso del arte, como acto, la superación de una falla esencial en lo
humano, por la que el arte es una solución para un aspecto fallido de la
existencia, precisamente aquél por el cual la vida y la inteligencia se oponen,
34
como también ocurre con instinto y razón, individuo y sociedad. Es una oposición
por contradicción, ya que el segundo elemento encierra la negación del primero.
En lo más hondo, es un triunfo de lo estático sobre lo dinámico, del signo sobre lo
signado. El arte entra así en el proceso general de lo humano porque subsume el
mundo vital al mundo intelectual para fijar y contener. (Kusch, 1988, p.2).
A raíz de esa acción violenta del arte, y en este caso en particular, las películas del
Nuevo Cine Latinoamericano vuelven a ser releídas, pero ahora desde un aspecto
plástico, es decir, analizando los aspectos estéticos y formales que contienen a las
denuncias de lo que en un principio fue excluido. Es así como dichas películas se
convierten en la posteridad como una respuesta plástica a la pregunta inicial que un
grupo social se había hecho sobre sí mismo. Por otro lado se encuentra la problemática
de la libertad de expresión. La censura por parte del estado y las estrategias comerciales
instauradas por el cine Hollywoodense, fundan la necesidad de un cine descolonizado,
esto trae consigo una doble acción violenta, la represión por parte del estado y la
reacción de los cineastas reprimidos a través de películas realizadas en la clandestinidad.
Dichas acciones no pasan desapercibidas, pues se da una transformación en el ser, lo
cual conlleva a estos cineastas a establecer una cercanía entre lo formal y lo vital, es
decir, optan por documentar con sus formas, la realidad verídica de la sociedad acaecida
en Latinoamérica, tal cual como lo habían hecho los Neorrealistas, con sus semejanzas y
diferencias analizadas anteriormente, logrando así acortar la distancia que señala Kusch.
La polaridad genética del acto artístico se apareja, agravándose, a un viejo
problema de nuestra vida social entera, y es la distancia entre lo realmente vital
y lo realmente estructural y de nuestra cultura, distancia que va del suburbio al
centro, del campo a la ciudad, del individuo a la sociedad, y se plantea aun
dentro del individuo como vida y razón. (1988, p.3).
Es por ello de la importancia que autores como Fratz Fanon (196 3) infundaron en los
cineastas de este movimiento en Latinoamérica, ya que con su abordaje acerca de la
necesidad de una revolución en pos de una descolonización, fundan en dichos cineastas
35
sentimientos de libertad y de expresión acerca de la realidad que afrontan, por ello que
sus personajes, sean vagabundos, indígenas, ladrones, marginados, reprimidos y todas
las clases aculturizadas en el continente son personajes reales. Con ello forjan una
realidad misma desde el estar, es decir, el simple hecho de documentar la vida cotidiana
de estos personajes, en el caos, en las sensaciones, con sus sentimientos, angustias y
emociones, sugieren una aceptación de dicha realidad, y cuando la documentan revelan
las verdades encubiertas que se presentan todos los días en estas sociedades
desfavorecidas, a lo cual no existe explicación alguna. Por ello la necesidad de
documentarlos, para anteponerse a la concepción del hombre racional occidentalizado en
América Latina, el cual basa su cultura en un pensamiento enciclopédico ansioso por
saberlo todo, con los fines de que el individuo pueda ser ubicado bajo algún rotulo de los
que tantos tienen las clases sociales de la sociedad. Esta dicotomía de la realidad,
sugiere entonces la imposición del estar antes que el ser. Kusch (1986) se refiere al
estar-no-más como la mera circunstancia en la que el indígena contempla y acepta su
contexto sin transformarlos y anteponiéndose a las acciones que realiza la cultura
occidentalizada en pos del progreso y la consecución de bienes materiales para
fundamentar un sentido de existencia a través del tener. Como afirma Fornet (1988) en la
contraportada del libro de Teresa Toledo, este cine ideológico, haciendo referencia al
Nuevo Cine Latinoamericano, tiene la intencionalidad de usar una imagen capaz de
abarcar las realidades que conforman la verdadera cara de América Latina. Los artífices
de esta búsqueda, son los propios cineastas latinoamericanos que suelen responder a
esa mirada de un origen y un destino en común, donde el ser, devenido de los sistemas
progresistas y capitalistas, juega un rol fundamental debido a su imperante posición en el
nuevo continente. Por ello que los confines del Nuevo Cine Latinoamericano están
relacionados a una estandarización propia del cine industrial, y a ciertos comportamientos
sociales devenidos de los procesos socioculturales que ya se mencionaron
anteriormente. Pero un factor determinante, va a ser la modernización con todos sus
36
recursos tecnológicos, formales y estéticos, los cuales confluyen en una multiculturalidad
que hibrída por antonomasia al cine en Latinoamérica. Dicha hibridación se sujeta en la
trasformación sociocultural de la región, y por consecuente trae consigo nuevos aspectos
formales y estéticos en el cine Latinoamericano. El estudio de su morfología repasando
su contexto más inmediato es lo que sustenta el próximo capitulo.
37
Capitulo 4. Hibridación del Cine Latinoamericano
A finales de la década del ochenta el Nuevo Cine Latinoamericano atraviesa una
profunda crisis. Aunque la crítica cinematográfica internacional lo avalaba, el contexto
histórico de la época daba muestras de una recomposición de las fuerzas en el campo
simbólico de la cultura latinoamericana. Esto trae como consecuencia un discurso que se
vuelve anticuado y por ende que no se moderniza. Así también la globalización resta
credibilidad al relato de la identidad nacional, con su proliferación de imágenes y
lenguajes masivos a través de los medios de comunicación, vuelven obsoletos los
argumentos críticos de este movimiento. La estrategia cultural que ofrecía el Nuevo Cine
Latinoamericano, se ve alterada gracias a los intercambios transnacionales que se
empiezan a dar y la aparición de grupos subalternos que plantean su diferencia cultural al
interior de la nación. García Canclini (1990) se refiere acerca de ello a que el Nuevo Cine
Latinoamericano ignoró la capacidad de apropiación e intercambio de los grupos
subalternos y la cultura popular. Otro factor que condujo a los confines de este
movimiento cinematográfico, fueron las nuevas políticas neoliberales, las cuales llevaron
a los entes autárquicos diseñados para el fomento de la industria nacional y cultural, a
verse agobiados por el déficit fiscal y por ende limitan mayoritariamente su intervención.
Por consecuencia la privatización viene a ser las soluciones por parte de estas políticas,
pero traen consecuencias desfavorables para la industria nacional. Es así pues como la
renovación sociocultural en Latinoamérica, devenida de factores como la globalización y
la multiculturalidad, trae consigo una serie de películas que optan por representar la
realidad contemporánea bajo un formato acorde al modelo de representación del cine
estandarizado, sin embargo la importancia de este cine es que revive los valores
aportados por el Nuevo Cine Latinoamericano, por ello sus temáticas van a evidenciar las
problemáticas sociales de países con gobiernos democráticamente electos. Entre las
temáticas que analizaremos detenidamente a priori, destaca la de la niñez, ya que su
aparición es reiterativa en la mayoría de los períodos del cine latinoamericano. El
38
contexto en el cual están inmersos estas producciones remiten a una globalización donde
la propagación se instala como un eje fundamental para el reconocimiento de tales obras,
quedando atrás la censura y la represión. En este marco que integra y cohesiona al cine
latinoamericano actual, van a perdurar ciertos discursos propios del Nuevo Cine
Latinoamericano, los cuales demandan una reformulación de ciertos conceptos que los
gobiernos de turno profesan, como por ejemplo, el desarrollo, la modernidad o la
identidad. Para sostener tal discurso se recrea la vida marginal en las calles, aparece el
narcotráfico como otro problema más para la niñez, la violencia muta de ser un hecho
puntual, para convertirse en una cotidianeidad en la sociedad y la corrupción estatal es
maquillada con dobles discursos. Otra característica también importante de este nuevo
cine, es la adaptación y resignificación de los géneros presentes en obras literarias y
cinematográficas, y esto se produce de modos paralelos y circunstanciales, sin ser
homogeneizados, configurando así una nueva tendencia en el cine latinoamericano.
4.1 Nuevas Producciones
Si bien cada obra de este nuevo cine latinoamericano tiene su propio sentido, en conjunto
con las demás constituyen una visión de la situación humana actual en Latinoamérica.
Los nuevos realizadores empiezan a expresar en sus películas un desprestigio por parte
de las instituciones económicas y políticas de la región, como así también por el ambiente
cultural que se vivía. Con un cine sensibilizado por la situación de posdictaduras en
América Latina, el punto de vista va a estar direccionado en las consecuencias del
pasado, mas no en sus causas. Pero dicha mirada va a ser una mirada escéptica que
roza con la obviedad de la situación, limitando así cualquier intención de denuncia, para
pasar a una actitud subjetiva pero no silenciosa. Es el caso de películas como, Carandirú
(2003), La vendedora de Rosas (1998), Rodrigo D: No Futuro (1994) Tropa Elite (2007),
Pizza birra y faso (1996), Bolivia (2001), El bonaerense (2002), La libertad (2001), Mundo
grúa (1999), Leonera (2008), Colombian Dream (2006), La virgen de los Sicarios (2000),
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El Callejón de los Milagros (1995), Ratas, ratones y rateros (2000), Amores Perros
(2000), Ciudad de Dios (2002), Tony Manero (2008), El Pajesapo (2007), El Custodio
(2006), Perro Come Perro (2007) y La Buena Vida (2008) entre otras. Las cuales en
conjunto manifiestan una América Latina sumida en la incertidumbre, sin referentes a los
cuales acudir y con crisis socioculturales por mejorar. La naturalidad de su relato es un
carácter común en la mayoría de las producciones, esto lo logran a través de una
pregnante fuerza testimonial en los diálogos, las cuales representan bajo un sistema
estandarizado cinematográfico la cruda realidad urbana a la cual pertenecen. Este
carácter intimista sumado a particulares casos en los que algunos directores se decantan
por el uso de ciertos aspectos formales que rozan la línea con el documental, van a
instaurar en este cine una estética híbrida. Para poder dramatizar la violencia y la
marginalidad, este nuevo cine, a diferencia del Nuevo Cine Latinoamericano se amoldó a
las formulas clásicas del cine. No obstante este cine de la posmodernidad se encuentra
condicionado por una época de hibridaciones culturales y sociales, las cuales constituyen
la esencia de sus poéticas. Así como en los aspectos formales el cine latinoamericano
actual toma de las prácticas heredadas en la historia del cine ciertos recursos, es del
Neorrealismo Italiano y del Nuevo Cine Latinoamericano donde los críticos de cine van a
encontrar, debido a las semejanzas geográficas e históricas, ciertas diferencias y
herencias entre ambos. Ahora bien, este cine sin embargo no es consecuencia directa de
ambas prácticas, ni tampoco en el devenir cronológico representa una evolución de las
mismas, sino que en su aparición de forma individualizada y no aislada se instauran
como un nuevo fenómeno cinematográfico en la convergencia multicultural de América
Latina. Al igual que el Nuevo Cine Latinoamericano y el Neorrealismo, muchos de estos
nuevos cineastas usan personajes naturales con los cuales logran armar guiones que
representan la realidad a contar, pero con la diferencia de que al estructurar el guion
toman porciones de la realidad del actor natural y los incluyen en el argumento de la
película. Es este cruce de elementos propios de la ficción y el documental, sumado a
40
otras fusiones en el cine Latinoamericano actual, son los que van a achicar la distancia
entre ambos géneros, logrando así fusionar en cierto modo ambas prácticas y por
consecuente postular a este nuevo cine, como un cine híbrido en sí mismo.
4.1.1. Construcción Espacio-temporal
La construcción de un espacio en una película se supedita al tiempo en que la diégesis
del relato transcurre en la misma. A partir de esta definición, se podrán revisar los
orígenes de las construcciones espaciales y temporales que el cine latinoamericano
actual viene haciendo.
A lo largo de la historia el cine clásico Hollywoodense ha buscado ocultar los mecanismos
que hacen posible una relación entre el espacio y el tiempo de una película. A dicha
construcción se le agregó un sistema sonoro y el raccord manejado desde el montaje,
permitía dar continuidad a la acción en aras de conformar ese espacio imaginario que el
espectador asimilaba como verosímil. No obstante en la temática que a este capítulo
respecta, se destaca la innovación que ofreció el Neorrealismo Italiano para con la
construcción de dicha espacialidad temporal. En el período previo a la aparición del
Neorrealismo en Italia, ciertas películas mostraban tramos de las ciudades reales de una
Italia previa a la Segunda Guerra Mundial, las mismas anticipaban un cambio
trascendental en cuanto a la espacialidad y la temporalidad se refiere, ya que muchos de
esos mecanismos invisibilizados por el cine clásico de Hollywood, ahora van a ser
expuestos como una característica intrínseca y transformadora del relato cinematográfico.
Es así como la actitud documentalista del Neorrealismo Italiano sugiere un espacio real
del contexto en el que transcurren los personajes. Dicho espacio está arraigado a la
diégesis de la historia y es así como empiezan a aparecer planos que encierran la
conjunción de la acción con el espacio real registrado, no se trata más de una
representación o de una construcción verosímil del contexto, sino que por el contrario es
la realidad misma que contextualiza al relato y por consecuente a los personajes. Dicha
41
elección estética e ideológica es la que va a determinar las características narrativas del
Neorrealismo devenidas en el Nuevo Cine Latinoamericano. Sin embargo es necesario
profundizar acerca de la relación espacio-tiempo para poder establecer los aportes y las
diferencias de dicha construcción, tanto en el Neorrealismo Italiano, como en el Nuevo
Cine Latinoamericano, para luego poder determinar los rasgos espaciales y temporales
que caracterizan al cine Latinoamericano actual.
El cine al igual que la literatura posee un orden cronológico que puede ser alterado o no.
Tanto la diegesis del relato y la forma como se cuenta el mismo, deben ser analizados
desde la temporalidad, ya que es el factor determinante que delimita y organiza en la
extensión de la película su relato. Según los términos narratológicos de Genette (1989)
se plantean en el tiempo tres dimensiones temporales, las cuales van a ser
fundamentales para poder cohesionar la temporalidad de un relato, para ello introduce los
términos de orden, duración y frecuencia. El orden, se refiere a la lógica interna del relato,
es decir, al modo como el relato se desenvuelve en el tiempo, para ello sugiere dos tipos
de relatos. El primero es el relato lineal, el cual responde al inicio de una historia desde
un punto inicial dirigiéndose hasta un punto final sin alterar la temporalidad en este
transcurso, el otro tipo de relato es el relato fragmentado, el cual es el caso contrario al
relato lineal y en el podemos ver como el orden temporal se altera dando paso así a
ciertos tipos de anacrónicas llamadas Analepsis y prolepsis. La Analepsis vendría a ser
en el cine el flashback y la prolepsis por ende el flashfoward. En cuanto a la duración, se
refiere acerca de la relación que hay entre el tiempo que duran los sucesos de la historia
y la extensión que tiene el soporte, es decir, en la literatura el texto y en el cine el fílmico.
Consecuentemente esta relación trae consigo variaciones rítmicas que el autor las llama
anisocronias, las cuales se dividen en cuatro tipos. Pausa descriptiva alude a los pasajes
en los que el relato no revela ningún tipo de acción, son pasajes de transición que ayudan
a conformar un todo espacial. Muerte en Venecia (1971) es un claro ejemplo donde este
recurso está al servicio de la representación espacial, o Blow-up (1966) donde hay
42
acciones sin sentido o inclusive pasajes carentes de acción, en donde la escena desde el
punto de vista temporal sugiere una relación igualitaria entre lo que dura la historia y el
tiempo que emplea el argumento para narrarla. Escena refiere a la paridad que se da
entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia, esto es muy frecuente en los diálogos,
donde constantemente se está añadiendo información a la historia pero no se acciona de
manera decisiva para el relato. Sumario es cuando el tiempo del relato se hace menos
extenso ante el tiempo de la historia y Elipsis implica la supresión de ciertas situaciones
que han debido ocurrir en la historia, por ello se eliminan tramos de la cronología del
relato. La tercera dimensión temporal es la de Frecuencia y en ella se refiere al número
de veces que un hecho se representa en un relato y el número de veces que se supone
ocurre en la historia. Ella puede ser singulativa, cuando se cuenta una sola vez el
acontecimiento que sucedió. Singulativo tipo anafórico, cuando se cuenta un
acontecimiento la cantidad de veces que sucedió. Repetitivo, cuando se cuenta más de
una vez lo que sucedió una sola vez. E iterativo, cuando se cuenta una sola vez hechos
repetidos o cotidianos de la historia, con ello se logra significar un conjunto de actividades
idénticas realizadas por los personajes. Ahora bien, el espacio en la cinematografía es de
carácter analógico, ya que el mundo que se proyecta en un encuadre, en un plano, en un
fotograma; hace parte del mundo explícito de la historia, y siendo ese recorte de la
realidad por ende el espacio implícito. Esta relación de tensión y oposición entre dos
campos, Burch (1970) las va a analizar desde varios tipos de relación, de las cuales
destacamos la de entre el campo y el fuera de campo.
Esta relación por tensión, se va a referir a que el espacio implícito dentro del encuadre se
va a prolongar en seis direcciones, cuatro que refieren a las fronteras que componen el
encuadre, es decir, las dos líneas verticales y las dos líneas horizontales del cuadro y las
otras dos direcciones refieren a lo que se oculta detrás de la cámara y aquello que se
oculta en el horizonte del campo visual. La relación entonces entre el campo y el fuera de
campo sugieren una distinción entre lo real y lo imaginario, ya que según el mismo autor,
43
la frontera que establece el campo puede configurar lo real, siempre y cuando el fuera de
campo haya sido mostrado, o viceversa. Es decir, lo que se encuentra fuera de cuadro
será imaginario si se sabe que existe aunque nunca se haya mostrado, esto por la
construcción asociativa que realiza el espectador en su mente, o se es real cuando se
sabe lo que hay fuera del cuadro porque se conoce el lugar o se lo ha mostrado dentro
del cuadro. Esta distinción entre lo real e imaginario, solo refiere a la interpretación por
parte del espectador a raíz de la imagen que se le presenta. Así pues, el espacio implícito
sugiere una acción especial del espectador, la cual se basa en la construcción que hace
personalmente de lo que ve. El Neorrealismo Italiano instala entonces una innovación en
ese campo espacial que usaban las formulas clásicas del cine Hollywoodense, ya que
con sus personajes naturales, con sus locaciones reales de una Italia devastada por la
guerra y por su relato devenido entre la mezcla de la ficción y lo documental, logra
producir un quiebre en lo imaginario, es decir, no hay espacio que reconstruir, es la
realidad misma la que se presenta delante del espectador, y por si fuera poco, son los
actores reales los que dinamizan el relato, para así consecuentemente focalizar la mirada
en una perspectiva símil a la del espectador. A priori, los movimientos de vanguardia
cinematográfica ofrecerán también una respuesta ante los aspectos formales del cine
clásico industrial, y diferenciándose del Neorrealismo usarán estructuras narrativas que
no responden a un relato similar al que se usaba en la literatura, así como también
dejarán de lado la coherencia deducible para el espectador ante la constante información
articulada y a modo de rompecabezas que ofrecían las historias del cine clásico. Por otro
lado, cambiarán la estrategia en el uso de la cámara, ya que la misma se va a convertir
en un elemento protagónico, con la nueva postura con la que se la emplea, sugiere una
nueva mirada del relato por parte del espectador.
Si bien algunos de los directores que conformaban el Nuevo Cine Latinoamericano
reconocen a estos movimientos de vanguardia como una respuesta a la anticuada
fórmula clásica Hollywoodense, también hay otros que le critican a este nuevo cine de
44
autor la limitación con la que no logran proyectarse como un colectivo social para la
autonomía del cine. Fernando Solanas y Octavio Getino (1973), fundadores del grupo
Cine Liberación, se refieren acerca de este cine bajo el término Segundo Cine, y
proponen a diferencia del mismo, crear no solamente películas de contrainformación, sino
también conformar un colectivo de cineastas que constituyan un sistema integral de
medios para la independencia del cine Latinoamericano.
Esta propuesta contrahegemónica está basada en la problemática que conlleva la
introducción de América Latina en los modelos de vida sociales y culturales provenientes
de otros continentes. Según estos directores las propuestas de modernización y progreso
latentes en las políticas de estados nacionales que promovían el desarrollo industrial y
económico, traen consigo una segregación que margina a las clases sociales.
Los consumidores de todas las clases sociales son capaces de leer las citas de
un imaginario multilocalizado que la televisión y la publicidad agrupan: los
ídolos del cine hollywoodense y de la música pop, los logotipos de jeans y
tarjetas de crédito, los héroes deportivos y los políticos de varios países,
componen un repertorio de signos en constante disponibilidad. Sin embargo, el
mismo proceso que integra e hibrida, también segrega. La multiculturalidad y
sus diferencias se conforman ahora no solo por la convivencia y el conflicto de
tradiciones históricas diversas dentro de cada nación, sino debido a la
estratificación engendrada por el desigual acceso de los países, y de los
sectores internos de cada sociedad, a los medios avanzados de comunicación. La
desigualdad entre naciones centrales y periféricas, así como entre los estratos
económicos y educativos dentro de cada una, engendran nuevas
injusticias. (Canclini, 1990, p.123).
Es por ello que los directores del Nuevo Cine Latinoamericano construyen la espacialidad
de sus películas teniendo en cuenta la confrontación de espacios demarcados. Lo rural y
lo urbano, el centro y la periferia son por antonomasia reconocibles y funcionan
arraigadamente al tópico de sus relatos. Ahora bien, cuando dicha relación por
antonomasia se convierte en un principio denominador, es decir, que se agrupa bajo un
45
común denominador, es cuando ciertas características propias del contexto en el cual
transitan los directores de estas películas, se convierten en una dinámica que se tecnifíca
y se vuelve estéticamente reconocible, por ello inmediatamente aparece la agrupación
arbitraria de rasgos que pueden ser individuales o colectivos. Es por consecuencia
entonces, que el cine latinoamericano actual opera bajo signos visualmente
irreconocibles, los cuales sintomáticamente responden a la adopción de aspectos
formales devenidos de diversas manifestaciones cinematográficas. Los componentes de
la construcción espacial y temporal están utilizados en pos de una contemplación
cinematográfica, sus tiempos muertos y la desdramatización en escenas cotidianas se
complementan en el relato a través del uso del plano secuencia y/o planos carentes de
acción, con lo cual se busca un distanciamiento de las propuestas cinematográficas que
le predecían, sin embargo esta oposición no es del todo radical, ya ciertos aspectos
formales y temáticos lindan con el cine de entretenimiento propio del sistema
Hollywoodense y el cine radical devenido de la modernidad. El abordaje que se le da a la
violencia en el cine latinoamericano actual por ejemplo, responde en tanto a una
asociación del Nuevo Cine Latinoamericano, con ciertas características intrínsecas de los
géneros cinematográficos de la industria Hollywoodense. Kantaris (2005) se refiere a lo
sintomático como la antítesis del fetichismo, y con ello explica que la manera como se
representa la violencia en el cine latinoamericano contemporáneo, está más ligada al
orden de lo sintomático que al de su oposición, el fetichismo. Para ello toma a modo de
ejemplo a dos películas que se encuentran dentro del período del Nuevo Cine
Latinoamericano, las cuales son Los Olvidados (1950) y Pixote (1981), y se refiere de
ellas como productoras de imágenes violentas en un proceso que niega totalmente los
posibles fetichismos. Es decir, sugiere que en el proceso de descolonización del cine que
llevaron a cabo los directores de este período, estas películas poseen una fuerte postura
radical para así poder rechazar cualquier tendencia que subsuma a la imagen en una
tendencia fetichista. Cuando se refiere al fetichismo, se refiere a que "En la cultura
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masiva del mercado global, la violencia de los márgenes de la sociedad es casi siempre o
monstruosa o erotizada y convertida en fetiche" (Kantaris, 2005). Para explicar esto
ejemplifica como en el género film noir el crimen está arraigado al deseo sexual
provocado por la Femme fatale, esta característica bien conocida en el género actúa
entonces según el autor como un fetichismo. Ahora bien, si el cine latinoamericano actual
adopta en muchos de sus casos ciertas características que devienen en un tipo de
género, la utilización de las mismas responde más que a una estrategia clásica del relato,
a una desdramatización de la acción; lo cual no significa que cumpla a cabal los modos
de representación fetichistas, ya que en el proceso de ocultar o denegar dicha
representación los aspectos formales adquiridos por sus predecesores sirven de
irruptores de esa dinámica lineal que demanda el relato, tales como lo son la elipsis, el
fuera de campo, el corte, etc. Estas nuevas formas de emplear dichos aspectos se
configuran entonces como una de las características principales de este cine híbrido. Por
otro lado se encuentra entonces otra propiedad fundamental para la concreción de esta
hibridación, es así como las estructuras narrativas serán la temática a abordar del
siguiente subcapítulo.
4.1.1. Estructuras narrativas
En las producciones que realizaban los directores en el período de las vanguardias
cinematográficas, se puede revisar el constante rechazo que existía acerca de las
estructuras narrativas clásicas, las cuales estaban fuertemente arraigadas a las tramas
novelescas. Sus personajes psicológicamente definidos, el guión estratégicamente
articulado, la construcción espacial asociada indefectiblemente al contexto de la historia y
la temporalidad funcional a la linealidad del relato, se van a ver trastocados por las
nuevas películas que empiezan a aparecer en la época. Es así como se instala un nuevo
relato, donde la relación con el espectador no está dada gracias a la complicidad
interpretativa que hace el espectador para con el argumento a través de la estrategia
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efecto-causa, sino que más bien se configura a raíz de un espectador activo ante una
puesta en situación como lo vienen a hacer estas nuevas películas.
Las películas contestarías para con el modelo narrativo clásico del cine, no tiene un
origen inmediato al cine que se produjo en los períodos que hemos venido mencionando,
antes del Neorrealismo Italiano habían surgido de la mano de ciertas vanguardias de la
plástica, películas que buscaban despegarse en todo ámbito de la hegemonía del relato
basado en una estructura canoníca. Es así como en la década del veinte, directores
como Richter, Ruttmann, Eggeling, entre otros, empiezan a experimentar en el fílmico un
cine que no responda a una coherencia representativa de la realidad, por ello, basan sus
películas en abstracciones geométricas que en el movimiento cobran ritmo a través de la
música. Estas articulaciones van a ser primordiales en el sustento de sus películas.
Biosca (1990, p.387) afirma "Reducir las formas a figuras geométricas, dotarlas de
movimiento y ordenarlas según un ritmo matemáticamente calculado". Películas que sirve
de ejemplo a modo de ilustrar estas afirmaciones son Diagonale symphonie (1924),
Rhytmus (1921), Filmstudie (1926), Opus I-IV (1919), Spiral (1926) entre otras. Ahora
bien, así mismo como se realizaba un cine meramente abstracto con figuras geométricas,
también ciertos directores optaron por mezclar imágenes representativas sin una
coherencia narrativa, todo en una misma dimensión temporal, la práctica consistía en
yuxtaponer imágenes sin coherencia alguna, logrando así rítmicas libres de argumento,
de estas producciones destacan Ballet mécanique (1924), Anemic cinéma (1926),
Inflation (1927-28), Vormittagsspuk (1927-28), Le retour à la raison (1923), Emak
bakia (1926), Combat de boxe (1927), Impatience(1928) e Histoire de détective (1929).
Sin embargo es la confluencia entre figuras representativas a través de la
documentación, y las prácticas experimentales devenidas de artistas plásticos, lo que va
a instalar un nuevo relato en la cinematografía. Un factor clave para la realización de
estas películas, es el aporte que recibieron del cine-ojo postulado por Dziga Vertov, ya
que la argumentación de este tipo de cine, radica en la posibilidad de establecer
48
estructuras multiformes y desarticuladas tal cual como lo es la realidad misma. Por ende
la ciudad ya no se va a ver representada en el escenario, sino que con un enfoque
documental, con un montaje acelerado y con una dinámica veloz, estas películas
proponen un cine que se antepone a las formulas narrativas clásicas del cine ficcional. Si
bien estas prácticas devinieron en lo que vendrían a ser las vanguardias cinematográficas
en el cine, en lo que a este proyecto interesa damos un salto para explicar las
reformulaciones narrativas que posteriormente empieza a hacer el Neorrealismo Italiano,
para así también pasar a analizar el aporte del Nuevo Cine Latinoamericano.
La acción que van a emprender los neorrealistas va a significar en mayor o menor
medida una innovación con respecto a la estructura canoníca del cine Hollywoodense, si
bien las películas que se enmarcan en este período pueden ser consideradas desde su
aspecto narrativo como películas ficcionales, la diferencia radica en la construcción
espacial que usaron estos directores para poder filmar. El contexto en el cual transcurren
estas películas sugieren un cierto cambio en la ilusión de realidad, pero dicho cambio no
sugiere una transformación sustancial para con el relato. Los argumentos pueden variar,
pero la linealidad del argumento se mantiene en pos de una construcción canoníca propia
del cine ficcional clásico. Aunque los recursos formales que estos directores hayan
adoptado signifiquen una cercanía a la realidad contextual en la cual se encuentran
inmersos, dichos recursos se articulan para la formulación de un argumento lineal muy
parecido a la estructura narrativa hegemónica. Keating (2003) sostiene por ejemplo, que
el Neorrealismo Italiano se introduce en mayor o menor medida a la ficción, dejando de
lado su práctica documentalista ya que como él explica el universo de la ficción se da por
dos campos de referencia, el primero al cual titula Campo de Referencia Externo y el
segundo el Campo de Referencia Interno. El primero alude al contexto real y/o histórico al
cual la película hace referencia, y el segundo es la construcción de un mundo que no pre-
existe al contexto real. Por ende, llega a la conclusión de que si bien las películas
Neorrealistas se decantaron por situar a sus películas en la realidad misma a la que
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pertenecían, es la decisión de construir una diégesis a través del argumento lo que
condiciona a ese primer campo de referencia y por consecuente acerca al cine a ser un
cine de ficción. Para demostrar esto, ejemplifica a través de la película La Terra Crema
(1948), como la misma se aleja del documental, afirma que nadie confundiría una película
de ficción con un documental, ya que la fotografía cuidada, la selección de las escenas y
la narración estratégicamente construida que pre-existen en esta película, son además de
una adaptación de un clásico literario, una construcción en el Campo de Referencia
Interno, a pesar de que sus actores no sean profesionales e inclusive las locaciones sean
las reales. Es a partir de esta dicotomía, de lo real y lo ficcional, que se revisa entonces
como el Nuevo Cine Latinoamericano va a tratar de otro modo esta relación.
Partiendo de ese Campo de Referencia Externo el cual es referencia del contexto de un
lugar determinado, ciertos directores optaron por una mirada subjetiva de la realidad, es
así como el cine de autor se adjudica como otra estrategia para hacer un cine alternativo
al de la industria Hollywoodense, pero es esta práctica individualista en cuanto a lo
estético se refiere, lo que limita la posibilidad de configurar un discurso social y para la
sociedad. Es así como los directores latinoamericanos de la década del sesenta optaron
por alejarse de un cine subjetivo y que si bien su argumento va a estar basado en
visiones individuales de su contexto y de su cultura, el abordaje de las temáticas que le
preocupan, sugieren de manera colectiva una postura social crítica. Desde su nacimiento
el Nuevo Cine Latinoamericano basaba su argumento en la búsqueda de una identidad
propia, para ello era necesario crear un lenguaje audiovisual que no tuviera como objetivo
primordial entretener a las masas, sino que por el contrario, buscaban de manera
colectiva llevarle un mensaje social a la gente, dicho mensaje recae sobre las
desigualdades que trajo la modernización en los países latinoamericanos, y por ende,
quiénes serian los protagonistas de esos mensajes serian los actores reales de sus
propias historias, así mismo como lo había hecho el Neorrealismo Italiano. Sin embargo
para no quedar subsumido dentro de un mercado estandarizado del cine, el Nuevo Cine
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Latinoamericano intentó adoptar ciertas medidas en las fases de producción, distribución
y exhibición, lo cual se analizará a priori, pero sin embargo en lo que a este subcapítulo
respecta, los directores latinoamericanos de la época, también innovaron trayendo al cine
nacional nuevas articulaciones narrativas con las cuales propagaban su mensaje
colectivo, en búsqueda de una identidad nacional. En el libro El cine Argentino y su
Aporte a la Identidad Nacional (1999) realizado por la Comisión de Cultura del Honorable
Senado de la Nación, se consigna una cita del libro De los Medios a las Mediaciones
(1987) de Martin Barbero, en la que el autor sostiene.
En ese "Sentimiento nacionalista", operaron tres tipos de dispositivos:
a) Los de teatralización: el cine como puesta en imagen y la legitimación de
gestos, peculiaridades lingüísticas y paradigmas sentimentales propios. Fue la
pantalla enseñando a la gente a "ser Argentina".
b) Los de degradación: para que el pueblo pudiera verse, hubo que poner la
nacionalidad a su alcance, es decir, bien abajo. Lo nacional fue entonces "lo
irresponsable, lo lleno de cariño filial, lo holgazán, lo borracho, lo sentimental, la
humillación de la mujer, el fanatismo religioso, el respeto fetichista por la
propiedad privada..."
c) Los de modernización: con frecuencia, las imágenes contradijeron los
mensajes, se actualizaron los mitos, se introdujeron costumbres y
moralidades recientes, se dio acceso a nuevos lenguajes. (1989, p. 28)
Es así entonces como ese nacionalismo visual se sostiene en películas que por la
integración de las masas de los pueblos en los hábitos de la sociedad civilizada,
constituyen así una sociedad ideal nacional. Para revertir aquello, el Nuevo Cine
Latinoamericano reformula los arquetipos y los géneros adoptando características propias
de los nuevos lenguajes cinematográficos que coyunturalmente aparecían de la mano en
demás continentes. Se busca por ende una centralidad en el relato de lo que se excluía,
o de aquello que anteriormente se integraba a modo de prototipos en función de las
articulaciones narrativas clásicas, por ejemplo los actores. Estas acciones estratégicas
funcionaron como agentes articuladores de una estructura narrativa que difería
51
totalmente a la estructura canoníca del cine clásico Hollywoodense. Ahora bien, si el
Nuevo Cine Latinoamericano trajo consigo estos cambios narrativos, el cine
latinoamericano actual vuelve a esa práctica ficcional pero ahora desde una mirada
intimista acerca de la realidad. Si bien la imagen y el lenguaje cinematográfico tienden
por consecuencia a ficcionar la realidad, es la práctica contemporánea en el cine la que
no tiende a separar esa realidad de la ficción, los directores actuales no evitan establecer
un parangón entre realidad y ficción, sino que por el contrario fusionan ambos conceptos
en aras de aproximarse de la manera más fidedigna a la naturaleza de los
acontecimientos. A partir de esta noción, es que la realidad en todos sus aspectos
diversificados, se presenta en el cine latinoamericano actual como una presentación
antes que como una representación. Esta caracterización propia del posmodernismo
resulta entre otras cosas, diversa al modo estético como directores del Cine de Autor
realizaban una película, ya que si bien persisten ciertas estrategias para con un estilo
personalmente definido, se apela a las particularidades de los relatos, logrando así que el
espectador descubra mundos particulares, sin grandes héroes a los que acudir, ni voces
omnipresentes que sugieren lo que es correcto o incorrecto. El cine latinoamericano
actual se ha decantado por presentar una realidad ya sea desde la ficción o desde el
documental, con las posibilidades de alterar o no ese orden narrativo, ya sea a través de
fragmentos yuxtapuestos o saltos cronológicos, pero siempre respondiendo a la
compresión y lectura por parte del espectador. Su estética estaba basada en puntos de
vista ideológicos que responden a miradas acordes a las filosofías y sensibilidades que
percibe el autor en la actualidad, logrando así de manera particular e individual,
integrarse a una voz general que se hace propia gracias a las semejanzas que posee
este nuevo quehacer cinematográfico en América Latina. Es por ello que se encuentran
en estas películas ciertas temáticas recurrentes a las que hacían los directores del Nuevo
Cine Latinoamericano o también el uso de actores no profesionales, tal cual como se
hacía en el Neorrealismo Italiano, pero ahora estas dos posturas tienden a no
52
distinguirse. En el trabajo con actores no profesionales, y la demanda de realidades
sociales en el continente, el uso de un relato lineal está sujeto a la continuidad a través
del plano, la escena y la secuencia, esto hace que el espectador haga uso de su reflexión
para descubrir de manera individual el mensaje personal del autor. La figura del autor ya
no responde meramente a estilos y temáticas en las historias, sino que en un intento de
redramatizar los clásicos modelos narrativos reemplaza elementos claramente visibles de
la estructura canoníca, por tiempos muertos y pasajes que tienden a desdramatizar la
acción.
4.1.1.2 Temáticas recurrentes
Tal cual como se ha expuesto anteriormente, los predecesores del Cine Latinoamericano
actual optaron por temáticas asociadas al contexto sociocultural que atravesaron en los
inicios y confines de sus respectivos períodos. Sin embargo, muchas de esas temáticas
han perdurado en la actualidad de manera hibridada. El uso parcial o total de géneros
estandarizados, el contexto social contemporáneo y la globalización, son factores
determinantes para la hibridación de las mismas. Sin embargo la persistencia de dichas
temáticas están asociadas al regreso de la democracia en los países Latinoamericanos.
Es así pues como se crea un espacio en el cual se garantiza la libertad de expresión y
por ende la realización de películas. Revisando el libro América Latina en 130 Películas
(2010) su autor Jorge Ruffinelli se refiere a temas presentes en la cinematografía
latinoamericana. El crimen encierra a subtópicos como la marginalidad y la violencia, los
cuales son temas estratégicamente usados por el Nuevo Cine Latinoamericano, la familia
y el hogar trae consigo temáticas que se relacionan entre sí por contradicción, tales como
la homosexualidad y el machismo, a su vez entre estas temáticas de familia surge el
melodrama como un género recurrente, el cual y depende de cada director, se van a
respetar en mayor o menor medida sus características intrínsecas. También va a estar
presente un cine político, lo cual manifiesta temáticas como el exilio, la dictadura y las
53
desapariciones. El viaje es otro tema que permitirá recorrer a Latinoamérica y traerá
consigo un subtópico que también es de carácter político, como lo es la inmigración. Pero
quizás uno de los temas más relevantes y que persisten en el relato de la cinematografía
Latinoamericana en general, es el de la niñez. Por su reincidencia en todas las etapas del
cine Latinoamericano, es necesaria una reflexión crítica sobre algunos de los aspectos
que la configuran como una temática recurrente. La niñez en Latinoamérica se presenta
en todas las películas del continente como una figura abusada y explotada, ya sea por las
instituciones hegemónicas, como también por quienes ejercen poder sobre ella. La
condición social mas débil de todas las figuras que se presentan en las películas, recae
sobre la figura de la niñez. Para ello, al niño se lo presenta en las películas como seres
frágiles y muertos de hambre que aún en lugares donde pueden llegar a tener algún tipo
de instrucción educativa, en su condición de huérfanos reciben el maltrato y el
aprendizaje a través de la violencia. Es así entonces como la figura del adulto se
presenta como la represora de la niñez y a su vez funciona como encargado de los
mismos. Marino (2004) se refiere a los rostros de la niñez con diferentes nombres que
aluden a las características de los niños en las películas. Niñez testigo refiere a la
impotencia que tiene un niño cuando presencia una situación violenta, su condición de
inferioridad no le deja más recurso que presenciar la atrocidad que se está cometiendo y
por ello se configura como un testigo de la situación. Niñez venganza alude a las
acciones violentas que cometen los niños con quienes o con lo que les rodea. Es el
contexto plagado de violencia en el que se encuentran inmersos, lo que hace que sus
acciones y sus decisiones sean tomadas desde esta misma perspectiva. Niñez sin futuro,
es la total desesperanza ante una posibilidad de mejorar la condición de suprimidos, no
hay posibilidades para salir de la condición que atraviesa la niñez. Niñez que lucha es la
acción que realizan los niños para poder liberarse del contexto en el cual se encuentran
inmersos. El autor en Niñez abortada y a modo de ejemplo se refiere a la película de
Sanjinés, Sangre de Cóndor (1968) donde si bien hay niños que han podido nacer y sufrir
54
su realidad, hay algunos que desde antes de su nacimiento se le rechaza la posibilidad
tan siquiera de nacer.
Si bien Otra temática relevante en el cine latinoamericano es la violencia, la misma se
encuentra representada hoy día en un grado mucho mayor a como se representaba en
películas anteriores, ya sea cualitativa y cuantitativamente hablando. Las películas que
anteriormente con sus personajes representaban la violencia como una mera experiencia
del relato, hoy día no solo remiten a personajes experimentando tal violencia, sino que la
violencia adquiere un rol dramático y trascendental en las historias contemporáneas. Esta
nueva posición de la violencia en el cine ficcional, va acompañado de los
comportamientos socioculturales en los cuales la sociedad se encuentra sumida. La
televisión por ejemplo revela y de manera indirecta acentúa la violencia existente en una
región, esto trae consigo una nueva naturaleza de la violencia, donde su difusión es cada
vez menos controlable y por ende ya no remite a una mera experiencia, sino que es una
sobrecarga que perturba, ofusca y persuade a individuos que aunque prefieran
rechazarla siempre se van a ver alimentados por este espectáculo.
Siguiendo esta línea, el cine latinoamericano actual hereda del discurso televisivo, de la
música pop y de muchos directores de cine de la época un rasgo que va a ser
característico en la mayoría de sus producciones, la alternancia entre acción y
congelamiento de la escena. Por su parte, la omnipresencia de la narración televisiva
presente en el cine contemporáneo funciona como fuente narrativa y a la vez
comunicativa en el decorado de dichas películas, con ello se logra un tratamiento
alegórico acerca de la relación que tienen los personajes protagónicos para con el
aparato televisivo; en las películas de este período la televisión aparece en la mayoría de
circunstancias como el eje omnipotente en el cual sus personajes subyacen para revelar
los excesos y la forma como el discurso televisivo crea un referente en sus vidas, por
consecuente este referente tiende a estar dominado bajo la visión que propaga el aparato
televisivo. De ahí que el imaginario de violencia atraviese a estas películas, sin embargo
55
la búsqueda de la representación de la violencia no responde a los anticuados artilugios
donde la misma era el resultado de la pugna entre dos fuerzas antagónicas, ni tampoco a
los estratagemas que ambas fuerzas realizaban para conseguir su objetivo, sino que el
modo de representación puede concebirse como un estado natural y duradero en la
temporalidad de relato.
Clásicamente, la violencia aparecía en pantalla en los filmes de género, donde el
conflicto generador de violencia podía llevar a la muerte de uno de los
adversarios. Se tratara de un filme de guerra, de un filme negro o de un western,
la violencia pautaba un tipo de relato que oponía individuos o grupos, con
momentos de violencia que acompañaban una evolución mas o menos trágica
hacia la muerte...la violencia que se percibe en muchos filmes contemporáneos es
una violencia instalada, una violencia contra la cual no se puede hacer nada, una
violencia que no pone a prueba pues no se trata de la respuesta a una experiencia
de la adversidad. (Mongin, 1999, p.28)
Así pues la violencia en el cine actual se vuelve acumulativa en las cargas que se van
dando sucesivamente mientras transcurre el relato. No hay irrupción ni degradación en
ella y por ende se vuelve permanente hasta configurarse como una violencia
naturalizada. Por ello que en este tipo de películas no se encuentran situaciones
reconocibles que apelen a la confrontación de dos adversarios, sino que más bien se
parte de la idea de que la violencia está ya circunscrita en el corpus del relato y por
consecuente se vuelve abstracta e indiferenciada. Pero esta decisión no es arbitraria al
contexto socio-cultural de la época, ya que con la proliferación de medios masivos se
instala en el espacio comunicacional una escalada de la violencia. Así pues, el flujo de
imágenes de la televisión y el cine, sumado a la radiodifusión de hechos violentos que se
presentaban en la época conforman un fenómeno de saturación de la misma.
Este fenómeno de saturación de la violencia, que se diferencia del de la escalada,
acompaña a la metamorfosis del espacio de la guerra: ésta se presenta cada
vez más como endógena en las sociedades (guerra interior, guerra urbana,
guerrilla, terrorismo) y en los individuos (guerra interior, violencia patológica). La
56
guerra ya no se hace contra un mundo enemigo, no se despliega ya contra un
adversario declarado y determinado, se oculta, puesto que el oponente se halla en
todas partes. En lo que concierne a la violencia, el estado natural corresponde a la
guerra entre individuos, ya no remite a las relaciones entre grupos o Estados, sino
a las guerras que se libran interiormente (en la cabeza o en la calle). (Mongin,
1999, p.31).
Es por ello que este nuevo cine se diferencia del Nuevo Cine Latinoamericano, ya que en
sus temáticas la importancia va a estar dirigida a los conflictos internos y externos que
tiene el personaje en la historia. El cine latinoamericano contemporáneo no va a buscar
transformar a la sociedad a través de discursos ideológicos y políticos en los cuales se
señala a un grupo cultural determinado y/o al estado, sino que de formas individuales y
con puntos de vista personalizados aboca toda su atención a un discurso crítico acerca
de la situación particular de diversos sectores de la sociedad. Estas nuevas ficciones ya
no tratan sobre la denuncia social o la toma de conciencia por parte de las acciones
políticas de grupos revolucionarios, sino que se decantan por las interrelaciones
personales y conflictos íntimos para lograr cierta afinidad con el espectador. Esta
vocación por un cine intimista coloca al los cometidos del cine revolucionario en otro
plano, ya no se trata más de que las películas sean la herramienta para la critica acerca
del sentimiento nacional, ni mucho menos el de su construcción, así tampoco, buscan
argumentar el estado de la cultura actual ni la penetración de culturas extranjeras. Sin
embargo se debe tener en cuenta el gran aporte que tuvo el auge del documental para
con estos directores, ya que con su estética frontal ante los hechos que acaecían en los
años noventa, figuran historias individuales que documentan a personas comunes y
corrientes en sus espacios coloquiales. Así pues la ficción en el cine latinoamericano
contemporáneo tiende a documentalizarse, y ello invisibiliza cada vez más la línea que
separa al documental de la ficción.
57
4.1.3. Sistemas de producción
La integración y la complementación de películas latinoamericanas en la década del
sesenta, era una de las mayores preocupaciones que los directores tenían en aras de
poder configurar un cine latinoamericano autónomo. El desarrollo industrial y el progreso
sociocultural que otros países estaban atravesando, requerían la necesidad de una
infraestructura que se pudiera retroalimentar por sí misma, sin embargo el control del
mercado imperaba por parte de la industria Norteamericana en la región. El uso de las
nuevas tecnologías de la época, los recursos que brindaban las comunicaciones de
masa, como el cine y la televisión, sugirió la dependencia de los países latinoamericanos
de la industria dominante hasta la época. El cine, uno de los medios de mayor utilización
en el continente latinoamericano, es por el cual muchos directores en América Latina van
a empezar a proponer la latinoamericanización del mismo, es por ello que aparecen
funciones más especificas a las del entretenimiento, como por ejemplo el uso del cina
para objetivos como la educación, la pedagogía, etc. No obstante para poder llevar a
cabo esta tarea se necesitan de ciertos factores que posibiliten su verdadera
conformación. Es así como nace la urgencia de una red de laboratorios, de salas de
exhibición, de escuelas de cine, de leyes y todos los demás factores que concluyan en un
cine autónomo. Estas necesidades se ven imposibilitadas ante la participación de un solo
país, y es por ello que surge la coparticipación de los países Latinoamericanos para
poder lograr dicha autonomía. Ahora bien, el escaso nivel de desarrollo, industrial y
tecnológico que padecían los países en Latinoamérica frenan en mayor medida esta
proposición. No obstante, en el proceso de integración se adoptan ciertas medidas que
van a servir en la consecución de una postura ideológica propia con respecto al cine
latinoamericano, es así como bajo un patrón en común, se identifican ciertos directores
de la región, conformándose así lo que se conoce como Nuevo Cine Latinoamericano.
Sin embargo dichas preocupaciones no remitían a una impronta por parte de este grupo,
tal cual como lo afirma Getino (1984, p.59). "Esta preocupación no es nueva, ni privativa
58
tampoco de un país o de un sector" ya que como es sabido, esta preocupación se hizo
presente en los orígenes de la industria Latinoamericana. Para ello se refiere a la
confluencia de delegaciones oficiales de España, Brasil, México y Chile en el año 1965,
para realizar el llamado Primer Congreso de Cinematografía Hispano-Americana. En
dicho congreso se establecieron ciertas medidas en pos de la integración y conformación
de un Mercado Común Iberoamericano para dar fomento al desarrollo de las industrias en
Latinoamérica. En Notas sobre Cine Argentino y Latinoamericano, Getino las enuncia.
a) Celebración de convenios que fomenten la coproducción y el intercambio y
regulen la libre circulación de las películas en los respectivos países, así como la
convertibilidad de los fondos procedentes de rendimientos o que exijan la
financiación de las películas.
b) Supresión de los contingentes y gravámenes de películas, actualmente
establecidos, con relación a los países Ibero Americanos.
c) Fomentar conjuntamente la política de apertura a los mercados
d) Adopción de medidas eficaces para la defensa de la propiedad
cinematográfica, evitando la circulación de copias clandestinas.
e) Recomendar a la "Unión Cinematográfica Hispano Americana" la adopción de
una política común entre Organismos Internacionales o cualquier manifestación de
índole cultural y comercial". (1984, p.59).
Tal cual como indica el autor, muchas de estas medidas no se adoptaron, salvo algunas
que tenían como mayor interesado a la industria Española. Ahora bien, si el cine
industrial de Hollywood puede seguir como ente regidor del mercado, es porque tiene el
control sobre la distribución y la exhibición de las películas en los países
latinoamericanos, y aunque el otro ente, el cual responde a la producción de películas
locales, esté en mano de la industria local, solo puede independizarse en caso tal que
pueda acceder a tomar el control de los otros dos factores. Pero esta utopía se ve
trastocada ante las pocas probabilidades de difusión que tiene una película
latinoamericana en el mercado, y dichas probabilidades a su vez tienen origen en
relaciones históricas que descartan el valor cultural de las producciones
59
Latinoamericanas. Así pues en la década del sesenta surgen encuentros que van a
cohesionar la actividad cinematográfica en Latinoamérica. Viña del mar, Chile en 1967 y
1969, Mérida en 1967 y 1968, Caracas en 1971, Canadá en 1974, sin embargo dichas
propuestas que allí se plantearon no trascendieron mas allá de las políticas de sus
respectivos países. En lo que respecta al cine latinoamericano actual, las políticas
integradoras, traen consigo una serie de factores que van a confirmar la posición
subordinada del cine local para con el que domina el mercado. Es así, como podemos
constatar que en la actualidad, un gran número de películas Latinoamericanas han
incursionado en los circuitos internacionales cinematográficos, así pues ciertos directores
también reciben premios en dichos festivales, como Cannes, los Oscars, etc. Pero dicho
fenómeno está sujeta en mayor medida a una integración globalizada del mercado, lo
cual es una etapa que se gesta gracias a la intercomunicación que existe en el mundo
contemporáneo. Por ende la industria cinematográfica actual, aunque produzca una
mayor cantidad de películas anuales y aunque tenga una mayor reconocimiento a escala
mundial, en comparación con las películas que se hacían en la década del sesenta, no
significa que se encuentre actualmente en una posición autónomamente mejor. El gran
productor e importador de películas en el mercado sigue siendo Estados Unidos y bajo su
políticas integradoras de libre comercio, aparecen con un incremento en las
exportaciones de productos cinematográficos países como Canadá, Brasil, México,
Argentina, Venezuela, Perú y Colombia. Sin embargo además de ser los países que mas
exportan también son los países que mas importan contenidos provenientes de
Norteamérica. Esta asimetría sigue actualmente una lógica del mercado actual, la cual se
subordina a las políticas de las industrias culturales Norteamericanas, las mismas en su
afán de controlar la mayor parte de las manifestaciones audiovisuales latinoamericanas,
generan espacios propicios para la radicación de sus autores en su país.
Miami es el eje de la integración latinoamericana. Quizás deberíamos hablar
del eje Hollywood-Miami, donde ocurres los procesos actuales de integración
audiovisual latinoamericana. Solamente dos aclaraciones: a) Yudice
60
documenta claramente el dominio de las grandes transnacionales de la industria
fotográfica (cinco majors, cuatro con base en Estados Unidos y una Europea,
aunque no necesariamente imponiendo la música estadunidense, sino que
"las majors controlan la mayor parte del acervo latinoamericano"); entonces,
ahí no hay una concepción de "imposición cultural" -por lo menos inmediata y
directa-, b) la atracción de la ciudad de Miami (igual que en el caso de Los
Ángeles), y la consiguiente inmigración de "artistas", empresas y capitales tiene
una dinámica principalmente económica y no responde necesariamente a alguna
política publica explicita del gobierno estadunidense; por lo que no hay una noción
de "conspiración capitalista" -por lo menos inmediata y directa. (Sánchez Ruiz,
2006, p.26).
Ahora bien, para poder en mayor o menor medida contrarrestar este tipo de migraciones
culturales, son necesarias políticas de fomento que por parte del estado estimulen a la
producción y a la integración de industrias para lograr un aumento en cuanto a la
producción de industrias culturales se refiere. Un dato que afirma esto, es el aumento de
producciones cinematográficas que han tenido ciertos países, en donde el estado ha
funcionado como ente regulador y por consecuente a propuesto a empresas privadas
ciertos beneficios en caso tal que fomenten y creen espacios seguros para la cultura. El
reconocimiento a la práctica del cine como un aporte a los procesos socioculturales,
sugieren entonces una acción interviniente por parte del estado, con lo cual no es por
estrategias del mercado que se puede lograr un incremento en la producción
cinematografía y cultural de un país, mas aún, a sabiendas que dicho mercado lo controla
la industria Norteamericana, sino a través de estrategias combinatorias e interactivas que
se retroalimenten entre sí. Pero a esta esperanza con la que el cine latinoamericano
actual se moviliza para su reconocimiento, se suma una problemática y es la preferencia
del público en sí mismo. Estudios actuales revelan, que en mayor o menor medida las
películas preferidas son las Norteamericanas. Así mismo, los circuitos de exhibición
asignan salas para los estrenos mundialmente reconocibles, el espacio de películas
nacionales en estos circuitos está supeditado a la competencia del mercado, por lo cual,
61
la posibilidad de exhibir un mayor número de películas latinoamericanas en las salas de
exhibición comerciales, son en la actualidad un problema complejo, sin embargo en el
próximo subcapítulo se analizará detenidamente esta problemática.
4.1.4. Sistemas de exhibición
El modelo tradicional de exhibición que usa el cine se ha basado en las grandes salas
ubicadas estratégicamente en las zonas céntricas de las ciudades, este lugar representó
la cuna del espectáculo y del entretenimiento en una sociedad. La irrupción de la
televisión y luego los videos digitales, devenidos hoy día en la virtualidad, trajeron
consigo una estrepitosa caída en la concurrencia de espectadores a las salas de
exhibición. En un principio, la innovación que traía la televisión y su producción masiva
con una relación costo-comodidad superaban ampliamente con respecto al cine la
preferencia de los espectadores para con esta innovación audiovisual, además, su
estrategia de financiamiento basada en una retribución indirecta por parte de la publicidad
trajeron consigo el posicionamiento de la misma como un fuerte competente en el
mercado. A priori la digitalización trajo consigo un desarrollo del mercado del video, el
cual de la mano de los desarrollos tecnológicos pudo gestarse, y luego aparece el cable,
el cual basaba su estrategia de retroalimentación con el pago directo por parte del
usuario de un abono mensual, dicho mercado se pudo concretar gracias a la fuerte
afluencia que tuvieron los usuarios al poder adquirir películas, videoclips y demás
productos audiovisuales en su hogar. Así pues se instauran cuatro mercados, el de la
televisión abierta que se financiaba con el mecanismo indirecto por parte de la publicidad,
la televisión por cable que se financiaba a través de un abono directo por parte del
usuario, el video que remitía a la compra directa de los productos audiovisuales
digitalizados y el cine que seguía con su anticuada formula de venta de entradas. Cuando
la masificación de las tecnologías del video se desarrollo, este sistema demostró ser más
eficiente inclusive que el cine. Es así como muchos documentalistas en Latinoamérica
62
empiezan con una acción videoactivista la cual daba prestaciones mas económicas y
cómodas para la consecución de un producto audiovisual. Esto conllevó al desarrollo de
unidades de reproducción y de producción, las cuales fueron los cimientos para el
resurgir de los cines nacionales en Latinoamérica, así también para el desarrollo de
productores independientes que mancomunadamente con la televisión y las operadoras
de cable incrementaron su producción local.
La realización independiente encontró un terreno fecundo en el campo del
video argentino. Rápidamente, desde sus comienzos en los ochenta, el video
fue consolidándose como un instrumento de comunicación y experimentación
que sostenía relaciones estrechas con otros discursos, como el cinematográfico,
el televisivo, el lenguaje de la publicidad, el diseño grafico, las artes visuales.
Incluso el video sostuvo una fecunda relación productiva con un discurso no
visual como el de la música. El video clip es el fruto de la fusión entre el video y
el rock. (Bustos, 1999, p.32).
No obstante la alta competencia entre pequeños distribuidores trajo consigo una
dispersión de los productos en distintas áreas, lo cual conllevó a que los pequeños
videoclubes no tuvieran variedad de películas que ofrecer y por ende los clientes no
encontraban las ofertas que demandaban. Con ello las operadoras de cable fueron en
crecimiento gracias a los productos que venían ofreciendo y en la década del noventa los
videoclubs y las salas de cine terminaron en gran medida por desaparecer. Estos
procesos permitieron que el sector de la exhibición en el cine fuera en decrecimiento y
por consecuente la televisión se forja como un fuerte canal de exhibición para las
películas, lo cual le va a dar las facultades para poder erigirse también como un productor
de contenidos propios. Ante el constante decrecimiento de las salas de cine en
Latinoamérica, se adoptaron ciertas medidas propias de la industria norteamericana para
poder restituir el modelo de exhibición. Así pues nacen las multisalas ubicadas en centros
comerciales donde la concurrencia de la masa social significaba una mayor confluencia
que los anteriormente utilizados en la ciudad. Esta modalidad permitió racionalizar gastos
y poder aumentar la rentabilidad del sector de distribución y exhibición, sin embargo en
63
Latinoamérica estos sectores siguen controlados por industrias en poder de empresas
internacionales. Si bien los directores del Nuevo Cine Latinoamericano buscaron medidas
para poder hacerse del control de la producción y la distribución en el cine de
Latinoamérica. La comercialización cinematográfica en el mercado latinoamericano
siempre tuvo como principal controlador a la industria Hollywoodense en primer puesto y
la Europea en el segundo. El control de ello es posible gracias a la dependencia que los
mercados latinoamericanos tenían para con el norteamericano por sus variedad y
cantidad de contenidos, así como también por el control ejercido sobre los distribuidores
y/o exhibidores. Los siguientes datos revelan como la industria norteamericana dominaba
ampliamente el mercado en Latinoamérica en la década del ochenta.
Así, por ejemplo, cinco empresas distribuidoras controlan en Venezuela alrededor
del 85% de los ingresos de los cines del área metropolitana de Caracas, que
constituye el 50% del mercado de ese país. En Brasil, cuatro países EE.UU.,
Italia, Inglaterra y Francia dominan alrededor del 75% del mercado. EE.UU., a
través de sus cuatro distribuidoras, maneja más del 50% de la comercialización
de todo el continente. Emparentados a dichas distribuidoras, se focalizan los
principales circuitos de exhibición en cada país. El análisis de la situación de
cualquier área de América Latina, puede ejemplificar sobradamente la forma en
que los distintos sectores manejan el mercado continental. (Getino, 1984, p.64).
Y como hoy día esta tendencia no decrece sino que aumenta.
En una investigación comparativa reciente sobre la oferta cinematográfica en el
continente americano, se encontró que la mayoría de las películas exhibidas
(64%) eran de Estados Unidas, con un rango de 21.1% en Cuba y un 92.3% en
Paraguay. En términos de oferta domestica, Estados Unidos tuvo un 98% de
películas nacionales en cartelera; "el segundo lugar en exhibición nacional lo
tiene cuba con 33.3% y en tercer lugar lo ocupa Argentina con un 21.3%". En
este análisis; solamente ocho países americanos aparecieron con producción
propia en sus carteleras (Argentina, Brasil, Canadá, Chile, Cuba, Estados
Unidos, México y Panamá). Sin embargo algunos otros como Perú y Ecuador
aparecieron en la oferta mediante coproducciones. (Sánchez Ruiz, 2006, p.34).
64
Si bien en la actualidad suelen haber políticas de integración entre los países
latinoamericanos, como también medidas para la cooperación e integración de
intercambio cultural, en el campo cinematográfico los datos y estadísticas no revelan la
veracidad de estas intenciones. Encuestas como las anteriormente citadas, demuestran
que en dos décadas y media las salas de exhibición en los países de América Latina al
encontrarse dominadas por empresas privadas internacionales, no promueven el fomento
de películas locales. Aislados casos se dan con películas de reconocimiento por parte de
los festivales de primera línea, y ello deja entrever las intenciones económicas que estos
entes privados tienen para con el arte latinoamericano.
Las películas que mayor porcentaje de exhibición tienen el mercado latinoamericano
responden a las películas norteamericanas, y si bien el cine latinoamericano se abre a
pasos agigantados en muchos espacios que ofrece el mercado internacional, esto se
debe a ciertas medidas que solo se han adoptado en la protección del sector de
producción del cine Latinoamericano, es decir en la industria nacional. Ahora bien, estas
estadísticas no están solamente sujetas a una colonización comercial de las industrias
potenciales para con el mercado latinoamericano, sino que también se supedita a la
relación oferta-demanda que se da en la región. El gusto por películas norteamericanas
especialmente, se sigue dando gracias a un fenómeno socio-cultural que será tratado en
el ultimo capitulo. Brasil a pesar de ser el único país en la región latinoamericana con
lengua lusitana, es el único que está dando muestras de una mayoritaria recepción de las
películas de la región, sin embargo la ausencia del estado, la falta de copias en treinta y
cinco milímetros, la dificultad de comprar proyectores para exhibir en digital y la piratería,
son algunos de los problemas que enfrenta hoy en día el sector de la exhibición nacional.
Ahora bien, el nuevo escenario que brindan las nuevas tecnologías, traen consigo una
posibilidad de distribución digital a través de las redes en internet. Ya se han hecho
prácticas donde se envían por medio de plataformas virtuales a través de fibra óptica
películas para ser proyectadas digitalmente en las salas de cine, sin embargo este
65
proceso traería coyunturalmente graves consecuencias para las pequeñas distribuidoras
de los países latinoamericanos, ya que la omisión del proceso de distribución solo
apoyaría al campo de la exhibición, la cual se encuentra en mayor medida por capitales
extranjeros.
66
Capítulo 5. Una Herencia Trastocada
La herencia cultural de América Latina se encuentra circunscrita en los distintos
fenómenos de hibridación que se han dado en la modernidad, los mismos sugieren una
conglomeración de cultos y costumbres populares que varían y a su vez se relacionan los
unos con los otros; esto gracias a la multiplicidad de identidades culturales que surgen de
la fusión de las mismas lo cual da paso a culturas híbridas. García Canclini (1990)
sugiere que en las ciudades no es apropiado hablar de la separación de ambos
fenómenos, ya que cada vez tienden a fusionarse en un alto grado hasta llegar a
confundirse. Es esta fragmentación de la cultura urbana la que mezcla lo tradicional y lo
moderno, lo cual trae consigo una recodificación en la vida urbana; nuevos lenguajes,
nuevas tendencias, nuevas formas de expresión, que configuran el modernismo. El autor
formula en tres procesos, la hibridación intercultural de América Latina en la modernidad.
En primera instancia se refiere a la quiebra y mezcla de las colecciones que organizaban
los sistemas culturales, el segundo proceso explica la desterritorialización de los
procesos simbólicos, y por su parte el tercer proceso habla de la expansión de los
géneros impuros. Sin embargo antes de profundizar en estos tres procesos, cabe
destacar el significado de modernidad para otros dos autores. Según Marshall Berman el
modernismo no es otra cosa más que la creación de un vocabulario cultural para
expresar la experiencia de la modernidad (1982, p.16), por su parte, Peter Osborne
sugiere que la lógica de lo nuevo que caracteriza al modernismo, es solo la
manifestación, en el plano estético, de una forma de conciencia histórica moderna. (1995,
p. 12). La primera definición refiere a las transformaciones económicas, sociales y
políticas que se producen en la expansión capitalista; la segunda, se encuentra
relacionada a las prácticas artísticas y literarias y a su experiencia estética y subjetiva, es
decir, los diversos modernismos literarios y artísticos que aparecen con el proceso de
modernidad. Ahora bien, retomando los tres procesos que propone Garcia Canclini
(1990), el primero hace referencia al crecimiento de la cultura masiva, y como el
67
desarrollo de la misma crea una barrera entre los autores y el público, de tal manera que
este se convierte en un producto de consumo masivo no reconocido. La creación de
objetos originales se convierte en una combinación de elementos culturales sin que estos
puedan ser asociados directamente con un solo autor o procedencia. (1990, p.14). La
segunda formulación indica que la modernidad latinoamericana puede revisarse como
“los intentos de renovación con que diversos sectores se hacen cargo de la
heterogeneidad multitemporal de cada nación” (1990, p.15). Es decir, que en
Latinoamérica la confluencia de diversas culturas reformulan los símbolos y signos
propios renovándolos y creando así nuevas manifestaciones que construyen un todo
heterogéneo. Y por último, la tercera propuesta destaca que en la sociedad posmoderna
se da un proceso de separación entre lo tradicional y lo moderno. Así pues, la
argumentación que encuentra para estas tres etapas de la sociedad latinoamericana,
radica en que los creadores de la cultura hace ya demasiado tiempo que no se limitan a
hacer sus obras basados en una región fija, y por ende sus productos tampoco son
utilizados por grupos exactamente definidos.
Ahora bien, el problema que trae la modernidad a América Latina es el hecho de que en
el ámbito socio-económico muchos países no han entrado en tal modernidad, y esto
gracias a que muchos sectores neoliberales prefieren hacer caso omiso a los desarrollos
que requiere la sociedad para tal incursión, prefiriendo así ser partícipe de las políticas
que dan fiabilidad al capitalismo globalizado. Es así como estas circunstancias inciden de
manera directa y/o indirecta en los ámbitos socioculturales, ya que como afirma Garcia
Canclini, hoy se entiende América Latina como una “articulación más compleja de
tradiciones y modernidades” (1990, p.23). Con dicha afirmación el autor se refiere al
conjunto de países que conforman el continente latinoamericano, en los cuales coexisten
diversidad de lógicas culturales las cuales pertenecen a la posmodernidad. Pero dicha
posmodernidad no se refiere meramente a una instancia a priori de la modernidad, sino
que el autor la entiende como una problematización de las contradicciones de la
68
modernidad, con principios propios que facilitaron su constitución. Uno de esos principios
es la autonomía del saber y el arte, los cuales se ven trastocados por la nueva aparición
de gobiernos con ínfulas dictatoriales, los cuales antes que dar autonomía lo que han
hecho es establecer los controles del mercado. Por ende el arte ya no puede existir al
margen de los mercados transnacionales y un ejemplo claro de ello es que hoy en día no
existen las vanguardias, sino que lo que se configura como un arte reaccionario se limita
a ser una tendencia, o peor aún, una moda.
Hay un momento en que los gestos de ruptura de los artistas, que no logran
convertirse en actos (intervenciones eficaces en procesos sociales), se vuelven
ritos. El impulso originario de las vanguardias llevó a asociarlas con el proyecto
secularizador de la modernidad: sus irrupciones buscaban desencantar el
mundo y desacralizar los modos convencionales, bellos, complacientes, con
que la cultura burguesa lo representaba. Pero la incorporación progresiva de las
insolencias a los museos, su digestión razonada en los catálogos y en la
enseñanza oficial del arte, hicieron de las rupturas una convención (García
Canclini 1990, p.44).
Por otro lado, la protección de la identidad nacional en América Latina presenta hoy día
tres problemas en el campo audiovisual, la preferencia del público por el cine
Norteamericano, como también por sus series y demás productos audiovisuales, se
encuentra justificado en una hibridación de carácter sociocultural. la cual se encuentra
supeditada en la homogenización de los gustos del consumo cultural. Así como la radio y
la televisión, el cine ha influenciado de manera categórica en las ideologías y los
comportamientos de la sociedad en Latinoamérica. Es cierto que a través del cine
existieron ideologías contestatarias a la sumisión de un modelo estrictamente comercial y
de entretenimiento en la región latinoamericana, los movimientos cinematográficos
agrupados bajo el nombre de Nuevo Cine Latinoamericano, trajeron consigo una
pluralidad en cuanto a la construcción de la identidad se refiere. Sin embargo, estas
nuevas propuestas no pudieron instalarse como industrias hegemónicas en la sociedad
debido a los diversos procesos políticos, socioculturales y económicos que se dieron en
69
América Latina. No obstante, su aporte para la cultura hacen eco hoy día en la protección
de la identidad. En el contexto expansionario de la industrialización y el desarrollo, la
penetración de los medios comunicacionales de masas en los hábitos y costumbres de la
sociedad latinoamericana, traen consigo una idea de construcción identitaria en
transformación. Los medios de comunicación masivos, tienden a estar fuertemente
arraigados a las ideas de desarrollo e industrialización, devenidas del sistema capitalista.
Es por ello, que tanto la televisión, la radio y el cine industrial, impulsan un modelo
sociocultural como propio. El cine ya no funciona meramente como un medio para hacer
arte y propagar la cultura, sino que por medio de estrategias hoy en día mas
desarrolladas, como la publicidad y el marketing, logran de manera directa o indirecta,
imponer ideales, costumbres, e inclusive transformaciones en la identidad nacional. Es el
proceso de globalización, lo que interconecta al mundo en general, y dicha integración
que a su vez hibrida muchos aspectos de la sociedad, también trae consigo una
segregación, la cual se sostiene a través de la asimetría existente entre el control del
mercado por parte de la industria cultural imperante y las industrias locales que por
consecuente hoy día se encuentran subsumidas a este modelo. Si bien en esta época
multicultural, se tiende a una aceptación de las diversas manifestaciones artísticas que
suceden en todo el mundo, la modernización también trajo consigo una sumisión de los
medios de comunicación a patrones propios del capitalismo, tales como el consumo y por
ende la segmentación del mercado. Dicha segmentación se justifica en la estrategia
oferta-demanda por parte del sector privado, y por ende es la que en mayor o menor
medida excluye productos locales, así también, el consumo que es un factor clave que
condiciona la oferta-demanda es lo que justifica dicha exclusión. Por ello es necesaria la
intervención del estado, ya que es el único ente con facultades para poder proteger la
producción nacional. Ahora bien, en muchos casos el estado otorga la responsabilidad a
entes privados para que fomenten la producción y la difusión de los bienes culturales, en
estos últimos tiempos se ha visto como ha crecido a gran escala una cantidad de
70
espacios y concursos en los cuales una gran variedad de artistas confluyen con sus
obras, sin embargo los entes privados también tienen ciertas condiciones que van ligadas
a sus intereses económicos, es así entonces como estas obras terminan siendo capital
de los mismos. Estas decisiones que asume el estado, reducen cada vez más su
participación en el ámbito cultural hasta dejar la mayor parte de la responsabilidad de la
cultura de un país en manos de empresas ajenas a la protección de la identidad cultural.
Una mejor opción es la que ciertos países en Latinoamérica han adoptado como medidas
para la protección de la industria nacional, Argentina por ejemplo, promueve a través de
su nueva Ley de Medios una democratización en cuanto a la difusión se refiere, sin
embargo el no tener un apartado que regularice los medios virtuales, sustentan
dificultades para con la industria cinematográfica. En América Latina, hay una fuerte
tendencia hace años al abandono de salas de cine por la visualización de películas a
través de medios virtuales, esta práctica trae consigo nuevos hábitos por parte del
espectador; al no regularizar esta tendencia, como ya lo vienen haciendo las principales
industrias potenciales, las películas locales se ven más limitadas en cuanto a la difusión
se refiere. Entonces la protección de la identidad nacional se ve trastocada en varias
vías, por un lado se encuentra la penetración de productos internacionales en la cultura
nacional, por otro la sumisión de productos nacionales a entes privados avalados por el
estado, y por último la imposibilidad de difundir películas nacionales en los medios
virtuales, los cuales en proporción representan un mayor grado de usabilidad por parte
del público latinoamericano en general.
5.1. Un acto de resistencia
A raíz de los actos de independencia que se gestaron a lo largo de la historia en el
continente latinoamericano, el tema principal que ha preocupado a las diversas
sociedades en la región radica en la posibilidad de ser autónomos y autóctonos, ya sea
en el campo del arte, en el político, en el económico y demás campos que constituyen a
71
la sociedad. Si bien estos actos de independencia actuaron por contradicción en distintos
períodos históricos, la dependencia de la sociedad latinoamericana ha sido uno de los
factores claves por los cuales la cultura regional ha intentado de diversas formas combatir
lo que para el pueblo se configura como una problemática.
Sin embargo existe una problemática aún mayor, y la misma radica en que la urgencia de
la identidad cultural no puede conseguirse solamente desarraigando esa dependencia, ya
que si en el mejor de los casos esto hubiera sucedido, la construcción de esa identidad
estaría sujeta entonces a la combinación de fuentes culturales y fuentes de lenguaje
autóctonas y ajenas a la misma, por ello es que se hace propicio el estudio de la
hibridación cultural, ya que América Latina a lo largo de su historia racional y letrada, ha
sido sesgada por aconteceres globales que sirvieron de motivación a diversos artistas,
que en múltiples disciplinas manifestaron con sus obras una visión renovada de la
sociedad respecto a las culturas conocidas. No obstante los mecanismos con los cuales
los artistas podían trasladar esta visión al campo cultural, respondían a apropiaciones de
lenguajes ajenos a una cultura autóctona. Es así como estos lenguajes se interponen
entre la realidad y el artista, y por consecuencia dificultan la construcción de una
identidad propia. Esta problemática de la búsqueda de una identidad propia no es nueva,
y encuentra sus orígenes en contrapunto a la noción filosófica positivista, la cual sostiene
que la historia nace con los pueblos letrados y lo previo a ello es considerado como
prehistoria, ¿en qué nivel cultural queda entonces toda la riqueza cultural previa a la
historia?, ¿acaso no existía tradición oral, vasijas, esculturas, pintura rupestre?; es esa
invisibilidad entonces la que el conquistador en Latinoamérica va a reconocer como
prehistoria, mientras que el conquistado con teorías más radicales va a reconocer como
el mito. El mito es entonces la historia de los pueblos no escriturarios, y responde desde
lo mágico lo que la racionalidad cartesiana no interpreta. Ahora bien, esta relación por
tensión existente entre el mito y la prehistoria, son los conceptos que Kusch (1986) va a
desarrollar con los nombres del ser y el estar, tal cual como en el tercer capítulo de este
72
proyecto de grado se explica. En su teoría filosófica desarrolla la idea de una división de
América en dos tradiciones diferenciadas. En primera instancia se refiere como América
periférica a la que es dominada por la tradición occidental con su pensamiento racional, y
con sus ideas de la modernidad simbolizadas en el ser, lo cual trae consigo una práctica
individualista que confluye en la dinámica del ascenso y la elevación del sujeto
generando así competitividad y exclusión. Mientras que por otra parte le llama América
Profunda a la conservación de la cosmovisión del mero estar, a pesar de la conquista
occidental sufrida en los tiempos de la colonia. En esta América profunda prima lo
colectivo sobre lo individual, el encuentro sobre el enfrentamiento, lo totalitario sobre lo
particular, como también una concepción de pertenencia ajustada a un mundo con
sentido mítico y religioso, donde su sentido ontológico refiere al estar. La confrontación
de estas dos ideas trazan la línea divisoria por la cual la identidad cultural se va a ver
resistida y también desdibujada en los nuevos procesos que va a atravesar América
Latina; la necesidad de ser, se vincula por contradicción a la necesidad de estar y es en
el pasaje de la modernidad lo que trae consigo un nuevo y trascendental obstáculo. El
triunfo que tuvo el sistema capitalista en los países latinoamericanos se va a ver
sostenido gracias a políticas de interés privado y económico, las cuales responden a los
intereses que las sociedades altamente industrializadas habían iniciado en sus objetivos
progresistas. La penetración de este sistema representó la única alternativa de trabajo
que tuvo la cultura subdesarrollada, la cual se ve sometida nuevamente a una
dependencia política, económica y por consecuente cultural. Pero es la cultura de la
resistencia la que va a proponer un nuevo cambio en cuanto a la independencia de la
cultura se refiere. La situación más clara fue la década del sesenta, donde la velocidad
utilizada por los nuevos modelos de difusión propagaban la fuerza con la que el arte
norteamericano iba a opacar dicha cultura; sin embargo, es a fines de los años sesenta
que se configura un entusiasmo general en la región, devenido en la posrevolución
cubana. La sociedad emergente vuelve a pronunciarse, pero ahora con un sentido
73
subversivo y haciendo usos apológicos para poder así subyacer en la cultura de la
resistencia. Es por ello que otra vez se empiezan a formular lenguajes propios que
ayuden en la construcción de la identidad cultural, pero esta vez la diferencia radica en
que dichos lenguajes actúan como aceleradores ideológicos y culturales. En el cine el
Nuevo Cine Latinoamericano tuvo la convicción de que para poder aspirar a las formas
modernas de libertad, era necesario superar la dependencia cultural instaurada por la
penetración de la cultura norteamericana en Latinoamérica; los modos de quebrantarla
radicaron en diferentes acciones que de manera múltiple trastocaron ciertos síntomas de
la misma, y esto debido a que los directores de este movimiento siempre fueron
receptivos a la problemática de la dependencia. Más allá de los aportes formales, fueron
los ideológicos los que constituyeron una nueva forma de poder dentro de un grupo
social, ya que encarando las problemáticas sociales básicas que la sociedad demandaba
se configuraron a través de los medios de masas, tales como la radio y el cine
latinoamericano, como los principales voceros de este grupo social.
El cine media vital y socialmente en la constitución de esa nueva experiencia
cultural, que es la popular urbana: él va a ser su primer "lenguaje". Más allá de lo
reaccionario de los contenidos y de los esquematismos de forma, el cine va a
conectar con el hambre de las masas por hacerse visibles socialmente. Y se va
a inscribir en ese movimiento poniendo imagen y voz a la "identidad nacional".
Pues al cine la gente va a verse, en una secuencia de imágenes que más que
argumentos le entrega gestos, rostros, modos de hablar y caminar, paisajes,
colores. Y al permitir al pueblo verse, lo nacionaliza. No le otorga nacionalidad,
pero sí los modo de resentiría. Con todas las mistificaciones y los chauvinismos
que ahí se alientan, pero también con lo vital que resultaría esa identidad para
unas masas urbanas que a través de ella amenguan el impacto de los choques
culturales y por vez primera conciben el país a su imagen. (Barbero, 1991,
p.181).
Así pues se da nuevamente un proceso de apropiación de lenguajes en donde su
intencionalidad va mas allá de lo propio o lo impropio, más bien se trata de la búsqueda
74
de una significación identitaria, a través de la comunicación de situaciones regionales con
sistemas lingüísticos preexistentes. Esta cultura de la resistencia deja entonces de lado la
problemática del arte como lenguaje, y se direcciona en la búsqueda de una
independencia sociocultural utilizando como herramientas fundamentales a los distintos
medios de comunicación; solo con ello es posible revisar su propia identidad y por
consecuente conseguir la anhelada independencia. Es así como los directores
cinematográficos en la región latinoamericana empiezan a perseguir los lenguajes
simbólicos y propios de Latinoamérica, para con ello transmitir la realidad que les
acontecía. Si bien en la variedad de películas del Nuevo Cine Latinoamericano, se
encuentran expresiones de la cultura latinoamericana que se cohesionan a pesar de
tener ciertas diferencias entre sí, es en el área más susceptible a la modernización, es
decir la urbe, donde se pueden ver expresiones de derrota, fracaso, insatisfacción y
nostalgia. Dichas expresiones son producto del deseo de vencer la dependencia, sin
embargo cuando se trata de convertir imágenes cinematográficas en actos políticos, el
metadiscurso se convierte en un argumento político más. Es por ello que El Nuevo Cine
Latinoamericano fracasa como acción de ruptura frente al arte institucionalizado, ya que
en la intención de mantener un equilibrio entre la experimentación estética y el discurso
político para los cambios sociales de la cultura latinoamericana, termina siendo absorbido
por el mismo discurso. No obstante la postura de poder llevar a cabo una reformulación
del espacio social del arte trajo consigo una redefinición de la escena comunicacional en
la que se desarrolla el lenguaje cinematográfico.
No solo se produce una ruptura de las reglas del espectáculo rompiendo con los
espacios físicos (los cines) y las prácticas habituales (la pasividad del
espectador, el consumo del filme como una mercancía). Además se rompe con
la figura del creador omnipotente del "cine industrial" y "de autor". Los filmes y la
crítica cinematográfica construyen para estas formas del lenguaje
cinematográfico una mirada fragmentaria y plural, que incorpora a la instancia
productora y se completa en la recepción. Lo hacen a través de dos caminos
diferentes: la apuesta al documentalismo implica opción por la transparencia y el
75
borra miento de la imagen del autor; la apuesta al trabajo sobre la
especificidad del lenguaje cinematográfico opera mostrando permanentemente la
"artificialidad" de sus productos y exacerbando la presencia del enunciador
sobre la superficie textual (Aprea, 2002, p.223).
Dicha reformulación encuentra sus influencias en las producciones contemporáneas, las
cuales, bajo la figura nuevamente del autor buscan trabajar aquella realidad de modo
más intimista y poco testimonial. Es así como el cine latinoamericano actual tiende a
representar la realidad desde otro enfoque, quizás desde una revisión nostálgica de los
modos de representación realista que le anteceden, o quizás desde una situación
fronteriza entre el documental y la ficción para descubrir que tal confrontación permite
una nueva forma de contacto con la realidad. Sin embargo dicha reformulación se da
también no solo por las limitaciones que el Nuevo Cine Latinoamericano encontró en el
modelo hegemónico, sino también por los nuevos procesos sociales que América Latina
atravesaba, tales como una nueva fase de en el desarrollo del capitalismo, lo cual trae
consigo un fuerte protagonismo de dicho campo comunicacional.
Lo que aparece en juego ahora no es la imposición de un modelo económico,
sino el "salto" a la internacionalización de un modelo político. Lo cual obliga a
abandonar la concepción que se tenía de los modos de lucha contra la
"dependencia", pues "es muy distinto luchar por independizarse de un país
colonialista en el combate frontal con un poder geográficamente definido, a luchar
por una identidad propia dentro de un sistema trasnacional, difuso, complejamente
interrelacionado e interpenetrado". Y como la transnacionalización juega
primordialmente en el campo de las tecnologías de comunicación —satélites,
telemática—, de ahí que sea en el campo de la comunicación donde la cuestión
nacional encuentra ahora su punto de fusión. (Barbero, 1991, p.224).
Es así como a partir de la década del noventa, el cine en Latinoamérica empieza a tener
un punto de vista mucho más reflexivo, la carga de subjetividad del discurso que
construye altera la relación entre el autor y el espectador; los géneros de ficción y el
documental tienden a cruzar esa línea que los divide y es así como se empiezan a
76
fusionar ciertas características intrínsecas de cada uno. Previamente durante la década
del ochenta, el cine latinoamericano ya trazaba un período de transición donde las
distintas experimentaciones con el lenguaje cinematográfico iban a ser la antesala de un
giro circunstancial en la subjetividad del relato. Pero es en los años noventa en que la
cinematografía latinoamericana fija su dimensión expresiva a través de concentraciones
particulares de la historia, reivindicando la figura del individuo frente a los discursos
ideológicos y políticos de izquierda y el sistema dominante, el capitalismo; dicha
reivindicación, tiene que ver más que todo con una renuncia a los clichés narrativos,
omniscientes y moralizadores del cine que les precedía, por ello las temáticas sociales y
políticas, al ser tratadas desde una perspectiva privada e individual, crean una
autoreferencialidad que como afirma Bill Nichols (1997), convierte a las películas en
producciones hibridas donde las mismas son un proceso y no un medio con el cual se
deba entender la sociedad. En las películas del cine latinoamericano contemporáneo la
Nación representa una serie de contradicciones y conflictos, los cuales no encuentran en
las posturas políticas tradicionales una solución, en estas producciones aparecen nuevos
factores sociales que ponen en tela de juicio la capacidades y facultades de la cultura
política tradicional. Así pues, en el cambio de la relación del autor para con su propia
obra, se da cuenta de la facilidad con que las películas son permeables a situaciones y/o
experiencias de vida del propio autor. La subjetividad es intencionada y por consecuente
se establece como una nueva forma de relación con el espectador, la conexión ya no se
da meramente desde la pasividad del espectador frente a la avanzada del relato
preestablecido por un guion en lo que sería una fidedigna estructura canoníca, ni
tampoco desde un cine que apostara a la denuncia formal con posturas político-
ideológicas, sino que dicha relación se sujeta en la afinidad que encuentra el espectador
para con el abordaje de las problemáticas sociales de la Latinoamérica posneoliberal.
El rechazo al cine anterior...se presenta más como un rechazo al cine ideológico
y centrado en la denuncia de los años ochenta, a ese cine teatral y televisivo
que se producía en aquella época y que se sostenía estéticamente en un
77
“realismo costumbrista” que idealizaba a los personajes que pretendía mostrar.
Así, en este nuevo cine las figuras del pobre, del policía, del delincuente, del
inmigrante, del desempleado, etc. son presentados y expuestos sin ninguna
narrativa previa, sin ningún tipo de idealización que imponga sobre el
espectador un eje de interpretación y decisión a consignar, simplemente se
muestran desde una objetividad que explora sobre sus experiencias
cotidianas. En ese sentido, es un cine de expresión y no de representación: no se
representa ninguna figura adecuada, cargada de solemnidad, una figura universal
y fundante, sino que simplemente se expresan los hechos sobre la
experiencia. (Di Paola, 2006, p.14).
Así pues, reaparecen temáticas que en su resignificación revelan la irreversibilidad de los
cambios en la sociedad. Temas como la decadencia de la clase media, la marginalidad,
la pobreza y la reconstrucción del pasado inmediato son las temáticas que se desarrollan
en lo que parece un eterno presente temporal de la mayoría de estas películas, y si bien
es la ficción la que adopta estos tópicos a través de reconstrucciones de sucesos y
demás situaciones que le contextualizaban, es en el documental donde encuentra
códigos que reseignificandolos apoyan de manera mas enfática la subjetividad de los
realizadores. Esta tendencia a la hibridación en el cine contemporáneo, encuentra una
distinción entre los que defienden tradiciones militantes y aquellos que de manera
independiente se desligan de posturas políticas. Sin embargo ambos comparten el deseo
de reconstruir el pasado y de describir la crisis social y política de la Latinoamérica
posmoderna. Pero para poder reconstruir el pasado es necesaria una nueva forma de
pensar la memoria, es así como los nuevos directores empiezan a representar
situaciones especificas desde una visión fragmentaria y acotada de la realidad. Aparece
la figura del instante como un elemento preponderante, como también una nueva
búsqueda por poder expresar las nuevas relaciones sociales propias de los años
noventa. Las formas como este nuevo cine explora la actualidad basa su estética en una
variedad de formas narrativas y por ello resulta inapropiado hablar de que este cine es
consecuencia de las experiencias vanguardistas, más bien resulta coherente hablar de la
78
hibridación del mismo y por consecuente analizar las particularidades de las experiencias
del contexto en el cual aquellas películas adquieren otra dinámica.
Referirse a las características posmodernas del cine latinoamericano no implica
solamente aspectos técnicos o formales, sino también una sensibilidad que
tiene que ver con la esfera de lo político y de lo ideológico. Parte de esa
sensibilidad se revela, en no pocos casos, como una especie de cinismo, de
aceptación de la imposibilidad de asumir posiciones o defensa de ciertos
valores fundamentales. (Lilo y Chacón, 1998, p.54)
Así pues el cine latinoamericano de la posmodernidad trae consigo un nuevo abordaje
acerca del concepto de realidad, ya que al momento de producir experiencias propias del
contexto en el cual los directores se encuentran inmersos, logran modificar los sistemas
hegemónicos de narración.
Expresar la realidad en cine, es producir sus estéticas y sus narrativas al
mismo tiempo que esa realidad se está produciendo. Pues la realidad no es
algo dado como sostiene un positivismo arcaico, sino lo que continuamente se
produce. La realidad está conformada por prácticas y producciones simbólico
culturales, las cuales son múltiples, dinámicas y flexibles. Sobre el devenir de las
prácticas se constituye una producción de la experiencia que está en continuo
cambio, por ello la narración en cine constantemente se modifica
interviniendo sobre esa experiencia. (Di Paola, 2006, p.18).
Es dicha expresión de la experiencia lo que trae consigo cambios sobre los efectos de la
realidad y esto es posible gracias a la simetría temporal que se da entre la actitud
performativa por parte de los directores y el mundo contemporáneo en el que transitan.
Ello trae consigo un punto de inflexión para con las prácticas cinematográficas de sus
antecesores, y por consecuente afirma un distanciamiento con las mismas. Así pues las
diferencias de ambos aconteceres cinematográficos se hacen visibles y por contradicción,
la identidad se construye ahora no desde la revisión de la historia, sino mas bien desde
un presente inmediato, el cual se sujeta en los paisajes urbanos en los cuales la
multiculturalidad se circunscribe, sin hacer uso de la alegoría o la metáfora tal cual como
79
lo hacían los directores enmarcados en el período que reaparece de la figura del autor en
el cine Latinoamericano, sino más bien optando por el mero hecho de expresar el período
de transición que atraviesan. Por ende, este cine representa antes que un realismo una
expresión de la realidad.
80
Conclusiones
El presente proyecto de graduación se trazó en los inicios previos a su abordaje cinco
objetivos específicos, los mismos estructuran el corpus del ensayo y por ende funcionan
como ejes dinamizadores en pos de desarrollar el objetivo general de la tesis planteada.
Este proyecto de graduación sostiene la teoría de que el cine latinoamericano actual no
es meramente consecuencia de movimientos, prácticas aisladas y/o aconteceres
cinematográficos, que en los diferentes contextos sociohistóricos de diversas partes del
mundo pueden ser claramente diferenciados; sino que más bien este nuevo cine es
producto de la hibridación gestada en el paso de la modernidad a la posmodernidad
latinoamericana. Así pues, en el primer objetivo específico se hizo imprescindible dar una
explicación acerca de la aparición de este concepto y por ende es razonable establecer
un parangón con otro concepto similar, el sincretismo; el cual y a modo de contexto
establece un punto de partida del uso del término hibridación en las sociedades
modernas. Pero para poder asociar dicho concepto al cine latinoamericano no solamente
es necesario quedarse en dicha comparación, sino que también se debe revisar la
relación entre la cultura y la comunicación. Por ello es que en el subcapítulo del primer
capítulo se analizan los orígenes del Nuevo Cine Latinoamericano y de manera
anticipada se empiezan a consignar ciertas relaciones con el Neorrealismo Italiano, lo
cual va a ser abordado en el capítulo dos.
En este primer capítulo, el autor logra dar cuenta de que el Nuevo Cine Latinoamericano
representa más bien una mediación cultural, y esto debido a que surge como una visión
de la conformación de una sociedad en un contexto globalizado, donde la economía
capitalista es la hegemónica y propicia la dependencia cultural de América Latina. Dicha
dependencia cultural se encuentra arraigada a los sistemas económicos del sistema
capitalista, ya que el arte empieza a generar valores vinculados al consumo. Es por ello
que este movimiento cinematográfico intenta lograr lo que ellos llamarían la
descolonización de la industria cultural. Dicha búsqueda tiene una explicación sociológica
81
y la misma encuentra ciertas semejanzas a los estudios de la cultura que se realizaban
previamente a los años sesenta. En dichos antecedentes se analizaba el vínculo
comunicación-cultura con conceptos tales como la industria cultural, cultura de masas,
cultura popular, etc. Tales conceptos devenían en reflexiones acerca de la degradación
de la cultura, la hegemonía del poder, el ejercicio del poder, etc. Estas reflexiones
significan una preocupación para la sociedad latinoamericana de los años sesenta, y es
por ello que los estudios de la sociedad de masas tienen un cambio importante en lo
metodológico. Anteriormente se apelaba a la antropología como la ciencia hegemónica
capaz de determinar a una cultura como un todo social, dicho proceso dicotómico
encuentra una variación en el momento en que la psicología y la semiótica son usadas
para interpretar los procesos asociados que devinieron en la producción de ciertos
signos. Es así como las prácticas sociales, el sentido de productos y objetos simbólicos y
demás procesos, son estudiados en aras de comprender las lecturas ideológicas que se
realizan. Así pues, la dirección que empiezan a tomar estos estudios culturales previos a
los que acompañaron a los directores del Nuevo Cine Latinoamericano, empiezan a abrir
la posibilidad de repensar los procesos de dominación cultural que acaecían en América
Latina. En el campo de la comunicación el proceso de penetración cultural extranjera
condujo a diversos artistas a desentrañar el imaginario de desarrollo por parte de la
negociación de productos culturales impuestos por dicha penetración. A raíz de ello el
Nuevo Cine Latinoamericano se presenta como una alternativa renovadora de la cultura
popular, su cercanía con el sector popular urbano y su señalamiento insaciable a las
acciones de la industria cultural, se enmarcan en un proceso histórico y social en tensión
con la avanzada del proceso de modernidad. Dicha modernidad era guiada por una
economía internacional, y la misma actuaba a través de los nuevos hábitos de consumo
que la sociedad adoptaba. Desde esta mirada entonces se empieza a analizar a las
culturas populares de América Latina, y por consecuente el concepto de consumo
cultural, se va a convertir en un eje por el cual la cultura empieza a atravesar un cambio
82
en los modos de analizar el campo comunicacional. Para poder constatar lo
anteriormente dicho, el autor del presente proyecto analiza en el tercer capítulo el
concepto de hibridación como un fenómeno socio cultural en América Latina, con ello se
logra dar cuenta de que los cambios en el campo de la comunicación no se dan
solamente por los estudios culturales que previamente en el capítulo uno se
desarrollaron, sino que dichos cambios se sustentan en la hibridación sociocultural de
América Latina. Pero previamente a dar las conclusiones de lo que significa el tercer
objetivo especifico, se hizo necesario revisar las influencias que adopta el Nuevo Cine
Latinoamericano del acontecer italiano, este segundo objetivo especifico plantea que para
poder comprender de donde vienen los diversos aspectos formales que utilizó el cine
latinoamericano de la época, es necesario revisar la influencia Neorrealista, ya que si
bien no es de la única manifestación artística de donde toman ciertos recursos estéticos,
existe hasta hoy día una fuerte comparación de ambas prácticas.
Aunque muchas veces se tiende a encontrar cierta relación entre el Nuevo Cine
Latinoamericano y el Neorrealismo Italiano, entre ambas prácticas cinematográficas
existe una fuerte diferencia, no solo ideológica sino también formal. Si bien el acontecer
cinematográfico italiano representaba una reacción ante los sistemas hegemónicos de
representación, es decir el de la industria Hollywoodense, los directores del Nuevo Cine
Latinoamericano además de ser una reacción se convirtieron en una reacción
contestataria con posturas ideológicas definidas. Pero para poder difundir tal ideología
recurrieron en mayor medida a aspectos formales del Neorrealismo, tales como el uso de
actores no profesionales y la posibilidad de hacer cine con recursos ínfimos. En el campo
estético la ligereza de la cámara en mano, la ausencia de escenarios, entre otros, dan al
cine latinoamericano la posibilidad de poder ilustrar su mirada revolucionaria. Sin
embargo las temáticas y modelos narrativos que emplean difieren del quehacer italiano.
Es así, como este movimiento se instala en la modernidad del campo comunicacional en
América Latina como un referente al cual acudir, para poder revisar los procesos que la
83
hegemonía cultural de la región llevaba a cabo y por ello establecen una dialéctica irónica
acerca del poder.
Dicho discurso propone un acercamiento de la dinámica cultural con los medios masivos
de comunicación, y si bien es cierto que este nuevo quehacer cinematográfico simplifica
en mayor medida una creciente realidad social y cultural que se torna compleja, es la
postura ideológica para con un proceso de culturalización lo que sienta las bases de un
proceso mucho más complejo que se da en el paso de las mediaciones a la hibridación
cultural. Es así, como en el tercer capítulo se desarrolla la idea de que la hibridación se
da gracias a la multiculturalidad en los tiempos de la posmodernidad, tal cual como lo
sustenta el autor García Canclini (1990). Dicha multiculturalidad se gesta gracias a
factores de diversa índole, ya sea migratorios, por penetraciones culturales que gracias a
las políticas neoliberales devenían en aperturas transnacionales, etc. Pero si bien, el
fenómeno de la multiculturalidad que atraviesa Latinoamérica en la modernidad concluye
en la hibridación cultural, hay un fenómeno también importante que direcciona a la
sociedad latinoamericana en este proceso. Los nuevos hábitos de consumo cultural que
adquiere América Latina traen consigo una resignificación en el campo comunicacional,
ya que con la apropiación y uso de productos extranjeros se instala una práctica cultural
que entrelaza el ámbito económico con el ámbito social. Dicho pensamiento remite al
pasaje de la modernidad a la posmodernidad, y en el proceso de proliferación de medios
masivos de comunicación empiezan a aparecer reformulaciones en las manifestaciones
artísticas; el videoactivismo es un claro ejemplo de ello. Sin embargo, con la revisión del
aporte filosófico que da Kusch (1988), se sostiene la idea de que el arte funciona como
un factor intermedio que cuestiona las problemáticas de determinada sociedad. Así pues,
se llega a la conclusión de que el Nuevo Cine Latinoamericano no es meramente
consecuencia de la convergencia multicultural que se da gracias a las presiones de lo
que viene de afuera, sino que también encuentra su explicación en la apropiación y uso
de tales productos, como lo son los medios masivos de comunicación. Con ello el director
84
de cine latinoamericano prioriza su mirada en las transformaciones sociales de la época,
ante la presencia de un mercado global y la llegada de las nuevas tecnologías de la
comunicación. Así pues el proyecto avanza en su cuarto objetivo especifico, el cual revisa
detenidamente las características estéticas y formales tanto del Neorrealismo Italiano y
del Nuevo Cine Latinoamericano para con ello poder entender las coincidencias y las
diferencias con el cine latinoamericano contemporáneo; sustentando a la vez, que no
existe forma de que el cine latinoamericano actual sea autóctono. Ello no se sostiene
debido a la apropiación de ciertos recursos formales de diversas prácticas
cinematográficas, sino que desde su acoplamiento a los lenguajes narrativos clásicos
logra plantear una autoreferencialidad donde el autor de la obra se vuelve también
protagonista del relato y por consiguiente convierte a las películas en producciones
híbridas donde las mismas son un proceso y no un medio por el cual se deba entender la
sociedad. (Nichols, 1997). Pero ¿por qué acuñar el término de hibridación a esta nueva
cinematografía?, la conclusión a la que se llega en este penúltimo capítulo, radica en que
para que la hibridación pueda darse se necesita un proceso multicultural donde haya un
intento de reconvertir un patrimonio, con lo cual el mismo puede ser reinsertado en
nuevas condiciones de producción y mercado (Canclini, 1990). Si bien dicha conversión
puede ser producto de convergencias multiculturales imprevistas, es la frecuente
intencionalidad de las sociedades por reconvertir dicho patrimonio lo que la configura. Y
esto debido a que el consumo cultural se encuentra ligado a una estandarización de los
productos y por consecuente a una homogenización de tales gustos. Es así como se
empieza una renovación periódica del patrimonio en aras de coartar la entropía, y dicha
renovación es lo que trae consigo cierto grado de rareza y variedad en los gustos
homogenizados del consumo cultural. No obstante dicho proceso de hibridación debe ser
revisado también desde una concepción abarcativa de la cultura de la resistencia, y esto
debido a que la afirmación de la identidad en el cine latinoamericano actual no responde
meramente a las mediaciones realizadas por parte del Nuevo Cine Latinoamericano, sino
85
más bien a una necesidad etnocentrista de poder tener una seguridad cultural (Barbero,
1991). Así pues, en el último capítulo se desarrolla con un sentido cronológico las
variaciones que tuvo esta cultura de la resistencia, pero no abordando todas las ramas
del arte sino abocándose específicamente al cine, y por lo que importa a este proyecto de
grado, al cine latinoamericano. Para ello el autor del presente proyecto propone una
revisión contextualizadora de conceptos como identidad cultural y dependencia, tomando
como punto de referencia los diversos procesos sincréticos en la época de la colonia
latinoamericana. Con este abordaje logra dar cuenta de los orígenes del sentido de
dependencia en Latinoamérica, y por consecuente puede dar paso al entendimiento de
los diferentes estadíos que atraviesan las sociedades latinoamericanas en la búsqueda
de la identidad cultural. Así pues, el último capítulo va repasando las posturas ideológicas
que adopto el Nuevo Cine Latinoamericano para la consecución de una identidad cultural,
como a su vez también revisa cuales fueron los factores sociales, políticos y culturales
que coartaron esa búsqueda. A priori se revisa el contexto en el cual empiezan a
aparecer una serie de películas latinoamericanas, las cuales se sitúan en la
posmodernidad. Las mismas no son participes de ningún movimiento ideológico ni
político, pero lo interesante de estas producciones es que en la forma individualizada de
su realización, comparten una variedad de aspectos formales, ideológicos y hasta
estéticos. Su insistencia discursiva respecto al discutido concepto de realismo trae
consigo nuevos espacios y con ello también nuevos personajes, los cuales provienen de
una sociedad multiculturalizada y que sin necesidad de ser actores se circunscriben en
un registro realista con códigos propios del documental, como así también de la ficción.
En esta parte del capítulo, el autor logra dar cuenta de que el cine latinoamericano actual
se configura como un cine de expresión de la realidad, una realidad que se contextualiza
en un período de hibridación socio-cultural, lo cual sostiene la idea de que el cine
latinoamericano actual, es un cine hibridado. Y ello logra argumentarse desde las
nociones de multiculturalidad, dependencia y posmodernidad. Así pues, este es un cine
86
que en el transcurrir de su contexto no expresa una representación de la realidad, más
bien se trata de un cine que estetiza la hibridación socio-cultural latinoamericana y por
ende se configura como un cine híbrido.
En síntesis, lo que aparece son cruces, relaciones de circulación entre las
imágenes y las experiencias. Las imágenes, como decía Deleuze, se producen en
el intersticio, dando cuenta de una expresividad y una multiplicidad de lo
real. En sí, no hay realismo porque está ficcionalizado y estetizado el propio
espacio social y los individuos que integran los lazos materiales de interacción. (Di
Paola, 2006, p.24)
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