8/9/2019 Quaderns portatils MACBA - Una conversacin Martha Rosler y Benjamin H.D. Buchloh

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BB Qu momento consideraras el comienzo de tu obra como artista?

MR Estudi pintura en la Brooklyn Museum Art School y luego estudi con Jimmy Ernst y Ad

Reinhardt en el Brooklyn College.

Trabajaste con Reinhardt? Fue tu proesor?

Con l no estudi pintura, sino historia del arte. Su estilo de ensear era como el zen;nos mostraba diapositivas de arte asitico y deca: Aqu tenis una obra, aqu otra, y

ahora otra... En aquel momento haba mucho inters en las losoas orientales y su

refejo en cierto tipo de sobriedad arts tica. Esto encajaba bien no con la actitud enrgica

de los dibujos y cmics de Reinhardt, sino con sus pinturas. Todo era muy... silencioso

y concentrado. Encontr sus pinturas asombrosas. Pero al poco tiempo el pop, Fluxus,

etctera. me sacaron de la mentalidad del expresionismo abstracto y, como ya sabes,

me relacion con la vanguardia potica.

No, no lo saba. No eras consciente de la nueva izquierda, o no te

involucraste en ella?

S, claro. En realidad lo que me empuj decididamente a la izquierda ue la guerra de

Vietnam, pero desde mi adolescencia ya participaba en protestas antinucleares y por los

derechos civiles.

Creo que es interesante preguntar cmo era posible que alguien, a princi-

pios de los aos sesenta, se desplazara hacia la izquierda, tras la destruc-

cin de la cultura de izquierdas en Estados Unidos.

Toda una generacin se pas a la izquierda! En cualquier caso, la cultura de izquierdas

no haba sido totalmente destruida: yo crec en Nueva York, donde haba una izquierda

bastante activa, ajena al Partido Comunista y que contaba con gente joven. A pesar

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de mi educacin religiosa inicial, cuando iba al instituto tena amigos involucrados en

distintas ormas de activismo. Los ideales norteamericanos de integracin y democra-

cia desembocaron en los movimientos de los aos sesenta. Yo me sent naturalmente

atrada por la izquierda, primero por las cuestiones de la desigualdad y la injusticia un

inters reorzado por esos valores religiosos que me haban inculcado y ms tarde por

el tema de la amenaza nuclear. A mediados de los aos sesenta el Free Speech Move-

ment [Movimiento por la libertad de expresin] de Berkeley y el movimiento contra laguerra empezaron a tener un eecto tremendo en todas las universidades del pas.

Como se desarrollaron tus intereses estticos en aquel momento, antes de

conocer a Reinhardt? Eras consciente de la trascendencia de la pintura que

se estaba haciendo en Nueva York en los aos cuarenta y cincuenta?

En aquel momento todava no, ya que era demasiado joven . Mi amilia siempre me haballamado la artista, aunque no necesariamente de orma positiva: desde los primeros

cursos siempre me meta en problemas por dibujar en clase. Yo estaba convencida de

que cuando uera mayor sera una uera de la ley o una artista, y de que ambas opciones

eran muy similares. Ms tarde ui al MoMA y al Whitney, que estaba justo al lado,

aunque tanto arte me daba dolor de cabeza al cabo de una hora. En el instituto donde

por cierto me especialic en arte escrib un trabajo sobre Giacomo Balla. Estaba

ascinada por el uturismo y el surrealismo; una de mis primeras pinturas mostraba

unas vas y un tren en el cielo. Otra era una acuarela de una chica mirando por la

ventana hacia los tejados de una ciudad, muy en la lnea de la Ashcan School. Ese linaje

de la representacin americana George Bellows, George Tooker, Jack Levine, Charles

Sheeler, el siempre popular Edward Hopper era lo que me interesaba. Ya puedes ver

en qu direccin iba Pero no me gustaban los Soyer: demasiado sentimentales. Por la

misma razn (aunque tambin por su expresionismo) tampoco me gustaba demasiado

Kthe Kollwitz. Eran los avoritos de la izquierda, pero en aquella poca no se poda ser

otra cosa que abstracto. Cuando empec a pintar en serio, naturalmente, volqu mi

atencin hacia los expresionistas abstractos.

De modo que en ese momento en tu horizonte no haba lugar para

la cultura otogrca?

Las otograas estaban en toda partes. De hecho, estaba tomando otos, al igual quemuchos otros artistas.

Y eran estas otos preparatorias para hacer tus pinturas o eran

independientes?

Eran escenas de la calle. No tenan nada que ver con mi pintura.Estudiaste otograa en el Brooklyn College?

No, pero usaba su laboratorio, del que se encargaban los estudiantes de Walter Rosenblum.

De modo que estabas en buenas manos. Es importante saberlo. Qu es lo

que enseaba? Los aos treinta, los cuarenta, la escuela de Nueva York?

Rosenblum encarnaba la otograa neoyorquina, la Workers Film and Photo League[Asociacin de trabajadores de cine y otograa]. Sus partidarios en el laboratorio eran el

vehculo a travs del cual me llegaron sus ideas: sujetos descarnados, la vida dura del

exterior. Nueva York, sin embargo, estaba saturada de otograas: escenas de Manhattan,

retratos de celebridades con estilo, otoperiodismo de revistas. Todo el mundo estaba suscritoa Life. Pero aunque estaba interesada en otograa, tena el ojo echado a otras cosas.

Cmo encajaba en todo ello la otograa de calle que estabas realizando?

Era otograa de calle, pero no de gente. Fotograaba calles y vehculos, pero tambinretrataba seres vivos como rboles o setas en el bosque. No estaba muy interesada en

tomar otos de gente, aunque recuerdo una otograa de gente sentada en cubos de

basura en el Lower East Side, seales de pobreza. El mundo del arte nos deca que la

otograa perteneca a un orden menor, envuelto en la temporalidad, a dierencia del

mundo trascendente de la pintura. De modo que podas abordarla como una prctica

menos mediada, ms inmediata, que aquella sobre la que el mundo del arte haba

refexionado con tanta intensidad. Era accesible y autctona, de baja intensidad... En-

tonces pensaba que la otograa careca de historia crtica; no crea que uera necesario

abordar cuestiones de mayor trascendencia.

En aquel momento ya escribas, tambin, adems de dedicarte a la otograa

y a la pintura?

He escrito desde pequea.Crtica o poesa?

Poesa, cuentos... Incluso gan un premio literario en mi yeshiva. 1 Ms tarde publiquun ensayo sobre el Ulisesde James Joyce en la revista de la universidad, en el que

hablaba sobre los espejos y las otograas en esta novela. En uno u otro medio haba una

bsqueda subyacente para hallar mi autntica voz; se trataba, creo, de una inquietud muy

comn, con toques de desesperacin al estilo existencialista rancs. Dicha bsqueda

desemboc en mi rechazo inicial del arte pop como orma de entretener el cinismo. Mevi obligada a luchar por hallar mi voz, ya que a menudo me acusaban injustamente,

claro de copiar los dibujos que haba hecho y los cuentos y poemas que haba escrito.

Mis proesores y mi amilia encontraban inconcebible que una nia tan indmita pudiera

producir algo original.

Como una prolongacin del ideario cultural del Frente Popular de los aos treinta, la

cuestin de la autenticidad para la izquierda se centr en la cultura popular, preguntn-

1 Escuela juda ortodoxa [NdT].

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dose Es esta la autntica voz popular, o se trata nicamente de una incrustacin o

un sucedneo mercantilizado? Las ormas musicales avorecidas eran el folk, el blues,

Woody Guthrie, mientras que cualquier expresin de vanguardismo era percibida con

recelo. Esto era importante para m, aunque mis amigos artistas y poetas no se involu-

craban en esos temas.

Recuerdo estar discutiendo la legitimidad del pop con el poeta David Antin (David yElly Antin eran como una segunda amilia para m en Nueva York, incluso antes de que

nos trasladramos todos a San Diego). Yo preguntaba, qu hay de Oldenburg, Rosen-

quist, Warhol? David replicaba: El expresionismo abstracto est muerto, se acab, es

aburrido, ya no queda nada de l. Me preguntaba una y otra vez cmo logra un artista

desarrollar un estilo y cmo puede cambiar ese estilo: cmo puedes dejar de hacer

una cosa y empezar a hacer otra radicalmente distinta? La respuesta de Antin me hizo

ver que no solo cambian los estilos, sino que tambin cambia todo el paradigma... Fue

como si alguien abriera una puerta que yo no saba que exista. Naturalmente, haba

tratado la cuestin del estilo en literatura, pero no se me haba ocurrido que la bsqueda

de lo apropiado, estilsticamente hablando, no estaba necesariamente vinculada a una

seriedad palpable y a la esera privada del yo. Que haba una especie de agudeza

engaosa, implacablemente irnica, que poda ser otro motor de produccin. Com-

par aquel darme cuenta de las posibilidades que tena rente a m con mi repentina

compresin del concepto sico de la aceleracin en el clculo: la velocidad est rela-

cionada con el movimiento, pero la aceleracin es el ndice de cambio de dicho ndice;

se trata de un metaconcepto sujeto a operaciones matemticas. Parpade y dije, eso

es! Aunque segu haciendo pintura abstracta, el pop me llevo a un uso directo de las

imgenes de la cultura de masas, las cosas que me haban intrigado en las viejas revis-

tas, la publicidad barata, etctera. Hice assemblagesy empec a realizar otomontajes

con temas casi surrealistas, utilizando mayoritariamente imgenes de mujeres, desde

Juana de Arco hasta la eliz ama de casa.

As que tu primer otomontaje sera de 1966? Sin haber odo hablar de

John Hearteld?

No lo s, creo que no es posible no saber nada de l... Entre mis infuencias iniciales,sin embargo, se encontraban las historias surrealistas con collages de Max Ernst y otras

obras surrealistas, e incluso el extravagante artista Jess, de San Francisco. Pero el col-

lage era obviamente el medio del siglo xx.

Y qu hay de Rauschenberg? Fue l quien dio va libre a los otomontajes?

Su obra era demasiado pictrica. En mis otomontajes no estaba interesada en loseectos pictricos, ms bien al contrario. Quines son los artistas pop que trabajan

el collage? Warhol no, sino Rosenquist y Wesselmann. Me interesaba lo que hacan,

aunque no me gustaba particularmente. Reunir elementos pintando ragmentos era

mucho ms interesante que enganchar cosas encima de una tela pintada. Rosenquist

era ms interesante que Rauschenberg. A n de cuentas, su obra era ms una

metonimia que una metora. No obstante, el pop era ms interesante en artes

visuales que en poesa. Hay gente como Gerard Malanga y otros vinculados a Warhol

y al pop que hacan poemas a partir de ragmentos de msica popular y melodas

publicitarias, de orma anloga al collage pop, pero a m me costaba mucho ms

aceptarlo en poesa, probablemente porque pensaba que todava haba espacio parala complejidad de expresin.

Qu tipo de poesa te interesaba? La poesa beat?

Para empezar, cuando era una adolescente beatniks, pero mis amigos poetas mayoresque yo desdeaban la literatura beatal considerarla una expresin incontrolada. Mis

nuevos amigos pertenecan a la escuela que por entonces estaba en la onda, la escuela

de Nueva York. Cuando tus amigos estn hablando del Black Mountain College, Cage y

los principios aleatorios y lo que a ti te va es Jack Kerouac y Allen Ginsberg, la situacin

resulta dicil de sostener. De modo que aprend a prestar ms atencin a las tradiciones

de lenguaje ms controlado. Ya haba ledo a los precursores Gertrude Stein, William

Carlos Williams, Gerald Manley Hopkins, Wallace Stevens, Marianne Moore, Pound

y Eliot, etctera y haba visto las producciones del Living Theatre: Bertolt Brecht,

Eugene lonesco, Luigi Pirandello y Samuel Beckett.

En cierto sentido. Warhol sera una conexin interesante, ya que enlaza la

tradicin de Stein, la tradicin otogrca y la tradicin pop. Recuerdas tu

primer encuentro con Warhol?

Curiosamente ue a travs de la revista Time. Publicaron una crtica de la exposicin

de las cajas de Brillo que guard durante aos. Para Time ue un espectculo total,

que se promocion a bombo y platillo, pero aunque ue claramente importante tena

tambin una trascendencia que se les haba pasado por alto. Y aqu tenemos a Warhol,

astidindolo todo, y yo pens: Si esto se puede hacer, entonces qu estoy haciendo

yo? Lo que haca inmediatamente interesante a Warhol es que l mismo era una obra

de arte total. No era un tipo que apareciera empujando su obra con un palo, diciendo,

Ahora voy a explicar por qu esto es tan oensivo. Era un personaje inseparable desu obra. Naturalmente, la mayora de artistas tambin son as, pero lo suyo era una pro-

vocacin obvia. Al mismo tiempo, yo asista a happenings. Eso planteaba un problema:

por una parte tienes los happenings; por otra, tienes a Warhol. Esas dos cosas no son

muy compatibles.

Tampoco lo es lo del Living Theatre.

Pero el Living Theatre constitua una especie de puente, al igual que los happenings, y

Carolee Schneemann; tienes restos de expresionismo abstracto actuando, pero tam-

bin hay un compromiso con un texto poltico, con acontecimientos reales. No es el

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esteticismo zen de la guerra ra, como Cage. Una de las cosas interesantes de Warhol

que pareca establecer una continuidad con la escuela de Black Mountain y Cage era

su dandismo, su actitud distante.

No viste las exposiciones de Warhol?

Era an demasiado joven. Me pareca que la entrada para poder introducirse en elmundo de las galeras haba que pagarla muy cara. Eran espacios privilegiados.

Existe ya un componente eminista en la complejidad de aquella poca,

junto a la dimensin poltica?

Feminista, s, pero no en el arte. La cuestin de la mujer siempre ha estado ah, y se debatimucho durante los cincuenta tambin en la izquierda, por supuesto, aunque no ue all

donde me top con ella. No obstante, no exista lo que podramos llamar un arte eminista.

Pero, y Carolee Schneemann? La viste actuar?

S. Eso ue algo ms tarde, probablemente en el 65 o el 66. Pero era eminista, esa obra?Estabas al tanto de lo que haca Eva Hesse en esa poca? Viste su obra?

S, y creo que posteriormente me vi infuenciada por sus ormas orgnicas extraamenterepelentes, pero en aquel momento me interesaba ms Robert Morris. A principios de

los setenta, cuando le el ensayo Art and Objecthood de Michael Fried, publicado en

1968 en el libro de Gregory Battcock Minimalism, pens que se trataba de un buen

anlisis, aunque haba tomado el bando equivocado. Me gustara haberlo ledo en el 68.

Estaba muy interesada en la idea del estar presente, compartiendo el mismo espacio

sico que tu audiencia, en cmo eso destrozaba el paradigma de la modernidad.

El paradigma moderno de la visualidad pura.

S, y por tanto la trascendencia. Porque en el mundo no existe la visualidad pura. Lo queme gustaba de la obra de Morris era el renamiento y el control, la agudeza, la alta de

interioridad... Todo esto, supongo, puede describirse apropiadamente como teatralidad.

Lo que no me gustaba era que compar ta con el pop un enoque desinfado, p ragmtico,

sin establecer ninguna conexin con la iconograa social. Pareca interesarse por ladestrascendentalizacin del arte, pero sin sustituirlo por nada excepto la orma. Esto me

pareca un poco triste, aunque sigue teniendo inters.

Como las pinturas de Stella?

De hecho estas me gustaban porque tenan un elemento de incertidumbre, no eran taninfexibles como los objetos tridimensionales, con bordes bien denidos. El hecho de

que ueran negras era en s muy interesante. Las perciba como relacionadas de algn

modo con Reinhardt.

Ms tarde Stella admiti que estaba intentando realizar una usin entre

Rauschenberg y Reinhardt. Lo que me atraa del pop era que estaba tratan-

do directamente con imgenes, ms que con objetos. Por eso Warhol era ms

interesante que Rauschenberg.

Se deshizo del elemento nostlgico.

Pero no viste la dimensin armativa que eso implicaba. Pensabas que te-na una dimensin crtica?

Lo vea crticamente. Escrib un ensayo que no ue publicado contra la insistenciade Lawrence Alloway de que en el pop no haba crtica. No obstante, me interesaba

menos Warhol como modelo directo que otros elementos del pop, ya que me pareca

que Warhol era el mejor seguidor de s mismo. Naturalmente, al otro extremo de la

crtica estaba Richard Hamilton, pero el problema era que l no era tan riguroso como

Warhol, cuyas obras eran reproducidas, reticuladas, y eran todas totalmente visibles: no

haba conusin posible sobre lo que estaba en juego. No tenas ragmentos de cosas

estticamente yuxtapuestos a otros ragmentos. El problema con Kurt Schwitters era la

disposicin. Warhol no estaba interesado en la disposicin, y yo tampoco.

Suenas como Donald Judd, cuando armaba en los aos sesenta que la pin-

tura europea estaba muerta porque es todo composicin; siempre est equi-

librando una cosa con otra. Qu es lo que hay de tan abuloso en la centrali-

dad y la anticomposicin desde esta perspectiva en aquel momento?

Est apoderndose del discurso, de la interpretacin, y centrando la atencin: Ahora miraaqu! No mires aqu para que tu mente vaya a algn otro sitio. Pensaba que si vas a abordar

la vida cotidiana, tienes que ir con mucho cuidado a la hora de seleccionar el tema a mirar.

No suena esto como un eslogan publicitario, Ahora mira aqu?

As es.O sea que es pura armacin. Te llama la atencin como la ideologa decir

Ahora mira aqu.

Por qu pura? Qu aport a una persona a la mirada? Y cul es la intencin de la perso-na que te est pidiendo que mires? Creo que es el mismo problema con la otograa. Me

llev un tiempo entender que no porque mires algo entiendes su signicado histrico...

Necesitas otras inormaciones. Warhol haca que te concentraras en el mal otromedi-

ante la armacin de todos los valores plsticos que intelectuales y artistas decan

despreciar, que incluso la cultura en general deca no desear. Pareca un desarrollo

lgico de las numerosas crticas de la cultura de masas y la moderna vida americana de

los aos cincuenta, como Air-Conditioned Nightmarede Henry Miller y la acusacin de

Paul Goodman contra el sistema educativo en su conjunto por ormar a la gente para

una carrera competitiva y corporativa.

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Qu piensas de Avant-garde and Kitsch, de Clement Greenberg?

Seguro que lo has ledo.

S. Y tambin The Tradition of the New, de Harold Rosenberg, otra deensa del llamadoarte avanzado, y en cierto sentido ms interesante an. Greenberg, sin embargo, era

problemtico porque en primer lugar estaba escribiendo durante los aos treinta y, en

segundo lugar, era el promotor de la gente a la que queramos reemplazar, los pintores

de la modernidad tarda. Le ese ensayo de orma muy crtica.

Ese ensayo lo compuso en su momento de mayor izquierdismo. ..

Cuando era trotskista. Esa no era izquierda de la cultura popular, era la otra izquierda!La izquierda aristocrtica. Qu trayectoria representa entonces la izquier-

da de la cultura popular en Estados Unidos?

Documentales y msica olk. Haba una valoracin simultnea de las tradiciones de losmaestros del arte del pasado las obras de los museos y de la msica clsica, pero

exista una marcada distincin entre la cultura popular (buena) y la cultura de masas

(mala). En msica, ningn amante del rock and roll estara de acuerdo con ello, pero

era cil con respecto a la publicidad. Al centrar tu atencin en la cultura de masas,

Warhol solo poda, en mi opinin, apuntar a su articialidad y a su naturaleza arbitraria

y corporativa, particularmente desde el punto de vista de la cultura popular indgena a

la que estaba reemplazando.

Si vuelves por un instante a los poetas y a Gertrude Stein y a su nasis en

una aproximacin al lenguaje ormal y simple, eso no estaba ciertamente

orientado a la cultura popular, no?

Lo que me interesaba no era la cultura popular en s, sino la crtica.Hay una interpretacin de Warhol que lo presenta como un artista americano

que quiere resucitar las tradiciones existentes de los residuos de la cultura

popular. Lo habras v isto en estos trminos en aquel momento?

Yo lo vea como pura crtica, sin orecer ninguna alternativa. Ni siquiera entraba necesaria-mente en el mbito de la crtica, sino que representabauna crtica. Era pura negatividad.

Cul ue tu relacin con Fluxus?

Conoca su obra, sobre todo a travs de los Antin, pero no me interesaba mucho, yaque por entonces no parecan orecer un modelo directo que me resultara de utilidad.

Fluxus pareca algo sistemtico, antiinstitucional y racional, impregnado por una especie

de irona europea. Ese ue otro elemento en mi percepcin de gente como Warhol, ya que

era un extrao outsiderque observaba a Estados Unidos cavilando sobre su implacable

achada... Al vivir en San Diego, me di cuenta verdaderamente de lo insuciente que

resultaba todo eso, de que incluso la irona era insuciente. Porque la crtica tiene que

ser... tiene que haber un hilo por donde tirar. La propia totalizacin del simulacro en el que

Warhol haba entrado lo haca inaccesible para la gente que no captaba la posibilidad de

que dicho simulacro poda contener una dimensin crtica. Por lo tanto, empec a pensar

qu poda hacer la otograa, sobre todo acompaada de un cuidadoso texto o contexto,

ya que puede interactuar muy cilmente con la experiencia.

En San Diego, sin embargo, prosegu tambin con la pintura abstracta, con gamas muyoscuras y pocas pretensiones. Con el tiempo empec a sentirme alienada con esta obra

que por otra parte me encantaba hacer debido a mis prioridades polticas, entre las

cuales se inclua el eminismo. En el momento en que entr en la universidad ya estaba

trabajando con mujeres artistas, a menudo en ejercicios colectivos, as como con un grupo

para la liberacin de la mujer polticamente comprometido. Mis inquietudes eministas me

llevaron a la escultura: crea que el motivo por el que deseaba que mi obra estuviera en

la sala y no en la pared tena que ver con la representacin de una presencia sica, un

cuerpo sico y a menudo un cuerpo de mujer. De modo que pas de hacer estructuras

de telas para ser colgadas a realizar objetos rellenos de algodn, normalmente ropa vieja o

arpillera. Por entonces estaba leyendo el ensayo de Fried. Para m las esculturas blandas,

paradjicamente, parecan aproximarse a lo que hace la otograa, quiero decir la otograa

de la calle: la representacin de cuerpos en el espacio, no como elemento escultrico,

claro, sino como una reerencia directa al tiempo y al lugar.

Cuando hablas de otograa de la calle, a quin te reeres exactamente?

A Garry Winogrand?

Me reero ms bien a los hngaros en Pars durante los aos veinte, a la Film and PhotoLeague, naturalmente a Walker Evans y Robert Frank, quizs Helen Levitt, un cierto tipo

de obras genricas publicadas en las revistas de los cincuenta, etctera. Winogrand ue

un ejemplo bastante negativo.

Aunque s que algunos otgraos coetneos tuyos se han reerido a l como

un hito crucial y decisivo que permiti mirar la cultura pop norteamericana

desde un ngulo distinto.

Este no es mi caso. Apreci este tipo de dierencia primero en Americans, de Robert Frank, yluego en Lee Friedlander, a quien tambin consideraba como un puente hacia el expresionismo

abstracto y el pop. Realiz un libro con Jim Dine titulado Work from the Same House. 2

Eras cada vez ms consciente de las tradiciones agitprop? Cundo tomas-

te consciencia de la cultura sovitica y del legado del productivismo cons-

tructivista ruso y sovitico?

2 Robert Frank, The Americans, primera publicacin en EE UU, 1959; Lee Friedlander y Jim Dine, Work from theSame House(Londres: Trigram, 1969).

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Se me volvi a despertar a travs de Godard. Y supongo que me record toda la tradicinde cine sovitico que sola ver en Nueva York. La Liga Socialista Trotskysta de Jvenes

(YPSL) organizaba actos culturales. A menudo proyectaban el Potemkinde Eisenstein;

la primera vez que la vi probablemente tena 15 aos. Creo que tambin vi La huelga.

Igual que en los aos treinta y cuarenta la Film and Photo League presen-

taba en Nueva York las primeras pelculas soviticas a otgraos comoHelen Levitt.

Claro. Desconoca la obra de Dziga Vertov, que Godard tom como modelo a principiosde los setenta, pero s vi lo que le interesaba a Eisenstein y que el montaje constitua la

obra. A nales de los sesenta, para lo que yo y otras personas estbamos haciendo no

haba nada ms importante que el cine.

Un fashbackhacia el cine ruso, ms que cualquier otra expresin de la van-

guardia sovitica. Era el cine en sus comienzos.

Bueno, tambin estaba interesada en la otograa, la teora, la pintura, el diseo, loscarteles... todo lo que se haca en Rusia, ya que estaba dirigido a una audiencia de masas.

De hecho siempre me haba atrado la pintura rusa (Malvich, Rodchenko...). En algunos

aspectos, la obra de Malvich pareca vinculada tanto a Rothko como a Reinhardt.

Pero nadie lo reconoca o nadie quera decirlo. Ver el cine sovitico cuando

tienes 15 aos y conciliarlo con Ad Reinhardt en 1965 parece dicilmente

compatible.

En los aos sesenta, el cine la historia del cine y el cine contemporneo europeo, llama-do de arte y ensayo era bsico para la educacin de todo artista e intelectual. Adems,

me pas la inancia en el cine del barrio. Aunque quizs ue la infuencia de Eisenstein

lo que me llev a empezar los otomontajes polticos. A mediados de los sesenta, mucha

gente estaba interesada en las relaciones entre el cine y la otograa, la escultura, y lo

que hay en la tela, la pared, la pgina. El incipiente desmoronamiento del punto lgido de

la modernidad tarda precipit una bsqueda de nuevas ormas de conocer y representar

y nuevas ormas para llegar al pblico. En ese momento todo era heterodoxo: no hay una

sola uente de conocimiento, no hay una sola lnea de produccin.

No es tan evidente que reinara lo heterodoxo si observas la homogeneidad de

tus coetneos o los de la generacin precedente. Para ellos por ejemplo, Carl

Andre, a pesar de compartir un horizonte similar de conciencia histrica, lo-

grar una obra de arte homognea, integrada y totalmente resuelta era un sine

qua non. Lo que ha hecho que tu obra haya tenido una acogida dicil durante

mucho tiempo es su heterodoxia, un modelo que permita una extensa gama de

escritura, collage, montaje, cine, vdeo, otograa... De repente esa heterodoxia

haba dejado de ser legible.

Ests hablando de aquellos artistas promovidos por el mundo institucionalizado del artey sus rganos de publicidad. Sin embargo, haba muchos otros artistas haciendo otras

cosas a nales de los sesenta y principios de los setenta, que rechazaban los caminos

tradicionales e incluso el objetivo de llegar a dominar un medio de expresin. El con-

ceptualismo ue uno de estos desarrollos. Para mi obra, esa diversidad de produccin

que mencionas era crucial. Todo lo que he hecho lo he pensado como si; todo lo que

he orecido al pblico ha sido orecido como una sugerencia al trabajo. Actualmente,como si es jerga de bar de copas, el equivalente verbal de un encogerse de hombros.

Eso no tiene nada que ver con lo que quiero decir con como si, que signica que mi

obra es un esbozo, una lnea de pensamiento, una posibilidad.

Pero no en trminos de una voz que generalice la posibilidad de que todo el

mundo se convierta en artista.

No, eso parecera ridculo... Esto es lo que no me gustaba de Beuys y de la idea deCage de la transormacin de la vida cotidiana en una serie de encuentros estticos. Eso

equivale a armar que el arte no existe e incluso que no importa. Que no signica nada.

O es equivalente a armar que esta condicin sera un estado ideal a alcan-

zar. Que todo el mundo se convertira en artista. Por eso es una armacin

tan descabellada.

Me gustara que hablramos de tu obra otogrca y textual The Bowery in

Two Inadequate Descriptive Systems.3 Pero antes quera hablar de otros dos

elementos, volviendo al tema de San Diego. Cmo surgi la esttica otogr-

ca del grupo en el que te movas proesionalmente? De repente hubo una

nueva esttica otogrca, como si hubiera surgido de la nada. Todo sucede

un poco demasiado rpido... De repente todos los que te rodean practican un

cierto tipo de enoque otodocumental politizado, claramente orientado hacia

una crtica del presente y aparentemente desvinculado por completo de pre-

ocupaciones estticas.

Nos interesaban las cuestiones estticas, aunque eso no era lo principal. Yo haba em-

pezado a hacer otomontajes polticos en Nueva York, aos antes de que hubiera odo

hablar de esta gente. Ya dije antes que lo que era interesante de Warhol era que todoera plano y estaba en la supercie, todo estaba claro y perectamente situado en sus co-

ordenadas, de modo que podas entender perectamente de qu se estaba tratando. Por

una parte estaba ascinada por la sistematicidad de esta retcula y por otra me atraan

tambin las colisiones que producan eectos secundarios en cierto modo escurridizos,

el legado del surrealismo que me haba intrigado desde que iba al instituto.

3 The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, otograas en blanco y negro y texto, 1974-1975.

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La obra de Fred Lonidier Twenty-nine Arrests4 responde de orma muy expl-

cita no solo a un artista en concreto Ed Ruscha sino a un cierto tipo de arte

conceptual, oreciendo un contramodelo muy crtico. Cul ue tu relacin con

la prctica otogrca del arte conceptual del momento y cul era tu posicin

al respecto? Y dentro de ese proceso de desarrollo de un contramodelo rente

al arte conceptual, cul ue tu reaccin rente a la otograa sociodocumental

de los aos treinta? Exista un vnculo entre ambos? y, en caso de que as sea,Cmo sucedi? O tuvo lugar de orma independiente o simultnea, sin una

conexin causal directa?

Por lo que a m respecta, como hemos visto, a pesar de que haba empezado con lapintura siempre haba observado las otograas. Durante mis estudios de posgrado me

junt con ese grupo del que estbamos hablando, casi todos otgraos: Fred Lonidier, y

luego Phil Steinmetz, Brian Connell y Allan Sekula. Haba unas pocas personas ms en

nuestro grupo: Steve Buck durante un tiempo y luego Adele Shaules y Marge Dean , pero

trabaj ms estrechamente con los cuatro primeros. Todos estbamos interesados en la

crtica, aunque tenamos distintas orientaciones y grados de activismo poltico directo.

Nos reunimos prcticamente cada semana durante varios aos y nos considerbamos

en muchos sentidos un grupo de trabajo en el que se debatan ideas. El pintor y

crtico cinematogrco Manny Farber, a quien ayud en sus clases, nos llamaba ese

concilibulo de all abajo, rerindose al laboratorio de revelado. ramos bastante

conscientes del conceptualismo otogrco. Leamos teora poltica y teora y crtica

artstica y cinematogrca sobre todo la revista Screen, hacamos debates sobre arte

contemporneo, hablbamos y discutamos con David Antin, nos reunamos con un

grupo literario organizado por Fred Jameson e interactubamos con Herbet Marcuse y

sus estudiantes entre los cuales estaba Angela Davis en las clases y en los constantes

actos de protesta. Volviendo a Fred, sobre el cual me has preguntado especcamente,

era un activista poltico que vea la otograa como un medio que se integraba muy bien

con sus actividades y realizaciones polticas.

Podra decirse entonces que era la dimensin comunicativa de la otograa

lo que le atraa?

S, pero al igual que todos nosotros no pensaba cosas como por ejemplo Ser un o-toperiodista para la izquierda; no era tan sencillo como esto.

Pero t tampoco pensabas cosas como Voy a hacer lo mismo que Douglas

Huebler. Qu tipo de otograa representaba para ti el arte conceptual en

ese momento?

Percibamos el conceptualismo otogrco a dierencia del conceptualismo no otogr-

4 Twenty-nine Arrests: Headquarters of the 12th Naval District, May 4, 1972, San Diego, otograas en blanco ynegro, 1972.

co bsicamente ormalista de artistas como Kosuth como una versin del pop art,

aunque tambin exista la otra dimensin del conceptualismo otogrco que es una

versin de la teora de sistemas: la otograa sera vista entonces como un sistema de

representacin mediante el cual centras tu atencin en otros sistemas.

Eliminando al mismo tiempo la narrativa y las ormas tradicionales de re-

presentacin social. S. Era algo idealista, ormalista. Eso no era lo que ninguno de nosotros tena en mente,ya que nuestra intencin era representar lo social e incluso emplear la narrativa. Es

evidente que no estbamos interesados en la esttica tradicional de la copia nica, en

donde tienes un campo acotado que constituye tu arena de operaciones. Pero lo que

nos dierenciaba de otros artistas que trabajan con la otograa, como Dan Graham, o

quizs incluso como Doug Huebler, era que estbamos interesados en desarrollar una

esttica de la otograa que rechazara la modernidad ormalista, y al mismo tiempo

seguamos creyendo en la utilidad de desarrollar elementos ormales. Por otra parte,

usbamos la otograa a voluntad, sin valorizarla necesariamente. Nos interesaba regre-

sar al documental, pero queramos ser documentalistas de un modo que no haban sido

los documentalistas. Por ejemplo, la mayora de nosotros (yo desde luego) asista vida-

mente a las interminables proyecciones cinematogrcas que se hacan en el campus,

desde Michael Snow al cine estructuralista, pasando por el nuevo cine eminista, el cine

europeo y latinoamericano y el cine negro, y quera realizar secuencias otogrcas que

parecieran pelculas desmenuzadas. En tanto que lectores de Brecht, naturalmente

queramos usar secuencias teatrales o dramatizadas o elementos de la representacin

junto a las estrategias documentales ms tradicionales, usar el texto, la irona, el ab-

surdo, mezclar ormas de todo tipo...

A dierencia del conceptualismo post-pop?

Bueno, gran parte de l pareca reerirse nicamente a s mismo, era nihilista, con-streido y mezquino, o bien simplemente irrelevante.

La otograa conceptual tiene una bonita y complicada esttica otogrca,

con undamentos estticos y tericos bastante complejos. S, porque en parte trata sobre una orma de engao. Es algo ngido.Eso no es lo que pensaban. Crean que estaban oreciendo una interpreta-

cin sincera, sin ninguna pretensin.

Pero cmo puedes no reconocer un medio, ignorar la mediacin?Usando una cmara pequea y barata, sin convencionalismos de por medio.

En el arte conceptual, la destecnicacin de la otograa tiene lugar de or-

ma programtica. Rechaza toda la esttica otogrca moderna siguiendo

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un enoque al estilo de Duchamp, armando que una otograa es un mero

trazo registrado mediante un sistema ptico y qumico. Y si vas y otogra-

as una gasolinera, tiene tanto valor esta oto como el de cualquier otra

persona otograada en el mundo. No existe jerarqua alguna. No quiero

entrar ahora en esto, pero hay un conjunto bastante complejo de trminos

que intervienen en la otograa conceptual.

Por qu esa complejidad?

En su prohibicin de la narrativa, en su prohibicin de las reerencias, en su

prohibicin...

Es el grado cero de la otograa. Pero eso no es muy complejo. Es un poco ciego.El grado cero es un modelo bastante complejo y nos ha obsesionado durante

mucho tiempo.

Y sigue hacindolo.As, te opones al grado cero de la otograa del conceptualismo con tu mo-

delo otogrco, que redescubre las tradiciones norteamericanas de los aos

treinta y en concreto la otograa de la FSA. 5

Llegu a l usando dos modelos distintos. Por una parte haba el argumento que acabasde mencionar, segn el cual la otograa no es nada y no requiere destreza alguna.

Nosotros la llevamos a la tienda de la esquina; de hecho, yo lo hice as. Pero luego ya

no lo hice, porque acept que no es posible esconder al autor de la otograa, sobre

todo cuando se trata de un artista que ya tiene un sentido esttico desarrollado. Asi-

mismo, pareca que uno poda intentar desarrollar nuevos medios estticos observando

la historia de la otograa. Yo haba visto la obra de Robert Frank, August Sander y Erich

Salomon, Weegee y Arbus, Friedlander y Winogrand, Danny Lyon y Larry Clark, incluso

Elliott Erwitt, pero no necesariamente como modelos directos. Ese era el momento, sin

embargo, en el que se empezaban a conocer los nombres de los otgraos de la FSA

y a dierenciarse entre s. En toda mi otograa, incluyendo The Bowery, est claro que

pueden apreciarse trazos de mi inters por esa tradicin conceptual.

Es cuando descubriste la historia de la FSA? Porque estamos hablando de

principios de los setenta, cuando este tema apenas se debata. La historia de

las otograas de la FSA se escribi ms tarde.

No mucho ms tarde. Los libros que conoca en esa poca eran Documentary Expres-sion and Thirties America, de William Stott, Portrait of a Decade, de Hurley, as como In

5 Los otgraos de lo que se convirti en la seccin histrica de la FSA (Farm Security Administration), organizadospor Roy Stryker, del gobierno de Roosevelt, trabajaron desde 1935 a 1943. En ese periodo, se realizaron unas270.000 imgenes. Las tres primeras personas que se contrataron ueron Carl Mydans, Walker Evans y Ben Shahn.Luego vinieron Dorothea Lange y Arthur Rothstein, seguidos por otros.

This Proud Land, de Roy Stryker.6 Era la historia de la Photo League que era ms dicil

de encontrar. Yo ya estaba interesada por Walker Evans, tras haber ledo Let Us Now

Praise Famous Mencon gran inters unos aos antes. Yo vea a Evans tambin como

algo dandi, pero me atraa el poderoso esteticismo de su enoque.

Y qu me dices de sus Crimes o Cuba? Por qu iba a ser un dandi si haca

este tipo de trabajo? Pensaba que lo que te habra atrado de l era la dimen-sin izquierdista de su obra.

No conoca esa obra en particular, aunque algunas de las otos de Cuba ocupaban un

lugar importante en American Photographs. Su esttica dandi bsica de distancia y

desdn poda desviarse para transmitir una dimensin poltica. Compralo con los giros

retricos ms acalorados de la otograa comprometida de los aos treinta, por ejemplo,

incluyendo las obras de la Film and Photo League que yo tambin admiraba, aunque

no parecan la clase de hbrido que intentaba hallar. Uno de los aspectos convincentes

de American Photographs, de Evans, era su poderosa secuenciacin; gran parte del

signicado de su obra est en los intersticios. Y recuerda que a principios de los setenta

todo el mundo de la otograa estaba operando an bajo la esttica moderna de la copia

nica. Si ahora comparas Twenty-six Gasoline Stations, de Ed Ruscha, y American Pho-

tographs, podrs ver que tienen elementos esctructurales en comn: la imagen estruc-

turada entre s y la secuenciacin. Y sin embargo son opuestas. En Twenty-six Gasoline

Stationsla secuencia es de uno ms uno, y es esta simple adicin lo que resulta inter-

esante. En American Photographses uno ms dos ms tres ms cuatro, de modo que la

secuencia resultante y el contenido son realmente dierentes. Y ambas series dependen

de la seriacin, algo que el mundo de la otograa no permita. Por supuesto, tambin

estaba interesada en la nocin de lo urbano de Walker Evans. Era una idea que no vea

demasiado en los dems otgraos de la FSA, ya que esta, evidentemente, tenda a

centrar su atencin en el mundo rural.

Y en las otograas urbanas de Dorothea Lange?

S, pero se concentraban ms en la gente que en el escenario. Lange, a pesar de todassus virtudes, centraba su inters en lo humano, llegando incluso a monumentalizar a los

pobres y a las personas no organizadas. No era un modelo en el que me hubiera encon-trado cmoda. En mi religin no hay santos. Bourke-White, en cambio, que no era una

otgraa de la FSA pero s una importante otoperiodista, era demasiado proesional,

su obra estaba demasiado controlada y ormalizada. Shahn y Delano eran estupendos,

pero una vez ms se concentraban en el retrato, en el incidente narrativo, y la maravil-

losa otograa de Shahn, sin embargo, pareca virulentamente misantrpica. De hecho,

6 William Stott, Documentary Expression and Thirties America(Londres, Oxord y Nueva York: Oxord University,1973); F. Jack Hurley, Portrait of a Decade: Roy Stryker and the Development of Documentary Photography in theThirties(Baton Rouge: University o Louisiana, 1972); Roy Stryker y Nancy Wood, In This Proud Land, America1935-1943 as Seen in the Photographs(Nueva York: Galahad Books, 1973).

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nunca conseguimos ver demasiadas obras de Jack Delano. Las virtudes y los deectos

de Russell Lee eran sus irnicas payasadas, Rothstein era interesante, pero posterior-

mente se comercializ demasiado, como Lee. A m me atraan John Vachon y John Collier

por su racionalismo antropolgico, pero vi tan pocas de sus obras que dicilmente podran

impresionarme mucho. La obra de Marion Post Wolcott parece haber quedado mayoritari-

amente suprimida, ya que todo lo que pudimos ver de ella ueron sus abulosas estampas

de la buena vida en la Florida de la posguerra. La trayectoria de Evans, sin embargo, no

se limit a su relativamente breve colaboracin con la FSA sino que ue mucho ms all,

desde sus otos de Cuba a su trabajo con la FSA y Fortune, pasando por Let Us Now Praise

Famous Meny las otos realizadas en el metro de Many Are Called, que yo no acept.

A pesar de que qued proundamente impactada por American Photographsy la com-

plejidad de la visin de Evans, por sus ecos calmados de la otograa de las calles de

Pars y de la otograa constructivista sovitica, nunca consider a Evans como un ot-

grao al cual emular, y su obra no ejerci la misma clase de infuencia productiva sobre

m que s tuvo, creo, Godard. Pero Evans proporcion una cierta revelacin similar a lo

que he dicho sobre Godard y lo urbano. En una de mis otograas de The Bowerypuede

verse un homenaje directo: me llam poderosamente la atencin una oto que Evans

haba tomado de la entrada de una tienda con un montn de sombreros apilados contra

un escaparate. Pareca como una inversin bohemia del discurso heredado sobre lo ur-

bano: para l la calle era el lugar seguro y conocido, mientras que el interior de la tienda

es presentado como una sombra trmula, una espacio semipeligroso y desconocido.

Creo que es esto de lo que trata la otograa: la cualidad bsicamente desconocida, no

revelada, de este espacio interior.

Y Berenice Abbott? Su obra se centraba totalmente en los sujetos urbanos.

S, pero su obra es ms bien ra. Seca, como una joya, distante. No sugiere una con-ciencia poltica como parece hacerlo la obra de Evans, incluso sin un abierto compro-

miso poltico. Paul Strand es milagroso, pero la mayora de su obra es de los aos veinte.

Una de las cosas que resulta atractiva y problemtica al mismo tiempo era su tercer-

mundismo. En los setenta ramos presa de un tremendo tercermundismo, aunque tam-

bin nos mostrbamos crticos rente a l. Pero yo vea a Strand como la persona queempez a mover la otograa norteamericana de lo pictrico a lo moderno, un avance

inestimable. Admiraba su obra cinematogrca, la orma en que empleaba su estilo de

oto ja, que era moderno, constructivista y ormalista de derivacin rusa, como en The

Plow that Broke the Plains (bsicamente una pelcula de propaganda del gobierno). 7

Pero creo que ha sido pasado por alto y que su obra solo se ha tenido en cuenta espordi-

camente debido a sus simpatas polticas.

7 Dirigida por Pare Lorentz para la Resettlement Administration Unit, 1936. Este organismo ue el antecesor de laFSA (Farm Security Administration).

Cmo tiene lugar tu reorientacin hacia esa historia de la otograa cuando

est claro que no est motivada exclusivamente por el redescubrimiento de

dicha historia sino que tambin sirvi para dar orma a la posibilidad de una

clase distinta de esttica otogrca que es a la vez antipop y anticonceptual?

Descubriste aspectos de la historia de la otograa que sirvieron como he-

rramientas para proyectos para los cuales apenas exista alguna base legiti-

madora evidente. Y esto te permiti construir una oposicin al pop arty al

Warhol, as como una oposicin al arte conceptual. Despus de todo, debes

haber sido consciente de su variante caliorniana, todo el mundo deba tener

presentes a Huebler y Ruscha, ya que eran muy conocidos en la Caliornia

de la poca.

Bueno, no estbamos en Los ngeles, pero bsicamente tienes razn, aunque Ruschaera mucho ms conocido que Huebler. Y en el mbito local de San Diego no hay que

olvidar a John Baldessari. Vena de National City (Caliornia), no era del Upper West Side

ni del Lower East Side. Era americano! En 1968 su obra me permiti ver por primera vez

una otograa expuesta como objeto no valorizado. Era una pintura sobre tela que creo

que era una el interpretacin de una oto con un tipo apoyndose en un poste justo en

el medio, con la palabra wrong en la parte inerior. Eso era metadiscurso; nunca haba

visto un metadiscurso otogrco antes. No solo utiliz una oto tonta, sino que se preo-

cup especcamente de poner una palabra en ella, ya que por supuesto en otograa las

palabras estaban prohibidas.

Fue uno de tus proesores?

No, pero cuando me traslad all en 1968 llegu a conocer a todo el mundo, a travs delos Antin. Cuando empec los estudios de posgrado, en 1971, John se haba ido a Cal

Arts. Creo que Allan Sekula haba ido a sus clases.

Cmo se llega entonces a tu obra a partir de la historia de la otograa

que habas redescubierto? Cuando realizaste The Bowery in Two Inadequa-

te Descriptive Systemsen 1974, aparece como un proyecto de arqueologa

histrica, por as decirlo. Pero tambin es un proyecto que congura una

nueva esttica otogrca, una esttica totalmente alternativa. La otograa me permiti generar una imagen que no uera una representacin de mipropia interioridad. Y tambin me sirvi para resolver la paradoja del estilo de la que

hablaba antes. Poda romper la caja de la interioridad, la subjetividad y la autenticidad.

No era eso lo que el conceptualismo haba conrmado, hasta cierto punto?

Quieres decir conrmado sin querer... de hecho lo demostr.

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No era la relacin de The Bowerycon Walker Evans demasiado evidente

en ese momento?

Supongo que s, pero sobre todo porque Evans era el ms intemporal de todos y el quemenos se pareca a Norman Rockwell porque rehua las pequeas ciudades. A quin si

no tena como modelo?

Bueno, t no hiciste Twenty-nine Arrests, como haba hecho Fred Lonidier.

En The Boweryya no relacionas directamente dos prcticas conceptuales. Te

remites a Walker Evans, no a Ruscha o a Baldessari, y eso denota un cambio

muy peculiar, aunque provengas claramente de una esttica posconceptual

que hace que las otograas y los elementos textuales sean equivalentes. No

obstante, t reivindicas la historia de la otograa americana que tena una

inquietud social o socio-documental precisamente en un momento en que los

sujetos y las ormas de dicha prctica estaban claramente desacreditados. Rei-

vindicas ese legado como la base o la legitimacin de tu propia obra.

Encuentro ah refexiones de mi lectura de la Breve historia de la otograa de WalterBenjamin, incluyendo su anlisis del pie de oto. Y de Roland Barthes y del enoque

de los estudios culturales de Birmingham, como en los artculos de Stuart Hall sobre el

signicado de las otograas de noticias. Estos autores, as como la crtica cinematogr-

ca y los realizadores ranceses y latinoamericanos, constituyeron para m una infu-

encia mucho ms directa que Ruscha, pongamos por caso. Me haba impresionado

enormemente la poesa uturista y sus experimentos tipogrcos, y estaba al corriente

de la poesa concreta, ya que haba incluido a Hamilton Finlay y a otros autores en

Pogamoggan, la revista de poesa que haba ayudado a publicar con Lenny Neueld y

Harry Lewis en Nueva York, a mediados de los sesenta. Tambin mantena un estrecho

contacto con algunos de los integrantes del grupo Art & Languagede Nueva York en el

momento en que desarroll la obra de The Bowery, en 1974: Ian Burn, Carole Conde y

Karl Beveridge, Terry Smith, Mel Ramsden... todos los que no eran americanos. Incluso

haba aadido mi amistad con Elly Antin a la mezcla, y a Hans Haacke, por delante de

un tipo de obra conceptual contempornea ms visible. Estaba interesada en algo ms

que una mera relacin indirecta con la vida tal como la vivimos. Tengo que decir, sin

embargo, que cuando expliqu mi proyecto para esta obra a un colaborador cercano medijo que sonaba estpido. Supongo que le parecera demasiado esttico y sin desarrollo

interno; en otras palabras, que le altaban los elementos bsicos del documental tradi-

cional: la narrativa y la gente. Aunque rancamente tengo que aadir que cuando acab

el proyecto retir su crtica inicial.

The Boweryen cierto sentido era una obra genealgica. Repasaba una historia decrpita

y deca: Existe un motivo que explica este deterioro, pero es un error desecharlo. No

es una simple serie de citas desdeosas, como podra decirse de algunas de las apropia-

ciones posteriores que se han realizado de la historia de la otograa, y no obstante es una

serie de citas speras de un cierto estilo, por as decirlo. Tambin exiga, a pesar de que

puedas discrepar, una nueva mirada hacia el mundo urbano en plena crisis nanciera

de Nueva York. La obra pretenda realizar una crtica estructural, aunque sin excesos

dramticos ni actores humanos. Solo bancos, tiendas y botellas vacas. Las otograas son

deliberadamente inexpresivas, ya que las achadas de los edicios aparecen otograadas

casi todas en planos totalmente rontales, quizs esto se derivaba de observar la obra de

Hilla y Bernd Becher, y de Evans, e incluso el enoque de Twenty-six Gasoline Stations.

A pesar de la seriacin y de una especie de citas que entraan extraos jue-

gos de palabras, incluso con la tcnica de la otograa documental, como in-

tento de internalizarla realmente o de convertirla en parmetro de tu propia

obra, a este nivel no deja de ser una cita. La ormalidad en blanco y negro es

muy entica y al mismo tiempo inormal, pero no aparece carente de toda

pretensin tcnica, como una otograa de Huebler o Dan Graham. Juega

entre los extremos de lo tcnicamente experto y lo inexperto de un modo

mucho ms complejo que los otgraos conceptuales.

Intento acercarme a esa interaccin en todo. Eso orma parte de la idea del como si.La dimensin lingstica pone totalmente del revs la esttica conceptual

porque introduces un modelo de lenguaje casi de tipo Artaud, en contra-

posicin a un modelo lingstico analtico, que se reere a s mismo, in-

trospectivo y tautolgico. De repente al lenguaje es directamente somtico y

est de nuevo sicamente motivado. Todos los trminos que complementan

tus otograas son trminos de argot relativos al cuerpo y descripciones

sociales de la embriaguez. De modo que ese modelo lingstico que presen-

tas es tan anticonceptual como lo era el modelo lingstico de tus obras con

postales en su reerencia explcita a la realidad social existente al nivel de

las condiciones cotidianas ms banales. Estableces as un contramodelo ra-

dical, tanto por lo que respecta al lenguaje como a la prctica otogrca.

Lo que sin embargo no me queda claro es por qu reivindicar a Walker Evans y

la historia otogrca del documental social. Qu representan? Dices que ha-

ban racasado. Representan un modelo americano de una prctica artsticapolticamente consciente que deseabas acercar a tu propio horizonte? Pensa-

bas que era mejor reerirse a Walker Evans y a Dorothea Lange y a los otgra-

os de la FSA ms que a Hearteld y a los rusos?

Di por sentado que si me interesaba redescribir la vida norteamericana, deba intentarinspirarme en mis predecesores. Pero creo que aqu deberamos reerirnos al sentido

ldico y al humor, a la poesa y la comedia improvisada que proporcionaba el lenguaje

y que constitua una especie de levadura. Era tambin un lenguaje annimo, colectivo,

histrico, vernculo y matizado. Tena muchos atributos que yo quera que la otograa

y el arte en general tambin tuvieran.

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El hecho de que la otograa, a dierencia de las artes visuales, pareca ha-

ber orecido oportunidades para las mujeres artistas durante los aos vein-

te, treinta y cuarenta, puede haber constituido un inters adicional.

Estaba medianamente amiliarizada con esa obra, y naturalmente conoca a DorotheaLange, Margaret Bourke-White y Berenice Abbott, como he mencionado antes. La pre-

gunta haba sido la siguiente: Qu tiene de especial una cmara?... Bueno, quiz sea

esto lo que pueden hacer las mujeres. Mi respuesta era que la pintura era gigante y

masculina y heroica y la otograa pequea, ocpate de tus asuntos y haz un buen tra-

bajo. Cuando decid que la otograa (que como ya he dicho siempre haba practicado,

incluso cuando me consideraba una pintora) era una cosa buena e importante, todo

empez a cambiar. Yo estaba ms bien molesta y consternada por el machismo de los

estudiantes de Walter Rosenblum, por la idea de salir a la calle y rescatar las imgenes

de quienes estaban en la miseria. Durante los aos setenta no en los sesenta pen-

saba que haba una clase de documental que era interesante, adems de pelculas

latinoamericanas como La batalla de Chile, Vidas secaso La hora de los hornos; en

Estados Unidos haba la obra de Ken Light y Earl Dotter, Steve Cagan y Mel Rosenthal,

la estupenda pelcula de Barbara Koppel, Harlan County, USA, y la innovadora With

Babies and Banners, gente que trataba con temas laborales sin ser excesivamente

polmicos, toda esa gente que conoca la otograa y el movimiento obrero pero que no

se ha proesionalizado en el mundo del arte. Su obra era interesante y compleja y, comola de Fred, ue usada dentro del movimiento obrero y, al mismo tiempo, mantena un

dilogo con las tradiciones estticas (como en la Film and Photo League, se trataba de

intelectuales orgnicos). No consideraban que su pblico principal uera una audiencia

de arte, ni que su principal orma de diusin consistiera en publicaciones para la clase

media, aunque algunos de ellos s estaban interesados en adoptar un discurso artstico.

Recuerda que estamos hablando, sobre todo, de la primera generacin en la que gente

con todo tipo de objetivos polticos y sociales para su obra otogrca haban asistido a

una escuela de bellas artes. En muchos casos no me importaba demasiado si los ot-

graos eran hombres o mujeres; lo que me atraa era observar sus obras.

De modo que la otograa como modelo pas a resultar atractiva en

el momento en que t y tus colegas, a principios de los setenta, estabaisintentado reconsiderar o reconstruir un tipo distinto de produccin cultural

e intentado undamentarlo en las tradiciones locales en lugar de remitiros a

Hearteld o a los artistas rusos y soviticos, que habran sido otros ejemplos

de los aos veinte.

No puedo hablar de lo que pensaban otros artistas de mi entorno. Cuando miraba la

obra de Hearteld, pensaba que era un maestro de algo con lo que yo solo estaba ha-

ciendo payasadas. Su obra era ms sosticada, con un sentido altamente desarrollado

de cmo mezclar irona y citas de peridicos, varias ormas de textos e imgenes. Me

alegraba saber que existi y est claro que posteriormente su obra infuy en m. Para

responder a tu pregunta, sin embargo, pareca ms importante trabajar con las tradi-

ciones locales o indgenas. Esto pareca simplemente un producto lgico del escenario

y la situacin en la que nos encontrbamos. Por qu rechazar la obra de la FSA o de

Lewis Hine o de la Film and Photo League? Muchos de los miembros de la Film and

Photo League Lou Seltzer, Dan Wiener, Sol Libsohn, Bill Witt, Morris Engel, Ruth Orkin,

Lester Talkington y por supuesto Walter Rosenblum provenan de ese mismo entorno

neoyorquino que yo comparta. Su obra evidenciaba cierto sentimentalismo de Frente

Popular, pero no iban tras la abyeccin sino que ms bien deseaban mostrar la vitalidad

de la clase trabajadora, y en algunos casos incluso la tradicin juda de apoyo mutuo.

Barrer para casa, por decirlo de algn modo, y armar que tenemos una

tradicin que debe reactivarse y reconsiderarse?

Sin lugar a dudas. La izquierda norteamericana siempre ha estado dividida respecto asi amar u odiar a Estados Unidos. La verdad es que la importacin cultural sistemtica

es algo cruel, que deshonra el trabajo de la gente que lleg antes que t. Pensaba que

era importante reivindicar prcticas importantes pero que haban sido abandonadas,

mostrar que antes haba habido otros. Despus de todo, yo estaba deendiendo una

tradicin nativa, no la obra sovitica o alemana de antes de la guerra. En el caso de The

Bowery, pens que Evans era la persona que mejor conoca el entorno urbano. Saba

cmo representar algo acerca de las ormas en que la tienda, la calle y la gente quepasa orman una unidad. Eso me permiti sacar a la gente y tener todava el paisaje

de la calle urbana, en parte porque los antasmas de la gente permanecen ah, si me

permites la expresin. Y en parte porque estn en las otograas de Evans, pero tambin

porque nosotros ya entendemos qu es una calle urbana, qu representa The Bowery,

etc. Al mismo tiempo, no poda apoyarme nicamente en la otograa porque no quera

revalorizar la imagen silenciosa o la imagen solitaria. Por eso esta obra adopt la orma

de una cuadrcula, directamente sacada del arte conceptual o del minimalismo. El t-

tulo, The Bowery in two inadequate descriptive systems [The Bowery8 en dos sistemas

descriptivos inadecuados], es tan importante o tan poco importante como el resto de la

obra. De hecho orma parte de la obra.

Inadecuados respecto a qu? Un sistema descriptivo; los sistemas descriptivos son inadecuados para la experiencia.Pero entonces la pregunta es: qu es la experiencia?

T empleas dos sistemas descriptivos. De modo que ambos son inadecuados.

Claro, no?

8 The Boweryse trata de una zona en Nueva York, conocida histricamente por sus hoteles baratos y habitados porgente sin hogar [NdT].

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Se trata entonces de una doble crtica al conceptualismo en su radical eno-

que a dos fancos.

Creo que en cierto sentido era ms una crtica del humanismo. S, y quizs tambin delconceptualismo, pero lo que realmente me estaba impulsando era la nocin humanista

subyacente de la conmensurabilidad entre la representacin y la experiencia e incluso su

visin optimista del progreso.

The Boweryentonces no es una obra utpica, sino una obra denida por una

doble negacin?

Exacto. Pero eso no signica que yo no uera de algn modo una utpica. Recuerda que setrataba de una obra para ser expuesta en una galera, tena una misin ms bien especca.

Fue expuesta? Cundo se expuso por primera vez?

No conservo este tipo de inormacin, pero quizs uera en la exposicin Informationde 1975, en el San Francisco Art Institute, o en la exposicin que hicieron all en 1977,

titulada Social Criticism and Art Practice. Quizs a nales de 1975 en el Whitney Mu-

seum Downtown. Y seguro que se expuso en el Long Beach Museum en 1977, en una

exposicin en solitario que me oreci David Ross cuando era el director del museo, y en

otra exposicin en solitario en Seattle en 1978. La present en el A-Space, en Toronto.

Y creo que tambin en Vhicule Art, en Montreal. Quizs uera exhibida en uno o doslugares ms durante los setenta y luego viaj al edicio de la Sezessin de Viena en 1981,

que es aproximadamente cuando apareci el libro que publicaste.9 Naturalmente, se

expuso otras veces desde entonces y algunos museos tienen copias de ella. Me alegr

que apareciera publicada, pero tuve que pensrmelo dos veces. Al igual que t, no me

pareca que un libro uera su hogar natural. La consideraba una obra para ser expuesta

en una galera, colgando junto a otras obras de arte. Estaba realizando distintas obras

para distintos pblicos. Las postales eran para ser enviadas, de modo que el tratamiento

era completamente distinto.

As que las postales nunca se expusieron en galeras? 10

S, pero un poco ms tarde, y tambin ueron publicadas en el libro Service, por ini-ciativa de Printed Matter en 1978, cuando publicaban libros de artistas en lugar delimitarse a distribuirlos. A menudo transmuto un tipo de proyecto en otro.

Y Tijuana Maid?

Esta ue la tercera novela en postales, en espaol, pero todas ueron expuestas engaleras. A pesar de ello, la principal orma de distribucin era (ineluctablemente) el

correo, y cuando se exponen en instituciones del mundo del arte se presentan como ex-

9 Martha Rosler, Three Works(Haliax: The Nova Scotia College o Art & Design, 1981).

10 A Budding Gourmet(1974), McTowersMaid(1974) y Tijuana Maid(1975).

ponentes de mail art. Pero desde su concepcin pensaba que The Boweryera una obra

para ser expuesta en galeras y museos. Tengo que recalcarlo porque algunos crticos me

han atacado por exhibir y vender esta obra, cosa que en realidad es un malentendido:

hay gente que ahora piensa que originalmente era una obra para ser publicada en libro,

ya que t la publicaste en Nueva Escocia. Su intencin era ser una obra de arte, colgada

en la pared. Por qu si no me hubiera molestado en llamarla inadecuada? A quin

le importa la inadecuacin de la representacin? Al pblico en general no le importa

la inadecuacin, mientras que los artistas y el mundo del arte s se preocupan sobre la

adecuacin de los sistemas de representacin. El ttulo mostraba que a pesar de lo que

otra gente pudiera hacer de esta obra, su audiencia primordial era la persona interesada

en la produccin de signicado a travs del arte o del lenguaje, o de la poesa.

Qu consecuencias tiene lo que poda ser adecuado? El activ ismo?

El activismo no es un sistema de representacin. Tienes que preguntrselo a ti mismo, yla respuesta es que bsicamente existe una inconmensurabilidad entre la experiencia

y el lenguaje. No creo que ningn sistema de representacin sea adecuado.

Pero todo el redescubrimiento de la otograa socio-documental era parcial-

mente una crtica, puesto que constitua el reposicionamiento de un modelo

establecido cuyos lmites haban sido descubiertos. S que ests respondien-

do a ello. Lo ests sustituyendo, por ejemplo, haciendo obras en vdeo. Es

esto menos inadecuado?

No, pero de algn modo es mejor porque al menos la gente se mueve y habla, no quedajada en iconos. En esa obra, sin embargo, no hay gente porque cmo representar

adecuadamente la experiencia de los dems? Ese era el principal problema.

Pero la crtica que ormulaste en el ensayo In, around, and aterthoughts...11

de este modelo histrico apunta en varias direcciones. Apunta a las limitacio-

nes de la otograa en blanco y negro, apunta a las limitaciones del enoque

paliativo del arte utilizando en inters del Estado. Apunta a la ruptura entre la

actual existencia social y la representacin de dicha existencia social. Es una

crtica del modelo que acabas de reintroducir en el debate esttico? Pero al nal del ensayo escrito para acompaar la obra en el libro de Nueva Escocia dehecho armo que esto no es una masacre de las posibilidades documentales, sino un

llamamiento para la invencin de lo nuevo.

Entonces lo nuevo que deba ser ms adecuado, que sera? Una tecnologa

dierente, el activismo, distintos tipos de intervencin? Qu consecuencias

tiene la inadecuacin?

11 En Three Works, op. cit.

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Bueno, para empezar no podemos limitarnos a seguir obras del pasado: eso s es ina-decuado! Por otra parte, las nuevas tecnologas de la representacin muy posiblemente

son mejores que antes. Est claro que estn ms al da, como el empleo de Internet. O

quizs deberan actuar de orma combinada. Por ejemplo, para seguir con mis amigos

de San Diego, las obras otogrcas de Fred Lonidier sobre cuestiones relacionadas

con los trabajadores a menudo van acompaadas de entrevistas en vdeo. Adems, al

utilizar distintos tipos y niveles de texto escrito, es como si estuviera pregurando una

obra inormtica interactiva. Todos compartimos un impulso para desarrollar ormas de

comunicacin ms complejas, al contrario que el otgrao paracaidista que aterriza

en cualquier lugar, toma otograas de una crisis u otra y se larga, cosa que en todo

caso tiene como resultado una valoracin del otgrao. Todos nos servamos de ormas

preexistentes y las desplazbamos hacia nuevos signicados. Me he reerido a mi propia

obra como una especie de seuelo. Los seuelos de Fred eran soportes didcticos para

las matrculas de vehculos, camisetas o instantneas sobre la problemtica laboral

concebidas para hablar directamente a los trabajadores que las hacen y que estn en

la cadena de montaje. Phil Steinmetz hizo hermosos y sardnicos lbumes otogrcos

sobre su amilia de clase trabajadora en el interior de Caliornia. Allan Sekula ide nar-

rativas otogrcas conceptualmente rigurosas y ormalmente inventivas y contribuy

signicativamente a la teora y a la historia de la otograa. Brian Connell realiz vdeos

erozmente brillantes, uno de ellos sobre otro seuelo, las alsas islas en Long BeachHarbor que ocultan plataormas petroleras. Adele Shaules lm en vdeo entrevistas

con mujeres sobre las telenovelas antes de que se convirtieran en un popular tema

acadmico y tambin realiz una cinta sobre sus tres hermanas, monjas paulinas. Nin-

guno de nosotros quera reducir el compromiso del arte con el mundo real, sino que

intentbamos entender cmo renovar y reinventar las ormas. El grupo pensaba que

como Allan y yo podamos escribir, sera til escribir acerca de lo que de hecho era

nuestro esuerzo colectivo de investigacin y redenicin.

Una de las cosas que nunca quise hacer, y espero que nunca haya hecho, es decir a

la gente lo que tiene que hacer. Preerira decir: Este es el problema. Por qu no te

planteas una solucin? En The Boweryestaba sugiriendo algunas posibilidades, pero

no estaba oreciendo una rmula para salir adelante. Porque en realidad The Bowery

era una obra sobre el hecho de pararse, no de avanzar. Si alguien te muestra dnde estla puerta y seala el pomo, te dir que podra estar cerrada, pero que puedes abrirla y

atravesarla, y que quizs sers capaz de hacer algo que est realmente bien.

Cmo pasa uno de The Bowerya Semiotics o the Kitchen,12 por ejemplo, si

el espectador se ve rente a tu obra por primera vez? Existe un vnculo, por su-

puesto, y existe un proyecto, pero no son evidentes.

Una semejanza obvia es que en ambos estoy trabajando con la nocin de una retcula y12 Vdeo en blanco y negro, 1975.

con la interaccin entre la subjetividad y las ormas desprovistas de subjetividad, deshu-

manizadas (cosa que, podras decir, es algo de lo que pretenda con las citas documen-

tales: que haban sido vaciadas de signicado real). Probablemente hice las otos para

The Boweryy lm el vdeo con una o dos semanas de dierencia, a nales del otoo de

1974. O sea que estaba pensando en ambos proyectos prcticamente al mismo tiempo.

Tambin hay una conexin entre las obras con postales y Semiotics o the

Kitchen por lo que respecta a la reorientacin del tema hacia la esera de lo

domstico. El inicio de un enoque eminista ya es claramente visible en las

postales, quizs antes. Por lo que yo s, estas son las primeras obras que mues-

tran una orientacin eminista muy concreta en tu obra. No obstante, incluso

en Bringing the War Home, la atencin en el hogar y la esera de lo domstico

como esera supuestamente desconectada de la poltica ya apareca hasta cier-

to punto en primer plano.

De hecho ya estaba presente en la serie de otomontajes Body Beautiful, or Beauty KnowsNo Pain(hice el primero de ellos hacia 1965, aunque tom la expresin Beauty Knows

No Pain [La belleza no conoce el dolor] de una pelcula del mismo ttulo que hizo El-

liott Erwitt algo ms tarde. La proera la animadora de un grupo de cheerleadersde Texas

que Erwitt estaba lmando). Los otomontajes de esta serie, que todava no se ha visto

demasiado, quizs, tratan sobre todo acerca de las representaciones de lo emenino enel arte y la publicidad. La serie antiblica Bringing the War Hometransmita algunas de

las preocupaciones eministas de los otros otomontajes (a los cuales, por cierto, segua

dedicndome). Todos ellos invocaban el interior domstico, y concretamente representa-

ciones del interior domstico, as como la construccin de categoras separadas y, por

lo tanto, espacios separados. El tema era otos de, ms que una simple experiencia.

Y Semiotics of the Kitchen, que realic cuando regres a Nueva York en 1974-1975, es

sobre representaciones televisivas de. Para Semioticstuve que utilizar la cocina del

loftde alguien que conoca porque se supona que no deba parecer una cocina de casa

suburbana. Tena que parecer una especie de extrao escenario, como el signo de una

cocina. El trabajo que hice usando ropa tena que ver con la domesticidad y lo emenino.

Pero me di cuenta de que la estrategias que utilic en Bringing the War Homeeran ms

persuasivas para m que limitarme a rellenar prendas de vestir. Cre que era mejor ale-jarme de la materialidad de los objetos escultricos.

Vi reerencias a esto antes, pero no s en qu consista la actividad de rellenar

ropa. Rellenabas prendas de vestir para hacer esculturas? En San Diego,

con las garage sales? 13

Antes de las Garage Sales,14 aunque estas ormaban parte de ese impulso de tomar las13 Monumental Garage Sale, perormance e instalacin, 1973; Travelling Garage Sale, 1977.

14 Una garage salees una venta de objetos domsticos usados (muebles, electrodomsticos, utensilios de cocina,

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prendas de tan solo ayer, con los antasmas de la gente todava en ellas, y desnatu-

ralizadas de orma que explicaran una historia social ms que una historia individual.

Haba un par de obras hechas con ropa que tenan una intencin especcamente

poltica, Diaper Patterny Some Women Prisoners..., realizadas en 1975 o 1972. 15 Pero

decid que para lo que necesitaba hacer, la otograa iba mejor que un objeto situado

en una habitacin.

Las garage sales, sin embargo, tambin eran obras de perormance. En aquel

momento deban ser muy peculiares e incomprensibles, supongo.

Por qu?Me dijiste que la mayora de tus colegas estudiantes las criticaron.

Era el contingente de Marcuse, los estudiantes que tena en el departamento delosoa. Los estudiantes de arte s las entendieron bien! Un marcusiano escribi una

invectiva contra estas obras en el peridico de la universidad: cmo poda haber puesto

objetos reales, esos objetos, a la venta en una galera de arte? Acabamos teniendo una

discusin pblica con Marcuse y unas cuantas personas ms sobre la uncin del arte,

qu es un objeto de arte apropiado...

Pero Garage Saletambin era un tipo peculiar de perormance, no? Hay

un cambio paradigmtico al denirlas como perormance, a dierencia de

las que hacan, pongamos por caso, Carolee Schneemann, Joan Jonas o

Vito Acconci a nales de los sesenta. Y de repente haces un ready-made de

Duchamp a gran escala, tratando con objetos, con el consumo, la domestici-

dad..., y no con esa denicin del cuerpo. Aunque posteriormente, en Vital

Statistics,16 el cuerpo aparece en tu obra de orma prominente.

Tanto Vital Statisticscomo las otras perormance son anteriores a 1973.Volvemos pues a tener la heterodoxia en su orma extrema. No puede esta-

blecer una correlacin con acilidad, pero en ltima instancia se siente que

existe un vnculo.

Una vez ms, es el tema del escenario rente a la gura en el escenario. En Garage Salehaba un aviso escrito en una pizarra situada al ondo que deca lo siguiente: quizs la

garage salesea una metora de la mente. Estoy constantemente creando obras en las

que piensas que se est tratando una cosa pero quizs se est tratando otra cosa dis-

tinta. Podra decir, por tanto: No mires a la persona, mira el objeto. En Vital Statistics

ropa, etc.) en el jardn, el garaje (de ah su nombre) o la propia casa de quienes los venden [NdT].

15 Diaper Pattern, instalacin con paales y texto (1975); Some Women Prisoners of the Thieu Regime at theInfamous Poulo Condore Prison in South Vietnam, instalacin con prendas de vestir y alambre de espino (1972).

16 Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained, perormance, 1973; vdeo, 1977.

no estoy mirando un escenario sico, sino a la persona. Pero siempre es dialctico.

Siempre es xmsy: la persona y el escenario, qu signican? Podemos distinguirlos?

Qu infuencia ejerce el uno sobre el otro? Hasta qu punto esta situacin est de-

terminada no por el individuo que ha posedo estos objetos sino por una sociedad que

orece ciertos caminos jos? Es la mente a la que me estoy reriendo una especie de

estructura universal o est condicionada por ormaciones sociales particulares? En Vital

Statistics, por supuesto, se daba la paradoja de un individuo que era una representacin

de un sistema no solo de regmenes sicos sino tambin de un sistema de ideas sobre

cuerpos apropiados tanto raciales como sexuales y cmo esto crea los sujetos.

Habas ledo a Foucault por aquel entonces?

No, ni siquiera haba odo hablar de l. Esto no puedo explicarlo.Est claro que la cinta no es solo un vdeo marxista y eminista. Pero Semio-

tics o the Kitchen tambin se relaciona, a travs de su ttulo, con teoras

por entonces en boga, criticndolas o socavndolas, del mismo modo que en

The Boweryse cuestionaba el arte conceptual. Existe pues un dilogo con

la teora y las prcticas artsticas que dominaban el panorama de nales de

los sesenta y principios de los setenta. Siempre pens que Garage Saleeran

respuestas importantes a un cierto tipo de esttica de las perormance de los

aos sesenta.

S, eran antiexpresionistas, y por eso dije que nunca admir a Antonin Artaud.Pero a qu concepcin de las perormances expresionistas se oponen? Casi

parece que propongas una concepcin oucauldiana en lugar de una marxista.

Y quizs podra haberlo hecho mejor si hubiera ledo a Foucault o al menos si hubieraodo hablar de l. Pero creo que quien me infuy ue Henri Leebvre, y no podrs decir

que Leebvre no era una marxista, aunque quizs no de los tpicos. Leebvre mostr

cmo incluso las condiciones ms ordinarias de la modernidad producen una sub-

jetividad que internaliza los regmenes de control. Es raro orte hablar de estas obras

como heterodoxas, ya que para m estn cortadas por el mismo patrn. T mismo has

apuntado el modo en que siguen una cierta orma, al elegir yo un modelo de produc-cin artstica o algn discurso terico y decir, Mira qu hay aqu!. Estaba interesada

en desprivilegiar los modos de produccin. Al comenzar una obra, intentaba determinar

cul sera el mejor modo de produccin para esta idea. Luego, sin embargo, utilizaba el

texto de una novela en postales o la perormance de una obra escrita para vdeo; no me

limitaba a dejarla reposar.

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Luego hay otro elemento que entra de nuevo en tu obra un poco ms tarde,

como por ejemplo en Secrets rom the Street.17

Esto es bastante posterior, es de 1980.Secrets rom the Streetsita en un primer plano, por primera vez, tu inters

por el espacio pblico, la arquitectura y la estructura del contexto social y

urbano.

Cada vez que me trasladaba a una ciudad haca obras de sus calles. Cuando hice The Bow-eryacababa de regresar a Nueva York por una temporada. Cuando realic el vdeo Secrets

from the Street, me haba trasladado a San Francisco. Cuando hablamos de mi vida en

San Diego, durante esa poca viv en pequeas ciudades de la costa, a veces en caminos

de tierra, incluso una vez en una granja de aguacates. En cualquier caso San Diego no era

una ciudad, era un extrao hbrido, un centro urbano abandonado con edicios en desuso y

luego tropecientas reas suburbanas. Todas las obras que hice all sobre el espacio urbano

tenan lugar en mis sueos: soaba en las aceras, literalmente. As, tan pronto como me

trasladaba a una ciudad empezaba de orma natural a trabajar con las ciudades.

Pero para m. The Boweryera en primer lugar una obra otogrca y solosecundariamente, en todo caso, una obra sobre el espacio urbano. Aunque

eso podra haber sido una mala interpretac in por mi parte. Pero cmo puede saberse? La preocupacin por el espacio queda claramente de mani-esto en las otograas de aeropuertos.18 Tanto estas como las de The Bowery tratan

sobre la produccin del espacio a la luz de ormas sociales particulares. Y ambas em-

plean el lenguaje para intentar deslegitimar a la otograa, aunque sin renunciar a ella.

No son sobre personas en el espacio sino sobre el espacio en s como producto de

un sistema social. Uno de los primeros otomontajes que realic, sobre una lmina de

conglomerado de 122 x 244 cm, se titulaba International Style, or International City, all

por 1965. Sus dimensiones eran ambiciosas y trataba sobre el urbanismo, en el suelo y

en el aire. Mirando hacia atrs, encuentro que me he preocupado mucho por las cues-

tiones del espacio. Creo que gran parte de Bringing the War Homees un intento por

resolver el enigma de las representaciones segregadas de espacios limpios y espacios

sucios de los asentamientos humanos.

Pero Secrets rom the Streetme impact cuando la vi por primera vez sobre todo

porque pareca admitir que el espacio pblico urbano es totalmente opaco e im-

posible de penetrar mediante la teora analtica basada en la representacin.

Y no dice eso tambin The Bowery, justamente en su ttulo?

17 Secrets from the Street: No Disclosure, vdeo en color, 1980.

18 In the Place of the Public, otograas en color y texto, 1983-1994.

S, supongo que s. O sea que la inadecuacin de ese ttulo tambin sig-

nicaba la incapacidad de representar las autnticas estructuras sociales

subyacentes a dichos espacios.

S.Pero The Boweryest muy limitada y estrechamente circunscrita al legado

otogrco, mientras que la cinta de San Francisco est rea lmente sin pulir,

aparentemente sin madurar.

S, es una cinta de vdeo. Pero es como una cinta lmada por una cmara de seguridad, apesar de que se lm en celuloide. La cinta se abre con la cmara enocndose, y a con-

tinuacin hay una serie de otograas jas. Al montarla, a menudo paraba la pelcula. La

imagen pasa a ser ligeramente oscura y tienes, en eecto, las otograas jas. La construc-

cin de la obra es un hbrido de oto ja e imgenes en movimiento. Piensa en La jete,

de Chris Marker, que ue muy importante para m. La gente raramente habla de Marker,

pero ue muy importante tambin para Godard. En el momento en que hice Secrets from

the Streetno haba una autntica tradicin de vdeo; la historia de los inicios todava

se estaba orjando, de modo que era cil no involucrarse con la historia del vdeo del

mismo modo que lo haba hecho con la tradicin otogrca.

En The Boweryestaba intentando idear un modo de incorporar la otograa a mi obray establecer una relacin crtica con ella. Pero eso no agota el tema. Invoca el human-

ismo y sus racasos e invoca el espacio social. No me di cuenta de hasta qu punto eso

era importante para m hasta algo ms tarde, pero creo que ahora est bastante claro.

Sigo haciendo las mismas obras una y otra vez, solo que con distintas cosas. Tanto las

otograas de aeropuerto como las de carretera 19 plantean cuestiones relacionadas con

el espacio y tambin con la otograa y el aparato otogrco y qu se puede hacer con l.

Lo que puede gurarse y lo que no, lo que se considera una instantneay lo que es una

imagen esttica. Qu es la orma otogrca?

Tambin podramos dar la vuelta a la pregunta sobre la heterodoxia: qu legi-

timidad tiene, en cualquier caso, la bsqueda de la unidad o de la continuidad

en estos momentos? Por qu insisto en la cuestin de la heterodoxia cuando,por ejemplo, tu obraSeattle20 es posterior a Baby M? 21 Cmo se relacionan?Y cmo se sita el eminismo presente en tu obra en relacin con tu inters

por el urbanismo? Cmo puedes conciliar ambas inquietudes? Dnde est la

crtica estructuralista como modelo metodolgico o la crtica del estructura-

19 Rights of Passage, otograas panormicas en color, 1995-1997.

20 Seattle: Hidden Histories, 1991-1995.

21 Born to be Sold: Martha Rosler Reads the Strange Case of Baby S/M, vdeo en color coproducido con Paper TigerTelevision, 1987.

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lismo como otro modelo metodolgico? Cmo se relaciona eso con la recons-

truccin de una produccin que no presupone la incapacidad de representar

o construir la narrativa histrica? Cada vez que contemplo las obras parece

surgir una nueva serie de preguntas. Estn vinculadas entre s, pero no pare-

cen ormar parte de un proyecto global cilmente identicable. No obstante,

quizs esta bsqueda en s misma est viciada: es posible tener un proyecto

global cohesionado cuando miramos la obra de un artista?

Quizs deberamos reconocer que lo que desea generar es precisamente des-

estabilizacin. Si comparsemos tu obra, pongamos por caso, con la de Cindy

Sherman, esa dierencia se hara inmediatamente patente: la misma genera-

cin, la misma historia, una mujer artista norteamericana que se desarrolla

en los setenta y se orma en el departamento de bellas artes de una universi-

dad, que llega al pblico a nales de los setenta y principios de los ochenta.

No piensas que uno de los principales proyectos de la crtica eminista a la modernidad

consista en desaar la idea del artista como una especie de subjetividad coherente que

imprime su huella en cada una de sus obras? No quiero que la gente interacte con

el personaje creador. Es una autntica lata y trivializa la obra. No puedes sacrtelo de

encima, est enganchado a ti. Est siempre en tu cara que siempre tienes que ser el

creador de una lnea de productos con un estilo denidor y caracterstico. Y como he

dicho antes, haba eludido la cuestin de la autenticidad decidiendo que se trataba deuna cuestin errnea. Como madur en el periodo de Duchamp y el conceptualismo,

pensaba que lo que realmente una a estas cosas era mi perspectiva, mi versin de la

estructura prounda, y no poda evitarlo si no era aparente. De modo que la palabra

estiloue substituida por la palabra estrategia. Por qu un artista debe mantenerse el

a una cosa? No somos artesana.

Cmo podra describirse tu posicin a partir de la escritura? Despus de

todo, no hemos hablado de la crtica escrita como uno de los elementos cla-

ve de tu obra, llegando hasta un proyecto que aborda el tema ecolgico y

medioambiental, como en el caso de Greenpoint, por ejemplo.22 Partiendo de

una postura explcitamente eminista, como en las obras tempranas Vital

Statistics, Semiotics o the Kitchen, hasta Baby My las obras urbanas, en lasque se trataban en particular temas de clase. Tu heterodoxia, por lo tanto,

tiene algo que ver con la complejidad del modelo de teora marxista que in-

troduces en tu obra, puesto que ha pasado a ser innitamente ms compleja?

Creo que sera posible plantearlo en estos trminos; es decir, armar que en

estos momentos ningn intelectual o ningn artista tiene una postura teri-

ca homognea. A menos que quieras imponerte ciertas cosas. Este es uno de

los problemas: a los productores culturales se les ha impuesto tal grado de

22 Greenpoint: Garden Spot of the World, 1993.

especializacin que es prcticamente impensable no orecer un producto de

orma coherente.

Y cmo nos pas esto a nosotros? Se supona que debamos estar destruyendo todoeso. Y t conoces el modelo pop...

Paradjicamente, en cierto sentido Warhol es el tipo de gura para ello. En

ltima instancia, oreca un producto homogneo.

Pero tambin podra considerarse como el modelo de alguien que no lo hizo. Alguienque insista en trabajar con pelculas y con mltiples y litograas y con talleres y

perormances y textos. T puedes considerar a Warhol como el modelo de la produccin

en serie, y yo puedo considerarle como el modelo de un productor que rechaz de

hecho, que concre