MTODOpara aprender a

tocar la

FLAUTA TRAVESERA,

CON DIVERSAS OBSERVACIONES

para promover el buen gusto

EN LA MUSICA

TODO ESTO ILUSTRADO CON EJEMPLOS

EN

~VTABLASGRABADASENCOBRE

POR

JHANN JOACHIM QUANTZ

MUSICO DE CAMARA DE SU MAJESTAD EL REY

DE PRUSIA

BERLIN~FREDERICK VOSS 1752

AL REY

Vuestra Majestad~

Es con el ms profundo respeto que me atrevo a presentarle esta obra a Vuestra

Majestad~ aunque contenga solamente en parte los rudimentos de un instrumento que

Vuestra Majestad ha llevado a un altsimo nivel de perfeccin. La proteccin queVuestra Majestad le otorga tan graciosamente a todas las ciencias en general~ y sobre todoa la Msic~ me hace esperar que Ella no le negar la misma proteccin a mis esfuerzos~ y

se dignar mirar favorablemente lo que mis dbiles fuerzas me han hecho producir para el

beneficio de la Msica.

Uno esta muy humilde peticin a los deseos ms ardientes para la conservacin de

Su digna persona.

de Vuestra Majestad,

Su ms humilde y obediente servidor,

Johann Joachim Quantz.

MTODO PARA APRENDER A TOCAR LA FLAUTA TRAYESERA

Prlogo i

Introduccin

Las aptitudes necesarias para quienes desean

dedicarse a la Msica l

Captulo 1

Breve historia y descripcin de la flauta travesera 25

Captulo II

Sobre la manera de sostener la flauta travesera y de

colocar los dedos 33

Captulo ID

Sobre la digitacin o aplicacin de los dedos,

y la escala de la flauta 37

~~N p~

Sobre la embocadura 52

Captulo V

Sobre las notas, sus valores, el comps, los silencios,

y otros signos utilizados en la Msica 68

Captulo VI

Sobre el uso de la lengua al tocar la flauta 82

Seccin 1del Captulo VI

Sobre el uso de la lengua con las

slabas ti o di 83

Seccin II del Captulo VI

Sobre el uso de la lengua con las slabas tiri 89

Seccin III del Captulo VI

Sobre el uso de la lengua con el vocablo

did'lI, o ataque con golpe de lengua doble 94

Suplemento al Captulo VI

Algunas observaciones sobre el uso del oboe

y del fagot 102

Captulo VII

Donde se muestra en que lugares se ha de respirar

al tocar la flauta , 105

Captulo VIII

Sobre las apoyaturas y otros pequeos adornos

esenciales afines 111

Captulo IX

Sobre los trinos 122

Captulo X Page

Sobre lo que un principiante debe observar en su prctica

individual 132

Captulo XI

Sobre la buena expresin musical en general al cantar o tocar

un instrumento 146

Captulo xn

Sobre la manera de tocar el Allegro 160

Captulo XIII

Sobre los cambios o variaciones arbitrarias en

intervalos simples 170

Captulo XIV

Sobre la manera que se debe tocar el Adagio 212

Captulo XV

Sobre las Cadencias 239

Captulo XVI

Sobre lo que un flautista debe observar al ejecutaren pblico ., 262

Captulo xvn

Sobre las responsabilidades de los acompaantes, o de aquellos

que ejecutan las partes de ripieno que acompaan a unaparte concertante 275

Seccin 1del Captulo xvn

Sobre los atributos del lder de una orquesta 277

Seccin II del Captulo XVII

Sobre los violines acompaantes en particular ., 289

Page

Seccin ID del Captulo xvn

Sobre el violista en particular 316

Seccin IV del Captulo xvn

Sobre el violoncelista en particular 323

Seccin V del Captulo :xvn

Sobre el contrabajista en particular 332Seccin VI del Captulo xvn

Sobre el clavicembalista en particular 338

Seccin Vil del Captulo xvn

Sobre los deberes de todos los que tocan instrumentos

acompaantes en general 361

Captulo XVIII

Cmo se debe juzgar a un msico y a una obra musical 404

ndice alfabtico de los trminos principales 474

Prlogo

Con la presente obra entrego a los amantes de la Msica, un mtodo para aprender

a tocar la flauta travesera. Me he esforzado por ensear claramente, desde los primeros

pasos, todo lo necesario para tocar bien este instrumento.

Es por eso que tambin me he extendido un poco explicando las reglas del buen

gusto en la prctica de la msica. Y aunque las he aplicado principalmente en relacin a

la flauta travesera, estas nsmas reglas tambin podrn ser de utilidad a todos aquellos

que se dedican al arte de cantar o de tocar otros instrumentos y que deseen cultivar una

buena expresin musical. Cada quien podr tomar as lo que le convenga a su voz o a su

instrumento.

Ya que la exitosa ejecucin de una obra musical no slo depende de la personaque toca la parte principal o concertante, sino tambin de los instrumentistas

acompaantes, y como al acompaar, ellos tienen muchas cosas que tomar en cuenta, he

aadido un captulo especial donde muestro cmo se deben ejecutar las partesacompaantes.

No creo haberme aventurado en un campo demasiado distante. Como no pretendo

formar al flautista nicamente en los aspectos mecnicos de tocar el instrumento, sino

que me he esforzado para que llegue a ser un msico entendido y hbil, he debido

entrenar no slo sus labios, su lengua y sus dedos sino que tambin he debido formar su

gusto y agudizar su juicio. Es muy necesario que sepa, sobre todo, cmo acompaar, yaque a menudo puede verse obligado a desempear esta funcin; y que sepa qu puede

esperar de los que lo acompaen y apoyen cuando ejecute una parte solista.Es por sto que he aadido el ltimo captulo donde muestro cmo se debe juzgar

a un intrprete y a una obra musical. Lo primero le servir al msico principiante como

un espejo donde podr examinarse a s mismo y ver en l cmo gente conocedora,

razonable y justa juzgara sus ejecuciones; lo segundo le servir de gua para escoger laspiezas que desee ejecutar, y lo librar del peligro de tomar todo lo que brilla por oro.

Sin embargo, existen otros motivos por los cuales aad los dos ltimos captulos.

Ya he dicho que todos los msicos que ejecutan las partes principales pueden, de algunamanera, beneficiarse de esta instruccin. Por otro lado espero que mi libro alcance una

utilidad an ms general cuando los instrumentistas que se dedican principalmente al

acompaamiento, encuentren tambin instrucciones sobre lo que se debe observar para

acompaar correctamente. El ltimo captulo servir de gua a los compositores novatos

y con l podrn trabajar piezas que quieran componer.No pretendo imponer reglas a aquellos msicos que tanto en la composicin como

en la interpretacin ya han logrado el aplauso general del pblico. Por el contrario, al

discutir aqu detalladamente qu es lo que los distingue de tantos otros, pongo en

evidencia sus mritos y los de sus obras. De la misma manera le muestro a los jvenesdedicados a la Msica lo que deben hacer si desean imitar a estos hombres clebres y

seguir sus pasos.

Si algunas veces parece que me he alejado de la materia que trato, y si he tenidoalgunas pequeas disgresiones, espero que me sean perdonadas al considerar que lo que

he intentado es corregir los errores que estn an de moda en la Msica. Adems he

querido aprovechar la ocasin para comunicar algunas observaciones que servirn para

promover el buen gusto en este arte.

Algunas veces pareciera que hablo un poco dictatorialmente, apoyando lo que

digo con un simple Hay que. sin ofrecer ms pruebas. Pero debemos considerar que

tomara demasiado tiempo, y a veces sera imposible, proporcionar pruebas que

demuestren aspectos que casi siempre tienen que ver nicamente con el gusto. Aquel que

no desee fiarse de mi gusto, que me he esforzado por depurar merced a una larga

experiencia y serias reflexiones, puede probar lo opuesto de lo que yo enseo y optar por

lo que le parezca mejor.

Sin embargo no pretendo ser infalible. Cuando se me haga ver con razn y

moderacin una mejor manera de explicar lo que he expuesto, ser el primero enaprobarlo y aceptarlo. Es con esta actitud que continuar investigando las materias que he

tratado aqu, y con el tiempo podr comunicar, por medio de suplementos impresos

separadamente, lo que he considerado apropiado agregar. Tambin utilizar para el

beneficio de todos, las observaciones que mis amigos tengan a bien hacenne, siempre y

cuando las encuentre bien fundamentadas. Pero si alguien se empeare en oponrseme

en temas que no son de importancia, o en escribir en mi contra con la nica intencin de

criticar, que no espere respuesta alguna, sobre todo si se me quiere hacer objeciones sobreel significado de simples palabras.

Aunque creo haber cubierto con este mtodo todo lo necesario para aprender a

tocar la flauta travesera, no pretendo mantener que se pueda tener xito nicamente

usando este libro sin tener instrucciones verbales adicionales. Y como siempre supuse

que aquel que usare este libro contara con la ayuda de un Maestro, he omitido varios de

los rudimentos de la Msica y solamente he proporcionado ms explicaciones cuando

cre provechoso, o para hacer alguna observacin particular. Es posible que algunos

lectores encuentren cierta explicacin demasiado amplia o tal vez superflua, y que a

otros les parezca pertinente. Por esta razn, he preferido repetir la explicacin de algo

que aparece en dos captulos diferentes, siempre y cuando se haya podido hacer sin

verborrea, para no agotar la paciencia de algunos lectores a quienes les sera engorroso

pasar pginas buscando a menudo alguna bagatela.

Como en este mtodo algunas cosas no podran ser bien comprendidas sin la

ayuda de ejemplos, es aconsejable que las Tablas sean encuadernadas separadamente parapoder tenerlas siempre a mano y poder compararlas ms cmodamente con lo que

expongo en el libro 1.

IEn la presente traduccin, los ejemplos de las Tablas han sido insertados en los lugaresapropiados. (N. del T. )

iii

Para que mi libro9 que he escrito en Alemn9 pueda ser til en otras naciones9 he

hecho que sea traducido al Francs9 y es por la misma razn que en la traduccin ha sido

necesario emplear dos maneras de designar las notas.

Para finalizar9 no dudo que los lectores reconocern mi labor y estarn satisfechos

del empleo del tiempo que he dado, desde hace algunos aos, a mis horas de ocio.

Berlin9

septiembre de

1752.

Quantz.

iv

IntroduccinLas aptitudes necesarias para quienes

desean dedicarse a la Msica

. 1.

Antes de comenzar mis instrucciones para aprender a tocar la flauta y al mismo

tiempo convertirse en buen msico, creo conveniente dar algunas reglas para los que

deseen dedicarse a la Msica y, consecuentemente, llegar a ser tiles a la sociedad. Con

estas reglas podrn juzgar si estn dotados de las cualidades necesarias para llegar a serun msico ideal. De esta manera no se equivocarn al escoger su profesin ni se

avergonzarn de haberse dedicado a la Msica sin poseer los talentos adecuados.

.2.

Me refiero aqu solamente a los que desean dedicarse profesionalmente a la

Msica y que cuentan destacarse con el tiempo. No se le pide tanto a los que slo buscan

entretenerse; sin embargo stos adquirirn reconocimiento y placer si pueden y quieren

beneficiarse de lo que se discutir a continuacin.

.3.

El escoger dedicarse a la Msica, al igual que todas las decisiones que tomamos

en la vida, debe considerarse cuidadosamente. Pocas personas tienen la fortuna de estar

destinadas a la ciencia o a la profesin para la cual cuentan con una disposicin natural

ms aguzada. Este desatino resulta a menudo de la ignorancia de los padres o de los

superiores, quienes a menudo obligan a los jvenes a dedicarse a lo que les agrada a ellos

2mismos, o se imaginan que tal ciencia o tal profesin es ms honorable o ventajosa quetal otra. Otras veces desean que los hijos aprendan el mismo oficio de los padres, yentonces los obligan a llevar un tipo de vida que no les agrada o para el cual no tienen

talento. En consecuencia, no es de sorprenderse que existan tan pocos eruditos y

excelentes artistas. Si se le prestara ms atencin a las inclinaciones de los jvenes y seles diera la libertad de escoger por s mismos aquello que ms les atrae, veramos ms

gente feliz y verdaderamente til a la sociedad. Es evidente que algunos artistas

mediocres hubieran tenido ms disposicin para aprender algn oficio y que algunos

artesanos hubieran llegado a ser eruditos o artistas competentes, si hubieran elegido

correctamente su ocupacin. Yo mismo conozco un ejemplo de dos msicos que hacecuarenta aos ms o menos estudiaban con el mismo maestro. Los padres de ambos

jvenes eran herreros. Uno de ellos, que era rico y no quera que su hijo llegara a ser unsimple obrero, lo destin a la Msica. Para este propsito no escatim ningn gasto y

consigui varios maestros que le ensearan a su hijo, adems de varios instrumentos, lacomposicin y la ciencia del bajo cifrado. Pero aunque el joven haca muchos esfuerzosy mostraba un gran deseo por aprender Msica, no llegaba a ser ms que un msico

comn y corriente, y ciertamente hubiera sido ms apto para el oficio de su padre que

para la Msica. Por el contrario, el otro padre que no tena tantos bienes como el

primero, destin a su hijo al oficio de herrero. De hecho, de no haber sido por la muerteprematura del padre, el jven habra aprendido nicamente este oficio y no habra tenidola oportunidad de escoger un tipo de vida de su agrado. Sus parientes le dieron la libertad

de escoger si quera ser herrero, sastre, hombre de letras o msico, ya que entre ellos

haban personas que practicaban estas profesiones. Pero como el joven senta una graninclinacin por la Msica, se dedic felizmente a este Arte y estudi con el maestro antes

mencionado. Lo que le faltaba en educacin y en medios econmicos para poder estudiar

con otros maestros, lo remediaba con su talento, inclinacin, deseo natural, dedicacin y

con la suerte que tuvo. Pronto se encontr en lugares donde poda escuchar buena msica

3Y beneficiarse de la conversacin de msicos competentes. Si su padre hubiera vivido

unos aos ms~ este hijo de herrero hubiera sido tambin herrero~ y por consiguiente sustalentos musicales hubieran sido sepultados y las obras que creara ms adelante nunca

habran sido concebidas. No voy a discutir aqu otros casos de gente que, habiendo

dedicado a la Msica la primera mitad de sus vidas y habiendo establecido una profesin

con ella~ al llegar a una edad ms avanzada se dedicaron a otra profesin en la cual, sin

gran instruccin, obtuvieron mayores xitos que con la Msica. Si a esta gente se le

hubiera obligado a seguir la profesin que luego escogieron~ sin lugar a dudas habran

llegado a ser grandes maestros en esta nueva profesin.

.4.

Para llegar a ser un buen msico es necesario tener grandes talentos. El que

quiera ser compositor debe tener un carcter vivaz y fogoso~ un alma susceptible a la

ternura y una mezcla balanceada de lo que los sabios llaman los temperamentos; en la

cual no haya demasiada melancola, pero s mucha imaginacin~ invencin, juicio ydiscernimiento. Tambin debe tener una buena memoria, un odo delicado y fino, una

vista buena y penetrante, y una mente que comprenda rpida y fcilmente. El que desee

dedicarse a tocar un instrumento debe poseer, adems de las facultades del espritu que

acabo de mencionar, diversas disposiciones fsicas adecuadas a la naturaleza de cada

instrumento. Por ejemplo~ para tocar un instrumento de viento~ y sobre todo la flauta, hay

que contar con un cuerpo perfectamente sano, un pecho fuerte y sin impedimentos~ una

respiracin profunda y dientes parejos que no sean ni demasiado grandes ni demasiadopequeos. Los labios no deben ser abultados ni gruesos sino delgados, lisos y finos, no

deben tener ni mucha ni muy poca carne y deben poder cerrar fcilmente la boca.

Tambin hay que tener una lengua gil con mucha facilidad de movimiento y dedos bien

formados con tendones fuertes que no sean ni demasiado largos ni demasiado cortos, ni

4demasiado gruesos ni demasido puntiagudos. Finalmente hay que tener narices amplias

para poder inhalar y exhalar con facilidad. El cantante~ as como el instrumentista de

viento~ debe tener el pecho fuerte~ la respiracin profunda y la lengua giL Los

ejecutantes de instrumentos de cuerda deben tener los dedos diestros y los tendonesfuertes. Adems~ el cantante debe poseer una bella voz y los instrumentistas de cuerdas

deben tener articulaciones giles en las manos y en los brazos.

.5.

En general~ una persona que rene todas estas cualidades tiene una gran aptitud

para la Msica. Pero como los talentos son tan diversos y como slo rara vez se

encuentran todos~ o la mayora de ellos, reunidos en un mismo individuo~ sucede que

alguna persona puede tener ms facilidad para un instrumento y otra ms para otro. Por

ejemplo, alguien puede tener un don natural para la composicin mientras que otro puedetener facilidad para un instrumento en particular, pero no para la composicin. Algunos

tienen facilidad para todos los instrumentos~ y otros no la tienen para ninguno. Pero si

alguien rene al mismo tiempo los talentos para la composicin, el canto y los

instrumentos~ se puede decir sin lugar a dudas que esa persona ha nacido para la Msica.

.6.

Por lo tanto, antes de emprender cualquier cosa en Msica, es necesario que cada

quien examine cuidadosamente para qu tiene ms talento y por qu siente ms

inclinacin. Si esta decisin se tomara siempre sabiamente, no habran tantas

imperfecciones en la Msica como las hay hoy en da. Sin embargo no hay duda que

stas siempre existirn. Porque aqueI que se dedique a algn campo de la Msica para el

5cual no posee ningn talento natural~ aunque tenga la mejor educacin y la mayordedicacin, ser siempre un msico mediocre.

.7.

Est claro, por lo que acabo de decir, que se necesitan talentos especiales para

llegar a ser un msico hbil e instrudo. Por msico hbil ha de entenderse un buen

cantante o instrumentista. Por otra parte, un msico instrudo es, en mi opinin, aquel

que ha aprendido a fondo la composicin. Sin embargo, como no siempre es

indispensable que todo msico sea necesariamente excelente, y que un msico mediocre

puede servir muy bien para tocar lo que los italianos llaman el Ripieno~ es decir, que

pueda tocar las partes secundarias, vale decir que una persona que no aspira ms que a

llegar a ser un buen ripienista*, no necesita ser tan talentosa. Porque si uno tiene el

cuerpo sano y las extremidades bien dispuestas, y no es estpido ni escaso de razn,

puede, a fuerza de diligencia~ aprender los aspectos mecnicos de la Msica que, en

efecto~ es lo que se espera de un ripienista. Todo lo que se necesita saber, como el

comps, el valor y la subdivisin de las notas y adems lo relacionado con esto, las

arcadas para los instrumentistas de cuerdas~ los ataques con golpe de lengua, la

embocadura y la posicin de los dedos para los instrumentistas de viento, todo puede

ensearse por medio de reglas que pueden ser explicadas claramente. El hecho de que

hayan tantos msicos que no tienen una idea precisa de nada de esto~ por lo general se

debe a su propio descuido. Muchos de ellos, aunque hayan tenido oportunidad de

estudiar, llegan a una edad madura sin los conocimientos que hubieran podido adquirir en

dos o tres aos. Que no se entienda, por lo que acabo de decir, que menosprecio a losbuenos ripienistas. Entre ellos hay quienes son talentosos y aplicados, que se distinguen

de los dems y que seran dignos de ser colocados provechosamente a la cabeza de una

orquesta. Sin embargo, tienen la mala suerte de verse afligidos por los efectos de los

6celos, la avaricia y por un sinnmero de razones, de manera que sus talentos no pueden

alcanzar la perfeccin. Es una consolacin para aquellos que aprecian la Msica, pero

que no tienen mucho talento, que aunque la naturaleza no les Permita destacarse en su

arte, puedan ser de gran utilidad siendo buenos ripienistas. Pero el que tiene un alma que

no es susceptible a ningn sentimiento, tiene los dedos pesados, y no tiene odo para la

Msica, es mejor que se dedique a cualquier disciplina y no a la Msica.

*Pido disculpas al lector por la palabra Ripienista, que tal vez sea nueva para l; sin embargo con

la descripcin que he dado, seguramente le ser comprensible.

. 8.

Para destacarse en Msica, hay que tener aficin, amor y deseo infatigables; no

hay que eludir penalidades ni trabajos y hay que tener suficiente valor para tolerar todaslas incomodidades que se encuentran en este tipo de vida. Rara vez la Msica nos

proporciona beneficios similares a los de las otras disciplinas; y aunque algunos msicos

se enriquecen y triunfan en la sociedad, este xito es a menudo inconstante. Los cambios

de gusto, el cansancio fsico, la proximidad de la vejez, la prdida de un mecenas (cuyopatrocinio es, a menudo, el nico medio de subsistencia de muchos msicos), son enconjunto capaces de impedir el desarrollo de la Msica. Si nos remontamos solamentemedio siglo, la experiencia nos lo demuestra una y otra vez. Cunto ha cambiado la

Msica en Alemania! En muchas eones y ciudades donde antes floreciera la Msica y se

educara tanta gente capaz, hoy no reina ms que la ignorancia. En la mayora de las

cortes donde antes haban msicos muy competentes, e incluso algunos que eran

excelentes, hoy se ha adoptado la costumbre de ocupar los puestos de Msica ms

importantes con gente que no merecera los ltimos puestos en una buena orquesta. En

mi apinon, esta gente, debido a su posicin, podra obtener cierta aceptacin por parte de

7los ignorantes, pero son despreciados por todo verdadero conocedor y no honran ni a la

Msica ni al seor a quien sirven. La Msica es una disciplina que no podra ser

demasiado estudiada o cultivada; sin embargo, no tiene la ventaja de ser enseadapblicamente como lo son otros conocimientos que son de igual o mayor importancia.

Debido a su falta de lucidez, los filsofos modernos no creen, como crean los antiguos,

que sea necesario saber Msica. La gente adinerada rara vez se dedica a ella, y los pobres

no tienen los medios econmicos para tener buenos maestros ni para viajar a los lugaresdonde la Msica de calidad es apreciada. A pesar de esto, hay algunos lugares donde la

Msica ha empezado a ganar terreno y ha ganado gente conocedora, mecenas y

aficionados. Incluso hay algunos filsofos ilustrados que la cuentan entre las Bellas

Artes, lo que ha comenzado a restaurar el honor de la Msica en ese campo. El gusto por

las Bellas Artes en Alemania es cada da ms acusado y difundido. Cualquiera que se

instruya adecuadamente podr, en general, ganarse honestamente la vida.

.9.

Adems de talento y de amor por la Msica, es necesario contar con la tutela de

un buen maestro. Me extendera demasiado si tratara de explicar aqu qu tipo de

maestro se requiere en cada rea de la Msica. Por lo tanto, me limitar a dar un ejemplodel tipo de maestro que se necesita para aprender a tocar la flauta. No hay duda que este

instrumento ha ganado gran popularidad en los ltimos treinta o cuarenta aos, sobre todo

en Alemania. Hoy ya no nos hacen falta piezas con las cuales un aprendiz pueda adquirir

destreza en el uso de los dedos, la lengua y la embocadura, como era el caso cuando el

instrumento empezaba a ponerse de moda. A pesar de esto todava hay muy poca gente

que sabe tocar el instrumento de acuerdo a su naturaleza y de la manera apropiada. No

es acaso cierto que la mayora de los flautistas de hoy en da, slo saben usar los dedos y

la lengua pero no la cabeza? Es absolutamente indispensable que quien quiera aprender

8bien este instrumento, consiga un buen maestro; incluso, aquellos que deseen seguir las

instrucciones que presento en este tratado. Pero cunta gente existe que realmente

merece llamrsele Maestro? Al observar de cerca a la mayora, nos preguntamos si no

son acaso ellos mismos aprendices de la disciplina. Cmo pueden ensear Msica

aquellos que viven en la ignorancia? Aunque hay algunos que tocan bien o por lo menos

pasablemente la flauta, a la mayora les hace falta el don de poder ensearle a otros lo que

saben. Es muy posible que alguno pueda tocar bien y sin embargo no sepa ensear. Otro

podr ser ms hbil dando lecciones que tocando el instrumento. Ya que un principiante

no es capaz de juzgar por s mismo si su maestro le ensea bien o mal, debe considerarsemuy afortunado si por casualidad escoge al mejor. No es fcil determinar cules son lascualidades esenciales de un maestro que obtiene buenos resultados con sus alumnos. Sin

embargo, si sabemos cules son las faltas que un buen maestro debe evitar, podremos

juzgarlo mejor. Es aconsejable que un principiante busque el consejo de gente imparcialque tenga conocimientos musicales. Un maestro deficiente es aquel que no sabe nada de

armona y que no es ms que un simple instrumentista; que no ha aprendido su oficio a

fondo, estudiando los principios correctos; que no tiene conceptos claros sobre la

embocadura, las posiciones de los dedos, los lugares adecuados para respirar, o los

ataques con golpe de lengua; que no sabe tocar los pasajes de un movimiento AIlegroclara y ampliamente, ni los pequeos ornamentos y las finezas de un Adagio. Un mal

maestro es aquel cuya ejecucin no es clara ni agradable y que, por lo comn, no tiene ungusto refinado; que no conoce las proporciones de los tonos necesarias para tocar

afinadamente la flauta; que no observa los movimientos con extrema precisin; que no

sabra cmo interpretar una simple meloda e introducir, en los lugares adecuados, las

apoyaturas, los pincemens, battemens, flattemens. doubls, trinos y cadencias; que no escapaz de agregarle a la simple meloda de un Adagio, los ornamentos arbitrarios

apropiados a la meloda y a la armona; ni de mantener el claroscuro, por as llamarlo,

merced a la ornamentacin y los cambios de matiz de forte y de piano. En fin, un mal

9maestro es el que no puede explicarle claramente al alumno lo que ste no comprende;

que ensea todo de odo, de la misma manera que se le ensea a cantar a los pjaros, porimitacin; un maestro que halaga al alumno y le pasa todas sus deficiencias; que no tiene

la paciencia para mostrale a menudo la misma cosa y pedirle que la repita; que no sabe

escoger las piezas adecuadas para el nivel en que se encuentre el alumno y que no podra

tocar cada una en el estilo apropiado; que lo nico que busca es entretener al alumno; que

prefiere el inters al honor, la comodidad al trabajo arduo, y los celos y la envidia alservicio del prjimo, en fin, un maestro cuya finalidad general, al ensear, no es laMsica. En mi opinin, un maestro tal como lo he descrito, no est capacitado para

formar buenos alumnos. Si al contrario uno encontrara un maestro cuyos alumnos tocan

con claridad, precisin y seguridad rtmica, uno podra justificadamente formarse unabuena opinin de l.

. 10.

El que desea dedicarse provechosamente a la Msic~ tiene una gran ventaja si caedesde el principio en manos de un buen maestro. Hay gente que cree, errneamente, que

no es necesario tener un buen maestro para aprender las primeras nociones. Con el fin de

ahorrar, consiguen al maestro ms barato, que por lo general es incompetente. El

resultado es que un ciego le muestra el camino a otro. Yo aconsejo lo contrario. Esnecesario que, desde el principio, se tome al mejor maestro que se pueda encontrar,aunque haya que pagarle dos o tres veces ms que a los dems. Al final el costo ser

menor y se ahorrar adems tiempo y penalidades. Se avanza ms en un ao con un buen

maestro que en diez con uno malo.

10. 11.

Adems de tener un buen maestro que sepa ensear a fondo la Msica a sus

discpulos, que como lo acabamos de mostrar es muy importante, el alumno debe tambin

contribuir a su propio avance por medio de su aplicacin. Podramos citar muchos

ejemplos de buenos maestros que han formado malos alumnos, y de malos maestros queno han podido evitar formar buenos alumnos. Es bien sabido que muchos msicos

excelentes y distinguidos no han tenido como maestros ms que a su gran aptitud y

oportunidad de escuchar msica excelente. Debido a su gran dedicacin, sus cuidados,

penalidades y continuas reflexiones, han podido superar a muchos msicos que tuvieron

ms de un maestro. Es por eso que, adems exijo, que el estudiante de Msica se dediqueplenamente y le aconsejo a los que no estn dispuestos a adoptar la mayor diligenciaposible, que renuncien al estudio de la Msica, sobre todo si estudian con la intencin de

hacer su fortuna por medio de ella. Porque al que prefiere la pereza, el ocio y otras

frivolidades a la aplicacin continua, no se le puede prometer ningn xito. Hay muchas

personas dedicadas a la Msica que se engaan con respecto a este punto. Le huyen a las

dificultades que se presentan y, aunque quisieran mejorar su destreza, no se animan ahacer el esfuerzo necesario. Se imaginan que en la Msica todo es placentero. Ven el

estudio como si fuera un juego; piensan que no es necesario hacer ningn esfuerzo fsiconi intelectual, que la disciplina y la experiencia no tienen nada que ver con ella, en fin que

todo depende del anhelo y de la aptitud natural. Es cierto que la aptitud natural y el

anhelo son las bases sobre las cuales uno debe erigir una disciplina slida; pero, para

perfeccionarla, hay que contar con una buena instruccin y aportar de nuestra parte una

gran aplicacin y mucha atencin. Si un estudiante tiene la suerte de encontrar un buen

maestro desde el principio de sus estudios, debe poner en l toda su confianza. Debe ser

obediente en vez de obstinado. No es suficiente que se limite a estudiar durante muchas

horas las lecciones que su maestro le ha asignado; adems debe repertir a solas, con gran

11diligencia, todo lo que ha aprendido y en caso de haber algo que no haya aprendido bien

o que haya olvidado, debe pedirle al maestro que se lo reitere en la siguiente leccin. Un

alumno no debe desilusionarse si su maestro le corrige la misma falta ms de una vez; por

el contrario, debe considerar tales recordatorios como indicaciones de su falta de atencin

y como pruebas del celo de su maestro, con lo que muestra que realmente sabe cmo

ensear. El alumno debe poner mucha atencin a todos los errores que comete, porque al

empezar a reconocer cules son sus deficiencias, ya habr superado las mayores

dificultades. Si sucede que el maestro se ve obligado a corregirle muy a menudo la

misma falta, puede estar seguro que no tendr gran xito en la Msic~ ya que ms tarde

se encontrar con un sinnmero de cosas que ningn maestro le ensear ni podr

ensearle y que l deber, por as decirlo, extraer de los dems. Es esta clase de hurto

lcito, que en realidad, forma a los ms grandes maestros. Es necesario continuar

practicando los pasajes imperfectos hasta poder ejecutarlos de la manera que el maestronos lo muestra. Uno no debe imponerle al maestro las piezas que quiere estudiar. El

maestro es quien mejor sabe qu puede beneficiar ms al alumno. Si uno tiene la gransuerte de tener un buen maestro, no debe dejarlo hasta que no requiera ms de ningunainstruccin. No hay nada ms perjudicial que el cambio frecuente de maestros. Lasmaneras diferentes de interpretar y de ejecutar de cada maestro, solamente desconciertanal principiante y ste se ve obligado, con cada cambio, por as decirlo, a comenzar de

nuevo. Hay realmente mucha gente que se siente orgullosa de poder alardear de haber

estudiado con muchos grandes maestros, pero rara vez se nota que se hayan beneficiado

mucho. Porque el que corre de un maestro a otro, no le agrada ninguno ni tampoco

confa en ninguno. Ahora bien, una persona que no confa en su maestro, no puede

aceptar de buen grado sus enseazas. Si al contrario uno ha puesto toda su confianza en

un maestro y le concede el tiempo necesario para exponer y ensear su arte, y por su parte

cuenta con un verdadero deseo de alcanzar la perfeccin, descubrir da a da nuevos

12beneficios que lo llevarn a investigaciones ms profundas que nunca hubiera podido

prever.

. 12.

Es recomendable que los msicos principiantes practiquen este tipo de

investigaciones. Adems de diligencia se necesita todava algo ms. Uno puede estar

dotado de un talento natural, estudiar con gran empeo, procurarse una educacin

excelente, haber tenido la oportunidad de escuchar buena y bella msica y, sin embargo,

no llegar a ser nunca ms que un msico mediocre. Incluso uno puede componer, cantar

y tocar abundantemente sin alcanzar un alto nivel de destreza ni del conocimiento del

arte. Porque en Msica todo lo que se hace sin poner atencin, sin reflexionar, y

solamente para pasar el tiempo no aporta ningn beneficio. Por eso todo esfuerzo basado

en un amor ardiente y en un deseo insaciable por la Msica, debe ir unido a indagaciones

continuas y a maduras reflexiones. Una noble obstinacin debe invadimos que nos

impida congratulamos por todo lo que hacemos y que nos anime a perfeccionamos cada

vez ms. El que practica la Msica casualmente como un oficio, y no como un arte, no

pasar de ser un diletante.

. 13.

Mientras se trabaja con el fin de progresar, es necesario tener cuidado de noperder la paciencia y querer comenzar donde otros han tenrunado. Hay quienes cometen

este error. O escogen piezas difciles que todava no son capaces de ejecutar y adquierenla mala costumbre de pasar ligeramente y sin claridad sobre las notas, o quieren ostentar

antes de tiempo y tocan piezas demasiado fciles cuya nica ventaja es la de adular elodo. Al mismo tiempo ignoran piezas que agudizan el conocimiento de la Msica, que

13ayudan a la comprensin precisa de la armona; piezas con las que se puede aprender de

arcadas y de ataques con golpe de lengua~ y que le dan soltura a los dedos; piezas que

son adecuadas para ensear los valores de las notas, las subdivisiones y los tempos.

Aunque este tipo de piezas no deleite nuestros sentidos tanto como las antes mecionadas

y sean ignoradas y consideradas como una prdida de tiempo~ sin ellas es imposible

desarrollar una buena expresin y buen gusto al tocar.

.14.

Fiarse demasiado del talento, es el mayor obstculo para la aplicacin y las

reflexiones posteriores. La experiencia nos ensea que hay mucho ms gente ignorante

entre los dotados de muItiples dones naturales que entre aquellos que cuya diligencia e

investigaciones han llegado a perfeccionar su talento mediocre. Muy a menudo sucede

que los grandes dones naturales dan ms molestias que ventajas. Si es necesario quepresente pruebas convincentes para respaldar lo que digo~ solamente hay que examinar a

la mayora de los compositores modernos que estn de moda. Cuntos podemos

encontrar que hayan aprendido por medio de reglas el arte de la composicin? No son

acaso la mayora de ellos casi puros "naturalistas"? A lo sumo conocen un poco de bajocifrado y creen que de un conocimiento tan profundo y especulativo como lo es la

composicin lo ms que se requiere es evitar las quintas y octavas prohibidas y tal vez

poder escribir un Trummelbass 1 y agregarle una o dos escuetas voces intennedias. En su

opinin, el resto no es ms que pedantera y va en detrimento del buen gusto y del canto

delicado. Si fuera cierto que con slo lo natural basta y que no hay necesidad de ninguna

ciencia, cmo se explica entonces que las obras de compositores experimentados causen

una mayor impresin, sean ms diseminadas y se mantengan por ms tiempo de moda

1La referencia es peyorativa ya que este tipo de pieza era simple y montona con acompaamientode tambor. (N. del T.)

14que las composiciones de aquellos que le deben todo a la naturaleza? Cmo es que los

primeros apuntes de un buen compositor no tienen la perfeccin de la obra finalizada?

Se debe al instinto natural, o tal vez debamos atribuirlo al mismo tiempo a la ciencia?

Los talentos son innatos pero los conocimientos se adquieren nicamente por medio de

una buena educacin y de investigaciones continuas: ambos son necesarios para llegar a

ser un buen compositor. Es cierto que a travs del estilo de la pera el buen gusto se ha

beneficiado, pero al mismo tiempo la disciplina ha sufrido. Como se imaginaron que

para este tipo de msica era necesario tener ms genio e invencin que conocimientos de

composicin y, como generalmente el canto de la opera ha tenido gran aceptacin entre

los amantes de la Msica, prefirindolo a la msica de iglesia y de cmara., sucedi que

en Italia la mayora de los jvenes compositores y aquellos que componen guiadossolamente por el instinto natural, se dedicaron principalmente a la msica de pera, no

slo para adquirir una reputacin, sino tambin para pasar en poco tiempo por maestros o,

como se les llama en su propia lengua, Maestri. No obstante las grandes penalidades y

esmeros que para verse decorados con este ttulo se impusieran prematuramente, se sabe

que la mayora de ellos no fueron estudiantes. Como no aprendieron las reglas desde el

comienzo, despus de haber obtenido la aceptacin de los ignorantes les avergenza

buscar a alguien que los instruya. Por consiguiente se imitan unos a otros, se copian las

piezas mutuamente y algunos hasta llegan a hacer pasar por suya una obra de otro. Hay

muchos casos que lo confirman. Esto sucede sobre todo cuando este tipo de

"naturalistas" se ven obligados a buscar hacer su fortuna en pases extranjeros. Entoncesllevan ms ideas en el equipaje que en la cabeza. Y aunque tengan la capacidadsuficiente para componer algo original, sin tener que adornarse con las plumas de otros,

rara vez le dedican el tiempo necesario que requiere una obra tan laboriosa como una

pera; ni creen hacer nada malo ya que a menudo se considera como una prueba de gran

destreza el haber garabateado en diez o doce das todo un singspiel, cuyo nico fin es la

novedad y sin preocuparse si en la obra se encuentre algn rastro de belleza o de sensatez.

15Es muy fcil comprender de qu tipo son las bellezas producidas con tal prisa. Estos

compositores se ven obligados, a tomar sus ideas del aire, por as decirlo, como un ave de

rapia atrapa lo que encuentra. Puede uno buscar en una obra como sta orden,

coherencia y claridad de las ideas? En fin, esta es la razn por la que hoy en da no se

hallan en Italia tantos excelentes compositores como antes. Ahora bien, si hacen falta

compositores experimentados cmo es posible cultivar y mantener el buen gusto?

Cualquiera que sabe lo que se necesita para componer una pera perfecta, debe reconocer

que una obra tal requiere un compositor experimentado y no un principiante, y que se

toma ms de unos cuantos das. Sin embargo la mayora de los compositores tienen la

mala suerte de que, a partir del momento en que empiezan a escribir con sensatez, y a

deshacerse de lo que tienen de torpeza y atrevimiento, se les critica de no tener el mismo

fuego de antes, de haberse agotado y de haber perdido su ingenio e invencin. Esta puede

ser la situacin de algunos. pero si nos tomramos la molestia de investigar

acuciosamente. encontraramos que tales vicisitudes slo le suceden a aquellos

compositores que no estudiaron a fondo el arte de la composicin. Un edificio construdo

sobre un terreno movedizo, no puede durar mucho tiempo. Pero si en una persona se

renen talento, conocimiento y experiencia, posee una fuente casi inagot~ble de

invencin y de buen gusto. En toda clase de oficios, ciencias y de profesiones, se da

mucha importancia a la experiencia. Por qu razn, entonces, no ha de ser lo nsmo en

la Msica y sobre todo en la composicin? Si uno se imagina que todo depende de la

buena fortuna y de ideas encontradas por casualidad, est muy equivocado y no tiene la

menor idea sobre el asunto. Es cierto que la inventiva y las ideas dependen del azar y no

se pueden inculcar por medio de la enseanza, pero la nitidez, la depuracin, la eleccin y

la combinacin de las ideas, no depende en absoluto de la suerte; por el contrario, todo

esto nos lo ensean la disciplina y la experiencia. Esto es lo que distingue al maestro de

los discpulos, quienes no cuentan con estas ventajas esenciales para alcanzar laperfeccin. Todos pueden aprender las reglas de la composicin y todo lo relacionado a

16la armona an sin sacrificar demasiado tiempo. El contrapunto tiene reglas que

posiblemente se mantendran invariables mientras que la Msica exista. Pero la claridad,

la depuracin, la correlacin, el ordenamiento y la combinacin de las ideas, exigen

nuevas reglas con casi cada pieza. Por eso aquellos que alguna vez se dedicaron a copiar

las obras de otros, rara vez tienen xito, ya que es fcil darse cuenta si las ideas vienen de

una sola persona o si fueron unidas y ordenadas mecnicamente.

.15

En el pasado no slo se estimaba ms que hoy el arte de la composicin, sino que

entonces tampoco haban tantos compositores mediocres como en el presente. Nuestros

antecesores no crean que se pudiera aprender este arte sin recibir ninguna instruccin.

Ellos crean que era necesario conocer el bajo continuo, pero que por s solo y sinninguna otra enseanza, no era suficiente para aprender a componer. Haban pocas

personas que componan y las que se dedicaban a la composicin se esforzaban por

aprenderla a fondo. Pero hoy cualquiera que puede tocar pasablemente algn

instrumento, pretende tambin haber aprendido la composicin. Por esta razn es que

aparecen tantas monstruosidades en la Msica y no sera de extraarse si, en el presente,

la Msica en vez de perfeccionarse decae. Porque si cada vez hay menos compositores

instrudos y experimentados; si, como efectivamente es el caso a menudo hoy en da, el

nico recurso de los nuevos compositores es su propio talento y consideran que es una

molestia superflua aprender las reglas de la composicin; si se piensa que estas reglas

perjudican al buen gusto y al canto; si se abusa del estilo de la pera, por ms bello quesea; si este estilo es mezclado en piezas en las que no es apropriado, como se hace en

Italia, en msica de iglesia y en conciertos; en fin si todo debe sonar como arias de pera,

uno puede justificadamente temer que la Msica pierda gradualmente su esplendorprecedente, y que suceda a los alemanes y otras naciones con relacin a la Msica, lo que

17les ha sucedido con respecto a otras artes que se han casi perdido. En el pasado los

italianos siempre elogiaban a los alemanes diciendo que, aunque no parecan tener mucho

gusto, conocan las reglas de composicin mejor que sus vecinos. Pero ahora quenuestros jovenes compositores empiezan a descuidar la instruccin y la investigacinconstante, y a contar solamente en su talento natural, podramos empezar a recibir

reproches en lugar de los elogios que reciban nuestros antecesores. Nuestra nacin

debera tratar de evitar que se llegue a tales reproches, y con ms razn ya que el buen

gusto aumenta da a da entre nosotros en relacin a los otros conocimientos. Deberamos

emplear todas nuestras fuerzas para conservar la buena reputacin de nuestros

antepasados. Slo ayudando al talento natural con enseanzas atinadas, diligencia,

penalidades y reflexiones, se puede alcanzar un alto nivel de perfeccin.

. 16.

Que no se entienda que pretendo que toda pieza musical sea compuesta siguiendolas rigurosas reglas del contrapunto doble, es decir, de acuerdo a las reglas que nos

ensean a adaptar voces diferentes de manera que sean invertidas, intercambiadas y

transportadas entre ellas de manera armoniosa. No, tal afectacin sera una pedantera.

Lo que mantengo es solamente que todo compositor est obligado a conocer estas reglas.

En cuanto al uso de estos artificios, hay que saber insertarlos donde la meloda lo permita

y de manera que no pejudique ni a la belleza del canto ni al buen efecto. El oyente debepercibir naturalidad en toda la obra y no una laboriosidad excesiva. La palabra

Contrapunto causa una impresin desagradable en aquellos que se guan nicamente por

su talento natural. Ellos lo consideran una pedantera superflua, pero es porque lo nico

que conocen es el nombre e ignoran sus cualidades y su utilidad. Si tuvieran una idea

adecuada de su significado, no les parecera tan atemorizante. No voy a elogiar todas las

formas de contrapunto doble aunque cada una de ellas, empleadas de manera adecuada y

18en el momento apropidado, pueden ser de gran utilidad. Sin embargo no puedo dejar dedarle la importacia que merece al contrapunto a la octava y recomendar que todo nuevo

compositor lo aprenda perfectamente y lo considere como un conocimiento esencial, ya

que es indispensable en la escritura de fugas y en otras piezas que contienen este tipo de

artificios. Tambin es muy importante en imitaciones galantes y en el intercambio de

voces. Es cierto que nuestros antecesores utilizaron en demasa este tipo de artificios y

que exageraron su uso al punto de descuidar lo ms esencial en la Msic~ quiero decir, el

arte de causar emociones y de agradar. Es acaso culpa del contrapunto si los

compositores no han sabido utilizarlo o han abusado de l? O si los amantes de la

msica, por falta de conocimientos, no lo encuentran de su agrado? Acaso no ocurre lo

mismo con las otras disciplinas que, al no haberlas estudiado, no causan ningn placer?

Quien puede decir, por ejemplo, que le agradan la Trigonometra y el Algebra, si nuncalas ha estudiado? El aprecio y el amor por alguna cosa, estn necesariamente ligados a su

conocimiento. Cuando las personas distinguidas educan a sus hijos en diversas ciencias,su intencin no es que ellos se dediquen a esas profesiones. El conocimiento adquirido

les ser de utilidad para poder expresar opiniones sobre estos conocimientos cuando se

presente la ocasin. Si todos los maestros de msica fueran msicos bien instrudos, si

supieran ensearles a sus alumnos el papel apropiado de los artificios en la Msica, si les

asignaran tempranamente obras bien compuestas para tocar y les explicaran sus

caractersticas y mritos, no slo conseguiran poco a poco acostumbrar a los amantes de

la Msica a tales obras, sino que stos adquiriran una mayor comprensin y aficin por

la Msica. Consecuentemente la Msica disfrutara de un mayor prestigio y los

verdaderos msicos gozaran del reconocimiento que merecen por sus obras. En el

presente vemos lo contrario, por que la mayora de los aficionados aprenden la Msica

mecnicamente y la Msica se encuentra en un estado de imperfeccin mayor, debido a

que no hay ni buenos maestros ni alumnos obedientes.

19.17

Para aquel que desea saber cul ha de ser el objeto de nuestras investigaciones yreflexiones, le respondemos lo siguiente: despus de que un joven compositor hayaaprendido slidamente las reglas de la annona que, aunque todava existe mucha gente

que no posee estos conocimientos, es la parte ms sencilla y fcil de la composicin, es

imprescindible que el compositor se esfuerce por escoger correctamente sus ideas y por

combinarlas favorablemente desde el principio hasta el fin, de acuerdo al propsito de

cada pieza, que exprese apropiadamente los afectos del nimo, que mantenga una meloda

fluda, que sea novedoso y al mismo tiempo mantenga siempre naturalidad en la

modulacin y precisin en la medida, que introduzca el claroscuro por doquier, que sepa

contener sus invenciones dentro de lmites razonables, que no abuse de las pausas en la

meloda ni de la repeticin de ideas, que componga adecuadamente para la voz y para los

instrumentos, que en la msica vocal respete la duracin de las slabas y que sobre todo

no escriba contra el sentido de las palabras; finalmente que se esfuerce por adquirir

suficientes conocimientos sobre la manera de cantar y las caractersticas peculiares de

cada instrumento. El cantante y el instrumentista deben esmerarse en dominar su voz y

su instrumento, en conocer las proporciones de los tonos, en mantener el tempo y en leer

correctamente las notas, en aprender armona y sobre todo en practicar todo lo necesario

para obtener una buena expresin.

. 18.

Si uno desea destacar en Msica, no debe comenzar a estudiar demasiado tarde.

Una persona no har grandes progresos si se dedica a la Msica en los aos en que su

capacidad intelectual ya ha perdido vigor, su garganta o sus dedos ya no son lo

20suficientemente flexibles para obtener la gran destreza necesaria para tocar clara y

ampliamente los trinos, los pequeos y delicados ornamentos y los pasajes tcnicos.

.19

An ms, un msico no debe distraerse con muchas otras cosas. Casi todo buen

conocimiento requiere la completa atencin de un hombre. Con esto no quiero decir que

sea imposible destacarse al mismo tiempo en varias disciplinas pero para sto se

necesitan talentos extraordinarios que la naturaleza otorga solamente raras veces. Hay

mucha gente que se equivoca en este respecto. Algunos pretenden aprenderlo todo y

siguiendo la inconstancia de su genio, saltan de una cosa a la otra. Primero estudian

algn instrumento, luego la composicin y despus cosas que no son de ninguna utilidad

para la Msica. Debido a su vacilacin, nunca aprenden nada a fondo. Otros que se

dedican principalmente a alguna de las ciencias superiores, tratan a la Msica como un

entretenimiento por varios aos. Esta gente no puede dedicarle el tiempo que la Msica

requiere y no tienen ni la oportunidad ni los medios econmicos para procurarse buenos

maestros ni de escuchar buena msica. A menudo lo nico que aprenden es a leer las

notas. Tocan algunas piezas difciles, mal ejecutadas y sin gusto, para deslumbrar a susoyentes. Si por casualidad tienen la suene de ser aplaudidos y de llegar a ser reyes

tuertos en el pas de los ciegos, se imaginan por una absurda presuncin que, debido a su

conocimiento de otras disciplinas, merecen que se les prefiera a otros msicos que,

aunque no hayan estudiado en las escuelas de educacin superior, son ms competentes

que ellos. Otros se dedican a la Msica como profesin, por necesidad, sin disfrutar en

absoluto lo que hacen. Otros han aprendido la Msica en su juventud, ms por medio desu propia prctica que merced a nociones correctas, y en la edad madura se sienten

avergonzados de buscar instruccin o bien piensan que no la necesitan. Como no les

agrada ser corregidos, solamente buscan obtener elogios pretendiendo ser aficionados.

21An ms~ hay quienes la suerte no les favoreci lo suficiente para triunfar en las otras

disciplinas y por necesidad se ven obligados a dedicarse a la Msica. Pero la mayor parte

del tiempo resultan siendo o medio acadmicos o a penas medio msicos~ ya sea por la

prdida de tiempo sacrificado a otros conocimientos~ por la falta de talento que si no era

suficiente para las otras disciplinas posiblemente lo sera menos para la Msica~ o por sus

prejuicios e ideas errneas que no les permiten aceptar correcciones.. Mientras que sialguien ha seguido estudios acadmicos y rene los talentos necesarios para la Msica y

se aplica tan asiduamente a sta como lo hiciera a los otros~ no slo tendr una gran

ventaja sobre los otros msicos sino que le ser ms til a la Msica que los dems. Estopuede ser confirmado por medio de los siguientes ejemplos. Si se considera que lasMatemticas junto a las ciencias subalternas, como la Filosofa, la Poesa y la Retrica,influencian enormemente a la Msica~ uno se dar cuenta que la Msica comprende otras

cosas que uno no se imagina normalmente. En la mayora de los msicos la falta de

instruccin en las disciplinas mecionadas, representa un obstculo para su avance y es la

causa por la que la Msica no ha sido elevada a un nivel ms alto de perfeccin. De

hecho, no puede ser de otro modo, ya que es poco comn que aquellos que poseen

grandes conocimientos de teora, se distingan tambin en la prctica y los que se destacan

en la prctica, rara vez pueden pasar por maestros en la teora. Es posible entonces que

la Msica, encontrndose en tal estado, pueda alcanzar la perfeccin? Ser necesario

aconsejarle seriamente a los jvenes msicos que si el tiempo no les alcanza parainstruirse en todos los conocimientos, que por lo menos no sean ignorantes en las que

hemos indicado ni de algunas de las lenguas extranjeras? Un profundo conocimiento delarte teatral ser de gran utilidad para aquellos cuyo objetivo es aprender la composicin.

22.20.

El ltimo consejo que quisiera ofrecerle a cualquiera que desee destacarse en laMsica~ es que sepa cmo frenar su amor propio y cmo mantenerlo bajo control. Todoamor propio exagerado y mal dirigido es en general nocivo~ ya que restringe el juicio ypuede ser un obstculo para el verdadero conocimiento. Ciertamente, tambin es

perjudicial en la Msica. El amor propio excesivo es ms frecuente en la Msica, ya queall encuentra ms alimento que en otras profesiones. En otras disciplinas no sucede

como en la Msica. en que el reconocimiento expresado con un simple bravo es capaz de

hinchar de orgullo a la persona elogiada. Cuntos problemas a la Msica no ha causado

ya este amor propio? La persona con demasiado amor propio, se complace primeramente

a s misma y no a los dems; se contenta con poder tocar alguna parte, se deja deslumbrarpor los elogios prematuros que recibe y hasta llega a considerarlos como una recompensa

bien merecida. No quiere someterse a ninguna llamada de atencin, a ningn

recordatorio ni a ninguna correccin. Si alguien tiene la osada de hacerle tales

comentarios, ya sea por que es indispensable hacerlos o por buena voluntad. lo considera

inmediatamente como un enemigo. A menudo se jacta de saber mucho cuando enrealidad se encuentra en una profunda ignorancia. Inclusive trata de colocarse en una

posicin superior a la de otros que podran ser sus maestros y~ lo que es ms. a menudo

llega al punto de odiarlos por celos o por envidia. Pero si observamos ms de cerca a este

tipo de personas, nos daremos cuenta que esa pretendida sabidura no es ms que una

charlatanera. Una memoria bastante buena les ha permitido retener algunos trminos de

arte tomados de escritos tericos, y adems pueden hablar un poco de los artificios de la

Msic~ pero no son capaces realizarlos. Es cierto que esto impresiona a los ignorantes y

as adquieren cierta autoridad, pero tambin corren el riesgo de convertirse en el

hazmerrer de los conocedores. de modo parecido a los obreros que conocen el nombre de

sus herramientas~ pero que no saben cmo usarlas correctamente. Hay personas que son

23capaces de hablar mucho sobre algn arte o alguna ciencia y sin embargo, en la prctica,

tienen ms dificultades que otros que no hablan ni la mitad. En fin, si debido a haber

tenido una buena instruccin llegan a merecer unos cuantos aplausos, se sitan ya en la

cima del Parnaso. Se avergenzan de continuar tomando lecciones o bien las consideran

intiles y dejan a sus maestros en el momento en que podran beneficirase ms; justocuando empiezan a hacer verdaderos progresos. No buscan sacar provecho del juicio degente con experiencia, prefieren quedarse en la ignorancia en lugar de volver a recibir

lecciones. Si se dignan pedirle a alguien que les aclare alguna duda, la mayor parte del

tiempo lo hacen con la intencin de obtener algn elogio y no para conocer la verdad. En

fin, quin podra enumerar todos los males que causa el perverso amor propio?

Considero suficiente el haber mostrado que nos llena de una falsa satisfaccin y que es

uno de los mayores impedimentos para el desarrollo de la Msica.

.21.

Antes de terminar debo sacar del error en que se encuentran los que piensan que el

tocar la flauta es nocivo para el pecho y los pulmones. Debo decirles que lejos de serdaino, no hay nada que sea ms saludable y beneficioso. Al tocar, el pecho se expande

cada vez ms y se fortalece. Si fuera necesario, podra demostrar por medio ejemplos quevarios jvenes cuya capacidad respiratoria era muy limitada y que no eran capaces detocar dos compases sin interrumpir con una respiracin, al cabo de varios aos, a fuerza

de tocar la flauta han llegado a poder interpretar hasta veinte compases en una sla

respiracin. Por lo tanto debemos concluir que el tocar la flauta es tan poco nocivo para

los pulmones como lo es el montar a caballo, practicar la esgrima, bailar o correr. Pero

no hay que abusar, ni tocar inmediatamente despus de comer, ni tomar alguna bebida

fra cuando se acaba de tocar, ya que los pulmones se encuentran todava en una gran

agitacin. Todos estarn de acuerdo que la trompeta requiere pulmones ms fuertes y

24ms esfuerzo del cuerpo que la flauta. Sin embargo~ sabemos por experiencia que gente

que ha tocado la trompeta como profesin llega en su mayora a edades avanzadas. Yo

me acuerdo haber visto en mi juventud a un joven que lleg a ser trompetista. Aunquetena un fsico dbil~ practicaba este instrumento diligentemente y lleg a ser bastante

bueno. Todava vive~ se encuentra con buena salud y no le faltan fuerzas. Es inegable

que el tocar la flauta o la trompeta requiere un cuerpo perfectamente sano, as como las

actividades fsicas antes citadas. Sin embargo estoy de acuerdo que no va a curar al que

ya sufre de consuncin y que no debe aconsejarse para ese propsito. Ya he mencionadoantes que, en general~ un msico~ no importa qu instrumento toque, no debe tener un

cuerpo dbil sino al contrario, debe estar perfectamente sano y debe tener un espritu vivo

y fogoso ya que ambos deben ayudarse mutuamente.

Captulo 1

Breve historia y descripcin de la flauta travesera

. 1.

No me detendr a relatar las historias fabulosas e inciertas que existen en tomo al

origen de las flautas que se tocan transversalmente. Nos debe resultar indiferente si fue

Midas~ Rey de Frigi~ o cualquier otra persona que las inventar~ ya que no hay ninguna

certeza sobre el asunto. De la nsma maner~ no podra juzgar si la primera idea~ para estainvencin, provino al observar el viento soplando justamente por un pequeo orificiocreado por la podre, en uno de los lados del tronco de un saco hueco y quebrado, o si fue

por alguna otra circunstancia .

. 2.

Pero no hay duda que, en el norte, fueron los alemanes los que establecieron, o por

lo menos renovaron completamente, los primeros principios de la flauta as como los de

varios instrumentos de viento. Los ingleses le llaman a este instrumento "the German

Flute", los franceses igualmente le llaman "la FlOte allemande" (ver Principes de la FUttetraversiere. ou de la Fiare al/emande par Monsieur Hotteterre, Le Romain).

. 3.

Michael Praetorius, en su Theatrum Instrumentorum publicado en Wolffenbttel en

1620, la llama flauta travesera. En ese entonces, este instrumento todava no tena ninguna

26llave y para diferenciarlo del instrumento que usan los militares para acompaar al tambor,

Praetorius llam a esta ltima flauta de los suizos.

.4.

Por lo tanto, en otras pocas la flauta travesera no se encontraba en su estado actual.

Sin la llave, la cual es indispensable para producir el semitono de re sostenido (o mibemol), no se poda tocar en todos los modos. Yo mismo poseo todava una flauta de estetipo, hecha en Alemania hace ms o menos sesenta aos y que est afinada una cuarta ms

baja que las flautas ordinarias. Los franceses fueron los primeros en perfeccionar esteinstrumento aadindole una llave.

.5.

Yo no puedo precisar en qu momento se realiz esta mejor~ ni quin fue el autor,

aunque he hecho todo lo posible por averiguarlo. Todo parece indicar que se introdujohace menos de un siglo y que habra sucedido, sin duda, en Francia, al mismo tiempo que

se transformaba la Chirina en Oboe y la Bombarda en Fagot.

.6.

En Francia, el primero en distinguirse en la flauta travesera, mejorada con unallave, y ganarse la aprobacin del pblico, fue Philibert, tan conocido por sus singulares

aventuras. Despus de l vinieron la Barre y Hotteterre le Romain. A stos los sucedieron

Buffardin y Blavet que en la ejecucin eran muy superiores a sus predecesores.

. 7.

Estos msicos franceses fueron los primeros en tocar este instrumento como es

debido y de acuerdo a sus atributos, y los que lo retomaron a los alemanes hace cincuenta o

sesenta aos en su forma mejorada, es decir, con una llave. La singular aprobacin que losalemanes les han dado siempre a los instrumentos de viento y su gran atraccin hacia ellos,

son las razones por las que ia flauta travesera es hoy tan comn en Alemania como en

Francia.

. 8.

Hasta entonces la flauta tena slamente una llave; pero al aprender poco a poco

sobre la naturaleza del instrumento, me d cuenta que haba siempre un pequeo defecto en

la afinacin de ciertas notas. Este defecto poda ser remediado nicamente aadiendo una

segunda llave, cosa que hice en 1726(*), y de ah proviene la flauta travesera representadaen la Tabla I, figura l.

(*)En el Captulo In, 8. explico ms detalladamente las razones para aadir esta segunda llave.

.9.

Al principio la flauta travesera era construda en una sola pieza, al igual que la flauta

de los suizos de hoy y el llamado pfano de los soldados, con la diferencia de que era una

octava ms baja que este ltimo. Pero cuando en Francia se le aadi la primera llave quela hizo, como los otros instrumentos, ms apropiada para la Msica, tambin se le dio una

mejor apariencia exterior y, para mayor comodidad, se construy en tres piezas; stas son,la cabeza donde est el hueco de la embocadura, el cuerpo con seis agujeros, y el pie donde

27

28se encuentra la llave. Estas tres piezas seran suficientes si~ por doquier~ la afinacin de los

instrumentos fuera la misma. Debido a las variaciones en la afinacin, hace

aproximadamente treinta aos se comenz a construir la flauta con varios cuerpos, es decir,

se le proporcion cuerpos intercambiables. En casi toda provincia o ciudad, se ha

introducido un tono diferente para afinar los instrumentos. Estas afinaciones estn muy

cerca de la afmacin reinante. Adems, el clavicmbalo, aunque se quede en el mismo sitio,

es afmado a veces ms alto o ms bajo~ dependiendo de la negligencia de los que lo afinan.

Para llevar la flauta ms cmodamente en el bolsillo, se haba dividido el cuerpo largo de

seis agujeros en dos piezas. La parte ms cercana a la cabeza fue la que se hizointercambiable. Esto se logr construyendo dos o tres cuerpos intercambiables y

hacindolos cada vez ms cortos. La diferencia de tamao entre los tres cuerpos daba, en

ese entonces, la distancia de un semitono, ya que que la longitud de la flauta determina que

tan alto o bajo sea el sonido. Y cuando an as no se poda afinar, porque uno de loscuerPOs era muy alto y el otro muy bajo, uno se vea obligado a ajustar la afmacin sacandoun poco la cabeza de la flauta. Sin embargo la diferencia entre esos cuerpos

intercambiables era todava demasiado grande y era necesario sacarlos ms all de lo que la

estructura de la flauta permite, lo que hace que la afinacin entre las notas sea falsa.

Entonces se encontr la manera de construir ms cuerpos intercambiables afinados a la

distancia de una coma el uno del otro, es decir~ un noveno de tono. Si se construyen seis

de estos cuerpos intercambiables, cosa que la estructura de la flauta pennite sin perjudicar laafinacin precisa, stos cuerpos dan un poco ms de un semitono mayor. En caso de

necesidad se podran hacer an ms.

. 10.

En la cabeza de la flauta hay un tapn de corcho situado entre el lado cerrarlo y el

hueco de la embocadura, el cual puede ser movido a gusto hacia adentro o hacia afuera.

29Este tapn es indispensable para la flauta y produce el mismo efecto que el alma del violn,

es decir, el palito instalado perpendiculannente bajo el puente. El alma hace que el sonidosea bueno o malo, dependiendo de su correcta colocacin. Si el tapn est demasiado

adentro o demasiado afuera, afecta no slo la belleza del sonido sino tambin la buena

afinacin.

. 11.

Si al acortar o alargar la flauta por medio de las piezas intercambiables, el tapn se

quedara siempre en el mismo lugar, la flauta perdera la afmacin exacta de las octavas. Es

necesario, por lo tanto, alejarlo del hueco de la embocadura cuando se usa un cuerpo mscorto y empujarlo hacia adentro cuando se usa un cuerpo ms largo. Para hacer sto msfcilmente, es necesario que haya un tornillo unido al tapn de corcho y al cierre exterior

(tapn de madera) de manera que sirva para empujar el tapn de corcho hacia adentro ohacia afuera.

. 12.

Para saber si el tapn de corcho est en el lugar apropiado, slo hay que comparar

la afinacin del primer re con la del segundo y la del tercero. Si estas dos octavas estn

bien afinadas, el tapn est bien colocado. Pero si el tercer re est demasiado alto y por

consiguiente el primero est demasiado bajo, hay que alejar el tapn del hueco de laembocadura hasta que se afinen. Y si el tercer re est demasiado bajo y el primerodemasiado alto hay que empujar el tapn de corcho hacia adentro hasta que las octavas seafinen.

. 13.

Hay que tener cuidado de no sacar demasiado los cuerpos intercambiables, por que

el do de una raya 1 , el trino en esa nota y el trino en el do sostenido, suenan demasiado

speros. Por eso es necesario que la diferencia producida por los cuerpos intercambiables

sea de una com~ como ya expliqu arriba, si no es as habra que llenar el espacio interior

con un anillo tan grueso como la espiga. Cuando se saca un poco el cuerpo intercambiable,

hay que hacerlo por el lado grueso que entra en la cabeza. Si se saca por el lado delgado o

por la parte inferior del cuerpo que conecta con el pie, la afinacin de la flauta se deteriora

completamente. Esto se debe a que el aumento de la distancia entre los huecos sube la

afinacin de las notas siguientes.

. 14.

No hace mucho que se present al pblico una invencin que divida el pie de la

flauta en dos partes. Una de las partes se poda sacar de la otra o empujar hacia adentro unamedia pulgada como si fuera un alfiletero y de esta manera hacer el pie ms largo o ms

corto. La parte movible sala ms abajo de los agujeros cubiertos por las llaves. El objetoera que cada vez que se usara un cuerpo intercambiable ms corto, se hiciera el pie ms

corto y por consiguiente mediante los seis cuerpos intercambiables se haca la flauta un tono

ms alta o ms baja. Esta invencin tendra mrito si funcionara. Pero al acortar el pie,slamente se sube la afinacin del re y las notas siguientes - el re sostenido, mi,fa, sol,etc.- se quedan, en su mayora, en la misma afinacin o no suben en la misma proporcin

que el re. Por lo tanto, efectivamente ha subido la afinacin pero la flauta se ha vuelto ms

desafinada en todo su registro excepto en las notas producidas por los agujeros del primer

IVase la nota (* * >, en el Captulo ID. 2, donde se explica el sistema alemn para indicar a quoctava pertenece cada tono. La referencia aqu es incorrecta. Debe leerse do de dos rayas. ya que comoQuantz indica ms adelante. la nota ms baja de la flauta es el re de una raya. (N.del T.)

30

31cuerpo. Estas razones y las citadas en el apartado anterior, prueban que esta invencin

debe ser descartada por ser desventajosa y perjudicial. Esta invencin no sirve para nacia, ano ser que, por economa, se pueda ms o menos lograr con una flauta mal afmada, lo que

de otro modo slo se podra hacer con dos flautas diferentes, una alta y otra baja. Unocorre el riesgo de arruinarse el odo con esta invencin y su autor demuestra que su

entendimiento de las proporciones de los tonos es tan malo como lo es su odo para la

msica.

. 15.

Resulta ms prctico acortar o alargar la cabeza de la flauta en lugar del pie. Para

esto es necesario dividir la cabeza en dos piezas y hacerle a la parte inferior una espiga ms

larga que la del cuerpo. Esta espiga se introduce en la parte superior y as se puede hacer la

cabeza ms corta o ms larga sin estropear la afinacin. Yo lo he probado y he encontrado

de utilidad. Esta ventaja no se obtiene con la invencin antes mencionada

. 16.

Hace alrededor de treinta aos, algunos trataron de aumentar el registro la flauta con

un tono ms bajo: el do. Con este propsito alargaron lo suficiente el pie para obtener untono y aadieron adems una llave para producir el do sostenido. Pero corno esto pareca

perjudicar tanto la afmacin como el sonido de la flauta, la pretendida mejora nunca se pusoen boga.

. 17.

Adems de las flautas traveseras ordinarias~ existen otros tipos de flautas menos

comunes que son ora ms grandes ora ms pequeas. Hay Quartfloten bajas~ flutesd'amour, pequeas Quartfloten~ etc. El primer tipo es una cuarta ms baja que la flauta

ordinari~ el segundo es una tercera ms baja y el tercero es una cuarta ms alta. Las flutesd'amour son las mejores de entre ellas~ pero ninguna se acerca ni en claridad ni en bellezadel sonido a la flauta travesera ordinaria. Por lo dems~ cuando uno desea practicar en una

de estas flautas infrecuentes~ slo hay que imaginarse que se est tocando en otra clave y

uno puede as tocarlas fcilmente como la flauta travesera ordinaria.

. 18.

Las flautas son construdas de toda clase de madera dura~ por ejemplo de boj,bano, jacaranda~ palo santo, granadillo~ etc. El boj es la madera ms duradera y la mscomn para hacer flautas, pero el bano produce el sonido ms bello y ms claro. Para

hacer el sonido de las flautas chillante, spero y desagradable~ como algunos lo han hecho,

slo hay que forrarlas interionnente de latn.

. 19.

Como es perjudicial la humedad dentro de la flauta producida al tocar~ hay que tenercuidado de limpiarla a menudo con una tela sujetada a un pequeo palito. Para que lahumedad no se impregne en la madera~ hay que aceitarla de vez en cuando con aceite de

almendras.

32

Captulo II

Sobre la manera de sostener la flauta traveseray de colocar los dedos

. 1.

Para mayor claridad, ser necesario designar los dedos con nmeros para saber

fcilmente a cules me refiero en el dibujo de la flauta que se encuentra en la primera TablaEl dedo ndice de la mano izquierda lo he indicado con el nmero 1, los dedos medio y

anular con los nmeros 2 y 3. El dedo meique de esta mano no se utiliza. En la mano

derecha el ndice es indicado por el nmero 4 y los dos dedos siguientes por los nmeros 5

y 6. Los nmeros 7 y 8 indican el dedo meique de la mano derecha. Con el nmero 7,

se toca la llave pequea y con el nmero 8 la llave curva. De ahora en adelante la

colocacin de los dedos y todos los otros casos, que hagan referencia a los dedos, sern

indicados de esta manera. Vale notar, adems, que los dedos indicados por los nmeros de

1a 6 cubren los agujeros y que el dedo indicado por los nmeros 7 y 8 los abre al presionarlas llaves.

. 2.

Para sostener la flauta con naturalidad y tocar fcilmente, las piezas que la forman

deben unirse de manera que los agujeros del primer y del segundo cuerpo formen una lnearecta con el agujero tapado por la llave curva. De esta manera se pueden alcanzarcmodamente las dos llaves con el dedo meique de la mano derecha. La cabeza de la

flauta debe desviarse de esta lnea, girndose hacia adentro en direccin a la boca, una

distancia igual al dimetro del hueco de la cabeza

. 3.

Hay que colocar el pulgar de la mano izquierda con su punta doblada hacia adentro,

casi bajo el dedo indicado por el nmero 2. La flauta debe apoyarse entre la parte inferiordel dedo 1 y la segunda articulacin de manera que al colocar este dedo sobre la flauta uno

pueda, doblndolo, tapar cmodamente el primer agujero. Cuando se lleva la flauta a laboca de esta manera, ser posible no slo presionar sino tambin sostenerla fmnemente con

el dedo I y el pulgar de la mano izquierda, el cual la mantiene en equilibrio sin la ayuda de

los otros dedos o de la mano derecha; adems uno podr ejecutar trinos con cada dedo de lamano izquierda sin necesidad de la mano derecha.

.4.

En lo que concierne a la mano derecha, hay que colocar el pulgar curvo o doblado

hacia afuera con su punta bajo el dedo 4. En cuanto a los otro dedos de esta mano, ascomo los de la mano izquierda, hay que colocarlos sobre los agujeros, doblados haciaadentro, pero sin usar las puntas, porque no se podran cubrir los agujeros sin que seescapara el aire. Hay que doblar los dedos para tener ms fuerza para ejecutar los trinosrpidos y parejos.

. 5.

El que toca debe mantener la cabeza en una postura natural, derecha y siempre en

alto, para que el aire no tenga ningn impedimento para subir. Tambin hay que mantener

los brazos un poco hacia afuera en el aire, aunque el brazo izquierdo ms que el derecho.

Los brazos no deben ser presionados contra el cuerpo para que la cabeza no se incline hacia

34

35el lado derecho. Esto crea una mala postura y tambin impide tocar fcilmente debido a

que la garganta est comprimida y la respiracin no es tan libre como debiera ser.

. 6.

Hay que presionar siempre la flauta contra la boca y no moverla con la mano, ni

hacia adentro ni hacia afuera, debido a que eso hace que las notas sean ms altas o ms

bajas..7.

Es necesario mantener los dedos precisamente sobre los agujeros, y no contraerlosni extenderlos para no hacer movimientos intiles y demasiado alejados. Por esto hay quecolocar el pulgar de la mano derecha siempre en el mismo lugar, no para sostener la flauta-

el pulgar de la mano izquierda es el nico dedo destinado a el1o-, sino para que los otros

dedos encuentren con mucha ms seguridad su lugar y no dejen de cubrir los agujeros. Engeneral, tambin hay que mantener los tendones bajo cierta tensin para ejecutar los trinosparejos y brillantemente.

. 8.

Tambin es necesario poner mucha atencin a los dedos para no habituarse a

levantarlos demasiado, ni a levantar unos ms que otros; porque de otro modo es imposible

tocar pasajes rpidamente, ampliamente 1, claramente, que es lo ms necesario en laejecucin. Sin embargo, tampoco hay que mantener los dedos demasiado cerca de losagujeros, estos deben estar por lo menos a la distancia del grosor del dedo meique paraque ni la claridad ni la pureza del sonido sea afectada negativamente.

IQuantz usa el tnnino alemn rund (rondement en francs). Vase el Captulo XI, 11, paracomprender mejor su significado. (N.del T.)

. 9.

Hay que evitar que la mano derecha trate de ayudar a la izquierda a sostener la

flauta. An ms, al sostener la flauta fmnemente, no se debe dejar el meique sobre unade las llaves cuando el agujero debe estar cubierto. Yo he observado esta falta en muchosque tocan profesionalmente este instrumento, pero es una costumbre muy perjudicial.Porque si al ejecutar Pasajes2 rpidos en que las manos trabajan aItemadamente, y alproducir las notas mi y fa de la primera y de la segunda octava de la flauta (vase ladigitacin), se deja de esta manera el meique sobre la llave y por consiguiente el agujeroabierto; esto hace que estas notas sean una coma, es decir, un noveno de tono ms altas, lo

que es muy desagradable al odo. Al producir las notas fa sostenido, sol, la, si bemol y side la segunda octava, no importa si el agujero de la llave est cubierto o no.

2Adems del significado ordinario. Pasaje puede significar cierto tipo de figuraciones omamenraJesque eran improvisadas o escritas. (N.del T.)

36

Captulo JII

Sobre la digitacin, o aplicacin de los dedos,y la escala de la flauta

. 1.

El previo conocimiento de las posiciones de los dedos es necesario para poder

comprender varias partes del siguiente captulo que trata sobre la embocadura. Sin l las

reglas que expondr no podran ser ejecutadas correctamente. Por lo tanto, debo explicaraqu cmo colocar los dedos: el sistema de digitacin que explicar es el mismo que yo

utilizo y que considero es el mejor.

.2.

Los nombres de los tonos principales son (*) corno es sabido: e (ut/do), D (re), E(mi), F (fa), G (so!), A (la), y H (si) l. Estos se repiten en todas las octavas y entre ellos

hay dos semitonos; es decir, los intervalos de fa a mi, y do a si; los dems son tonosenteros. Se llama octava de una raya a la octava ms baja de la flauta que para distinguirlade las ms altas se acostumbra marcar con una pequea rayita sobre las letras que

representan los tonos pertenecientes a esa octava (**). En la octava siguiente se marcan

sobre las letras dos pequeas rayitas y se le llama octava de dos rayas. En la octava que

sigue a sta se marcan tres rayitas sobre las letras y se le da el nombre de octava de tres

rayas. Esta nomenclatura tiene su origen en la tablatura alemana que se usaba anteriormente

lEl texto original utiliza el sistema alemn para denominar las notas: e, o, E, F, G, A, H. Latraducci6n francesa simplemente agrega, despus de cada referencia a una nota musical, la denominaci6nfrancesa entre parntesis: ut, re, mi, fa, sol, la, si. Nosotros usaremos el sistema en uso en el mundohispano: do, re, mi, fa, sol, la, si. El sistema alemn se usar, seguido por el espaol entre parntesis,nicamente cuando el texto se refiera algn aspecto del sistema alemn. (N. del T.)

38para el clavicmbalo. Estos siete tonos son indicados por medio de notas que se escriben en

un sistema de cinco grados o lneas2 que utiliza para la flauta la clave de sol en segunda

lnea. De manera que si la nota de un tono ocupa la lnea, la nota del tono siguiente ocupa

siempre el espacio contiguo. Consecuentemente el tono ms bajo de la flauta~ el re de laprimera octava3, est situado en el espacio bajo la primera lnea del pentagrama y los otrostonos siguen uno tras otro sobre las lneas y los espacios hasta el tono de sol de la segunda

octava. Para notar tonos ms altos se acostumbra trazar siempre una lnea adicional y

consecuentemente resulta tambin un espacio adicional. Se contina de esta manera hasta la

altura ms extrema (vase la Tabla 1, figura 1).

(*) Los llamo tonos principales porque son los que se usaron primeramente y se encuentran en elsistema de cinco lneas en que se escriben las notas. antes de sufrir cambios por los signos de

alteracin. Los alemanes usan una sola letra para referirse a cada tono. pero los franceses usan dos

denominaciones diferentes. En la primera le agregan solfeando dos slabas adicionales a la letra del

tono; de manera que dicen e sol ur, D la re, E si mi. F ur fa. G re sol, A mi la. B fa si. En lasegunda manera s610 utilizan la ltima slaba, es decir ur. re, mi,fa, sol, la, si. Cuando hay unsostenido o un bemol delante de una nota, los franceses pronuncian la palabra diese o b mol

respectivamente despus de la nota. es decir ut diese, re b mol. etc. Pero como la segunda manera

es actualmente ms comn que la primera. es la que usar en adelante. La denominacin francesa

aparecer siempre entre parntesis4 . En las siguientes discuciones el lector encontrar

denominaciones que tal vez no son conocidas por todo el mundo; me refiero a Ces, Es. etc. Pero

ya que la diferencia entre los modos requiere que las notas sean alteradas a veces con sostenidos y a

veces con bemoles. y que exista en efecto una diferencia entre esos tonos, tambin se justifica quese les d nombres diferentes. Esto ser discutido en el apartado siguiente.(**) Hace mucho tiempo los alemanes adoptaron el trmino "la gran octava" para referirse a laoctava ms baja del clavicmbalo; y para indicar que una nota pertenece a esta octava se utilizan

2EI pentagrama. (N. del r.)3Las frases descriptivas de una raya. de dos rayas, de tres rayas. se usan constantemente a travs de

la obra para indicar la octava a la que pertenecen las .notas. Para evitar traducir la descripcin de un sistemaque no se usa en el espaol. adoptaremos las siguientes equivalencias: para el trmino octava de una raya.usaremos la primera octava (de la flauta), la octava de dos rayas ser la segunda octava y la octava de tresrayas, la tercera octava El do de una raya equivale al do central del piano moderno. (N. del T.)

4Vase la nota 1. (N. del T.)

39tambin letras maysculas: e, o, E, etc. Para la siguiente octava superior se utilizan letras

minsculas: c, d, e, etc. y se le llama en alemn /a octava sin rayas. porque no hay ninguna marca

sobre sus letras. No ocurre as sobre las letras de los tonos de la tercera octava en las que hay una- - -pequea rayita: c, d, e, etc. es por eso que se le ha llamado octava de una raya. En las octavas

siguientes se agrega siempre una raya ms sobre las letras. Esta denominacin de los tonos se ha

generalizado para todos los instrumentos, sin embargo los tonos de la flauta empiezan s61amente en

la tercera octava. es decir. la octava de una raya del clavicmbalo.

. 3.

Adems de los dos semitonos mencionados en el apartado 2~ hay cinco tonos

principales restantes que estn separados por tonos enteros divisibles en mitades que no

son siempre iguales. Por esta razn y por su proporcin con los tonos adyacentes hacia

arriba o hacia abajo~ forman semitonos mayores y menores (*). Es por esta desigualdad

que se les dan nombres diferentes~ una notacin diferente, y por la que se produce una

diferencia audible cuando se tocan con buena afinacin. En alemn los semitonos reciben

su denominacin agregando las silabas es e is a los tonos principales. Como los

semitonos se escriben en el pentagrama en la misma lnea o espacio que el tono principal,

stos son indicados por signos de alteracin que suben o bajan el tono. Si uno de estostonos es un semitono ms bajo que el tono principal, se le agrega a la letra la slaba es ydelante de su nota se escribe una b de pansa redonda que se le llama bemol. Entonces hay

que digitar el semitono bajo el tono principal. Existe una excepcin al uso de la slaba es enrelacin a los tonos A y E (la y mi ) a los cuales se les agrega slamente la 5, y el semitonobajo el H (si ), se le llama comunmente B (si bemol). De manera que sus nombres son:

Des~ Es, Ges, As, B (re bemol, mi bemol, sol bemol~ la bemol~ si bemol). Cuando estossemitonos se encuentran mezclados con los tonos principales~ entonces su diferencia se

extiende tambin necesariamente a los dos semitonos de la escala natural de la Msic~ y de

al provienen las denominaciones Ces y Fes (do bemol y fa bemol) (vase la Tabla 1, figura

402). Pero si hay que tocar el semitono que est sobre el tono principal, se marca delante dela nota una cruz doble o diese5. A este signo se le llama sostenido y a la letra del tono

principal se le agrega la slaba is. Oe manera que se les llama: Cis, Ois, Fis, Gis, Ais (dosostenido, re sostenido, fa sostenido, sol sostenido, la sostenido); a stos se les unen, porlas razones arriba indicadas, el Eis y His (mi sostenido y si sostenido) (vase la Tabla 1,figura 3). Delante del Fis (fa sostenido) y del Cis (do sostenido) se pone a veces una cruzgrande pero simple; vase la cuarta y la novena nota en la Tabla 1, Figura 3. Esta cruz sube

las notas principales dos semitonos menores y como estos tonos ya ha sido alterados por el

modo de la pieza, se usa entonces esta cruz simple para evitar confusin y para no verse

obligado a poner delante de la nota dos cruces dobles, es decir dos sostenidos. El primero

de estos tonos se convierte entonces en G (sol) y el segundo en O (re). Esto ocurreigualmente en el clavicmbalo y en la flauta Consecuentemente se podra llamar al primero

G fis (fa doble sostenido) y al otro D cis (re doble sostenido) ya que todava no existe, queyo sepa, una denominacin conocida. Si al contrario un tono principal debe ser alterado

hacia abajo dos semitonos menores, como puede suceder a veces con el B (si bemol) y elEs (mi bemol ), no existe tampoco un signo adoptado para ello. Algunos compositoresusan en este caso, en lugar de dos bemoles, un bemol un poco ms grande. En la flauta, la

digitacin de estos tonos es la misma que la del tono principal que se encuentra bajo elsemitono alterado, por ejemplo B (si bemol) como A (la ), y Es (mi bemol) como D (re)(**). Si el modo requiere que algunos de los tonos principales sean siempre alterados hacia

abajo o hacia arriba, se indican, para mayor comodidad al escribir, los bemoles y lossostenidos al principio de la pieza en el primer pentagrarna sobre las lneas y los espacios de

las notas que deben ser alteradas6. Cuando uno de estos tonos principales que ha sido

5La denominacin francesa diese proviene del latin diesis, palabra de origen griego que significa"intervalo." (N. del T.)

6La armadura. (N. del T.)

41alterado~ debe ser restitudo a su altura original se usa un signo llamado becuadro7, signode revocacin, o de restitucin ya que restituye el tono alterado a su sonido natural (vase laTabla XXI, figura 3, comps 2).

(*) Es cierto que la denominacin de semitonos mayores y menores parece ser contradictoria. Dos

partes de un total que no son perfectamente iguales y cuya divisin no se puede hacer de la misma

manera. no pueden llamarse mitades. si se toma el significado exacto de esa palabra. Sin embargo

esta denominacin fue introducida hace mucho tiempo. y creo que sin ella no podra ser bien

comprendido. Es por eso que espero que se me toleren estas pequeas supuestas imposibilidades

hasta que se establezca una denominacin ms exacta y definitiva.

(**) En el solfeo Ces. Des. Es. Fes. Ges. As. B. se llaman: do bemol. re bemol. mi bemol. fabemol. sol bemol, la bemol. si bemol; y Cis. Dis. Eis. Fis. Gis. Ais~ His. se llaman: dosostenido. re sostenido, mi sostenido. fa sostenido, sol sostenido. la sostenido. si sostenido. Si elfa ha sido subido un semitono. y adems se le ha agregado una cruz simple delante de la no~ secambia a un sol; y el do en las mismas circunstancias se cambia a un re. Tambin se les podra

llamar fa doble sostenido y do doble sostenido. Si el si bemol se baja un semitono, nicamentese le puede llamar la ; pero el mi bemol en las mismas circunstancias se le llamar re o mi doble

bemol.

.4.

En la Tabla 1, figuras 1, 2, Y3 pueden observarse cmo deben digitarse t