Órbitas de teatralidad y géneros fronterizos en la dramaturgia ......"Los que son para divertir ; los que describen fiestas solemnes ; los históricos", cuya teatralidad analiza

ÓRBITAS DE TEATRALIDAD Y GÉNEROS FRONTERIZOS EN LA

DRAMATURGIA DEL XVH

por José María DIEZ BORQUE(Universidad Complutense, Madrid)

Creo que la historia del teatro español del siglo XVII viene siendoabordada de forma reduccionista por enfocar solamente el estudio de los génerosextensos (comedia, tragicomedia, tragedia y en parte, auto sacramental) y de losbreves de la comicidad, con aisladas, y poco relevantes, salidas de este cotocerrado. Seguirá discutiéndose, y la bibliografía ya es abrumadora, sobre si hubo,o no, tragedia, o sobre el polémico marbete comedia de capa y espada, o seenriquecerá la tipología de la comedia con clasificaciones morfológicas, como laspropuestas por Frida Weber de Kurlat, superadoras de tantas que se elaboran desdecriterios temáticos, o se avanzará, en fin, en la definición genérica de la comediaburlesca y también en cuanto a las distintas posibilidades del teatro brevecómico (1). Todo esto produce la impresión de que solamente ésa era la realidadteatral del XVII hispano, y no es verdad. Quizá un marcado exclusivismo en lapreocupación por la letra, por la teoría dramática, por una pretendida pureza degéneros teatrales, más que por la realidad escénica del espectáculo, son los lodosde donde vienen estos polvos. Sirva decir ya —e intentaré demostrarlo— que larealidad del espectáculo teatral aurisecular fue mucho más bullente, rica,compleja, mezclada, variopinta, irregular de lo que muestra el panorama reducido

(1) No hace al caso detenerse aquí en los aspectos señalados de clasificación ytipificación de la comedia. Me ocupo de estas cuestiones, con el análisis de la ricabibliografía pertinente, en Mecanismos de construcción y recepción de la comediaespañola del siglo XVI1. Con un ejemplo de Lope de Vega, en Cuadernos de teatroclásico, 1, 1988, pp. 61-81.

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de esos géneros canónicos y de lo que nos transmite la denominada, en exclusiva,literatura dramática.

Como intenté demostrar en otro lugar, el problema es mucho más gravepara una parte del siglo XVI (2), en cuanto que desde una pretendida purezagenérica se han dejado en sombra muchos testimonios pertinentes para unahistoria del espectáculo teatral, que tantas veces se produjo dentro de unasrelaciones de contigüidad y solidaridad del espacio festivo y del espacio teatral, loque impedía drásticas cesuras para aislar del conjunto unas manifestacionesexclusiva y autónomamente teatrales. Es verdad que en el XVII es posible, y aunpertinente, separar teatro y fiesta, como yo mismo he intentado (3), desde laconcreción y limitación que supone la existencia de una estructura de producciónteatral bien definida (corrales, compañías, reglamentación) y aun de unas normaspoéticas, postceptos como analiza bien M. Vitse (4), que conforman unasexpectativas en el receptor y un límite a la creación. Pero lo que quiero decirahora es que admitida esta posibilidad de deslindes y acotaciones de terreno, alponerla en práctica pueden obtenerse resultados importantes para la teoríadramática de los géneros, para la reducción de objetivos de estudio, pero con ellose nos escurren de las manos multitud de manifestaciones que, en una suerte deórbitas concéntricas de más a menos, formaban parte del espectro amplio de lateatralidad barroca, de lo que el hombre del XVII veía y oía más o menos comoespectáculo, en las fronteras de lo que, habitualmente, viene siendo consideradocomo teatro, y al margen, claro está, de las manifestaciones espectacularesespecíficas de la fiesta, el juego, la vida... Ni estas últimas, ni los géneroscanónicos, van a ocuparme para nada aquí \ mi pequeña contienda va a ser defronteras, porque en ellas está el problema, con la intención de ofrecer síntomas yposibilidades de investigación más que resultados exhaustivos. Con esto invierto—y en cierto modo reduzco— otros planteamientos míos anteriores, dando porsupuestas muchas cosas en la relación teatro-fiesta : problema y bibliografíaespecífica que aquí no voy a tomar en consideración.

Si admitimos la existencia de un núcleo central de teatralidad plena,constituido por los géneros canónicos, habitualmente estudiados, y la existenciade órbitas concéntricas que van apartándose progresivamente de ese núcleo hastaalejarse definitivamente de su campo, la primera necesidad que se nos plantea es

(2) J. M. Diez Borque, Los géneros dramáticos en el siglo XVI [...], Madrid,Taurus, 1987.(3) J. M. Diez Borque, Relaciones de teatro y fiesta en el barroco español, enTeatro y fiesta en el Barroco. España y Iberoamérica, comp. J. M. Diez Borque,Barcelona, Serbal, 1986, pp. 11-40.(4) M. Vitse, El teatro en el siglo XVII, en Historia del teatro en España, dir. porJ. M. Diez Borque, Madrid, Taurus, 1984, p. 507 y ss.

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establecer, con coherencia metodológica, las manifestaciones que, solidariamente,forman parte de cada una de esas órbitas. Para ello, el punto de partida será,obviamente, interrogarse por las fuentes de información. Bien conocidas ymanejadas las que se refieren al núcleo de teatralidad plena, no lo son tanto lasque pueden facilitarnos datos sobre las aludidas órbitas de teatralidad. Diré que sonmuchas y variadas, y sin afán de exhaustividad, pero sí con suficiente valorsintomático, citaré :

- Literatura, prosas diversas y testimonios gráficos de la celebracióncivil : Relaciones. Libros de fiestas. Justas y certámenes. Grabados.Libros de gastos y cuentas municipales. Papeles de archivo, etc.- Literatura, prosas diversas y testimonios gráneos de la"celebración"religiosa : Relaciones. Libros de fiestas. Justas ycertámenes. Grabados. Documentos y libros parroquiales, libroslitúrgicos, etc. Aunque él se refiera a épocas anteriores es pertinenteretener las fuentes que cita García de la Concha (5) : consultas, libros desacristanes, actas capitulares, libros de cuentas, misales, a los que cabríaañadir, entre otros, con San Vincente (6), procesionarios, pasionarios,etc.- Libros de música y colecciones de textos para cantar : con una enormevariedad y riqueza de posibilidades (7).- Diversidad de textos y colecciones poéticas : colecciones de poesías,cancioneros, manuscritos, pliegos de cordel, etc.- Otras fuentes de información : prohibiciones inquisitoriales (8),avisos, cartas, prosa costumbrista, relato de viajeros, documentosvarios, trabajos de folkloristas y numerosos estudios vinculados con eltema de los que puede obtenerse información al respecto.

El estudio de estas fuentes, que naturalmente puede ser completado conel de otras que aquí no menciono, proporcionará un rico material derepresentaciones y dramatizaciones fuera de los patios de comedias y aparte de los

(5) V. García de la Concha, Teatro medieval en Aragón, en La literatura enAragón, Zaragoza, Cazar, 1984, pp. 39-41.(6) A. San Vincente, Tiento sobre la música en el espacio tipográfico de Zaragozaanterior al siglo XX, Zaragoza, IFC, 1986.(7) Ibidem. Vid. también : R. Perales, Papeles Barbieri, Madrid, Alpuerto, 1985.(8) Vid. por ejemplo, A. Paz y Mélia (2â ed. por R. Paz), Papeles de Inquisición.Catálogo y extractos, Madrid, Patronato del A.H.N, 1947 y A. Márquez, Literaturae inquisición en España (1478-1834), Madrid, Tauros, 1980 ; pero hay sobre laInquisición una riquísima bibliografía en la que no puedo entrar aquí.


mencionados "géneros canónicos", que no sólo enriquece las posibilidades deteatralidad en el XVII, en esa serie de órbitas concéntricas, sino que aumenta lanómina de autos, "juguetes teatrales", "pequeñas representaciones", etc., quehabitualmente no vienen siendo consideradas como tales (no me parece que setrate de un problema de nombres, para el mismo tipo de obras).

A la vista del material obtenido en una primera aproximación, parcial yprovisional, a las fuentes mencionadas, creo que cabría proponer la siguienteclasificación, que después justificaré documentalmente :

A.- GÉNEROS TEATRALES EXTENSOS.

Diálogo (3 actos) [se suma a comedia, tragicomedia, tragedia]

B.- GÉNEROS TEATRALES BREVES.

Bl. De la comicidad :

- Matachines-Boda- Juguetes teatrales- "Tonos humanos"- Coloquios[se suman a loa, entremés, baile, jácara, mojiganga...]

B2. Religiosos :

- Acto y auto de martirio, Navidad, vida de Santos...- Coloquios y diálogos- "Pequeña representación"[se suman a auto sacramental]

C. DRAMATE ACIÓN V TEATRALIZACION DE GÉNEROS LÍRICOS.

- Villancico- Canción- Coplas- Romances- Letrillas- Teatralidad juglaresca y de ciegos...

D. REPRESENTAaONES DRAMATIZADAS EN ÁMBITO CELEBRATIVO.


DI. Litúrgico :

- Navidad, Pasión, Pascua, Pentecostés, etc.- Dramatizaciones procesionales- Juegos de Nochebuena- Carros con pequeña acción dramática

D2. Civil

- Dramatizaciones alegóricas- Fiestas dramático-mitológicas- Carros con pequeña acción dramática

D3. Folklórico:

- Danza y dance- Pasturadas

- Diversas manifestaciones de la cultura y religiosidad popular

E. REPRESENTAaON NO DRAMATIZADA.

El. Ceremonial litúrgico-religioso :

-Miserere- Canto con "apariencia"- Sermón con "apariencia"- Carros e imágenes-Danzas- Varias ceremonias litúrgicas- Procesiones

E2. Ceremonial civil :

- Acción alegórica-Mascarada- Acción fija en carros- Procesiones civiles y cabalgatas- Ritual cortesano de etiqueta .-Danzas-Etc.

E3. Folklore :


- Multitud y variedad de manifestaciones (Danzas, "rituales",etc.)

Para el XVI ejemplifiqué con amplitud en otro lugar (9) la escenificaciónde diálogos y coloquios intramuros y extramuros, deteniéndome en el problemade su teatralidad. Me interesa ahora sólo mostrar que en el siglo XVII siguehaciéndose, lo que prueba que no se interrumpe esta práctica escénica con eltriunfo de la comedia nueva y sus géneros satélites. Para los últimos años delXVI, 1594 y 1595, tenemos los testimonios que ofrece Menéndez Peláez (10) decoloquios para la Navidad. García de Enterría incluye los coloquios dentro de lasobritas "decididamente teatrales" y se refiere, particularmente, a los coloquios deLope (11) ; tenemos también testimonios de la representación, febrero de 1637,del diálogo de Calderón La paz y la guerra (12), de la existencia del Auto ycoloquio de los pastores de Belén, de Godínez (13) y en el Catálogo de De laBarrera figuran numerosos coloquios y diálogos del XVII, que no me tomo lamolestia de copiar aquí. En un texto anónimo de 1640 : Traslado de una relaciónque escrivió un cavallero desta Corte acerca de las fiestas que el Imperial Colegiode la Compañía de Iesús de Madrid hizo este año de 1640 al fin del primer siglode su fundación (14) se describe con minuciosidad extrema la escenografía,personajes, trajes, argumento del diálogo en tres actos : Obrar es durar, lo queproporciona una valiosísima información sobre este tipo de representaciones, queaún se mantenían en el XVIII, como muestra Cañada, en la triple posibilidad :"Los que son para divertir ; los que describen fiestas solemnes ; los históricos",cuya teatralidad analiza en la aparición del "recitador,como actor", algunasacotaciones y la "expresividad del léxico y una aceptable puntuación" (15). Esto

(9) Vid. notas 2 y 31.(10) J. Menéndez Peláez, El teatro en Asturias (De la Edad Media al siglo XVIII),Gijón, Noega, 1981, p. 43.(11) M. C. García de Enterría, Sociedad y poesía de cordel en el Barroco, Madrid,Taurus, 1973, p. 368.(12) J. Deleito y Piñuela, El rey se divierte (Recuerdos dé hace très siglos),Madrid, Espasa Calpe, 1964 (tercera edición), p. 214.(13) C. Menéndez Onrubia, Felipe Godínez : "Auto y coloquio de los pastores deBelén", en El teatro menor en España a partir del siglo XVI, éd., L. GarcíaLorenzo, Madrid, CSIC, 1983, pp. 173-186.(14) En J. Simón díaz. Relaciones breves de actos públicos'celebrados en Madridde 1541 a 1650, Madrid, I. de Estudios Madrileños, 1982, p. 465 y ss.(15) R. J. Cañada, El col.loqui valenciano en los siglos XVIII y XIX, en Actas delas jornadas sobre teatro popular en España, éd. J. Alvarez Barrientes y A. CeaGutiérrez, Madrid, CSIC, 1987, p. 85 y ss., citas 99 y 103-104.


nos lleva al problema de las didascalias internas (16), que no quiero abordar aquí,porque, como quedó dicho, no es el análisis individual de cada género lo que meinteresa, sino mostrar la existencia de una pluralidad de posibilidades, que para míno se reduce a una cuestión nominalista. Estoy de acuerdo con Menéndez Onrubiaen que "el género coloquio está aún por definir", pero no sé si su frecuencia eratan escasa como ella dice, aludiendo a la existencia de sólo unos doce coloquiosen el catálogo de manuscritos de la B.N.M. (17), porque otras muchas fuentesesperan al investigator, y ésa es la necesidad del estudio que vengo reclamandoaquí.

A los conocidos géneros del teatro breve de la comicidad (cuya poética yase asienta sobre bases sólidas de investigación : desde las más lejana de Cotarelo,Asensio, Bergman, a la más reciente de Rodríguez y Tordera, Huerta, Arellano,Granja, Lobato), habría que añadir la importancia de géneros, mencionados depasada, como matachines (18), o habitualmente desatendidos, como las bodas, delas que voy a ofrecer dos testimonios, de 1623 y 1637, procedentes derelaciones :

Acabada la comedia se higo una boda. Representaba con mucha mesura elnobio, el Marqués de Alcañices, con un bestido de lana, guarnecido deoropel. Era la señora nobia una ayuda de guardaropa del infante [...] [sigueuna descripción detallada de la representación]. (19)

[...] quatro entremeses, y una boda de Gallegos, con sus gaytas, y unafolia Portuguesa. (20)

(16) Vid. A. Hermenegildo, Acercamiento al estudio de las didascalias del teatrocastellano primitivo : Lucas Fernández, en Actas del VIII Congreso de laAsociación International de Hispanistas, ed. A. D. Kossoff, J. Amor y Vázquez,R.H. Kossoff, G. W. Ribbans, Madrid, Istmo, 1986, I, pp. 709-727.(17) Debate sobre la ponencia de C. Menéndez Onrubia, Teatro menor, cit.,p. 187.(18) E. Rodríguez y A. Tordera, Calderón y la obra corta dramática del siglo XVII,Londres, Támesis, 1983, p. 77. G. Merino, Los bailes dramáticos del siglo XVII,Madrid, TD, Universidad Complutense, 1981, I, pp. 120-121.(19) Anónimo, Breve relación de la fiesta que se higo a sus magestades y allegasMartes de carnestolendas en ¡a noche en el alcagar de Madrid en este año de 1623,en Simón Díaz, Relaciones breves, cit., p. 190.(20) Anónimo, Relación de ¡as cosas mas particulares sucedidas en España, Italia,Francia, Flandes, Alemania y otras partes desde Febrero de 1636 hasta fin de Abrilde 1637, en Ibidem, p. 441.


Para 1638 tenemos el que nos brinda Deleitó, tomado de Amador de los Ríos(21) : "Haciéndose el martes, por vía de entremés, La boda de una dama, en quese repartieron los papeles los caballeros". Con mayor detalle es descrita porBrown y Elliott (22).Por otra parte, en los Papeles Barbieri (núm. 117, afio 1632) se alude a los tonoshumanos :

Entre las obras de música de Fray Juan [de Durango] se distinguenparticularmente las que entonces se conocían con el nombre de "TonosHumanos''^ en los cuales el amatorio, burlesco, picaresco y aúnlicencioso, daban alimento al teatro y a la sociedad en general [...]. (23)

Y Brown y Elliott hacen referencia a los juguetes teatrales :

Los cortesanos solían escribir sus propios juguetes teatrales, que daban •oportunidad a la camarilla de secretarios reales y dignatarios de la corte delanzarse dardos mutuamente para su propia diversión y la de sus amos.(24)

Además la investigación sobre los coloquios habrá de proporcionar nuevoscomponentes a esta dramaturgia breve de la comicidad.

El auto, que, como es bien sabido, ocupa la parte central de ladramaturgia del XVI no desaparece de la vida escénica del XVII ni se reduce alauto sacramental, aunque éste sea, al parecer, el género de más amplio desarrollo.El Catálogo de De la Barrera ofrece multitud de testimonios de autos, pero bajo elepígrafe de sacramentales, y aunque está siendo cada vez más necesaria unainvestigación para matizar y diferenciar dentro de la genérica denominación deauto sacramental, no es este planteamiento lo que me interesa aquí y ahora. Loque quiero es llamar la atención sobre el hecho de que un género de tan ampliocultivo en el XVI como el auto de navidad, sigue presente en el XVII, como nostestimonian, por ejemplo, los dos Autos de Navidad de Fray Juan de Avellaneda,

(21) J. Deleito, op. cit., p. 218. .(22) J. Brown y J. H'. Elliott, Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte deFelipe IV, Madrid, R. de Occidente, y Alianza, 1980, p. 224. Ellos mismos citan :H. E. Bergman, A Court Entertainment of 1638, en Hispanic Review, 42, 1974,pp. 67-81.(23) R. Perales, op. cit., p. 153.(24) J. Brown y J. H. Elliott, op. cit., p. 224.


muerto antes de 1679 (25) o el Auto de los pastores de Belén (26)(independientemente de los problemas religiosos que plantea la pieza), lo cualllevaría también a matizar la evolución unidireccional del auto de navidad hacia elauto sacramental. Por otra parte, también géneros que gozaron de amplio cultivoen el siglo anterior, como el auto hagiográfico, siguen estando presentes en elXVII, bien que ahora convivan con el género extenso, bastante bien definido ensu poética, de la comedia de santos. Así nos lo testimonia una Relación de fiestasde 1622 :

Dauan fin a este acompañamiento quatro carros triunfales de los que seacostumbran el día del Corpus, en los quales se representaron autos de lavida de San Isidro. (27)

o un aviso de Pellicer, de 1643 :

Representaron [...] un acto muy lucido, a modo de comedia, del martiriodel padre Marcelo Malvillo. (28)

Probablemente, en esta línea estarían las pequeñas representaciones, como la queaparece mencionada en una Relación de fiestas, de 1620 :

Y acauados [los bailes] se higo una pequeña representación de losMilagros de San Isidro. (29)

Conviene detenerse en el marco decorativo de esta representación :

Jueues se preuino en la plaça Mayor de Madrid un Castillo que llamaron dela prefeción (sic) para cuya auentura se pusso tres dios antes de la fiesta uncartel, ymitando en esto a los Libros de caualleria donde contaua de laauentura de las dificultades que auia para subir al Castillo, y como estauapronosticado que un labrador humilde auia de de acauar y venzer losencantamentos del. Hiçose un tablado de 120 pies en cuadro el qualleuantaua del suelo ocho pies y en medio del se higo una montaña degrutas, rriscos, aruoles, yeruas y flores, con uarios animales pintados y

(25) R. Perales, op. cit., p. 168.(26) C. Menéndez Onrubia, Felipe Godínez, cit.(27) M. Ponce, Relación de las fiestas que se han hecho en esta corte, a lacanonización de cinco santos [...], en Simón Díaz, Relaciones breves, cit., p. 169.(28) J. de Pellicer, Avisos de 10 de Noviembre de 1643, en Avisos históricos,selecc. E. Tierno Galván, Madrid, Táurus, 1965, p. 207.(29) Anónimo, Relación de las fiestas de la beatificación de San Isidro, en SimónDíaz, Relaciones breves, cit., p. 117.


uerdaderos, y en la cumbre se higo un Castillo con sus torres y almenas,estandartes y guallardetes, pintadas en ellos las Armas de su Magestad ydesta Villa acia vista principal assi del Castillo como de ¡a Montañamiraua a la Panadería y para guarda de la plaça que tenia el tabladoprincipal en la circunferencia del se pusieron en las esquinas torres para laguarda del, adornado a la rredonda de muchas y diuersos formas de fuegocon vandereta de diferentes colores.Subióse a la montaña por dos suuidas ocaminos, uno por entre peñas que suuia a lo alto y al principio del en lafalda de la montaña hauia una puerta con un padrón escritas las siguientesletras : Aqui llegan los osados, y entran solo los humildes. El otrocamino del otro lado correspondiente este era entre arboles y amenidad, ysuuia asta la mitad, y daua fin en una peña grande sobre la qual está unahermita de una pequeña forma. (30)

Y no sólo estaban vivos en el XVII estos géneros, sino que pervivenciasfolklóricas, a las que aludiré más adelante, muestran su longevidad, con todas lasvariaciones que se quiera, claro está.

Al menos en dos ocasiones he tratado por extenso, con amplitud detestimonios y bibliogafía (31), el problema de la teatralidad y realización escénicade algunos géneros líricos como villancico, canción, coplas, romances, letrillas,etc. No habré de repetir ahora ni teoría ni ejemplos, sólo apuntar que, de nuevo,no es un problema que afecte sólo al siglo XVI, aunque en éste sea especialmenteimportante por la dramatización de la lírica que está en la base del nacimiento delteatro renacentista (32), con las naturales indefiniciones y encabalgamientos.Voluntariamente, no voy a detenerme aquí en este aspecto de las posibilidadesdramatúrgicas de los mencionados géneros poéticos, lo que nos llevaría a otrodiscurso teórico y a una minuciosidad ejemplificadora para la que no dispongo deespacio. Lo que quiero apuntar, muy sencillamente, es la necesidad delinvestigator de apurar la información de las fuentes que mencionaba más arriba,para recuperar estos gérmenes de teatralización que están en la constituciónmisma de la oralidad de tantas formas poéticas "destinadas a funcionar en

(30) Ibidem.(31) Liturgia-fiesta-teatro : órbitas concéntricas de teatralidad en el siglo XVII, enHomenaje a F. López Estrada (prensa) y Teatralidad y denominación genérica en elXVI : propuestas de investigaciones, en Homenaje a J. E. Varey (prensa), donde,además, se toma en consideración la bibliografía pertinente sobre el tema (A.Egido ; E. Santos Deulofeu ; Ch. Stern, J. N. Aleada, etc.). Sobre la letrilla :R. Jammes, La letrilla dialogada, en El teatro menor, cit., p. 91 y ss.(32) Vid. n. 2 y n. 31.


condiciones teatrales", como dice Aleada (33). Intramuros y extramuros hubonumerosas posibilidades de dramatización en recitado y canto, también en juglares—que no habían desaparecido, como muestra Pérez de Valdivia en su Plática olección de las máscaras (34)— y en ciegos, con una perfecta técnica de oficio(35). Es en sí misma la potencialidad teatral de lo oral, ámbito propio de estosgéneros, que expresan muy bien Aleada :

Y porque la audición es temporal el texto se dirigía a un destinatario cuyacapacidad de recepción estaba muy atenta al arte de representar y a losritos del espectáculo : la entonación y el gesto, porque voz y gestualidaden el recitador eran dos formas complementarias de la existencia del texto.(36)

y Margit Frenk :

Oírlo era percibirlo con los cinco sentidos, pues se estaba en contactocon el que lo lela, recitaba, cantaba, se palpaba su presencia, su "vozviva", sus ademanes corporales, y se sentía la presencia de los demásoyentes. (37)

Pero no se malinterprete lo que digo suponiendo que concedo estatutodramatúrgico, sin más, a este tipo de manifestaciones, lo que más añadiríaconfusión que claridad. Sólo quiero apuntar que si la espacialidad-visualidad esrasgo pertinente y si, además, hay testimonios internos y externos, de la posiblerealización escénica de algunos textos, al investigador del teatro le competeincorporar a su trabajo este tipo de material, para enriquecer los ámbitos deteatralidad en esa suerte de órbitas concéntricas a que vengo aludiendo.

(33) J. N. Alçada, Teatralidad e intertextualidad del lema de la muerte del príncipeD. Alfonso de Portugal en las literaturas culta y popular, en Literatura y folklore :problemas de intertextualidad, ed. J. L. Alonso Hernández, Groningen-Salamanca,Universidad, 198Í p. 228.(34) D. Pérez de Valdivia, Plática o lección de las máscaras [...], Barcelona,G. Margarit, MDCXVÜI.(35) Vid. el pasaje de Estabanillo González cit. por A. Rodríguez Mofiino,Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI), Madrid,Castalia, 1970, p. 98.(36) J. N. Alçada, op. cit., p. 228.(37) M. Frenk, "Lectores" y "oidores". La difusión oral de la literatura en el Siglode Oro, en Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas,Roma, Bulzoni, 1982, p. 122.


En el marco celebrativo —religioso, civil, folklórico— hubo una granvariedad de "representaciones", dramatizadas o no, que, a veces, parece como sinos devolvieran al tiempo de los orígenes, en esos momentos de unión de acciónlitúrgica y acción dramática. Las bóvedas de los templos ampararon una rica yvariada gama de manifestaciones encaminadas a cautivar vista y oído (tambiénolfato, pero eso es otra historia) de los espectadores-feligreses. Es la variedad queva, tomando palabras prestadas de Cea, desde la commemoratio y contemplatio ala repraesentatio, "en la que participan con igual intensidad clérigos y fieles" (38),o de Ví figuración a la representación, según la distinción que utiliza Leenhardt(39). No interesan ahora, después aludiré a ellas, las "liturgias" en sí mismas,aunque alcanzaran importantes grados de espectacular disposición teatral, sino lasformas paralitúrgicas en que se dieron relevantes grados de dramatización, y dejoaparte la multitud de testimonios existentes de villancicos, coplas, etc., cantadosy/o dramatizados dentro del templo, a que ya hice mención más arriba, y géneroscon una tradición teatral {autos, coloquios...) ya considerados. Lo que interesa,pues, son las dramatizaciones procesionales, los plantos del viacrucis, lasceremonias dramatizadas de Navidad, Pasión, Pascua, Pentecostés, fiestas de laVirgen, que han sido tomadas en consideración por varios investigadores —quecitaré después— desde el punto de vista de su teatralidad. No he documentado supresencia específica en el XVII, pero si, por ejemplo, desde los trabajos de campode Cea Gutiérrez (40), se comprueba la pervivencia aún de estos "restos derepresentaciones litúrgicas", parece obvia su presencia en siglos anteriores, dentrode las coordenadas escenográficas que señala el mencionado investigador :

arquitecturas fijas, retablos con trucos mecánicos, arquitecturas efímeras osemiefímeras [...] y trucos de sacristán, luminarias, tafetanes, colonias yflorones de papel o seda, instrumentos musicales [...]. (41)

a las que añade la humanización de imágenes (pelos, uñas, vestidos...), quellegaron a intervenir en la representación (42). No me parece, pues, que seageneralizable lo que, según Sentaurens, ocurre para Sevilla en la segunda mitad

(38) A. Cea, Del rito al teatro : restos de representaciones litúrgicas en laprovincia de Salamanca, en Actas de las jornadas..., cit., p. 26.(39) J. Leenhardt, La recepción de la obra de arte, en M. Dufrenne y V. Knapp,Corrientes de la investigación en las ciencias sociales, Madrid, Tecnos/Unesco,1982, ni, pp. 319-320.(40) A. Cea, op. cit. Vid. también L. Díaz Viana (coord.), Etnología y folklore enCastilla y León, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1986 y n. 61, pero esto esuna mera cita sintomática, pues son muy numerosos los trabajos en esta línea.(41) A. Cea, op. cit. pp. 26-27.(42) Ibidem, p. 26.


del XVI : la evolución hacia "una representación teatral autónoma, totalmenteajena a las ceremonias religiosas propiamente dichas" (43) ; lo que, por otraparte, vendría a ser útil en su consideración para engrosar la lista de génerosteatrales, como pedia más arriba.

Si el análisis de la relación ceremonia-liturgia-teatro es absolutamentepertinente para el teatro medieval, como estudia y ejemplifica García de laConcha (44) y como demostré para el XVI, no me parece que deje de serlo para elXVII, contando con que el público debió de seguir disfrutando con estasmanifestaciones escénico-visuales, sin pararse a distinguir géneros, en uncontinuum que unía sin marcadas cesuras, en forma envolvente, liturgia yparaliturgia, ceremonia y manifestaciones dramatizadas. Si para el XVI puedeconstatarse la importancia, en este sentido, de procesiones dramatizadas, plantos(45), las tres Marías encarnadas por tres canónigos (46), la escenografía delmonumento (47), escenificaciones de la "palomita" en Pentecostés (48), multitudy variedad de danzas con argumento y lujo visual (49) y, especialmente, ladramatización de la música —que obliga a acudir a los inventarios de obrasmusicales, como los citados por Barbieri (50) y a la valoración de lo teatral enlos libros de música según analizó San Vicente como formas de "dramatizaciónlitúrgica" con "espacio y tablados o edificios, trajes y muebles, luminarias ytramoyas" encaminados a "producir emoción y diversión en los fieles asistentes"(51)—, no veo por qué no pueda reclamar desde aquí la necesidad de continuar estainvestigación para el XVII, apoyados en plausibles sospechas de su continuidad yvigencia. También habrá que atender a otras manifestaciones como esos Juegos de

(43) J. Sentaurens, Seville et le théâtre. De la fin du Moyen Age à la fin du XVIIesiècle, Lille, Université, 1984, I, p. 23. La traducción es mía.(44) Vid., n. 5.(45) A. San Vicente, op. cit., pp. 15-16 ; V. García de la Concha, op. cit., pp.44-45 ; J. N. Alçada, op. cit., p. 232 ; P. Vila y M. Bruget, Pestes publiques iTeatre a Girona. Segles X1V-XVIII (noticies i documents), Girona, Ajuntament,1983, p. 110.(46) P. Vila y M. Bruget, op. cit., pp. 101-110 ; P. Calahorra, La música enZaragoza en los siglos XVI y XVII, Zaragoza, 1977, 1978, obra citada porE. Serrano, Tradiciones festivas zaragozanas, Zaragoza, Ayuntamiento, 1981,p. 187.(47) J. Sentaurens, op. cit.. I, p. 23.(48) V. García de la Concha, op. cit., p. 45 ; J. Sentaurens, op. cit., I, pp. 25-26.(49) Basta leer las Relaciones... que recoge Simón Díaz en su op. cit. paracomprobarlo.(50) R. Perales, op. cit.(51) A. San Vicente, op. cit., p. 14.


Nochebuena, moralizados a la vida de Cristo (1625), a la luz de las apreciacionesde M. Etreros (52).

Todavía en el ámbito de la celebración religiosa, ahora fuera del templo,hay que aludir a los carros con pequeña acción, más o menos dramatizada,variante de esos otros, ya vistos, en que se representaban piezas dramáticas, y delos fijos sin acción, pero con "argumento", que consideraré después. Pellicer ensus Avisos nos ofrece algún testimonio de ello. Para 1641, con motivo de latraslación de Nuestra Señora del Buen Suceso :

La procesión fue general, con carros triunfales, que con personajes vivosy supuestos declaraban el aparecimiento de Nuestra Señora. (53)

y para 1642, con motivo de la traslación de un Cristo milagroso :

hubo riquísimos altares, arcos triunfales y carros de caballos querepresentaban la fe al modo romano, haciendo las figuras los comediantescon música. (54)

Pedro de las Heras en una Relación de fiestas sobre Cisneros, que Simón Díaz(55) fecha en 1627, da una detallada descripción que nos acerca a la forma de serde este tipo de manifestaciones :

Rodaua luego un carro a modo de triunfal con eminente adorno de susmuías, banderolas, y gallardetes de oro, entre festones de varias ybrillantes rosas varadas en colunas de orden dórico, compuestas del mismoadorno, de cuyos capiteles y arquitraues, tremolauan el aire mucha espesurade hermosos estandartes, de rico y refulgente ingenio. Eran alma destecarro dos capillas de música, vozes y melosos instrumentos, que enconcentuosos motetes yuan celebrando parte de los méritos delIlustrissimo, y fiscalizando la tibieza (en las diligencias de laCanonización de su Patron y Padre) a esta Escuela. Y pidiendo licencia asu Santidad para dilatar los ánimos a mas desabrochadas demonstraciones.Fueron este carro y el passado, inuencion y espensa del ColegioTrilingue, y logro de sus valientes ingenios.

(52) M. Etreros, La sátira política en el siglo XVII, Madrid, F.U.E., 1983,pp. 168-169.(53) J. de Pellicer, Avisos de 24 de septiembre de 1641, en Avisos, cit., p. 134.(54) J. de Pellicer, Avisos de ¡9 de agosto de 1642, en Avisos, cit., p. 177.(55) P. de las Heras, Paseo triunfal (a modo de victor) en que los cavallerosestudiantes [...] aclamaron la santidad [...] del Venerable Prelado [...] Cardenal donFr. Francisco Ximenez de Cisneros [...], en Simón Díaz, Relaciones breves, cit., p.365.

ÓRBITAS DE TEATRALIDAD Y GÉNEROS FRONTERIZOS H7

a las que podrían sumarse, por ejemplo, los testimonios sevillanos que recogeSentaurens (56). Habrá que tomar en consideración todo esto e investigar losgrados de dramatización, de teatralidad.

En el ámbito de las celebraciones y liturgias civiles habrá que investigartambién el grado de teatralidad de esa pluralidad de manifestaciones, cuyadramaticidad pone de relieve Sentaurens, aunque él parece referirse a épocaanterior :

Simples jeux populaires à l'origine, ils se sont lentement transformés enreprésentations allégoriques savantes. (57)

No obstante, a la luz de lo que he estudiado sobre las relaciones fiesta-teatro (58), me parece que en este caso son más importantes las representacionesno dramatizadas, como veremos después, aunque hubiera alguna mascarada conpequeño argumento y un cierto grado de narratividad en los carros, lemas ypoesías en arcos, etc. Importante es, por otra parte, pero éste no es mi tema aquí,la incorporación a la fiesta de comedias, entremeses, mojigangas, representadas encarros o tablados, aunque, evidentemente, nos sitúa ante otros mecanismos decomunicación y recepción que los del corral de comedias, lugar canónico delteatro. Por eso sí merecerá la pena seguir investigando las alteraciones y cambiosque puede suponer la inclusión de los géneros teatrales en el marco extenso de lafiesta, de lo que nos dan testimonio multitud de Relaciones y Avisos, y quequiero ejemplificar en uno de Pellicer, de 1639 :

Tenían hechas en el Buen Retiro grandes prevenciones de fiesta para lanoche del primer día de Pascua : muchas tramoyas de Cosme Lotti,ingeniero ; más de tres mil luces, comedia dentro del estanque grande, enteatro que navegase ; Su Majestad y señores de Palacio, todo alrededor,irían en góndolas oyendo la representación, y cena también dentro delagua. (59)

El folklore ha conservado multitud de representaciones, con un gradomayor o menor de dramatización, vinculadas al calendario festivo popular. Lostrabajos de campo de la antropología, las investigaciones de literatura y culturapopular, etc., nos están revelando este rico material, sobre cuya bibliografíaespecífica no puedo detenerme aquí. De la aludida variedad y heterogeneidad de

(56) J. Sentaurens, op. cit.. I, p. 29 y ss.(57) Ibidem, p. 34.(58) Vid. n.3.(59) J. de Pellicer, Avisos de 14 de junio de 1639, en Avisos, cit., p. 30.


manifestaciones, que habrán de ser ordenadas y clasificadas algún día en cuanto alas órbitas de teatralidad, sólo quiero retener, como ejemplo y síntoma, lapasturada y el dance.

Para el área aragonesa, la pastorada es definida por Serrano :

Diálogo recitado entre dos músicos —en este caso el Mayoral y elRabadán— [...] en la que de cierta manera se enlazan elementos religiosos[...] y satíricos. (60)

Muy bien estudiada para el área leonesa —Trapero, Alonso Ponga...— parecevinculada a las representaciones y autos navideños (61), pero inserta, claro, en eseámbito peculiar de realización folklórica.

El dance aragonés, todavía vigente, se nos aparece como una gransíntesis de elementos teatrales y parateatrales ; ejemplo modélico, pues, delproblema que ahora estamos debatiendo :

En él se conjugan la música, los textos dialogados, el baile, la luchaentre el bien y el mal encarnados en las personas del ángel y el demonio,las danzas de palos, cintas y espadas, y todo ello dentro de lo que puedeconsiderarse un marco teatral netamente popular. (62)

Además, hubo danzas representadas, mascaradas, representación de luchas yjuegos, tradiciones festivas escenificadas, etc., etc., diseminadas por la geografíahispana en un amplio y desbordante calendario celebrativo. Admitida la necesidadde investigar estos materiales, en la línea de lo que aquí propongo, son varios losproblemas de orden metodológico que no quiero dejar de mencionar. En primerlugar, la necesidad del trabajo interdisciplinar y el hecho de que el investigador delteatro haya de enfrentarse a materiales y métodos quizá inhabituales. En segundolugar está la cuestión de la tradicionalidad que lleva inmediatamente al problemade la cronología de este tipo de manifestaciones, es decir, de su antigüedad, queimplica la doble cuestión de probar lo pasado por lo presente, junto con lanecesidad de acudir a una documentación heterogénea, con la habitual carencia detextos de la época por la tradición oral. También estaría, por otra parte, la

(60) E. Serrano, op. cit., p. 39.(61) M. Trapero, La pastorada leonesa. Una pervivencia del teatro medieval(Estudio y transcripción de las partes musicales por L. Siemens), Madrid, S.E. deMusicología, 1982 ; J. L. Alonso Ponga, Religiosidad popular navideña enCastilla y León. Manifestaciones de carácter dramático. Salamanca, Junta deCastilla y León,1986 y Anotaciones "socio-culturales" a la pastorada leonesa, enActas de las jornadas, cit., pp. 9-16.(62) E. Serrano, op. cit., p. 38.

ÓRBITAS DE TEATRALIDAD Y GÉNEROS FRONTERIZOS I 19

necesidad de afinar en un debate teórico la metodología precisa para abordar laespinosa cuestión de folklore-teatro que, en cuanto a la relación teatro-fiesta, yatraté en otra ocasión (63), sin que me parezca oportuno volver ahora sobre ello.Pero todos estos retos no autorizan a desentendernos de tan acuciante, cuantoapasionante, incitación, a no ser que nos conformemos con movernos en elreducido panorama de siempre.

Y llegamos, finalmente, a la última órbita, ya en buena medida ajena anuestro campo, pero que no he de dejar de mencionar, aunque sea con brevedad,para cerrar, coherentemente, el conjunto de teatralidades. En el ámbito religiosotendríamos esos misereres con los coros repartidos escénicamente por la iglesia—que nos testimonian algunos inventarios recogidas por el citado Barbieri (64)—misas, salves, secuencias, lamentaciones, etc., que habrá que estudiar desde elpunto de vista dé su realización espacial. También en este sentido los sermonescon apariencias (65) :

Domingos en la tarde fueron celebres en esta santa Iglesia, donde sepredicaron los passos de la passion de nuestro Señor Iesu Christo, ya queno con figuras de bulto como en Seuilla, a lo menos con imágenes depinturas famosas, poniendo cada Domingo un cuadro del misterio que sepredicaua en un altar frontero del pulpito cubierto con una cortina detafetán, la qual se corría al tiempo que el predicador (sic) hazia su oración,pareciendo el retablo cercado de muchas luzes y hachas de cera blanca, quetodo combidaua a deuocion y lagrimas. El concurso de gente era tanta, queno se puede encarecer. (66)

los cantos con apariencias :

Las bozes eran regaladissimas, y tan a proposito desta santa deuocion, queocasionaua a muchas lagrimas de sentimiento y consuelo espiritual, y masjuntándose a esto, que al tiempo del verso : Tibí soli peccaui, se descubríala venerable imagen de un santissimo Crucifixo que esta en el altar mayor,corriendo dos cortinas de tafetán con pausa, y autoridad : y estando el

(63) Vid. n. 3 y Pórtico sencillo al teatro, en Historia del teatro, cit., p. 51 y ss.(64) R. Perales, op. cit.(65) Vid. E. Orozco, Sobre la teatralización del templo y la función religiosa en elBarroco : el predicador y el comediante, en Cuadernos para Investigación de laLiteratura Hispánica, 2-3, 1980, pp. 171-188.(66) F. de Luque, Copia de una carta, que el Licendiado, Clérigo de Seuilla escriuioa la Congregación de Clérigos y Sacerdotes de la misma ciudad, estando en la villade Madrid [...] en veynte días del mes de Mayo, de 1601, en Simón Díaz,Relaciones breves, cit., p. 47.


altar y capilla bastantemente adornados de antorchas y cera blanca, quetodo parecía una representación del cielo, en que ordinariamente se gastauatoda la tarde con el gusto que se puede entender. (67)

Naturalmente, muchas otras ceremonias y actuaciones litúrgicas habría que tomaren consideración, sin olvidarse de la aparatosidad visual de tantas y tantasprocesiones. Quisiera retener sólo, como síntoma, el significado de los gruposescultóricos que forman parte de las procesiones, como formas congeladas deteatralidad, frente a los carros con acción, que ya vimos. Cea entiende bien ladiferencia entre las meras imágenes y la agrupación de ellas con "anécdota", demodo que "lo que era objeto de adoración se convierte en mera narración piadosa opaso ; es la distancia que va de la commemoratio a la repraesentatio" (68). Porestos caminos habrá de ir la investigación que propugno.

La fiesta civil organizada da lugar también a multitud de"representaciones" sin progresión dramática, sin texto. Ya tuvimos ocasión de verlos bailes y acción alegórica, con un complejo decorado, que acompañaba a la"pequeña representación de los Milagros de San Isidro" (vid. n. 30) y debió dehaber, sin duda, muchas otras manifestaciones de este tipo, en las que lofundamental es cautivar el sentido de la vista por el lujo del vestido, utilería,movimiento ; enmarcada, o no, la acción en el decorado de las arquitecturasefímeras y acompañada, o no, de carros con acción fija, que tendrían un sentidoequivalente, en lo civil, a los que vimos ya para el ámbito religioso. Este sería elsignificado de procesiones y cabalgatas civiles y, en otro orden de cosas, de losrituales cortesanos de etiqueta ; pero, fundamentalmente, habremos de tomar enconsideración, bajo esta óptica, las mascaradas, de las qué tan amplia yminuciosamente nos dan cuenta numerosísimas relaciones de fiestas. Sólo comosíntoma, para que se valoren sus componentes espectaculares, retendré aquí,fragmentariamente, algunas descripciones :

Martes siguiente a las cinco de la tarde se higo una Mascara de diferentesynuenciones y carros la qual enpegó desde el Prado de San Gerónimo yuino por la calle Mayor a palacio donde su Magestad la uió. Empegó conmussica de chirimías y trompetas a cauallo con libreas de los colores de laVilla, y a ellas seguía un carro tirado de dos camellos, y en el unamontaña y sobre ella el caballo Pegasso, de cuya altura se despeñaua unafuente tan nombrada de los Poetas, y al pie de I la las Mussas condiferentes ynstrumentos tañían y cantauan. Tras esse carro acompañauanmuchas figuras a cauallo muy bien vestidas, y con diferentes inssinias enlas manos, todos los famosos poetas, como fueron Virgilio, Orado,

(67) Ibidem.(68) A. Cea, op. cit., p. 26 n.


Cicerón, el Petrarca y otros. Detrás deste acompañamiento se siguia otrocarro en el qual se demostrauan los quatro tiempos del año. Primavera,Verano, Estio y Imbierno, muy bien vestidos y adornados, y a este carroacompañauan mucha diuersidad de danças que al son de ynstrumentos unossegauan a otros, otros aciendo diferentes acciones con ynstrumento en lasmanos significaciuas (sic) y correspondientes a los quatro tiempos del añocon diferentes figuras a cauallo.El quarto carro era a quien se atribuye la ymbencion de beneficiar el hierroBulcano : iua asentado sobre un monte, y al pie del una fragua a la qualacudian por diferentes partes muchos ministros suios unos que soplauanlos fuelles, otros a calentar diferentes hierros, y otros a machacarlos, condiferentes figuras aplicadas a este mismo pensamiento. (69)

Dieron principio a la mascara quatro atabaleros, y ocho trompetas, a quienseguían una quadrilla de 24 vestidos rica y vistosamente, con plumas ytelas de colores, en los trages que visten todas las naciones de America :la qual venia representada en una muger con el trage Indio, sentada en uncocodrilo, sobre un carro triunfal de admirable, y vistosa arquitectura. Estey todos los demás carros lleuauan tiros de a seys cauallos escogidos, y enmedio de los bróteseos, targetas con muchos versos en alabanco de susdos santos, cuyo era el triunfo, que por no ser essenciales, y seguir labreuedad, no los refiero. (70)

Desseaua toda la Corte llegasse el día, en que el Rey nuestro señor, y elseñor Infante don Carlos la honrassen, y regozijassen con la Real fiesta,que tuuo efeto el Domingo de Carnestolendas con una grandiosa mascarano tanto por el gran adereço, bizarría, y costosos vestidos de ¡os Grandes,Títulos, y Caualleros, como por su magestad, y Alteza. Auianse hechoquatro vallas para la carrera : la principal en Palacio, las demos en lasDescalcas, Plaça Mayor y Puerte de Guadalajara, atajándose muchas calles,y visitándolas veinte Alguaziles a cauallo. Pregonóse no anduuiessencoches. Esse día pareció en todo el mes por sus mudanças, vientos reziosy pereçosas nuues, todo tan poco apacible, que causo melancolía.Preuenidos estauan cauallos de los mejores que crian las riberas del Betis,y celebra el mundo. Aprestáronse de los mejores y mas ricos jaezes deEspaña, pues solo don Agustín Fiesco hizo traer de Cordoua onzeriquissimos, sin los que tenia, y seis que compro en esta Corte, porqueaunque no salió en la fiesta, hizo esta prevención para prestar, comopresto mas de veinte a caualleros amigos suyos. Mandó su Magestad que a

(69) Vid. n. 29, p. 116.(70) Vid. n. 27, p. 175.


la una estuuiessen todos los de la mascara puestos a cauallo en laEncarnación f...]. (71)

Por otra parte, multitud de danzas de todo tipo (distintas de las"arguméntales", que suelen incluirse en la órbita del teatro menor) con riqueza devestuario y ejecución —a veces de utilería— aparecen en el ámbito de la fiestareligiosa y civil, como nos testimonia cumplidamente la literatura de fiesta(relaciones, libros...) y también, obviamente, en los ámbitos folklóricos. Sufrecuencia y asiduidad me eximen aquí de ejemplificar.

En los plurales y ricos campos del folklore hispano también debieronabundar representaciones del tipo de las que ahora me ocupan, a juzgar por lamultitud de testimonios que han llegado a nuestros días. Es cuestión que habráque investigar, pero que, personalmente, no he estudiado.

Y llegamos al final de tan arriesgado viaje, en el que, por un camino sindesbrozar, hemos ido alejándonos, en órbitas sucesivas, del núcleo admitido yasumido de teatralidad. Pero creo que es necesario recorrer este camino paradevolver al teatro del Siglo de Oro la realidad viva y cambiante en el seno de unapluralidad de posibilidades que no termina, ni mucho menos, en el marco de losgéneros admitidos como canónicos.

Debate sobre la ponencia de J.M. DIEZ BORQUE

1) Otras "órbitas de teatralidad"

A los muchos ejemplos citados por el ponente se pueden añadir, diceL. GARCIA LORENZO, algunos más. Incluso en las procesiones de SemanaSanta, si bien cada paso de por sí no es propiamente teatral, la sucesión de lospasos, que están contando una historia, sí que contiene teatralidad. Y asimismomuchas manifestaciones recogidas por Joan Aniades en su Costumari cátala :

(71) Anónimo, Máscara y fiesta real, que se hizo en Madrid, en 26 de Febrero de1623, en Simón Díaz, Relaciones breves, p. 191 ; hay en esta colección otrosmuchos testimonios de mascaradas, que pueden consultarse en el sentido de lo queaquí se apunta.


escenificación de misas burlescas, dramaticidad de los sermones tambiénburlescos (estudiados por Luis Estepa en Los sermones del loco don Amaro), yrepresentaciones especiales en lugares y días determinados, como, en loshospitales de locos, los temas del Rey Herodes, las mascaradas, etc.

2) Fuentes para el estudio de la escenificación

El gran interés del trabajo de J.M. DÍEZ BORQUE y de los documentoscitados consiste, según J.M. RUANO, en lo que todo ello nos puede explicar delespectáculo teatral, mediante el estudio de las interferencias con actividades afines.En la comedia de Tirso Doña Beatriz de Silva aparecen figuras inmóviles en ochode los nueve nichos del escenario : recuerdo evidente de un retablo de altar.También consta que los "tramoyeros" de teatro (los que tiraban de las tramoyas ycontrapesos) se empleaban ocasionalmente como "altareros" (para hacer pasos deprocesiones, etc.). En Sevilla a los primeros se les llamaba "costaleros", que esel nombre actual de los que llevan los pasos de Semana Santa. También insisteC. OLIVA —recordando que en el Misterio de Elche las tramoyas las movíagente de la iglesia, y no de teatro— en la gran importancia de los datos sobreoficios teatrales para apreciar la totalidad del espectáculo dramático.

3) Teatro y teatralidad

Para F. RUIZ RAMÓN, el problema que plantea la gran riqueza de laponencia es el de los límites entre ambos fenómenos. Primero habría queestablecer una especie de poética del teatro, determinar sus límites históricos ygenéricos. Las manifestaciones evocadas por el ponente ¿ son teatrales, para-teatrales, eran verdaderamente vividas como teatro ? Por otra parte, es difícil fijarlímites concretos : los conceptos operatorios del Siglo de Oro eran diferentessegún se consideren antes o después de las poéticas de Aristóteles ; nosotros, sinembargo, tenemos una visión histórica del teatro, y nuestros conceptos son post-aristotélicos. El concepto de "teatralidad", reconoce J.M. DÍEZ BORQUE, esextenso y ambiguo, pero separarla tajantemente del teatro propiamente dichopuede ser algo artificial. El espectador del Siglo de Oro no distinguía entre teatroy parateatro. No podemos nosotros hacer hincapié en la teoría dramática paradelimitar áreas de teatralidad. El problema hay que abordarlo desde la historia delespectáculo en general. Las cesuras, repite, no eran nada claras para el públicocontemporáneo. Por ejemplo, en el transcurso de una misa solemne, como la dePentecostés, se incluía la representación de un auto, luego un sermón conapariencias, intervenían también música y coros... ¿ Pensaría verdaderamente elespectador-feligrés : "Hasta ahora es teatro, ahora ya no"...? Se trata sobre todo deun problema de recepción.


No exactamente de recepción, opina L. GARCÍA LORENZO, sino detextos. No hay textos que nos permitan demostrar si aquello es teatro o no esteatro. Pero, contesta J.M. DIEZ BORQUE, ¿ hasta qué punto tiene importanciasaber si es o no es teatro, si está dentro o fuera de lo que nosotros hemosconstruido como teatralidad ? Además, si en la búsqueda y fijación de los textosde romances han dado resultado los métodos de R. Menéndez Pidal, matizadosdespués por Diego Catalán, también podríamos tratar, a partir de los textos quehoy quedan de pasturadas leonesas, "danzas" aragonesas, etc., de averiguar lo quehay en ellos de tradición oral. El gran silencio del pasado no sólo afecta al teatro ;el mundo de la oralidad se nos escapa en terrenos muy diversos, pero aferrándonosdemasiado a los textos teatrales escritos no hacemos nada para la necesariarecuperación de la oralidad.

No duda L. GARCÍA LORENZO de la teatralidad de las manifestacionescitadas por el ponente. Para mucho público es incluso el único teatro que hanpresenciado. Pero es una teatralidad elemental. Existe una diferencia de calidad yde cantidad entre la poesía de Góngora, por ejemplo, y las coplas de un poetapopular de un pueblo castellano. Lo interesante es ver cómo un Lope de Vegatoma esas coplillas tradicionales y las convierte en arte.

Para J.M. DÍEZ BORQUE, no está tan claro qué es mejor y qué es peor.Concluye insistiendo en la necesidad de renunciar a calificaciones previas paraenfrentarse mejor con todos los problemas de lo teatral.

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Órbitas de teatralidad y géneros fronterizos en la dramaturgia ......"Los que son para divertir ; los que describen fiestas solemnes ; los históricos", cuya teatralidad analiza