Recep

tion #66 Litteratur, senm

odernitet og id

entitet

ISSN 1601-2941

litteratur

ident i tetsenmodernitettrrss n t

tti td ti td tti inend eee tdee t t tted ntend tdi een tet etde teen i t tti t teiddende i tee eeennen ttte t teet td ndei e ed idde ti eeten te ttttden en ettd nnt id ti ten eei t ttneee ed e

tema: litteratur,

identitet og senmodernitet

Redaktion Anders Johannsen, Jon Mikkel Hansen, Astrid Ravn Skovse, Sia Sander, Sanne Fræer Andersen og Jonas Kleinschmidt Skriv til os Reception, Københavns Universitet, Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, Njalsgade 120, 2300 København S Hjemmeside www.tidsskriftetreception.dk. Uopfordret materiale modtages på redaktion@tidsskriftetreception.dk Reception - tidsskrift for nordisk litteratur er udgivet med støtte fra Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab + Statens Kulturtidsskriftstøtte Oplag 450 Pris 50 kr

Indhold

Litteratur og identitet i senmoderniteten 9

Sjæl eller rolle? 17

Hvad det blå rum gemte 31

Når kampen for identitet ender i vold og (selv)destruktion 41

Se, min fragmenterede bevidsthed 53

Identitet, selvrealisering og de intime relationer 67

Parentesernes sammenbrud 83

Dramatik i 90’erne 97

Kritisk essayistik fra et usikkert ståsted 105

Nordisk udsyn 115

Kære læser.

første er redaktionen trådt ydmygt i baggrunden og har overladt rorpinden til en identitetsinteresseret gæsteredaktør med et stærkt hold skribenter i ryggen. Ansvarlig for tema og redigering er derfor Marianne Stidsen, lektor på Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, Københavns Universitet.

indset, at verden ikke længere er til fest, farver og endeløse receptioner næret af pindemadder og boblevand, men at det i stedet er hårdt tiltrængt at stoppe op, trække vejret dybt, blive ædru.

Det nuværende tidsskriftkoncept får med andre ord én så hatten passer, og vi ser frem til at præsentere et nyt blad og et nyt navn, når vi ses igen.

Efter i en årrække – bl.a. som reaktion mod 1970’ernes ideologikritiske li!eraturlæsning – at have koncentreret sig snævert om li!eraturens æstetiske kvaliteter, er li!eraterne nu igen begyndt at spørge til de li!erære teksters ”indhold” eller ”tema”, til hvad de handler om og til deres relation til samfundet. Man har ligefrem talt om en ”socio-logisk vending” inden for li!eraturvidenskaben – svarende til den æstetiske vending, der fandt sted i 80’erne og 90’erne.

At læse li!eraturen tematisk eller sociologisk er imidlertid en højst udfordrende opgave. Alt for o"e er det sket, at en sådan læsning er endt med at reducere tekstens komplicerede helhedsudsagn til simple budskaber a la: ”Denne roman afspejler det feudale samfunds undertrykkelsesmeka-nismer.” Eller: ”De!e dørhåndtag symboliserer fallos.” For nu at sæ!e det lidt på spidsen (so to speak). Noget sådant forekommer også, kan vi konstatere, inden for nogle af de teoretiske retnin-ger, der har taget den sociologiske tråd op. Queer-teorien og postkolonialismen, for nu at nævne nogle af de mest populære nyere teorier, falder således indimellem tilbage til den reduktionisme, der var kendetegnende for visse dele af 70’ernes ideologikritik, og som 80’ernes dekonstruktion netop var et tiltrængt opgør med.

Det er altså en god idé for en ny li!eratursocio-logi, der ikke vil ende i reduktionisme og forsimp-ling af li!eraturens kompleksitet, at forsøge at tage afsæt i li!eraturteoretiske traditioner, hvor der

tilstræbes en balance mellem det æstetiske og det sociologiske, mellem ”krible-krable” og ”den røde tråd”, som li!eraten Søren Schou rammende har benævnt det.

En sådan tradition kunne eksempelvis være Frankfurterskolen, som havde sin storhedstid i første halvdel af det 20. århundrede, og som netop blev kendt for at udvikle nogle analysestrategier, der både havde sans for teksternes form og for deres indhold, både for udsigelse og udsagn, både for hvordan og hvad. Således viser #. W. Adorno, en af Frankfurterskolens prominente li!eraturfor-skere, i sin berømte ”Tale om lyrik og samfund” (1957), at der selv i den tilsyneladende allermest konservative poesi kan ligge et modstandspoten-tiale, nemlig i formen.

Tilsvarende viser Walter Benjamin, en anden af Frankfurterskolens fremtrædende li!eraturfor-skere, hvordan modernitetens erfaringer hos en tidlig modernist som lyrikeren Charles Baudelaire ikke kun sæ!er sig igennem i forhold til digte-nes indhold, men også stedvis i forhold til deres rytme, der ”mimer” storbyens sansepirrende, hektiske pulsslag.

Fra overjeg til overvejende jegEr Frankfurterskolen således et godt sted at

sæ!e af fra, hvis man vil lave kvali$cerede so-ciologiske li!eraturlæsninger med sans for både teksternes form og indhold, er det ikke desto mindre nødvendigt at opdatere den modernitets-

A! M"#$"%%& S'$())&%

Litteratur og identitet i sen-

moderniteten

10

teori, som skolen – lige som en stor del af det 20. århundrede li!eratur- og kulturkritik – var baseret på. Modernitetsteoriens to hoved$gurer kan siges at være Freud og Marx. Og med henholdsvis psy-koanalysen og marxismen som hjælpediscipliner eller -diskurser er det da også (især når disse teo-rier kombineres med nykritisk nærlæsning) lyk-kedes at lave fremragende, øjenåbnende analyser af den moderne li!eratur – fra Blichers noveller til Klaus Ri%jergs digte.

Men når vi taler om den senmoderne li!era-tur, og især li!eraturen fra 1960’erne og frem, synes disse teoridannelser at komme delvist til kort. Først og fremmest fordi det her tydeligvis er nogle andre problemstillinger, der maser sig på. I den moderne li!eratur var det centrale tema o"e psykologiske problemstillinger, der udsprang af en borgerligt-patriarkalsk enhedskultur. Disse problemstillinger egnede psykoanalysen og marx-ismen sig glimrende til at kortlægge og perspek-tivere. Men sådan er det ikke i den senmoderne li!eratur. Her er det ikke så meget problemet omkring dri"sundertrykkelse og deraf følgende fortrængning og skyldfølelse, der står i centrum. I stedet er det problemet omkring identitet, der brænder på.

Kigger vi på li!eraturen fra Hans-Jørgen Niel-sen og 68-generationen og frem til i dag, er det psykologiske hovedproblem, som sæ!es til debat i li!eraturen, frem for alt problemet med, hvordan man $nder ud af hvem man er, hvad man står for og hvor grænserne mellem én selv og omgivelser-ne går i en verden, hvor alle grænser og hierarkier opløses mere og mere. Hvor vi – med sociologen Zygmunt Baumans udtryk – be$nder os i en ”&y-dende” tilstand, hvor intet – mindst af alt den en-keltes identitet – er givet på forhånd. Man kunne også – som nogle har gjort – tale om en bevægelse fra ”oplysnings-” til ”opløsningskultur”.

De!e har bl.a. ført til at sociologen Johannes Andersen har talt om en overgang fra ”overjeg” til ”det overvejende jeg”. Forfa!eren og samfunds-

revseren Knud Romer Jørgensen har på sin side i et interview om vor tids manderolle talt om, at mænd i dag – modsat tidligere – ikke er ”den en-gangsprogrammerede, indrestyrede personlighed, der er den samme døgnet rundt og livet igennem – som de gamle patriarker var det med høj hat og skæg og fadermord.” I stedet er nutidens mand mange forskellige ting på én gang: ”Manden er således én slags på arbejdet – som igen varierer alt e"er, om man er stilladsarbejder eller bankråd-giver – og en anden i fritiden, hvor han er sam-men med vennerne og spiller fodbold. Og igen en anden, når han er på barsel og ski"er ble. Og om lørdagen forvandler han sig til et sexmonster, mens han om søndagen er sat til at rydde op og gå ud med skraldet.”1

For at begribe de tematikker og problematik-ker, der gør sig gældende i nutidens li!eratur, må der altså andre teoridannelser til end den klas-siske psykoanalyse og marxisme, som li!eraturen kan perspektiveres i forhold til. På kurset Det selvskabende menneske – Nye identitetsforestil-linger i 1980’ernes og 90’ernes dansk-nordiske li!eratur, som ligger til grund for nærværende temanummer, og som er en del af det overord-nede studiemønster ”Identitet og tekst”, har vi forsøgt at arbejde på at opdatere den sociologiske og socialpsykologiske li!eraturanalyse med nyere identitetsteori.

Afgørende i valget af teori har været at forstå, at li!eraturen er speciel som kulturudtryk i og med at den tematiserer den individuelle og personlige snarere end de kollektive identitetsforestillinger, der ellers fylder så vældig meget i nutidens kultur. Mens samtidens kultur således mest synes optaget af identitet i forhold til sådan noget som køn, klasse og etnicitet, er samtidens li!eratur – i hvert fald i overvejende grad – optaget af at gå bag om kulturens bombastiske kategoriseringer og foku-

1 Me!e Klingsey: ”Mr. Denmark er kastreret og hånd-tam”, i: Information d. 2.7.08.

Litte

ratu

r og

iden

titet

i se

nmod

erni

tete

n

11

sere på de komplicerede identitetskon&ikter, det enkelte individ slås med – på tværs af køn, klasse osv. De!e betød konkret, at vi valgte at nedtone de identitetsteorier, som primært beskæ"iger sig med kollektiv og kulturel gruppeidentitet. I stedet sa!e vi fokus på den identitetsteori, der tog udgangspunkt i det personlige og subjektive.

Mellem essentialisme og konstruktivisme

En af de vigtigste teoretikere, der har arbej-det med personlig og subjektiv identitet, er den dansk-tysk-amerikanske socialpsykolog Erik H. Erikson. På kurset brugte vi Eriksons model for identitetsdannelsen som et grundlæggende red-skab til at få greb om identiteten som strukturelt fænomen. Det ra'nerede ved Eriksons model for identitetsdannelsen er, at den har to sider: en vertikal, der vender indad mod jeget og den individuelle historie og biogra$, og en horisontal, der vender udad mod den sociale omverden, mod det der er blevet kaldt ”det øjeblikkelige miljø”. Med sine to dimensioner kan Eriksons model godt minde om den klassiske psykologis model for psyken. Således har englænderen Donald Winnico! talt om psyken som udspændt mellem henholdsvis et ”sandt” og et ”falsk” selv.

Nyt og innovativt ved Eriksons identitetsbe-greb er ikke desto mindre, at der ikke rangordnes mellem vertikalt og horisontalt, mellem indre og ydre, selv og identitet. Han opfa!er således de to sider som lige vigtige. For at understrege de!e hævder han, at det er muligt i forbindelse med identitetsdannelse på én gang at opnå indre for-ankring og integritet og ydre åbenhed, tolerance og &eksibilitet; det han også kalder ”identitets-spredning”. Begrebet ”identitetsspredning” kan godt lede tanken hen på Hans-Jørgen Nielsens berømte begreb ”a!ituderelativisme”. Men mens den klassiske psykoanalyse synes at betone den in-dre side af identiteten på den ydres bekostning, og den poststrukturalistiske socialkonstruktivisme

(som Nielsen kan siges at være en dansk forløber for) omvendt betoner den ydre side på den indres bekostning, så mener Erikson, at det er absolut af-gørende for det han kalder den menneskelige ”vi-talitet”, at både den ydre og den indre dimension tilgodeses. Har man ikke nogen indre forankring, ja så er det ikke positiv identitetsspredning, men derimod negativ identitetsforvirring, der gør sig gældende. (Noget vi – i parentes bemærket – ser masser af eksempler på i nutidens kultur).

Med udgangspunkt i Eriksons komplekse personlige identitetsbegreb var det nu muligt at gå videre og se på den identitetsteori, der speci$kt stillede skarpt på den personlige identitetsdannel-se i senmoderniteten. Her blev det hurtigt klart, at tre forskellige positioner lod sig udskille. 1) For det første er der den radikalt socialkon-struktivistiske identitetsteori, som i forlængelse af 60’ernes poststrukturalistiske paradigmeski" inden for tænkningen opfa!ede identitet som udelukkende et produkt af de sociale interaktio-ner, mennesket indgik i. En central teoretiker fra denne skole, Kenneth J. Gergen, blev på kurset brugt som repræsentant for denne position. Gergens påstand, som bl.a. fremsæ!es i bogen Det mæ!ede selv (#e Saturated Self) fra 1991, er, at det selv eller den identitet2, som gør sig gældende i nutiden, adskiller sig grundlæggende fra det selv, der gjorde sig gældende i henholdsvis romantik-ken og det han lidt upræcist kalder modernismen. Mens det romantiske selv er karakteriseret ved at være konstitueret gennem et vokabular, der beto-ner det indre, dybe, gådefulde og irrationelle, er det modernistiske selv karakteriseret ved at være konstitueret gennem et vokabular, der betoner saglighed, oplysning, fornu" og videnskabelig gennemlysning af selvet via intellektet. Imidlertid er de to positioner – forskellene til trods – fælles om at opfa!e selvet som noget essentielt, noget

2 I den første artikel ”Sjæl eller rolle” redegør Mirian Due Ste(ensen nærmere for de to begrebers betydning.

12

med en indre kerne – hvad enten den kun lader sig italesæ!e gennem anelsesfulde poetiske symbo-ler eller gennem hardcore sagligt videnskabeligt sprog (eller, hvis der er tale om li!eratur, gennem komplekse, sansenære metafordannelser og kom-plekse strukturer).

Hermed adskiller de sig radikalt fra det, Gergen kalder ”det postmoderne selv”. De!e er således karakteriseret ved slet ingen væsenskerne eller essens at have. Det postmoderne selv, som er det, der så småt er begyndt at gøre sig gældende i nutiden, er – hævder Gergen – karakteriseret ved udelukkende at være socialt og relationelt konsti-tueret. Baggrunden for denne udvikling ser han i den massive gennemtrængning og mætning, som hersker i nutidens kultur, og som frem for alt er re-sultatet af den nye informations- og kommunika-tionsteknologi, der sørger for, at vi konstant bliver bombarderet med et hav af – o"e modsatre!ede – inputs i forhold til kultur, livsstil, ideologi osv. Gergen taler også om, at det postmoderne selv er invaderet af ”sociale spøgelser”, der hele tiden taler i munden på hinanden og sæ!er spørgsmålstegn ved enhver fast beslutning eller overbevisning, ved ethvert fast fundament. Hvilket igen er med til at skabe ”mulitfreni”, dvs. mangesind hos den enkelte.

Det postmoderne selv opdeler Gergen igen i tre stadier. Først $ndes det, han kalder ”den strategi-ske manipulator”. Det er det postmoderne selv på et tidligt stadie, hvor det relationelle og multifre-nien, man kunne også med Erikson sige identitets-spredningen, takket være den teknologiske udvik-ling er begyndt at gøre sig gældende, men hvor man stadig så at sige ”hænger fast” i et romantisk-modernistisk vokabular om selvet, som fordrer indrestyring, autenticitet, personlighedskerne osv. Derfor væmmes den strategiske manipulator ved det løsagtige, omski"elige sociale rollespil. Here"er kommer det, Gergen kalder ”pastiche-personligheden”. Denne oplever i højere grad en nydelse ved identitetsspredningen, multifrenien

og rollespillet (et dansk eksempel kunne være Hans-Jørgen Nielsen), men er stadig bevidst om, at der er tale om et rollespil, og at det ikke er hans ”egentlige” selv, der kommer til udtryk. Endelig opstår så mod slutningen af den postmoderne periode ”det relationelle selv”, som helt og holdent har sagt farvel til ethvert begreb om identiteten som en dobbelthed af indre og ydre. Identiteten opfa!es nu som noget udelukkende ydre, socialt og relationelt betinget, og som noget, der er i evig forandring. Gergen er lidt usikker på, hvorvidt de!e sidste stadie er en realitet eller endnu kun en utopi (eller en dystopi, alt e"er øjnene der ser). Under alle omstændigheder bryder det fuldkom-men med Eriksons princip om, at identiteten må være konstitueret i en balance mellem ydre &eksibilitet og indre stabilitet.

2) En anden vigtig position er det man kan kalde den klassisk humanistiske eller fænome-nologisk-eksistentialistiske identitetsteori. En af hovedrepræsentanterne for denne retning er amerikaneren Christopher Lasch. I 1980’erne blev han verdensberømt på sin teori om, at nutidens kultur var en narcissistisk kultur (jævnfør titlen på hans gennembrudsbog). Ved narcissisme forstår han ikke så meget selvcentrering i den forstand, at det senmoderne menneske har et fast og stabilt selv, hvorom hele verden roterer. I stedet lægger han vægt på begrebets psykoanalytiske betydning, hvor det netop dækker over den karaktertype, der ua&adeligt har brug for omverdenens bekræ"else og stimulation for at føle, at det eksisterer. Og som i det hele taget har store vanskeligheder med at skelne mellem sig (eller sit) selv og omverdenen. Man kan sige, at udtrykket ”narcissisme” er et mere negativt ladet ord for ”det relationelle selv”, som peger på, at det stærkt ydrestyrede, gennem-trængte og befolkede selv ikke alene er en dystopi, men en decideret patologisk tilstand. Også den polske sociolog Zygmunt Bauman må nævnes som en teoretiker, der udviser dyb skepsis over for opløsningen af alle faste rammer og

Litte

ratu

r og

iden

titet

i se

nmod

erni

tete

n

13

strukturer i senmoderniteten – herunder opløs-ningen af selvet og identiteten. Han synes – lidt nostalgisk – at hylde den førmoderne tilstand, hvor det enkelte menneske var indlejret i et nært og forpligtende ansigt-til-ansigt-fællesskab. Et af hans mere kendte credoer lyder da også, at spørgs-målet om identitet ”spirer frem på fællesskabernes kirkegård.”

3) Endelig er der den tredje position inden for nyere identitetsteori, som vi valgte at kalde den ”re&eksive identitetsteori”, og som vi brugte en del tid på kurset på at forsøge at forstå. Ikke mindst fordi det forekom, at den var den mest veleg-nede til at kortlægge og forklare de sammensa!e identitetsforestillinger, som kom til udtryk i den nyere og nyeste li!eratur. Den re&eksive identi-tetsteori er kendetegnet ved at holde fast i den humanistisk-eksistentialistiske bestemmelse af sel-vet som noget, der ikke udelukkende er et resultat af sociale konstruktioner. Selvet er noget ud over de!e. Samtidig betoner den re&eksive identitets-teori dog – modsat den klassisk humanistiske – at selvet i senmoderniteten konstant udfordres og omdannes i omgangen med det sociale, der som sagt trænger sig stadig mere ind på den enkelte, og med andre mennesker. Det er netop det, der ligger i ordet ”re&eksivitet”.

Anthony Giddens er en af de centrale teoreti-kere inden for den re&eksive identitetsteori, der tæller navne som bl.a. #omas Ziehe og Richard Senne!. I bogen Modernitetens konsekvenser (1990) redegør han for, hvorfor han mener nutidens samfund må forstås som sen- frem for postmoderne. Det hænger sammen med, at der på et institutionelt plan er tale om en videreudvik-ling og en skærpelse af modernitetens dynamik, snarere end et brud med den. Især re&eksiviteten, som er et resultat af dels det Giddens kalder ”tid-rum-adskillelsen”, dels det han kalder ”udlejrin-gen” (af symbolske systemer og ekspertsystemer), skærpes.

I Modernitet og selvidentitet (1991), der e"erhånden er gået hen og blevet en klassiker, ser Giddens nærmere på, hvad senmodernitetens skærpede re&eksivitet betyder for det enkelte individs identitetsdannelse. Konklusionen er, at identitetsdannelsen i senmoderniteten på den ene side er blevet en højst problematisk a(ære, idet der ikke længere er nogen faste traditioner eller retningslinjer at læne sig op ad (”Emma Gad, vi gider ikke”, som et kendt slogan lød). På den anden side indebærer de!e også en uhørt frihed for det enkelte menneske, der nu i højere grad end tidligere får mulighed for at vælge og skabe sin egen identitet og sin egen livsstil i et løbende re&eksivt projekt, hvor den individuelle biogra$ bliver en uforudsigelig og konstant åben og re-vidérbar fortælling frem for det, Romer kaldte en engangsprogrammeret historie. Hermed udviser Giddens – i lighed med de andre re&eksive identi-tetsteoretikere – et mere ambivalent og nuanceret syn på traditions- og identitetstabet end såvel socialkonstruktivisterne som de fænomenologi-ske eksistentialistiske og de kommunitaristiske modernitets- og opløsningsskeptikere.

Vigtigst ved de re&eksive identitetsteoretikere er dog, at de holder fast ved subjektet som en handlekra"ig, fornu"styret, beslutningsdygtig størrelse med mulighed for agency og empo-werment, der gør, at det ikke kun er et sagesløst o(er for ”gennemtrængning” og manipulation i forhold til de massive ydre strukturer. Det virker også tilbage på dem og er i stand til at ændre dem (heraf begrebet ”re&eksivitet”, der netop – modsat begrebet ”gennemtrængning” – peger på et aktivt, relativt selvberoende subjekt). Hvis det vel at mærke har en identitet, en bæredygtig, sammen-hængende livsfortælling at stå imod med.

Nye forfattere – nye identitetsforestillinger

Ud fra disse tre markante positioner inden for den nyere identitetsteori gik vi så i gang med at

14

analysere centrale dansk-nordiske forfa!erskaber og værker fra 1980’erne og 90’erne. I analyserne bestræbte vi os på aldrig at bruge teorien som en facit- eller tjekliste a la: ”Her ser vi et eksempel på narcissistisk selvløshed.” Derimod lagde vi vægt på at starte med en grundig nærlæsning af det enkelte værk med en kortlægning af dets kompli-cerede helhedsstruktur og først derfra bevæge os mod den sociale kontekst. Identitetsteorien blev med andre ord primært brugt til at perspektivere de tematikker og de menneskebilleder, som lod sig læse frem af værkerne.

Til de!e nummer har jeg som underviser på og udvikler af kurset fået lov at samle en række af de opgaver, som var slutproduktet af to semestres sjovt slid. Det har været en svær proces, da der har været utrolig mange gode opgaver at vælge mellem. Men da jeg ikke kunne få lov at lægge beslag på &ere hundrede sider (hvilket var min første plan), har jeg været nødt til at vælge ud med relativt hård hånd. Kriteriet for udvælgelsen har først og fremmest været, at opgaverne – ud over selvfølgelig at være gode – skulle give et repræ-sentativt indblik i periodens li!eratur, i de skred, der $nder sted, og i de identitetsforestillinger, de enkelte forfa!ere fremskriver og den måde de gestaltes på æstetisk.

Nummeret lægger ud med to opgaver (nu artikler) om de tidlige 80’eres lyrik, hvor der skete det højst overraskende, at li!eraturen med stort L – e"er i 70’erne mere elle mindre at have været udraderet af anti-($n)li!erære genrer og former som dokumentarisme, bekendelse og knækprosa – pludselig med stor styrke dukkede op igen. Det skete midt i det, Ove K. Pedersen har kaldt overgangen fra ”velfærdsstat” til ”konkurrence-stat”. I de!e kulturklima debuterede digtere som Michael Strunge, F.P. Jac, Pia Tafdrup og Søren Ulrik #omsen med lyriske værker, der i &ere henseender vendte tilbage til en højstemt roman-tisk-symbolistisk tradition. At det dog skete i en spændingsfuld udveksling med et nyere post- og

senmoderne formsprog, som blev udviklet i sidste halvdel af 60’erne, og at det til syvende og sidst havde noget at gøre med de nye identitetsforestil-linger, der søges tematiseret i 80’ernes og 90’ernes li!eratur, er lige så evident. Baggrunden skal, som Mirian Due Ste(ensen og Maria Spangsager Jespersen viser i deres analyser af henholdsvis Michael Strunge og Søren Ulrik #omsen, ikke mindst $ndes i, at opløsningen, fragmenteringen og grænsenedbrydningen nu ikke længere – som i 60’erne – er et nyt og spændende projekt, men derimod et vilkår på godt og ondt. Vi taler således om en generation, der – med sociologen Henrik Dahls ord – på ethvert spørgsmål $k svaret: ”Hvad synes du selv?”.

I midten af 80’erne skete der et nyt skred, som i højere grad sæ!er postmodernisme og jeg-frag-mentering i centrum. Især inden for prosaen, hvor den postmoderne roman for alvor slår igennem og bliver en dominerende genre med navne som Peter Høeg, Jens-Martin Eriksen og Jens Chri-stian Grøndahl. Det skete o"e, som det fremgår af Johan Christian Damsgaards læsning af Jens-Martin Eriksens debutroman, Nani, fra 1985, i en udtalt kontrast til den postmodernistiske prosa fra 60’erne (der ellers i mangt og meget havde dannet inspiration og forlæg).

Begyndelsen af 90’erne indvarslede et nyt brud. Her debuterer en række (kvindelige) forfa!ere, som fornyer prosaen på radikal vis. Også her sker det med afsæt i 60’erne, men ikke i den fabuleren-de, kulørte, postmoderne roman. Derimod er for-lægget den stramme, formelt rensede senmoder-nisme eller minimalisme. 90’ernes prosaister, der tæller navne som Christina Hesselholdt, Solvej Balle, Helle Helle, Merete Pryds Helle og Kirsten Hammann, udvikler sig e"erhånden i en mere fabulerende og verdensvendt retning, hvilket ty-deligt fremgår af Sidsel To" Christensens og Anne Me!e Foss Jørgensens artikler om henholdsvis Christina Hesselholdt og Helle Helle.

Litte

ratu

r og

iden

titet

i se

nmod

erni

tete

n

15

Hermed lægger de to forfa!ere sig i forlæn-gelse af den ”vending mod virkeligheden”, der sker i midten af 90’erne, og som stadig på mange måder kan siges at være den dominerende trend inden for såvel samtidsli!eraturen som samtidens kunstscene generelt. Vendingen blev indvarslet med brask og bram af Jan Sonnergaard, da han i 1997 udgav den kradsbørstigt socialrealistiske novellesamling Radiator. Senere har retningen fået e"erfølgere i markante prosaister som Jakob Ejersbo og Christian Jungersen.

Vendingen mod virkeligheden i midten af 90’erne havde imidlertid ikke kun en socialreali-stisk retning; den havde også en mere avantgar-distisk linje. Den neoavantgardistiske li!eratur blev indvarslet med forfa!eren og billedkunstne-ren Pablo Henrik Llambías’ udgivelse af bogen Rådhus (ligeledes i 1997), der – som Niels Eliot Mosumgaard viser i sin artikel – både tematiserer form, identitet og politik på en ny måde. Således er der – med Giddens – tale om bevægelsen fra emancipatorisk politik til livspolitik.

Nummeret rundes af med tre artikler, der behandler andre aspekter af samtidsli!eraturen og dens identitetsforestillinger. Katja Carlquist skri-ver om 1990’ernes dramatik og sæ!er fokus på et af dens hovednavne: Jokum Rohde. Ulla Kayano Ho( skriver om essayistikken i perioden og argu-menterer for fremkomsten af ”det postmoderne kritiske essay” hos forfa!ere som Jens-Martin Eriksen og Christina Hesselholdt. Og Helle Eeg giver i den afslu!ende artikel et udblik til, hvad der sker i den øvrige nordiske li!eratur i perioden. Bl.a. ser hun på, hvorfor manderollen igen temati-seres så kra"igt. Ligesom hun ser på nyere svensk indvandrerli!eratur – en kategori, der – gud ved hvorfor?! – nærmest synes totalt fraværende i den danske samtidsli!eratur.

Det skal nævnes, at alle teksterne i de!e num-mer er redigeret på den måde, at det teoretiske stort set helt er skåret ud. Til gengæld har jeg præ-

senteret de overordnede træk af teorien i denne indledning3.

Tilbage er der kun at sige: Rigtig god læsning! Forhåbentlig kan nummeret sæ!e nogle tanker i gang – ikke mindst hos de nye studerende, der nu skal til at læse dansk – om, hvordan li!eratur-læsning også kan foregå, og hvor spændende og udfordrende en disciplin det er. Selv i tider med – havde man nær sagt – overmætning fra de andre mediers og kulturudtryks side. Li!eraturen er sær-lig ved som medie at lægge op til kontemplation og indadskuende selvre&eksion. Det er åbenbart noget, vi som mennesker aldrig kan blive færdige med.

3 Teorien vil blive uddybet i en kommende a)andling med titlen: Det selvskabende menneske – Li!eratur og iden-titet i senmoderniteten, som forventes at udkomme i 2009.

Placeringen af Michael Strunges forfa!er-skab i li!eraturhistorien kan diskuteres. På den ene side bliver Strunge, med Torben Brostrøm som foregangsmand, indskrevet i modernisme-konstruktionens 4. fase. Brostrøm taler om ”$rsernes fornyede interesse for modernisme” (Brostrøm 1983, s. 8). I Modernisme før og nu beskriver Brostrøm videre $rserlyrikkens, her-under Strunges, brug af klassiske lyriske topoi som storbyen og kroppen som en genkomst af modernismen. På denne måde er Strunge da også blevet læst i mange skoler, og i Li!eraturens Veje, som bruges på mange gymnasier, bliver han netop klassi$ceret som fornyer af modernismen (Fibiger 1996/2001, s. 445).

På den anden side står Anne-Marie Mai, som læser Strunge i lyset af det, hun kalder for ”Det formelle gennembrud”. Hun ser snarere ham og de øvrige 80’er-digtere som forbundet med opbruddet fra modernismen1.

Både den eksperimenterende tresserdignings anarki og a!ituderelativisme og et mediebevidst li!erært sceneri, som danske læsere egentlig først for alvor lærte at kende i 1990’ernes begivenhedskultur, var en del af Michael Strunges digteriske univers (Mai 2000, s. 260)

skriver Mai i opslags-værket Danske digtere i det 20. århundrede. Dermed fremhæver hun det postmodernistiske ved Strunges forfa!erskab og sæ!er ideerne om Strunge som generationsforta-ler og sort romantiker i baggrunden.Denne artikel vil ikke gå dybere ned i den li!e-raturhistoriske diskussion, men tage fat et andet sted - nemlig i identitetsdiskussionen. De to syn på Strunges digtning er dog interessante, da læs-ningen af identitetsopfa!elsen i Strunges værker viser, hvordan han også der svinger mellem et senmoderne og et romantisk-modernistisk syn på selvet, hvorved forvirringen om Strunges place-ring &y!er med. Konkret vil jeg tage fat på digtene ”Vortex” og ”Natmaskinen” fra digtsamlingen Vi folder drømmens faner ud (1981) samt digtet ”Dy-namit og bolcher” fra Verdenssøn (1985). Der vil også være udstik til debutbogen Livets hastighed (1978).

Selv og identitetI min læsning af digtene opererer jeg med to

begreber fra psykologiens og sociologiens verden, nemlig ”selv” og ”identitet”. Begrebet ”selv” vil jeg bruge som markør for en indre personlighed eller det, som også kan kaldes for en psykologisk kerne i mennesket. ”Identitet” vil jeg primært bruge på

A! M$#$"% D*& S'&!!&%)&%

Sjæl eller rolle?

Var Michael Strunge det modernes fornyer? Eller tilhørte han og de andre 80’er-digtere i stedet opbruddet med det moderne? Identitetsopfattelsen i Strunges værker svinger mellem et senmoderne og et romantisk-modernistisk syn på selvet, hvorved forvirringen om

18

linje med socialpsykologen #omas Johanssons de$nition af begrebet, der lyder:

”hvordan individer formulerer en fortælling om sig selv, som indebærer sociale og kulturelle kræ"er.” ( Johansson 2002/2005)

Det vil sige, at identitet betegner den del af personligheden, som a)ænger af kulturen og det sociale og som kan ændres fra kultur til kultur. Forholdet mellem selv og identitet er dog tæt. De to begreber trækker på to forskellige traditio-ner. Indenfor den socialpsykologiske teori, som jeg vil se artiklen i lyset af, bruges primært ”identi-tet”. ”Selv” derimod peger mod en psykoanalytisk tradition, som tager udgangspunkt i et individua-listisk industrisamfund2. Derfor kan det også være problematisk at bruge ”selv” i forbindelse med socialpsykologiske teoretikere som Kenneth Ger-gen, der netop påpeger, at selvet i informations-samfundet er blevet gennemtrængt af det sociale. Men jeg fastholder begrebet ”selv” i denne opgave, da Strunges digtning italesæ!er begge forestillin-ger, og således bevæger sig i gråzonen mellem det romantiske, moderne og det senmoderne. Som paraplybegreb for diskussionen af de forskellige forståelser vil jeg tale om ”identitet” og tager på denne måde udgangspunkt i den socialpsykologi-ske tradition.

I artiklen refererer jeg desuden til både en romantisk, moderne og senmoderne opfa!else af selvet. Jeg bygger mine de$nitioner på Kenneth Gergens beskrivelse af de tre positioner. O"e vil jeg stille den romantisk-moderne forestilling overfor den senmoderne med det adskillende argument, at de to første opfa!elser stadig fasthol-der ideen om et stabilt selv, om det så er som en udødelig sjæl med

”lidenskab, (…) kreativitet og moralsk karakter” (Gergen 1991/2006, s. 30)

eller det moderne individ, der er

”en isoleret, maskinpræget entitet – dri"sikkert, for-udsigeligt og autentisk” (Gergen 1991/2006, s. 164)

Gergen skriver om det senmoderne selv:

”Ved indgangen til den postmoderne æra kommer alle tidligere opfa!elser under pres. (…). Det personlige selv med besiddelse af reale og bestemmelige karakte-ristika – såsom rationalitet, følelse, inspiration og vilje – elimineres.” (Gergen 1991/2006, s. 30).

I li!eraturhistorien bruges begrebet ”postmo-dernisme” til at beskrive den li!erære strømning e"er det moderne med, hvorimod den samfunds-mæssige udvikling e"er det moderne samfund betegnes som ”senmoderne” indenfor sociologien. Derfor vil jeg i artiklen kny!e ”postmodernisme” til kunst og stil og beny!e begrebet ”senmoderne”, når det drejer sig om identitetsopfa!elser og samfund, selvom Kenneth Gergen her beny!er begrebet ”postmodernitet”. Begrebet ”senmo-derne” tydeliggør glidningen mellem det moderne og det, der kommer e"er, og understreger, at det er en konsekvens af moderniteten, sådan som det beskrives hos sociologen Anthony Giddens3.

Den følgende læsning af Strunges digte falder i tre spor, som hver belyser en positionering i forhold til identitetsdiskussionen. Jeg ser positio-neringerne som placeret i et kontinuum mellem en forståelse af identiteten som en indre fast kerne af værdier, der kendetegner det enkelte menneske, og identiteten som åben og sensitiv overfor omverdenen, hvilket Gergen kalder for ”det befolkede selv” eller en ”tilstand af social mætning”. Det første spor tager udgangspunkt i de a!ituderelativistiske træk i digtene, hvor tabet af en stabil identitet åbner for muligheder i modsæt-ning til det konforme liv. Det andet spor betegner en dobbeltstruktur, hvor identiteten på samme tid kan være et spil med roller og en indre kerne.

Sjæl

elle

r rol

le?

19

Det tredje spor fokuserer på digte, der beskriver oplevelsen af tab ved opløsningen af selvet, hvilket problematiseres ved en stigende bevidsthed om, at et sådant selv ikke eksisterer.

Accept af identitetens spillereglerDet første spor består af digtene ”Vortex” fra Vi

folder drømmens faner ud og ”Livets Hastighed” fra digtsamlingen af samme navn. I *erde strofe i ”Vortex” rejser sanserne i byen, og e"erfølgende lyder det:

Øjne er nu lysreklamer næsebor er bilos ørerne larmende biler. (Strunge 1981/1995, s. 282)

Selve ordet ”jeg” bruges ikke i digtet, men kun ord, der metonymisk peger på et subjekt som ”øjne”, ”næsebor”, ”ørerne” og ”hjerterne”. Plu-ralisformen markerer fragmenteringen, da der ikke er tale om ét hjerte eller ét par øjne, der kan samles til ét subjekt, men &ere hjerter, ører og så videre fra &ere subjekter. Metonymien i stedet for symbolet eller metaforen giver en glidende billedbetragtning, hvor det ene bider i det andet og leder ud i et uafgrænseligt &etværk, men uden at slu!e en ring. Derved er fragmenteringen eller spredningen fastholdt. Med Strunges egne ord, kan man sige, at der sker en ”ekspansion af jeg’et” (Mai 2000, s. 251) som han beskriver det i samta-lebogen Mai Strunge fra 1985. De sanserelaterede kropsdele danner ikke en krop, men er spredt ud i byen. Øjnene ikke bare ser lysreklamerne, de er lysreklamer. Der er ingen grænse mellem jeg’et, og det, jeg’et sanser.

Psykolog Per Schultz Jørgensen skriver om idehistoriker Christopher Lasch’ teori om selvet i massekulturen:

”selvet tvinges ikke via en virkelighedens verden ind mod erkendelse af egne grænser. Tværtimod kan den

enkelte nogenlunde uhindret leve med illusionen om det grænseløse” ( Jørgensen 2004, s. 87)

I ”Vortex” er ordet ”sanser” ikke et bindeled mellem aktør og genstand, men aktør i sig selv ved, at det er sanser, som rejser i byen og dermed ophæver grænserne mellem omverden og subjekt. De!e kan uddybes ved at se på ordene ”Vortex”, som er titlen, og ”malstrøm”, som optræder i linje et og ”hvirvelvind” i sidste strofe. De tre termer er billede på en bevægelse, hvor ukontrollerede strømninger snurrer om et centrum. I strømnin-gen sammenblandes jeg’et og byen ved at ”stor-bylys”, ”bilos” og ”rådhusklokker” piskes rundt i denne bevægelse sammen med ”hjerterne”, ”øjne” og ”næsebor”. ”Vortex” betyder en positiv strøm-ning, mens ”malstrøm” betegner den negative strømning. Brugen af begge ord kort e"er hinan-den (”vortex” i overskri" og ”malstrøm” i linje et) sæ!er dobbeltheden i denne bevægelse i spil. På den ene side hersker et kaos. Alt er i dele og løs-revet fra den oprindelige helhed. Samtidig er der i denne hvirvlende bevægelse en skabende kra". De sidste tre linjer af strofe et lyder:

De trækker vejret gennem alle vinduerne. Fra radiomasten sendes bølger af regnbuesæd til alle verdens kvindelige storbyer

og de to første linjer i strofe to:

I en hvirvelvind af sirener rystes de sammen til genfødte kroppe

Kønnene som billede på ultimativ modsætning smelter sammen, og deraf skabes nyt. Som i ordene ”malstrøm” og ”vortex” rummer digtet en dobbeltbevægelse. Ekspansionen forårsager ikke kun en spredning, men også en sammensmeltning mellem de synekdokiske dele af subjektet og byen, og den grænseoverskridelse ender i skabelsen af nye kroppe og subjekter.

20

Jeg vil inddrage dele af digtet ”Livets hastig-hed” fra digtsamlingen af samme navn for at ud-dybe, hvilken forståelse af identitet, der er på spil her. Andensidste strofe lyder som følger:

Hvem ved ved hvad ens selv er lig? – jeg er ligeglad skaber selv mit selv (Strunge 1978/1995, s. 8)

Spørgsmålet om, hvad der er det virkelige, auten-tiske selv forkastes, for hvem har egentlig et svar på det? De institutioner, der tidligere har de$neret individets rolle kan ikke bruges længere, så jeg’et må selv skabe sit selv. Jørgensen skriver, idet han henviser til Lasch, at individet i dannelsen af identiteten ikke kan henvise til en tradition eller en kultur, men at ”(i) dag er individet henvist til sig selv” ( Jørgensen 2004, s. 87)Individet er dermed selvstyrende; en ”anarkistisk kamæleon”, som det siges tidligere i samme digt. Proklamationen af det kamæleonske i digtet ”Livets Hastighed” falder godt i tråd med Hans-Jørgen Nielsens artikel ”What’s Happening, Baby?” fra 1967 (senere optrykt i essaysamlingen ’Nielsen’ og den hvide verden under titlen ”Hr. Godot, formoder jeg?”):

Jeg er (…) ikke mere jeg, men en hel række jeg’er. Jeget er et rollespektrum, og individualismen a&øses således af en a!ituderelativisme, hvore"er mennesket ikke mere de$neres i dets unikke individualitet, men ved dets socialitet. (Nielsen 1967/1968, s. 10-11)

og fortsæ!er længere fremme i artiklen:

Det er denne holdning, jeg ved en tidligere lejlighed har kaldt a!ituderelativismen. Og det befriende spring ligger i selve accepten. En accept som ser i øjnene, at der ikke $ndes nogen virkelighed, nogen verden hinsi-des spilstrukturerne. (Nielsen 1967/1968, s. 16)

De linjer, jeg her har citeret fra ”Livets Hastighed”, er en rap replik til den klassiske ide om det auten-tiske jeg og introducerer a!ituderelativismens vigtigste pointe: Accepten af tingenes tilstand, hvilket vil sige en accept af, at der ikke er noget autentisk jeg. Et menneske er ikke en bestemt per-son fra fødslen, men kan konstruere sit eget jeg og vælge hvilken a!itude, det vil anlægge. Sociologen John B. #ompson skriver:

Selvet er (…) et symbolsk projekt som individet konstruerer aktivt. Det er et projekt som den enkelte konstruerer ud fra det symbolske materiale vedkom-mende har til rådighed, materiale som den enkelte væver sammen til en sammenhængende redegørelse for hvem han eller hun er, en selvidentitetens fortæl-ling. (#ompson 1995/2001, s. 231)

I ”Vortex” hyldes denne mulighed for at kunne konstruere sig selv. I forhold til tidligere tiders mere deterministiske opfa!else af mennesket, medfører accepten af tabet af fast selv også en frihed til selv at $nde ud af, hvem man vil være og en mulighed for at ændre det igen som netop en ”anarkistisk kamæleon”. Gergen kalder det for ”pastichepersonligheden” og siger derom:

”individet (oplever) en form for frigørelse fra es-sensen og lærer at $nde behag i de mange former for selvudfoldelse, der nu er mulige” (Gergen 1991/2006, s. 170)

Derfor er den moralske overbygning *ernet i ”Vortex”. Jeg’et bedømmer ikke kaoset, men beskriver det, der sker. Digtet er dog ikke uden normativitet, da det netop hylder frigørelsen fra essens og en tilladelse til at lade subjektet ekspan-dere og antage ny identitet. ”Livets Hastighed” er som en skizofren diskussion af forskellige syn på identiteten. Lige så &abede, som nogle af sætnin-gerne er, lige så opgivende er andre som:

Sjæl

elle

r rol

le?

21

”– død og træt af / ikke at være mig selv”

”Vortex” rummer da heller ikke kun hyldest, for i ordet ”malstrøm” er der en dæmoni og en ustyrlig-hed. Men det integreres mere i digtet som en del af euforien over jeg’ets opløsning.

Balance mellem vertikalitet og horisontalitet

Det andet spor er en analyse af digtet ”Natma-skinen” og ”Den Hæslige By” fra Vi folder drøm-mens faner ud. ”Natmaskinen”, som også er digtets titel, er den gennemgående metafor, som digtets billedplan bygges op omkring. Stjernerne er ”stjerneknap-per” og byens lys ”oplader” na!en som en strøm-kilde. Jeg’et lader sig føre med af denne na!ens maskine, der som et tungt damplokomotiv sæ!er i bevægelse i digtets første strofe:

”Åh, jeg vugges som på en damper / et tungt expres-stog gennem mørket”

ytrer jeg’et med en apostrofe, der understreger en fascination af den maskinelle kra" og hylder på futuristisk vis maskinen. Natmaskinens brændstof er individer:

”Natmaskinen arbejder og absorberer menneskenes sjæle. / Mørket fyldes tæt af en summen af energi…” (Strunge 1981/1995, s. 298)

Ordet sjæl trækker på en førmoderne og ro-mantisk forståelse af selvet, som blandes sammen med den moderne teknologi. I romantikken spej-lede sjælen sig i naturen modsat her, hvor menne-sket overgiver sig til den moderne tingsverden – dog ikke med fornu"en i centrum, men indhyllet i romantisk mystik. De!e ses i valget af ord som ”sjæl”, ”mørket”, ”drømmedamp” og ”hvisker”, der giver associationer til en frase som at ”sælge sin

sjæl til djævelen”. En dæmonisk, maskinel masse-forbrænding af sjæle. I næste strofe står:

Vi er i trance og trang transcenderende grænserne mellem køn, mellem dimensioner af virkelighed, dansende i tranceformationer et sted i den sovende by.

De ortogra$ske og fonologiske ligheder mellem ordene ”trance”, ”trang”, ”transcendens”, ”græn-serne” og ”dansende” konkretiserer på ordniveau massen på gulvet foran scenen. Jeg’et, der overgav sig til maskinen i strofe et, er i strofe to opslugt i et vi, der betegner denne skubbende, svedende, dansende gruppe, der er blevet udelelig på danse-gulvet, og som danner det materiale, natmaskinen kører på. Denne grænseoverskridelse mellem individerne ”transformerer angst til venskab”. Begrebet angst er interessant, fordi det o"e er blevet betegnet som, hvad man kunne kalde, en bivirkning af det moderne liv, men natmaskineriet er tilsyneladende et sted, der forvandler ”Welt-schmertz” til ”Venskab”. Fællesskab er med et andet ord produktet, denne individets smeltedigel damper over med. I linjerne

”Vi har hud af den sarteste drøm / og hjerter der lyser mere end neon”

deler massen samme type hud, og derved er hudens funktion som kroppens grænse ophævet. ”[D]rømme”, ”cigare!er”, ”køn” og ”masker” kan by!es rundt. I massen er identiteten sat fri, og det er muligt at påtage sig et andet køn, en anden maske eller rolle.

Men det grænseløse friby!eri er på lånt tid:

”Senere tager vi hjem hver for sig / drager gennem Natmaskinen med nye identiteter / ad o(entligt fastlagte ruter.”

22

I strofe tre opdeles natmaskinens kollektiv igen i de enkeltindivider, det blev dannet af. Som na!en i starten af digtet blev opladt, sker der en a&adning i sidste strofe. De går forandrede fra fællesskabet, men følger alligevel de ”fastlagte ruter”; en uforan-drethed, som tager over, når euforien og synergief-fekten er væk.

”Vi sover ind som éncellede organismer, fra dengang jorden var hav.”

Digtet beskriver til sidst, hvordan olien drypper ned fra himlen som i en maskinhal e"er na!ens produktion og luller menneskene ind i denne kokonagtige søvn, hvor individet helt modsat grænseoverskridelsen under koncerten er vendt tilbage til en amøbisk urform.

I de!e episke digt er der en hjem-ude-hjem struktur, som glider fra polerne individ til kollek-tiv til individ igen. Digtet italesæ!er både euforien ved maskeby!eriet og drømmen om enhed. Det vil sige, at friheden ved legen med identiteter dyrkes samtidig med, at ideen om at have et selv er til stede. Erik Eriksons identitetsteori beskriver, hvordan selvet bevæger sig i spændingsfeltet mellem det kollektive og det individuelle. Denne dimension kaldes med Jørgensens begreber for identitetens horisontale linje eller den sociale identitet ( Jør-gensen 2004, s. 83), hvor identiteten er placeret på en skala e"er graden af a)ængighed af relationer. Sociolog Jan Brødslev Olsen skriver:

”Vi er ikke kun os selv, og vi er ikke kun en del af grup-pen. Vi er begge dele på én gang i en stadig tilblivelses-proces” (Olsen 2000, s. 89)

”Natmaskinen” svinger mellem disse to poler. Massen og a!ituderelativismen dyrkes samtidig med, at netop den lemfældige omgang med identi-teter reducerer køn og drømme til skabeloner. I strofe tre beskrives længslen e"er et fast selv og

dermed ski"er fokus fra leg med identiteter som noget ydre til selvets indre sammenhæng. Den sidste linje ”fra dengang jorden var hav” kan med Eriksons de$nition af identitetens andet aspekt forstås som et ønske om ”overensstemmelse med mig selv”, og det Jørgensen ud fra Eriksons teori kalder for identitetens vertikale linje, hvor identi-teten dannes i et spændingsfelt mellem subjektets fortid og fremtid. Digtet italesæ!er dermed ikke kun ude-tilstanden, hvor den natlige leg med identiteter synes grænseløs, for digtet slu!er ikke i denne eufori, men tager tømmermændene e"er festen med, hvor jeg’et sover ind i drømmen om at kunne reduceres til selvets inderste kerne. Digtet skaber dermed en spænding mellem den vertikale og den horisontale dimension. Olsen skriver om denne svære balance:

Det er en balance at tilkende de to linier ligeværdig-hed. At være der, hvor linierne skæres. (…). Vores følelse af identitetsmæssig velbe$ndende a)ænger af denne balance. Vi bliver til en rolle, en kliche, et bil-lede af os selv, når vi vægter det sociale for meget. Og omvendt bliver vi til isolerede individer uden gruppen. (Olsen 2000, s. 89-90)

I digtet ”Den hæslige by” fra Vi folder drømmens faner ud er samme problematik på spil, men pendulet holdes ikke kun i spændingen. Digtet er stadig visionært, men ikke så euforisk og mindre harmonisk end ”Natmaskinen”. Ord som ”skrig”, ”hæslig”, ”skygge”, ”anskudte drømme”, ”smerte” og ”stinkende våd” indikerer en desperation og en følelse af angst, modsat ”Natmaskinen”, hvor angst blev forvandlet til venskab i det fyldte koncertrum. I digtet ”Den Hæslige By” beskrives ligeledes et scenarium fra na!elivet:

I dansehallen midt i byen danses Dødedisco. De midlertidige masker udleveres ved indgangen mod a&evering af visse hjernedele omfa!ende minder om barndom, kærlighed

Sjæl

elle

r rol

le?

23

og dri" mod stjerner og oprør. (Strunge 1981/1995, s. 325)

På ”Dødedisco’et” er der tydeligt ikke balance mellem identitetens horisontale og vertikale dimensioner. Kollektivet kræver individets overensstemmelse med gruppen på bekostning af overensstemmelsen med individets egen historie: ”Minder” og ”barndom”. Der gives køb på fortæl-lingen om sig selv til fordel for maskerne, som her kun er ”midlertidige masker”. Denne fuldstændige overgivelse til spillet med identiteter forbindes med død. Der danses ”Dødedisco”. I ”Den hæslige by” er der kun maskerne og ikke nogen under-liggende sandhed om et selv. De!e tab af selv ligestilles med død, og det modernistiske syn på identiteten bliver anslået. Denne grundtone ligger også i ”Natmaskinen”. Besyngelsen af a!itude-relativismen sker med forbehold for at en form for selv bevares under maskerne; at opløsningen netop kun er momentan og ikke fuld. Det lykke-lige i ”Natmaskinen” er, at digtet balancerer om-kring origo mellem den vertikale og horisontale dimension, ved en dobbeltstruktur, hvor gruppen by!er masker, men samtidig ”bærer vore hjerner med stolthed”.

De to rum i ”Natmaskinen” og ”Den Hæslige By” henholdsvis koncertlokalet og diskoteket befol-kes af grupper, som begge leger med identitet og masker. Digtene forholder sig forskelligt til denne mangfoldighed og befolkning. I ”Natmaskinen” opstår en symbiose mellem gruppens medlem-mer. En fri udveksling af identitet. I ”Den Hæslige By” bliver befolkningen af selvet og udbytningen af identiteter til en udtømning af mening. Gergen skriver:

Der foregår en befolkning af selvet, som genspejler den tilførsel af forskellige delidentiteter, der følger med den sociale mætningsproces. Og der indtræder en tilstand af multifreni, hvor vi begynder at blive øre

af de ubegrænsede muligheder. Både befolkningen af selvet og denne multifreniske tilstand er markante forstadier til den postmoderne mentalitet. (Gergen 1991/2006, s. 74)

De to digte viser, hvordan oplevelsen af den senmoderne identitetsforståelse kan veksle fra begejstring og eufori til udtømning og tomhed, uden at balancen mellem identitetens vertikale og horisontale linje mistes. Men ski"ene mel-lem polerne kollektivitet og isolation, fortid og fremtid forårsager de!e skub mod en senmoderne mentalitet og en ørhed, som Gergen beskriver det.

Længslen efter at være et rigtigt menneske

Som det tredje spor vil jeg tage fat i tre digte fra digtsamlingen Verdenssøn: ”Dynamit og bolcher”, digtet ”Navnløs” og afslutningsdigtet fra samlin-gens anden del, som hedder ”Gennem spejlet” og rummer en række unavngivne digte. Identitetsdiskussion bliver i digtet ”Dynamit og bolcher” beskrevet ganske anderledes end i de gennemgåede digte fra Vi folder drømmens faner ud. Ørheden over at lade sig befolke får i ”Dyna-mit og bolcher” en klang af desperation:

Nej, jeg er den samme som altid - en anden (Strunge 1985/1995, s. 805)

ytrer digtets jeg i de første to linjer. Linjerne rummer både en nægtelse ”nej” og et udsagn ”den samme som altid” for i anden strofe at vende det på hovedet, og udsagnet bliver dobbel!ydigt. Jeg’et er aldrig den samme som altid, for jeg’et er hele tiden ”en anden”. Forstået ud fra universet i Vi folder drømmens faner ud, bærer jeg’et altid masker, men har gjort det så længe, at det ikke længere opleves som en forandring, men som en konstant tilstand: Jeg’et er den samme ved altid at være en

24

anden. Identiteterne er ikke et punkt i sig selv, men peger konstant videre.

I mørke og al hemmelighed leder jeg e"er huller i himlen – at fange en du" af fremtid og guld! Og vente på alderens lø"e i kroppen glemme mig selv i et sekund og lade ånden stige mod stjernernes årtusinde

I de!e mørke af ikke-substans leder jeg’et e"er ”guldet”, noget, der har værdi og tyngde.

I projektørernes lys ser jeg ved hjælp af mine strålende øjne e"er en dør der åbner til fortidens skærme

står der i midten af strofe to, hvilket understreger denne e"ersøgning. ”Fortidens skærme” og de mange andre tidsindikatorer som ”fremtid”, ”alde-rens lø"e” og det romantisk-poetiske ”stjernernes årtusinde” beskriver e"ersøgningens genstand nemlig tiden; tiden som evig, som en konstant. Jeg’et ønsker at forene sin ”ånd” med stjernernes evighed, det vil sige at fastholde selvet i et tidsligt perspektiv.

Fra brugen af verber som ”lade”, ”glemme” og ”vente” i de tre sidste linjer af første strofe, der udtrykker forestilling og ønske, tager første linje i strofe to igen fat i konstateringen og uddyber:

Ja, jeg har forandret mig før hele livet og kender hele verden gennem mig selv

Spændingen mellem individ og kollektiv, som blev opretholdt i ”Natmaskinen”, er a&øst af en opløs-ning af selvet, hvor det ikke længere kan udskil-les fra kollektivet. Selvet er netop med Gergens begreb ”et befolket selv”, der rummer en verden af forskellighed i sig. Denne ”overbefolkning”

distancerer jeg’et fra livet og verden. Identiteten er blevet statisk i sin foranderlighed. Derfor er ønsket om et selv, der er fastholdt på den vertikale linje, i en biogra$, afgørende, hvis det skal være muligt at udskille et selv fra ”det andet”, fra mæng-den af stemmer. Sociologen Lars Bo Kaspersen beskriver ud fra Giddens teorier vigtigheden af selvets biogra$ i det senmoderne samfund:

Identiteten $ndes (…) i evnen til at holde en særlig fortælling om sig selv gående. Denne fortælling, som udgør personens biogra$. (…). Vi er ikke, hvad vi er, men hvad vi gør os selv til. Derfor bliver hele tilværel-sen et spørgsmål om at vælge og træ(e beslutninger, således at vi fortsat kan opretholde en selvfortælling. (Kaspersen 2001, s. 148-49)

Som den horisontale linje er brudt sammen, er den vertikale linje ekspanderet. Det er en histo-rie, der strækker udover det biogra$ske, jeg’et vil skrives ind i. Ikke kun barndom og minder som i digtet ”Den Hæslige By”, men evigheden, ”stjer-nernes årtusinder”; en historie, der binder jeg’et ind i en universel sammenhæng og virkelighed:

”( J)eg (…) husker for evigt / dansens dans”

Jeg’et svælger ikke i de mange forskellige danse, men vil opleve den dans, det øjeblik, der havde værdi nok til at blive husket for evigt; den egen-tlige dans. Længslen e"er sammenhæng i identite-tens vertikale dimension har et mere afgørende og krævende udtryk:

Og snerrende ind i Guds øre: ”Min poesi er en fabrik der laver både dynamit og bolcher!” gør jeg øjeblikkelig krav på mig selv som menneske Ellers lad mig dø.

Jeg’et er desperat i sit ønske om at blive menne-ske. Ikke i betydningen: et selvskabt menneske,

Sjæl

elle

r rol

le?

25

men mennesket som skabt af Gud, hvilket vil sige intenderet af og underordnet Gud og dermed sammenhængende og afgrænset. Ideen om det gudskabte mennesket bliver brugt som en mod-sætning til rollerne. Som på dødedisco’et i ”Den Hæslige By” er udvekslingen af identiteter og ma-sker blevet selvets død, da legen med identiteter har selvets indre biogra$ske sammenhæng i tiden som pris. Uden en selvbiogra$sk sammenhæng, den vertikale linje, stemmer subjektet ikke over-ens med sig selv, men er fyldt op med alle andre end sig selv og dermed ingen. McLuhan skriver:

En af vor tids største hovedpiner, som er udtrykt i den populære udgave af eksistentialismen, samler sig om spørgsmålet: ”Hvem er jeg?” I en elektrisk simultan-verden, hvor den enkelte e"erhånden kommer til at rumme alle de andre, kan mennesker undertiden få en fornemmelse af, at de helt har tabt deres egen identi-tet. I stedet for at føle sig beriget, føler de sig berøvet. (McLuhan 1967, s. 36)

Jeg’et i ”Dynamit og Bolcher” antager et typisk modernistisk syn på selvet ved, at selvets enhed er en forudsætning for hele subjektets eksistens som menneske. Jeg’et føler sig derfor berøvet frem for beriget ved befolkningen af selvet. Oplevelsen af at være et virkeligt menneske, der formår at leve, a)ænger af identitetens enhed, for jo større iden-titetsforvirringen er, jo mere desperat bliver jeg’et e"er at få svar på spørgsmålet: ”Hvem er jeg”, og kan ikke se ud over granskningen af sig selv, end-sige leve, førend det er besvaret. Gergen begraver i sin bog Det mæ!ede selv forestillingen om en sådan enheds-personlighed som en modernistisk tanke:

”Med et sådant kor af konkurrerende stemmer går ”personen” som en virkelighed, der ligger hinsides dis-se stemmer, tabt. Der er ikke længere nogen stemme, man kan tiltro vil redde den ”virkelige person” fra et hav af a%ildninger” (Gergen 1991/2006, s. 164).

I digtet ”Navnløs” fra afsni!et af samme navn i Verdenssøn udtrykkes samme problematik. Maskerne, identiteterne og stemmerne nævnes ikke engang. Her er jeg’et netop navnløst. Det har ingen mærkat. Kun et ønske om at $nde en tråd, et overblik, en dør, der kan åbnes ind til biogra$en, identitetens vertikale dimension. Digtet blotlæg-ger opgivelse overfor muligheden af at $nde sam-menhængen i selvet. Den krævende, snerrende stemme fra ”Dynamit og bolcher” er væk, og jeg’et er mere ydmygt i sine udsagn:

Der må $ndes en dør til et hus med et rum med et vindue hvorfra jeg kan se hvilke veje jeg kom ad (Strunge 1985/1995, s. 846)

Billedet med døren er det samme som i ”Dynamit og Bolcher”, men digtet er mere enkelt og entydigt i sit ønske, hvor døren netop symboliserer ind-gangen til sandheden om identiteten. Brugen af symbol til forskel fra f. eks. metonymi, som bruges i ”Vortex”, understreger nødvendigheden af en nøgle, der kan åbne ind til en parallel verden, hvor der ikke er nogen glidninger imellem verdnerne. Fandt jeg’et denne dør var det muligt at komme videre i livet og bare leve:

glemmer jeg måske mig selv og husker med ét hvordan det er at gå uden tanke for andet end gangen.

Alle lege med seerrollen fra tidligere digtsamlinger er væk, som Anne-Marie Mai skriver om Verdens-søn i sit portræt af Strunge (Mai 2000, s. 57), og i stedet råder en depressiv stemning. Jeg’et ønsker at begrænse selvet, glemme sig selv, hvilket vil sige re&eksionen over sig selv og bare være menneske.

26

Et andet interessant fællestræk, som ”Navnløs” og ”Dynamit og bolcher” har, er brugen af ord som ”rudens spejlbillede”, ”vinduet”, ”fortidens skærme” og lignende. Traditionelt slører spejle og deslige som skærme og vinduer for erkendelsen i modsætning til lys og sol. I ”Dynamit og Bolcher” nævnes også ”projektørernes lys” og i ”Navnløs” solens lys, som noget jeg’et kan lukke øjnene for, når det ikke længere har brug for at granske sandheden:

Så har jeg råd til ikke at stirre på solen men lukke øjnene og rummes i dens varme

Derfor kunne de spejle og vinduer, som jeg’et øn-sker at se sandheden i, også ses som et udtryk for en forvrænget sandhed. Spejlbilledet er som rol-lerne kun kopier, hvorimod jeg’ets sande identitet er immanent. En anden mulig opfa!else er, at det, jeg’et ønsker, er en spejling af sig selv: ”for at se dem / igennem mine øjne / i rudens spejlbillede” og i ”Dynamit og Bolcher” står der:

ser jeg ved hjælp af mine strålende øjne e"er en dør der åbner til fortidens skærme og tal der fortalte hvordan det er nu

I stedet for at spejle sig i andre mennesker, er det et ønske om at spejle sig i fortællingen om sig selv (”hvilke veje jeg kom ad”) og dermed blive aner-kendt som menneske i verden. Et billedsprog som både trækker på sløring og en spejling, der netop kan afsløre, hvorvidt subjektet er virkeligt.

Følelsen af ikke at eksistere på grund af selvets opløsning kan spores i Verdenssøns sidste afsnit ”Gennem Spejlet”. Digtene i ”Gennem Spejlet” er nærmest en udsyngning af selvets endeligt. I

afsni!ets og dermed hele digtsamlingens sidste digt begraves jeg’et med uforre!et sag.

Og nu falder jeg øjenløs og fri til alt som er intet i meningsløsheden mellem skriget ud og jorden der fylder min mund. Og derfor hånden altid hos dig i dit eget fald som jeg aldrig helt må forstå fordi der ikke er nogen Gud. (Strunge 1985/1995, s. 857)

Det modernistiske angstskrig lukkes ved, at munden simpelthen fyldes med jord i billedet af jeg’et som levende begravet. Forestillingen om et kerneselv er i modernitetens lys blevet afsløret som netop forestilling, for der er

”ikke længere nogen transcendent stemme til at fastslå selvets virkelighed” (Gergen 1991/2006, s. 161)

som Gergen skriver. Det uforløste er, at jeg’et i Verdenssøn ikke accepterer de nye vilkår: at subjektet er, hvad det gør sig til, med Kaspersens ord. Trods denne afsløring leder jeg’et fortsat e"er sandheden om sin egen historie; billedet eller en indramning af sig selv. Jeg’et søger e"er en afgrænsning af selvet, et ønske om at vide, hvad der er mig, og hvad der ikke er mig i modsætnin-gen til digtet ”Vortex”, hvor subjektet lader sit selv &yde ud i byen og ekspandere. I ovennævnte digt er jeg’et i stedet blevet ”øjenløst”, ”meningsløs” og ”fri til alt, som er intet”. Jeg’et er en zombie, en levende død, der ikke kan stedes til hvile, for ideen om et selv er ikke blevet manet i jorden, kun udtømt.

Sjæl

elle

r rol

le?

27

I Verdenssøn har følelsen af tomhed taget over. De mange muligheder ved spillet med identiteter har tømt jeg’et i stedet for at fylde det. Verdenssøn kan ses som udtryk for et selv, der ikke formåede at konstruere sig selv, og dere"er ikke kan vende tilbage til en position før bevidstheden om og re&eksiviteten4 over sig selv indtraf. Deri ligger det tragiske og paradoksale ved digtsamlingen: Den uigenkaldelige erkendelse af jeg’et som konstrue-ret støder sammen med længslen om det auten-tiske jeg; deraf denne desperation og rådvildhed, som råder i digtene.

Diskussion af de tre sporJeg vil til sidst illustrere og diskutere de tre

spor, som analysen er delt ind i, ud fra Gergens de-$nition af tre stadier mellem en modernistisk og en senmoderne identitetsopfa!else. Som allerede beskrevet under første spor, vil den identitets-forståelse, der italesæ!es i et digt som ”Vortex”, kunne beskrives som ”pastichepersonligheden”. Her er subjektet åbent overfor omverdenen og accepterer befolkningen af selvet og ser det som en mulighed for udfoldelse. Digtene fra Verdenssøn har et mere modernistisk udgangspunkt, hvor be-folkningen af selvet er et problem og tager afstand fra det a!ituderelativistiske, som det sås i ”Vortex” og til dels ”Livets hastighed” og ”Natmaskinen”. Gergen skriver om de!e stadie:

”Når modernisten trækkes i utallige retninger, kan man få en kvalmende oplevelse af, at ens sande følelser går tabt i hele de!e spil” (Gergen 1991/2006, s. 171).

Den kvalmende oplevelse kan beskrive den de-speration, som præger digtene i Verdenssøn, hvor den dobbeltstruktur af spil og autenticitet, som fungerede i ”Natmaskinen” bryder sammen, og længslen e"er biogra$sk sammenhæng og over-ensstemmelse med sig selv dominerer. Vanskeligere er det at placere et digt som ”Natma-skinen” imellem identitetsdiskussionens poler:

kerneselvet og det befolkede selv. Digtet beskriver en kompleks oplevelse af, at selvet absorberes i massen samtidig med, at det er muligt at udskille det igen. Gergen skriver om det tredje stadie, som han kalder for det relationelle selv, at:

”i (d)et tredje og sidste stadium, (er) selvet (…) er-sta!et af relationernes virkelighed – hvor ”du” og ”jeg” er tranformeret til ”vi”” (Gergen 1991/2006, s. 179).

Pronomiet i digtet er netop et ”vi” og individerne ”transformeres” ligesom i ”Vortex”, hvor pronomi-et er ”de”. Gergen de$nerer de!e stadium, som når

”[f]ølelsen af individuel autonomi viger for en vir-kelighed, hvor man er opslugt i relationer af gensidig a)ængighed, og hvor det er relationerne, som kon-struerer selvet” (Gergen 1991/2006, s. 170).

I koncertrummet i Natmaskinen er det muligt at tale om, at selvet skabes af de andre tilstedevæ-rende subjekter, pga. udbytningen af identiteter. På samme måde som diskoteket i ”Den hæslige by” forvandler alle, der går ind på det. Selvet ændrer sig altså e"er gruppen og de$neres af gruppen. Samtidig er det i ”Natmaskinen” som sagt stadig muligt at trække det enkelte individ ud af gruppen igen, ligesom jeg’et i ”Den hæslige by” har en autonomi, som det ville give køb på ved at betræde diskoteket og derfor må holde sig ude.

I denne karakteristik af digtene er det også vigtigt at bemærke udsigelsen. Igennem ”Natma-skinen” taler et jeg, der til forveksling kan minde om det klassiske, romantiske digter-jeg ved at have overblik og greb om denne dobbeltstruk-tur af spredning og sammenhæng modsat den slørede orientering, jeg’et i Verdenssøn har. Dvs. at digtet i udsigelsen stadig er forankret i et selv og ikke betingelsesløst de$neret af relationer. Jeg’et forsvinder ikke ind i havet af stemmer, men be-holder sin tydelige tale gennem digtene. ”Vortex” har i kra" af sin profetiske og visionære stil også

28

de!e overblik i udsigelsen, trods den tematiske befolkning af selvet. Derfor kan hverken ”Vor-tex” eller ”Natmaskinen” karakteriseres som rene udtryk for det relationelle selv. Det kan hævdes, at ”Natmaskinen” nærmer sig i digtets strofe to, men udsigelsen og digtets afslutning fastholder forståelsen af selvet som svingende mellem kerne og rolle. Derfor italesæ!er digtet primært en pastichepersonlighed samtidig med, at den mere romantiske forestilling om kerne-selvet bevares både i udsigelsen og på det tematiske niveau.

Svaret ligger i spændingenI analysen og diskussionen har jeg redegjort for

identitetsforståelsen i udvalgte digte af Michael Strunge fra tre forskellige digtsamlinger. Fæl-les for digtene er, at de be$nder sig imellem en modernistisk eller romantisk og en senmoderne opfa!else af identiteten. De italesæ!er alle spørgs-målet ”Hvem er jeg?”, men svaret og ikke mindst holdningen til denne usikkerhed er forskellig i de tre spor. Gergen skriver om den sociale mætning:

Denne faktiske kakofoni af potentialer har betydelige konsekvenser for både den romantiske og den mo-dernistiske opfa!else af selvet. For e"erhånden som ny og væsensforskellige stemmer kommer til i vores tilværelse, så bliver det i tiltagende grad vanskeligt at holde et fast greb om roret i et idealistisk forehavende. (Gergen 1991/2006, 196)

Denne nedbrydning af den romantiske og modernistiske identitetsforståelse har Strunges digte vist at kunne beskrive face!eret. Digtene er i deres vægelsindethed præcise udtryk for de glidende positioner mellem kerneselvet og det relationelle selv, som diskussionen af digtene ud fra Gergens begreber for de mellemliggende stadier har vist. Sammenlignet med de andre digte er ”Natmaskinen” fra Vi folder drømmens faner ud især interessant i måden, hvorpå det formår at balancere mellem to identitetsopfa!elser uden at

falde ud til en af siderne. ”I ”Vortex” er euforien over selvets ekspansion nærmest overmodig, og i det afslu!ende digt i Verdenssøn tager en depressiv og opgivende tilstand overfor identitetsproblema-tikken over.

I Strunges digtning er der en grundantagelse af, at jeg’et er en $ktion og ikke som i 1960’erne et spørgsmål om identitetskriser.

”(…) Der er ikke noget jeg. Det blir til, som jeg faktisk skriver i min første bog. Jeg skaber selv mig selv” (Mai 2000, s. 251),

som Strunge formulerer det. Dermed adskiller han sig grundlæggende fra den moderne forstå-else af identitet. Trods denne opfa!else af iden-titeten som konstrueret kommer oplevelsen af tab af selvet dog, som vist, til udtryk &ere steder i forfa!erskabet. Gergen sæ!er spørgsmålstegn ved denne kamp med at etablere en holdbar forståelse af identitet i senmoderniteten:

Hvis de romantiske og modernistiske traditioner er på vej ud, kan postmodernismen da komme til at spille en positiv rolle? Og kan vi $nde veje frem, der indebærer, at selvet og vores relationer bliver berigede frem for forarmede? Er der positive handleretninger, som kan begunstiges af den postmoderne vending? (Gergen 1991/2006, s. 245)

De!e spørgsmål rumsterer også i de digte, jeg har gennemgået af Michael Strunge, men uden at give noget svar, for de bevæger sig til stadighed i spændingen.

Litteratur:Brostrøm, Torben: Modernisme før og nu, København 1983.Fibiger, Johannes og Lükten, Gerd: Li!eraturens Veje, Kø-

benhavn 2001 (1996).Gergen, Kenneth J.: Det mæ!ede selv, København 2006

(1991)

Sjæl

elle

r rol

le?

29

Giddens, Anthony: Modernitetens konsekvenser, København 1994 (1990).

Jensen, Lars Lundmann: Hvem er jeg? – Narcissisme i det senmoderne samfund, København 2006.

Johansson, #omas: Billeder af selvet, København 2005 (2002).

Jørgensen, Per Schultz: ”Kultur og identitet”, i: Ungdomsliv og læreprocesser i det moderne samfund, Værløse 2004.

Kaspersen, Lars Bo: Anthony Giddens – introduktion til en samfundsteoretiker, København 2001.

Mai, Anne-Marie: ”Michael Strunge”, i: Danske digtere i det 20. århundrede bd. III, København 2000.

Mai, Anne-Marie:”#e thrill of it all”, i: Modernismen til debat, Odense 2005.

McAdams, Dan P.:”Personality, Modernity, and the Storied Self: A Contemporary Framework for Studying Persons”, i: Psychological Inquiry vol. 7 nr. 4, London 1996.

McLuhan, Marshall: ”Den simultane verden”, i: Vindrosen nr. 2, København 1967.

Nielsen, Hans-Jørgen: ”Hr. Godot, formoder jeg?”, i: ’Niel-sen’ og den hvide verden, København 1968.

Olsen, Jan Brødslev: Selvets verden, Århus 2000.Strunge, Michael: Samlede Strunge, København, 1995

(1978-1985). #ompson, John B: Medierne og moderniteten, Køben-havn 2001 (1995).

Noter1 Se Mai 2005, s. 54-582 Se f.eks. McAdams 1996.3 Jensen 2006, s. 176-177 og Giddens 1994, s. 130.4 ”Re&eksivitet” kan her forstås med Giddens de$ni-

tion: ”Re&eksiviteten i det moderne samfund består i, at sociale praksiser konstant undersøges og omformes i lyset af indstrømmende information om de samme praksiser, og at deres karakter således ændres grundlæggende.” (Giddens 1990/1994, s. 39).

Hvad gør man, når man skal søge svar på, hvem man selv er, og den voksne generation så blot svarer, at de menneskelige grundvilkår kan man alligevel ikke sige noget om?

De!e synes ifølge Søren Ulrik #omsen at være vilkårene for ham og den generation af digtere, som han tilhører; de voksede op i 70´erne og oplevede, at 70´erne ikke tilbød muligheder for identi$kation eller svar på, hvordan identite-ten skulle fortolkes. Hvad angik fortolkningen af identiteten skubbede 70´er-generationen ifølge #omsen et ”ufortolket rum” foran sig, og det var de!e rum, som 80´er-generationens digtere indtog, malede blåt og forsøgte at fravriste en betydning. Også for #omsen kom digtningen til at handle om fortolkningen af identiteten – om

“at indkredse de!e utydelige Selv i digtene – aldrig for at fastholde det, men som eksempler ad hoc – ” (jf. #omsen 1990 - citat s. 12).

Det første forsøg på at fravriste det blå rum en betydning gør #omsen med digtsamlingen City Slang (1981). Her danner storbyen baggrund for fortolkningen af identiteten, og begreber som ”krop” og ”skri"” gøres til centrale temaer i forbindelse med denne fortolkning. Formålet med denne artikel er derfor med udgangspunkt i

analyser af digtene “Langsomt ud”, “Amsterdam” og “Huskerens kærlighedsdigt” at undersøge, hvilken betydning ”kroppen” og ”skri"en” tillæg-ges i forbindelse med fortolkningen af identiteten. Hvordan ”kroppen” og ”skri"en” inddrages i dig-tene og dermed tillader, at identiteten anskues fra forskellige perspektiver, og hvordan de identitets-opfa!elser, digtene udtrykker, forholder sig til den tid, digtene er skabt i.

Til at karakterisere den identitetsopfa!else, der kommer til udtryk i digtene, vil det primært være socialpsykologen Erik Eriksons identitetsteori, der anvendes, men det vil også i et vist omfang være relevant at inddrage Kenneth Gergens social-konstruktivistiske identitetsteori.

Identitet er oplevelsen af at væreDigtet bærer titlen ”Langsomt ud” og er det

første digt i samlingen City Slang (#omsen 1981, s. 7). Alene ved sin gra$ske fremtoning refererer digtet til det tema, som digtet behandler: gra$sk kan digtet læses som to små pile eller blot én stor pil, der peger i læserens retning. Digtet begynder med ordet ”Langsomt” og slu!er med ordet ”ud”, der som pilens spids kommer til at pege ind mod læseren. ”Langsomt ud” fremstår som én lang strofe med tyve vers. I de første ti vers udfoldes langsomhe-

A! M"#$" S+"%)",&# J&)+&#)&%

Hvad det blå rum

gemte

der mest er optaget af at træde træskovals på de afsyrede gulve med Røde Mor på B&O-anlægget, se alt i sammenhænge, tale om at få lov til at elske meget mere og søge efter identiteten i fællesskab?

32

den, og her forholder digtets jeg sig til sine omgi-velser – en ydre verden. Konturen af en hverdag tegner sig gennem disse vers, hvor jeget veksler mellem at handle aktivt og forholde sig passivt og observerende til sit liv. I første vers udfolder jeget sig aktivt:

”Langsomt skriver jeg ordene”.

Jeget er agent for verbet ”skriver” og be$nder sig i situationen og kan dermed betragte situationen indefra. Men allerede i andet vers ophører jeget med at handle aktivt – ”ordene” handler i stedet for jeget, der observerer disse:

”ét for ét går de ud på papiret ”.

Jeget fortsæ!er med passivt at observere:

”langsomt svæver koppen / fra bordet mod munden”

herved fremkaldes et billede af en svævende kop – grammatiske set agerer koppen selv, og der skabes en fornemmelse af en langsom vægtløshed. På samme måde er det som om jeget også observere sin egen krop:

”langsomt bevæger min krop sig / fra gaden ad trap-pen til stuen”

Her er det kroppen der bevæger sig, og ikke jeget der bevæger kroppen; dermed skabes en fornem-melse af en deling mellem en handlende krop og et passivt observerende jeg. Men i de næste vers indsæ!es jeget igen som aktør:

”langsomt taler jeg mod / telefonmikrofonen”

Ordet ”telefonmikrofonen” er med til at under-strege langsomheden: det må næsten artikuleres langsomt, for at det kan udtales og smages. Det er

lige før ordet truer med at sæ!e digtet helt i stå, men så fortsæ!es der med den rytmiske genta-gelse af ”langsomt”, og digtet er i gang igen:

”Langsomt lægges din arm om min hals / mit hoved imod dit bryst –”

Der fokuseres på det fysiske – din arm, min hals, mit hoved og dit bryst, og igen observeres situa-tionen. Ved brug af den passive verbalform skjules handlingens egentlige agenter – set i et semantisk perspektiv er der naturligvis et du og et jeg, der optræder som agenter bag handlingen, men den passive verbalform tillader, at disse agenter holdes ude af sætningen, og derved signalerer sætningen, at det er selve observationen af den fysiske hand-ling, der her er det centrale. Gennemgående viser de først ti vers et jeg, der er optaget af den fysiske og ydre verden, hvor ord, genstande og kroppe bevæger sig langsomt rundt, mens jeget ski"er mellem at forholde sig aktivt handlende og passivt observerende til sceneriet.

Anden halvdel af strofen – vers elleve til tyve, er karakteriseret ved et tilsyneladende fravær af personer, her er ikke noget jeg, der kan handle aktivt, ej heller possessive pronominer som min eller din, der kan markere en personlig tilstedevæ-relse. Mens digtet i første omgang har beskæ"iget sig med den fysiske og ydre verden - det sted, hvor udtrykket langsomt artikuleres, vendes blikket nu indad, og tempoet ski"er fra langsomt til:

”hurtigt / slynges syn gennem øjet, lyd gennem ørets tragt”

Her begynder en beskrivelse af hvordan den fysi-ske og ydre verden gør indtryk. Syn og lyd slynges ind gennem kroppens sanseorganer og registreres:

”en anelse lyser i mikrosekund / et sted i nervernes net”

Hva

d de

t blå

rum

gem

te

33

I denne anden halvdel af strofen opgives den faste og langsommelige rytme, og lyden af digtet tager fart og slynger sig ud, når digtet artikuleres. Beskrivelsen af kroppens modtagelighed overfor indtrykkene fortsæ!er:

”huden tar hastigt imod / det kolde og varme, det hårde og bløde”

Gennem beskrivelsen af hvordan kroppen oplever de fysiske indtryk, illustreres det, hvor følsom kroppen er – synet, lyden og berøringen absor-beres hurtigt af kroppens sanseapparat og bliver i kroppen. Som en konsekvens af, at jeget eksplicit er for-svundet fra digtet, opstår en fornemmelse af, at det observerende jeg har trukket sig ind i sig selv; jeget er gået fra at observere udtrykkene uden-for kroppen til at observere indtrykkene indeni kroppen. Sanseindtrykkene rammer kroppen og bevidstheden, og det er som om indtrykkene fylder kroppen op - som om jeget i sin passivt observerende tilstand blot er optaget af at være og tage imod indtrykkene. Det illustreres ikke blot ved denne beskrivelse, hvor følsomt jeget er overfor indtrykkene – i det afslu!ende vers siges det også direkte:

”hurtigt går alting ind / men / langsomt, langsomt / ud.”

Med de sidste vers formuleres temaet klart: Alting kan gør indtryk og optages hurtigt i kroppen og bevidstheden, men udtrykket skabes langsomt.

Skønt jeget er passivt og observerende over-for indtrykkene, er det klart, at det er et meget bevidst jeg, der forklarer hvordan det forholder sig til indtrykkene. Fornemmelsen af at jeget blot er i forhold til indtrykkene angiver en retning for, hvordan jeget forholder sig til sin identitet. Kroppen kan producere udtryk men er meget følsom og sansende overfor indtryk. Der skabes

en fornemmelse af kroppens indre. Set i forhold til Eriksons identitetsteori er det tydeligt, at det her er oplevelsen af det personlige, den vertikale linje i identitetsprocessen, der er i fokus; det er den personlige, mentale oplevelse af at være, og det er denne oplevelse, der danner udgangspunkt for fortolkning af identiteten. I karakteristikken af hvordan det indre skal opfa!es i forhold til identiteten, kan der drages paralleller til den romantiske identitetsopfa!else. Den romantiske identitetsopfa!else tager ud-gangspunkt i antagelsen om, at der inde i menne-ske er et dybt indre – hvad Baudelaire kaldte ”en lysende afgrund”, og at de!e dybe indre er beboet af sjælen. Selvet er en essentiel, indre kerne (jf. Gergen 1991/2006). I ”Langsomt ud” fyldes det indre af indtryk og intens væren, og der er en uba-lance mellem mængden af indtryk, der rammer det indre, og mængden af udtryk, der produceres; dermed genereres en fornemmelse af et indre, der bliver større og større – det indres omfang anes som uendeligt på samme måde som romantikkens dybe indre. ”Langsomt ud” peger altså på kroppen som bærer af et indre, men digtet demonstrerer måske også en anden tematik: Indtryks- og udtrykstematik-ken er en tematik, der er helt central i forhold til den postmoderne identitetsopfa!else, for det er jo netop indtryk, som selvet mæ!es eller gen-nemtrænges af i postmoderniteten. Ganske vist er det i ”Langsomt ud” ikke et indtryk fra et medie, der gennemtrænger jeget – det må blot antages at være den nære omverden, der sanses af jeget, men digtet demonstrerer, hvordan indtrykkene ople-ves, og hvor følsomt jeget er overfor indtrykkene, og dermed peger digtet også på hvilket potentiale, der ligger i det at udtrykke sig, hvilket også bliver en helt central mulighed for det postmoderne individ.

34

Erkendelse af identiteten og afgrænsning af individet

Mens ”Langsomt ud” viser et følsomt jeg, hvis krop let påvirkes af indtryk fra omverdenen, viser digtet ”Amsterdam” jeget fra en anden side. I ”Amsterdam” (#omsen 1981, s. 29) er det et observerende jeg, der gennem sin beskrivelse af sin geogra$ske position og sin personlige reaktion skaber billedet af sin egen identitet. De første vers bruges til at anslå en stemning og sæ!e en scene:

”Det rådne vand kryber gennem kanalerne.// Jeg læ-ner mig mod rækværkets grønne sten / øjnene skinner / og følger vandets langsomme skred”

Stemningen er afdæmpet og forgængeligheden iøjnefaldende: Vandet er råddent, rækværkets sten er grønne – som var de fyldt med alger, og vandets bevægelse er minimal – det kryber gennem kana-lerne og er lige nøjagtig i skred. Jeget konstaterer, at ”øjnene skinner”, og via denne konstatering skabes et dobbelt perspektiv; jeget kan både opfa!es som den, der ser Amsterdams kanaler med sine egne øjne, og som en person, der ser sig selv udefra – eller ser sig selv i øjnene gennem sit spejlbillede i vandet.

Den afdæmpede stemning, der i de første vers genereres gennem jegets beskrivelse af vandet, viser sig nu også gennem beskrivelsen af jegets sindstilstand:

”Jeg kan ikke længere huske / hvad og til hvem jeg skal skrive”

Tabet af hukommelsen isolerer jeget fra omver-denen; da jeget hverken kan huske hvem, der skal skrives til, eller hvad, der skal skrives, bliver det umuligt for jeget at realisere sig socialt. Den skri", som måske skulle være placeret på et postkort el-ler i et brev, må nu anbringes et andet sted:

”på rækværket skriver jeg; / jeg // er // i // Amster-dam.”.

Gra$sk er udsagnet ”jeg // er // i // Amsterdam.” opsat på papiret på samme måde som det må for-modes at være skrevet på rækværket i Amsterdam. Ved brug af den vertikale opsætning af udsagnet og den dobbelte linjeafstand markeres det, at rytmen i digtet er langsom, og dermed understre-ger det gra$ske udtryk digtets grundstemning: en følelse af en tomhed eller meditativ ro, der giver adgang til en nærværende oplevelse af nuet. Da budskabet skrives på rækværket, får det en helt anden erkendelsesmæssig betydning, end hvis det havde været skrevet på et postkort eller i et brev. Skrevet i et brev eller på et postkort ville budska-bet blot være en meddelelse til en anden, men idet jeget skriver budskabet på rækværket, får det karakter af at rumme erkendelse af egen eksistens – budskabet må nødvendigvis bære en anden betydning i en anden kontekst. Budskabet på ræk-værket kan derfor opfa!es som et konkret tegn på jegets erkendelse af sin eksistens. Erkendelsen af egen eksistens kan individet kun gøre alene, men gennem skri"en på rækværket synliggør jeget sig selv i forhold til sin omverden – jeget manifesterer sin eksistens i forhold til omverdenen.

Billedet af jeget leder på mange måder tankerne hen på Hans-Jørgen Nielsens karakteristik af den modernistiske outsider. Nielsen forklarer i ”Niel-sen og den hvide verden” (1968), at oplevelsen af ”spillets sammenbrud” er en forudsætning for den li!erære modernisme. Virkeligheden er ifølge Nielsen som et spil, og når mennesket lever på en bestemt måde og udviser en bestemt adfærd, er det som at følge reglerne i et bestemt spil. Ople-velsen af at være outsider opstår i det øjeblik, hvor individet bliver bevidst om, at virkeligheden er et spil. Nielsen forklarer, at det er som om der opstår en sprække mellem individet og dets handlinger; der stilles spørgsmål ved spillet og virkeligheden.

Hva

d de

t blå

rum

gem

te

35

Med ”Amsterdam” fortælles en historie om et jeg, der er bevidst om virkelighedens spil, men ikke spiller de!e spil. Oplevelsen af at være ude af det sociale spil – ved ikke at kunne huske de andre, skaber i de!e tilfælde et rum for erkendelse af egen eksistens, hvilket synliggøres med skri"en på rækværket. I forhold til Eriksons identitetste-ori, kan det konstateres, at jeget her udelukkende forholder sig til den personlige, vertikale linje i identitetsprocessen – den sociale, horisontale linje i identitetsprocessen udelukkes af jeget. Ubalan-cen mellem den personlige og den sociale linje i identitetsprocessen kan måske opfa!es som et ud-tryk for en kon&ikt mellem jeget og omverdenen.

Den enkle erkendelse af at være til, svarer til den erkendelse om identiteten, der ifølge #om-sen gøres hos 80´er-digterne. I artiklen ”Farvel til det blå rum” forklarer #omsen, at 80´ernes poesi er et forsøg på ”at tale sig ned på kroppens niveau” (#omsen 1990, s. 10), simpelthen at konstatere som F. P. Jac. gør med sin digtsamling fra 1979: Jeg er fandme til. #omsen forklarer, at der i denne måde at anskue identiteten på ligger et klart opgør med den måde, hvorpå der i 70´erne blev søgt e"er identiteten i det store terapeutiske fællesskab. 80´er-generationen gør en grundlæg-gende erkendelse om identiteten:

”Hvorfor så ikke se i øjnene, at identiteten ikke læn-gere var givet og heller ikke kunne gives een af nok så store grupper?” (#omsen 1990, s. 10)

Individet henvises i sin søgen e"er identiteten til sin krop; den er ifølge #omsen subjektets vilkår og udgangspunktet for både ensomheden og fællesskabet. Når 80´er-generationens digtere interesserer sig for kroppen, skyldes det ifølge #omsen:

”ikke en binding til kødet, men en besindelse på det, der gjorde det muligt fra kroppens point of view at gense sjælen.” (#omsen 1990, s. 14).

Når det er i isolation, at eksistensen erkendes i ”Amsterdam”, skal det altså ses som et udtryk for, at digteren ikke tror på, at identiteten kan de$ne-res samlet af det store sociale fællesskab; andre kan ikke de$nere identiteten for individet – indi-videt må selv fortolke sin identitet. Kroppen må til gengæld gøres til udgangspunkt for fortolkningen af identiteten, og skri"en skal ifølge #omsen – i form af digtning/kunst, forbindes direkte med kroppen:

”Det er alene med og i forhold til kroppen at al kon-kret væren, således al kunst, sanses, dvs. re&ekteres. I forhold til f.eks. kunst kommer kroppen til syne, ligesom kunsten kun kan re&ekteres af subjektet ved at være konkretiseret som form. Således indsæ!er kunst og krop re"eksivt hinanden i konstant indbyrdes konkretisering.” (#omsen 1985/2001, s. 49)

Der er altså et gensidigt forhold mellem krop-pen og skri"en/digtningen; på den ene side giver skri"en jeget mulighed for at re&ektere over sin eksistens – at skue ind mod sjælen, på den anden siden gør skri"en/digtningen jegets eksistens og identitet konkret udadtil i forhold til omverdenen. I ”Amsterdam” bærer den skri", som jeget skriver på rækværket denne dobbelte betydning; på den ene side er skri"en denne mulighed for at re&ek-tere over eksistensen – at erkende sin væren, på den anden side gør skri"en jeget tydeligt i forhold til sin omverden ved simpelthen at manifestere jegets tilstedeværelse. Sagt med #omsens egen ord, handler det om at sæ!e grænser omkring sin tilværelse. I interviewet ”Man må først og frem-mest være fornem” forklarer #omsen, at han ser et samfund, som er præget af en konstant og optimalt cirkulerende økonomi og en usynliggø-relse af stilstand og destruktion. Dermed opstår en forskelsløshed og formløshed, og derfor er det netop vigtigt, at der etableres former. For #om-sen er kunstens rolle derfor at

36

”sæ!e sig selv ind som en forskel i verden” ( Jensen og Svendsen 1988, s. 68)

#omsen mener, at han som digter kan være med til at etablere former:

”Jeg trækker nogle grænser omkring min tilværelse” ( Jensen og Svendsen 1988, s. 69)

Her formulerer #omsen altså eksplicit den tankegang, der må formodes også at ligge til grund for identitetsopfa!elsen i ”Amsterdam” – afgrænsningen af jeget er (anno 1988) nødven-dig, fordi samfundet insisterer på forskelsløshed. Men afgrænsningen af jeget er også nødvendig for 80´er-generationens fortolkning af identitets-projektet, fordi den forudgående generation har insisteret på at søge e"er en fælles og dermed også forskelsløs identitet.

En anden årsag til, at identitetsprocessen i ”Amsterdam” så ensidigt forholder sig til den personlige linje, skal måske $ndes i forhold til en anden kon&ikt, der er mellem 80´er-generationen og samfundet. I den første leder i Sidegaden – tids-skri"et, der var generationens talerør – tages der afstand til den kapitalkultur, der så at sige udspil-ler sin rolle på ”hovedstrøget”. Nede i ”sidegaden” $ndes ”de udstødte”:

”De har energien med sig – fra hjernehjerte og køn.” (Sidegaden nr. 1 1981)

Lederen i Sidegaden viser, at 80´er-generationen forholder sig pessimistisk til det kapitalistiske samfund. Dermed tages der også afstand fra det samfund og den identitetstænkning – den tidsånd, der hersker i samfundet. Økonomien og fornu"en er i højsædet i det danske samfund, hvor konkur-rencestaten – den økonomisk konkurrencedygtige stat, er ved at tage sin form samtidig med 80´er-generationens ankomst. I konkurrencestaten bliver faglighed, arbejdsdygtighed og arbejdsfor-

måen nøgleord i forbindelse med fortolkningen af identitetsbegrebet, og her fortolkes samfunds-økonomien som udgangspunktet for fællesskabet (jf. Pedersen 2006). Individets isolerede position i ”Amsterdam” kan måske derfor tænkes som en anarkistisk afstandtagen til denne konkurrence-stat og de værdier, den bygger på. “Amsterdam” repræsenterer en tro på, at individet i sig selv er noget værd, mens konkurrencestatens tilgang til identitetsbegrebet – som troen på det relationelle selv (som Gergen lidt misvisende kalder det), truer med at opløse essensen af individet og redu-cere individets identitet til et spørgsmål om, hvad individet gør sig til.

Den kritiske position i forhold til det moderne og fornu"sbaserede samfund deler #omsen også med en af sine forgængere og li!erære forbilleder – Ole Sarvig. I Sarvig ser #omsen et valgslægt-skab, fordi også Sarvig i sin digtning gengiver storbyen. Samtidig repræsenterer Sarvig ifølge #omsen en kulturpessimisme og en interesse for den eksistentielle grunderfaring (jf. #omsen 2005). For Sarvig og den generation, som han tilhører, tager kulturpessimismen udgangspunkt i erfaringen af 2. verdenskrig, og det er klart, at det hos #omsen og hans generation er helt andre hi-storiske vilkår, der udløser pessimismen i forhold til samfundet. Men indgangsvinklen er alligevel den sammen – det er moderniteten, der gøres op med, da den på ingen måder tilbyder en gyldig fortolkning af identiteten. I stedet må der søges tilbage til de grundlæggende eksistentielle vilkår.

Konstruktion af identitetJeg har indtil videre forsøgt at argumentere for,

at den identitetsopfa!else, #omsens digte viser, skal ses som et udtryk for, at #omsen (og hans generation) afviser 70´ernes tanke om, at identi-teten kan de$neres af gruppen, og samtidig afviser den tidsånd, der begynder at gøre sig gældende med konkurrencestaten. Identiteten afgrænses, og der gribes tilbage til en romantisk og tidlig mo-

Hva

d de

t blå

rum

gem

te

37

dernistisk identitetsopfa!else. Spørgsmålet er nu, om digteren - som ”barn af tiden”, helt kan undgå en påvirkning af den identitetsopfa!else, der gør sig gældende. Jeg har derfor valgt at analysere et digt, som måske peger i retning af, at der også er spor af en postmoderne identitetsopfa!else hos #omsen.

Digtet hedder ”Huskerens kærlighedsdigt” (#omsen 1981, s. 27), og allerede titlen viser, at der her må være tale om et digt, der også bevæger sig på den horisontale, sociale linje i identitetspro-cessen, mens det i ”Amsterdam” netop er manglen på hukommelse, der afskærer jeget fra denne linje. Jeget artikuleres ikke eksplicit i digtet, men jegets stemme høres:

”fortæl mig / intet / om dig”

Jeget opfordrer her et du til ikke at fortælle om sig selv, men jeget insisterer paradoksalt nok selv på at skabe en fortælling om duet i den næste strofe. Ved brugen af den imperative verbalform opfor-dres duet i anden strofe til en række handlinger. Alle handlingerne er af fysisk karakter, og kroppen må nødvendigvis bruges for at disse handlinger kan realiseres. Ved at opfordre duet til at realisere denne række handlinger, skaber jeget en fortælling om duet; fortællingen genereres af duets krop, og fortællingen bliver nærmest cinematogra$sk – for-stået på den måde, at de handlinger, duet opfor-dres til at udføre, skaber en række billeder – næ-sten som var det en gammel sort-hvid $lm. Denne fornemmelse af sort-hvid $lm skyldes måske, at det kun er farverne grå og hvid, der nævnes i:

“sid under de grå træer i parken,”

og i

“skriv på det hvide papir,”

Jeget skaber en fortælling om duet og konstruerer på denne måde duets identitet udadtil. De!e er sådan jeget ønsker at huske duet, sådan jeget øn-sker at se duet rundt omkring i byens rum – under de grå træer i parken, med hænderne mod ruden i Trans Europ Express, på vej væk med en bus og på vej over en bro. Men det er også en beskrivelse af, hvordan jeget ønsker at huske duet set tæt på:

“stå i åbningen mellem de to rum, (...) sov i det krøl-lede sengetøj, skriv på det hvide papir, drik af kopper og glas, tag vand i dit ansigt,”

Jeget foretrækker, at duets fysiske udtryk gøres til en fortælling om duet – frem for at lade duet fortælle om sig selv, og det bliver derfor duets fysisk udtryk, som det ses af jeget, der kommer til at bære duets identitet. Hermed bærer identi-tetsopfa!elsen præg af den postmoderne tanke om det relationelle selv. Duets identitet er her konstrueret – ganske vist ikke af duet selv, men af jeget, hvilket tyder på en bevidsthed om, at identi-teten netop er noget, der kan konstrueres. Denne identitetskonstruktion får sin gyldighed, fordi der er tale om en relation – der er et jeg, der ser duets handlinger og ønsker at huske duet netop for disse handlinger, og dermed genereres duets identitet netop i relationen mellem de to. I forhold til jeget indtager duet dermed en bestemt identitet, der bæres af duets gøren – frem for væren.

At digtet viser en postmoderne tilgang til identitetsopfa!elsen, betyder naturligvis ikke, at tanken om det individuelle eller autonome selv er ved at blive opløst hos digteren, men konstruktio-nen tyder måske på, at der er visse elementer ved den postmoderne identitetsopfa!else, der tiltaler #omsen. E"ersom behovet for at fortolke iden-titeten er udgangspunktet for #omsen og hans generation, er det måske nærliggende at antage, at det er muligheden for selv at konstruere eller fortælle identiteten, der er a!raktionen ved den postmoderne identitetsopfa!else. Den postmo-

38

derne identitetsopfa!else tilbyder netop individet at tage aktivt del i at skabe sin identitet, hvilket i høj grad må siges at være 80´er-generationens behov. At identitetsopfa!elsen hos #omsen kan bære denne dobbelthed – både den indad-vendte og afgrænsede identitetsopfa!else, der ses i “Langsomt ud” og i “Amsterdam”, og samtidig en udadtil konstrueret identitet i “Huskerens kærlighedsdigt”, skal måske også ses i lyset af den postmoderne opfa!else af sandheden. I postmo-derniteten er sandheden ifølge Gergen blevet relativ – der er ikke mere een sandhed, det er det enkelte individs synsvinkel i forhold til virkelighe-den, der bliver afgørende for hvordan sandheden fortolkes (jf. Gergen 1991/2006). Derfor er der heller ikke kun een sandhed om, hvordan identi-teten skal fortolkes, og dermed udvides spillerum-met også i forhold til fortolkningen af identiteten. At identitet også handler om at indtage forskellige former i forhold til forskellige relationer, behøver derfor ikke udelukke individets selvstændige iden-titet. Identitet kan derfor både handle om, hvad individet er i sig selv, og hvad det gør i forhold til andre, men det væsentlige er, at der er balance imellem de to positioner, og at individet – sagt med #omsens egne ord, ikke holder op med i sig selv at være fornemt.

Konkurrencestaten og det relationelle selv

E"er analyse af ”Langsomt ud”, ”Amsterdam” og ”Huskerens kærlighedsdigt” – med særligt fokus på begreberne ”kroppen” og ”skri"en” – kan det konkluderes, at de tre digte på forskellig vis giver udtryk for en fortolkning af identiteten. I ”Langsomt ud” observerer et jeg sin krop som udgangspunkt for udtryk og indtryk, og der lægges vægt på at illustrere, at kroppen er meget følsom for indtryk. Sanseindtrykkene rammer fysisk jegets krop og borer sig derved ind i jegets bevidsthed, og derved giver kroppen jeget en op-levelse af at eksistere. Jegets indre fyldes af indtryk

og intens væren, og da der er en ubalance mellem den mængde af udtryk jeget producerer og den mængde af indtryk, der rammer jeget, genereres en fornemmelse af, at der indeni jeget er et dybt indre på samme måde som hos det romantiske menneske. I ”Amsterdam” er jegets isolerede position udgangspunkt for fortolkningen af identiteten. I outsiderens position har jeget mulighed for at erkende sin egen eksistens. Denne erkendelse af eksistensen foregår ved hjælp af skri"en. #omsen opfa!er skri"en som forbundet med kroppen, og skri"en giver på den ene side mulighed for at re&ektere over eksistensen, på den anden side gør skri"en det muligt at manifestere eller afgrænse jeget i forhold til omverdenen. Behovet for at afgrænse jeget – at insistere på selv at fortolke sin identitet – kan måske ses både som et opgør med 70´er-generationens tro på, at identiteten kan de$neres i fællesskabet, og som en anarkistisk afstandtagen til konkurrencestatens identitetsop-fa!else. Konkurrencestatens identitetsopfa!else bygger på tanken om det relationelle selv, der set fra et romantisk/modernistisk synspunkt truer med at opløse individets essens – det dybe indre – og udelukkende fortolke identiteten ud fra, hvad individet gør i forhold til fællesskabet. Mens ”Langsomt ud” og ”Amsterdam” viser en fortolkning af identiteten med udgangspunkt i en romantisk-modernistisk opfa!else af individet og derfor også viser, at der lægges en distance til den postmoderne identitetsopfa!else, viser analysen af ”Huskerens kærlighedsdigt” en tilslutning til fortolkningen af selvet som relationelt. Her konstrueres duets identitet af et implicit jeg. Jeget taler til duet og gør brug af den imperative verbal-form, og duet opfordres til ikke at fortælle om sig selv – i stedet skal den række fysiske handlinger, som jeget opfordrer duet til at udføre, ersta!e denne fortælling. Dermed opstår duets identitet i relationen mellem duet og jeget. Duet får sin identitet ved at udføre en række fysiske handlin-

Hva

d de

t blå

rum

gem

te

39

ger, som jeget ser, og dermed er det de ting duet gør, der genererer identiteten. De!e tyder på, at den postmoderne identitetsopfa!else måske også for #omsen tilbyder nogle positive muligheder i forhold til fortolkningen af identiteten. Måske er det individets mulighed for selv at konstruere sin identitet udadtil, der opfa!es som a!raktivt ved den postmoderne identitetsopfa!else – så længe det er muligt at holde fast i, at individet i sig selv er noget særligt.

Litteratur:Erikson, Erik H.: Identity – Youth and Crisis, USA 1968.Fibiger, Johannes / Lütken, Gerd / Mølgaard, Niels (Red.):

Li!eraturens tilgange, Århus 2005. Gergen, Kenneth J.: Det mæ!ede selv – Identitetsdilemmaer i

nutiden,Virum 2006.Jensen, Carsten og Svendsen, Erik: ”Man må først og frem-

mest være fornem”, i: Fredag nr. 17, København 1988.Jørgensen, Per Schultz: ”Kultur og identitet”, i: Ungdomsliv og

læreprocesser i det moderne samfund, (Red.: Anne Knudsen & Carsten Nejst Jensen,) Værløse 2004.

Nielsen, Hans-Jørgen: ”Hr. Godot formoder jeg?” og ”Spillets regler” i Nielsen og den hvide verden, København 1968.

Pedersen, Ove K: ”Velfærdsrapporten som tidsbillede– Et essay om disciplinering til individualitet”, Kritik nr. 179, København 2006.

Sarvig, Ole: Digte. Forord ved Søren Ulrik #omsen, Køben-havn 2005.

Sidegaden, nr. 1, København 1981.#omsen, Søren Ulrik: City Slang, København 1981.#omsen, Søren Ulrik: Mit lys brænder – Omrids af en ny

poetik, Valby 2001 (1985).#omsen, Søren Ulrik: ”Farvel til det blå rum” i Kritik nr.

91/92, København 1990.

I denne artikel vil jeg kigge nærmere på Jens-Martin Eriksen debutroman, Nani (1985). Først og fremmest vil jeg undersøge, hvordan værket forholder sig til de identitetsdilemmaer, som romanens hoved$gur konfronteres med. Eriksen er repræsentant for en generation af prosaister, der i midten af 1980’erne begynder at forholde sig eksplicit til nogle nye identitetsopfa!elser1. Alene derfor er en identitetsteoretisk tilgang til Nani relevant. Men der er en række speci$kke træk ved Eriksens romaner i almindelighed, og ved Nani i særdeleshed, der gør, at netop denne roman er specielt velegnet til en analyse med identitetsfo-kus.

Et gennemgående kendetegn ved romanerne i Eriksens forfa!erskab er hans særlige fortæller-konstruktion. O"e har man at gøre med en første-personsfortæller, som bere!er gennem en indre monolog (Huang 2000, s. 405). Således også i Nani2. I min analyse har jeg anset det for at være nødvendigt at kny!e en kommentar til forbindel-sen mellem fortællerforholdene og handlingen.

1 I forlængelse af a!ituderelativismens indtog i slu!res-serne – se Nielsen 1968.

2 I førsteudgaven af Nani (Eriksen 1985) bærer romanen ligefrem undertitlen ”Monolog”.

Ved at bruge den indre monolog som stilistisk virkemiddel lader Eriksen nemlig fortælling og fortæller smelte sammen, og man får dermed som læser en meget direkte tilgang til hoved$gurens overvejelser. Derfor indleder jeg analysen med at kommentere på forholdet mellem handling og fortællerforhold.

Hvis man ser bort fra fortællerforholdene, behandler handlingen i sig selv også de identitets-mæssige problemstillinger. Handlingsudgangs-punktet i Nani er, som ikke helt atypisk for sen$r-sernes postmoderne prosa, en skrivesituation. En fortæller bere!er om erindrede enkeltepisoder fra en ikke særligt *ern fortid, og hans ekspliciterede metare&eksioner omkring skrivning, væren og identitet udfylder store dele af romanen. Der er derfor en del umiddelbart brugbart stof, når man vil undersøge, hvilken identitetsproblematik, der kommer til udtryk i værket. Da romanen har én hoved$gur, og da det oven i købet er hans tanker, der bliver blotlagt, udgør problemerne omkring hans identitet selvsagt den centrale del af min ar-tikel. Alligevel vil jeg også berøre, hvordan bogens bipersoner forholder sig til problematikkerne. Bi$gurerne optræder jo qua fortællerforholdene udelukkende re&ekteret gennem hoved$guren, og beskrivelsen af dem siger derfor også implicit

A! J-."% C.#$)'$"% D"/),""#(

Når kampen for identitet

ender i vold og (selv)de-

struktion

I Jens-Martin Eriksens debutroman ’Nani’, tages der ikke afstand til vold. Men volden løser ingen problemer.

42

noget om fortælleren. Desuden vil det vise sig, at der kan sæ!es spørgsmålstegn ved, hvorvidt der overhovedet optræder andre personer end fortæl-leren.

En postmoderne metafortællingNani er en kort roman. Den er udkommet i

&ere udgaver, hvor den seneste i betydelig grad er revideret. I min analyse citerer jeg fra førsteudga-ven, da den i højere grad end de senere kan gælde for et tidsdokument til beskrivelse af midt$rserne. Den omfa!ende revision af værket stemmer overens med, at romanen som postmoderne værk ikke udgør en autonom helhed3, hvilket relative-rer mine konklusioner i artiklen – der er ikke én autoritativ Nani, men &ere.

Som beskrevet i indledningen, er romanen meget bevidst om skriveprocessen. Fortællingens forhold til fortælleren bliver i høj grad eksplicite-ret – hvilket jo i sidste instans også medfører me-taovervejelser omkring romanen Nanis forhold til fortælleren Jens-Martin Eriksen. De fortællemæs-sige overvejelser er ikke i sig selv et postmoderne kneb. Allerede blandt de modernistiske værker $nder man fortællinger, der problematiserer selve skrivehandlingen, som f.eks. i Martin A. Hansens lange novelle ”Midsommerfesten”, hvor en forfat-ter kommer i direkte dialog med ”den kvindelige læser”, imens han skriver. Men Nani adskiller sig alligevel handlingsmæssigt radikalt fra sine mo-dernistiske forgængere.

Handlingen i Nani er således en kompliceret størrelse. I kra" af fortællerens mange eksplici!e overvejelser omkring skrivehandlingen får vi som læsere præsenteret sto(et som værende måske virkeligt, måske $ktivt. Det eneste, man med sik-kerhed kan sige om handlingen er, at der sidder en person og skriver i en uge. E"erhånden, som man

3 Som det bl.a. bemærkes af Kjærstad, der sammenligner det postmoderne værk med et prisme, hvor lyset brydes i mange retninger (Kjærstad 1999, s. 224).

præsenteres for de forskellige personer, som han skriver om, bliver man gjort opmærksom på usik-kerheden omkring deres eksistens:

Onani. Det er ikke helt klart, om det er Nana af kød og blod, eller om det er en fantasi-skikkelse og et navn her i teksten, som bliver til og forsvinder og bliver til endnu en gang, ud og ind, som jeg skriver (Eriksen 1985, s. 9)

Billedet kan hedde hvad som helst, men fordi det stønner inden for rammen og giver en fornem-melse af krop, kan jeg her kalde det for Perro, som også er det navn

der giver min kunstige sjæl lidt menneskelige træk. (Eriksen 1985, s. 15-16)

Hvorvidt det nedskrevne refererer til nogle episoder, som jeg-fortælleren erindrer, hvorvidt hans fortællinger er ren $ktion, eller hvorvidt episoder og personer i fortællingen repræsenterer noget ved ham selv, fremstår uklart. Det vil sige, at romanen hele vejen igennem kan læses på mindst tre konkrete niveauer: som erindrende ramme-fortælling, som metafortælling (en fortælling om at fortælle $ktion) og som psykologisk karakter-fortælling. Da fokus i denne artikel er identitet og $ktion, forholder min analyse sig primært til den sidste handlingstolkning. Det betyder, at jeg ser bipersonerne som repræsentanter for dele af fortællerens selv(-forståelse), eller som personi-$cerede overvejelser omkring løsninger på hans egne identitetsdilemmaer. Begrundelsen for, at jeg så entydigt mener at kunne læse fortællingen som en psykologisk skildring af fortælleren, bunder i

Når ka

mpen

for ide

ntitet

ende

r i vold

og (se

lv)de

struk

tion

43

hans egen eksplicitering af denne læsningsmulig-hed (jævnfør ovenstående citater)4

Når fortælleren f.eks. i det afslu!ende kapitel sidder og venter på, at ”de” (politiet) kommer, fordi han har myrdet Nana, taler det selvfølgelig umiddelbart for, at romanens ”skri"”-fortælling skal forstås som konkrete erindringer. Her kom-mer hele metaproblematikken frem igen, da spørgsmålet melder sig, om fortællingens forhold til sin egen indre fortælling er hierarkisk eller parataktisk – altså om vi har at gøre med to sidelø-bende fortællinger, eller om vi har at gøre med én stor $ktiv fortælling. Det er vigtigt at erindre, at de forskellige konkrete læsningsmuligheder forbli-ver åbne, men grundet pladshensyn vil de ikke blive kommenteret i udpræget grad. Den vinkel, som jeg hermed lægger over handlingen gør, at romanen bliver en slags solipsistisk skri", idet alle optrædende bipersoner bliver gjort til problemati-ske størrelser i forhold til eksistens.

virkelighedGennem dele af romanen bliver vi præsenteret

for fortællerens oplevelse af forholdet mellem $ktion og virkelighed. Fortælleren har enten svært ved at skelne mellem disse to størrelser, eller også er han bare ligeglad5. At virkelighedsopfa!else og $ktionsopfa!else &yder sammen, bliver bevidst beny!et, dels som middel til virkeligheds&ugt, dels som en del af ”legen”. Hvad der er virkelighed, og hvad der er $ktion, bliver uklart. Hierarkiet

4 Samme iag!agelse er gjort af Pedersen: ”(…) jeg’et er opspli!et i en agerende (Mex), en re&eksiv (”jeg”) og en animalsk (Perro) person, hvilket er i overensstemmelse med jeg’ets følelse af usammenhæng” (Pedersen 1987, s. 40), og af Huang: ”Ganske vist skriver fortælleren om og på Nana, men han skriver først og fremmest i sit eget billede; han er Nani’s central$gur” (Huang 2003, s. 99).

5 Jævnfør citaterne oven for om Perro og Nana og des-uden store dele af handlingen, når han er i selskab med Perro.

mellem de to størrelser bliver ophævet på dekon-struktiv vis6.

Identitetsteoretisk peger det i retning af både Zygmunt Bauman og Kenneth Gergen. Baumans såkaldte tv-serie/dokudrama-menneske7 er netop kendetegnet ved ikke at skelne mellem ”$ktion” og ”virkelighed”, mens Gergens begreb pastiche-personlighed dækker den frie leg med ”roller” (som – nota bene – også anses for at være $ktion). Fortælleren afslører altså allerede dele af sin hold-ning til identitet alene ud fra måden, han vælger at fortælle på.

Punkter og/eller forløbRomanens fabula og syuzhet falder sammen i

rammefortællingen. Rammefortællingens forløb er sammenhængende og strækker sig over en uge, men i den fortalte fortælling er kohærensen uklar. Fortællingen er beskrivelse af enkeltsitua-tioner, men de optræder tydeligvis ikke kausalt. For eksempel beskrives fortællerens første møde med Nana ikke før kapitel 5. Når Eriksen på denne måde skaber tvivl om sammenhængene i fortællingen, og lader den bestå af enkeltsituati-ons-beskrivelser, kan det ses som en anvendelse af Lyotards idé om de store fortællingers død. Denne strukturform bliver af Marianne Ping Hu-ang kaldt ”punkter” og skulle være kendetegnende for en del af den postmodernistiske danske prosa i $rserne (Huang 1990). Strukturen er dog ikke væ-sensforskellig fra det, Hans-Jørgen Nielsen tilbage

6 ”Derrida problematiserer bl.a. de hierarkiske modsæt-ninger, som $loso(en traditionelt har tænkt i: nærvær/fravær (…)” (Rasmussen (m&.) 1999, s. 67).

7 Hos Bauman medfører opmærksomheden på, at alt er fortællinger ”et liv, der i mistænkelig grad ligner en tv-serie, og et dokudrama, der ikke tager hensyn til krav om adskillelse af fantasi og ”virkelighed”” (Bauman, citeret e"er Jacobsen 2004, s. 172). Desuden har Gergen kort berørt samme ten-dens (Gergen 2006, s. 140-142).

44

i tresserne kaldte ”eksempler”, når han talte om modernismens tredje fase (Nielsen 1968, s. 162).

Hvis man som læser ønsker at konstruere et sammenhængende forløb i ”punkterne”, kan det kun med en vis rimelighed lade sig gøre mht. situationerne, hvori Nana optræder. Her præsen-teres vi nemlig både for fortællerens første møde med Nana (Eriksen 1985, s. 42-43)8 – eller i hvert tilfælde en situation fra før, de havde et forhold - og for forholdets ultimative afslutning, nemlig mordet på Nana9. De forskellige situationer i den mellemliggende tid kan placeres, så historien om Nana bliver en fortælling om deres forholds deroute.

Med hensyn til de andre bipersoner optræder de i højere grad uden for tid og sted, og det er derfor svært at konstruere en sammenhængende fortælling om dem.

Punk som anti-identitetDer optræder tre gennemgående bipersoner i

romanen: Nana, Perro og Mex. Strukturelt er ro-manen opdelt i o!e kapitler, som veksler mellem at have Nana og Perro som centrale bi$gurer10, og hvert andet har Perro11 som den centrale bi$gur. Mex optræder spredt over hele romanen, men kun i meget korte episoder. Ingen af personerne op-træder i romanens fortælletid. Den eneste aktør, som be$nder sig i fortælletiden, er nemlig ”jeg”.

Nana er den eneste person i romanen, som gennemgår en personlig udvikling. Da ”jeg” træf-fer hende første gang, er hun kendetegnet ved sin konstante omstillingsparathed i sit forhold til sin identitet. Hun kender spillets regler og forstår at

8 Her beskriver han, hvordan han så Nana stå ved en bar, og hvordan han blev forelsket i hendes stil i den forbindelse.

9 ”Nana lå sølle og forkneppet og meget langt væk i død og forsvinding ved siden af mig” (Eriksen 1985, s. 68).

10 Kap. 1, 3, 5, 7-8.11 Kap. 2, 4, 6.

udny!e dem til sin egen fordel. Eller re!ere: hun virker, som om hun besidder disse karaktertræk – og det er denne dobbelte usikkerhed omkring hendes person, der i første omgang gør hende så a!raktiv for fortælleren. Denne identitet, som også er en anti-identitet, går under navnet PUNK:

Du lod til at vide, at PUNK er så potent, og så meget anti, at det er parat til at vende sig mod sig selv i det øjeblik, hvor det bliver frosset fast i en form (…) PUNK er anti-fascismen, fordi den er kernen i paro-dien, fordi den er princippet om at vende verden om, fordi den er det evigt ufærdige i verden, det ufærdige i vores liv, det uformelige (…). (Eriksen 1985, s. 43-44)

Med Eriksons terminologi er punk dermed en form for ydre identitet, som er forskellig fra dén indre identitet, som viser sig i højere grad at være uforløst. Nanas forhold til identitet stemmer over-ens med hendes alder. Hos Erikson be$nder hun sig som 19-årig i en personlig krise mellem iden-titet og identitetsforvirring12. Hendes grundlæg-gende problemløse tilgang til denne slags identitet harmonerer i højere grad med Gergens socialkon-struktionistiske syn på sagen, hvor identitet er en leg. Nanas projekt er altså konstant udvikling og dermed et had til alt etableret. Men hendes ønske om at være anderledes kan ikke opfyldes. For selvom punk er forandring, så er punk også i høj grad tom a!itude, og dermed, som hos den strate-giske manipulator, forskellig fra éns selvfølelse:

Men det var alt sammen meget, meget svært at være enestående når man var 19, ingen penge havde, og gaderne i København var pissekolde. (Eriksen 1985, s. 10)

12 Jeg refererer her til Eriksons såkaldte ’livscyklus’, hvor menneskets udvikling inddeles i o!e faser eller kon&iktzoner. Den femte fase, som ligger i teenage-årene, handler netop om identitetsudvikling.

Når ka

mpen

for ide

ntitet

ende

r i vold

og (se

lv)de

struk

tion

45

Og lidt senere:

Det er så svært at være Nana og ingenting ellers. (Erik-sen 1985, s. 11)

Identitetsspillet står i modsætning til virkelighe-den. Det er en slags til&ugt, en måde at overbevise sig selv om, at man lever13. Stopper forandringen, dør man. Sådan viser det sig også at ske – både på det konkrete og på det billedlige plan. Da Nana bliver dræbt af fortælleren, er hendes udvikling nemlig stoppet. Således skriver fortælleren i roma-nens første kapitel i en karakteristik af Nanas krop og hendes handlinger adskillige gange: ”jeg for-står” (Eriksen 1985, s. 9) – hvilket jo står i mod-sætning til hans syn på den Nana, der præsenteres i ”punkcitaterne” oven for. Man kan sige, at kernen i fortællerens forhold til Nana fortrinsvis bygger på to ting: hendes væsensubestemmelighed og de-res fysiske samvær (sex). Når fortælleren kender Nana ind og ud, er hun jo ikke som sådan længere forskellig fra resten af verden, der er kendetegnet ved stilstand, og deres forhold må dø. Her er den yderste konsekvens blot, at fortælleren lader Nana dø. Om det er en symbolsk død eller en konkret død står naturligvis til diskussion14.

Udviklingen fra at være en person i konstant forandring og til at være en person, som er gået i stå, sker brat. For at være så fri som mulig, laver Nana ikke dagens gode gerning:

Og man er uden betydning, og har tid nok hele den alt for lange dag. Så er det bedre at holde sig væk. Så er det bedre at gå op igen under dynen og onanere og

13 Identitetsspillet er ikke ene om at blive brugt for at opnå netop denne e(ekt i Nani – sex, vold, alkohol og sto(er beny!es på samme måde.

14 En ting, der taler for, at det er en symbolsk død er lys/mørke-symbolikken, som bl.a. optræder i forbindelse med voldtægterne og Nanas død, og som der er redegjort for hos Pedersen (Pedersen 1987, s. 49-50).

sove. For det er så svært at være enestående og gøre noget. (Eriksen 1985, s. 11)

For at tjene til livets opretholdelse lader hun sig nøgenfotografere. Under en af disse fotosessi-ons bliver hun voldtaget af fotografen. Og det er denne begivenhed, der standser hendes udvikling.

Nana kan i sit udgangspunkt ses som repræsen-tant for det, fortælleren søger hos sig selv: frihed og konstant bevægelse og ubestemmelighed i forhold til identitet. Hendes sammenbrud og død er så samtidig fortællerens erkendelse af, at identi-tetslegen er en illusion.

I de scener, hvor fortælleren optræder alene sammen med Nana, laver de stort set aldrig andet end at dyrke sex. De taler ikke sammen – når der tales, er det i monologer, hvor selv ikke den talen-de hører e"er15. Der er en spli!else i fortællerens forhold til Nana: På den ene side er hans fascinati-on af hendes identitetsleg personlig. På den anden side er det seksuelle, der binder deres forhold sammen, dybt upersonligt. Således bere!er ”jeg” direkte, at ”Det kunne have været hvem som helst, det kunne have været imellem andre ben” (Erik-sen 1985, s. 26). Fortælleren bruger den seksuelle oplevelse som en måde at føle sin fysiske eksistens på og samtidig som en måde at &ygte fra en pres-serende tomhedsfølelse – seksualiteten er altså et slags rusmiddel. På denne måde kan man sige, at fortælleren fysisk bruger Nana til at bekræ"e sin egen eksistens, mens hendes eksistens for ham er kny!et til et mentalt frit identitetsspil, som – skal det vise sig – han selv har problemer med.

Den konsekvente eskapistHvor bevægelse i sammenhæng med Nana

handlede om gennem en konstant identitetsforan-dring at positionere sig over for verden, er Perros bevægelse af en helt anden karakter. Han positio-

15 Eksempel: ”Var ikke selv til stede, men $k det fortalt af munden, som talte og talte (…)” (Eriksen 1985, s. 25).

46

nerer sig nemlig ikke i forhold til omverdenen, men &ygter i stedet fra den. Perro er nemlig konse-kvent eskapist – både fysisk og psykisk. Han søger sin til&ugt i fantasiens verden. Eskapismen skyldes ikke ubehagelige sammenstød med virkeligheden, for Perro forholder sig slet ikke til virkeligheden.

I stedet er hans tilstedeværelse i romanen kny!et til en $ktionsdiskurs. Fortælleren lader konsekvent hans fremtræden fyldes med referen-cer til li!eraturen. Perro forbindes med (og er en del af?) de store fortællinger. Alt fra Bibelen til et chandlersk krimiunivers kny!es til ham16. For Perro er der altså ingen forskel på virkelighed og fantasi – eller re!ere: der er ingen virkelighed:

Perro er selv et citat, og så en lille bi!e smule ham selv. (Eriksen 1985, s. 55)17

Paradoksalt nok er han alligevel den person i romanen, som umiddelbart lader til at klare sig bedst. Eskapismen er uden omkostninger.

Hvis man skal placere denne del af Perros personlighed i identitetsmodellerne, ligner han prototypen på Baumans tv-serie/dokudrama-menneske. Han forholder sig dog meget radikalt til $ktionen, da hans problem ikke er, at han ikke kan skelne mellem $ktion og virkelighed, men derimod, at han udelukkende forholder sig til $ktionen. Hans uproblematiske forhold til roller kunne ligne det relationelle selvs. Perros særegen-hed er sammenstykningen af citater og ikke noget ekstra$ktivt, hvilket jo i øvrigt også passer $nt med Gergens relationelle selv. Den amerikanske psykiater Robert J. Li"on siger, at virkelighedse-skapisme er en måde at være udødelig på ( Jacob-sen 2004, s. 189), og det er måske netop det, som

16 Eksempler fra Eriksen 1985: ”Kanaans Land” (s. 16), ”Han er en af Chandlers drenge” (s. 33), ”(…) det hellige Kors, Moses og Profeterne og den endeløse Verden” (s. 54).

17 Og Perro er et citat – navnet betyder ”hund” på spansk.

gør sig gældende i denne fortælling – &ugten gør usårlig.

Perro er dog ikke kun fri fantasi, men også et animalsk væsen, som er nært sammenkny!et med fysisk væren. Ligesom det gjaldt for Nana, er seksualiteten en fremtrædende del af Perros karak-ter. Seksualiteten adskiller sig dog ikke fra andre fysiske ”behov” hos ham:

(…) han kan pisse, skide, hore, drikke, æde, svede, stønne og udholde mere end nogen anden, jeg i hele verdenshistorien har hørt om. (Eriksen 1985, s. 16)

De kropslige behov bliver uproblematisk opfyldt for Perro. Der optræder ingen re&eksion. Samti-digt er hans forbrug uhæmmet. Han gør, hvad han føler lyst til, og hvis der opstår problemer, søger han til&ugt, enten i fantasien eller ved at rejse. – Læg i øvrigt mærke til, at ”de store fortællinger” også kny!es til Perro i forbindelse med hans dyriske side (”verdenshistorien”), så selv i det rent fysiske optræder en $ktionsdiskurs. På trods af denne blanding af krop og fantasi bliver Perro for-trinsvis dualistisk præsenteret. Som i fortællerens forhold til Nana er der en spli!else mellem den fysiske og den mentale oplevelse. Måske skyldes det, at de fysiske behov er en uundgåelig referent til den ”virkelige” verden.

Perro var der bare som en krop, som en død sjæl i et stumt legeme. For han afviser verden. Han afviser altid verden til han har drukket, ædt, skidt og pisset. (Eriksen 1985, s. 54)

Perros sociale forhold er tæt kny!et til hans for-tællinger. Man kan sige, at hans oplevelser opnår en slags virkelig eksistens i det øjeblik de bliver udtalt. Dere"er lever de deres eget liv og udvikles konstant.

Overordnet kan man beskrive Perro som en slags Pan-$gur. Han indeholder nemlig både karaktertræk fra de græske guder (i sin fysiske op-

Når ka

mpen

for ide

ntitet

ende

r i vold

og (se

lv)de

struk

tion

47

træden) og fra Peter Pan (virkeligheds&ugten)18. Pan-associationen er sikkert ikke tilsigtet fra Eriksens side, men den dækker meget godt over Perros personlighed. Helt overordnet set er det svært at placere Perro i identitetskategorierne, idet at vi aldrig bliver præsenteret for hans handlingers bevæggrunde. Især er det problematisk i forhold til Eriksons teorier, da den vigtigste skelnen her går imellem indre og ydre identitet, som netop bliver adskilt ved den analyserede persons egen tilgang til problemstillingen. Med hensyn til de andre teoretikere har jeg nævnt en tolkningsmu-lighed i forbindelse med hans eskapisme, men det er straks sværere at $nde begrundelser for hans fysiske optræden.

Når fortælleren er i selskab med Perro, lever han et liv, som minder om Perros. De rejser sam-men, drikker sammen, spiser sammen etc. Som udgangspunkt lever de som et par drengerøve. Men Perros person fylder meget i det indbyrdes forhold og påvirker derved fortælleren til at tænke som ham. ”Jeg” bliver ligefrem opslugt af Perros fantasiverden:

(…) at jeg glad dansende og med bind for øjnene gled ind i Perros historie, når han nu selv inviterede (Eriksen 1985, s. 36)

Perro kan repræsentere en anden måde at tackle virkeligheden på.

Fortællingens GodotMex kan nærmest karakteriseres som værende

fortællingens Godot. Fortælleren venter hans komme, der vil løse problemerne. Han lader til udelukkende at optræde, når man be$nder sig i en slags lykkerus. Hans forhold til identitet er sløret, da han som sagt ikke rigtigt optræder. Men hans personlighedstræk afslører alligevel noget. Når

18 For Peter Pans vedkommende til Ønskeøen.

læserne for første gang præsenteres for ham, er han i selskab med Nana:

Mex var som altid venlig og åben når han omfavnede hende, og sagde hendes navn så smukt som det lyder. (Eriksen 1985, s. 5)

Det vil sige, at Mex’ tilgang til verden er umid-delbar og problemløs. Mex kan siges at være en repræsentant for en uproblematisk tilgang til væren. Citatet oven for og forventningen om hans komme taler for det, men hans ruskarakter taler imod det.

Jeg’et og bipersonerneDet viste sig, at samtlige personers identiteter

tog deres udgangspunkt i en måde at bekæmpe den konforme samfundsvirkelighed og dermed opnå integritet i kra" af anderledeshed. Ønsket om anderledeshed var især kendetegnende for Nanas identitetsspil, men medførte hendes død. Perro vælger at undgå kampen gennem eska-pisme, og hans forsøg lader til at virke. Alligevel kan fortælleren ikke bruge Perros model i sin egen søgen e"er et ståsted, fordi ”virkeligheden” presser på (i form af eksempelvis tømmermænd). Det er interessant, at fortælleren ikke er i stand til at kontakte nogen af personerne – han venter deres komme19.

Der bliver ikke givet en fyldig, eksplicit karak-teristik af fortælleren. I selskab med bipersonerne overtager han dele af deres egenskaber, og mister dermed en del af sin selvstændighed. En central del af krisen består i forskellen på den sociale handling og den personligt individuelle. I fortæl-lingens nutid be$nder fortælleren sig i et vakuum. Han foretager ingen anden reel handlingsakt end at skrive. Det vil sige – han sover, spiser, skider, ry-

19 Eksempel: ”Der kommer ikke nogen, hverken Mex eller Nana eller Glaspigen eller nogen anden” (Eriksen 1985, s. 33).

48

ger, drikker et cetera, men disse handlinger bliver, ligesom hos Perro, blot anset for at være livsop-holdende. Fortælleren er gået i åndelig baglås, og derfor kommer bipersonerne ikke forbi med deres kriseløsninger. Det eneste, der bekræ"er hans eksistens, er hans skriveakt. Han er

”(…) næsten ikke til stede, andet end som de hænder, der skriver og skriver her hen over det hvide papir.” (Eriksen 1985, s. 41)

Skriveakten er, om man så må sige, den sidste bas-tion, nu, da hverken Nanas identitetsleg, Perros fantasieufori eller Mex’ uproblematiske tilgang til selvet er tilgængelige.

Selve romanens titel, Nani (dværgvækst), underbygger, at den handler om et menneske, der er kørt fast. Som det er blevet bemærket af Anne-Marie Mai20, henviser denne titel til forfa!erens sjælelige tilstand. Han er gået i stå, men vægrer sig ved at handle. Eller re!ere: Fortælleren er bange for at blive voksen, hvilket i denne roman er det samme som at blive absorberet i samfundet. Barn-voksen tematikken bliver eksplicit fremhævet &ere steder i romanen. Barnebilledet er dog ikke énty-digt. Men fortælleren taler om sit indre sovende barn i forbindelse med voldsscenerne:

(…) og herfra hvor jeg svæver, tænker jeg, at det er svært at bære et tab – selv et nok så lille – og at man engang imellem må gribe til spontan vold. Enten for at vise sin vilde tanke, eller for at vække et sovende barn. (Eriksen 1985, s. 6)

Det sovende barn står i modsætning til den etable-rede verden. En tolkning af de!e barn som billede i Nani kunne være, at det repræsenterer det, som fortælleren søger i sig selv, men som samtidigt

20 ”Jens-Martin Eriksen lader jeget fastholde sig selv i en »nani«, en åndens dværgvækst og sprogets o-nani, en ondskabens kult” (Mai 1994, s. 287).

hæmmer ham i at leve livet, som han har mulighed for. Den eneste måde, hvorpå han kan vække det sovende barn, er ved at ty til vold21. Ønsket om, at barnet skal vågne, bunder i en længsel e"er frihed. Ligesom Nana ønsker fortælleren ikke at tage ansvar for sit eget liv.

Man kan altså med Erikson sige, at fortælleren be$nder sig i en krise, der kny!er sig til hans indre identitet. Man kunne ud fra hans alder forvente, at krisen stod imellem intimitet og isolation. Der er ingen tvivl om, at fortælleren qua sine handlinger bliver isoleret, men intimiteten har hos Eriksen en anden rolle end hos Erikson. I Nani handler inti-mitet nemlig ikke om at åbne sig og give sig hen, men derimod udelukkende om en fysisk handling. Stidsen (1999) skriver, at det i højere grad hand-ler om bemægtigelse af ”det Andet” (krop) end det handler om ”den anden” (personen) (Stidsen 1999, s. 92-93).

Hvis fortælleren skal placeres i Gergens model, be$nder han sig på det første trin. Han er klar over spillet og dets regler, men anser det stadig for spil, og kan, hvis han ønsker at være ærlig, ikke $nde sig selv i det. Hvorvidt fortælleren tror sig i besid-delse af et kerneselv, fremgår ikke tydeligt, men der er derimod ingen tvivl om, at han bærer en længsel e"er det. Han ønsker i hvert fald at være anderledes. Men egentlig strategisk manipulator i gergensk forstand er han ikke. Det skyldes, at han jo ikke optræder i de mange sociale relationer. Når han kun socialt færdes med tre mennesker, er rollespillet til opnåelse af visse gevinster jo stærkt begrænset. Endelig besidder fortælleren en række af de træk, som Bauman mener, karakteriserer

21 Denne tolkning af barnebilledet gælder kun situatio-nerne, hvor fortælleren skriver om ”det sovende barn”. Barnet optræder nemlig andre steder i romanen, hvor voldstolknin-gen ikke dækker billedet. Til eksempel kalder fortælleren Nana ”det forklædte barn, jeg må!e have ud af mig” (Eriksen 1985, s. 65) og bruger i kapitel 4 barnet i forbindelse med en barndomserindring (Eriksen 1985, s. 39).

Når ka

mpen

for ide

ntitet

ende

r i vold

og (se

lv)de

struk

tion

49

postmoderniteten – til eksempel problemet med at skelne virkelighed fra $ktion.

At den postmoderne identitetsleg går ud over det sociale, ser vi i fortællerens relationer. Hvis man læser romanen symbolsk, kan man blive i tvivl om, hvorvidt der overhovedet optræder andre personer end fortælleren, og Nani bliver så et solipsistiskt, navlebeskuende projekt. Hvis man omvendt læser den som et erindringsværk, må man konkludere, at fortælleren kun bruger sine sociale relationer til at blive bekræ"et i sin egen identitet og anderledeshed. I forholdet til Perro bliver anderledesheden dog en slags fælles pro-jekt, da de begge leger ”legen”. Men hos Nana står han enten som betragter eller som brutal udny!er af, hvad hun fysisk kan give ham.

Isolation frem for intimitetI Nani præsenterer fortælleren os for forskellige

måder at forsøge at $nde et personligt ståsted, en identitet, i en upersonlig verden. Disse metoder bliver personi$ceret gennem romanens aktører. Det viser sig, at ingen kan $nde en problemfri løsning, og på det punkt kan romanen læses som en tragedie.

Alligevel lykkes det, i hvert fald for fortælleren, i enkelte øjeblikke at føle sin eksistens problem-frit. I alle situationerne sker det ved en form for eskapisme – enten ved sansebedøvelse eller ved fantasiens frie spil. Selv seksualakten er en måde at blive høj på, og ikke en kærlighedshandling (jf. oven for). Den amerikanske psykiater Robert Li"on taler om ”’transcendental-eksperimentelle’ handlinger så som indtagelse af euforiserende sto(er og alkohol, indlevelse i seksualakten, i mu-sik eller læsning som dødsforglemmende oplevel-ser” ( Jacobsen 2004, s. 189) – og det er jo netop det, der her er tale om.

Ideen om skriveakten som en måde at omgås døden på, deler Eriksen med Søren Ulrik #om-sen. #omsen skriver: ”Da døden således for dét liv der udfoldes af den kropslige subjektivitet,

udgør ethvert perspektivs absolu!e forsvindings-punkt, er det kun ved at absolutere sin væren i forhold til de!e, at livet kan perspektiveres” (#omsen 1996, s. 60). Eriksens fortæller søger jo netop e"er en meningsfuld væren, som er forskel-lig fra almindelighedens konforme død.

Men også på andre områder ligger Nani i forlængelse af de tidlige 80’eres digtning. På det metafysiske område fremhæver Marianne Stidsen den transcendentale stræben (Stidsen 1999, s. 90), man ser hos f.eks. Strunge, som et træk, der også gælder Eriksen. Kombinationen af indlevelse i drømmens verden, og det problematiske forhold til a!itude og identitet, er et fællestræk mellem dem. Hos Eriksen skyldes Nanas deroute jo uover-ensstemmelse imellem, hvordan hun vil virke, og hvordan hun føler, at hun er. Perro derimod &ygter ind i drømmen. Ingen af $gurerne i Nani opnår nogen form for forløsning i forhold til deres identitet. Med Knud Bjarne Gjesings ord: ”Ens værk eller drøm eller illusion bygges op, idet man selv brydes ned” (Gjesing 1982, s. 197)22.

I forhold til Erikson, Bauman og Gergen har det vist sig, at Eriksens fortællers krise passer under kategorien indre identitet hos Erikson. Fortælleren be$nder sig i en situation, hvor han søger e"er en eksistentiel mening, som det viser sig ikke kan opnås ved hjælp af den ydre identitet. Den personlige krise, der ifølge Eriksen skulle stå imellem intimitet og isolation ender i isolation23 - fortælleren ender med at sidde og bare vente på, at tiden går24. Generelt er romanens tilgang til postmoderne identitet negativ. Den frihed,

22 Citatet handler om Strunge, men passer ligeledes på Eriksen.

23 Fortælleren be$nder sig i skrivesituationen helt uden kontakt til omverdenen.

24 ”Alt imens vender mit ansigt en anden vej i resignatio-nen over at dagene går, at øjeblikkene kommer og kommer, og at jeg ikke har noget håndgribeligt tag på tiden som går” (Eriksen 1985, s. 73).

50

som Gergen ser kny!et til postmoderniteten, har ingen plads i Nani. I stedet er Baumans idé om, at ”palimpsestidentiteten”25 tilsidesæ!er det sociale til fordel for det egoistiske projekt, i høj grad dæk-kende for store dele af romanen.

Nani er altså en roman, der identitetsmæs-sigt primært peger bagud i tiden. Den deler den postmoderne erfaring om en opspli!else af selvet, men holdningen til denne opspli!else er negativ. Romanen konstaterer, at der er problemer, men forsøger ikke at komme med et bud på, hvordan de kan løses. Det er også i den sammenhæng, man skal se på romanens brug af vold: På den ene side er beskrivelserne nøgternt konstaterende og tager ikke afstand fra volden. På den anden side er $gu-rerne tragiske – så volden løser ingen problemer.

Litteratur:Bauman, Zygmunt: ”A Sociological #eory of Postmoder-

nity” I: #esis Eleven, nr. 29, Massachuse!s Institute of Technology 1991.

Eriksen, Jens-Martin: Nani, Gyldendal 1985.Eriksen, Jens-Martin: Nani, Lindhardt og Ringhof 2003.Gergen, Kenneth: Det mæ!ede selv – Identitetsdilemmaer i

nutiden, Psykologisk Forlag 2006.Gjesing, Knud Bjarne: ”Sindets faldlove” i: Karneval, nr. 82,

Forlaget Systime 1982.Huang, Marianne Ping: ”Netværk punkter netværk” i: Den

Blå Port, nr. 15-16, Rhodos 1990.Huang, Marianne Ping: ”Jens-Martin Eriksen” i: Anne-Marie

Mai (red.): Danske digtere i det 20. århundrede, bd. III, Gads Forlag 2000.

25 ”Palimpsest-identitet” ( Jacobsen 2004, s. 237) er en identitet, der kan skabes, sle!es, nyskabes og ændres ad libitum. Ifølge Bauman gør den øgede fokus på identitet i postmoderniteten, at den enkelte aldrig falder til ro, hvilket igen medfører et enormt fokus på at skabe ”sig selv”. Når ens egen identitet får så stor opmærksomhed, sker det på bekost-ning af ”den energi og hele det engagement, der i politisk og moralsk forstand kunne være re!et mod Den Anden og mod fællesskabet” ( Jacobsen 2004, s. 289).

Huang, Marianne Ping: ”E"erskri"”: i: Jens-Martin Eriksen: Nani, Lindhardt og Ringhof 2003.

Jacobsen, Michael Hviid: Zygmunt Bauman – den postmo-derne dialektik, Hans Reitzels Forlag 2004.

Kjærstad, Jan: ”Fra ubevidste sjæleliv til ekspanderende uni-vers” i: Jan Kjærstad: Menneskets Felt, Samleren 1999.

Larsen, Ole Schultz: Dansk prosa 1956-2001, Forlaget Systime 2005.

Lyotard, Jean-François: #e Postmodern Condition: A Re-port on Knowledge, #eory and History of Literature, bd. 10, Manchester University Press 1984.

Mai, Anne-Marie: ”E"erord” i: Prosa fra 80’erne til 90’erne, red. Anne-Marie Mai, Borgens Forlag 1994.

Michelsen, Jimmi: “Henover papiret igen og igen…” i: Prosa fra 80’erne til 90’erne, red. Anne-Marie Mai, Borgens Forlag 1994.

Nielsen, Hans-Jørgen: ”Modernismens tredie fase: fra erken-delse til eksempel” i: Hans-Jørgen Nielsen: Eksempler, Borgens forlag 1968.

Olsen, Jan Brødslev: ”Voksenlivet” i: Jan Brødslev Olsen: Selvets verden, Forlaget Systime 2000.

Pedersen, Birthe: Subjektets forhold til værdirelativismen i 1980’erne. Undertema: magt, Speciale, Institut for nor-disk $lologi, Københavns Universitet 1987.

Rasmussen, Henrik m&. (red.): Gads Li!eraturleksikon, G.E.C. Gads Forlag 1999.

Stidsen, Marianne: ”Kunsten ikke at fortælle en historie” i: Bogens virkelighed, red. #omas Bredsdor( m&., Gylden-dal 1999.

#omsen, Søren Ulrik: ”Betingelser for poetisk tilblivelse og en ny tilblivelsens poesi” i: Søren Ulrik #omsen: Mit lys brænder, Vindrose 1996.

Når ka

mpen

for ide

ntitet

ende

r i vold

og (se

lv)de

struk

tion

51

Vil I ikke godt lade jer dressere og lade være at tale og ville og kræve det modsa!e af mig og hinanden bare et øjeblik, kan I ikke være glade og føle ro og smelte sam-men, kan vi ikke blive én, der ikke hele tiden skal høre om døden, eller vil et andet sted hen. (Hesselholdt 2002, s. 7)

Hvem er jeg egentlig, når andres ydre stemmer bliver til mine indre stemmer? Christina Hessel-holdts værk Kraniekassen (2002) handler om den senmoderne identitetsforvirring – en forvirring over de mange stemmer – både de indre og de ydre.

I denne artikel vil jeg analysere, hvorfor identi-teten er blevet et tema som, diskuteres og pro-blematiseres. Ud fra Christina Hesselholdts værk Kraniekassen (2002) vil jeg undersøge, hvilke identitetsforestillinger og identitetsproblematik-ker, værket italesæ!er. Jeg vil tage udgangspunkt i hovedkarakteren Agnete og analysere de vilkår, som vanskeliggør hendes identitetsdannelse – den indre pluralitet, de ydre og indre spli!elser. Kraniekassen er en undersøgelse af identiteten fra dens tilblivelse som fragmenteret i teenage-årene og frem til Agnetes voksenliv som mor. Voksenidentiteten fremstilles i Kraniekassens som spli!et. Denne spli!else vil jeg perspektivere til barndommens identitetsforestilling i Hesselholdts

Hovedstolen (1998). Ud fra de tre prosastykker ”Rullegardinerne”, ”Kælken” og ”Faren for oven” vil jeg analysere de forhold, der har betydning for barnets identitetskonstruktion. Artiklens hoved-vægt er på analysen af Agnetes identitetskon&ikt i Kraniekassen som vil blive sammenholdt med jeget i Hovedstolen.

Et blik ind i kraniekassenKraniekassen handler om Agnete og det kaos,

der udspiller sig i hendes bevidsthed. Et virvar af jeger kværner løs i hendes kraniekasse:

”Er vi en fragmenteret bevidsthed?”, spurgte jeg-1. ”Sommetider ligner dit væsen mit”, sagde jeg-2 til jeg-1. Jeg-3 ville ønske, at Agnete lige havde ha" samleje og vasket sig bage"er, så hun ikke skulle gå og tænke på det, at alle møblerne netop var indkøbt, at hun var helt uskrammet, at der slet ikke var noget at gå og forbedre på. (Hesselholdt 2002, s. 7)

Kraniekassen opererer med en indre og en ydre virkelighed, men ikke som to adskilte størrelser da Agnetes oplevelser fra det ydre ryger ind i hendes indre og diskuteres af de forskellige stemmer.

Der er ikke tale om solipsisme. Agnetes indre samtaler er forankret i kroppen, og kroppen og dens interaktion med omverden er forudsætnin-

A! S$()&0 T-!' C.#$)'&%)&%

Se, min fragmenterede

bevidsthed

’Tag aldrig af hovedstolen,’ sagde Højholt. Men når renterne er stemmer, der kværner i kraniekassen, kan det være på sin plads, at gå tilbage til splittelsens oprindelse. At det senmoderne menneske er, hvad det selv gør sig til, er et svært vilkår.

54

gen for det re&eksive niveau – f.eks. da Agnete lig-ger på stranden og iag!ager et gråt hår i sin bikini-linie. Ud fra iag!agelsen, dét at sanse et upassende hår, begynder de indre stemmer at re&ektere over forfængelighed, alder og død. Selvom Agnete ønsker ro, at kunne slukke for stemmerne, er det ikke muligt. Interaktionen mellem krop og be-vidsthed er et vilkår, men for Agnete er forholdet problematisk: ””Når noget gør ondt eller vældigt godt, er jeg aldrig i tvivl. Jeg er hældt ned i kød”, sagde jeg-1, støbt inde” (Hesselholdt 2002, s. 55). Agnetes kropslige tilstand og hendes forhold til omverdenen er præget af usikkerhed og manglede kropskontrol. Når hun ser sig selv i spejlet, ser hun et andet jeg, og det at være i verden er kny!et til oplevelsen af andethed. Agnetes kropslige erfa-ring, at se sig selv, er så fremmedgørende, at det, hun ser, fremtræder som falsk:

Det, jeg så i spejlet var mit underansigt, som jeg åbenbart aldrig havde set før: det var uhyggeligt frem-trædende, meget bart under den blå maske. Jeg kunne ikke få det til at blive mit: det på en gang svage og grådige underansigt, med en antydning af et underbid, jeg aldrig havde observeret i levende live, var jeg ved at sige. (Hesselholdt 2002, s. 136)

Ud fra interaktionen udformer sig tre spor. Det første spor handler om Agnetes mange jeger og deres indre skænderier, det andet spor om Agnetes arbejde med en historisk roman om den forstyrrede Kejser Ludwig af Bayern og hans identitetsspaltede bror O!o. Det tredje spor beskriver Agnete og Ste(ens fælles skriveprojekt om statuerne i Købehavn, om deres problemati-ske parforhold og alle deres samtaler om sprog, mening og ikke mindst kunstens rolle.

De syv jegerAgnetes fragmenterede bevidsthed, det første

spor, er romanens hovedspor. Agnetes indre stem-mer består af syv jeger, der hver repræsenterer et

aspekt, en vilje, et temperament. Bevidstheden er et kaos, et indre cirkus, hvor de forskellige jeger taler i munden på hinanden og nægter at smelte sammen. Som jeg-1 ironisk konstaterer på første side, er den ”lykkelige mand”, manden uden en spli!et bevidsthed, en myte. På samme måde som kroppen er uadskillelig fra bevidstheden, er split-telsen også et vilkår ved det at være til – et vilkår Agnete blev bevidst om i de tidlige teenageår:

”Det indre havde om muligt krævet mere end det ydre, så snart hun var blevet klar over, hun havde en bevidst-hed, mon ikke hun da var elleve eller tre!en, eller hva’, var det cirkus startet” (Hesselholdt 2002, s. 7).

Ifølge Erikson er ungdomsårene det vigtigste stadie for identitetsdannelsen, da individet her udvikler hvad der kræves for at opleve og gen-nemgå identitetskriser. I ungdomstiden gennem-går individet forandringer – både fysisk og socialt. Nye krav fra samfundet presser sig på, og i virvaret af gamle identitetskriser og nye krav søger den unge e"er anerkendelse og kontinuitet.

Identitetskrisen er et psykologisk aspekt ved det at blive voksen, og at gennemgå en krise giver en fornemmelse af indre og ydre overensstem-melse. I forhold til Agnetes identitetsdannelse er det også i de tidligere teenageår, at de store sociale forandringer trænger sig på:

(…) mon ikke hun var elleve eller tre!en, og lige havde opdaget, at hun var. Og da hun havde opdaget det, prøvede hun at huske, hvordan det havde været, dengang hun gik omkring uden at lægge mærke til det. Det kunne hun ikke. Hun gik over Rådhuspladsen, og pludselig kom det: ”Jeg er til”, sagde det, og en sort, &aksende fornemmelse trådte om bag hende, så hun snublede og ikke vidste, hvordan hun skulle komme det sidste stykke over pladsen og i sikkerhed ude ved kanten, hun havde pludselig ingenting at gøre med de andre mennesker, eller med stedet, det eneste, det gjaldt om, var at transportere sig selv og det &aksende

Se, m

in fr

agm

ente

rede

bev

idst

hed

55

hjem så ubemærket som muligt, men først ud til kan-ten. (Hesselholdt 2002, s. 82)

Midt på Rådhuspladsen trænger samfundet sig på, og Agnete spli!es i to, senere tre, $re, fem, seks og syv. Agnetes identitetskrise er stadig en krise, hun oplever ingen ensartethed, men er spli!et i for-hold til sin krop og omgangen med verden. Ifølge Erikson kan en tidligere uforløst kon&ikt true den fremtidige identitet, og Agnetes voksenliv er også forfulgt af den &aksende fornemmelse, der trådte bag om hende på Rådhuspladsen, og som siden er blevet til et utal af stemmer.

Underminering af fortællerautoriteten

Kraniekassen starter og slu!er i Agnetes bevidsthed. Det fragmenterede er både romanens start- og slutpunkt. Agnete opnår ingen forløs-ning, men må fortsat leve med sit indre virvar. I opposition til den modernistiske tradition er der ingen visionær seer1, som leverer løsningen på Agnetes identitetsproblemer, der er tværtimod tale om underminering af autoriteten, bl.a. af den alvidende fortæller, hvor &erstemmighed ersta!er autenticitet og entydighed. Og Kraniekassen er fyldt af &erstemmighed, ikke kun i Agnetes indre, men også i formsprog og blandingen af genrer.

Kraniekassen består af forskellige tekststyk-ker, der blander rene og urene former, og som umiddelbart virker usammenhængende. Der er noter og lister fra statueprojektet, teaterlignende dialoger, sceniske beskrivelser, lyriske re&eksioner, historiske udredninger, en alvorlig re&ekterende stemme, scener fra talk shows og en masse snak uden mening. Kompositionen er, som Agnetes identitet – fragmenteret. På samme måde som Agnetes identitet er Kraniekassen sammensat af scener, forskellige livsscener, som gennem en

1 Udtrykket stammer fra Peter Stein Larsens ”Genreeks-pansioner” (Larsen 2004, s. 152).

fortælling forsøger at pege mod noget, som ikke er og ikke kan blive – sammenhængende. Identiteten er kompleks, den er ikke et kontinuum, ikke en lineær fortælling, men en mangeface!eret mosaik der trods brud og fragmentation alligevel fungerer.

De opbrudte scener kædes sammen i tre hovedspor, og selvom forløbene konstant brydes af sporski", er der tale om en form for udvikling. Agnete erkender, at der ikke er en løsning på den indre spli!else, og at forholdet til Ste(en er et livslangt projekt. Statueprojektet udvikler sig også – mod ingenting, da Ste(en må indse at: ”statuerne begynder at gemme sig inde i tekst, helt anden tekst, blive omgivet af tekst” (Hesselholdt 2002, s. 110). Ludwig og O!o-sporet bevæger sig også – mod døden, som er identitetskrisens yderste konsekvens. I det fragmenterede skabes en &erstemmig kontinuitet, både med de tre spor, men også tematisk, da sporene har spli!elsen og identitetskrisen som fællesnævner. Scenerne fra Agnetes liv, om graviditet, fødsel og død, struktu-rerer det heterogene stof ved også at fokusere på spli!elsen. Fødslen er beskrevet som en sønder-spli!ende oplevelse – som kroppe, der rives fra hinanden. Videre er scenerne fra Agnetes liv, om krop og død, et forsøg på at indkredse, hvad det vil sige at være menneske. Kroppen og døden er eksistentielle vilkår – uundgåelige betydningsele-menter i identitetsdannelsen.

I Kraniekassen opbrydes tid og sted, fortidens historier bliver til nutidens identitetskon&ikter. Det er ikke kun Agnetes fortid, der får betydning for nutiden, de historiske beretninger om O!o og Ludwig lø"es også ud af deres historiske sam-menhæng og &e!es ind i Agnetes fragmenterede fortælling. Selvom fortidens historier optræder som selvstændige scener, gør de mange sporski", at historierne bliver til en del af Agnete. Blandt statuerne, hos O!o, Ludwig og i Ste(en leder Agnete e"er et billede, hun kan gendanne sig selv i, og inderst inde leder hun e"er sig selv. Lige som

56

den indre pluralitet er selvre&eksion og ironi et menneskeligt vilkår:

”Der er hovedhandlingen”, sagde Agnete, ”som udspil-ler sig her i det midterste felt, selve fortællingen om Kong Edward og sendebudet Herold og Wilhelm Erobreren. Og så er der de to friser, den foroven og den forneden, hvor der er frit slag” (…). ”Men det er svært at vide, om den erotiske scene i frisen har noget at gøre med manden, der er anbragt lige over den, i hovedfeltet.” (Hesselholdt 2002, s. 129)

Bayeux-tapetet er en metare&eksiv spejling på Kraniekassens sammensa!e komposition, men også et billede på Agnetes identitet – et ”helvede af dele der ikke går op”, som Agnete konstate-rer. At Bayeux-tapetet også er en metare&eksiv værkspejling, gør at læserens opmærksomhed re!es mod værket som skri" – som konstruktion2. I Kraniekassen er selvre&eksionen en betingelse for værket, men også for Agnete, der be$nder sig i en tilstand af svimlende selvre&eksion, og med selvre&eksionen kommer ironien. Kraniekas-sens ironiske klichekommentarer åbner op for en mangfoldighed af fortolkningsmuligheder, som gør teksten &erstemmig og undergraver troen på det entydige – både på et fortolkningsmæssigt niveau og i forståelsen af identitet.

En befolkning af stemmerFlerstemmigheden, de syv jeger i Agnetes

bevidsthed, er en betingelse ved Agnetes iden-titetsdannelse. Som Gergen skriver udfordrer

2 I Det li!erære væksthus. Forfa!erskolen og Prosaen 1987-96 af Anne To" og Dorte Øberg nævnes det, at meta$ktionens vigtigste funktion er at afdække og afsløre forskellige forhold – f.eks. forholdet mellem sprog og verden, mellem tradition og konvention. Ved at henvise til andre $ktioner, og ikke direkte til virkeligheden, problematiseres forholdet til verden. Meta$ktionen peger således på sin egen kunstighed og konstruktion (To" 1997, s. 146).

postmodernismen alle former for autoritet, og denne nedrivning af sandhedshierarkier kaster sel-vet ud i en krise, hvor selvre&eksionen trænger sig på. I selvre&eksionen ligger tvivlen – en voksende tvivl om alle påstande om sandhed og autorite-ter. Agnetes mange jeger er et eksempel på den voksende selvre&eksion. Der er ikke én mening eller én sandhed om verden, men derimod mange stridende stemmer. Der er jeg-1, som Agnete kalder for sig selv, det ” jeg”, som var der først. De andre jeger er underlagt jeg-1, som også er det jeg, Agnete holder mest af.

Jeg-2 ligner jeg-1, men adskiller sig ved at ville have det sjovt, drikke, ryge og samtidig fare vild i sproget. Jeg-2 er kreativitet, fordybelse og opbrud. Jeg-3 er angsten, dødsangsten, og den stemme, der minder om livets forgængelighed. Agnete hader jeg-3, hendes ønske er at smide jeg-3 ud af kranie-kassen, da jeg-3 konstant snakker om det senmo-derne livs risici – klimaforandringer og dødelige livsstilssygdomme. Samtidig taler jeg-3 om alle de forbedringer, korrektioner og reduktioner som kan formindske alle tegn på aldring og død. Jeg-4 er optimisten, der forsøger at få det bedste ud af tingene, men med jeg-3’s konstante hvisken om død og ødelæggelse får jeg-4’s optimisme aldrig et ben til jorden. Netop jeg-3’s dominans viser hvor-dan hverdagslivets forandringsprocesser påvirker Agnetes intime sider: ”Agnete huskede, at myn-dighederne opfordrede en til at træde et par skridt tilbage på perronen, når toget standsede, fordi der stadig var asbest i bremsestøvet, jeg-3 rakte hende et hurtigt billede af et par stenlunger.” (Hessel-holdt 2002, s. 97). Den senmoderne tilværelse er forbundet med en konstant vurdering. Jeg-3 bedømmer, om alle handlingerne er risikobeto-nede3, og modernitetens høje re&eksionsniveau gør, at Agnete mere eller mindre be$nder sig i en permanent risikotilstand.

3 Risikobegrebet henter Giddens fra Luhmann og Beck.

Se, m

in fr

agm

ente

rede

bev

idst

hed

57

At de forskellige jeger i Agnetes bevidsthed repræsenterer hver sin stemme, peger på, hvor svært det er at lokalisere et sidste udsigelsesjeg. Adskillige gange bliver der spurgt til, ”hvem der taler”, ”hvem der spørger”, og i udforskningen af identiteten er spørgsmålet om en sidste instans helt centralt. Kraniekassen er en udforskning af identitetens kompleksitet, derfor starter romanen også i Agnetes inderste. Men hvad gemmer sig i kraniekassen? Som tidligere beskrevet, synes Ag-nete, at jeg-1 er det jeg, der repræsenterer hendes inderste bedst, men i romanens sidste del bliver Agnetes egen selvopfa!else også draget i tvivl. Den alvidende fortæller henvender sig direkte til læseren og fremlægger en anden version af jeger-nes hierarki:

(…) som om jeg-1 fandtes som et fotogra$ af hende (…). Men sådan er det ikke. Jeg-1 er bare et af de seks jeger, viljer, stemmer, aspekter, ordstrømme, hvoraf nogle når frem, det vil sige ud af Agnetes mund som larmende ord, eller ud af hendes hånd som bogstaver. (Hesselholdt 2002, s. 119)

Der sæ!es igen spørgsmål ved et sidste udsigel-sesjeg. Jeg-1 udgør ikke selvets kerne, Agnetes indre er spli!et af stridende stemmer, som gør det umuligt at lokalisere, ”hvem der taler”. At der ikke er et svar, en løsning på den indre spli!else, bliver ekspliciteret af den alvidende fortæller, som viser sig ikke at vide alt: ”og nu kan jeg, fortælleren hin alvidende, thi Olympen jeg besteget har, ikke lade være at tænke på den tyske billedkunstner, hvad han end hedder, jeg ved alligevel ikke alt.” (Hes-selholdt 2002, s. 119). At den alvidende fortæller viser sig at være uvidende gør, at spørgsmålet om et sidste udsigelsespunkt ikke kan afgøres. Selvom der ikke $ndes en sidste udsigelsesinstans, er der i det fragmenterede en længsel e"er indre ro. Flere steder bliver Agnetes identitet sammenlignet med et løg:

”Det her løg har seks ringe, og det har det her også, og det her – alle løgene fra posen.” ”Så er vi én for lidt, vi kan ikke fylde et løg, vi mangler én”. Inderst i et løg sidder de der to gule øjne og stirrer”. ”Hvem tilhører de? Er der kerner? Har løg alligevel kerner? (…). Men ikke bare én kerne, tó. Og da jeg skar løget over, blev der $re gule, stirrende øjne.” (Hesselholdt 2002, s. 9)

Selvet er centrumsløst. Løgringene er som Agnetes jeger, og bliver dermed en allegori på identitetens centrumsløshed. I slutningen af vær-ket træder den alvidende fortæller igen frem og præsenterer sig som de to gule stirrende øjne midt i løget – den fremmede stemme. At den alvidende fortæller er ”den der spørger”, ”den der taler”, er en selvmodsigelse, e"ersom den alvidende fortæller ikke ved alt. Intet er sikkert. Der er en fremmed stemme, en der taler, men hvor den kommer fra, og om der er en, to, tre eller $re, er ikke til at afgøre.

Agnete er gennemtrængt af stemmer, der hver har deres opskri" på livet, og som kritiserer, kom-menterer og korrigerer. Der er ingen sandhed, ingen enighed, kun påstande og udsagn, hvad er gyldigt for jeg-1 er ugyldigt for jeg-4. Denne til-stand af multifreni øger kompleksiteten i en sådan grad, at Agnete ønsker at give op og lade det hele stå til. Agnetes jeg-6 giver udtryk for oplevelsen af mætning – eller personlig meningsløshed, som ifølge Anthony Giddens er et fundmentalt psykisk problem i senmoderniteten:

(…) må jeg præsentere jeg-6, der godt kan se $dusen ved at sæ!e sig på en bænk og opgive at gøre en pind ved noget som helst, ingen forbedringsprojekter, men en død fuld af vorter, ingen vækst, kun hårvækst, ingen fremskridtstro, måske e"erhånden ikke ret megen fornemmelse af tid, rummet er ikke noget problem, hvis man ikke rokker sig fra bænken. (Hesselholdt 2002, s. 100)

58

Den forstyrrede Kejser Ludwig og hans bror Otto

Kraniekassens andet spor handler om Agnetes arbejde med det historiske værk om kong Ludwig II af Bayern og hans bror O!o. Ludwigsporet ta-ger form som en historisk beretning, hvor Agnete re&ekterer over Ludwigs mærkværdige død i 1886 og O!os tiltagende sindssyge. Ligesom uklar-heden omkring et sidste udsigelsesjeg forbliver Ludwigs mordgåde uløst. Agnete gennemgår forskellige hypoteser om Ludwigs død, men intet er sikkert, alt er hypotetisk, både i forhold til historiske sandheder, og også i forhold til Agnetes identitet.

Ludwig og O!o kæmper også med en split-tet identitet. O!o skændes ikke med stridende stemmer, men med Gud; en identitetskrise, der driver ham til vanvid. O!os bevidsthed er som et spindelvæv, hvor Gud hopper rundt og laver så meget postyr, at O!o gang på gang forsøger at kvæle ham. Der er ligheder mellem Agnete og O!os identitetskrise, og Agnete strander også ved O!o, selvom hun egentlig skulle skrive om Ludwig. Den store forskel er, at Agnete ikke bliver sindssyg, O!o kæmper en moderne kamp mod Gud, hvorimod Agnetes Gud allerede er død: ”Ag-nete åbnede døren til gangen på Missionshotellet og løb nøgen op og ned ad gangen: ”Gud er død”, råbte hun.” (Hesselholdt 2002, s. 10). Frafaldet af Gud og sammenbruddet i opfa!elsen af verden som helhed er det modernes motiv. O!o lider af den moderne spli!else, hvor tilværelsen er meningsløs og traumatisk. Modsat O!o formår Agnete at leve med sit indre virvar, og selvom hun plages, ønsker hun ikke at være en anden. Det indre kaos er på nippet til at vælte Agnete omkuld, men Agnete bevarer begge ben på jorden, da hun godt ved, at alle de indre forestillinger ikke er virkelige. Ludwig den II ønsker derimod at være en anden. Ludwig har en passion for skønhed, for Wagner, Marie Antoine!e og Schiller. Der er

ikke tale om indre skønhed, men en ydre der kan iscenesæ!es og forvandles:

Ludwig interesserede sig mere for den historiske og mytologiske korrekthed i de tableauer, han lod male på sine slo!e, end for den kunstneriske kvalitet, og han havde en hel lille hær af andenrangskunstnere spændt for sin vogn; teatermalere, skrev Agnete. (Hesseholdt 2002, s. 133)

Ludwig dyrker kostumet, han klæder sig ud som Lohengrin, sejler rundt i en kunstig svanebåd, og da han mister tronen, mister han også sin identi-tet: ”Hvem skal jeg være fremover?” (Hesselholdt 2002, s. 125). Han kan ikke længere bygge kun-stige slo!e, dyrke kostumet, e(ekten og iscene-sæ!elsen, og derfor vil han hellere dø. Ludwigs identitetskrise er et resultat af et meningstab i det ydre – som en a!ituderelativist iscenesæ!er han sig selv gennem kostumer og masker, og da me-ningsdannelsen i det ydre *ernes, er der intet til-bage. Ludwigs pastichepersonlighed har ligheder med Ste(en. Som Ludwig er Ste(en også opslugt, og da statueprojektet forliser, opstår meningsløs-heden: ”Jeg kan jo bare begynde igen, nej, det kan jeg ikke; jeg har ingen lyst, dri" energi re!et mod dem. Nu er jeg projektløs.” (Hesselholdt 2002, s. 137).

Steffen og Agnetes statueprojektI Kraniekassens tredje spor, om Agnete og Stef-

fens fælles statueprojekt, vandrer Agnete rundt i København for at beskrive de statuer, som Ste(en har udvalgt (hele statuelisten nævnes på side 118). Statuerne er eksempler på tidligere tiders eksistentielle situationer, som nu opsøger Agnete: Grubleren, den fortvivlede, der tror på et indre og ikke på ydre svar, Den lille havfrue, der som Agne-te lider af ”spli!else”, Vandmoderen i Glyptoteket, der minder Agnete om den smertefyldte fødsel og statuen af døden, Skyggen, der som en skygge plager Agnete. Statuerne står hulter til bulter i det

Se, m

in fr

agm

ente

rede

bev

idst

hed

59

københavnske byrum, som også er Kraniekassens ydre rum, og er i lighed med Agnetes jeger svære at lokalisere:

Det er et yderst svulmende forår, her i København, hvor jeg i dag jagede ”Døden” en time i Østre Anlæg, på cykel, mens alle mulige tåbelige og plumpe ting røg gennem mit hoved, så som: døden $nder altid én til sidst (…). Og jeg ledte i hver eneste lille krog e"er statuen af døden (…). Til allersidst ledte jeg på legepladsen, selv om ingen vel kunne have fundet på at anbringe den der. (Hesselholdt 2002, s. 76)

Det problematiske forhold til Ste(en fylder meget i Agnetes kraniekasse. Ste(en har en sammensat personlighed, som Agnete forgæves forsøger at kortlægge. Hun kommer frem til, at Ste(en er som et virvar af væsener, som forskellige dyr i en zoologisk have. Ste(en er også spli!et, ikke af jeger, men af forskellige roller – dyreroller. E"er et skænderi på en strand ved Atlanten kommer Agnete frem til, at Ste(en er som en slange, der hugger, men at hun trods smerte og bid altid ven-der tilbage. For Agnete er også gennem Ste(en: ”Sommetider tænker jeg, at hvis vi går fra hinan-den, er der ikke rigtig nogen, der ved, hvem vi er.” (Hesselholdt 2002, s. 83)

Der er ikke tale om romantisk trofasthed, men om et forhold hvor tosomhed er ersta!et af sexorgier i New York og af skrøbelighed frem for stabilitet. Forholdet er som de lag af lapper, Stef-fen ynder at sy på sine tyndslidte jeans:

Da han omsider tilbød at lade hende sy en lap på, var det tåget, og han kastede bukserne i hovedet på hende og bage"er posen med lapper hængende i bæltet på bukserne. Under nogle cykelsadler hænger også en lille pose med reparationsudstyr. (Hesselholdt 2002, s. 50)

Agnete ”er” gennem Ste(en – hun er a)ængig af den nære relation. Giddens’s begreb det rene

forhold forklarer hvordan forholdet ikke længere er forankret i traditioner eller slægtskriterier. Derimod må den enkelte selv skabe de intime tillidsrelationer. Forudsætningen for et stabilt forhold er gensidig tillid og åbenhed, men Ste(en er ikke stabil, han er kompliceret og som slangen der smerter. Parforholdet er ikke en selvfølge, men en lang og kompliceret livsopgave:

”Det er godt at vide, hvad man er blevet bidt af ”, sagde Agnete, ”så jeg fortsæ!er, indtil jeg har marcheret alle dyrene op”. ”Sikken en opgave”, sagde jeg-6, ”sikke et slid”. ”En livsopgave”, sagde jeg-2.” (Hesselholdt 2002, s. 138).

Den hele Barndom?Kraniekassen beskriver tilværelsen som voksen

- en tilværelse, som er svær, fordi selvet er gen-nemtrængt. Agnetes identitetsdannelsen er et pro-jekt, der handler om at $nde en plads i en hektisk verden – et projekt, der både peger indad og udad og ikke kan simpli$ceres til Gergens relationelle jeg. Udgangspunktet er det udlejrede, og i de!e forsøger Agnete at genindlejre et holdepunkt, hvilket er vanskelligt, da den indre scene er fyldt af stridende stemmer.

Det gennemtrængte selv er et vilkår ved det senmoderne liv, på samme måde som det at være ”hældt ned i kød”, at have en krop og skulle dø. Som tidligere beskrevet er spli!elsen et klassisk romantisk-modernistisk motiv, men modsat den romantiske og modernistiske tradition er udgangspunktet for Agnetes identitetsspli!else ikke et eskapistisk jeg, der lider. Agnete forsøger derimod at kortlægge Ste(ens mærkelige væsen, at forstå det mysterium, hun nok aldrig kommer til at forstå. Der er ikke et entydigt svar, der er ikke én, men mange stemmer og mange svar.

Kraniekassen er en undersøgelse af identiteten, fra dens tilblivelse som fragmenteret i teenage-årene og frem til Agnetes voksenliv som mor.

60

Som beskrevet er voksenlivet på re&eksionens og spli!elsens betingelser og står i modsætning til tiden før, dvs. barndommen, hvor Agnete var barn og uspli!et. I artiklen ”Moralitetens modernitet” læser Anker Gemzøe Kraniekassen som en fort-sæ!else af Hovedstolen, men anfører, at Kranie-kassen også markerer et brud i forhold til barnets helhedsorientering – både som uspli!et i selvet og mellem selvet og omverden. Jeg vil ikke læse Kraniekassen som en forlængelse af Hovedstolen, idet jeg mener, der er tale om to autonome værker. Derimod vil jeg bruge Hovedstolen til at analysere barndommens identitetsforestilling. I det følgen-de vil jeg analysere tre $ktioner fra Hovedstolen – den første ”Rullegardinerne”, den sje!e ”Kælken” og den sidste ”Faren fra oven”. Jeg har valgt start- og slut$ktionerne, da de angiver et ”før” og et ”e"er” forældrenes skilsmisse, en hændelse, som får stor betydning for barnets identitetsdannelse.

Nærvær og fravær Hovedstolen består af 50 små prosastykker,

$ktioner, der samlet set danner et billede af en barndom. Fiktionerne er særlige punktnedslag, erindrede oplevelser, som beskriver centrale og smertefulde oplevelser. Hovedstolen er en jegfortælling, et sansende jeg, der er i interaktion med verden. Der er tale om en tilbagetrukket voksenfortæller, der formår at re&ektere barnets spontanitet og fantasi i de erindrede situationer. Barnets absolu!e krise er forældrenes skilsmisse, som mange af $ktionerne henviser til. Skilsmissen indtræder i Hovedstolens midterste $ktion ”Må-nestrålesofaen”, faren har fundet en anden kvinde, og barnets konkrete verden forandres.

I ”Rullegardinerne” overna!er jeget hos sine bedsteforældre. Det er sengetid, morfaren trækker rullegardinerne ned, mørket lukkes ude, og stuen bliver til en ”oplyst æske”. Æsken er klaustrofobisk, som et kvælende mørke der truer jeget:

”Men stuen truede fra alle sider. Det eneste, jeg kunne håbe på, var torden, så ville gardinerne blive rullet op i skarpe smæld, så vi rigtig kunne se lynene og tælle sekunderne mellem lyn og brag.” (Hesselholdt 2000, s. 7)

Når det lyner, trækker morfaren gardinerne op, et nyt rum åbnes, og lynene gennemtrænger den æskelignende stue med glimt af lys. Lynene forlø-ser jegets følelse af indelukkethed, da de som ”&y-dende metal”, som en dynamisk kra", sprænger det tillukkede. Truslen foroven, Gud, brændes af, og jeget frelses fra sin na!eangst. Lynene sprænger det lukkede rum, og jeget, der før var indeklemt mellem æskens vægge, forløses i et ”vi”:

”Han kom tilbage med skrinene og gav hende et. Vi sad alle tre rundt om bordet med frakker på” (Hes-selholdt 2000, s. 9)

Tordenvejret forener jeget med bedsteforældrene. Skrinene indeholder bedsteforældrenes biogra$:

”De rummede dokumenter, skødet på huset, dåbsat-tester, vielsesa!ester, forsikringspapirer og penge” (Hesselholdt 2000, s. 9)

dokumenter som fortæller om deres liv, men som også er en del af jegets begyndende selvfortælling. Med skrinet delagtiggøres jeget i en historie, og grundlaget for fornemmelse af biologisk kontinui-tet tager sin begyndelse i et symbiotisk ”vi”.

I alle tre $ktioner spiller fantasien en stor rolle, særligt i forhold til bibelfortællingerne om Gud der hører mørket til. Fantasien bruges til at iscene-sæ!e jegets na!eangst, men der er ikke tale om en ubehersket angstfantasi. I ”Rullegardinerne” bry-der bedsteforældrene ind, de pakker jeget ind og skaber et nærværende ”vi” mod det truende mør-ke, men bedsteforældrenes indpakning af jeget er også en opbygning af jeget. Da jeget sidder med skrinet i skødet, er det jeget, der styrer æsken, og

Se, m

in fr

agm

ente

rede

bev

idst

hed

61

oplevelsen af kontrol, af jeg-styrke4, vokser frem. Mørket, de kvælende vægge, udgør det grænse-løse, som trænger sig på, og med skrinet sæ!es en grænse mod det grænseløse. Modvægten til det angstfremkaldende er bedsteforældrenes tryghed og nærhed – det konstituerede ”vi’” med skrinene i skødet. I ”Rullegardinerne” er bedsteforældrene besky!elseshylsteret, der værner barnet mod det angstfremkaldende:

”Derfor gik vi nu på række ned ad den knirkende trappe, jeg i midten, så de kunne skærme mig.” (Hes-selholdt 2000, s. 8)

Jeget får tillid til verden, en tillid som gør, at verden strukturerer sig som en helhed. Når jeget sidder mellem bedsteforældrene, er verden ikke farlig, de gennemtrængende hagl gennemtrawler ikke jeget, der, i frakke, er klædt godt på til verden. Det opløsende mørke. Gud foroven, er ikke læn-gere en trussel.

Jeget i ”Rullegardinerne” er i symbiose med bedsteforældrene, der er tale om et vi, et ”kun os”. I Hovedstolens sidste $ktion ”Faren for oven” overna!er jeget også hos bedsteforældrene, men nu er deres tilstedeværelse kvælende:

Jeg sov i midten, indeslu!et af mormor og morfar; men det hjalp ikke: faren kom oppefra. Hjemme fandtes Gud ikke, men her. Og hjemme kom faren fra siden, der sov jeg alene, og det gjaldt om ikke at lade noget stikke ud under dynen, det gjaldt om at ligge så langt ind mod væggen som muligt, og desuden var min vågelampe tændt, og uden for vinduet var der gadelygter. (Hesselholdt 2000, s. 101)

4 Begrebet Jeg-styrke bruges i Fra neuroser til relations-forstyrrelser. Psykoanalytiske udviklingsteorier og klas-si$kationer af psykopatologi af Karen Vibeke Mortensen (Mortensen 2001, s. 107).

Jeget er alene, der er ikke tale om et ”vi”, men et jeg der føler sig indeklemt: Morfarens snorken er som ”en lyd af lagner, der blev &ænset”, og mor-morens ord om besky!ende engle er ikke beskyt-tende – snarere angstfremkaldende. Det er den gammeltestamentlige Gud, der gør, at jeget ikke kan sove. Angstfantasierne i ”Faren for oven” er dog intensiveret, da jeget ikke kan slippe af med Gud. Der er ingen lyn til at brænde Gud af, og jeget må vente på sollysets indtrængende stråler.

Barnets oplevelse af nærvær fra ”Rullegardi-nerne” er ski"et ud med et fravær. Hos bedste-forældrene oplever barnet den kristne tro – en tro der ikke hersker i barnets postmoderne hjem. Når barnet overna!er hos bedsteforældrene, er atmosfæren anderledes. Der er to voksne familie-medlemmer, barnet kan pu!e sig imellem og ikke som i hjemmet, hvor barnet trues fra siden:

”Hjemme fandtes Gud ikke, men her. Og hjemme kom faren fra siden, der sov jeg alene.” (Hesselholdt 2000, s. 101)

Hjemme kommer faren fra siden. Der er ikke to forældre, som barnet kan ligge imellem, og at faren kommer fra siden peger på et fravær – en e"erladt plads. Hjemmets fare fra siden kan læses som den trussel, forældrenes skilsmisse udgør mod barnet – den &y!ende far som er en anden fare end den gammeltestamentlige Gud i bedste-forældrenes hus. Den ydre krise, farens brud, er som mørket, der trænger sig på og helt ind i jegets indre:

”Mørket var tæt og knitrende; når jeg vågnede om na!en og slog øjnene op, var der lige så mørkt ude i rummet som bag øjnene, og jeg vidste ikke helt, om mine øjne var klistret til” (Hesselholdt 2000, s. 102)

Selvom barnet ligger sikkert mellem bedsteforæl-drene, hjælper trygheden ikke, da faren for oven er den gammeltestamentlig Gud. Mormorens ord

62

om engle forstår barnet ikke, da det er vokset op i et andet livsmiljø – et postmoderne skilsmisse-hjem uden Gud.

Krop og verdenJegets store trussel i ”Faren for oven”, den &yt-

tende far, introduceres i ”Kælken”, Hovedstolens sje!e $ktion, hvor jegets far, som morfaren i ”Rul-legardinerne”, åbner et nyt rum – verdensrummet. Siddende på en kælk trækker faren jeget gennem sneen, og omgivelserne, som de passerer, inkor-poreres i jeget og strukturerer sig som en helhed. Der er ikke tale om et objektivt rum, men om et oplevet rum, hvor jeget i kra" af sin kropsligheds kunnen forbindes med verden.

(…) jeg lå på kælken, som min far trak, og kiggede op i himlen, der var med glimmer og nåede hele vejen rundt om mig. Sneen klumpede under hans sko og slap sålen, klumpede og slap, sneen knirkede, han trak helt roligt. (Hesselholdt 2000, s. 19)

Jegets krop er udgangspunkt for betydningsdan-nelsen; det er først når jeget berører, bruger sin krop, at verden bliver virkelig og får en betydning. Når faren trækker jeget gennem sneen, er jegets sanser åbne over for verden, det er sanserne, der giver jeget verden og alt i den. Der hives, der hø-res, der føles, og der drives. Jeget anskuer ikke de omkringliggende ting udefra, men strækker armen ud i verden, er som væren-i-verden5, og bliver gen-nem sin leg, sin oplevelsesrelation til rummet, for-trolig med verden. For verden er ikke farlig, den er

5 Væren-i-verden er et forsøg på at oversæ!e Heideggers begreb dasein – et begreb der beskriver menneskets eksistens. Dasein overskrider det værende mod væren – som Heidegger skriver i Sein und Zeit forstår jeg mig selv som noget bestemt i forhold til verden: In-der-welt-sein. Mennesket er til som forståelse, som væren, aldrig som ting i en æske. Jeg er væren i verden (dasein), jeg er alt det jeg gør og ikke en fysisk ting (Heidegger 1993, s. 72).

rolig som farens skridt, som ”under søvn”. Jeget og faren samles i et ”vi”, hvor farens rolige bevægelser bliver til jegets, omgivelserne optages, og adskil-lelsen mellem subjektivt og objektivt overskrides: ”Hans skridt, medernes gliden, raslen i buskene, som min hånd drev gennem, de spru!ende smæld fra snebærrene, som mine $ngre kvaste - det var det, jeg hørte” (Hesseholdt 2000, s. 19). Jegets oplevelse er a)ængig af rummet og af faren, der trækker. Farens nære tilstedeværelse gør, at verden er tryg, men trygheden er også skrøbelig. Den ro-lige far, som trækker jeget gennem verden, er også det modsa!e. I ”Faren for oven” er han truslen fra siden, den der opløser ”vi’et”, dvs. jegets følelse af tryghed og helhed.

I ”Rullegardinerne” er der noget, der pakkes ind, et indre som besky!es i et skrin mod ydre farer. Fiktionen kan læses som et billede på identi-tetsdannelsen – som et spændingsfelt mellem ydre og indre. Et relativt og sårbart forhold. Der er det grænseløse, det opløsende, haglene som truende trænger sig på udefra, og over for det ydre sæ!es en grænse, bedsteforældrene og skrinene, som indkapsler og lukker af for det grænseløse ydre. Identiteten er en skrøbelig balance mellem ydre og indre – mellem individ og kollektiv.

I forhold til $ktionernes identitetsforestilling vil jeg perspektivere til Hovedstolens komposi-tion. Hovedstolens 50 $ktioner udgør ikke en sammenhægende fortælling, men er en mangefa-ce!eret mosaik af små erindringsscener, hvor der på tværs skabes motiviske koblinger. Linearitetens opbrud gælder også for identitetsdannelsen. Identiteten udvikler sig ikke fra start til slut, men er som en mosaik, hvor sammenhæng skabes ud fra og på tværs af de mange forskellige dele. Som Hovedstolens komposition er identiteten ikke et samlet hele – den dannes derimod i spændings-feltet mellem fortid og fremtid. I både Hoved-stolens og Kraniekassen er kompositionen helt central. Men hvor Kraniekassens komposition er hyperkompleks og inddrager et mylder af genrer,

Se, m

in fr

agm

ente

rede

bev

idst

hed

63

historiske rum og tider, er Hovedstolen mindre kompleks og uden eksplicit metare&eksion. To forskellige værker, to forskellige identitetspro-blemer. I Kraniekassen er udgangspunktet det centrumsløse, hvor Agnete på kompleksitetens betingelser forsøger at gendanne et ståsted i alt det udlejrede. I Hovedstolen foregår identitetsdan-nelsen i familien, og barnets umiddelbare kontakt til verden gør, at verden strukturerer sig som hel. Men barndommen er ikke bare hel. Den er tillige præget af opbrud og spli!else – vilkår som hører den senmoderne familie til.

Den skrøbelige krop – den skrøbelige familie

Kraniekassen er en undersøgelse af den voks-nes identitet, en undersøgelse, der starter og slut-ter i bevidstheden. I Hovedstolen er jeg-fortælle-ren i barnets sansende, erindrende og fantasifulde rum. For begge jeger er kroppen, den erkendende krop, et uundgåeligt vilkår. I Kraniekassen og i Hovedstolen understreges bevidsthedens forank-ring i den fysiske krop, enheden mellem krop og bevidsthed og begge værkers kropsfokusering er et forsøg på at rekonstruere et holdepunkt i alt det udlejrede. Værkernes mange kropsscener under-streger, at kroppen er et uundgåeligt betydnings-element i identitetsdannelsen. I det senmoderne samfund, hvor alt er frisat, er jeget ansvarlig for sin egen fortælling og rekonstruktion af nye værdisæt. I alt det udstrakte og opløste er det kroppen, der skaber selvets identitet – den sidste instans, som kan gendanne en mening.

Barndommen er kropslig, voksenlivet er krops-ligt, de to jeger er ”kropslige”, men på hver deres måde. Jeget i Hovedstolen har en naiv kontakt med verden, hvor beskrivelsen af den direkte ople-velse ophæver adskillelsen mellem indre og ydre. I ”Kælken” er det jegets kropslighed, der konstitu-erer en livssammenhæng; jegets udstrakte arm er en forlængelse ud i verden som nedtoner subjek-tiviteten – dvs. adskillelsen mellem indre over for

ydre. Kropsscenerne fra Agnetes liv, om graviditet, fødsel og død, understreger også hendes kropslige væren-i-verden. Men modsat Hovedstolens jeg er kropsoplevelserne forbundet med spli!else. Føds-len beskrives som en sønderspli!ende oplevelsen, som kroppe, der rives fra hinanden, og som ikke kan heles igen. I forhold til jegets kropslighed i Hovedstolen er Agnete spli!et, hun er ”hældt ned i kød”, og bevidsthedens forankring i det kropslige er problematisk. Jeget i Hovedstolen og Agnete består af sanseorganer, men hvor jeget i ”Kælken” smelter sammen med det ydre, bliver alt hvad Agnete hører og ser til en bestanddel af hende – til indre kritiske stemmer. Ifølge Giddens6 er kropslig kontrol et besky!ende hylster, der opretholder selvidentitetens biogra$. Hvis forskellen mellem kropslige optræden og den individuelle biogra$-ske fortælling bliver for stor, ender individet som en ulegemlig person. Agnete har intet hylster mod multifrenien. Agnetes krop er ikke hel, hun ram-mes af alt, hvad hun hører og ser, de ydre stem-mer bliver til sociale genfærd, da kroppen, det hylster der skulle blokere for påtrængende farer, er sønderdelt.

Det senmoderne samfunds hastige forandrin-ger har frisat selvet og selvidentiteten. Selvet er ikke længere en given størrelse, men et re&eksivt projekt. Jeget i Hovedstolen har en naiv kon-takt med verden, før re&eksionen er kommet på banen. Barnets oplevelse a)ænger af verden og den måde, som verdens genstande fremtræder på. Den voksens oplevelse, dvs. Agnetes, er derimod

6 Giddens er inspireret af den franske $losof Maurice Merleu-Ponty (1908-1961), der placerer sig inden for den fænomenologiske bevægelse i forlængelse af fænomenologi-ens grundlægger Edmund Husserl. Merleu-Ponty forsøger at sammenkæde fænomenologi og dialektik. Formålet er at søge tilbage til det forud givne – det som er umiddelbart eller al-lerede givet i sansningen forud for vort bevidste. Sansningen er vor grundlæggende tilgang til den verden vi allerede er i gennem hele vor kropslighed (#øgersen 2004, s. 21).

64

styret af det modernes selvre&eksivitet. Agnete er tvunget til at re&ektere over sig selv, tvunget til at foretage valg og re&ektere over den sociale praksis. Derfor de mange indre stemmer. Nedbrydningen af traditioner betyder, at Agnete selv skal skabe de intime relationer. Der er ingen, som trækker Agnete gennem sneen, ingen besky!ende bed-steforældre, men en pluralisering af livsverdener. I Hovedstolen er barnet i en social relation – en familie, som besky!er og trækker barnet af sted. Og dog.

I begge værker er familien tryg og utryg7. I Ho-vedstolen er familien det sted, hvor barnet oplever tryghed, men også sit største traume – forældre-nes skilsmisse. De nære relationer i Kraniekassen er også ramt af kon&ikter. Agnete forsøger forgæ-ves at nærme sig Ste(en, men oplever fravær i en relation, hvor hun forventer nærvær og at blive el-sket. Familien er et forventningernes sted, Agnete forventer at kunne forstå Ste(en og blive forstået – behov som ikke opfyldes. Den senmoderne fa-milie er under hastig forandring. De traditionelle familiestrukturers opløsning påvirker identitets-dannelse. Men selvom familielivet er vanskeligt og destruktivt, kan Agnete og jeget i Hovedstolen ikke undvære familien. På samme måde som krop-pen er de sociale relationer eksistentielle – som Agnete siger, så ”er” hun gennem Ste(en.

Kernefamiliens opløsning er et vilkår ved den senmoderne identitetsdannelse, og at den senmo-derne familie er en fragmenteret størrelse, giver nye identitetsproblemer. Det centrale spørgsmål er, hvordan det senmoderne menneske navigerer i et a"raditionaliseret samfund. Giddens påpe-ger familiens betydning for opbygningen af det ontologiske sikkerhedsnet og det rene forholds

7 Ifølge Lilian Munk Rösing, Marianne Stidsen og Anne- Marie Mai er familietemaet inde i en højkonjunktur. Samtidsli!eraturen handler om kon&ikterne i kerne- og skils-missefamilien. Jeg henviser til artiklen ”Forfa!ere med fokus på familien” i Information 10. januar 2008.

vigtighed for udviklingen af en stærk selvidentitet, men i Hovedstolen og Kraniekassen er familien en uren og skrøbelig konstruktion, der ikke helt er til at forstå. I Kraniekassen er familien ikke kun den tankstation som Gergen nævner; den senmoderne familie er derimod et vanskelligt fællesskab, hvor der både tankes og tappes.

Familiens sammenbrud og det forandrede selv

De mange valgmuligheder, den øgede selvre-&eksion og kernefamiliens opløsning har skabt et gennemtrængt selv, og Agnete er gennemtrawlet. Ifølge Erikson og Giddens er identitetsdannelsen et projekt, der både skabes indadtil og udadtil. Der er en forbindelse mellem det institutionelle og det individuelle niveau, og forandringer i de moderne institutioner fører også til forandringer i selvets tilværelse. I begge værker påvirkes de to jeger af ydre forandringer. Den øgede re&eksivi-tet, intimitetens forandring og pluraliseringen af livsverdener er forandringer, som vanskeliggør betingelserne for Agnetes identitetsdannelse. Agnetes indre spli!else svarer til de ydre fragmen-tationer. Den indre pluralitet er en konsekvens af den forøgede selvre&eksion, og i en sådan grad at Agnete mister følelsen af kontrol. Agnete er bange for forandring, hun længes e"er indre stabilitet, men den konstante re&eksion over selvet gør det svært at skabe en balance mellem ydre og indre.

I Hovedstolen er jeget ikke spli!et. Jegets naive kontakt med verden, dets kropslighed, konstitu-erer sammenhæng. Der er tale om et før-re&eksivt stadie, hvor barnet gennem leg og fantasi opnår umiddelbar kontakt med verden. I både Kra-niekassen og Hovedstolen er krop og død uom-gængelige vilkår. Alt er ikke foranderligt; der er uforanderlige forhold, som kny!er sig til det at eksistere. Disse eksistentialer taler imod Gergens konstruktionistiske selv: Døden, kærligheden og nære relationer er livsvilkår og ikke sproglige konstruktioner.

Se, m

in fr

agm

ente

rede

bev

idst

hed

65

Identiteten er en kamp mellem psykiske stem-mer og alt det ydre, som stemmerne re&ekteres i. Modsat barnet i Hovedstolen er Agnetes selv befolket. De stridende stemmer er et vilkår ved det senmoderne voksenliv, men selvom Agnete er spli!et, formår hun, modsat Ludwig og O!o, at leve med sit virvar. For Agnete er ”umoderne-moderne”. Kraniekassen er fyldt med motiver fra modernismen og romantikken: spli!elsestemaet, dødsangsten, sindssygen, Guds død og længslen e"er evig kærlighed. Uomgængelige livsforhold, som genfortolkes i et postmoderne sprog. Det postmoderne sprog er en underminering af modernismens tiltro til verden som bestående af essenser; det entydigt de$nerbare har mistet sin værdi, og modsat den modernistiske tradition er Kraniekassen gennemstrømmet af forskellige stemmer, som fører til et sammenbrud i troen på tingen i sig selv. Men den moderne problematik er stadig gældende – måske mere end nogensinde, da senmodernitetens udlejring af kernefamilien og traditionerne har frisat selvet og kastet det ud i et hyperdynamisk re&eksivt selvrealiseringsprojekt. Kraniekassen fremmaner en moderne stemning, spørgsmålet om et sidste udsigelses-jeg, det ker-neløse jeg, men motivet behandles i en umoderne tone. Der spørges, og der søges, men ironien, det &erstregede forløb, det at alt er polyfont, umulig-gør forløsning og svar. Kraniekassen vil ikke vide af sammenhæng, for der er intet entydigt svar. At det fragmenterede alligevel holdes sammen af et &erstrenget forløb gør, at Agnete ikke helt rives omkuld.

At det senmoderne menneske er, hvad det selv gør sig til, er et svært vilkår. Agnete i Kraniekas-sen accepterer befolkningen af selvet, men den senmoderne verden er ikke kun en beriget verden. I både Kraniekassen og Hovedstolen er de to jeger a)ængige af relationerne, som de de$nerer sig i forhold til, men samtidig problematiseres det relationelle niveau. Der er en spænding mellem individ og kollektiv; selvet kan ikke helt opløses.

Det er nok befolket, men overbefolkningen di-stancerer samtidig jeget fra verden. Derfor er der også et ønske om et stabilt jeg – en stabil følelse af biologisk kontinuitet, der kan skærme jeget.

Litteratur:Erikson, Erik H: Identitet. Ungdom og kriser. 2. Oplag. Hans

Reitzels Forlag A/S. København 1997.Hesselholdt, Christina: Kraniekassen. Rosinante Forlag A/S.

København 2002.Hesselholdt, Christina: Hovedstolen. Rosinante Forlag A/S.

København 2000.Heidegger, Martin: Sein und Zeit. Max Niemeyer Verlag.

1994.Gergen, Kenneth J.: Det Mæ!ede Selv – Identitetsforestillin-

ger i Nutiden. Psykologisk Forlag A/S. Gylling 2006.Giddens, Anthony: Modernitet og selvidentitet. Hans Reit-

zels Forlag. København 2006.Giddens, Anthony: Modernitetens konsekvenser. Hans Reit-

zels Forlag. København 2004.Gemzøe, Anker: ”Moralitetens modernitet”, i: På kant med

værket, red. Ove Christensen; Claus Falkenstrøm. Akade-misk Forlag. København 2004.

Kaspersen, Lars Bo: Anthony Giddens – introduktion til en samfundsforsker. Hans Reitzels Forlag. København 1995.

Køppe, Simo: ”Selvet i psykologiens historie”, i: Vinklen på Selvet. Klim. 2002.

Larsen, Peter Stein: „Genreekspansioner“ i: Kritik, nr. 168-169. Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag A/S. Kø-benhavn 2004. Mortensen, Karen Vibeke: Fra neuroser til relationsforstyrrelser. Psykoanalytiske udviklingsteorier og klassi$kationer af psykopatologi. Gyldendal. Køben-havn 2001.

Rösing, Lilian Munk: ”Strimler af barndom”, i: Den Blå Port. Nr. 47. Forlaget Rhodos. København 1999.

To", Anne; Øberg, Dorte: Det li!erære væksthus – Forfa!er-skolen og prosaen 1987-97. In: Synsvinkler. Viborg 1997.

#øgersen, Ulla: En introduktion til Maurice Merleau-Pontys $loso$. Århus, Systime A/S. Århus 2004.

Helle Helles Forestillingen om et ukompliceret liv med en mand (2002), som danner udgangspunkt for nærværende artikel, der især vil stille skarpt på intimitetens forandring i lyset af de nye vilkår for identitetsdannelse i senmoderniteten, indledes brat med, at Susanne lillejulea"en om morgenen $nder sin kæreste Kim død i sengen. Resten af romanen fortælles som en række tilbageblik på Susannes stilfærdige liv, der domineres af rengø-ring og parforholdet til Kim i deres toværelses lejlighed.

Kim har gennem længere tid siddet hjemme i soveværelset foran computeren med en drøm om at debutere som forfa!er, og Susanne er derfor nødt til at tage rengøringsjobs for at kunne forsørge dem begge. Gennem sit arbejde på et hospital bliver hun ufrivilligt veninde med kolle-gaen Ester, som gennem længere tid har forsøgt at blive gravid med sin mand Lu(e. Da Ester e"er tre aborter bliver gravid for *erde gang, rykker hun ind på sofaen hos Susanne og Kim, da hun $nder ud af, at Lu(e har ha" en a(ære. Ester står med sin udadvendte karakter i stærk kontrast til Susanne, hvilket skaber skred i handlingen, fordi Susanne snart føler sig tilsidesat i trekantsdramaet i lejlig-heden. Susannes rengøringsvanvid intensiveres, og de små bagateller som Esters $re teskefulde sukker i teen og ubetænksomme brug af hårtør-

reren, irriterer hende grænseløst. Alligevel tænker Susanne over, at Esters tilstedeværelse i lejlighe-den gør hendes liv med Kim både meget værre og lidt bedre, end det har været længe. I slutningen af romanen, hvor Ester har født og er tilbage hos Lu(e, julen nærmer sig, og Susanne og Kim for første gang viser overskud for hinanden, er Kims død nært forestående.

Den evige cirkelbevægelseKompositionen i Forestillingen om et ukomplice-

ret liv med en man er cirkulær, idet romanen starter med Kims død, hvore"er der kommer et tilbage-blik af 2 års varighed, indtil fortællingen igen føres op til Kims død. Samtidig er det bemærkelses-værdigt, at der både i kapitel 2 og 32 bliver omtalt en mursten, som Kim har fundet, og at Susanne i kapitel 3 og 31 møder en meget snakkesalig gammel dame i toget. Der er således indlagt nogle små skjulte antydninger til læseren om, at roma-nen er mere systematisk end ved første øjekast. Cirkelkompositionen afrunder plo!et og læner sig derved op ad opbygningen af den traditionelle roman, hvor det narrative forløb er indlejret i en større kontinuitet. Romanen bryder dog også med denne kontinuitet ved at udløse overraskel-sen med Kims død allerede i første kapitel og ved at undlade at skabe en genharmonisering af

A! A%%& M&1& F-)) J2#,&%)&%

Identitet, selvrealisering

og de intime relationer

Helle Helle sætter fokus på vores problemer med at repræsentere vores indre verden i sproget. Det gør hun ved at undlade at tage

læserens individuelle fortolkning.

68

situationen for Susanne ved romanens afslutning. Romanens komposition kan opstilles i følgende $gur, hvor jeg ad x-aksen har angivet kapitlerne og ad y-aksen har angivet månederne i fortællingens to års fortalt tid:

Som man kan se på $guren, udspiller det meste af handlingen sig i løbet af november og december måned op til romanens afslutning med Kims død. Den kendsgerning, at romanen dvæler mest ved netop disse to måneder, angiver, at hoveddramaet udspiller sig med Esters tilstedeværelse i lejlighe-den. De!e understreges endvidere ved, at roma-nen lader &ere kapitler omhandle den samme dag. Kapitel 2, 3 og 10 henviser således til den samme novembermorgen, hvor Susanne skal med toget og mødes med Ester i centeret, og der gøres ligefrem brug af den samme beskrivelse af vejret i indledningen til begge kapitler: ”Det regnede og regnede.” (Helle 2002, s. 7 og 52). Regnvejrs-dagen i november er et centralt vendepunkt i

romanen, fordi det er denne dag, Ester &y!er ind hos Susanne og Kim. Kapitel 18, 20 og 21 adskiller sig fra romanens øvrige kapitler ved at indeholde Susannes re&ek-

sive &ashbacks til sine skænderier med Kim og sine forestillinger om et ukompliceret liv med en mand. Disse forestillinger kommer på det tids-punkt i romanen, hvor Susanne føler den største anspændthed i forhold til kommunikationen med Kim og Ester, og de markerer derfor ligeledes et højdepunkt i romanens komposition. Fremdri"en i romanen sker med Esters voksende mave, som markerer, at der snart vil blive sat et barn i verden. Fødselen sker i kapitel 30, hvor Kims død nærmer sig, og skabelsen af liv står der-for ved romanens afslutning side om side med, at døden indtræ(er. Også de!e er med til at under-strege en kontinuitet i evig cirkelbevægelse, da det bliver den menneskelige livscyklus, som i sidste ende indrammer handlingen.

Iden

titet,

selvr

ealis

erin

g og d

e intim

e rela

tione

r

69

Ugebladsroman, kriminalroman, eller…?

Skønt den indledende paratekst1 blot ligger på kanten af den $ktive tekst, er den særdeles afgørende for læserens forventninger til teksten, da den udgør læserens første møde med teksten og afspejler forfa!erens forsøg på at styre læsnin-gen2. I denne roman er parateksten titlen Forestil-lingen om et ukompliceret liv med en mand og bogomslaget med et billede af en bunke lærreds-stof, som er sirligt lagt sammen og stablet oven på hinanden.

Bogomslaget fører ikke umiddelbart læseren til en forudfa!et antagelse om, hvad romanen handler om, da billedet er taget så tæt på sto%un-

1 Parateksten er de elementer i en roman, som ikke er en del af selve det narrative forløb. Det drejer sig f.eks. om forsiden, forordet, bagsideteksten, forfa!erens dedikationer eller forlagets kommentarer. Parateksten forbinder sig på den ene eller den anden måde til den primære tekst og er med til at styre fortolkningen af teksten.

2 Søndergaard 2003: 13

ken, at det ikke er muligt at overskue sto(et. Erik Svendsen påpeger i sin analyse af romanen:

”Vi kan registrere noget genkendeligt, som qua fotoets afstand og beskæring alligevel får et uhåndgribeligt drag over sig. Ikke fordi det vi ser er dunkelt, men fordi det nære blik er ved at gøre blind” (Svendsen 2003, s. 158)

Først senere bliver det klart, at sto%unken på den ene side afspejler Susannes overdrevne rengø-ringsvanvid og ordenssans og på den anden side er et udtryk for romanens sproglige stil, hvor vi kommer meget tæt på personernes hverdagsliv, men alligevel er langt fra et dyberegående kend-skab til dem.

Den lange titel giver konnotationer til en ugebladsroman, da temaet for romanen tilsynela-dende er parforholdets trivialiteter, og dens præg af at være en &oskel vidner om et lavt stilistisk niveau. Man får derfor en implicit forventning om, at romanen er banal underholdningsli!eratur, med mindre man på forhånd kender til Helles kunstneriske status i det li!erære miljø og ved, at hendes romaner måske nok handler om den gen-kendelige hverdag, men at der foregår langt mere under over&aden end først antaget. Titlen viser sig da også at være særdeles signi$kant for Susannes psykologiske pro$l, da den på én gang udtrykker hendes sproglige vanskeligheder ved at udtrykke sig enkelt og ligetil og henviser til en af hendes tre forestillinger om, hvordan hendes liv kunne blive bedre. At disse forestillinger er hævet op på titelniveau, er udtryk for, at de er en essentiel fortolkningsnøgle til romanen. Allerede i romanens første kapitel får læseren føl-gende appetitvækker, da Susanne kommer hjem til Kim e"er at have været i Brugsen:

- Tænk, jeg tog min yogapose med op i brugsen, sagde hun. Hun blev stående. Hun trak dynen ned over hans fød-

70

der. De var kolde og forkerte. - Kim, sagde hun, men der var ikke længere noget liv i ham, han trak ikke vejret. (Helle 2002, s. 6)

Læsningen af romanen er i høj grad påvirket af Kims død i første kapitel, da døden hele tiden kommer i baggrunden for de mange hverdagsag-tige beskrivelser.

Afsløringen af hans død kan ses som en be-vidst fortællestrategi fra Helles side om at skabe spænding og vække læserens narrative begær e"er at få opklaret de nærmere omstændigheder ved dødsfaldet. Der konstitueres således allerede indledningsvist nogle læserforventninger i retning af, at der er tale om en kriminalroman, hvor læserens opgave er sammen med fortælleren at opklare mordet. Det viser sig dog allerede i løbet af de næste kapitler, at det snarere er romanens knappe stil end Kims dødsfald, der sæ!er læseren på detektivarbejde.

Den begrænsede synsvinkelUdsigelsesforholdene i Forestillingen om et

ukompliceret liv med en mand fremstår på én gang simple og komplicerede. De virker simple, fordi tredjepersonsfortælleren kun viser læseren de ydre begivenheder og ikke giver indblik i forhisto-rier, sammenhænge eller personlige synspunkter. De!e giver indtrykket af, at intet af handlingen tillægges værdi, og at fortællerens registreringer er rent deskriptive uden selektion eller organisering af begivenhederne.

Udsigelsesforholdene er dog mere komplice-rede end som så, da fortælleren ikke er objektiv, men har begrænset sig til Susannes synsvinkel. I modsætning til Helles noveller, hvor der o"e gø-res brug af eksplici!e jeg-fortællere, som a)older sig fra subjektive re&eksioner og kommentarer, er der i denne roman gjort brug af en implicit tredjepersonsfortæller, som i høj grad er farvet af Susannes sansninger og forestillinger:

”Han var inde i en periode med mange ideer. Susanne mistænkte ideerne for at opstå netop fordi, han havde travlt med en masse andet.” (Helle 2002, s. 54)

Som det fremgår af de!e citat, er det Susannes indre analyse af begivenhederne, der fremhæves, men det er tredjepersonsfortælleren, der giver stemme til hendes re&eksioner. Med Gérard Ge-ne!es terminologi, hvor der skelnes mellem den $ktive karakters synsvinkel og fortællerens fokali-sering3, kan man altså sige, at fortælleren i denne roman selektivt og stabilt fokuserer på Susannes perspektiver. De!e stabile indre fokus på Susanne gør, at fortælleren indtager den samme fokale po-sition, som hvis hun havde været en jeg-fortæller. Formen og stilen i romanen ligner derfor Susan-nes måde at udtrykke sig på.

At romanen bliver fortalt som en tredjeper-sonsfortælling, snyder læseren til at opfa!e fortæl-leren som mere objektiv end en førstepersonsfor-tæller, hvor man er klar over, at fremstillingen i høj grad er præget af fortællerens personlige meninger og følelser. I denne fortælling sker det dog o"e, at den reelle virkelighed og Susannes mentale opfa!else af den sidestilles, fordi det meste af handlingen gengives som indirekte indre mono-log. De!e indebærer, at der o"e lægges en vinkel ned over romanens begivenheder, som stemmer overens med den opfa!else, Susanne har ha" af sig selv i situationen. I mange situationer bliver Susanne for eksempel beskrevet som et o(er, fordi hun er nødt til i urimelig grad at tage hensyn til Ester og Kim, som til gengæld begge beskrives som egoistiske og utaknemmelige. Andre gange bliver hun beskrevet som en helt, for eksempel da hun i kapitel 30 på én gang formår at hjælpe Ester med at føde, rumme Kims nervøsitet, hente Lu(e på arbejdet og forsvare Esters ære over for Lu(es kammerater3. Disse fordrejninger af romanens

3 Fokalisering betyder fortællerens indstilling på et bestemt brændpunkt. Gene!e 1972/2004: 80

Iden

titet,

selvr

ealis

erin

g og d

e intim

e rela

tione

r

71

hændelser vidner om, at Susanne rummer mange modsætninger i sig, som indvirker på fortællerens beretning, og som læseren derfor bør være på vagt overfor.

Under læsningen føler man, at der er et eller andet rivende galt, da fortælleren er langt mere optaget af at bere!e om detaljerne omkring Su-sannes rengøring og indkøb end om Kims død:

”Hun stod i grøntafdelingen og spekulerede på, om en pakke salat ville kunne holde sig til på søndag. Hun lagde den i vognen og gik videre, vendte rundt og gik tilbage, tog ét salathoved mere og tre agurker på tilbud” (Helle 2002, s. 93).

Romanen fortælles deskriptivt og med besyn-derlig sindsro, så det er lige før, man glemmer, at Kim er død, som romanen skrider frem. Læserens indledningsvise indtryk af, at der ligger et my-sterium gemt i romanen, bliver derved afværget, fordi hierarkiet mellem det, man normalt regner som de vigtige og mindre vigtige hændelser bliver opløst. Først ved romanens ophør går det op for læseren, at Kim sandsynligvis er død af søvnapnø, da det &ere gange tilfældigt nævnes, at han har en voldsom snorken, og at hans vejrtrækning kom-mer og går om na!en. Som læser har man dog hele tiden opfa!et Kims snorken som en mindre vigtig detalje, for selvom Ester kommer ind på, at det kan være farligt at snorke så højt om na!en, er Susanne fuldstændig uinteresseret:

”ingenting kunne have interesseret Susanne mindre i det øjeblik, for hun var ved at $nde tøj frem, som ville egne sig til at lave yoga i” (Helle 2002, s. 105).

Den manglende betydningsmæssige sammen-hæng mellem væsentlige og uvæsentlige elemen-ter i romanen kommer på tværs af læserens trang til at fortolke en bestemt sammenhæng ind i teksten.

Et andet træk ved fortællingen, som er med til at få læseren til at undre sig, er fortællerens mang-lende skelnen mellem speci$kke og generelle situationer:

”Når han arbejdede godt, blev han derhjemme. Han rejste sig ikke fra skrivebordet, før hun smed sin taske på gulvet i entreen” (Helle 2002, s. 31)

Denne passage skaber en inkohærens, idet den generelle beskrivelse af, hvordan Kim arbejder med sin roman, skurrer imod udpegningen af en bestemt situation, hvor Susanne kommer hjem i lejligheden. Disse generaliseringer er med til at give en distance til situationerne, og læseren bliver i tvivl om, hvorvidt handlingen bliver fortalt tæt på den oplevede situation eller blot er en del af Susannes fantasi. Ifølge Nikolaj Zeuthen er denne overraskende sammensætning af det generelle og det speci$kke med til at gøre læseren opmærksom på det formmæssige ved sproget:

”Ved at forfa!eren ”volder” sproget, kan læseren opleve det uden om sine stivnede vaner” (Zeuthen 2005, s. 74)

Ved hjælp af denne teknik får Helle understreget, at der under tekstens ydre lag er en implicit fortæl-ler med en kunstnerisk bestræbelse, og hun tvin-ger læseren til at læse nærværende og langsomt for ikke at overse de små sproglige $nurligheder. Den implici!e fortæller kommer ligeledes til syne gennem en understrøm af humoristisk ironisk distance, som &yder under Susannes registrerin-ger. Der tages således afstand fra den klassiske romanæstetiks regler om, at læseren upåfaldende skal kunne identi$cere sig med romanens hoved-person. John Christian Jørgensen udtrykker det meget præcist, når han i sin anmeldelse af bogen skriver:

72

”Helle har ra'neret sin ugebladsstil helt ud til en grænse, hvorfra den truer med at vende tilbage som parodi” ( Jørgensen 2002)

Det ironiske aspekt ved romanen er især Susan-nes overdrevne trang til hø&ighed over for andre mennesker, som for eksempel da hun undskylder over for yogaholdet, at hun har ”sjo&e gamacher” på (Helle 2002, s. 85). Fortællingen rummer desuden åbenlyst groteske elementer, da der for eksempel &ere gange dukker ældre kvinder op i tog eller busser, som uden $lter fortæller om deres livshistorie, mens Susanne ly!er hø&igt. Ved hjælp af de ironiske undertoner har læseren mulighed for at tage afstand til Susannes konstante forsøg på at blive accepteret i omverdenen. Den ironi-ske distance er dog ikke åbenlyst ironisk, da der trods alt er en vis grad af genkendelighed i de situationer, Susanne kommer ud for. Teksten når derfor alligevel frem til en fælles forståelse med læseren, som måske ligefrem får trang til at ændre sig selv, når de genkendelige situationer udstilles. Romanen er derfor af en langt mere re&ekterende art, end den udgiver sig for at være på Susannes bevidsthedsniveau.

Ordene kan ikke indfange virkeligheden

Skønt minimalismens oprindelige virkefelt er musik, malerkunst og skulpturer, bliver Helles romaner o"e placeret inden for minimalismen, hvor forfa!erens udtryk er at eksperimentere med, hvor lille teksten kan blive, og hvordan man kan nøjes med at antyde i stedet for at fortolke for læseren (Skyum-Nielsen 2004, s. 92). Læseren får et hint om sin opgave allerede på side 33, hvor Kim kommer med følgende kommentar:

”Det er ren iscenesæ!else, havde Kim sagt. – Ligesom a"enture ved gadekæret og gemmeleg.” (Helle 2002, s. 33)

Personerne i romanen leger i høj grad gemmeleg med hinanden og med læseren. Alt foregår i et spil under over&aden med så få ord som muligt, og det er op til læseren at konstruere, hvorfor personerne handler og udtaler sig, som de gør.

Ifølge Bri!a Timm Knudsen forsøger det mi-nimalistiske kunstværk at fremstå som en repræ-sentation på beskueren som modtagerinstans, og det tematiserer således, at der $nder en betyd-ningstilskrivning sted i mødet mellem værket og beskueren (Knudsen 1998). De!e gør værket ud fra en antagelse om, at ”less is more”, og modta-geren tilskyndes således til at udfylde et fravær af betydning. I den li!erære minimalisme $ndes der ingen forklaringer på personernes handlemåder, og det er svært at sæ!e ord på, hvad der egentlig er foregået, e"er at man har læst teksten. Det kan være provokerende for læseren af romanen, at der viges tilbage for at eksplicitere et re&eksionsni-veau, da menneskets trang til at re&ektere derved udstilles:

”Man bliver sig som læser pinligt bevidst om, hvor meget betydning man selv kommer med, hvor meget man dominerer teksten” (Lund 1998)

Teksterne fremstår som en præsentation af et stykke virkelighed, men virkeligheden synes samtidig at være for indviklet og omfa!ende til, at den lader sig indfange af ord. Hovedanlægget i minimalismen er derfor det, der går forud for vores erfaring af virkeligheden, hvilket svarer til den kognitive aktivitet, der foregår, når vi tillæg-ger virkeligheden betydning. Virkeligheden kan konstrueres på uendelige måder, og det er derfor den enkelte læsers opgave at forbinde mønstre af betydning til en større helhed.

Ifølge Signe Wendt Lorenzen er det et træk ved den li!erære minimalisme, at forfa!eren ikke må være til stede:

Iden

titet,

selvr

ealis

erin

g og d

e intim

e rela

tione

r

73

”I et minimalistisk kunstværk $ndes ikke noget a"ryk af kunstnerpersonligheden i form af subjektiv me-ningstilskrivning, ingen personlig stemme, tone eller stil” (Lorenzen 1998)

Derved $ndes der altså ifølge Lorenzen ikke et intelligent, $ktivt univers bag de mange antydnin-ger. Jeg vil derfor argumentere for, at Forestillingen om et ukompliceret liv med en man ikke er mini-malisme i dennes rene form, da inkohærensen og ironien tydeligt markerer en implicit fortæller. Der $ndes desuden meta$ktive elementer i romanen: Ud over at Kim påpeger, at det hele er en iscene-sæ!else, sammenligner Ester sin gravide tilstand med en radiator:

”Man er en hel radiator” (Helle 2002, s. 27)

De!e giver associationer til en central diskussion i det danske li!erære miljø, hvor Jan Sonnergaard kaldte sin novellesamling for Radiator, fordi Niels Frank havde udtalt, at han aldrig ville bruge ordet ”radiator” i et digt. De!e skulle understrege, at vir-keligheden var kommet tilbage i li!eraturen. Det meta$ktive i romanen er de steder, hvor den gør opmærksom på sin egen status som et kunstværk blandt andre kunstværker, og det afspejler, at der er en afsender bag værket. Der markeres således en klar forskel mellem forfa!erintentionen og hovedpersonens bevidsthed i romanen.

Intimitetens utilgængelighedSusanne er både den i romanen, vi hører mest

til og ved mindst om. Det beskrives særdeles udførligt, hvordan hun gør rent og køber ind, men hendes indre følelsesliv beskæ"iger fortælleren sig ikke meget med. Det interessante i denne roman bliver derfor at se på det, der ikke står i teksten. Romanens egentlige drama er ikke de ydre hæn-delser, men en a+odning af Susannes indre psy-kiske univers ud fra hendes handlingsmønstre og motiver. Denne a+odning lader sig dog ikke gøre

uden et stort omfang af gisninger, for selvom Su-sanne på over&aden virker til at leve et uskyldigt og ukompliceret liv, afsløres det adskillige gange, at hun lyver for de andre personer i romanen, når hun har en interesse i det. E"ersom den implici!e fortæller holder sin beretning så tæt på Susannes perspektiv, fornemmer man, at også læseren o"e kun får den halve sandhed. for eksempel da Su-sanne ”tilfældigvis” ender hos yogalæreren Dennis og er Kim utro. Susanne konstante trang til at tilpasse sig e"er andre mennesker gør hendes handlinger til et spil, hvor hun o"e mener det modsa!e af, hvad hun siger. Derfor har hun svært ved at a&æse og kommunikere med de andre personer i romanen, og hun kommer aldrig i dialog med nogen om de ting, der i virkeligheden optager hende. I stedet ser hun hele tiden sig selv udefra og undskylder på forhånd for at komme andres kritik i forkøbet. Hun sæ!er konstant sig selv i scene ud fra en fore-stilling om, hvordan hun bedst kan få anerken-delse fra omverdenen, og hele hendes tilværelse handler om, hvordan hun kan opretholde den perfekte facade. De!e illustreres tydeligt, da hun ski"er job til køkkendame på hospitalet og i det skjulte begynder at bruge mere makeup:

” Hun gjorde det hurtigt og udtryksløst for at komme al skepsis fra de andre i forkøbet. Hun var ikke ude på at virke selvglad.” (Helle 2002, s. 15).

Susanne og Kims forhold er præget af, at de har svært ved at kommunikere med hinanden, og der markeres en stor distance mellem dem. Kim tager afstand fra Susannes småborgerlige idealer om, at hun skal have en høj arbejdsmoral, et pænt hjem og et godt og fornu"igt familieliv, og han beskylder hende o"e for at være lille i hovedet og ren over&ade. Susanne er samtidig meget uinteres-seret i Kims forfa!ervirksomhed, og hun omtaler den o"e nedsæ!ende:

74

”Den sy!ende december havde hun så råbt tilbage, at muligvis blev han kuldskær af at sidde på sin røv og fundere dagen lang” (Helle 2002, s. 110)

Hans interesser for musik, $lm og li!eratur har hun heller ingen intentioner om at give ægte opmærksomhed, da hun vælger enten at falde i søvn eller lukke ørerne, når han prøver at dele sin entusiasme med hende. Problemet for Susanne og Kim er, at de ikke taler det samme sprog – mens Kim gerne vil tale et sprog, som hæver samtalen op over hverdagens trivialiteter, er Susanne så dybt forankret i hverdagen, at hendes sprog o"e bliver klichéfyldt og intetsigende. Det er derfor blevet en vedtagelse i deres forhold, at det er Kim, der har sproget og overblikket, mens Susanne helst skal være tavs.

Forholdet mellem Susanne og Kim er på mange måder udbrændt og præget af rutiner, og de lever ikke op til hinandens værdimæssige idealer for, hvordan deres partner skal være. Når de alligevel bliver i forholdet, skyldes det, at de begge har opgivet håbet om at føre deres idealer ud i virkeligheden. De er groet fast i et liv, hvor de aldrig standser op og spørger sig selv, hvordan de kan realisere deres personlige længsler. I stedet holder de fast i trygheden ved at være sammen og trækker sig tilbage i en verden af forestillinger om, hvordan alting kunne være anderledes. Som Klaus Ri%jerg fremhæver i en artikel om Helles forfat-terskab, er det o"e et træk ved hovedpersonerne i hendes bøger, at de længes e"er et liv, der er mere betydningsfuldt:

”… over alle deres handlinger (og mangel på samme) synes der at svæve en dis af uindfriethed, af svigtede lø"er og spildte muligheder” (Ri%jerg 2004, s. 12)

Kim har forsøgt at udleve sin drøm om at blive forfa!er, men alligevel har han i årevis siddet hjemme i soveværelset med skriveblokering, og han er gået fra at leve et aktivt og udadvendt liv til

at lukke sig inde i sig selv og i lejligheden. Længs-len i Susannes tilværelse fremhæves i hendes tendens til at spejle sig i andre. Når hun gør rent i andres hjem, forestiller hun sig o"e, at de har et langt mere ukompliceret liv end hende:

”Nogle gange ønskede hun, at hun var dem” (Helle 2002, s. 76)

Susanne længes e"er at være en anden end den, hun er, fordi hun tror, at andre har en mindre triviel hverdag, og at det trivielle er noget, man skal &ygte fra.

Susanne har tre forestillinger, som hun trøster sig selv med, når hendes liv med Kim ikke kan leve op til hendes forventninger. Den ene er forestil-lingen om et ukompliceret liv med en mand, hvor der er plads til berøringer, ud&ugter, indkøb, arbejde og børn; men Susanne kan ikke se et lyk-keligt slutbillede på den drøm, da hun trods alt ikke kan forholde sig til at have et perfekt liv. I den anden forestilling:

”var hun ved at udfærdige hans nekrolog. Hun gjorde den så trist, at hun kom til at græde over sin egen tap-perhed” (Helle 2002, s. 101)

Men problemet ved denne drøm er, at Kim endnu ikke er færdig med sin bog, så der ville ikke være mulighed for at udgive nekrologen i en avis. I den tredje forestilling bor Susanne i lejligheden alene og kan derved selv bestemme dens indretning. Hun ved imidlertid med sig selv, at hun så e"er-hånden ville komme til at hade stilheden, $nde en ny mand og ende i præcis den samme situation igen.

I disse forestillinger er Susannes egen selvreali-sering målet, og mændene skal positionere hende, så hun bliver mere betydningsfuld, eller de skal begrænse hende, så hun ikke bliver så udma!et over de utallige muligheder for selvkonstruktio-ner. Susanne får kun begrænsningen hos Kim

Iden

titet,

selvr

ealis

erin

g og d

e intim

e rela

tione

r

75

og forsøger derfor hele tiden at gøre oprør mod ham, for eksempel ved at beslu!e sig for at være tavs, fordi hun ikke altid vil være den, der siger det første ord. Hendes oprør er dog resigneret, for når hun laver plus- og minuslister over deres parforhold, er han altid både det ene og det andet. Susanne kan desuden heller ikke selv leve op til sine romantiske kærlighedsidealer, e"ersom hun er Kim utro med Dennis for at blive tilfredsstillet i sit behov for intimitet, mens Ester bor i lejlighe-den. Susannes forestillinger er altså blot forestil-linger, og det ukomplicerede liv $ndes ikke.

Den store afstand mellem Susanne og Kim afspejler sig også i deres mangel på intim nærhed og fortrolighed. Når Susanne endelig forsøger at sæ!e ord på sine følelser og være ærlig, bliver det o"e punkteret af Kim:

”Én gang havde hun sagt: »Kim, jeg går fra dig, for jeg ved ikke, om jeg elsker dig«. »Hold op med dine klicheer«, havde han sagt, og det var nok derfor, hun blev” (Helle 2002, s. 101)

Kim har ikke lyst til ærligheden fra Susanne, da han ikke ønsker at blive konfronteret med realiteterne i deres forhold. Susanne kan omvendt ikke overskue at standse op og gøre noget ved sit liv, så i stedet for at gå fra Kim, re!er hun alle sine handlinger mod elementære mål som rengøring, indkøb og madlavning. Over for omverdenen be-varer Susanne dog stadig illusionen om, at hun og Kim har et nært og intimt forhold – for eksempel da hun tilkendegiver over for Ester, at hun og Kim har været fælles om at bage vanillekransene til jul, selvom Kim har bagt dem alene. Susanne og Kim har dog stadig et element af intimitet i deres kropslige kontakt med hinanden. De kan ikke $nde ud af at tale det samme verbale sprog, men de har en tæt forbindelse i deres kropslige sprog, når de for eksempel sniger sig til at lade deres ben røre hinanden under middagsbordet, eller når de smiler indforstået til hinanden. Det samme gør sig

gældende for deres sexliv, som kun kan beskrives i et komma:

”Hans krop var tung i det, og god.” (Helle 2002, s. 31)

Da Ester &y!er ind, bliver Susanne og Kims for-hold udfordret på en positiv måde, da de plud-selig har noget fælles at gå op i, men samtidig er forandringen så indgribende i Susannes eksistens, at hun er nødt til at bygge sit hverdagsliv endnu mere op på rutiner. Ester er i højere grad end Su-sanne i stand til at give Kim det sproglige modspil, som han har brug for, og han udviser derfor mere nærvær og opmærksomhed over for Ester, end han gør i forholdet til Susanne. Ester kommer af den grund til at overtage Susannes plads i visse situationer, som for eksempel pladsen ved siden af Kim i bilen eller sågar pladsen i Susannes støvler. Snart begynder Susanne derfor en ensidig kon-kurrence med Kim om at være mest intim med Ester og med Ester om at være mest intim med Kim. Hendes forsøg på intimitet med Ester bliver dog kunstigt og distanceret af hendes misundelse og trang til at tage hensyn, hvilket tydeligt ses i situationen, hvor Ester overvejer at &y!e ud til sin mor:

– Det er måske en meget god idé, sagde Susanne og nikkede nogle gange og fortsa!e: – Selvom, det bliver sgu helt sørgeligt, når du &y!er. Så kom hun til at lave et trist klovneansigt med trutmund og hovedet på skrå, hun lod den ene pege$nger markere en tåre på kinden. Kim så på hende, og hun &y!ede $ngeren fra ansigtet og re!ede sig op. (Helle 2002, s. 112)

Denne passage, som emmer af pinlighed, kommer til at stå i slående kontrast til den umiddelbarhed, der eksisterer i forholdet mellem Kim og Ester:

”Men du kan sgu ikke blive boende her til evig tid, dit fede læs, sagde han og smilede. – Kim. Dig kan jeg lide, sagde Ester” (Helle 2002, s. 112)

76

Susannes jalousi over forholdet mellem Kim og Ester tiltager yderligere, da Ester brækker hånd-leddet og må &y!e ind i parrets soveværelse i stedet for i stuen. Jo tæ!ere Ester kommer på Kim, des mere mister Susanne kontrollen over sig selv, hvorved hendes rengøringsvanvid intensiveres, hun overdriver sine indkøb i supermarkedet, og hun løber hjemmefra som en sur teenager.

Som romanen skrider frem, viser det sig dog, at Esters tilstedeværelse har en positiv indvirkning på Susanne og får hende til at komme tæ!ere på Kim. Ved at miste kontrollen bliver Susanne mere umiddelbar, og derfor ændrer hendes sprog sig også til at passe bedre til Kims:

”Susanne holdt døren for Lu(e og vendte sig mod dén mand og sagde: – Du holder bare din kæ"” (Helle 2002, s. 163)

I slutningen af romanen har Susanne endda over-taget rollen som den mest intime person i Esters netværk – måske fordi Ester i forbindelse med fødslen i højere grad har brug for den kropslige opmærksomhed, som Susanne er god til. Slutnin-gen af romanen har derfor karakter af at være en happy ending, hvor Ester er tilbage sammen med Lu(e og endelig har fået et barn, og julestemnin-gen ind$nder sig i forholdet mellem Susanne og Kim:

”Juletræsfoden passede perfekt. Om a"enen pyntede hun træet med lys og kugler. Hun sa!e sig ved vinduet. Der var hvidt udenfor, det glimtede alle vegne” (Helle 2002, s. 167)

Den varme stemning mellem Susanne og Kim understreges yderligere på det symbolske plan ved, at den mursten, som Kim $nder i kapitel 2, og som Susanne på daværende tidspunkt tog afstand fra, pludselig kan bruges som dørstopper. Susanne $nder altså harmonien i sit forhold til Kim, men morgenen e"er $nder hun ham død i sengen, og

den groteske afslutning på romanen bliver således, at Susanne må udleve en af sine tre forestillinger.

Længsel efter det rene forholdHelle Helle problematiserer med denne roman

i høj grad tendensen i det senmoderne samfund til, at den enkelte sæ!er sine egne identitetspro-jekter før kærlighedsrelationerne4. Susannes og Kims parforhold inden den harmoniske afslutning på romanen er i høj grad præget af, at de skal passe ind i hinandens selviscenesæ!elsesprojekter. Su-sanne forsøger at få en følelse af sammenhæng og betydning i sit liv ved at indgå i forholdet til Kim. Hun drømmer om et almindeligt liv i et alminde-ligt parforhold, men vil samtidig gerne være noget særligt ved at have et exceptionelt godt forhold og et spændende liv sammen med en helt speciel mand. Kim er derfor o"e et yderst forstyrrende element i hendes perfektionistiske selviscenesæt-telse, da han endnu ikke har fået succes som forfat-ter og ikke har samme drøm som hun om at skabe en familie. Kim og Susanne kæmper konstant om, hvis version af parforholdet der skal gælde, for at de kan være noget særligt sammen – om det skal være Susannes romantiske forestilling om den perfekte kernefamilie eller Kims afstandtagen fra

4 Ifølge Anthony Giddens har brydningerne med de traditionelle roller og normer i samfundet medført store ændringer i parforholdet. Giddens bruger betegnelsen ”det rene forhold”, fordi den enkelte indgår i forholdet for selve forholdets skyld og for at få følelsesmæssig og seksuel tilfredsstillelse gennem den nære kontakt med en anden. Hvor det tidligere var kernefamilien baseret på ægteskab, der var idealet i privatsfæren, er det således i dag intimiteten. Gid-dens fremhæver, at det rene forhold på den ene side har skabt bedre forudsætninger for selvets re&eksive projekt, da parret i højere grad er blevet fælles om at afgøre, hvilke betingelser der skal gælde for netop deres forhold. På den anden side er forholdet blevet mere skrøbeligt, da forpligtelsen til hinanden kun holder, så længe begge parter får noget ud af forholdet. Giddens 1992/2003.

Iden

titet,

selvr

ealis

erin

g og d

e intim

e rela

tione

r

77

de gældende normer i samfundet. De har således hver især deres egoistiske grunde til at være sam-men, og parforholdet er et middel i deres egen selvrealisering.

Susanne og Kims idealer svarer således til An-thony Giddens beskrivelse af ”det rene forhold”, da de begge to nærer et stort ønske om at få et tilstrækkeligt udby!e af forholdet. I praksis har in-gen af dem dog modet til den selvafsløring5, som det rene forhold kræver, og de har ikke energien til at forsøge at løse de mange kon&iktsituationer, der opstår mellem dem. I stedet tager Kim afstand fra forholdet ved at understrege, hvor meget kærligheden er en kliché, mens Susanne går i den modsa!e grø" og stræber e"er urealistiske roman-tiske kærlighedsidealer6. Esters tilstedeværelse medfører dog, at Susanne og Kim bliver presset til at åbne sig for hinanden, men med Kims død når de ikke at afprøve, om de ville kunne føre det rene forhold ud i livet.

Kims død betyder et nyt narrativt nulpunkt for Susanne. Hun har fået opfyldt sin forestilling om at kunne skrive Kims nekrolog. Spørgsmålet er, hvad hun nu vil gøre med sit liv. Sandsynligvis vil hun hurtigt blive træt af at være alene, da hun har brug for en mand som orienteringspunkt i

5 Ifølge sociolog Lynn Jamieson er selvafsløring og åbenbar intimitet det vigtigste grundlag for det rene forhold. Selvets re&eksive projekt forandrer således også intimiteten til en fortsat re&eksiv proces. Jamieson 1998.

6 Forløberen for ”det rene forhold” er ifølge Giddens romantikkens kærlighedsidealer, hvor man så det sublime kærlighedsforhold som vigtigere end intimitet og seksuelle dri"er. Den romantiske kærlighed er kny!et til den vestlige, kristne kultur og forestillingen om det livslange kærligheds-forhold i ægteskabet. Det romantiske kærlighedsideal er stadig en del af parforholdet i det senmoderne samfund, men i dag er det i højere grad det specielle forhold end den spe-cielle person, man søger e"er, da man ønsker at opretholde en balance mellem autonomi og følelsesmæssigt engagement. Giddens 1992/2003

livet, men det kan også være, at hun har fundet en intimitet med Ester, som hun kan nøjes med for et stykke tid. De!e understreges i Susannes konklu-sion på sine forestillinger, hvor Ester er det eneste, der bryder mønsteret i hendes forhold til mænd:

”Der var overhovedet ikke noget nyt i noget af det. Det eneste nye var Esters tilstedeværelse, og den gjorde på én gang alting meget værre og lidt bedre end længe.” (Helle 2002, s. 115)

Nøglen til problemerne i Kims og Susannes for-hold skal $ndes hos Susanne, da det ikke er første gang, hun har ha" svært ved at åbne sig over for en mand. Susannes distance til intimiteten bliver i høj grad mærkværdiggjort i romanen, og der synes at være en sammenhæng mellem hendes begræn-sede sociale forankring og hendes desorienterede, di(use selvoplevelse. De!e er hun godt selv klar over, og hun forsøger bevidst at sæ!e sig selv i situationer, hvor hun ikke behøver vælge eller tage initiativer, men blot kan følge med strømmen:

”tanken om de utallige muligheder udma!ede hende fuldstændigt. Måske ville hun begrænses. Hun vidste ikke, hvad det ellers var” (Helle 2002, s. 114)

Hendes re&eksioner viser, at hun er mere end det liv, hun lever, og Kim fremhæver da også, at hun ”i virkeligheden er temmelig begavet”. Susanne er således ikke så naiv og dum, som hun fremstiller sig selv. Hun har snarere problemer med at kon-struere en sammenhængende identitet.

Ifølge Kenneth Gergen spiller sproget en afgørende rolle i konstruktionen af selvet, da det er bestemmende for, hvordan det overhovedet er muligt at italesæ!e og fremstille sig selv i interak-tionen med andre7. Susannes problemer med at udtrykke sig sprogligt viser, at der er en diskon-

7 Gergen 1991/2000

78

tinuitet mellem hendes ydre og indre verden. O"e forsøger hun at lyde som andre, fordi hun ikke selv har et sprog, som når hun for eksempel gør sin stemme ren og klar, fordi hun ved, at Kim godt kan lide den sådan, eller når hun begynder at bande ligesom Ester. Denne følelsesmæssige afsporing ses også ved Susannes $ksering på, hvordan hun går klædt, og hvordan lejligheden ser ud. De!e er nogle ydre holdepunkter, hun kan få kontrol over, og hun bruger dem til at fylde hverdagen med noget andet end sine eksistentielle frustrationer. Det er tydeligt, at prestige også be-tyder meget for hende, da hun for eksempel køber en dyr ubrugelig bog om juleklip, fordi en kendt $lminstruktør har købt den. Susanne har behov for at se op til det $nkulturelle, fordi hun selv er så famlende omkring sin identitet, og hun bruger derfor en forbrugsvare for at øge omgivelsernes respekt. De!e skyldes ikke mindst, at det $nkul-turelle får Kim til at $nde Susanne mere a!raktiv, e"ersom alt helst skal være hævet over hverdagen i hans verden.

Tvetydige implikationerHelle Helle er særligt optaget af, hvad det vil

sige at være et bestemt menneske i en bestemt kulturel og social kontekst, da hun i høj grad kredser om hverdagslivet, parforholdet og de små sociale miljøer. I romanen tages der ikke enty-digt stilling til, om Susanne bør vælge at tage en chance og forsøge at føre sin romantiske forestil-ling om kernefamilien ud i livet, eller om hun skal stille sig tilfreds med sit forhold til Kim, hvor hun på én gang føler tryghed og klaustrofobi. Roma-nen nærmer sig således ikke virkeligheden fra én ophøjet vinkel. For forfa!eren, teksten og læseren er der en fælles blindhed, som man higer e"er at undersøge. Blindheden til udtryk gennem stilen, som i høj grad er billedskabende og stort set ren-set for psykologisk eller moralsk stillingtagen. Der lægges op til, at læseren skal udfylde de tematiske

og kompositoriske huller og skabe sin egen indivi-duelle betydning og sandhed i romanen.

Ved siden af hyperrealismen er romanen dog fuld af ironi og absurdisme, som tillægger det skildrede et re&eksivt, kritisk niveau, da Susannes bevidsthed ligger på et niveau under læserens og den implici!e fortællers bevidsthed. Kritikken fremsæ!es imidlertid kun indirekte gennem be-skrivelserne, og der tages ikke afstand fra banalite-ten. Som Bri!a Timm Knudsen påpeger i antolo-gien Virkelighedshunger, er det kendetegnende for Helles tekster, at hun bevæger sig mellem:

”det ordinære og det ekstraordinære, mellem detaljen og essensen, det trivielle og det tragiske” (Knudsen 2002, s. 245)

Helle tager ikke stilling til, hvilke af disse niveauer der bør tages afstand til eller lægges vægt på. Man har på fornemmelsen, at der må være noget mere under alle banaliteterne, men det banale viser sig ved nærmere e"ersyn at være vores eneste måde at udtrykke os på. Helle arbejder således på græn-sen mellem det sigelige og det usigelige, og der er et ude$nerbart forhold mellem det metaforiske og det bogstavelige i romanen.

Læserens betydningsdannelseForskellen på fagli!eratur og $ktion er, at $k-

tionen i særlig grad udny!er sprogets &ertydighed og betydningsrigdom og derfor konstruerer bil-leder af verden, som er åbne for læserens oplevelse og overvejelse. I minimalismen bygges tekstens a%ildninger af virkeligheden i høj grad op af de billeder, som læseren i forvejen ligger inde med, da det er op til læserens fantasi at levendegøre romanens rensede dialoger og gla!e beskrivelser.

Fortællingen om Susanne er vedkommende for læseren, fordi man får fornemmelsen af, at hun er groet fast i et utilfredsstillende liv, hvilket har ført hende til en eksistentiel ensomhed, udtyn-dede sociale relationer og et liv, hvor hun ikke tør

Iden

titet,

selvr

ealis

erin

g og d

e intim

e rela

tione

r

79

vise sig selv over for nogen. Som læser går man i dialog med værket i forhold til sin egen narrative konstruktion af virkeligheden, og man spejler sig i Susannes eksistentielle problemstillinger. Med den knappe stil kommer værket til at emme af betydning, og hele romanen bliver derved blot en skabelon, som læseren tænker sin egen historie ind i. Læseren sidder dog tilbage med en række usikkerheder og et besvær med at beskrive eller forklare, hvad der egentlig er foregået i romanen, fordi den netop spiller på de aspekter ved vores liv, som vi har svært ved at sæ!e ord på. Man genken-der sig selv skræmmende tydeligt mellem linjerne, men det usagte e"erlader en tvivl om, hvad det hele skal betyde, og åbner op for en videre tolk-ning, men ikke for entydige svar.

Romanen tematiserer, hvordan et parforhold kan være ved at gå i stykker, fordi parterne ikke kan $nde ud af at kommunikere med hinanden. Derved udstiller romanen vores hverdagsliv, hvor vi skælder hinanden ud over petitesser og bekymrer os om over&adiske problemstillinger, mens vi længes e"er noget mere betydningsfuldt og ekstraordinært. Romanen hylder dog samtidig banaliteterne, da det er umuligt at komme uden om dem, e"ersom de netop udgør vores hver-dagsliv. Susannes eksistentielle problemstillinger i romanen bliver netop først løst til sidst i romanen, hvor hun holder op med at længes e"er et bedre liv og sæ!er pris på det liv, hun har.

Romanens fremstilling af virkeligheden

Afslutningsvis skal jeg kort berøre romanens fremstilling af virkeligheden. Helle fremhæver i et interview i tidsskri"et SPRING, at:

”Når man læser det, jeg skriver, kan man ikke få lov til at &ygte fra sin egen verden. Man får i stedet lov til at sidde og glo på den.” (Christensen 2003, 173)

I Helles li!eratur er det et formål at udstille men-neskets ubevidste adfærdsmønstre, og læseren får mulighed for at genkende, kritisere og more sig over sine hverdagsagtige gøremål og sine banale eksistentielle frustrationer. Helle lægger stor vægt på det ordløse – hendes karakterer kan ikke ud-trykke deres følelser åbent og ærligt, men tilslører dem gennem indirekte og tvetydige signaler. O"e har læseren ikke svært ved at forestille sig, hvilke motiver der ligger bag adfærden, men det kan være svært at sæ!e ord på karakterernes erken-delsesverdener, da de er komplekse og rummer modsatre!ede elementer.

For Helle er sproget forbindelsen mellem den indre og ydre verden, men hun begræder ikke, at den indre verden altid vil rumme langt mere, end vi er i stand til at udtrykke:

”Visse ting er ordløse, men vi vil så forbandet gerne sæ!e ord på alting” (Christensen 2003, s. 178-79)

Helle fremdrager her et argument for, at vores re&eksive analyser og fortolkninger ikke nødven-digvis siger mere om virkeligheden end vores umiddelbare perception af den, og det kunstneri-ske udtryk i hendes roman bliver derfor en form for verbal billeddannelse. Først gennem sammen-koblingen af læserens erkendelsesverden og $kti-onsverdenens forsimplede og eksempli$cerende billedliggørelse får romanen dybde.

I Forestillingen om et ukompliceret liv med en mand springes der fra billede til billede uden no-gen nærmere introduktion til den sammenhæng, hvori det hele $nder sted, og der $ndes intet centrum, der kan forklare karakterernes handlin-ger. Skønt læseren er på afstand af karaktererne, er romanen dog ikke helt uden sammenhæng, e"ersom de samme billeder og små episoder o"e dukker op &ere gange. Disse gentagne billeder kan beskrives som pejlemærker, som er på lang afstand af en egentlig betydningskerne, men som samles i brændpunkter, der giver læseren en implicit

80

fornemmelse af det væsentlige betydningsindhold i teksten. En illustration af de!e kan ses i følgende $gur:

Susanne antyder &ere gange mellem linjerne, at hun er træt af at have Ester boende i lejligheden: Hun støvsuger &ere gange om ugen, fordi:

”Vi bor tre mennesker her. Der bliver hurtigt beskidt” (Helle 2002, s. 90)

Senere køber hun ind for over 900 kroner i Brug-sen og forsvarer over for Kim sine indkøb med:

”Der går jo noget mere mad til, når vi er tre” (Helle 2002, s. 98)

Da Ester, som er glad for sukker i sin te, e"erføl-gende konstaterer, at de er løbet tør for sukker i lejligheden, er Susannes kommentar:

”Jeg skal ikke bruge sukker til noget” (Helle 2002, s. 105)

Disse informationer indebærer, at læseren ikke er i tvivl om, at Susanne ser Esters tilstedeværelse i lejligheden som en belastning.

Helle styrer således fortællingen langt mere, end læseren tror, men hun undlader at tage stilling til og sæ!e ord på Susannes hemmelige bevæg-grunde, og de!e giver en større rummelighed for læserens individuelle fortolkninger og sæ!er fokus på vores problemer med at repræsentere vores indre verden i sproget.

Litteratur:Christensen, Lisbeth: ”Man inviteres pænt indenfor – Et

dobbeltinterview med Helle Helle” i Spring – tidsskri$ for moderne dansk li!eratur nr. 20, 2003 red. Marianne Barlyng og Neal Conrad Ashley, Forlaget Spring 2003.

Gene!e, Gérard: ”Modus” i Narratologi, red. Stefan Iversen og Henrik Skov Nielsen, Aarhus Universitetsforlag 2004 (1972).

Gergen, Kenneth J.: #e Saturated Self – Dilemmas of Identity in Contemporary Life, USA 2000 (1991).

Giddens, Anthony: Intimitetens forandring, Hans Reitzels Forlag 2003 (1992).

Helle, Helle: Forestillingen om et ukompliceret liv med en mand, Gyldendals Bogklubber 2002.

Jamieson, Lynn: Intimacy, England: Polity Press 1998.Knudsen, Bri!a Timm: ”Den konkrete erfaring – om mini-

malisme i kunsten”.Knudsen, Bri!a Timm: ”Realismespor i 90’ernes kortprosa –

om Helle Helle, Christina Hesselholdt, #øger Jensen og Pia Juul” i Virkelighedshunger – nyrealismen i visuel optik, red. Bri!a Timm Knudsen og Bodil Marie #omsen, Tiderne Ski"er 2002.

Lorenzen, Signe Wendt: ”At læse et objekt – Fra Minimal Art til li!erær minimalisme” i Li!eraturmagasinet STANDart 98-2, red. Henrik Varmark (…) Bri! Møller Christensen, 1998.

Lund, Marie: ”En lille *er” i i Li!eraturmagasinet STANDart 98-2, red. Henrik Varmark (…) Bri! Møller Christensen, 1998.

Ri%jerg, Klaus: ”Måske er længsel et bedre ord” i Dansk Noter 1/2004, red. Flemming Kurdahl (…) Per #orsen:, Dansklærerforeningen 2004.

Skyum-Nielsen, Erik: Dansk li!eraturhistorie 1978-2003. Fra jeghimmel til verdensvrimmel, Systime 2004.

Iden

titet,

selvr

ealis

erin

g og d

e intim

e rela

tione

r

81

Svendsen, Erik: ”Forestillinger om en ukompliceret tekst – Om Helle Helles seneste roman” i Spring – Tidsskri$ for moderne dansk li!eratur, nr. 20, red. Marianne Barlyng og Neal Ashley Conrad, Forlaget SPRING 2003.

Søndergaard, Leif: ”Paratekst” i Om li!eratur – Metoder og perspektiver, red. Leif Søndergaard, Systime 2003.

Zeuthen, Nikolaj: ”Fremad med Helle ” i Kritik 174, red. Frederik Stjernfelt og Lasse Horne Kjældgaard, Gylden-dal 2005.

Da Pablo Henrik Llambías i 1997 udgav Råd-hus, var den en del af hans afgangsprojekt fra Det Kongelige Danske Kunstakademi i København. Projektet var en stor sammensat størrelse med en udstilling, ”Fri Kommune”, hvor tilskuerne blev inviteret med til at etablere en ny kommune, en hjemmeside med samme navn og funktion, fotogra$er af Danmarks – dengang – 275 rådhuse, en slags sociologisk undersøgelse med spørgeske-maer sendt ud til borgmestrene, og endelig bogen Rådhus, som er projektets afslutningsessay, som vi får at vide hen mod slutningen af bogen. Siden er Rådhus blevet en del af den kollektive re&eksion gennem utallige opgaver fra uddannelsesinstitu-tioner som gymnasier og universiteter.

Da bogen kom, var det således ikke let at adskille bogen fra udstillingen og websitet, ja, fra en bredere kunstnerisk idé. Den er med andre ord ikke entydigt et li!erært $ktivt værk, men opblø-der grænserne mellem kunst, li!eratur, $ktion og en realisme, som yderligere bryder grænsen op mod virkeligheden. På den måde indskriver vær-ket sig, på linje med Claus Beck-Nielsens værker, i avantgardetraditionen, som en social intervention. Pablo Llambías’ Rådhus lægger sig i forlængelse af et grundlæggende tema i nyere dansk li!eratur om identitetsproblemer og -konstruktioner, og jeg vil i denne artikel undersøge disse forhold i bogen

og Llambías’ avantgardistiske strategi. Da bogen – ligesom Beck-Nielsens Claus Beck-Nielsen (1963-2001), Selvmordsaktionen og Suverænen – ikke entydigt lader sig læse som et værk ua)ængigt af sin forfa!er i en autonom værktradition, men måske netop forsøger at skrive sig ud af denne værkkategori, vil jeg indledningsvis gennemgå en række begrebsa+larende indgange til den avant-gardistiske strategi.

IndgangeAnne-Marie Mai og Koldingskolen har siden

midten af 90’erne redegjort for et paradigmeski"e i ny dansk li!eratur1. Gennem en række nylæsnin-ger af de digtere, som debuterede i 80’erne, ikke mindst Michael Strunge, peger Anne-Marie Mai på, at der er tale om noget afgørende nyt.

Hvor kritikerne i første omgang læste de nye digtere som det romantisk/modernistiske digter-jegs tilbagekomst, lykkes det Anne Marie Mai at pege på de &ertydige identiteter i Strunges digt-ning, som tværtimod et udtryk for et afgørende brud på romantikkens og modernismens central-lyriske kernejeg. Michael Strunges frigørende

1 Bl.a. i Danske Digtere i det 20. århundrede bd. III (2000), Digternes stemmer (1999) og i artiklen Anarkistisk kamæleon (2004).

A! N$&0) E0$-' M-)*/,""#(

Parentesernes

sammenbrud

’Rådhus’ tager sig ved første gennemlæsning ud som en collage af

en sammenhængende ramme, der inddrager både identitetsproblematik,

84

formleg og mørke tvivl hænger, ifølge Anne-Marie Mai, sammen med postmodernismens livsvilkår og de dermed forbundne problemer for identite-ten.

Opbruddet fra modernismen blev allerede indledt i 60’erne, ikke mindst med Hans-Jørgen Nielsen og hans begreb a!ituderelativisme. Men hvor Hans-Jørgen Nielsen og hans samtidige oplever identitetens &ertydighed som en frigø-rende mulighed for sociale rollespil, rummer det for Michael Strunge og hans samtidige et grund-læggende livsvilkår, som ikke længere kun er en frisæ!ende mulighed.

Den amerikanske socialpsykolog Kenneth Gergen redegør i bogen Det mæ!ede selv for de ændrede vilkår, som markerer overgangen fra moderniteten til det postmoderne samfund, og peger i den forbindelse på det, han kalder ”det relationelle selv”, som vilkår for en postmoderne selvidentitet:

”Med kulturens intensiverede mætning er alle vores hidtidige antagelser om selvet kommet i fare; tradi-tionelle relationsmønstre bliver fremmede for os” (Gergen 1991/2006, s. 27).

Det relationelle selv er kendetegnet ved ikke at have en fast indre kerne, men derimod hele tiden blive til i de relationer, det indgår i:

”Når endelig selvet som seriøs realitet er stedt til hvile, og selvet konstrueres og rekonstrueres i mangfoldige kontekster, når man frem til det sidste stadium: det relationelle selv. Følelsen af individuel autonomi viger for en virkelighed., hvor man er opslugt i relationer af gensidig a)ængighed, og hvor det er relationerne, som konstruerer selvet” (Gergen 1991/2006, s. 170).

Gergen peger på, at det postmoderne menne-skes selv ikke længere kun har snævre lokale og traditionelle rollemodeller at spejle sig i, men til gengæld, gennem de nye massemedier og den

høje grad af mobilitet, så at sige bliver gennem-trængt af mulige identiteter i det, han kalder det mæ!ede selv.

Det, der i tresserne havde en frigørende, eman-cipatorisk kvalitet, viser sig dog e"erhånden ikke kun at pege på den nyhumanisme, som Hans-Jørgen Nielsen taler om, når han i ’Nielsen’ og den hvide verden selvbevidst fastslår, at a!ituderela-tivismen skal ses som ”en ny eksistentiel, ja med visse modi$kationer ligefrem eksistentiel huma-nisme” (Nielsen 1967/2006, s. 40). I stedet gør den det frigjorte individ til slave af sin egen &eksibilitet, som en vare, der stilles til rådig-hed for en ekspanderende globaliseret markedsli-beralisme.

På den ene side lader det sig imidlertid ikke gøre at vende tilbage til et traditionelt kernejeg. På den anden side er hverken det opløste relationelle jeg, i Gergens forstand, eller det a!ituderelati-vistiske jeg, i Hans-Jørgen Nielsens forstand, en tilfredsstillende karakteristik, da de begge overser den udveksling, der synes at være mellem en indre stabilitet og en ydre &eksibilitet.

Realisme contra avantgardeSom Anne-Marie Mai pegede på, tegner der sig

en postmoderne tendens fra midt i 60’erne, hvor det er identiteten der sæ!es til debat, og de lit-terære undersøgelser af identitetsproblematikken fortsæ!er op gennem både 90’erne og 00’erne. I de tidlige 90’ere kommer en minimalistisk kortprosa på banen, som kredser om det formelle og det æstetiske med forfa!ere som Helle Helle, Christina Hesselholt m.&.

I midten af 90’erne fortsæ!er undersøgelserne med det der er blevet kaldt ”en vending mod virkeligheden”. De to forfa!ere Jan Sonnergaard og Pablo Henrik Llambías debuterer, og de åbner sig på en anden måde mod virkeligheden og ge-nintroducerer den realisme, der blev forladt af de unge postmoderne 80’er-digtere.

Pare

ntes

erne

s sam

men

brud

85

At der også i de!e tilfælde er tale om et opgør med den umiddelbare fortid, får man indtryk af i Jan Sonnergaards artikel ”Om Kra"werk som lit-terær mentor” fra 1998:

”Det er sandsynligvis et positivt træk, at 90’ernes poesi har en høj grad af selvbevidsthed; forstået på den måde, at poesien unddrager sig enhver form for ny!iggørelse”,

og:

”prosaen taber intet ved at blive konkret møbleret. Ikonerne i tiden, de aktuelle distinktioner og døgn-&uespørgsmålene kan sagtens få mening i en prosaisk forarbejdning – ethvert forsøg på at *erne prosaen fra den aktuelle verden risikerer samtidig at *erne den fra enhver form for mening” (Sonnergaard 1998, s. 42).

På den måde beny!er Jan Sonnergaard sig af rea-lismen på samme måde som f.eks. August Strind-berg til et opgør med en tidligere idealiserende, æsteticerende li!eratur præget af pænhed.

Det er ikke desto mindre afgørende, at realis-men ikke er virkeligheden, men en li!erær repræ-sentation, som beny!er en genkendelig verden. Per Stounbjerg skriver:

”Som historisk sæt af skrive- og læsekonventioner er realismen en form for virkelighedsfremstilling. Den leverer en særlig vinkel på virkeligheden”

og:

”Heri ligger, at dens modsætning ikke er $ktionen, for realismen er altid $ktiv”, og: ”Et landkøkken er i sig selv ikke realistisk, det er der bare” (Stounbjerg 2002, s. 16 og 14).

Hermed markeres en afgørende forskel mellem Sonnergaards realisme og den tilknytning til vir-keligheden, som Pablo Llambias foretager med sin

”sociale intervention”, hvor et landkøkken måske netop er et landkøkken.

I højere grad end Jan Sonnergaard er Pablo Llambías en del af det, som i antologien Virkelig-hedshunger (lidt misvisende) bliver kaldt ”den nye realisme”. Redaktørerne skriver:

”Med betegnelsen ”nyrealisme” sigter vi til 1990’ernes og 00’ernes kunst og kulturelle praksis, hvor grænserne mellem virkelighed og kunst, det dokumentariske og det $ktive og mellem realitet og medie udfordres. Man ser det i værkbegrebets opløsning, i tydelige biogra$-ske spor i værkerne, i liveart og performanceelementer i diverse installationer og præsentationer, i reality-genren i tv, i dogmefænomenets succes etc.” (Knudsen og #omsen 2002, s. 7).

De!e forsøg på at overskride grænserne mel-lem $ktion og virkelighed, kunst og levet liv, har været en kunstnerisk strategi siden dadaisterne og futuristerne i begyndelsen af det 20. århundrede forsøgte at hive kunsten ud af borgerskabets pæne rammer og gøre den til en del af det levede liv.

Peter Bürger beskriver denne bevægelse i sin gennemgang af den historiske avantgarde således:

”#e avant-garde turns against both – the distribu-tion appartus on which the work of art depends, and the status of art in bourgois society as de$ned by the concept of autonomy. Only a"er art, in the nineteenth-century Aestheticism, has altogether detached itself from the praxis of life can the aestethic develop ”purely”. But the other side of autonomy, art’s lack of social impact, also becomes recognizabel. #e avant-gardiste protest, whose aim it is to reintegrate art into the praxis of life, reveals the nexus between autonomy and the abscence of any consequences” (Bürger 1974/1984, s. 22).

Det er altså for at genindsæ!e og reaktualisere kunsten e"er at den er blevet uskadeliggjort og autonom, detached, at forsøget på at overskride

86

grænserne bliver aktuelt. Det betyder, som Peter Bürger skriver, at:

”It is no longer artistic techniques or stylistisc prin-ciples which were valid heretofore but the entire tradi-tion of art that is negated” (Bürger 1974/1984, s. 60).

Denne negering skal ses som en selvkritik i lyset af marxismens tese om falsk bevidsthed, og fører i Bürgers udlægning til den erkendelse, at den auto-nome kunst er blevet adskilt fra det levede liv gen-nem borgerskabets tvang. Avantgarden skal derfor i historisk sammenhæng ses som en bevidstgø-relse af den autonome kunst som borgerlig.

På den måde bliver avantgardebevægelsen i højere grad en del af en revolutionær, antibor-gerlig, antiindividualistisk bevægelse end en del af modernismens krav om nyhed, som er blevet opslugt af borgerskabet. Følgelig må man konklu-dere, at modernismens krav om opgør med tra-ditionerne i en renselses$loso$ med avantgarden radikaliseres i en revolutionær konfrontation, dels med kunstbegrebet og dels med det borgerlige samfund. Den kunst, der skabes, er chokerende og grundlæggende forandrende, og kan ikke gentages. I forlængelse heraf kritiserer Bürger den neoavantgarde, som dukker op i 60’erne:

”But it is probably more consequential that the subla-”But it is probably more consequential that the subla-tion of art that the avant-gardistes intended, its return to the praxis of life, did not in fact occur”

og derfor:

”To formulate more pointedly: the neo-avant-garde institutionalizes the avant-garde as art and thus negates genuinely avant-gardiste intentions.” (Bürger 1974/1984, s. 58).

Alligevel anvendes den avantgardistiske strategi af kunstnere i 60’erne i et forsøg på at genind-sæ!e kunsten i en forandrende rolle. Gennem en

re&eksion over værk, form og indhold, og gen-nem et opgør med individualiseringen, udfoldet i forestillingen om det romantiske kunstnergeni, sæ!es spørgsmålstegn ved den såkaldt autonome eller traditionelle kunsts gyldighed.

At den samme strategi, den avantgardistiske, kan bruges bevidstgørende i en anden forbindelse end en revolutionær, peger også Bri!a Timm Knudsen og Bodil Marie #omsen på i forbindel-se med strategiens genaktivering i 90’erne. Her:

”&y!es eller forsvinder grænserne som et udtryk for, at vore vurderingskriterier for, om noget er konstrueret eller faktisk foreliggende, bliver usikre. Det er hverken den æstetiske eller den politiske dømmekra", der står til diskussion. Snarere anfægtes hele idéen om, at vi som æstetiske eller politiske individer kan foretage en semantisk vurdering af verden omkring os” (Knudsen og #omsen 2002, s. 8).

Det er derfor et grundlæggende spørgsmål, på hvilken måde Llambias genindskriver avantgarden som strategi, om den alene er æstetisk, om den også rummer den revolutionære kritik, som oprin-deligt lå i begrebet, eller om der muligvis er noget helt tredie på spil.

Som jeg vil vende tilbage til, åbner bogen for en problematik med hensyn til genre i et felt mellem biogra$ og $ktion. #omas Hvid Kromann be-skæ"iger sig i artiklen ”Forfa!eren og (bag ham) virkeligheden” med denne forvirring. Han skriver:

”Hvilken term skal man anvende for denne type li!eratur, der hverken holder en historie ud i strakt arm eller omvendt udgør en regulær autobiogra$, men insisterer på at overskride grænsen mellem de to? Den franske forfa!er Serge Doubrovsky har anvendt ter-men ”auto$ktion” om værker af Phillipe Sollers, Alain Robbe-Grillet og Doubrovsky selv, altså om værker, der be$nder sig i grænselandet mellem romanen og autobiogra$en.” (Hvid Kromann 2004, s. 41).

Pare

ntes

erne

s sam

men

brud

87

Der er således tre indgange til læsning af Pablo Llambías Rådhus, ud over den formelle udsigel-sesanalyse: identitetsundersøgelsen, betinget af det senmoderne vilkår, den avantgardistiske stra-tegi og, i forbindelse med denne, den auto$ktive roman. Jeg vil nu se på, hvordan disse tre tråde &e!er sig sammen i bogen, og på om de supplerer hinanden.

ParatekstenDa bogen er en del af et sammensat kunstnerisk

værk med avantgardistiske træk, er det i analysen nødvendigt at bringe bevægelsen frem og tilbage mellem paratekstens rammer og tekstens interne dynamik i spil. Jeg vil derfor begynde min analyse med rammerne.

På forsiden af bogens første udgave ser man en arkitek!egning i sort/hvid med en rød $gur indtegnet. Denne tegning er beskrevet inde i bogen, ligesom forløbet med besøg på rådhuse og udviklingen og realiseringen af udstillingen. Til rammerne for bogen hører også Llambias gennemgang i Kritik nr. 133 fra 1998, året e"er bogens udgivelse, af de spørgeskemaer, som han sendte rundt til rådhusene. Det er en artikel, som binder sig til udstillingen og bogen, men som for-holder sig entydigt til den sociologiske vinkel. På den måde bliver parateksten en del af en dobbelt-bevægelse mellem tekst og virkelighed, som peger ind i og ud af bogen. En åbning, som peger på og problematiserer $ktionen.

Bogen er delt op i 17 kapitler med to indle-dende kapitler ”Over&ødighedshornet” og ”Den ordblinde løve”. Here"er når man frem til en ny ”forside”, hvor der igen står ”Rådhus”. Gentagelsen af titlen kan betyde den egentlige begyndelse på bogen. Men den kan også betyde en ironisk leg med den li!erære form; for hvor begynder bogen egentlig?

Der dannes ikke et samlende narrativt forløb i bogen, men til gengæld en samling indfaldsvink-ler, som i første omgang kan synes fragmenterede

og uden sammenhæng, og som snarere har en karakter af collage, som jeg vender tilbage til.

Et dobbeltkontraktligt værkNæste skridt ind i analysen er et forsøg på at

afdække en udsigelsesinstans. Der er en markeret jeg-fortæller allerede i bogens første ord:

”Jeg drømte, jeg var på besøg i et af de huse, som jeg aldrig selv ville få råd til, og som kun bebos af folk, for hvem det gennem årtier har været en selvfølge, eller af nyind&y!ede folk, der så ikke kan $nde ud af at indre!e dem” (Llambías 1997, s. 7).

Denne jeg-fortæller kan for så vidt godt være en almindelig li!erær jeg-fortæller ua)ængig af forfa!eren, hvis det ikke var fordi bogen bandt sig til udstillingsprojektet ude i virkeligheden med forfa!eren som konkret ophavsmand. Herved gives udsigelsen en karakter af selvbiogra$, således at der kan siges at være sammenfald mellem forfat-ter og jeg-fortæller. Allerede inden bogen forelig-ger, er der således et værk, et kunstprojekt, som ”mudrer” bogens fortællerinstans. Det betyder, at der allerede i den initierende sætning foreligger en tvivl om udsigelsesinstansen: Er det en li!erær eller en privat jeg-fortæller?

Poul Behrendt har beskæ"iget sig med denne dobbelthed i artiklen ”Dobbeltkontrakten”2. Her skriver han:

”Forud for enhver bog går ikke bare en kontrakt mel-lem en forlægger og hans forfa!er. Der går også en kontrakt mellem forfa!eren og hans læser. Traditionelt kan kontrakten med læseren udformes på to måder. Den ene lydende på, at alt hvad der står på de følgende sider, er sandt, det handler om noget, der er foregået i virkeligheden, og kan om nødvendigt bekræ"es ved

2 Begrebet er senere blevet udfoldet og yderligere eksem-pli$ceret i bogen Dobbeltkontrakten, København 2006.

88

sammenligning med andre skri"lige eller mundtlige kilder. Det var den kontrakt, 1960’ernes og 70’ernes dokumentarister indgik med deres læsere. Den anden lyder stik modsat på, at alt i denne bog er digt, intet af det er foregået i virkeligheden (…). Den kontrakt plejer skønli!erære forfa!ere at indgå” (Behrendt 2004, s. 49).

Imidlertid er der mange eksempler, bl.a. Pablo Llambías, på at de to kontrakter vikles sammen:

”Under kontrakten: Det er $ktion, udstedes forbehol-det i en usynlig note: Men du kan ikke a+ode den, hvis ikke du kender virkeligheden. I det øjeblik, hvor den slags hemmelige noter fremkaldes og udnævnes til en integreret del af værkets anlæg, opstår dobbelt-kontrakten i sin grundlæggende skikkelse, som en tids-forskydning i fastlæggelsen af to indbydes uforenelige a"aleforhold” (Behrendt 2004, s. 49).

Konsekvensen er, ifølge Behrendt, en pendulering mellem de to niveauer:

”Dobbeltkontrakten inkluderer således på både udsi-gelsens og det udsagtes niveau overskridelsen af vær-kets autonomi. Fra forfa!erens side som en intenderet, men fortiet del af værkets udsagn; og fra læserens side som en dobbelt kompetence, hvor overskridelsen af den initiale kontrakt forudsæ!er sans for det mulige samspil mellem begge kontrakter, der igen forudsæt-ter beherskelse af de separate kontraktformers teknik” (Behrendt 2004, s. 55).

Dobbeltkontrakten får også en anden konsekvens, som kan have betydning for, at strategien giver mening i Llambias tilfælde:

”I modsætning til selvbiogra$en, der i kra" af tidsaf-standen mellem forfa!er og hovedperson fremstår som et produkt af identitet, er auto$ktion identitets-konstruerende, ikke i mimetiske, men i ganske bogsta-velig, tekstuel forstand” (Behrendt 2004, s. 55).

Selve konstruktionen af en dobbeltkontrakt peger altså, ifølge Poul Behrendt, på identitetsproblema-tikkens fremhævelse og blotlagte tilblivelse.

I det første kapitel, ”Jorden så sund ud”, e"er det andet titelblad, deler fortællerinstansen sig tilsyneladende i begge de to kontraktformer, den private og den li!erære. Første halvdel er måske en biogra$sk beskrivelse af et tilsyneladende virkeligt besøg på et rådhus. Vi får at vide, at borg-mesteren ikke kender forfa!erens identitet. I den indledende telefonsamtale lod forfa!eren som om han var arkitektstuderende, mens han ved mødet opgiver ”noget andet”, som der står. Forfa!eren, som altså ikke har noget ønske om at fremstå med en entydig identitet, beny!er til gengæld, som a!ituderelativisterne, muligheden for at lege med rollerne.

Denne pendulering mellem to lag; mellem det biogra$ske og det $ktive, dvs. det der er a"alt som den virkelige verden og det, der rummer alle andre muligheder, er, som vi skal se, et vigtigt gen-nemgående træk ved bogen.

I kapitlet opstår et afgørende vendepunkt, da forfa!eren tager sin ”rådhusmæssige undersøgel-sesdragt” på. De!e er en avantgardistisk strategi, en social intervention, som er blevet brugt i andre sammenhænge, og som netop ved sin malplaceret-hed peger på identitet som noget, der skabes gen-nem konventioner, en social konstruktion. Denne strategi tvinger en erkendelse af penduleringen mellem de to lag frem, på den ene side det a"alte og på den anden de urealiserede muligheder, der er sat parentes omkring, og som Anthony Gid-dens peger på med sit begreb om det fra moder-niteten og senmoderniteten udgrænsede, dvs. det eksistentielle, galskaben, de moralske spørgsmål, kaos osv.

Konsekvensen er, at samtalen med borgme-steren aldrig kommer i stand, og det, der sker e"erfølgende, er muligvis et skred ind i en li!erær fortællerposition.

Pare

ntes

erne

s sam

men

brud

89

Uden synsvinkelski" og uden forandring af den selvoplevede tone tager fortællingen en drejning. Fra at være en biogra$sk/sociologisk redegørelse for et besøg på et rådhus, bliver det nu en underlig erotisk historie om et samleje med en sekretær. Det er svært at afgøre, hvad de!e betyder, men det kan pege på en sammenblanding hos den private jeg-fortæller af virkelighed og association. En slags udpegning af enhver social forbindelses dobbeltsi-dighed: på den ene side det man er enige om som virkelighed, og på den anden side de associatio-ner, som altid er nærværende, men som aldrig bli-ver delt, og som kan rumme det helt uacceptable, de urealiserede muligheder. Altså en samtidighed af det realiserede og det urealiserede.

Poul Behrendt gør opmærksom på, at netop brugen af auto$ktion gør det muligt at ophæve biogra$ens tidsafstand hen mod tidsophævelsen således at: ”erindring ersta!es med association, og krop med forestillet krop” (Behrendt 2004, s. 54). Hvilket muligvis er netop det, der sker her.

Sproget er dagligdags talesprog, og fremstillin-gen monologisk, bortset fra steder med refereret dialog og citater. Tonen er saglig, dokumentarisk refererende, ligegyldigt hvilket emne der er tale om. De!e giver hele værket et dokumentarisk præg, som ligger i forlængelse af det kunstneriske projekts etnogra$sk/sociologiske karakter. Det betyder også, at drømmesekvenser, citater, refe-rater af dialog og indre monolog kædes sammen til en sammenhængende stil, som præger hele værket, men som dog i kra" af sin &ertydighed, som etableres gennem collagestrategien og den overordnede og nærværende reference ud mod kunstprojektet, også giver teksten et ironisk twist og et anstrøg af absurditet..

En labyrintisk kompositionDa bogen fremstår labyrintisk og uden et sam-

menhængende narrativt forløb, er det ikke muligt at give et sammenhængende overordnet referat. Til gengæld er det nødvendigt at forsøge at af-

dække de forskellige elementer og undersøge, om der kan afdækkes en intern sammenhæng.

Overordnet set samler kunstprojektet, med tilhørende spørgeskemaer, fotogra$er og re&ek-sioner, som sagt bogens ramme, som bliver til som en afslu!ende del af projektet:

”Dagen e"er sagde jeg til læreren, at jeg ville a&evere et afslutningsessay, der ville handle om rådhuse” (Llambías 1997, 90).

Projektets tilblivelse beskrives således:

”En e"ermiddag gav udstillingen pludselig sig selv”

og:

”En ny kommune skulle opstå. Jeg lånte inventar fra et kommunekontor i den by, jeg skulle udstille i”

og:

”Den skulle hedde: ”Fri Kommune”

og:

”Kommunens udvikling ville være fuldstændigt a)ængig af borgerne selv. Af deres ønsker. Af deres aktivitet. Af deres kærlighed. Ganske som i virkelighe-den” (Llambías 1997, 43-44).

De!e overordnede projekts spørgsmål formuleres i passusen:

”Og jeg ville kunne spørge til hans mening om, hvem bygningen tilhørte, kommunen eller folket? Med andre ord, jeg ville gerne vide: Hvem bygger for hvem, og hvorfor ser det sådan ud?” (Llambías 1997, s. 20).

Det er nærliggende, at forstå de!e spørgsmål i forlængelse af Giddens’ beskrivelse af forholdet mellem selvet og de abstrakte systemer. Hvis de

90

er rationelt bundet sammen, kan vores praktiske bevidsthed med sindsro sæ!e parentes om en mængde alternative muligheder og give sig hen til ekspertsystemernes udlejringsmekanisme og der-med til erfaringens afsondring. Rådhus kan derfor muligvis ses som en undersøgelse af den ”handel” individet slår af med modernitetens institutioner, som Giddens peger på.

For at indgå denne a"ale, må de abstrakte systemer fremstå stabile og troværdige. I det indledende kapitel ”Jorden så sund ud” er der et afgørende eksempel på, at kommunen kan forstås som værdig til den grundlæggende tillid:

”Vandingen af rådhusets planter, tænkte jeg, foregik systematisk og praktisk, således at alle planter $k præcis den mængde vand de havde brug for. Intet var overladt til tilfældighederne og slet ikke til den enkelte sagsbehandlers lune og forgodtbe$ndende. Planterne var sikret via bureaukratiet. Det var godt, tænkte jeg. Jorden så sund ud” (Llambías 1997, s. 24).

Et andet eksempel på denne tillid viser sig, da forfa!erens nyfødte søn er midlertidigt syg, og det nybagte forældrepar på hospitalet møder endnu et abstrakt system:

”(…) læger og sygeplejersker i grønne kitler lod deres hænder gå på ham, stående side om side i et rum, der, i perfekt overensstemmelse med sygehusets nomineller systematik i øvrigt, var blevet tildelt titlen ”Akutrum”.” (Llambías 1997, s. 28).

Forestillingen om et troværdigt bureaukrati sikrer tilliden til de abstrakte systemer, og de æstetiske repetitioner, så som en rød prik på alle termokan-der samt skulpturer foran rådhusene, peger på, at det fungerer:

”Ved hvert enkelt rådhus’ indgang gentager det opstil-lede kunstværk sig – som en abstrakt $gur i sten, en mindre vandkunst eller et tilsvarende nydeligt arrange-

ret anlæg. Gentagelsen og den konsekvens, der ganske overraskende tydeliggøres ved serien, fremhæver fænomenet” (Llambías 1997, s. 86).

Det, der imidlertid kommer bag på forfa!eren, er, at de!e bureaukrati ikke fungerer i forbindelse med etableringen af rådhusene. Han kan ikke få entydige, rationelle svar på sit spørgsmål om hvem, der bygger, og hvorfor det ser ud, som det gør. Forfa!ernes udgangspunkt er:

”Min nysgerrighed var udelukket re!et mod det klippefaste faktum, at forløbet ville være bestemt og speci$kt og netop være een, og kun een, realiseret mulighed blandt mange, men urealiserede” (Llambías 1997, s. 31-32).

I bedste fald kan borgmestrene imidlertid kun gøre rede for lange, tilfældige og utilfredsstillende processer, som ikke kan give udtryk for, at den praktiske bevidsthed har grund til at have tillid til de abstrakte systemer. F.eks.:

”– Man kan så sæ!e spørgsmålstegn ved om vores hus er kvalitet eller ej, og dertil kan jeg kun svare, at jeg da meget hellere ville have bygget et hus som var tegnet af nogle arkitekter, som vi havde givet frie hænder med hensyn til, hvor meget det skulle koste. Her i vores tilfælde har vi sagt: ”Det må godt være et almindeligt hus indeni, men det må ikke kunne ses udenpå.” De!e følges op af forfa!erens grundlæggende spørgsmål: ”– Det er måske et spørgsmål om at lø"e en identitet for alle borgerne, spurgte jeg”; et spørgsmål som han ikke kan få svar på: ”Ja, også det, svarede han. Det samme vil du $nde, hvis du går ned igennem byens gågade.” (Llambías 1997, s. 40-41).

Den sprække, der her slås i den praktiske bevidst-heds tillid til de abstrakte systemer, bliver den narrative adgang til yderligere tvivl om alle andre forhold, forfa!eren indgår i, og skaber samtidig

Pare

ntes

erne

s sam

men

brud

91

rammen for bogens collage. Forfa!eren fornægter ganske vist begrebet sprække:

”Et udtryk som ”sprækker i vores virkelighedsopfat-telse” rummer forventning til at virkeligheden opfa!es i en stabil version” (Llambías 1997, s. 89), og foreslår i stedet en anden model: ”Der er to lag, havde jeg sagt. Det, som vi kunne kalde en genfortælling af verden (…) og så et superkomplekst lag af taktilitet, speci$citet, i praksis uendelig detaljerigdom – ”rod”” (Llambías 1997, s. 88).

Men de!e rod ville ikke være til at få øje på, hvis der ikke først var etableret en tvivl om ”genfortæl-lingen”. Jeg vender tilbage til de!e i min konklu-sion.

Man kan derfor slå fast, at der er en overordnet ramme, nemlig spørgsmålet til rådhusbyggeriet. Den tvivl, der opstår ved den irrationelle besva-relse, åbner netop en sprække mod nye lag af spørgsmål, som udpeger en mere og mere omsig-gribende ustabilitet, som løber gennem bogens dele og åbner for selvets re&eksive projekt, som Giddens kaldte det.

Kærlighedens institutionelle og pragmatiske kvalitet får forfa!eren øje på, da han får sin første søn. Det bliver tydeligt, at forfa!eren ikke kan gå til kærligheden på traditionel autentisk vis, men at der i højere grad er tale om det rene forhold, som Giddens benævner det:

”Kærligheden syntes at være en hår$n balancegang mellem hengivelse og ansvar, overgivelse og kontrol. Kærligheden var et paradoks – et rent og totalt gode, og samtidig et selvopofrende arbejde” (Llambías 1997, s. 29).

Netop det selvopofrende arbejde er grundlag for tvivl omkring kærligheden, som kommer til udtryk i en konstant indre forhandling om frihed og ansvar:

”Jeg var ikke alt, men et selektivt udvalg af men-neskeheden. Ligesom hun var det for mig. Og når vi skændtes, var det fordi udvalget ikke passede os. Vi ville gerne have et andet. Med andre ord: vi ville gerne have nogle andre omgivelser” (Llambías 1997, s. 29).

I et forsøg på at nedskrive sin identitet til et nul-punkt, hvor alle muligheder igen kan åbnes, fore-stiller forfa!eren sig muligheden for et helt andet liv, som, og det er vigtigt, egentlig til forveksling ligner det, der så opgives – bortset fra den ende-gyldige binding gennem barnet:

”Den virkelige forskel bestod i, at jeg nu ingen søn havde. Jeg kunne være blevet for evigt i den nye by. Jeg kunne være en mand uden barn, uden kvinde, uden fortid. Jeg kunne lade som ingenting og rejse ind i landet, $nde mig et arbejde, blive gi" og melde mig ind i den lokale skoles bestyrelse. Dér ville jeg kunne blive gammel og dø en stille død og blive begravet med gravsten og guldbogstaver. Man ville ikke kunne se forskel. Det faktiske ville intet afsløre” (Llambías 1997, 62-63).

Denne dobbelthed ved kærligheden, som netop er re&eksionens omkostning ved det rene forhold, sæ!er forfa!eren i en pinefuld ambivalens:

”Jeg behøvede dem omkring mig. Men det var alligevel ikke som jeg ønskede. Der var alt for mange ting, man ikke kunne gøre, og alt for mange ting, man skulle gøre. Der var alt for mange ting, der træ!ede, og alt for lidt tid til andet. Men der var intet at gøre. Jeg elskede barnet, og jeg elskede kvinden. Jeg kunne ikke rive mig fri. Jeg vidste, det ville koste mig alt i livet at gøre det” (Llambías 1997, s. 80).

Selvets re&eksion over kærligheden i det rene forhold stopper foreløbigt her, ved en accept af det rene forhold, men peger på, at valget af livsstil i Giddens’ forstand er til konstant forhandling i den enkelte, i selvets re&eksion.

92

Den sprække, som tvivlen slår, åbner imidlertid også for en lyst til at lade de alternative, urealisere-de muligheder få sprog. Det åbner for spørgsmålet om det formålstjenlige i, at den praktiske bevidst-hed sæ!er paranteser omkring de muligheder, der udelukkes. Gentagne gange vælter alle de andre muligheder fænomenologisk ind over forfa!eren:

”Kørte man rent faktisk ”tværs over USA”, ville det i sidste ende alligevel ikke være USA man gennemrejste – i stedet ville det være et ocean af taktilitet, speci$-citet og mursten på mursten, græsstrå ved græsstrå. Rejsen ”tværs over USA” $ndes kun i cyberspace. En kortvarig gestus ville dere"er være mere en rigeligt for dens realisering” (Llambías 1997, s. 65).

Da kvindens morfar ligger for døden, re&ekterer forfa!eren over, at det der binder det faktiske sammen til en meningsfuld sammenhæng ved dødens realitet bliver nedbrudt og:

”– en uendelig himmel overstrøet med faldende ting – ting, der for blot få øjeblikke siden havde modsvaret det påfaldende naturlige ved det faktiske, men som nu var le!et i sidestillet orden, hvorved huse, træer, biler, tandbørster og andre tingslige ting dryppede uhie-rarkisk og tilsyneladende vilkårligt ned fra himelen” (Llambías 1997, s. 63).

Lysten til at lade disse muligheder få plads, bliver blandet med en vrede over den usynlige magt, der netop fremmaner det faktiske:

”Og så blev jeg vred. Meget vred”,

og længere nede på siden:

”Men jeg kunne ikke bære, at jeg også sammen med de levende skulle være nødt til at indgå en kontrakt, der hyldede det forenklede, det entydige, som det altfavnende princip” (Llambías 1997, s. 50).

Denne vrede, som jeg vender tilbage til, er en del af bogens narrative drivkra". Side om side med den $ndes imidlertid andre konklusioner:

”Morfaderen var død, og kvinden overladt til en himmelråbende uretfærdighed: det ufaktiskes langt stærkere betydning end det faktiskes. Det er skyggens kra" langt mere end noget faktisk, der ramte hende hårdt” (Llambías 1997, s. 64).

Her, hvor parenteserne af sig selv er brudt sam-men, bliver det tydeligt, at angsten lever parallelt med lysten, og at afmagten og vreden på samme måde forbindes.

Det er denne udveksling mellem på den ene side det, som forfa!eren beskriver ved hjælp af udtryk og begreber som ”genfortælling af verden”, ”det faktiske” og ”normen”, og på den anden side ”rodet”, de ikke realiserede muligheder, som gen-nemspilles i bogens collage af drømme, citater, videnskabelige a+laringer om byplanlægning, normen som bureaukratisk fænomen, zoologiske haver mm.

Det bliver e"erhånden klart, at det, der faktisk realiseres, kan udsæ!es for en hård kritik, fordi der tilsyneladende er en anonym superorganisme på spil:

”Men spørgsmålet er, om normen bevidst er i hæn-derne på nogensomhelst, eller om den lever som en superorganisme med sin egen selvopretholdelsesdri" – som en organisme, der får sin næring af alle dem, der lever ved den: alle de enkelte individer i middelklas-sen” (Llambías 1997, s. 85).

Denne superorganisme trænger tilsyneladende helt ind i selvets biologi, som vi får at vide under etableringen af ”Fri Kommune”. Da projektet med ”Fri Kommune” indledes og de nye indbyggere får lov til at nedfælde deres personlige ønsker om, hvordan en kommune skal være, bliver det klart, at

Pare

ntes

erne

s sam

men

brud

93

der er et sæt af konventioner, som næsten fore-kommer indskrevet i biologien:

”Med det samme havde man været i gang med at overskrive papiret i en slags kulturel automatskri", der som det første skriver magt, hierarki, sandt og falsk. Det blev helt tydeligt at en lang række forventninger og forudsætninger lå implanteret i biologien side om side med det genetiske program” (Llambías 1997, s. 56). Denne erkendelse ligner til forveksling Giddens, der som nævnt skrev: ”Den forvandling, som moderne institutioner fører med sig, &e!er sig imidlertid direkte sammen med individets tilværelse og derfor med selvet” (Giddens 1991/2006, s. 9).

Samme sted gøres der opmærksom på, hvad forfa!eren, her i første person &ertal, forestiller sig som idealet:

”Vi startede helt forfra og på så bar bund som muligt, når man så bort fra, eller måske netop erkendte, at de eneste regler, der var givne var dem, vi under alle om-stændigheder ville tage for givet, nemlig de gældende for respektfuld omgang mennesker i en forsamling imellem” (Llambías 1997, s. 56).

Der er unægteligt langt til avantgardens revolutio-nære drømme.

Der tegner sig en kurve gennem alle kapitlerne med en a+laring af det faktiske og en indtræng-ning af det kaotiske, og hele bogen afslu!es i en apokalypse, hvor verden går under ved selve tilpasningen:

”Og sammen løb det, til et udbrud af dødelig sygdom, hvor hvert et bogstav i sætningen ”God weekend” var som en syl med et dræbende virus, hvert et ord var en forhandling om tilpasning; tilpasning til den uskrevne, men blodige kontrakt, hvore"er ethvert menneske tvinges til at tro på en afgud, som ingen, gennem alle, tilbeder: stabilitet” (Llambías 1997, s. 92).

Det er altså netop forestillingen om stabilitet, som forfa!eren gennem sit værk ønsker at gøre op med. En helt banal hverdagsfrase bliver til en altødelæggende virus i lyset af alt det, det fastlagte udelader.

I samklang med avantgardens katarsis$loso$ følges apokalypsen af ”Genopbygning”:

”Vi må!e op$nde vor tilværelse på ny, så at sige. Jeg syntes det lød godt og visionært, og det var også dét jeg sagde til hende. Men det ny!ede ikke noget. Jeg kunne op$nde for hende hvad jeg ville, men det skulle så være neden for horisontlinien, sagde hun, hvor hun ikke kunne se mig” (Llambías 1997, s. 94)

og:

”Jeg tegnede mig selv ind på arkitektens tegning” (Llambías 1997, s. 95)

og:

”Mit ansigt var bart og uden træk. Som på et mode$r-mas interne skitser, hvor modellen ikke må give tøjet ansigt på forhånd. Men jeg. Jeg vidste, at jeg smilte” (Llambías 1997, s. 96).

Der indtræder ikke en revolutionerende forskel på før og e"er apokalypsen. Alligevel bliver utopien en del af værket, hvilket jeg vender tilbage til i min konklusion.

Fra emancipatorisk politik til livspolitik

Jeg har i min analyse lagt vægt på tre ting: identitetsproblematikken, den avantgardistiske strategi og teksten som en auto$ktion. Hvor Pablo Llambías bog ved første gennemlæsning tager sig ud som en collage med tilsyneladende usam-menhængende tekst&ager, afdækker analysen en sammenhængende ramme, som inddrager alle tre dimensioner.

94

Denne ramme, som yderst udgøres af udstil-lingen ”Fri Kommune” og dens fokusering på rådhuse og deres forbindelse til det levede liv om-kring dem, åbnes gennem en avantgardistisk stra-tegi, nemlig den sociale intervention. Med denne intervention afsløres en tilsyneladende anonym magt, en superorganisme, eller med Giddens. de abstrakte systemer. Gennem afsløringen opstår en mistillid, og denne mistillid afdækker et uoversku-eligt antal urealiserede muligheder, som viser sig at være alt det, som den praktiske bevidsthed har sat parentes omkring, men som med erfaringens afsondring kan blive farligt, angstfremkaldende, som i tilfældet med morfaderens død, men som samtidig pirrer en lyst til deres realisering, og dermed til altings forandring.

Det bliver samtidig denne bevægelse mellem det realiserede og det urealiserede, der bliver bo-gens narrative drivkra", og det der binder delene sammen.

Den avantgardistiske strategi får derfor en funk-tion svarende til den, den havde i den historiske avantgarde ved konkret at synliggøre de abstrakte systemer og problematisere dem. Den vrede, der følger denne bevidstgørelse, peger i retning af forandringer, som konkretiseres gennem ”Fri Kommune” projektet, der rejses som en utopi. Realiseringen af denne utopi sker imidlertid ikke i virkeligheden, hvor den falder til jorden, men i teksten, og måske netop gennem tekstens auto$k-tive strategi.

Poul Behrendt pegede i ”Dobbeltkontrakten” på to vigtige konsekvenser af denne strategi, nemlig, at auto$ktionen forandrer biogra$ens tidsafstand til en samtidighed, hvilket medfører, at der ikke er tale om en mimesis af identitet, men en identitetskonstruerende øjeblikkelighed. Man kan derfor hævde, at det er den auto$ktive form, der tilbyder og fremskriver den utopiske mulighed for overskridelse af adskillelsen af det realiserede og det urealiserede. Det sker simpelthen, mens der læses, som i eksemplet med ”Jorden så godt ud”,

der begynder som et biogra$sk besøg, men ender som en erotisk mulighed.

Den utopi, som ligger i den historiske avant-gardes revolutionsbevidsthed, er således til stede i teksten selv, men kun fordi den binder sig til kunstprojektet udenfor teksten. Det er derfor nok mere rigtigt at se Llambías’ avantgardestrategi i lyset af de bemærkninger om moderne avant-garde, som Tania Ørum og Marianne Ping Huang fremkommer med i antologien En tradition af opbrud:

”At kritik altså kan $nde sted som en udfordring af eksisterende diskurser inden for disse diskurser er ganske centralt for genfortolkningen af avantgardernes kritiske projekt her ved begyndelsen af det 21. århund-rede” (Ørum og Ping Huang 2005, s. 16)

end i forlængelse af Peter Bürgers stramt revolu-tionære avantgardebegreb.

Således introduceres allerede i indledningska-pitlet ”Over&ødighedshornet” en bevidstgørelse af magt- og afmagtsstrukturen. I kapitlet har forfa!eren ødelagt en $gur i et gammelt velhaver-hjem, og det er ikke muligt for ham at samle den igen. Det, der imidlertid irriterer ham mest, er, at det ingen konsekvens har. Ejeren vil blot sige: ”Det betyder virkelig ikke noget” (Llambías 1997, s. 9)Forfa!eren peger med denne irritation på, at han ikke forudsæ!er, at det er muligt at forandre gamle magtstrukturer. Man kan ikke slå noget afgørende i stykker, men man kan få øje på magt-strukturen og dermed på selvets udsathed. Man kan oven i købet med en vis ret tolke titlen som et synonym for vores nuværende samfundsform, ”velfærdsstaten”, som dermed henviser til senmo-derniteten som scenen for bogen.

Denne forskel på måden at bruge avantgarde-strategier på, peger måske også på teksten som et overgangsudtryk mellem en emancipatorisk politik og den livspolitik, Giddens taler om.

Pare

ntes

erne

s sam

men

brud

95

Vreden re!er sig i teksten mod superorganismer-nes anonymitet, og mod middelklassen som den klasse der skal bevidstgøres, og som forfa!eren gennem sine formmæssige valg forsøger at pege på muligheder for at frigøre sig fra.

Men teksten selv peger på afmagten og på den samtidige lyst til og angst ved parentesernes bortfald. Dermed peger den også på det udsa!e selvs konstante re&eksion fra-dag-til-dag, og på livspolitikken som selvets eneste mulighed e"er frigørelsen.

Litteratur:Behrendt, Poul: ”Dobbeltkontrakten”, i: Kritik nr. 168,

Gyldendal 2004. Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics Relational Aesthet-

ics, Le presses du réel 2002.Bürger, Peter: #eory of the avant-garde, University of Min-

nesota 1984 (1974). Erikson, Erik H.: Identitet, Ungdom og Kriser, Hans Reitzels

Forlag 1997 (1971).Foster, Hal: #e Artist as ethnographer #e Return of the

real, #e MIT Press 1996. Gergen, Kenneth: Det mæ!ede selv, Psykologisk Forlag 2006

(1991). Giddens, Anthony: Modernitet og selvidentitet, København

2006 (1991). Kromann, #omas Hvid: ”Forfa!eren og (bag ham) virkelig-

heden”, i: Den Blå Port nr. 65, 2004.Llambías, Pablo Henrik: Rådhus, Gyldendal 1997.Mai, Anne-Marie: “#e #rill Of It All”, i: Kritik nr. 136,

København 1998.Nielsen, Hans Jørgen: ”Hr. Godot, formoder jeg?”, i: Nye

Sprog, Nye verdener, Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag 2006.

Stein Larsen, Peter: ”Genreekspansioner”, i: Kritik nr. 168/169, 2004, Gyldendal

Stidsen, Marianne: ”Jeg skaber selv mit selv”, København 2007

Stounbjerg, Per: ”Tilforladelighed og underliggørelse”, i: Om som om, Akademisk Forlag 2002.

En tradition af opbrud, red. Tania Ørum og Marianne Ping Huang, Spring 2005.

Virkelighedshunger, red. Bri!a Timm Knudsen og Bodil Marie #omsen, Tiderne Ski"er 2002.

Jokum Rohde er en af de markante nye dra-matikere, som trådte frem i 90’erne i forbindelse med dramatikkens (gen)opblomstring i de!e tiår. Gang på gang har han fascineret nutidens teater-publikum med sine på én gang voldsomt visio-nære og samtidig dybt menneskelige dramaer, hvor den senmoderne opløsnings-tilstand spiddes i en o"e svært gennemtrængelig og a+odelig symbolsk-mytologisk form. Rohde er således en del af sin tid, i og med han (igen) sæ!er ”de store spørgsmål” (herunder de store samfundsspørgs-mål samt spørgsmålet om identitet) til debat. Men han er det ikke formelt. Her står han snarere lidt uden for det, der må kaldes hovedtendensen i li!eraturen, der snarere går imod en ny socialrea-lisme og en ny avantgardisme. I denne artikel skal jeg forsøge at indkredse Jokum Rohdes dramati-ske univers gennem en analyse af stykket Det vir-kelige liv (1996). Men først en kort introduktion til 90’ernes danske dramatik.

Dramatik i 1990’erneI antologien Ny dansk dramatik (1998), ud-

trykker redaktørerne Ib Lucas og Anne McCly-mont den holdning, at hvis 80’erne var lyrikkens årti, så blev 90’erne dramaets. Det er de ikke alene om at mene. Mange af de teaterkritikere og lit-teraturanmeldere, der har skrevet om de danske

dramatikere, som debuterede i 1990’erne, er enige om, at der skete en kolossal fornyelse både i temaer, form og sprog inden for dansk teater i netop de!e årti. Nogle mener, at det skyldtes en delvis afsmitning fra den udvikling, der også fandt sted inden for dansk $lm, som havde stor succes i perioden. Andre mener det samme, men med om-vendt fortegn, nemlig at arbejdet som dramatiker, indenfor f.eks. tv-seriegenren, var blevet forma-liseret i en grad, så trangen til at bryde ud og op, drev dramatikerne til at prøve noget fundamentalt anderledes.

Teateret var dog ikke kun præget af foran-dring, for samtidig med at 90’erne er blevet kaldt årtiet, der genfødte dansk teater og dansk drama, betød en ændring af det økonomiske tilskud fra staten til teatret i 1992, at det enkelte teater blev økonomisk selvstændigt i udbredt grad. Den nye økonomiske situation betød, at teatrene var nødt til at satse på det sikre, så sammen med de nyskrevne stykker var årtiet præget af opsætninger af musicals og nostalgiske genopsætninger, der kan opfa!es som et forsøg på en &ugt fra virkelig-heden. Andre søgte i stedet at &y!e virkeligheden ind på scenen i form af eksempelvis nynazister, hiv-smi!ede og &ygtninge, der spillede sig selv. Målet var her en autenticitering af teaterets sprog i tråd med 90’ernes neoavantgardistiske tendens.

A! K"'3" C"#04*$)'

Dramatik i

90’erne

Med sin unikke dramatiske form og sin tidstypiske tematik, får Jokum Rohde sat ord på de problemer, der er særligt kendetegnende for de

valg på alle hylder” er med andre ord en illusion.

98

I kontrast til dyrkelsen af det autentiske, var periodens nye dramatik overordnet kendetegnet ved en stor glæde ved det teatralske og ved spil med identiteter. Variationerne indenfor dramaet i årtiet er mangfoldige. Det gælder både tematisk og formmæssigt. Alligevel synes kritikere og li!e-rater at være enige om, at der er nogle temaer, som går igen: Det er menneskets ensomhed, samlivs-/identitetsproblemer, afstumpethed i forhold til andre mennesker, civilisationens sammenbrud og menneskets magtesløshed i et samfund, hvor der ikke længere er nogen værdinormer. Rent form-mæssigt blev der eksperimenteret, og her var det overordnede billede, at der blev hentet inspiration fra andre kunstarter og genrer. Det Kongelige Teater satsede i 1998 stort, da de opsa!e syv nye danske forestillinger, og dermed var med til at bane vejen for de nye dramatikere. Den nye dan-ske dramatik udgjorde dog stadig kun en lille del af det samlede repertoire på de danske teatre.

Teaterkritikeren Per #eil karakteriser i sin artikel ”Det ny danske drama på tærskelen til årtusindski"et” (1999) overordnet det nye danske drama som postmoderne og kendetegnet ved en post-absurd skrive- og spillestil, hvor det tematiske fællesskab ligger i de afstumpede livs- og samlivsformer, men med et bevidst fravær af moralsk stillingtagen. Til gengæld ses ironi o"e som drivende kra", og det er således ikke svaret, men spørgsmålet man $nder i de nye dramaer. Per #eil skriver om de dramaer, der kom i årtiets anden halvdel:

Hvad der altså har kendetegnet sen-90’ernes nye danske dramatik er en modvilje mod at servere forkromede sandheder. Med en så meget desto større kra" har man ønsket at spørge moralsk til den sjælelige tilstand ”anno millenium”, hvor det ikke er svaret på os selv, men spørgsmålet til og om os selv, som har været interessant (#eil 1999, s. 8-9).

Udover at $nde spørgsmålet til og om os selv interessant er der endnu et træk, der synes at være fælles for mange af de nye dramatikere. Mange har vovet sig ud i at sprænge rammerne for den klassiske aristoteliske teateropbygning. Der er ikke tale om det klassiske dramas tre enheder, og der er langt til det naturalistiske teater og den traditionelle psykologi i persontegningen. Hvor den klassiske dramaturgiske opbygning har en fremadskridende, kausal spændings- eller udvik-lingskurve og et lineært forløb – en opbygning der også $ndes i mange $lm, hvorfor den også kaldes Hollywood-modellen (Hesselaa 2001, s. 22-30) – $ndes der i de nye danske dramaer helt andre måder at fortælle på. Denne tendens gør sig ikke mindst gældende hos Jokum Rohde, som er slet og ret nyskabende i den måde, hvorpå han opbyg-ger sin dramatiske spænding, hvor han blander træk fra &ere dramatiske stilretninger.

Eksistenser på samfundets randJokum Rohdes dramaer op gennem 1990’erne

kan på et plan overordnet beskrives som sjælelige eller mytiske dramaer. Dermed indskriver han sig i den gruppe af dramatikere, hvis dramatik er af en indadvendt og indadskuende karakter, og som baner vej for den nye sjæledramaturgi, der pejler det orienteringsløse menneske. Den mere indadskuende praksis, der fandt sit udtryk i sen-halvfemserne, kan også ses som en reaktion på det unge teater med Dr. Danterne i spidsen, der også er blevet kaldt morskabsteateret eller livsstilsteate-ret, som dominerede den første halvdel af 90’erne.

Figurerne i Rohdes forfa!erskab er o"e eksi-stenser, der be$nder sig på samfundets rand på enten den ene eller den anden måde. Det kan være i form af arbejdsløshed, invaliditet, tilhørsforhold til en lav socialgruppe, eller det kan være personer, der trods tilhørsforhold til en højere socialklasse har svært ved at være en integreret del af det omgivende samfund. De kan have store person-lige problemer, hvilket kan give sig udslag i f.eks.

Dra

mat

ik i

90’er

ne

99

et ønske om at have udvidede magtbeføjelser over andre menneskers liv og – især – psyke. Det gensidige a)ængighedsforhold mellem tre eller $re personer er således et hyppigt forekommende grundtræk i Jokum Rohdes 90’er-dramatik.

I dramaet Det virkelige liv optræder således tre $gurer. Anic der elsker Sonja, der elsker Louis, som ikke elsker sig selv, men som synes, at hans egne planer, drømme og liv er det eneste, der betyder noget. Anic bruger sin tid på at overvåge Sonja, og han opsøger hende gang på gang. Umid-delbart giver hun meget tydeligt udtryk for, at hun helst er fri for hans tilnærmelser, men hun virker samtidig ambivalent i sit forhold til ham. Den tilsyneladende succesfulde Louis er et &ygtigt og uberegneligt bekendtskab, der optræder meget dominerende. Sonja lader sig gerne underkaste ham, og hun er grænseløs i sine forsøg på at fast-holde ham i forholdet til sig. Anic og Louis både kender og er fremmede for hinanden i konstant afveksling. De taler om Sonja. Anic priser hende til skyerne, mens Louis verbalt trækker hende gennem skidtet. E"er et enkelt mere eller mindre velment, men mislykket, forsøg fra Anics side på at vippe konkurrenten Louis af pinden, skilles $gurerne. Da de alle tre til sidst støder ind i hinan-den, mødes de som &ygtige bekendte, der længe ikke har set hinanden, og som går deres egne veje.

Derved fremstår dramaet umiddelbart som et kærligheds- eller trekantsdrama med &ere forskel-lige komplikationer.

ForvekslingstragedieDet virkelige liv indeholder tydelige træk fra

sovekammerfarcen, hvor to mænd ski"es til at opsøge en kvinde i hendes private gemakker. Ingen af dem ved, men fornemmer nok, at der også er en anden mand inde i billedet. Det både komiske og uhyggelige element, som består i, at $gurerne ikke ved, hvad der foregår, indgår som en vigtig del af stykket, men er ikke begrænset til, at de føler sig ført bag lyset. Figurerne har grund-

læggende problemer med at orientere sig i, hvad der overhovedet er deres egne forestillinger, og hvilken virkelighed de deler med andre.

Forholdet mellem Anic og Louis, der ski"evis kender og ikke kender hinanden, er med til at bestyrke indtrykket af, at virkeligheden er foran-derlig og uhåndgribelig. Det er muligt, at de to $gurer er en facet af hinanden: Mændene a&øser hinanden i Sonjas lejlighed, og Sonja har også svært ved at adskille den ene fra den anden. Hun kan ikke huske, hvad hun har sagt til hvem, og der er usikkerhed omkring, hvem hun mødtes med hvornår. Forholdet mellem Anic og Louis ski"er konstant karakter, selv inden for den samme scene er der ingen stringens. Jokum Rohde skriver i indledningen til stykket:

Til sidst på Jernhesten snakker Anic og Louis om forveksling og glemsel. De kender hinanden. De ken-der ikke hinanden. Ord alene synes at bestemme det (Rohde 2000, s. 9).

Citatet understreger en af dramaets hovedpointer: at ord er det eneste, der bestemmer virkeligheden for de tre $gurer. De er ikke forankrede i noget, og lever i deres eget forestillingsunivers, der er stærkt foranderligt, hvilket naturligvis skaber en meget usikker position for $gurerne. Samtidig fungerer mændenes ”mørkeleg” som et gennemgående uhyggeligt spændingselement i stykket, hvor også publikum har svært ved at orientere sig.

Den overordnede tematisering af virkeligheden som begreb gen$ndes i dramaets opbygning, hvor der ikke sker en egentlig udvikling fra scene til scene. Samtidig er der en konstant tilbagevenden til tidligere udgangspunkter, hvilket understreger, at virkelighed ikke er håndgribelig. Den mang-lende konsistens er det overordnede tema i Det virkelige liv, og det gælder både på $gurernes indi-vidplan og i formen, hvor hver enkelt scene sender os tilbage til start. Ord alene bestemmer, hvem der

100

kender hinanden, og hvordan virkeligheden på det givne tidspunkt kan siges at hænge sammen.

Omstillingsparathed som skizofreniOprindeligt var der kun tale om en kvinde og

en mand i stykket, idet Jokum Rohdes udgangs-punkt var, at Sonjas velbe$ndende var afgørende for, om hun opfa!ede manden som den ene eller den anden. I stykkets realisering, hvor den mandlige $gur blev spli!et op i to skuespillere, kom det skizofrene element i stedet til at ligge hos de to mænd, der ikke synes at vide, om de er den samme (Rohde 2006, s. 46). Det skizofrene univers fungerer som et overordnet dramaturgisk greb, og uhyggen og farcen i, at virkeligheden er under konstant forvandling, er også stykkets egen-tlige spændingselement.

Det virkelige liv er bundet op på spændingen omkring ikke at kunne orientere sig. Det er ikke kun $gurerne i dramaet, der har problemet, men også publikum. Spændingselementet for publi-kum består også i at forsøge at orientere sig om, hvornår man bliver ført bag lyset, og hvad der rent faktisk foregår. På den måde indgår de episke elementer og spændingen i en udvikling, der ikke kun tager én retning. Publikum kastes ud i en betydningsomsætning, der konstant er under forandring, fordi ord alene synes at bestemme virkeligheden, og der ingen bagvedliggende orden $ndes. Identi$kationen for publikum ligger ikke som i Hollywood-dramaet hos en hovedkarakter eller en handling, men i stedet på en genkendelse af $gurer og situationer. Dermed fremkommer den ekstra dimension i spillet, nemlig tilskuerens eget bevidsthedsniveau, der indgår på lige fod med værkets gængse fortælleelementer.

Det vanskelige fællesskabI Det virkelige liv har $gurerne ingen fast

forankring, hvilket e"erlader dem utrygge og i en tilstand, hvor det er svært for dem at agere. De forsøger at overvinde utrygheden ved at søge et

fællesskab med hinanden. Det er en strategi, som straks viser sig at indeholde nogle problemer. De tre $gurer har ikke faste identiteter. De mangler en grundlæggende oplevelse af at høre til og kunne orientere sig i forhold til sig selv og andre. Deres oplevelse af at være løsrevne fra verden kan ses som et udtryk for Jokum Rohdes opfa!else af et generelt sociologisk vilkår. En anskuelse der også $ndes hos Zygmunt Bauman, som i et interview udtaler:

Vi lever i en verden, som ikke længere stiller spørgs-målstegn ved sig selv. Vi lever fra dag til dag uden at vide, hvor vi kommer fra og uden at vide, hvor vi er på vej hen. Før vidste man, hvor man kom fra, og man havde en illusion om, at man vidste, hvor man var på vej hen. Det er bare ikke tilfældet i dag (Schjødt Pedersen 2000, s.1).

Det er let at genkende Anic, Sonja og Louis i det billede. Figurerne er rodløse, og de be$nder sig i et konstant kaotisk og ukontrollerbart &ow, hvil-ket kan tilskrives det, som med en baumansk me-tafor kaldes ”den &ydende modernitet”. Udtrykket dækker over, at nutiden er præget af, at traditioner og rutiner er &ydende, hvilket medfører konstant forandring, fragmentering og forgæves forsøg på kontrol for den enkelte. De manglende bindinger og fortøjninger, som den &ydende modernitet indvarsler, kan tilskrives frigørelsen, der er gået fra at være et kollektivt foretagende til at være indivi-dualiseret: Identiteten og individualiteten er ikke længere forudbestemte1, man skal selv skabe og genskabe identiteten, og det bliver et projekt, der foregår i konstant samspil med andre. Anic, Sonja og Louis er optagede af sig selv. Den måde, de sø-ger kontakt til hinanden på, er præget af et ønske

1 Zygmunt Baumans opfa!else af identiteten som sat fri af fortidens bånd hviler på samme opfa!else som #omas Ziehes begreb om ”kulturel frisæ!else”, hvor det er muligt for mennesker at skabe deres egne identiteter.

Dra

mat

ik i

90’er

ne

101

om at genindlejre sig selv i et fællesskab, der giver mening. Men strategien slår fejl, hvilket i Baumans optik kan forklares med den ændrede position, som fællesskabet har i den &ydende modernitet, hvor det er rykket op med rode, uden at have en fast solidaritetsskabende forankring andre steder end i frygten:

Et liv helliget jagten på identiteten er rigt på vildskab og vrede. ”Identitet” betyder at rage op over mæng-den: At være anderledes, at være unik i form af an-derledeshed – og derfor kan jagten på identitet kun ad-skille og spli!e. Ikke desto mindre får den sårbarhed, der kendetegner individuelle identiteter, og de risici, der er forbundet med at opbygge en identitet i ensom-hed, identitetsopbyggerne til at søge e"er knager, som de i fællesskab kan hænge deres individuelt oplevede frygt og ængstelse på, hvore"er de kan udføre eksorci-stiske riter i selskab med andre lige så frygtsomme og ængstelige individer (Bauman 2002, s. 21).

Det, som Bauman altså opfa!er som identitet, forekommer at være ensbetydende med en over-&adisk form, der optræder i forstillede fællesska-ber, og som han bl.a. har betegnet som ”knagefæl-lesskaber”. Et fællesskab som er midlertidigt og kun eksisterer så længe, ”brugerne” har fornøjelse af det. Derfor bliver den tryghed og det tilhørs-forhold som ”knagefællesskabet” tilbyder også &ygtigt og foranderligt og er dermed i sit væsen paradoksalt, idet fællesskabet var tænkt til at skabe samhørighed og stabilitet. Forestillingen om en identitet kommer i stedet til at stå centralt, og individet kommer – også indenfor fællesskabets rammer – til at stå i fokus. Også identitet bliver &ydende som en maske, der kan bæres og vises frem, hvilket står i modsætning til en forståelse af identiteten som udtryk for ”personlighed”2. Her

2 Denne opfa!else $ndes bl.a. hos Bauman (Bauman 2004).

ligger Bauman sig tæt op af Kenneth Gergens opfa!else af, at identitet ikke betragtes som en fast eller iboende kerne i det enkelte menneske (Ger-gen 1991). Inspireret af ham udvikler Bauman en forståelse af identitet som noget manipulerbart og ser af samme grund mennesker som identitets-mæssige kamæleoner3, men dog med langt mere kritiske undertoner end Gergen.

Alles kamp mod alleAt skulle op$nde sig selv på ny hver dag er et

træk, alle tre $gurer i Det virkelige liv lider under. At identiteten opbygges gennem det at de$nere sig som unik forklarer, hvorfor Louis søger fæl-lesskabet med omvendt fortegn. Han fremhæver konsekvent, hvordan han adskiller sig fra de to an-dre, som han kategoriserer som tabere, sindssyge, nedbrudte og følelsesmæssigt opkørte mennesker. De udvikler hver deres strategi for at overvinde den usikkerhed og ensomhed, som den &ydende identitet fører med sig: Anic bygger sig selv op omkring relationen til Sonja, en relation som er selvopfunden. Tilknytningen mellem de to bygger først og fremmest på Anics ønsker og har ingen bund i noget reelt. Sonjas strategi ligner Anics til forveksling, men i hendes forestilling er det Louis, der er svaret på alle hendes trængsler. ”Jeg elsker et andet menneske. Så er man aldrig alene”, hævder Sonja, hvilket åbenlyst ikke er sandt. Hun er rædselsvækkende ensom, mens også hun venter på at blive reddet af et andet menneske.

Hun lader sin frustration gå ud over Anic og gør alt for at smide ham ud. Alligevel lader hun ham dog bekræ"e sit udseende, hvorved hun afslører, at hun også har brug for ham. Hun forsø-ger at lokke Louis til at kærtegne sig, og hendes underkastelse driver hende ud i et vanvid, hvor hun mister sit sprog. Hun taler om sig selv i tredje person, og siger gentagne gange som en telefon,

3 Denne tolkning $ndes hos sociologen Michael Hviid Jacobsen (Hviid Jacobsen 2005, s. 95).

102

der ringer. Både for Sonja og Anic gælder det også, at de er stærkt manipulerende i deres forsøg på at vinde ”den anden”. Louis på sin side kæmper med næb og kløer for ikke at lade sig overvælde eller lade frygten råde. Han undertrykker Sonja, og nyder at pine Anic ved at fortælle om det. Hos Sonja får han selv a&øb for sin frygt, men han kan ikke give hende det, hun ønsker sig.

Baumans forestilling om knagefællesskaberne forklarer, hvorfor både Louis og Anic så hastigt kan forlade Sonja. De er videre i deres egne pro-jekter i jagten på identitet, og det over&adiske fæl-lesskab opløses lige så hurtigt, som det var skabt. Figurerne er dermed ikke egentlig a)ængige af hinanden. Det er kun i en afgrænset periode, at det er vigtigt for dem at de$nere sig selv ud fra forholdet til de andre. De tre $gurers jagt på egen identitet udspringer af ønsket om at slippe ud af ensomheden. Det kommer paradoksalt nok til at koste dem fællesskabet, som de ikke kan fasthol-de, men i stedet udvikler sig væk fra.

Da de to mænd i den sidste scene ikke længere er del af den samme virkelighed som Sonja, taler Louis om forandring:

Hvem ved hvem vi er? Ting sker uden for vores række-vidde. Kæmpe jordskred sker hele tiden, vi forandrer os konstant. Og dog har vi ansigter. Synes De jeg er smuk? (Rohde 2000, s. 47).

Den foranderlige identitet bliver dermed italesat. Når både Louis og Sonja søger deres udseende positivt bekræ"et, er det fordi, det er det, de kan forholde sig til. Ansigter og kroppe har de. Det kan med sikkerhed bekræ"es af andre, men den indvendige følelse af jordskred, der er resultatet af de hastige forandringer, står $gurerne alene med. Også køn og seksualitet er foranderlige størrelser: Måske er Anic Sonja, Louis forvandles fra hård machomand til følsom transvestit, og den under-kastede Sonja er den, der aktivt forsøger at forføre Louis, som lammes af frygt.

Identitetens ambivalensFigurerne mangler en relation til andre eller til

samfundet i almindelighed, der kunne hjælpe dem til at opretholde, validere og i sidste instans opnå stabilitet, som de netop har brug for som individer i en &ydende samtid. Den soliditet og stabilitet, som de e"erstræber, undermineres af den hastig-hed, hvormed sociale relationer og menneskelige forhold indgås og brydes. Det virkelige liv illustre-rer med andre ord det paradoksale i, at længslen e"er identitet stammer fra ønsket om sikkerhed, hvorfor identitetsspørgsmålet naturligt indehol-der ambivalens og a(øder følelser af tvetydighed og usikkerhed, hvor man kæmper for faste holde-punkter i en hastigt &ydende tidsalder.

Til slut i stykket taler Anic og Louis om glemsel og forvandling, og Louis’ replik om den konstante forandring, mennesket er underlagt, underbygger dramaets overordnede problematik. Figurerne kan udvikle sig på så kort tid, at udgangspunk-tets karakterer på ingen måde er de samme som slutningens $gurer. Med henvisning til Anics indledende monolog, så kan man virkelig dø i mellemtiden: Et menneske kan udvikle sig så eks-plosivt, at det ikke længere har noget tilfælles med den, som det var tidligere, hvilket også forklarer knagefællesskabernes afvikling. Udgangspunkt og slutning i stykket har ingen sammenhæng. Derfor kan Sonja ikke kende sig selv, og også Louis er som forvandlet i sin nye rolle som transvestit. Derimod er Anic muligvis nøjagtig den samme, som han var i sin indledende monolog, og han har blot ski"et den ene eller den anden kærligheds-forestilling ud med en ny.

I og med sin unikke dramatiske form og sin tidstypiske tematik får Det virkelige liv sat ord og gestus på en bestemt opfa!else af et af de proble-mer, der er særligt kendetegnende for de men-nesker, der lever i den &ydende modernitet. Her er identitet noget, der frit kan vælges e"er behov og behag, og derfor er det også, synes stykket at sige, vigtigt at fremhæve, at de mindre heldige er

Dra

mat

ik i

90’er

ne

103

overladt til at acceptere den identitet, der er blevet dem tildelt eller påtvunget.

Frasen: ”Frit valg på alle hylder” er med andre ord en illusion.

Litteratur:Bauman, Zygmunt: Fællesskab – en søgen e"er tryghed i en

usikker verden, København 2002.Bauman, Zygmunt: Identity – Conversations with Benede!o

Vecchi, Cambridge 2004.Gergen, Kenneth: #e Saturated Self, New York 1991.Hesselaa, Birgi!e: Vi lever i en tid, København 2001.Hviid Jacobsen, Michael: ”Den mosaikagtige og moralske

Bauman – mellem mikro og makro”, i: Dansk Sociologi, nr. 2 / 16 årg., København 2005.

Lucas, Ib og McClymont, Anne: Ny dansk dramatik, Haslev 1998.

Rohde, Jokum: ”Er København den samme som den var engang?”, i: Det virkelige liv & Nero, København 2000.

Rohde, Jokum: Det virkelige liv & Nero, København 2000.Rohde, Rohde: ”Vejen til en ny dramatik – et arbejdspapir 5”,

i: Den blå port. nr. 70, København 2006 Schjødt Pedersen, Rasmus: ”Frihedens pris – et interview

med Zygmunt Bauman”, i: Politologiske Studier nr. 5, København 2000.

#eil, Per: ”Det ny danske drama på tærsklen til årtusinde-ski"et”, i: Teater-et nr. 93, København 1999.

Udelukker kritik og postmodernisme hin-anden? Kan man udtale sig kritisk om omver-denen, når jeget opleves som gennemtrængt af selv samme omverden? Med andre ord – kan en postmoderne erfaring med subjektet som i værste fald spli!et, i bedste fald under konstant skabelse, forenes med faste politiske og kritiske standpunk-ter?

Muligvis ikke. I hvert fald konkluderer Rasmus Øhlenschlæger Madsen i sin banebrydende ph.d.-a)andling Vidner og dommere (2007), at genren ”det kritiske essay” per de$nition er moderne. Genren repræsenteres herhjemme i nyere tid af de $re koryfæer Suzanne Brøgger, Jens Christian Grøndahl, Carsten Jensen og Klaus Ri%jerg. Ifølge Madsen tales der i deres essays overordnet set ud fra et selvberoende subjekt, som er i stand til at re&ektere over sin genstand, skelne mellem rigtig og forkert, argumentere for sine synspunk-ter og fælde domme. Denne rationelle tilgang til verden afspejles i en ligeledes sammenhængende og helstøbt essay-form, hvor læseren, trods indbyg gede sidespring, føres fra argument til argument til konklusion, gerne pakket ind i et narrativt forløb, og altid i selskab med et markant og vidende jeg. Madsen $nder frem til, at det kritiske essay er kendetegnet ved en bevægelse fra en vidnediskurs til en dom-

merdiskurs: Essayjeget bevæger sig fra at være helt tæt på den konkrete verden, at opleve og registrere nogle begivenheder, til at distancere sig fra verden og fælde dom over et begivenhedsforløb.

Det postmoderne kritiske essayEssaygenren generelt er kendetegnet ved

identitet mellem jegfortælleren og den biogra$ske forfa!er og ved, at essayisten har et udadre!et an-liggende, som han eller hun gerne vil engagere sin læser i. Undergenren ”det kritiske essay” er ifølge Madsen kendetegnet ved en skeptisk undersø-gende tilgang til verden og en intention om at ville påvirke en aktuel o(entlig debat. Madsen fremhæ-ver det kritiske essays forankring i en genkendelig virkelighed, og essayistens forpligtelse på autenti-citeten af de formidlede erfaringer. Overholdelse af denne virkelighedskontrakt med læseren opfa!er Madsen som afgørende for, at kritikken kan blive taget seriøst af læseren og o(entligheden. Af samme grund betvivler Madsen muligheden for at drive kritisk essayistik fra et postmoderne fragmenteret, legende og virkelighedseksperi-menterende grundlag. Det er dog en påstand, der bør e"erprøves. Spørgsmålet, som skal diskuteres i det følgende, er derfor, om ikke det rent faktisk er muligt, med udgangspunkt i den essayistik og essayistiske prosa, som skrives af danske forfa!ere

A! U00" K"5"%- H-!!

Kritisk essayistik fra et

usikkert ståsted

Den kritiske intention, domfældelsen, og ønsket om at virke udadtil er grundstenene i det kritiske essay – opløses de, er der ikke tale om

postmoderne kritiske essay en læser, der aktivt forholder sig til teksten, og som er villig til at gå ind på tekstens legende og usikre præmisser.

106

i øjeblikket, netop at tale om en sådan form for postmoderne kritik. Mere speci$kt vil jeg argumentere for, at både Jens-Martin Eriksen med ”Krigen i imagologiens epoke” (2001) og Christina Hesselholdt med ”Fire betragtninger” (2003) udfordrer det tradi-tionelle moderne kritiske essay. Ikke mindst ved at destabilisere og sæ!e spørgsmålstegn ved det typiske autoritære essayjeg. Først og fremmest Eriksen gør e"er min opfa!else det, som Madsen ikke mener er muligt, nemlig forener kritik og postmodernisme inden for det, man kan kalde ”det postmoderne kritiske essay”. Mens det stadig står åbent, hvorvidt Hesselholdts tekst også kan kaldes et kritisk essay.

Eriksens befolkede essay”Krigen i imagologiens epoke” er, som det

fremgår af undertitlen ”Fragmenter af det postmo-derne helvede”. Det består af en indledning og 20 tekststykker, der står isolerede, uden forklarende overgange, og som refererer eller citerer absurde krigsscener fra Balkankrigene eller re&ekterer over den (post-)moderne historieløshed og den medieskabte ”virkelighed”. Over halvde len af kapitlerne består af citater med navngivne kilder, og i de resterende kapitler refereres der &i!igt til andre journalister, forfa!ere og tænkere. Det nærværende essayistiske jeg synes umiddelbart at mangle, idet der ikke op træder et eksplicit jeg, der er identisk med afsenderen af teksten, Jens-Martin Eriksen. Eriksen har i ”Krigen i imagologiens epoke” spli!et det traditionelle essayistiske jeg op i &ere personer, så der tales ud fra &ere forskellige subjektpositioner. Med inspiration fra Kenneth Gergen, som taler om ”befolkningen af selvet” (Gergen 2000/2006, s. 92(), kan man i Eriksens tekst tale om ”det befolkede essay”. Det domi-nerende essayjeg er trådt tilbage til fordel for en række andre subjekter og synsvinkler. På den måde opstår der en kakofoni af stemmer, der

belyser emnet fra forskellige vinkler. Ligesom det postmoderne menneske konstant udsæ!es for an-dre alternative måder at leve på, og vælger rolle alt e"er den sociale situation, udsæ!es genstanden hos Eriksen for andre tolkninger og vinkler end essayistens egne. Med opgivelsen af det sammen-hængsskabende jeg er også den lineære kronologi og logiske opbyg ning forsvundet til fordel for en række sidestillede tekststykker, som cirkler om samme tema. Milan Kunderas begreb ”imagologien”, som han introducerer i romanen Udødeligheden, lægger navn til overskri"en på Eriksens essay. Imagolo-gien er de billeder og repræsentationer af verden, som det moderne menneske hele tiden støder på via medier, reklamer og meningsmålinger. Ifølge Kundera har imagologien ersta!et ideologierne og forestillingen om historiens udvikling og er blevet en mere sand virkelighed end den nære kon-krete virkelighed (Kundera 1990/2001, s. 135). Citatet af Kundera har i Eriksens essay karakter af overskri", fordi det følger lige e"er indled ningen, og som det eneste citat ikke er nummereret. Med de!e begreb i baghovedet tegner der sig en over-ordnet tematik i essayet. En af de mest dominerende stemmer i ”Krigen i imagologiens epoke” er den kroatiske forfa!er Dubravka Ugresic. Hendes små absurde og satiri-ske anekdoter, der har Balkankrigene som bag-grund, tjener til at bekræ"e Kunderas påstand om, at imagologien er trådt i stedet for virkeligheden. Hun fortæller blandt andet om indbyggerne i en serbisk landsby, der henvender sig til Haag dom-stolen for at anmode om en retfærdig re!ergang til Cassandra – en $gur fra en venezuelansk sæbe-opera. Ugresics satire rammer bredt: Fra soldater og politikere, der via medierne fremmer en snæver og ekskluderende nationalisme, til medieskabte happe nings, der lukrerer på den menneskelige ka-tastrofe, til befolknin gers manglende reaktion på de uhyrligheder, der $nder sted i deres eget land, og endelig til intellektuelles hykleri:

Kri

tisk

essa

yist

ik fr

a et

usik

kert

stås

ted

107

(…) mens indbyggerne i Sarajevo døde og indbyggerne i Dubrovnik holdt vejret og ly!ede afventende til stilheden, så sa!e en luksuscru-iser kurs mod Dubrovnik fra Venedig. På PEN skibet befandt der sig forfa!ere fra hele verden, det største antal var kroater. Forfa!erne smurte halsen med adriatiske hummere og vin imens de forberedte sig på den kommende verbale kamp mod fascismen. Aviserne bragte daglige reporter om deres kamp på havet, og senere deres kamp på landjorden. (Eriksen 2001, kap. 14)1Ind i mellem Ugresics dybt satiriske og nogle gange $ktive kommentarer optræder kapitler, som står for Eriksens egen regning. Også her refereres der &i!igt til, hvad man må antage er virkelige snapshots fra Balkankrigene, for eksempel be-retningerne fra journalisterne Anthony Loyd og Tim Judah. Deres fortællinger står ikke tilbage for Ugresics i absurditet, som når Judah bere!er om iscenesæ!elsen af den jugoslaviske leder Josip Ti-tos genopstandelse. På den måde sidestilles fakta og $ktion, reportage og satire, uden at det fremgår, hvad der er hvad.

Enkelte steder går Eriksen analytisk til værks, for eksempel i kapitel 6, hvor han re&ekterer over Kunderas begreb ”imagologien”, og optegner nog-le historiske linjer i et større europæisk perspektiv. Tonen nærmer sig her det neutrale og saglige, og trods meget store spring geogra$sk og tematisk fø-rer Eriksen en sam menhængende argumentation, hvor han drager paralleller mellem ideologi ernes sammenbrud i øst og vest. Til slut ender han dog i en satirisk beskri velse af de hjemlige danske intel-lektuelle. Ligesom Ugresics anekdoter ram mer Eriksens kritik bredt, og i sin negative diagnose af den europæiske til stand ligger Eriksen på linje med Kundera og Ugresic. Kapitel 8 adskiller sig på &ere måder fra de reste-rende kapitler. Der refereres ikke til andre forfat-tere, og der tales ud fra et ”vi”/”os”, hvormed der forudsæ!es et fællesskab med læseren. Spydig-heden og den satiriske leg er lagt til side til fordel

for en intens appel til læseren og en seriøs harme over europæernes manglende handling over for angrebene på civilbefolkningerne i Bosnien. Her fornemmes et stærkt personligt engagement og et nærværende jeg, som minder om det essayistiske jeg, igen: Uden at der rent faktisk op træder et eksplicit jeg:

Lad os spørge; hvordan kan en europæisk storby som Sarajevo blive belejret, hvordan kan den blive beskudt med mortérgranater og dens indbyggere blive beskudt af snigsky!er igennem år uden at nogen reagerer? (…) Hvordan kan en by som Srebrenica blive erobret, og dens mandlige indbyggere interneret, også drenge med en højde over 150 cm; de blev anset for våbenføre, for øjeblikkeligt at blive dræbt systematisk i de omkring-liggende landsbyer, uden vi kræver en indgriben fra vore regeringer? Hvorfor var der ingen massedemon-strationer i Europa, der reagerede på disse uhyrlighe-der, som blev dokumenteret i handlingernes øjeblik, og som resulterede i det mest mærkværdige stykke tv-historie? (Eriksen 2001, kap. 8)

Jeget træder frem som en autoritet på området i kra" af sin viden om det skete i Sarajevo og Srebrenica. Samtidig kommer han med en klar hold ningstilkendegivelse og fælder en utvetydig dom af selvransagende karakter: Vi – europæere – er skyldige i ikke at gribe ind.

To stemmer stikker ud af det samstemmige kor, som Kundera, Ugresic og Eriksen udgør, nemlig den serbiske digter og parlamentsmedlemmet Brana Crncevic og den danske forfa!er Klaus Ri%jerg. Som de andre citater står Crncevics og Ri%jergs citater alene og ukom menteret – og alli-gevel står de ikke uimodsagt. Det første citat er en nationa listisk-religiøs legitimering af drab begået af serbere. Det sidste sæ!er lig hedstegn mellem borgerkrigen i det tidligere Jugoslavien og årsti-dernes ski"en. I begge citater ”naturliggøres” og a(ejes Balkankrigenes ugerninger ved at henvise til henholdsvis Gud og naturen. Udsagnene er re-

108

vet ud af deres oprindelige kontekst og sat ind i en ny, og det har særlig betydning for Ri%jergs citat. Hentydningen til krigen i Eksjugoslavien som et naturligt og uomgængeligt fænomen kommer til at stå i skarp kontrast til de foregående kapitlers indtrængende råb om handling og til det e"er-følgende kapitel, hvor Eriksen søger at nå dybere ind i krigens uvæsen (Eriksen 2001, kap. 17). På det implici!e plan – i kra" af organiseringen af materialet – kritiseres Ri%jergs tilgang til krigen som over&adisk og verdens*ern, og parallellen til satiren over danske og vestlige intellektuelle i kapitel 6 og 14 ligger lige for. Eriksen spreder vidnehandlingen ud over &ere personer og gør dermed op med forestillingen om det privilegerede vidne og det privilegerede jeg, som hersker i mere traditionelle moderne essays. Også de domfældende konklusioner falder spora-disk og er spredt ud over &ere personer. Eriksen må dog tages til indtægt for den samlede kritiske intention i kra" af hans suveræne organisering af materialet, som har til hensigt at understø!e nogle, som Kundera og Ugresic, og at udstille andre, som Ri%jerg, og i kra" af den glimtvise tilsynekomst af et per sonligt engageret subjekt. Det er i sidste ende disse konsekvente domfældel-ser, som gør ”Krigen i imagologiens epoke” til et kritisk essay. ”Krigen i imagologiens epoke” stri!er i mange retninger, og følger ikke en rationel argumen-tation. Snarere end et stabilt og vidende jeg holdes essayet sammen af en gennemtrængende kritisk intention. Eriksen re!er en skarp kritik mod ”imagologiens” erstatning af den konkrete virkelighed, en udvikling som han ser i både Øst- og Vesteuropa, men som har katastrofale følger for Østeuropa og for befolkninger, der lever med krigen. Nærvær- og distance-bevægelsen, som Madsen e"erspørger, er til stede i ”Krigen i imago-logiens epoke”, blot i en revideret fragmenteret form, der ikke er snævert kny!et til jeget og den enkelte intellektuelle. Dobbeltblikket skabes ved

hjælp af de mange forskellige syns vinkler, som er repræsenteret i essayet, og som gør modsætnin-ger som øst/vest, centrum/periferi og subjekt/objekt meningsløse. Men også formen – parodien, satiren og legen med sproget – skaber distance til velkendte begreber og accepterede virkeligheds-opfa!elser ved at vende sproget på vrangen.

Man kan spørge, hvorfor Jens-Martin Eriksen beny!er sig af en post modernistisk, fragmenteret og jegopløst form, hvor $ktive anekdoter præ-senteres side om side med virkelige begivenheder. Eriksen tager lige så ”manipulatoriske” midler i brug som den medieverden, han angriber, når han sidestiller $ktion og fakta, og når han hiver Ri%jergcitatet ud af sin oprindelige kontekst og lader det stå uden forbehold eller forklaring. Visse steder refererer Eriksen dog til en konkret virke-lighed, alt er altså endnu ikke omfa!et af imago-logien, og når Eriksen blander fakta og $ktion og bruger satiren, er det netop en overdri velse af tingenes tilstand. Ligesom imagologien forvræn-ger virkeligheden, vrænger Eriksen med satiren og den gennemført spli!ede form ad imagolo gien, med det formål at udstille dens uvirkelighed. Der er selvfølgelig en risiko for, at læseren ikke fanger satiren og forveksler $ktion med virkelig-hed, og at Eriksen dermed forstærker den tendens, som han ønsker at bekæmpe. Ifølge Madsen er vir-kelighedsforpligtelsen afgørende for, om essayets kritik kan gøre sig gældende, og Eriksen opererer på grænsen af virkeligheden, ligesom det er usik-kert, hvem der skal tages til indtægt for hvilke udsagn. Men i ”Krigen i imagologiens epoke”, som be$n der sig på grænsen af, hvad betegnelsen ”essay” kan dække over, ligger potentialet netop i usikkerhe den og risikoen. Intentionen er ikke en saglig bevisførelse for en dom, men at vække til undren og harme og at udfordre vores forhold til repræsentatio ner af virkeligheden ved selv at lege med skellet mellem $ktion og virkelig hed. Læse-ren bliver hele tiden nødt til at tage stilling til det skrevne, for lige som mediernes billede af virke-

Kri

tisk

essa

yist

ik fr

a et

usik

kert

stås

ted

109

ligheden kan alle delene i ”Krigen i imagologiens epoke” ikke umiddelbart tages for pålydende.

En kritik undervejsMed Hesselholdts tekst ”Fire betragtninger”

er vi øjensynlig så langt fra det kritiske essay i Madsens forstand, som vi næsten kan komme. Den rationelle argumentation er totalt fravæ rende sammen med overblikket og den intellektuelle autoritet. Bevægelsen mellem nærvær og distance er kollapset, og jeget vægrer sig ved at indtage en privilegeret og autoritær position som vidne eller dommer. Hun insisterer på at være et menneske som alle andre, i dagligdagssituationer, i sofaen foran *ernsynet med trivielle gøremål som tand-børstning og børne pasning og på ud&ugt til lokale danske museer. Hvis man skal tale om jeget som vidne, er det udelukkende som et dagligdagsvidne, der hellere refererer til populærkultur og masse-medier end til kanoniserede europæiske tænkere.

Anthony Giddens’ sammenkædning af politisk engagement og personlig selvrealisering i begre bet ”livspolitik” kan muligvis hjælpe med at indfri det kritiske potentiale i Hesselholdts tekst. I ”Fire be-tragtninger” er der en spli!else i synet på det post-moderne til stede, som ifølge Giddens er typisk for det senmoderne menneske: På den ene side fornemmes en begejstring over de nye uanede muligheder, som udvidelsen af verden skaber. På den anden side udgør den postmoderne frihed en spændetrøje, hvor vældet af perspektiver kom-plicerer muligheden for overhovedet at handle. I ”Fire betragtninger” væves politiske og moralske valg sammen med et utal af andre personlige dagligdagsvalg. På den baggrund kan Hesselholdts essay ses som et eksempel på Giddens’ livspolitik, hvor jeget inkorporerer politisk stillingtagen i sit forsøg på at skabe en sammenhængende selvfor-tælling (Giddens 1991/1996, s. 248(). ”Fire betragtninger” er delt op i $re kapitler med hver sin overskri". Der optræder et eksplicit jeg i alle $re kapitler, og referencen til jegets udgivelse

af Du, mit du (Hesselholdt 2003) inde i teksten signalerer, at der er identi$kation mellem jeget og forfa!eren Christina Hesselholdt. Jeget ski"evis forholder sig til en genkendelig omverden, der spænder fra swingerklubber til Irak-krigen, og for-svinder ind i sin egen indre virkelighed. Et besøg på Æbelholt Kloster museum fører jeget videre til en forestilling om lykken, som igen glider over i en beskrivelse af en speci$k oplevelse (Hessel-holdt 2003, s. 58). Springet fra datid til nutid, og tilbage til datid igen, gør, at det ikke er til at vide, om der er tale om et tankespind om lykken eller om en konkret oplevet situation fra jegets side. Opløsningen af tiden og det sansemæ! ede sprog skaber et dybt personligt og indadvendt udtryk, der tangerer $ktionens selvrefererende univers. Fortid og nutid, indre og ydre virkelighed blan-des sammen og skaber en uafgørlighed i forhold til, hvad der er erindring og fakta, og hvad der er forestilling og $ktion. Selv når jeget kommenterer aktuelle fænomener i samfundet, opstår der et uafgørlighedsmoment:

Hvad med sådan noget som: vor tradition for demo-krati, den skulle du sandelig også tage at være glad for, tænk at være iraker, dit utaknemmelige bæst”, siger en stemme. ”Jamen, det er jeg sandelig også”, svarer jeg, i tvivl om, hvad demokrati indebærer i dag; her burde følge en analyse; men i hvert fald ikke konsensus og den lange, lange samtale. (Hesselholdt 2003, s. 60)

Her er det uklart, hvem jeget egentlig indgår i en samtale med, og om det er en samtale, der rent faktisk har fundet sted, eller en konstrueret dialog mellem jeget og almene meninger fra den of-fentlige debat. De ”fremmede” stemmer har &ere steder karakter af at parodiere en aktuel o(entlig debat, men sæ!er ved deres blo!e tilstedeværelse i teksten spørgsmålstegn ved jegets udtalelser, idet de repræsenterer det modsa!e synspunkt af jeget. Den konstante selvre&eksion konstruerer et

110

vaklende jeg, som aldrig distanceret betragter be-givenhederne udefra men altid er en del af verden.

Igen og igen refererer jeget til de tv-billeder, der trænger ind i hendes private stue. Jeget forhol-der sig nogle gange nøgternt og distanceret til tv-billederne, andre gange indoptager hun den medierede virkelighed med hele kroppen:

Forestillingen om, hvad der ventede dem [krigsfanger i Irak] ... hvad der allerede var blevet gjort mod dem, hvad der skete i de!e selv samme øjeblik, mens jeg sad i stuen foran tv’et, gav mig samme fornemmelse af fremmedhed og stivnen, som da jeg nåede til siden i 3. klasses historiebog med fotogra$et af muselmændene (...). (Hesselholdt 2003, s. 57)

Jeget kan ikke, som da hun var lille, søge beskyt-telse fra virkelighe den bag sin mors hænder, men tvinges til at forholde sig til den. Historierne fra tv er ubehagelige og fremmede, men i konfronta-tionen med dem og via sin egen forestillingskra" indoptager jeget historierne, og de bliver en del af hendes personlige fortælling. De to rum – den nære konkrete virkelighed og den tv-medierede globale – lader sig ikke adskille. I kra" af jegets viden er de uundgåeligt en del af hinanden. Kun enkelte gange lykkes det jeget at vende sig væk fra omverdenen og forsvinde ind i et intimt univers, hvor jeget selv bestemmer fortællingens rytme og retning. Men det varer blot et øjeblik, før jeget igen gennem trænges af en støjende omverden, der skaber uro og forvirring.

Den postmoderne &ydende tilstand tages for givet i ”Fire betragtninger” som et basalt vilkår i verden, og jeget dyrker selv opløsningen og relativeringen. Ikke desto mindre er længslen e"er faste værdier og klare grænser også til stede. Den kommer tydeligst til udtryk i det sidste kapitel ”Grusomme blandinger”, hvor jeget afslører en gennemgribende frygt for opløsningen af græn-ser – det vil sige, en frygt for det som hun gen-nem store dele af teksten selv har praktiseret:

”Sammen blandingen af levende og død, af drøm og virkelighed, og af fortid og nutid i Bergmans Hvisken og råb ... de grusomme øjeblikke, hvor domænerne &yder sammen.” (Hesselholdt 2003, s. 62). Essayet slu!er med endnu en fremmed stemme, der intimiderer jegets sind: ”(...) hvem er det dog, der langt inde i min erindring taler så ind-ladende, så fortroligt?” (Hesselholdt 2003, s. 62). Frygten for mennesker, der mister deres identitet og bliver til en ensartet masse, fornemmes allerede i starten af essayet i omtalen af swingerklubben på tv og senere i forbindelse med de serbiske mas-segrave. I begge tilfælde &yder menneskekroppe sammen og kan ikke skelnes fra hinanden. Der fældes mange domme i ”Fire betragtninger”: Over Hr. og Fru Danmark, swinger-elskende danskere, chefredaktøren på Berlingske Tidende, over Dansk Folkeparti, Venstre og fordummende tv. Men ligesom de løsrevne kommentarer til *ernsynet i det første kapitel ”Danmark på tv, sommer 2003” virker &ere af domfældelserne som holdninger, der zappes uforpligtende imellem, og som ikke er underlagt en overordnet kritisk stra-tegi. Ved siden af de idiosynkratiske og polemiske udfald har jeget dog et dyberegående projekt, som går ud på at $nde nogle faste holdepunkter i en global og &ydende verden. Det sker i en erken-delse af, at verden har udvidet sig, og at det ikke er nok at forholde sig til det hjemlige og nationale. Den globale verden med død, krig, menneskelig smerte og krav om ansvar trænger sig på og er lige så meget en del af jegets virkelighed som den nære konkrete omverden. Hesselholdt fordømmer ikke den postmoderne frisa!e verden, men tiljubler den heller ikke. Hun går ind på postmoderni tetens betingelser, samti-dig med at hun problematiserer opløsningen. ”Fire betragtninger” bevæger sig i ring og afspejler en konstant igangvæ rende proces, hvor jeget forsøger at orientere sig i den postmoderne verden. Vejen til at indtage et standpunkt er mere kompleks end tidligere. Alligevel er der hos Hesselholdt ikke tale

Kri

tisk

essa

yist

ik fr

a et

usik

kert

stås

ted

111

om en total resignation i forhold til den politiske verden, men om en konstant søgen e"er oriente-ringspunkter og en gentagen revi sion af meninger i forhold til en omski"elig verden – hele tiden med fare for at holdepunkterne går i opløsning. I forsøget på at $nde faste standpunk ter, søger jeget væk fra verden og ind i et indre rum – i denne kritiske tilgang er Hesselholdt langt fra et moderne rationelt kritikbegreb. Hesselholdts es-sayjeg er ikke hævet over verden og indtager ikke en privilegeret særposition, hverken som vidne i essayet eller som kunstner i samfundet. Lige-som Giddens tager Hesselholdt udgangspunkt i hverdagens kaos, og Hesselholdts jeg har samme ringe eller rige mulig heder for at orientere sig som det almindelige menneske. Jegets manøvrering i en politisk virkelighed sker i højere grad igennem sansningen, følelsen og fore stillingsevnen end via tanken, analysen og perspektiveringen. Hun taler på egne vegne og ikke på menneskehedens vegne, og hendes pointer falder fra et dybt personligt og selverfaret punkt. Hesselholdts tekst rummer en autentisk gengi-velse af erfaringen med det postmoderne, som traditionelle moderne essays i Madsens forstand ikke rummer. Men den nære gengivelse betyder også, at kritikken aldrig rigtig når ud over jeget – når jeget opløses via omverdenens gennem-trængning, opløses det kritiske udsagn også. Hes-selholdt tager konsekvensen af erfaringen med en postmoderne spli!et verden og lader spli!elsen skinne igennem i selve fremførelsen af kritikken. Dermed betvivler hun også hele grundlaget for at kunne udøve kritik. Da det ikke lykkes jeget i ”Fire betragtninger” at danne en sammenhæn-gende selvfortælling, som er Giddens’ ideal, kan man indvende, at det kritiske projekt mislykkes. Kritikken i Hesselholdts tekst ligger dog netop i det sammenbrud, som jeget oplever; kun i glimt og kun midlertidigt lykkes det at $nde en fast platform. Læses Hesselholdts tekst som et kritisk essay, er

det et kritisk essay med en meget begrænset ræk-kevidde, for så vidt som intentionen i det kriti-ske essay er at indgå i en aktuel debat og at virke i verden. Drejer kritikken sig om andet end de postmoderne livs vilkår, om konkrete aktuelle og politiske begivenheder, som det kritiske essay o"e gør, så rækker den stærkt indadvendte, spli!ede og opløste form ikke. Den samlende instans, som i det postmoderne essay snarere udgøres af en gen-nemtrængende kritisk intention end af et stabilt jeg, mangler for at ”Fire betragtninger” kan kaldes et kritisk essay. Det forbehold, der melder sig i forhold til at anskue ”Fire betragtninger” som et kritisk essay, leder hen imod en mere generel indven ding mod Giddens’ forsøg på at forene selv-realisering og politik. I idealet om en livspolitisk dagsorden er der en indbygget risiko for, at det kritiske udsagn forsvinder i det enkelte individs forsøg på at konstruere en sam menhængende identitetsfortæl-ling, og at fortællingen forbliver uden relevans for andre end jeget selv.2 Pointen hos både Giddens og Hesselholdt er, at objekt og subjekt ikke klart kan adskilles, men er indlejret i hinanden. Men som ”Fire betragtninger” viser, er der en fare for, at sammensmeltningen mellem objekt og subjekt udelukkende er til subjektets fordel, på objektets bekostning. Der er dog en forskel i Giddens’ teori om livspo-litik og Hesselholdts æstetiske forsøg på at forene politik og selvfortælling. Hos Giddens sker der en ”positiv” sammensmeltning af objekt og subjekt der, ideelt set, fører til konstruktive resultater både i jeget selv og i verden uden for jeget. Livspolitik-ken er udtryk for nødvendig heden af at tro på, at små bevægelser i det enkelte menneskes liv igang-sæ!er større bevægelser og forplanter sig positivt et andet sted i verden eller på et overordnet glo-balt plan. Sammen smeltningen hos Hesselholdt synes derimod at være identisk med en opløs ning af såvel subjekt som objekt, og i den forstand forløser ”Fire betragtnin ger” ikke Giddens’

112

kritikbegreb. Muligvis vil realiseringen af livspoli-tikken i et kunstværk altid resultere i, at subjektet overdøver objektet, og dermed i højere grad lægge op til en individuel eksistentiel erkendelse end en udad vendt samfundskritik. Eller også mangler vi stadig at se Giddens’ livspolitik udfoldet inden for et kritisk orienteret kunstværk.

Læseren som meddommerDen kritiske intention, domfældelsen, og

ønsket om at virke udadtil er grundstenene i det kritiske essay – opløses de, er der ikke tale om et kritisk essay. Hesselholdts tekst ligger på grænsen til det postmoderne kritiske essay i kra" af den svage og ustabile domfældelse. Det kritiske essay som genre kan rumme det postmoderne, legende og usikre udtryk, men der er grænser for opløs-ningen. I Eriksens udformning af genren er den postmoderne ”løse” form ikke på bekostning af kritikken. Den er tværtimod med til at generere kritik ken. Usikkerheden på formen tvinger læ-seren til at tage stilling til virkeligheden i $ktionen og $ktionen i virkeligheden, samtidig med at der re!es en utvetydig kritik mod nogle konkrete politiske forhold. Eriksens postmoderne essay a+ræver personlig stillingtagen af såvel kritikeren og den intellektuelle som af læseren. Frem for som en mere eller mindre passiv tilskuer at følge en rationel argumentation hen imod en klar dom-fældelse, skal læseren selv navigere imellem tekst-fragmenterne og udlede kritikken. Det betyder, at essayets gennem slagskra" ikke kun er a)ængig af essayjegets troværdighed og autoritet, men også af læserens evne til at skelne og danne sig et overblik. For at kritikken skal gøre sig gældende, kræver det postmoderne kritiske essay en læser, der aktivt forholder sig til teksten, og som er villig til at gå ind på tekstens legende og usikre præmis-ser. Disse fordringer synes Hesselholdts tekst ikke i samme grad at leve op til.

Litteratur:Eriksen, Jens-Martin: ”Krigen i imagologiens epoke”, publice-

ret på hjemme siden for det norske tidsskri" Vinduet den 5. juni 2001. Teksten $ndes på h!p://www.vinduet.no/index.asp under ’Artikler/Essays’.

Gergen, Kenneth J: Det mæ!ede selv – Identitetsdilemmaer i nutiden, Virum 2006 (2000).

Giddens, Anthony: Modernitet og selvidentitet, København 1996 (1991).

Hesselholdt, Christina: ”Fire betragtninger”, i: Kritik nr. 165, København 2003.

Kundera, Milan: Udødeligheden, København 2001 (1990).Madsen, Rasmus Øhlenschlæger: Vidner og dommere – Ny

dansk kritisk essayistik om krig og terrorisme, upubliceret ph.d.-a)andling, København 2007.

Noter:1 Da ”Krigen i imagologiens epoke” er en net-publikation,

vil jeg ikke henvise til sidetal men til kapitelnummer.2 Dermed ikke sagt at de!e er tilfældet i Hesselholdts

essay, som har en kunstnerisk-æstetisk kvalitet og et eksi-stentielt ærinde. Men essayets fokusering på jeget illustrerer problematikken.

Kri

tisk

essa

yist

ik fr

a et

usik

kert

stås

ted

113

Ch-ch-ch-ch-Changes Turn and face the strange Ch-ch-Changes Just gonna have to be a di(erent man

Sådan sang den androgynt udseende David Bowie i starten af 1970’erne til en samtykkende generation, der bestemt også mente, at det var tid til forandring. Der var grænser, der skulle overskri-des, og kønsroller, der skulle genforhandles. Alt, hvad der rimede på autoritet, blev synonym med noget dårligt. Med andre ord erklærede generatio-nen af blomsterbørn krig mod det patriarkalske samfund, både i den forstand, at kvinderne skulle ind på mændenes domæne: universiteterne, Folketinget og chefstillingerne, men også mod de mere overordnede samfundsstrukturer, som man mente var gammeldags og hæmmende for den frie udfoldelse. 70’ernes rede$nering af gamle køns-roller tydeliggjorde for alvor en krise i kønstænk-ningen, som havde været undervejs siden forrige århundrede.

Rammerne for, hvad det ville sige at være mand eller kvinde, synes ikke at have fulgt med udviklingen fra landbrugssamfund til industri-samfund. Mens kvinderne organiserede sig og gik i demonstrationer mod mandsherredømmet, var

det anderledes svært for mændene at komme i omdrejninger. Det var som om, mændene mang-lede et klart *endebillede at re!e deres kønskamp mod; for hvor skal man pege hen, når geværløbet allerede er re!et mod en selv? Først inden for den sidste halve snes år er der begyndt at ske noget. Bowies androgyne Ziggy Stardust-$gur $k sine e"erfølgere i den metroseksuelle mand, der måske ikke i samme grad eksperimenterede med sin kønsrolle, men i det mindste ikke var bange for at træde ind på pigernes domæne, hvad angår kropspleje og modebevidsthed (tænk blot på Ole Henriksens Hollywood-programmer). Udgivelsen af det første mode- og livsstilsmagasin for mænd, Euroman, i 1998, er måske det tyde-ligste tegn på, at manden er blevet et køn og ikke bare den norm, som kvinder og børn afviger fra. Et par år senere bliver det endda et fagområde på universitetet, ikke under kønsforskningen, der stadig fokuserer på kvindekønnet, men som et selvstændigt forskningsfelt. Det betyder imidler-tid ikke, at den moderne manderolle er færdig-forhandlet. Tværtimod kan man anse netop den megen opmærksomhed omkring manderollen som et symptom på, at den stadig er under foran-dring, hvis ikke ligefrem i krise. I nyere nordisk li!eratur er det let at $nde den

A! H&00& E&,

Nordisk

udsyn

Desværre betyder det at læse en tekst kønnet som oftest at læse den ud fra et kvindeligt perspektiv. Men er der et blindt punkt for, hvor meget den hvide, heteroseksuelle, middelklassemand fylder i den nyeste nordiske litteratur?

116

nye manderolle tematiseret. Lars Skinnebachs og Pablo Llambías’ forfa!erskaber kredser begge om problemstillinger forbundet med parforhold og børn, samtidig med, at de intime problemer kny!es til overordnede samfundsstrukturer og forventninger. Nogle af de samme tanker gen$n-der man hos den norske forfa!er Erlend Loe, dog med en betydelig mindre panderynken end hos de to andre. Spørgsmålet om, hvad det vil sige at være mand, kan spores igennem hele Loes forfat-terskab, fra unge mænd der ubevidst indgår par-forhold, som i Loes debut Ta! av kvinden (1993), til udlevelsen af drømmen om den selvforsynende autonome mand i Doppler (2004).

I denne artikel vil jeg undersøge, hvilke iden-titetsforestillinger der $ndes om den moderne mand i nyere nordisk li!eratur. Som teoretisk baggrund vil jeg stø!e mig til sociologiske teorier om maskulinitet. Det billede, der herigennem vil tegne sig af den moderne maskulinitet, vil jeg holde op imod den mandeidentitet, som Erlend Loe problematiserer i sit forfa!erskab, idet jeg lægger hovedvægten på Loes roman Doppler. Som perspektivering vil jeg desuden inddrage svenske Jonas Hassen Khemiri E! öga rö! (2003).

Mændene i Loes forfatterskabMed romanen Doppler slog den norske forfat-

ter Erlend Loe for alvor igennem i Danmark. På det tidspunkt var Loe allerede fast pensum i den norske gymnasieskole. Især Naiv.Super (1996) indfangede ungdommen i de sene 90’ere, i og med romanens ikke så seriøse, men alligevel meget alvorlige portræt af en ung mand, der pludselig får en påtrængende følelse af, at der ikke er nogen meningssammenhæng i verden:

Alle tankene fra i na! har ikke akkurat gjort meg min-dre dødelig. Når universet er forgjengelig, er det fort gjort å synes at menneskelig eksistens er meningsløs. Hvorfor skulle jeg foreta meg noe som helst? (…). Jeg håper ting skal blir bedre når jeg har tenkt ferdig.

Egentlig er det ganske mange ting jeg se!er pris på. De!e se!er jeg pris på: - Banking, - Kasting, - Si!e på do, - Sol. (Loe 1996, s. 87)

Genetableringen af mening går gennem en simpli-$cering af verden. Hovedpersonen $nder således ro i at lege med hamrebræt fra Brio og i samtaler med den femårige Børre. Herved åbnes der for nye måder at anskue verden på.

Følelsen af meningsløshed er et gennemgående tema i Loes forfa!erskab. I romanen L (1999) er Erlend Loe (der er navnesammenfald mellem hovedperson og forfa!er) ved at nærme sig de 30 år, og han har fået på fornemmelsen, at der slet ikke er brug for ham og hans generation i verden: ”Det er li! som om verden var ferdig laget da vi ble født inn i den. Den er ikke vår. Vi har ikke bygd den. Det eneste som gjenstår er vedlikehold og reparasjoner” (Loe 1999, s. 362). I et forsøg på at genindtage en plads i verden, drager Loe og seks af hans venner til Indonesien for at $nde bevis for en omfortolket udgave af den norske opdagelsesrejsende #or Heyerdahls teori om, at de indianske folk har berejst Stillehavet på store balsa&åder. I Loes version af Heyerdahls teori sejler de ikke, men løber på skøjter over Stilleha-vet. Genetableringen af mening i L går dermed gennem aktiv indgriben i historien: ”Vi skal sæ!e Norge på verdenskortet”, som det hedder et sted i romanen. I Doppler er hovedpersonen Andreas Doppler blevet rigtig voksen, med kone og børn, fast arbejde og et hus lidt uden for Oslo. Men da hans far dør, indser Doppler, at det liv han hidtil har levet, har været alt for artigt. Han erkender, at han dybest set ikke kan lide andre mennesker, og forlader kone og børn for at &y!e ud i skoven og bygge en totempæl til ære for sin far. Alle tre romaner starter med hovedpersonens udmeldelse af samfundet. I Naiv.Super dropper hovedperso-nen studier, arbejde og bolig, L foregår på en øde ø, og i Doppler &y!er han i skoven. Men hvor de

Nor

disk

uds

yn

117

to første romaner drives af et ønske om genfor-ening med samfundet, er målet i Doppler det stik modsa!e: en komplet afskrivning af samfundet og andre mennesker.

I interviews og anmeldelser er Erlend Loe o"e blevet fremstillet som en samfundskritisk forfat-ter. Hans bøger er af tilhængere blevet læst som en præcis beskrivelse af rodløsheden i det moderne menneske, og af modstandere som en regressiv og over&adisk samfundsdiagnose. Jeg er enig i, at romanerne re!er en kritik mod alment menneske-lige problemer og dilemmaer i samfundet. Men hvor problemstillingerne måske kan være formu-leret ens for både mænd og kvinder, så er det min tese, at reaktionen på problemerne i Loes romaner er udtryk for en særligt maskulin ageren i verden. Det er ikke tilfældigt, at mændene på den øde ø i L eksperimenterer med et periodisk system over piger, eller at den 25-årige mand i Naiv.Super, midt i sin livskrise, begynder at interessere sig for den rationelle naturvidenskab, eller at Doppler tager afsked med markedsøkonomien til fordel for byt-teøkonomi. Alle tre eksempler peger tilbage mod nogle klassiske forestillinger om mandlighed: dominansen over kvinder, det rationelle mandlige over for det irrationelle kvindelige, og endelig ideen om at klare sig selv gennem jagt og handel. I den optik bliver det muligt at læse de tre romaner som billede på de livskriser, mænd gennemgår i forskellige perioder af deres liv.

Samfundet og nordkvinderneNytårsa"en tilbringer Doppler i selskab med

en &aske vodka. I ganske beruset tilstand holderhan en tale til det norske folk:

Kjære landsmenn, roper jeg, jeg liker dere ikke. Dere må ta dere sammen. Dere må lø"e blikket og slu!e og være så forbannet &inke. [...] og dere må begynde å by!e. Og sykle. Vi må sykle og by!e som faen hvis vi skal ha en sjanse til å holde det gående. (Loe 2004, s. 95)

Talen opsummerer Dopplers anke mod det norske samfund i ét ord: &inkhed. I den danske oversæ!else er det norske ord ”&ink” oversat med ”kompetence”. Spørgsmålet er, om det ikke er en lidt for ”&ink” oversæ!else? Det norske ord &ink kan have &ere forskellige betydninger, det kan betyde dygtig, energisk, ”at re!e sig ind e"er normen”, ”ikke at være besværlig”. Og i en særlig Loe’sk version kan det også betyde at indre!e sig e"er andres forventninger for at tækkes dem: ”det $ns faktisk ingenting man ikke kan gjøre på en &inkere måte enn andre, man kan bli &ink til å eldes, man kan bli syk på en &ink måte og man kan dø &ink” (Loe 2004, s. 40).

Doppler selv erkender at have levet et alt for &inkt liv, før han &y!ede ud i skoven. Der er således ikke umiddelbart kny!et et kønsperspek-tiv til &inkheden. Alligevel er det påfaldende, at samtlige af de ”dropout-personer”, vi møder i romanen, er mænd. Foruden Doppler selv, $nder vi den excentriske mand Düsseldorf, indbruds-tyven Jernroger, og højremanden Bosse Munch, der, inspireret af Doppler, også &y!er ud i skoven. I den anden ende af &inkhedsspektret $nder vi Dopplers kone og børn; deres &inkhed ”kjenner ingen grenser” (Loe 2004, s. 155). I Dopplers verden er det således mændene, der falder uden-for samfundet. Traditionelt har manden som sagt været normen, som kvinder og børn var en afvigelse fra. Men i romanen vendes magtstruktu-ren om, så det nu er manden, der er afvigelsen fra samfundsnormen. Dopplers liv i skoven bygges op omkring klassiske mandlige dyder som at jage for føden og klare sig alene i naturen; kompetencer (apropos!), som der ikke længere er brug for i det moderne samfund. Når Doppler vender sig imod samfundet, er det derfor også en frasigelse af et feminiseret samfund. Eller i en mere dystopisk optik: en verden hvor der ikke længere er brug for manden.

Ifølge maskulinitetsforsker Michael Kimmel fratog industrisamfundet manden hans frihed og

118

dermed også hans maskulinitet. Kimmel argu-menterer for, at fundamentet for vores forståelse af maskulinitet ændrede sig radikalt i overgangen til industrisamfund. I det førindustrielle samfund var ens livsbane mere eller mindre bestemt ved fødslen, mænd overtog deres fædres erhverv og til en vis grad også hans sociale status i nærmiljøet. Med industrisamfundet kom muligheden for den ihærdige arbejder for at komme så langt, hans evner og vilje kunne bære. #e american dream er essensen af den tænkning. De!e ski" betød dog samtidig, at de institutioner, der tidligere havde blåstemplet mænd som mænd, ikke længere kun-ne garantere for en mands værd1. Produktionen blev centraliseret, så den gennemsnitlige arbejder, der tidligere havde drevet egen virksomhed eller landbrug, nu blev ansat i stordri"svirksomheder, hvilket betød, at han mistede kontrollen over sit arbejde. Hvor maskuliniteten tidligere kunne sikres ved, at man i det mindste forsørgede sin familie og klarede sig selv, var man nu underlagt virksomhedens lønordninger og mellemledernes vilje til at lade én stige i graderne. Når Doppler beslu!er sig for aldrig mere at være a)ængig af penge og i stedet indfører by!eøko-nomi, er det bl.a. i et forsøg på at gendanne sin maskulinitet ved at fraskrive sig den rolle, som det kapitalistiske samfund har tildelt ham. Den samfundskritik, som Loe re!er mod det moderne samfunds &inkhed, er derfor også en kritik af et samfund, der ikke har formået at udny!e de kompetencer, som det maskuline repræsenterer. Hvilket igen illustreres i Dopplers utroligt store lem, der nævnes &ere gange i romanen. Det store lem er på en gang garant for hans maskulinitet og symbol på hans utilpassethed i samfundet. For lemmet er næsten for stort til at være anvendeligt.

Naturen og nordmændeneSom tidligere antydet $ndes der en forbindelse

mellem det at være en rigtig mand og det at kunne klare sig i naturen. Men det at klare sig i naturen

bliver i både L og Doppler yderligere forbundet med noget særligt norsk. L indledes med et læser-brev, der hævder, at de norske børn er blevet for langsomme. Argumentet for mere løbetræning i skolen lyder: ”12 sekunder är en längsta gräns för a! vi med framtida krav på för&y!ningshastighet, ska kunna klara a! bli ny!iga medborgare. Inga andra förmågor ach anlag är viktigare” (Loe 1999, s. 13). Senere i bogen sidestilles også det at kunne svømme med det at være en god medborger:

Myndighetene hadde et sterkt ønske om at alle norske barn skulle lære å svømme. Det hører liksom med. En svømmedyktig nasjon er antakelig også dyktig på andre Områder. (Loe 1999, s. 144)

Denne forbindelse udtrykkes yderligere i, at målet med rejsen til den øde ø er at ”se!e Norge på verdenskartet” (Loe 1999, s. 32), og endda gøre det ved at genbevise en af de internationalt mest kendte nordmænd, #or Heyerdahls teori. Der er altså en forbindelse mellem at være mand, at kunne klare sig i naturen, og så at være en god nordmand. Problemet er bare, at den norske selvtillid ikke er helt i top. Norge har ikke rigtig markeret sig i forhold til andre lande. Nok har de engang a)oldt OL i Lillehammer, men som det tørt konstateres:

Det var en fest, en folkefest, ok, en bragd, men ikke af den typen som se!er skapet på plass en gang for alle (...). OL i Lillehammer var et relativt stort skri! for Norge, men dessverre et ganske umerkelig skri! for menneskeheten. Det er den harde sannheten. (Loe 1999, s. 32)

Når maskulinitetsfølelsen er kny!et sammen med national identitet, er det et problem, at Norge ikke har gjort noget, som man kan være stolt af. I den optik bliver Dopplers afsky for det norske også en afsky for den maskulinitet, som Norge repræsen-

Nor

disk

uds

yn

119

terer. Som Doppler ser det, er Norge resigneret og blevet et selvtilstrækkeligt land:

Norge er god for tusen milliader kroner. Oljen har gi! oss disse pengene. Hver gang kon&ikter i verden presser oljeprisen i været, håver vi inn. Og vi er nesten ingen blant menneskene (…). For Norge er en ubetydelig forstad til den virkelige verden. Og vi er i ferd med å *erne oss mer og mer fra den. (Loe 2004, s. 158-159)

Ironisk nok er Doppler også selv i udpræget grad selvtilstrækkelig. Hans kritik af Norge falder derfor tilbage på ham selv. Hvilket han da også til sidst indser, og derfor begiver sig østover. I e"erfølgeren Volvo Lastvagnar 2005 ender han i Sverige. Det giver mening for lillebrorlandet Norge, der først $k sin frihed i 1905 fra Sverige, at opsøge storebror for at konfrontere sig med sine mindreværdskomplekser i forhold til resten af Skandinavien.

FlugtenDer gribes til &ere forskellige strategier, når det

gælder om at bevise sin maskulinitet (Kimmel: 1996, s. 231). Tabet af kontrollen over sit eget ar-bejde, og dermed også sin frihed, gjorde kroppen til en sidste bastion. En veltrænet krop signalerer, at man har kontrol over sin krop og følgelig også sit liv. Ved at klæde sig i det rigtige tøj kan man vise, at man har overskud og signalere hvilket sam-fundslag, man tilhører. En anden strategi er ude-lukkelsesmetoden. Ved at de$nere sin maskulini-tet ud fra, hvad man ikke er, behøver man ikke tage stilling til, hvad man så er. At være mand er således ikke at være kvinde, sort, bøsse, muslim, tyk eller fa!ig. Og endelig, hvis alt andet svigter, kan man tage &ugten. Enten i helt bogstavelig forstand ved at søge væk til en mindre kompliceret tilværelse (den idé gen$nder man til dels i backpackerkultu-rens evige jagt e"er uopdagede egne), men også i drømmen om at &y!e til eget landsted i en udørk

af Danmark, som programmet Bonderøven på DR2 er udtryk for. Eller i overført betydning gennem $ktionen; dyrkelsen af mande$gurer som cow-boyen, superhelte og sportsstjerner kan gøre det ud for &ugten fra en mere triviel og nederlagspræ-get hverdag.

I li!eraturen $ndes der mange eksempler på mænd, der trækker sig tilbage til naturen. Om det så er ufrivilligt som Daniel Defoes Robinson Crusoe, eller frivilligt som Knut Hamsuns Pan, så synes budskabet at være, at manden træder i karakter i mødet med naturen. Erlend Loe har tid-ligere tematiseret mødet med naturen i romanen L. Igennem romanen diskuteres forestillingen om, at det at blive en rigtig mand går igennem mødet med naturen. I det føromtalte læserbrev bemær-kede den bekymrede borger, at norske børn ikke længere kan klare at løbe 100 meter på 12 sekun-der. Som om netop denne præstation siger noget om et menneskes karakter. Loe stiller i samme boldgade det krav, at de drenge der skal med på ekspeditionen skal have ”været ude en vinternat”, altså have bevist sig selv overfor naturen. Loes romaner lader derfor umiddelbart til at bakke op omkring forestillingen om naturen som en kilde til mandlighed. Men hans protagonisters &ugt til naturen bliver undermineret af ironien i hans fortællestil. Både i L og i Doppler er de nødt til at revurdere deres projekt undervejs. I den første roman fordi drengene slet ikke kan leve i naturen; de mistrives i varmen og deres viden-skabelige forsøg forpurres af dræber$sk. Og i den anden, fordi Doppler får selskab af højremanden, Jernjens og Düsseldorf, der nok vil det samme som Doppler, men i sagens natur ødelægger hans isolation med deres tilstedeværelse. Det er sigende, at Doppler slår lejr på grænsen mellem by og skov. Hans &ugt fra civilisationen er kun halv-hjertet. Han er stadig nødt til at tage til byen for at ska(e sig skummetmælk, for som han forklarer butiksindehaveren, da han vil slå en by!ehandel af med ham:

120

Skummet melk representerer det ypperste av hva menneskeheten så langt har klart å oppnå. Enhver idiot har til alle tider kunne ska(et seg vanlig kumelk, sier jeg, men skri!et over til skummet melk krever en kongstanke og en sublim seperasjonsteknikk som først i moderne tid har la! seg realisere. (Loe 2004, s. 21)

Skummetmælk bliver symbolet på vores civili-sation, Dopplers a)ængighed af skummetmælk peger dermed tilbage på hans a)ængighed af civilisationen, også i helt fysisk forstand. De gange Doppler mod sin vilje er nødt til at gå ned i byen, er det fordi kroppen kræver, at han skal – om det så er behovet for sukker eller sønnen Gregus a)ængighed af børnetime, der driver ham: ”Se pappa, sier han, det rykker i armen min [...] Det er barn-tv-tid, seir jeg. Det er derfor det rykker i ar-men din. Kroppen din forsøker å fortelle deg at du må skru på tv-en” (Loe 2004, s. 85). Når naturen ikke fungerer som portal til mandlighed i hverken L eller i Doppler, er det fordi den mandlighed, som livet i naturen repræsenterer, er forældet i vores tid. Her er det også værd at lægge mærke til, at Dopplers liv i skoven centrerer sig omkring en tipi og arbejdet med at bygge en totempæl. Dopplers måde at bruge naturen på refererer ikke til en skandinavisk fortid, men til et samfund vi kender fra amerikanske westerns, altså populærkulturens forestilling om livet før civilisationen.

Romanerne er således en kritik af den mytiske opfa!else af manden, som Kimmel kalder ”den transhistoriske maskulinitet”, altså forestillingen om, at det særligt maskuline er noget hver enkelt mand manifesterer alene ved sin tilstedeværelse i verden; en maskulinitet der fra biologien er indbygget i mandens væsen, og som videregives fra den ene generation af mænd til den næste. I antologien #e Forty-Nine Percent Majority (1976) giver redaktørerne Deborah S. David og Robert Brannon et bud på, hvilke egenskaber der de$-nerer den transhistoriske maskulinitetsforståelse. Den kan opsummeres i $re punkter, der tilsam-

men udgør #e boycode. Det første og vigtigste punkt er frygten for alt, hvad der er kvindeligt, udtrykt i mo!oet: No sissy stu%!2. Allerede på første side i Doppler gøres der op med det første bud i the boy-code. Romanen begynder med, at Doppler har slået en elg ihjel, men via denne handling bliver han samtidig erstatningsfar for elgens kalv. Den handling, der tilsyneladende er med til at bekræ"e hans maskulinitet, påfører ham altså i stedet en feminin rolle som omsorgsgiver. Men det ændrer ikke ved, at han er ”Doppler med kuken” (Loe 2004, s. 13). Berøringen med det feminine fratager ham ikke hans maskulinitet. Romanen udfordrer dermed vores opfa!elser af maskulinitet. Fx gøres der oprør mod opfa!elsen af manden som rationel og kvinden som irratio-nel. Doppler navngiver Kalven Bongo e"er sin far, selvom hans far slet ikke hed Bongo, men som han siger: ”Noen ganger må man klare å åpne seg for den slags koblinger” (Loe 2004, s. 36). Navnet giver ikke nogen mening, det er irrationelt.

De fraværende fædreFædrene fylder meget i Doppler. Dopplers

beslutning om at &y!e ud i skoven under sin midtvejskrise er en reaktion på hans fars død. E"er faderens død fortæller Dopplers mor, at han ønskede at blive begravet med et rytmeæg i lom-men. Hun ved ikke hvorfor, han har aldrig udtrykt interesse for musik, men det var hans ønske. Faderen e"erlader sig også en mængde billeder af toile!er, sten og træer. Han har, viser det sig, de sidste år af sit liv nøje dokumenteret, hvor han har ladet vandet. Doppler indser, at han aldrig rigtig har kendt sin far. Han beslu!er sig derfor for at bygge en totempæl for at hædre faderens minde og igennem arbejdet komme tæ!ere på en forstå-else af ham. Düsseldorf har et lignende projekt. Han har aldrig kendt sin far, der var tysk soldat og døde under 2. verdenskrig. Skammen over at være tyskerbarn har gjort, at han aldrig har fået talt med sin mor om ham. Men e"er moderens død $nder

Nor

disk

uds

yn

121

han breve fra faderen og fra en af faderens un-derordnede, der fortæller hvordan han døde. I et forsøg på komme tæ!ere på ham, arbejder Düssel-dorf på et miniaturelandskab af minu!erne inden hans død. Når fædrene fylder meget i romanen, er det altså, ironisk nok, fordi de ikke har fyldt særlig meget i sønnernes liv. En af de største forandringer af manderollen i det 20. århundrede er faderskabets ændrede betyd-ning. Industrisamfundet *ernede fædrene fra hjemmet og overlod dermed det største ansvar for børneopdragelsen til mødrene. Fædrenes autoritet manglede i stigende grad fundament i en fælles dagligdag med børnene. Historikeren Henrik Jen-sen tager udgangspunkt i de!e ski" i sin debatbog Det faderløse samfund. Tesen i Jensens bog er, at vi i det 20. århundrede har bevæget os fra et sam-fund domineret af traditionelt faderlige værdier: pligt, hierarki, ansvar, til et samfund styret af traditionelt moderlige værdier: omsorg, nærhed, behovstilfredsstillelseterapi ( Jensen: 2006, s. 201). I det moderne samfund er værdier som pligt og ansvar blevet ersta!et af lyst og egoisme. I fadersamfundet var autoriteten synlig i en vertikal retning: far, gud og fædreland, i modersamfundet er autoriteten horisontal: søskende, kolleger og medier. Tabet af faste autoriteter åbner for et kon-kurrencesamfund. Ens plads i samfundet er ikke længere gudgiven, men derimod noget man skal tilkæmpe sig i interaktion med andre. Om det så er på arbejdspladsen eller i sociale relationer

Den kritik kan man også $nde i Doppler. Dop-plers kritik af &inkheden i samfundet er forbun-det med det konkurrencesamfund, som Jensen også kritiserer. I konkurrencesamfundet bliver man målt ud fra sit CV, her er det med andre ord kompetencerne, der de$nerer dig som person. Og det er netop de!e kompetencesamfund, Doppler vil gøre sig fri af. Men samtidig kan man også se Doppler som et eksempel på de evige sønner, som Jensen kritiserer for ikke at ville blive voksne. Han forlader trods alt kone og to børn for at realisere

sig selv – i det mindste indtil hans kone kræver, at han tager sig af den mindste søn. Først til sidst i romanen, da Doppler har færdiggjort sin totem-pæl og er kommet overens med faderens død, er han klar til at påtage sig et ansvar: ”Utenfor de!e landet ligger en hel verden, jeg ikke kjenner. Og den trenger hjelp. Den trenger hjelp fra en jeger og sanker som meg, fra Doppler med kuken, for å si det som det er” (Loe 2004, s. 158). Doppler og hans kuk skal redde det feminiserede samfund fra at gå til i ren &inkhed. Som nævnt adskiller Doppler sig fra de øvrige romaner i Loes forfat-terskab. I de tidligere bøger har hovedprojektet for protagonisterne været at genforene sig med samfundet. Doppler kommer først til den erken-delse, da han har bearbejdet sorgen e"er sin fars død. Til gengæld går Doppler ud i verden med et budskab og en tro på, at han har noget unikt at give verden. I L er spørgsmålet nærmere, om de unge mennesker overhovedet har noget at give videre til samfundet. Et andet aspekt af spørgsmålet: ”Hvad kan jeg bidrage med i verden?” har at gøre med spørgs-målet: ”Hvordan bliver jeg voksen?”. I L kny!es de to spørgsmål sammen, idet det at blive voksen sidestilles med det at være til ny!e, at bidrage med noget. I en verden, hvor der ikke er brug for en, kan man ikke blive voksen. I L går jagten ind på at $nde de!e noget, som den yngre generation kan bidrage med. Derfor bliver det så vigtigt at tage til en øde ø og gøre opdagelser, gerne videnska-belige, som kan være til ny!e i samfundet. Man fornemmer et ønske om at have et større mål i livet end bare sig selv. I romanen siger Loe om sin generation: ”Bach lagde musikk for Gud. Hvis vi lager musikk er det for å få $!e” (Loe 1999, s. 24). Loes samfundskritik lægger sig op ad Jensens. Samfundet er blevet et realiseringsprojekt for egoister. Der er ikke længere nogen, der gider lø"e i &ok; selv når vi skaber kunst, er formålet egoistisk, i stedet for at være re!et mod noget større end os selv. Og så alligevel ikke. For både

122

drengene i L og Doppler er netop parate til at tage deres ansvar på sig. I L er viljen ganske vist større end den faktiske afvikling af projektet. Men den er der. Doppler skal først skabe et billede af sin far, som han kan være stolt af, symboliseret i den fær-dige totempæl, før han kan komme videre med sit liv. Men også han er i slutningen af romanen klar til at tage kampen op. Man kan sige, at Doppler, i mangel på fadersymboler i civilisationen, bygger sit eget ude i skoven:

to meter fundament pluss en halv meter sokkel pluss to meter rytmeegg plus $re meter far pluss to meter meg på sykkel plus Bongo. Vi snakker om cirka elleve meter totempæl, hvorav ni over jorden. Jeg er i gang (Loe 2004, s. 104)

En kæmpe fallos med andre ord. Midt i grænse-landet mellem skov og civilisation.

Svennar og BlatterE! öga rö! er Jonas Hassan Khemiris debut.

Bogen blev hurtigt en prisbelønnet bestseller, og er blevet opført som teaterstykke og desuden $l-matiseret i 2007. Siden har Khemiri udgivet Mon-tecore – En unik tiger (2006). Begge bøger har for-holdet mellem far og søn som omdrejningspunkt, ligesom begge bøger handler om at leve imellem to kulturer. Khemiri selv er barn af en svensk mor og en tunesisk far. Han er derfor blevet læst ind i den bølge af indvandrerli!eratur, som de sidste 10 år har fået en del opmærksomhed i Sverige, og som bl.a. består af forfa!ere som svensk-chilenske Alejandro Leiva Wenger, den ugandiskfødte lyriker Johannes Anyuru og iranske Marjaned Bakhtiari, der ligeledes tematiserer indvandring. Khemiris bøger er oversat til &ere sprog, herunder dansk. Et øje rødt udkom på dansk i 2004. I E! öga rö! møder vi den identitetsforvirrede teenager Halim. Han er født og opvokset i Sverige, men begge hans forældre er &ygtninge fra Ma-rokko. Ved romanens begyndelse bor Halim med

sin far i Söderkvarteret i Stockholm, men gennem tilbageblik får vi at vide, at han de første 13 år af sit liv har boet i Skärholmen, en indvandrertæt forstad til Stockholm. Da hans mor dør, vil hans integrationsvillige far ikke længere bo i en lejlig-hed fuld af minder om hende, og desuden mener han, at det vil være bedre for Halim at gå i en skole med &ere svenskere. Men i stedet for at blive mere integreret i det svenske samfund, bliver forskellen mellem Halim og de etnisk svenske skolekamme-rater blot endnu tydeligere. I sin notesbog skriver han om sin dagligdag, og små$losoferer omkring det at være bla!e3. E! öga rö! består stort set af uddrag fra Halims notesbog, og derfor er bogen heller ikke skrevet på korrekt svensk, men på såkaldt ”rinkebysvensk”. Halim er bl.a. kommet frem til, at svennarna kan inddeles i tre grupper. For det første er der luxussvennarnar, dem der går i mærketøj. For det andet er der lo-disgänget: ”om man vill bli en av dom man måste säga ryssar gör bästa poesin och lyssna på Bob Hund istället för Snoop Doggy Dog” (Khemiri 2003, s. 36). Endelig er der dansklassarna, som er de nu!ede piger og de bøssede drenge. Der-udover inddeler han indvandrerne i to grupper: ”den vanliga bla!en: knasaren, snikaren, sna!aran, ligisten” (Khemiri 2003, s. 37), altså gangsterblat-ten. Den anden type er mønsterbla!en, der laver sine lektier og aldrig laver ballade. Halim er på forhånd udelukket fra svennarkategorierne på grund af sin etniske herkomst, og han ser ned på bla!er som prøver at blive svennar. Skolens afri-kanske vicevært Curres fedme anser Halim for at være et tegn på hans underkasten sig det svenske samfund: ”du vet man tänker o"a alla eritreaner är smala och spinkiga men jeg svär Curre måste väga över 120 kanske 140 kilo. (Det är för han kom hit redan som liten och sen dess han har ätit upp sig)” (Khemiri 2003, s. 15). For Halim er Curre et skræmmeeksemplet på for meget assimilation; han er blevet fed, og ligner ikke længere en ægte afrikaner.

Nor

disk

uds

yn

123

Halims inddeling af klassekammeraterne i grupper godt kan minde om den stereotype gruppeforstå-else, man også kan møde i amerikanske teenage-$lm: nørderne, sportsdrengene, poppigerne osv. Men der er alligevel en forskel på inddelingen af svenskerne og af indvandrerne. Den første gruppe er de$neret ved deres tøj og deres interesser, mens den anden kan kendes på graden af tilpasning til det svenske samfund. De indvandrergrupper, som Halim kan navigere i forhold til, er altså et billede på det svenske samfunds opfa!else af indvandrere. Da Halim boede i Skärholmen klarede han sig godt i skolen og holdt sig fri af ballade. Men på den nye skole blev der ”knas direkt” (Khemiri 2003, s. 145). Til at begynde med påtager han sig faktisk svenskernes stereotype billede af indvan-drere som ballademagere. En del af hans oprør mod det svenske samfund er derfor at bryde med stereotypien og danne sin egen kategori:

i dag jag har $losoferat fram det $nns också en tredje bla!esort som står helt fri och är den som svennarna hatar mest: revolutionsbla!en, tankesultanen. Den som ser igenom alla lögner och som aldrig låter sig luras (...). Förra terminen jag var nog mest knasaren men från nu jag svär jag ska bli tankesultan” (Khemiri 2003, s. 38).

Det er karakteristisk for Halims måde at tænke grupper på, at de næsten udelukkende opererer indenfor et maskulint univers. Pigerne kalder han ”gussar” eller ”bruder”4, og nok kan de tilhøre de samme kategorier som drengene, men i Halims verden spiller de en sekundær rolle. Når han skal kritisere svenskerne, bruger han feminine ord som ”$!ornar” og ”böger”, ligesom han fremstil-ler Sverige som en handlingslammet og tæmmet nation: ”i Sverige har ordspråk som ”Snacka är värd silver och vara tyst är värd guld” (...). Hos os araber man säger istället ”En man utan mod är ingen man””(Khemiri 2003, s. 21-22). Sidestillin-Sidestillin-

gen af de to ordsprog er måske lidt mærkelig, men meningen er klar nok.

Maskulinitetsforskeren Connell argumenterer for, at der $ndes &ere forskellige maskulinitets-forståelser, og at de ligger i konstant dialog med hinanden. Dialogen foregår i et hierarki, som Con-nell inddeler i $re forskellige maskuliniteter. Den hegemoniske maskulinitet er den, der besiddes af de mænd, der til enhver tid har højst status, socialt som økonomisk. Man tale om den hvide mand som billede på Vestens dominans, og dermed også som en hegemonisk maskulinitet i globalt perspektiv. Den hegemoniske maskulinitet opret-holdes både på privat og institutionelt niveau. Et eksempel er heteroseksuelle mænds overordnede status i forhold til homoseksuelle. Det kan være en social stigmatisering at springe ud som bøsse, men også institutionelt fratages homoseksuelle re!igheder, der for den heteroseksuelle mand er selvfølgelige, fx re!en til adoption. Denne gruppe af mænd betegner Connell som den underordnede maskulinitet. I den tredje gruppe møder vi den gennemsnit-lige mand. Han besidder ikke den samme magt i samfundet som den hegemoniske maskulinitet, men han falder heller ikke uden for normen i en grad, der kan placere ham i en mere marginaliseret maskulinitetskategori. Den gruppe af stø!er giver Connell betegnelsen den medvirkende maskulini-tet. Den *erde gruppee, som er karakteriseret ved at kunne bevæge sig imellem de andre positioner, kalder Connell for den marginaliserede maskulini-tet. I Danmark er den muslimske mand et ek-sempel på en marginaliseret maskulinitet. Socialt er han blevet emblemet på vold og utilpasset maskulinitet og institutionelt fylder han godt op i fængslerne. Danmark har desuden love, der skal regulere, hvem han gi"er sig med, og den danske regering er bogstaveligt talt gået i krig mod hans trosfæller. Men samtidig $nder vi også eksempler på muslimske mænd, der tilhører den hegemoni-ske maskulinitet, som fx politikeren Naser Khader.

124

Halim tilhører en marginaliseret maskulinitet, og er i den forstand udelukket fra at blive anset for at være en rigtig mand i den hegemoniske masku-linitets optik, med mindre han a+aster sig de elementer ved sin maskulinitet, der ikke kan anses for at være svenske. Halim oplever denne kamp som et direkte angreb på sin person:

det är därför svennarna säger orden: ”slå någon gul och blå” för det visar man måste ANTIGEN bli gul och blå i innersta själen ELLER man slås gul och blå (kanske av skins, kanske av aina5) (Khemiri 2003, s. 104)

Et andet eksempel på netop denne problematik er Halims forhold til sproget. Tidligt i bogen slås det fast, at: ”En man utan språk är som en … kamel utan puckel – värdelös” (Khemiri 2003, s. 12). Nu taler Halim faktisk svensk &ydende. Når han vælger at skrive på rinkebysvensk, er det altså en tydelig afstandstagen fra det svenske samfund. Det sprog, som Halim mener kan gøre ham til en mand, er arabisk. Da hans skole stopper moders-målsundervisningen, bliver det derfor en under-kendelse af Halims mulighed for at blive en rigtig mand. Hvis Halim vil hævde sig, er han nødt til enten at tage kampen op imod den hegemoniske maskulinitet eller rekonstruere sin maskulinitet i anden sammenhæng. Halim gør begge dele, selvom kampen foregår temmelig subtilt, som at tisse i den kagedej, han bager kager af til sine klassekammerater, eller male gra'ti af stjerner og måner på skolens toilet.

Rekonstruktion

Jag lovade från nu $!orna kommer ångra dom försö-ker göra om Halim till en puckellös kamel och nu det är totalkrig för slägtingar till Hannibal och Saladin ger sig ALDRIG. (Khemiri 2003, s. 22)

Halim sæ!er lighedstegn mellem det at integrere sig og det at blive afmaskuliniseret – en pukkel-

løs kamel. Alt hvad der er svensk bliver derfor ensbetydende med noget dårligt, og omvendt er alt, hvad der er arabisk, godt. Det gør ham blind overfor nuancer mellem de to ting. Da faderens svenske kæreste giver denne en bog af Edward Said i fødselsdagsgave, konstaterer Halim ligegyl-digt, at nok er hans e"ernavn arabisk klingende, men når han hedder Edward til fornavn, kan det ikke være helt godt. Bogens titel røbes ikke, men der er formentlig tale om li!eraten og $loso(en Saids bog Orientalism, en bog der netop er det op-gør med Vestens patroniserende syn på orienten, som Halim selv kæmper imod.

Halim savner i det hele taget forbilleder; hans egen far drikker mere end godt er, og i Halims øjne er han ikke en rigtig muslim og dermed heller ikke en rigtig mand. Skolen træder heller ikke i karakter overfor Halims hærværk, men viser sig mindst lige så handlingslammet som faderen. Henrik Jensen pointerer, at manglen på autoriteter kan skubbe unge mænd ud i fundamentalistiske religiøse grupper. Så galt går det ikke for Halim, men i den ældre dame Dalanda $nder Halim alligevel en, der tager hans søgen alvorligt. Det er hende, der opfordrer ham til at begynde at skrive, men det er også hende, der fortæller ham, at svenskerne hader indvandrere, og at han ikke må købe Ja(a appelsiner, fordi de dyrkes af jøder. Hun puster til hans opfa!else af skellet mellem ”dem” og ”os” og sæ!er ham op imod hans far:

”jag tror din pappa är en sån där intellektuell. Jag tror han är en kameleont som byter miljö och anpasser sig. Blir som ny, glömmer all tradition och historia. I Libyen har vi e! ordspråk som säger a! det $nns stor likhet mellan dom interlektuella och halta kameler (...). E"ersom ingen av dom någonsin kommer a! göra revolution.” (Khemiri 2003, s. 32)

I begyndelsen af bogen drømmer Halim &ere gange om sin far, da faderen stadig boede i Ma-rokko. Han forestiller sig, at han var modstands-ler sig, at han var modstands-

Nor

disk

uds

yn

125

mand og bedte fem gange om dagen, som Kora-nen byder. I Sverige ejer faderen en kiosk, og hans eneste hobby er at gæ!e med på TV-programmet Hvem vil være milionær, dog uden særligt held. Kun i en arabisk kontekst kan Halim forestille sig sin far som en rigtig mand. Men i løbet af bogen sker der et ski" i Halims opfa!else af faderen. Da denne begynder at modsige Dalanda, formår han at bygge en bro mellem den arabiske kultur og den svenske:

”Tror du på allt den gamla tanten säger? Va?” ”Tror du a! e! ordspråk blir arabisk bara för a! man sä!er in liten Nilen och några kameler?” (...). ”Jag ska lära er e! riktigt citat. Det kommer från Koranen (...): Den vise vill veta, den dåraktige tala.” (Khemiri 2003, s. 222)

Ordsproget fra Koranen minder om det svenske: Tale er sølv, tavshed er guld, som Halim tidligere afviser som tegn på svaghed. Et andet eksempel på faderens brobygning mellem to kulturer er, da de e"er Halims ønske får satellitmodtager, så de kan modtage arabiske kanaler. På de arabiske kanaler viser de også Hvem vil være millionær, men nu kan faderen svare på alle spørgsmålene. Halim forsøger på baggrund af sit noget di(use billede af arabisk kultur at cementere en identitet som over-legen tankesultan, men i virkeligheden har han en forvirret og mangelfuld opfa!else af verden, ikke mindst af det, han ser som sine rødder. E! öga rö! sæ!er dermed spørgsmålstegn ikke alene ved, hvad det vil sige at være svensker, men også hvad det vil sige at være bla!e. Halim bliver først hel, når han indser, at der ikke er noget, der hedder rigtig svensk eller rigtig arabisk. Først med den erkendelse ser han ikke længere integration som afmaskuliniserende. Da han ser naboen Jonas for første gang i trappeopgangen, beskriver han ham således:

kanske han var två meter lång med för liten kavaj och ansikte som liknade en tjejs. På halsen han hade fransig

halsduk och i handen han hade tre-fyra matkasser som man såg han knappt orkade. (Khemiri 2003, s. 199)

En fyr med et pigeansigt, der ikke er stærk nok til at bære tre-$re poser med mad. Ikke ligefrem en arabisk gud, men alligevel bliver Jonas, som vi skal se senere, et forbillede for Halim.

E! öga rö! er som sagt fortalt af Halim, men &ere steder i romanen ski"er fortællerstemmen fra 1. person til 3. person, og bringer dermed læse-ren i tvivl om, hvem det egentlig er, der fortæller historien. Da Halim får sin notesbog af Dalanda, beskriver han den som: ”en tjock skrivbok med röd hårdpärm. Ovanpå det röda det fanns massa guldmönster och bland annat jag såg halvmånen och stjärnan blänka med sollljus” (ibid.s. 12). 1. udgaven af selve bogen E! öga rö! er ligeledes rød med et guldmønster på, der ser umiskende-ligt arabisk ud. Der er altså et beslægtet forhold mellem de to bøger. E! öga rö! er krediteret Jonas Hassen Khemiri, og på side 184 &y!er en Jonas Khemiri ind i lejligheden ved siden af Halim, altså en person med navnesammenfald med forfa!eren til bogen, dog uden mellemnavnet Hassen, igen et sammenfald, der bliver endnu tydligere første gang Halim ser Jonas i opgangen. Alex, skolens socialarbejder, ringer på døren indtil Halim, men a%rydes, da Jonas går forbi ham: ”Alex stod kvar och kollade länge e"er killen. Lite det såg ut som han kände honom från förr men inte kunde pla-cera ansiktet” (Khemiri 2003, s. 199-200). Det er muligt, at Alex genkender Jonas, fordi han minder ham om Halim. Da faderen fortæller, at Jonas gerne vil være forfa!er, fantaserer Halim om at give ham sin notesbog til inspiration:

Jäg tänkte Khemirikillen borde inte ge upp för Sverige behöver &er arabförfa!are och kanske min hjälp kan lära honom skriva äktare än dom andra. Om han inte litar jag kan visa honom skrivboken så han impas av

126

alla $loso$er och börjar be på barasta knän han får sprida dom i nästa bok. Alla bokföretag kommer direkt vilja ge största &ouskontrakt och såklart vi spli!er kakan för utan mig han är ingen. Sen han måste sä!a in mi! namn i bokens tacklista. (Khemiri 2003, s. 249)

Der er faktisk en tilegnelse til g och h i starten af bogen, hvor h’et godt kunne stå for Halim. Ligesom bogen slu!er, da Halims notesbog ikke har &ere sider. Desuden har bogen ikke nogen genreangivelse, hvilket igen antyder det ubestemte forhold mellem notesbogen og selve bogen. Khemiri indskriver altså sig selv i fortællingen, og fungerer som sådan som et positivt forbillede for Halim. Han får sat et lille lighedstegn mellem sig selv og Halim, i den forstand at også han engang har været en forvirret teenager, der siden er blevet en fornu"ig voksen.

Det er ikke usædvanligt i den nyere nordiske li!eratur, at forfa!eren indskriver sig selv i sit værk. Herjemme kender vi det fra forfa!ere som Lars Frost, Claus Beck-Nielsen og Lone Hørslev6. Men hvor de tre nævnte forfa!ere bruger referen-cerne til virkeligheden til at sæ!e spørgsmålstegn ved grænserne mellem fakta og $ktion, synes Khemiris indtræden i sit eget værk omvendt at skulle validere historiens troværdighed og dermed give teksten mere vægt som et indlæg i samfunds-deba!en, end en ren $ktiv fortælling ville kunne gøre. Hermed ikke sagt, at en $ktiv bog ikke kan være samfundsdeba!erende; men der er en ten-dens til i den bredere o(entlighed, at bøger med selvbiogra$ske konnotationer anses for vægtigere samfundsdiagnoser end rene $ktionstekster. Khe-miris indtræden i værket fungerer på to forskellige planer. For det første i værket som et forbillede for Halim, og måske endda et forvarsel på den frem-tidige Halim. Og på et andet plan i virkeligheden, hvor han, ved at antyde en sammenhæng mellem sit værk og sig selv, får en anden platform at tale ud fra i en mediemæssig sammenhæng.

Bevæbnet med humorDet kan umiddelbart være svært at se, hvad

de to bøger Doppler og E! öga rö! har til fælles. Alder, landegrænser og etniske tilhørsforhold skiller de to hovedpersoner. Jeg mener alligevel, at der i hvert fald er tre punkter, hvor bøgerne er en sammenligning værd. De to første er på indholds-planet: begge bøger har forholdet mellem fædre og sønner som omdrejningspunkt, og i begge bøger $ndes der en samfundskritik. Det sidste sammenligningspunkt er på det formelle niveau: begge bøger bruger humoren som en fortælletek-nisk strategi. For både Doppler og Halim gælder det, at de mangler en faderautoritet i deres liv. Derfor rekonstruerer de begge en fortælling om deres far. Doppler gennem arbejdet med sin totempæl og Halim i fantasien, når han fantaserer om den-gang hans far stadig levede i Marokko. Men hvor Dopplers rekonstruktion fører til forsoning med faderen, og giver ham mulighed for igen at handle i verden, modarbejdes Halims fantasiforestilling af den virkelige far. I stedet griber Halim til en anden form for autoritet i en romantiseret version af arabernes overlegenhed i forhold til den vestlige verden. Først da faderen træder i karakter som autoritet, kan Halim igen blive integreret i det svenske samfund. Det er karakteristisk, at ingen af bøgerne er et egentlig faderopgør, men i stedet har forsoningen mellem far og søn som en vigtig pointe. Fader/søn forholdet adskiller sig fra fader-opgøret, som vi kender det fra modernismens lit-teratur. Det er ikke et opgør med patriarkatet, men derimod en nysgerrighed e"er og anderkendelse af faderen som person.

Som jeg tidligere har argumenteret for, kny!es maskulinitetsforståelsen sammen med nationali-tetsforståelsen i begge bøger. Både Halim og Dop-pler føler sig afmaskuliniseret i deres hjemland. Men hvor frustrationen nok re!es samme sted hen, så er udgangspunktet vidt forskelligt for de to hovedpersoner. Doppler er ikke stolt af Norge,

Nor

disk

uds

yn

127

og det giver et problem, når maskuliniteten læner sig op af nationalstaten. Halim derimod er meget stolt af sit arabiske ophav, men anerkendes ikke for det i Sverige, fordi det nu engang ikke er et arabisk land. Begge reagerer de ved at tage afstand fra nationalstaten, men begge må også sande, at det ikke ny!er noget at frasige sig sit fædreland. Rent formmæssigt gør begge bøger brug af hu-moren til at understrege pointerne. Erlend Loes skrivestil bliver i anmeldelser o"e betegnet som ironisk naiv. Det giver sig udtryk i korte sætninger og en umiddelbar tilgang til ellers store spørgsmål. Doppler smider om sig med udsagn om verden ud fra en o"e temmelig snæver horisont, fx når skummetmælk bliver ophøjet til det ypperste, civilisationen har præsteret. På den måde bliver Dopplers opgør med det kompetente Norge spej-let i sprogets forenklede stil. Desuden gør humo-ren det le!ere for os at sympatisere med Doppler. Egentlig er han jo en temmelig usympatisk $gur; han &y!er fra kone og børn i et meget egoistisk selvrealiseringsprojekt, og han siger lige ud, at han hader alle mennesker. Men hans udtalelser får et uskadeligt udtryk gennem ironien og naiviteten.

Hos Khemiri har humoren den samme funkti-on. Halim udtaler sig ufrivilligt komisk om mange ting, fx når han sæ!er spørgsmålstegn ved, om jøderne nu også havde det så slemt i koncentrati-onslejrene, som hans lærer fortæller. Humoren af-monterer den ellers alvorlige påstand, ved i stedet at pege tilbage på Halim og udstille ham som den uvidende teenager, han trods alt er. Når humoren på den måde er med til at underminere hoved-personernes syn på verden, hæves læseren op på et højere niveau end hovedpersonen. Som læser indbydes man til at føle sympati med Doppler og Halim, samtidig med at man selv må tage aktivt stilling til deres ageren i verden. Det bliver således meget tydeligt, at vi i begge bøger har at gøre med to særdeles upålidelige vidner om deres eget liv. Forskellen mellem de to bøger er til gengæld, at Khemiri, ved indirekte at træde ind i sin egen bog,

tager autoriteten tilbage fra læseren. Fordi han stil-ler sig selv som garant for, at Halims forvrængede verdensopfa!else nok skal blive sat på plads. Mens Loe afskriver sin forfa!erautoritet ved, e"er lø"et om en gentagelse på næstsidste side i bogen (To be continued), på sidste side at skrive: ”(inshalla)”, altså: Om gud vil.

Den hvide middelklassemand i nordisk litteratur

Det er ikke længere kontroversielt at læse tekster kønnet. Desværre betyder det at læse en tekst kønnet som o"est at læse den ud fra et kvin-deligt perspektiv. Eller, som i queerteorien, ved at fremanalysere de hetronormative strukturer, som teksten bygges på, hvilket som regel er en læsning, der stiller sig kritisk an overfor den heteroseksu-elle mand. Jeg mener imidlertid, at der er et blindt punkt for, hvor meget den hvide, heteroseksuelle, middel-klassemand fylder i den nyeste nordiske li!eratur. Og det betyder, at der er aspekter af værkerne, som ikke kommer til sin ret i læsningerne. Da Lars Skinnebachs digsamling Din misbruger (2007) udkom, citerede næsten samtlige anmeldere titlen på digtsamlingens sidste afsnit: ”Læs mig! Jeg har store bryster”, men kun få $k med, at udsiger-jeget i afsni!et var en kvinde. Det virker ellers som en vigtig pointe i netop Skinnebachs vrængende poesi, hvem udsigeren er.

Noget tilsvarende gør sig gældende i læsninger af Erlend Loes forfa!erskab. Fx har Pablo Llam-bías en læsning af Loes forfa!erskab i skri"serien EG. JAG. JEG – Legenda (2004), der beskriver, hvordan Loes hovedpersoner lever i en verden fuld af sprog og betydninger, som de føler sig fremmede overfor. Man kan med re!e spørge, hvad det er for nogen betydninger, de længes e"er at se bag om? Kan det mon være, at Loes mandlige hovedpersoners utilpassethed ikke kun er udtryk for det moderne menneskes forvirring, men også kan ses i et kønsperspektiv?

128

Litteratur:Claus Beck-Nielsen (1963-2001), København 2003.Connell, R. W.: Masculinities, Sta(ord BC 1995.Frost, Lars: Smukke biler e"er krigen, København 2004.Hørslev, Lone: Lige mig, København 2007.Jensen, Henrik: Det faderløse samfund, København 2006.Khemiri, Jonas Hassen: E! öga rö!, Stockholm 2003.Khemiri, Jonas Hassen: Montecore – En unik tiger, Stock-

holm 2006.Kimmel, Michael: Manhood in America – a Cultural History,

Oxford 1996.Llambías, Pablo Henrik: ”Introduktion til Erlend Loe”, i: Eg.

Jag. Jeg – Legenda nr. 4, red. Me!e Moestrup og Pablo Henrik Llambias, København 2004.

Loe, Erlend: Doppler, Oslo 2004.Loe, Erlend: L, Oslo 1999.Loe, Erlend: Naiv.Super, Oslo 1996.Loe, Erlend: Volvo Lastvagnar, Oslo 2005.Loe, Erlend: Ta! av kvinden, Oslo 1993.Skinnebach, Lars: Din Misbruger, København 2006.#e Forty-Nine Percent Majority – #e Male Sex Role, red.

Robert Brannons og Deborah s. David, New York 1973.

Noter:1 Kimmels samfundsanalyse svarer til Giddens’ beskri-

velse af overgangen fra det præmoderne til det moderne samfund

2 De tre andre punkter er: Be a big wheel (behovet for succes og status), Be a sturdy oak (selvtillid, målre!ethed) og Give ’em Hell (behovet for at besejre, heroiseringen af eventy-reren, dyrkelsen af ekstremsport og andre farlige bedri"er).

3 ”Bla!e” kan gro" kan oversæ!es til ”perker” på dansk, altså en nedsæ!ende betegnelse for det at være af anden etnisk herkomst end svensk.

4 ”Bruder” og ”gussar” er nedsæ!ende slangudtryk om piger

5 ”Aina” er et slangudtryk for politiet.6 Her tænker jeg på henholdsvis Frosts Smukke biler e$er

krigen, Claus Beck-Nielsen (1963-2001) og Hørslevs Lige mig, hvor fx fortællerens navn, bolig og tidligere arbejdspladser stemmer overens med forfa!erens biogra$

Recep

tion #66 Litteratur, senm

odernitet og id

entitet

ISSN 1601-2941

litteratur

ident i tetsenmodernitettrrss n t

tti td ti td tti inend eee tdee t t tted ntend tdi een tet etde teen i t tti t teiddende i tee eeennen ttte t teet td ndei e ed idde ti eeten te ttttden en ettd nnt id ti ten eei t ttneee ed e