Redalyc.MÚSICA E IDENTIDAD NACIONAL EN LA ESPAÑA DE ... · ciones, la Orquesta Filarmónica dirigida por Bartolomé Pérez Casas contribuyó a consolidar una escuela sinfóni- ca

Quintana. Revista de Estudos do

Departamento de Historia da Arte

ISSN: 1579-7414

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Universidade de Santiago de Compostela

España

Martínez del Fresno, Beatriz

MÚSICA E IDENTIDAD NACIONAL EN LA ESPAÑA DE ENTREGUERRAS: LOS CONCIERTOS

POPULARES DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES (1914-1924)

Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte, núm. 10, 2011, pp. 29-63

Universidade de Santiago de Compostela

Santiago de Compostela, España

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Reflexionar sobre la forma en que la músicaparticipó en los procesos de identidad nacionaldesarrollados en España significa retomar untema tratado fragmentaria pero insistentemen-te por la musicología española. Con frecuenciael análisis de los discursos de compositores y crí-ticos del período 1900-1936 ha girado en tornoal “nacionalismo musical”1, un complejo y difu-so concepto que en realidad ha atravesado, deuna u otra manera, la historia y la historiografíade la música española de los siglos XIX y XX.

La vieja idea sobre el nacionalismo musicalsuponía que este se podía concretar en un esti-lo con sus correspondientes características for-males, derivadas principalmente de la elecciónde elementos folclóricos o tradicionales, y de laforma en que el compositor insertaba y desa-rrollaba estos materiales dentro de los géneroscultos. Desde la perspectiva del canon occiden-tal de la música, esa contaminación del lengua-je sonoro —concebido utópicamente como uni-versal— a base de referencias locales y rústicas

RESUMENEn 1914 el Círculo de Bellas Artes de Madrid estableció la fórmula de los conciertos populares con la intenciónde difundir la forma “más elevada y pura del arte lírico” entre la “gran masa española”. A través de sus actua-ciones, la Orquesta Filarmónica dirigida por Bartolomé Pérez Casas contribuyó a consolidar una escuela sinfóni-ca nacional, estrenando con regularidad nuevas obras y repitiendo las ya conocidas. Este proceso es analizadodesde tres ángulos: la perspectiva de la entidad artístico-recreativa, los procedimientos utilizados por los com-positores para dotar a su música de una significación nacional y la recepción de las obras por una audiencia entu-siasta. Con ello, se trata de valorar la medida en que en estas “fiestas artísticas” se definió una identidad culturalacorde con el perfil mesocrático del público que acudía al teatro Price.

Palabras clave: identidad nacional, música española, Círculo de Bellas Artes, Orquesta Filarmónica de Madrid,conciertos populares

ABSTRACTIn 1914 the Círculo de Bellas Artes de Madrid (Madrid Fine Arts Society) began organising popular concerts withthe intention of disseminating “the highest and purest form of lyrical art” among “the Spanish masses”.Through its performances, the Philharmonic Orchestra, conducted by Bartolome Perez Casas, helped consolida-te a national symphonic school, premiering new works on a regular basis and performing existing ones. This pro-cess is analysed from three angles: The perspective of the artistic/recreational group, the procedures used bycomposers to instil their music with national meaning, and the way in which works were received by an enthu-siastic audience. The aim in doing so is to assess the extent to which these “artistic festivals” forged a culturalidentity that tied in with the bourgeois nature of the audiences at the Teatro Price.

Keywords: national identity, spanish music, Círculo de Bellas Artes (Fine Arts Society), Madrid PhilharmonicOrchestra, popular concerts

Beatriz Martínez del FresnoUniversidad de Oviedo

MÚSICA E IDENTIDAD NACIONAL EN LA ESPAÑA DEENTREGUERRAS: LOS CONCIERTOS POPULARES DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES (1914-1924)

QUINTANA Nº10 2011. ISSN 1579-7414. pp. 29-63

entraña implícitamente una pérdida de autono-mía del arte musical ya que la libertad del artis-ta se ve mermada desde el momento en que,por su condición de compositor nacionalista,debe orientar su numen hacia la búsqueda deun estilo que, por definición, ha de ser consen-suado colectivamente. Esta explicación se com-plementa, naturalmente, con el carácter perifé-rico de algunas naciones, que solo aparecen enla bibliografía musicológica europea o nortea-mericana de la mano de los movimientos de rei-vindicación nacionalista, sea en clave política oen clave cultural, frente a la música universalque, según el relato oficial, habría sido produci-da sucesiva o alternativamente por los países dehabla italiana, francesa y, sobre todo, alemana.

Ante este modelo, entendemos hoy que lasrelaciones entre el estilo internacional y cosmo-polita y los estilos nacionales están lejos de sersimples, unívocas y de una sola dirección. Unpunto de vista crítico ante el eurocentrismo y lavisión colonialista ha permitido detectar las fala-cias en la presuposición de que Alemania, Italiao Francia no han producido música, discursos oacciones nacionalistas. Nada más lejos de la rea-lidad2. También somos conscientes de que, aun-que en ocasiones se haya visto silenciada u olvi-dada, los países periféricos han tenido siempremúsica, antes, durante y después de su entradaen el circuito cosmopolita europeo y de que supálido reflejo se incluya en la bibliografía inter-nacional. Dicho con otras palabras, es la miradaeurocéntrica la que ha asignado ese papel peri-férico a ciertas manifestaciones artísticas omusicales, impuesta por quien necesita o deseaconstituirse como centro.

Por otra parte, si aceptamos que el naciona-lismo musical depende en gran medida de losdiscursos creados alrededor de la música —seanestos producidos por los políticos, los composi-tores, los intelectuales o la crítica— y de la formaen que el material sonoro se percibe y resignifi-ca3, hemos de reconocer que tanto los escritosde los artistas como los comentarios de las publi-caciones periódicas pueden proporcionar a losinvestigadores un océano de materiales paraanalizar este fenómeno en la España de lossiglos XIX y XX. El problema de fondo es cómo ydesde qué marco teórico hacer ese análisis, evi-tando el estilo esencialista que ese material ha

venido generando o sorteando la perspectivaemic de la musicología que no consigue mante-ner la suficiente distancia respecto al tema.

Independientemente de lo que atañe a nues-tro país, las aportaciones de los estudios cultura-les y de la musicología crítica han incidido de lle-no en este tema, el del nacionalismo musical,que se presta de manera natural a una lecturasociopolítica de la cultura y el arte. Tratando deevitar esencialismos y primordialismos, esta nue-va mirada ha venido a subrayar la carga ideoló-gica y política del nacionalismo musical —que yano tendría sentido, como antaño, reducir a uncatálogo de formas o fórmulas estilísticas— y, loque es más importante, a poner de relieve el pa-pel activo que la música desempeña en la cons-trucción de lo nacional.

Paralelamente, se han establecido interpre-taciones que, sin excluir el estudio de las obrasmusicales, las ponen en relación con los discur-sos y las prácticas, atendiendo de manera nove-dosa a los aspectos performativos de la música,pocas veces contemplados por una musicologíademasiado pendiente de la partitura, que obje-tualiza en ella el sonido4. A la hora de determi-nar el valor o el peso nacionalista de un pro-ducto o de un proceso, el mercado científicoofrece ahora diversas combinaciones entre lacreación, la interpretación y la recepción.

Por lo que respecta al período en el que nosvamos a adentrar, cabe señalar la fuerte nacio-nalización de las actividades musicales de laEspaña de entreguerras, visible tanto en lo queatañe a la discusión sobre los elementos genéti-co-estructurales de la nación (la lengua, la tradi-ción, la historia, la raza, el volksgeist) como enlos niveles relacionales, campo en que se van aestablecer diversos referentes de identificación,integración y exclusión5. En este segundo aspec-to encontramos una gama de posturas y combi-naciones en el debate entre casticismo, regiona-lismo, nacionalismo y universalismo, y, por si nofuera bastante complejo, ese debate se entre-mezcla frecuentemente con la disyuntiva entrela tradición y la modernización del lenguajemusical.

Merecería la pena igualmente estudiar lasdiferentes estrategias organizativas de las activi-dades musicales, en las que los distintos secto-


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res sociales y grupos de élite van interviniendo.Desde las aspiraciones expresadas alrededor dela creación de la Sociedad Nacional de Músicaen 1915 hasta los programas de política musicalestablecidos durante la Segunda Repúblicaespañola y en los años de la Guerra Civil, sonmuchos los estratos que aún requieren estudiospormenorizados. Trataremos de examinar aquíun programa de actuación concreto, que nos vaa situar en un plano intermedio entre la visiónde toda una época —la España de entregue-rras— y la trayectoria individual de un composi-tor o el seguimiento de un género en particular.

I. La fórmula de los conciertos popularesdel Círculo de Bellas Artes

Los conciertos populares del Círculo consti-tuyeron un proyecto muy novedoso en Madrid,donde en ese momento había una escasa tradi-ción sinfónica y las pocas actuaciones orquesta-les que la ciudad ofrecía no se dirigían a unpúblico tan amplio como el que durante añosiba a acudir al circo Price.

En una nota incluida en el programa de laprimera serie, el Círculo de Bellas Artes explicóque en beneficio de la cultura patria había deci-dido apoyar la afición musical de las clasesmenos pudientes. Era una bonita declaración deintenciones al inicio de un proyecto que, andan-do el tiempo, había de desarrollarse de maneraefectiva y con una acogida sorprendente. Lanota decía así:

El Círculo de Bellas Artes, atento siem-pre, dentro de su esfera de acción, a cuantopueda redundar en beneficio de la culturapatria, ha estimado que debe aprovechar lasespeciales inclinaciones que se adviertenentre las clases menos pudientes de Madrid,en favor de la afición musical.

La devoción y entusiasmo con que seescucha, cada vez con más público, la admi-rable Banda Municipal; el brillante éxito de lacampaña de zarzuela del pasado año y de laópera éste en el Teatro de Price; el resurgi-miento lírico español con los nombres deUsandizaga, Del Campo, Vives, Turina, Millán,Falla, etc., demuestra que, contra lo que

generalmente se propala, Madrid tiene amora la música, que va fervientemente a buscar-la siempre que ella se encuentre al alcanceeconómico de las clases poco adineradas.

Los conciertos sinfónicos, forma la máselevada y pura del arte lírico, apenas tienenmanifestación en Madrid, dándose el caso,único en Europa, de que la capital de lanación dé solo seis audiciones anuales en elReal, no obstante la suerte de contar conuna orquesta de profesores clamorosamen-te aplaudida en el extranjero y elogiada porcuantos maestros la escucharon y dirigieron.

El Círculo de Bellas Artes, recogiendoeste ambiente, va a intentar generosamentelo que no podría hacer una empresa indus-trial ante el seguro fracaso económico; con-tratar la Sinfónica, y los viernes de cadasemana por la tarde, y a precios populares,en un teatro céntrico, amplio, de localidadbarata, ofrecer a los aficionados de Madrid,este año, tres conciertos, ampliándolos losvenideros según marque u obligue el resul-tado de este ensayo, dando en ellos lo mejory lo más selecto de los programas acostum-brados.

El Círculo entrega la propaganda deestos conciertos, el éxito de este cultísimoproyecto, al entusiasmo de los aficionadosmadrileños, a los estímulos de esa granmasa española que clama a diario contranuestro atraso espiritual y que sólo espera,según dice, entidades o elementos impulsi-vos que los congregue y les marque altosderroteros que seguir.6

La iniciativa había tomado forma un par demeses antes, cuando, a propuesta del entoncespresidente de la Sección de Música, Tomás Bre-tón, secundado por Emilio Serrano, se habíapresentado un proyecto que la directiva del Cír-culo aprobó en su sesión del 6 de noviembre de1914. Fundar conciertos populares era una viejaaspiración de Bretón, que ya la había expresadoen algunas memorias del Conservatorio deMadrid7.

En efecto, el público de la capital españolarespondió decididamente a la iniciativa y lassucesivas series —primero en el teatro Price y

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Beatriz Martínez del Fresno


después en otros lugares— llegarían a alcanzaren 1928 las catorce temporadas y el número de190 conciertos populares8. Una multitud ávidade consumir los productos culturales de la granmúsica sinfónica, con Beethoven y Wagner comocompositores emblemáticos, fue aprendiendo aadmirar también a otros románticos y nacionalis-tas, así como a una galería de autores contem-poráneos, principalmente rusos y franceses.

La etapa más brillante de esta iniciativa delCírculo fue sin duda la que transcurrió entre1914 y 1924, los años en que los conciertospopulares se llevaron a cabo en el circo de Price(también llamado circo de Parish, por el nombrede su propietario), un teatro diseñado por elarquitecto Agustín Ortiz de Villajos que se habíaconstruido en 18809. El edificio tenía una plan-ta poligonal de dieciséis lados y estaba sosteni-do por una estructura de hierro con arcos neo-árabes que se correspondían con el estilo de ladecoración exterior (Fig. 1).

Además de su céntrico emplazamiento en lamadrileña plaza del Rey, entre las ventajas delcirco se destacaban el precio al que la empresalo cedía —525 pesetas— y su amplio aforo. Elinterior del Price se distribuía en 26 palcos, 600butacas, 140 delanteras bajas, 160 delanterasde arriba, 137 sillas de segunda fila y más de2.000 entradas generales. De la suma resulta unaforo generoso que supera las 3.000 plazas.

La documentación relativa a los primerosconciertos populares diferencia cuatro nivelesde localidades, con unos precios iniciales de 18pesetas por los palcos de cinco entradas, 3pesetas por las butacas, 2 por las sillas de delan-tera de anfiteatro, 1,25 por las delanteras degrada, y 0,75 pesetas por las sillas de galería yentradas generales10. A partir de la segundatemporada se produjeron ligeras subidas en losprecios, pero las entradas más baratas no pasa-rían de costar 1,50 y 1 peseta respectivamente.

Teniendo en cuenta que la agrupaciónorquestal —en un primer momento la Sinfónica,enseguida sustituida por la Filarmónica— empe-zó cobrando 2.500 pesetas por concierto11 y quea ello se sumaban los gastos habituales en lavida teatral (alquiler del teatro, impuestos, reci-bos de la sociedad de autores, cartelería, taqui-lla, acomodadores, decoración...), cada sesión

venía a costar, de media, unas 3.800 pesetas. Seconfiaba en que la entrada, a precios módicos,sería numerosa y de ese modo el concierto seautofinanciaría, o casi. Puesto que el proyectono tenía ninguna intención lucrativa, el Círculoasumía con gusto el posible déficit, satisfechode la importante labor realizada en aras de ladifusión de la cultura musical12. No obstante,esta iniciativa implicaba un cierto riesgo porquedependía directamente de la concurrencia y,tanto si era superávit como déficit, el resultadoafectaría a las cuentas de la Sección de Música,cuyo presupuesto total para el año 1917, porejemplo, era de 7.900 pesetas13, teniendo queatender con esa cantidad el coste de las veladasmusicales, las becas de estudio, las pensiones amúsicos y otras actividades.

El Círculo trató de difundir la forma “máselevada y pura del arte lírico” entre la “granmasa española”, pero además de ese altruistainterés cultural y social, la documentación con-sultada demuestra que, a la hora de programar,tanto la Orquesta Filarmónica como el Círculode Bellas Artes se preocuparon siempre por apo-yar la música nacional (Fig. 2).

En sus estatutos de 1915 la primera entidadseñalaba que la nueva orquesta tenía por obje-to “dar conciertos para contribuir directamenteal fomento, difusión y enseñanza de la músicasinfónica y el de laborar por el arte y artistaspatrios”14. Uno de los programas de los concier-tos populares expresará más tarde la vocacióneducativa y divulgativa de la Orquesta Filarmó-nica de Madrid, así como su política respecto ala música nueva, que solo fue posible gracias alesfuerzo de Pérez Casas y de sus músicos, dis-puestos a desentrañar nuevas partituras paracada concierto (Fig. 3):

La Orquesta Filarmónica, atenta a lalabor educativa que se ha impuesto, no hareparado en dificultades ni gastos, excesivosen las actuales circunstancias, para adquirirgran número de obras de todas las escuelasy tendencias [...]. La mayoría de esas obrasson tan difíciles de ejecución como de com-prensión, y si bien han sido plenamenteadmitidas en los programas mundiales, esnecesario no olvidar que, tanto los artistas


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Fig. 1. Exterior del teatro Price. Fuente: Navascués Palacio,Pedro: Arquitectura española (1808-1914). Madrid: EspasaCalpe, 1993. Summa Artis XXXV/2, p. 436.

Fig. 2. Orquesta Filarmónica de Madrid (1916). Archivo del Círculo de Bellas Artes (Madrid).

Fig. 3. Bartolomé Pérez Casas. Pro-grama del 12-XI-1915. Archivo delCírculo de Bellas Artes (Madrid).



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compositores como los ejecutantes, solici-tan del público una atención benevolenteque apoye sus nobles esfuerzos los cualespodrían, a veces, convertirse en baldíos porun juicio o una impresión demasiado rápi-dos. [...]

La Orquesta Filarmónica no puede cre-er que un plan de cultura consista en la re-petición ilimitada de las obras inmortalessino que juzga imprescindible entrar deci-dida y valientemente en el repertorio mo-derno en el cual tal vez estén ya las obrasde mañana, y no hubiera acometido esaempresa, más llena de dificultades que delucimiento, si no tuviese la seguridad ab-soluta de que su público sabe apreciar suesfuerzo, que es el de todos los artistasmodernos, por un arte cada vez más gran-de y más inteligente.15

En ausencia de otra documentación16, pode-mos acercarnos a la política del Círculo a travésde diversas advertencias y notas que se vanintercalando en los programas de mano. Yahemos citado por extenso la explicación inicial.Al iniciarse la segunda serie de conciertos enenero de 1915, el Círculo expresa su satisfac-ción por el éxito de la primera, felicita a Bretóncomo presidente de la Sección de Música, yagradece al público su apoyo y a la OrquestaSinfónica su participación en el proyecto. Ade-más, ese texto trata de crear un compromiso encuanto a la producción nacional:

Todos quedamos obligados por este bri-llante resultado: el público, a no abandonar-nos, disminuyendo su entusiasmo por laobra; nosotros, a mejorarla paulatinamente.

Compenetrados público y Círculo de lamisión patriótica que realizamos, puede lle-garse al supremo ideal de que en Madrid seden frecuentes conciertos sinfónicos, conprogramas en los que ocupen puesto prefe-rente autores españoles, antiguos y moder-nos, contribuyendo de este modo a favore-cer el brillante renacimiento musical quecomienza a iniciarse, y que debe conducir ala creación definitiva de una escuela propianacional.

Para este logro proyecta, por su parte, elCírculo, convocar anualmente concursos deobras, a los que puedan presentarse loscompositores que empiezan, dando a cono-cer las premiadas en los conciertos popula-res que se organicen.

En la segunda serie, que hoy comienza,se ha intercalado alguna de las que alcanza-ron premio en el que se celebró en el año1912.17

Más tarde, al presentar la segunda tempora-da (1915-1916) la entidad patrocinadora expli-caría que para cumplir la obra de cultura artísti-ca comenzada en diciembre del año anteriorhabía pensado en organizar varias series conse-cutivas en las que se alternasen las dos socieda-des orquestales con que contaba Madrid, la Sin-fónica y la Filarmónica. Sin embargo, no lo pudoconseguir debido a la negativa de la primeraagrupación. Se decidía en ese momento contarsolamente con la segunda:

Queda, pues, encomendada la labor deeste año a la Orquesta Filarmónica, la que esbien seguro sabrá lograr del público su in-condicional aplauso, poniendo para ello aprueba la profunda laboriosidad, el incansa-ble celo de los ejecutantes, unido al depura-do gusto en la elección de obras y al con-cienzudo estudio de éstas, que ha demos-trado el Maestro Pérez Casas.18

Aparte de aclarar este importante detalle, elprograma volvía a repetir el mismo párrafo delaño anterior en cuanto a la compenetraciónentre el público y el Círculo, la misión patrióticaque se estaba realizando y el necesario apoyo alos autores españoles para crear una escuelanacional.

El 10 de noviembre de 1916 da comienzo latercera temporada y esta vez el Círculo conside-ra consolidado el primero de sus objetivos, darfrecuentes conciertos de música sinfónica, peroquiere desarrollar aún el aspecto patriótico desu proyecto:

Queda por desarrollar en este terceraño de su labor cultural el aspecto patrióti-




co, también anunciado desde el primermomento, de que en los programas ocupenpuesto preferente los autores españoles,antiguos y modernos, contribuyendo así almayor desarrollo de la música nacional.

A este noble fin tiende el propósito deque en cada concierto de los que se pro-yectan para esta temporada 1916-17, figu-re una obra de autor español.

Confía el Círculo, para el logro de es-te nuevo empeño, en la leal cooperaciónde los maestros españoles, que segura-mente enviarán composiciones adecua-das al intento perseguido; así como, nomenos, en el patriótico entusiasmo de lagran masa devota de la buena música, laque, sin duda, se mostrará orgullosa dehaber sido parte activa del progreso artís-tico de la patria.19

Si en la primera temporada (1914-1915) sehabían interpretado cinco obras sinfónicas es-pañolas en un total de siete conciertos, y en lasegunda (1915-1916) se mantuvo ese mismonúmero en un total de trece conciertos, la ter-cera temporada (1916-1917) marca, en efecto,un cambio real, ya que da un salto cuantitativoapreciable al presentar doce nuevas obras es-pañolas y repetir otras tres. Llegamos de esemodo a una realidad, rayana en lo milagroso,de incluir una obra española en todos y cadauno de los conciertos. Ese esfuerzo continuaríaen la cuarta temporada, que ofreció catorce in-terpretaciones en catorce conciertos: diez nue-vas obras y cuatro repeticiones.

En paralelo a esa exposición intensiva demúsica sinfónica española, las imágenes foto-gráficas de trece compositores —Granados,Guridi, Albéniz, Bretón, Chapí, F. de la Viña,Manrique de Lara, Arregui, A. Bretón, Turina,Julio Gómez, Isasi y María Rodrigo— se van a irsucediendo en la portada de los programas demano (Figs. 4, 5, 6, 7 y 8).

En la cuarta temporada (1917-1918) elpúblico verá sucesivamente el rostro de otrosocho compositores más y dos intérpretes deidéntica nacionalidad: P. José Antonio de SanSebastián, Chavarri, Pahissa, Sanjuán, P. Blanco,Falla, Lamote de Grignon, Esplá; Costa y Terán.

Esas imágenes subrayan la importancia que alos creadores musicales se les va a conceder enel proyecto patriótico.

A la altura de la cuarta temporada, el Cír-culo, satisfecho, considera que ha contribuidoal renacimiento musical de la capital española.Para consolidar lo ya hecho, declara que segui-rá dedicando “un puesto preferente a las nue-vas producciones nacionales que ha recibido deMadrid y provincias, repitiendo, hasta incorpo-rarlas al repertorio corriente, todas las estrena-das con aplauso en años anteriores; y proyectapresentar con obras orquestales, a algunos so-listas eminentes de que hoy se ufana España”.A la vez, la entidad patrocinadora se preocupapor la aceptación de la música extranjera, ex-plicando que quiere cumplir “el propósito dedar a conocer a los autores más en boga, inter-pretando obras de todas las escuelas, hastaaquellas más avanzadas y aun exóticas, pen-sando que un público tan culto como el queasiste a estos conciertos está capacitado paraconocer las ya aceptadas en todos los progra-mas mundiales”20.

Sin abandonar a los compositores, la quintatemporada hará énfasis en los intérpretes,expresando la decisión de invitar a “eminentessolistas nacionales”:

Logrado con feliz éxito su cultural inten-to; conseguido definitivamente que en losprogramas no se prescinda ya de la obra deautores españoles, acomete en la actualtemporada un nuevo y amplio aspecto deestas fiestas de arte: la incorporación enellas de eminentes solistas nacionales, ins-trumentistas y cantantes españoles de granrenombre, que en Madrid sólo han sidoaplaudidos en la intimidad de audicionesparticulares o por limitadas concurrencias ensociedades de arte.

En trámite el contrato de algunos;dependiendo otros del rumbo de la contien-da europea, no nos es posible adelantarnombres ni aventurar fechas; prefiere el Cír-culo limitar su compromiso moral al anunciodel propósito, poniendo su esperanza en elapoyo de toda índole que siempre le prestóla incondicional devoción madrileña.21




Fig. 4. Enrique Granados. Programa del10-XI-1916.

Fig. 5. Jesús Guridi. Programa del 17-XI-1916.

Fig. 6. Tomás Bretón. Programa del 1-XII-1916.

Fig. 7. Joaquín Turina. Programa del16-II-1917.

Fig. 8. María Rodrigo. Programa del16-III-1917.

Fig. 9. María Gay. Programa del 28-II-1919.




Fig. 10. Programa del 11-III-1921,enteramente dedicado a la músicaespañola.

Fig. 11. Centésimo concierto popular.Programa del 11-XI-1921.

Fig. 12. Concierto dedicado a TomásBretón, con motivo de su fallecimiento.Programa del 7-XII-1923.

Fig. 13. Federico Moreno Torroba. Pro-grama del 19-XII-1919.

Fig. 14. La Era y El baile en San Anto-nio de la Florida (Goya). Programa del19-XII-1919.

Fig. 15. Nuestro Señor Crucificado(Velázquez) y Ninfas de Diana sorpren-didas por los sátiros (Rubens). Progra-ma de 19-XII-1919.




El repaso de la documentación permite com-probar que, ciertamente, en los conciertos deesa temporada actuaron destacados solistas co-mo G. Cassadó (violonchelo), J. Nin (piano), M.Quiroga (violín), María Gay (canto) y J. Manén(violín), a quienes se unieron en la temporada si-guiente (1919-1920) los nombres de P. Casals(violonchelo), A. Fernández Bordas (violín), Leode Silka (piano), R. Viñes (piano), J. C. Sedano(violín) y el trío Ortiz-Cubiles-Taltavull, que inter-vino en un Festival Beethoven (Fig. 9).

Finalmente, en la temporada 1920-1921, lasexta, el Círculo ya no considera necesario intro-ducir una nota que explique las líneas de lacampaña. Solamente habrá aclaraciones pun-tuales sobre el motivo por el que se dedica latercera parte de un concierto a la música espa-ñola —a petición de numerosos aficionados ypor no haber podido ejecutar en su día ese pro-grama preparado en honor de los delegados delCongreso Postal Internacional22—, o la consa-gración de todo un concierto completo a ochocompositores españoles —Tomás Bretón,Ruperto Chapí, Emilio Serrano, Ramón de Usan-dizaga, Manuel de Falla, Amadeo Vives, JulioGómez y Joaquín Turina—, disculpándose eneste caso por no haber podido incluir a muchosmás autores (Fig. 10). El texto publicado es elsiguiente:

Dedicado el concierto de hoy exclusiva-mente a la interpretación de obras de auto-res españoles, a solicitud de numerosos afi-cionados y de gran parte de socios delCírculo de Bellas Artes, la Comisión organi-zadora de estas fiestas artísticas hace cons-tar que, bien a pesar suyo, no ha sido posi-ble incluir en este programa, por naturalimposición de sus proporciones, obras detodos los maestros nacionales contemporá-neos, viéndose, pues, obligada a escogersólo las de algunos de ellos y a tener querenunciar a que se interpreten en la ocasiónpresente las de otros muchos, no menosilustres, ya sancionadas por el aplauso públi-co. Y además de tal forzosa limitación, queobliga a ceñirse a las reducidas proporcionesde un concierto, la ausencia en éste dedeterminados autores se debe, en algunoscasos, a no haber podido disponerse de

momento de los materiales de orquestacorrespondientes a sus obras, y en otros ahaber aparecido más recientemente susnombres en nuestros programas [...].23

La celebración del centésimo conciertopopular, el 11 de noviembre de 1921, generauna extensa y emotiva reflexión sobre la conso-lidación de los conciertos populares y su indis-cutible éxito se cifra en tres aspectos: la entu-siasta acogida del público, el buen hacer de laOrquesta Filarmónica y los méritos personalesde Tomás Bretón y de Bartolomé Pérez Casas(Figs. 11 y 12). En ese acto se le entregaban aBretón las insignias de la Gran Cruz de Alfon-so XII costeadas por suscripción popular, por loque el Círculo le felicita y pide públicamentecondecoraciones para el eminente director de laFilarmónica por sus grandes merecimientos.

El Círculo de Bellas Artes, al celebrarseen la tarde de hoy el centésimo de los con-ciertos sinfónicos que por su iniciativa y bajosu patronato se inauguraron el viernes 4 dediciembre de 1914, quiere expresar aquí,ante todo, su más ferviente gratitud al cultoy selectísimo público que a ellos concurre,por la entusiasta acogida y alentador apoyocon que respondió desde el primer momen-to a la idea inicial e impulsora de estasespléndidas fiestas culturales [...] que, mer-ced al esfuerzo de todos y al favor decididode la afición madrileña, han llegado a alcan-zar el más alto grado como manifestaciónpública del arte musical en España. Elrenombre de los Conciertos populares delCírculo de Bellas Artes, traspasó ha mucholas fronteras nacionales [...].

Claro es que si el público respondió tanunánimemente a la feliz iniciativa del Círcu-lo de Bellas Artes al organizar estas fiestasespirituales, fue por la excelencia artísticaque desde el primer momento revistieron.Cada concierto nuestro es una solemnidadmusical, brindada al público con el másaltruista y patriótico propósito por parte delCírculo, y el más desinteresado y noble afánde la Orquesta Filarmónica, esa admirableagrupación de entusiastas y generosos artis-




tas, que sólo persigue los más puros idealis-mos.

Por ello, el Círculo de Bellas Artes apro-vecha la envanecedora conmemoración dehoy para dar una vez más público testimo-nio de admiración y gratitud a la OrquestaFilarmónica y a los dos preeminentes maes-tros que dirigen el concierto de esta memo-rable fecha, ambos ya muy por cima de todacrítica y favor adjetivo.

El maestro Bretón, que dirigió nuestrossiete primeros conciertos populares [...], esun venerable patriarca del pentágrama, quetraspasó hace ya muchos años los umbralesde la gloria. Y al hacerle entrega en lasolemnidad de esta tarde de las insignias dela Gran Cruz de Alfonso XII, adquiridas porsuscripción popular, iniciada por el RealConservatorio de Música y Declamación, deMadrid, unánime y efusivo habrá de ser,ciertamente, vuestro aplauso para el insigney popular autor de la deliciosísima Verbenade la Paloma.

Como no habrá de ser menos cálido yespontáneo el que otorguéis a Pérez Casas,genuino orgullo asimismo del arte nacional,alma consubstancial de la Orquesta Filarmó-nica y maestro exquisito, de extraordinariacultura artística, cuyo concurso se solicitainsistentemente fuera de España, y al quecomo legítimo y bien conquistado galardónhonorífico, por su desinterés y abnegadalabor al frente de la magnífica orquesta quecreó y dirige, y que en tan alto grado contri-buye a la elevación de la cultura patria,debiera condecorar igualmente el Gobiernoespañol, dándonos así ocasión propicia paraque en breve y ante vosotros mismos, pordictados de estricta justicia, se impusieranaquí al eminente músico, como esta tarde almaestro Bretón, las insignias de la antedichaGran Cruz, que, de otorgarse por votopopular, hoy mismo, seguramente, lo confe-riríais con vuestro preciadísimo colectivoaval y entre entusiastas aplausos.24

En los años que restan hasta el límite crono-lógico que hemos fijado para nuestro estudio25,habrá algunos otros programas especiales. Unos

porque son dirigidos por Arturo Saco del Valle,por enfermedad del director titular, y otros por-que tienen un significado especial, como el con-cierto dedicado a Tomás Bretón con motivo desu fallecimiento (134.º concierto popular, 7 dediciembre de 1923). Finalmente, en diciembrede 1923 se reanuda la práctica de disponer unavez al año un programa compuesto exclusiva-mente de música española: el 135.º conciertopopular, celebrado el 14 de diciembre de 1923,se compuso con obras de T. Bretón, E. Halffter,A. Barrios, J. Turina, L. Vega y R. Chapí.

II. El repertorio sinfónico español

Una aproximación a los 144 primeros con-ciertos populares —los efectuados en el teatroPrice— nos permitirá sacar algunas conclusionessobre la forma en que se consolidó el nuevoestilo sinfónico. Sin contar las repeticiones, a lolargo de estos diez años se presentan 85 com-posiciones de autores españoles26, de las que 66hacen gala de una evidente intención identita-ria, visible en el título o en las notas al progra-ma, mientras que, independientemente de suestilo musical o de su sonoridad, las 19 restan-tes tienen una posición aparentemente neutraen el aspecto nacional27.

Estas significativas cifras señalan que másdel 75% de la música española que se interpre-ta entre 1914 y 1924 remite, de una forma uotra, a los componentes genético-estructuralesde la nación española. Trataremos de detallar acontinuación cuáles son los elementos implica-dos, basándonos para ello en el análisis de losprogramas de mano, paratextos musicales degran relevancia en el tema que nos ocupa.

1. Los artistas y sus intencionesComo es lógico, las notas al programa alu-

den siempre al compositor —su fotografía pre-side a menudo la portada del programa demano como ya se ha dicho—, y, aunque no lle-ven firma, suelen exponer algunas consideracio-nes sobre su obra para facilitar la comprensióndel público. Tanto los programas como loscomentarios periodísticos muestran el peso quese concedía entonces al aspecto poiético y lareverencia con que público y crítica solía tratar a




los artistas de las distintas generaciones, vivos ymuertos, experimentados o noveles28.

Una nota biográfica, de mayor o menor ex-tensión según los casos, indica a los lectores ellugar de origen del creador, un aspecto rele-vante en aquel contexto. Así puede saber elpúblico de los conciertos populares que una se-rie de músicos a los que conoce porque viven ytrabajan en Madrid proceden en realidad deotros lugares del territorio español: Tomás Bre-tón es salmantino, Rogelio Villar y José RamónBlanco-Recio nacieron en León, Joaquín Turinavino al mundo en Sevilla, Bartolomé Pérez Ca-sas es murciano, Teodoro Valdovinos se trasla-dó desde un pueblo de Huesca, Antonio Pare-des nació en Lorca... A veces la nota ubica alautor en una escuela regional: Jaime Pahissa“es uno de los más notables representantes delmovimiento musical catalán actual” y FranciscoBalaguer “es un joven e inspirado maestro va-lenciano”29.

En ocasiones se menciona la discordanciaentre el sentimiento de pertenencia del creadory su lugar de residencia —Pedro Blanco ha naci-do en León pero vive en Oporto, el gallegoAndrés Gaos se ha establecido en BuenosAires— , lo que aporta una cierta tensión emo-cional, especialmente cuando este es el argu-mento principal de la obra, tal y como sucedeen las dos piezas tituladas Añoranzas, una dePedro Blanco y la otra de Luis Aula, o en ¡Almaespañola! de María Rodrigo, escrita en Múnichen 1914 y llena “de un sentimiento de recuerdoy de nostalgia de la patria lejana”30.

Muy a menudo se declara que la intencióndel autor es describir a través de la música elpaisaje y las escenas tradicionales de su regiónde origen. Esto sucede al menos en una docenade fragmentos sinfónicos. Pérez Casas quiereofrecer “la sensación, el ambiente de los paisa-jes y escenas de la huerta murciana”, Villarintenta “traducir musicalmente algunas escenasy danzas campesinas” de León, Albéniz concibeuna de sus obras “en un paseo que él y algunosamigos suyos hacían por los alrededores de Bar-celona”, la pieza de Pahissa es “un canto sanoy espontáneo a la tierra natal”, Bretón compo-ne un poema sinfónico “a modo de homenaje[...] a su ciudad nativa”, López Chavarri presen-

ta diferentes momentos de la vida popular de suregión y Facundo de la Viña quiere, en Cova-donga, “cantar a su tierra natal”31.

Sin embargo, también hay fragmentos enlos que el compositor no se identifica con suregión de origen, sino con otra que ha conoci-do después y que admira o recrea. Es el caso delas famosas Escenas andaluzas de Bretón y delpoema Sierra de Gredos en el que Facundo dela Viña, un asturiano afincado en Valladolid yluego en Madrid, ofrece al público “las sensa-ciones experimentadas por el autor al contem-plar la sierra castellana”32. También entra dentrode esta tipología la Granada que describe elcoruñés Andrés Gaos o la Égloga de Blanco-Recio, que, habiendo nacido en Burgos y resi-diendo en Madrid, “quiere dar una exacta sen-sación de sus ideas, impregnado del ambientede melancolía que se respira en las regiones vas-cas, donde pasa parte del año”33. Por su parte,Benito García de la Parra, natural de Toledo, sepropone “trasladar al pentágrama el aroma,denso y penetrante, del canto popular que élgustó en las tierras de Galicia”34.

Algunas de las obras parecen haber surgidode una tarea recolectora desarrollada con cons-tancia: “desde su retiro, en el colegio de capu-chinos de Lecároz (Navarra), el joven padre JoséAntonio se dedica a coleccionar cantos popula-res de su región y a revestirlos de un suave ropa-je armónico”35; de esa labor nacen las dos seriesde preludios vascos del que hoy conocemoscomo padre Donostia. En otro programa leemosque la personalidad de Jesús Aroca, autor deArrabales castellanos, “se destaca vigorosamen-te entre aquellos de nuestros jóvenes que con-sagran sus desvelos al estudio de nuestra músi-ca popular, llevados de la elevada orientaciónartística de nuestra nacionalización musical”36.

Como segunda opción, los compositores nose referirán al paisaje o a las costumbres tradi-cionales de la región, sino a productos cultura-les, imágenes, personajes o ficciones elabora-das previamente por otros artistas. La contem-plación de Las hilanderas, obra maestra de Ve-lázquez, produce en la sensibilidad de RogelioVillar “un efecto que engendra la idea musicalque ha de ser tratada sinfónicamente” y elcompositor afirma que quiere “revelar ese pa-




ralelismo de sensaciones, sumiéndose en un es-tado emocional análogo a aquel en que el pin-tor debió hallarse al concebir y ejecutar su cre-ación”37. Por su parte, Federico Moreno Torro-ba se inspirará en cuatro pinturas de Goya, Ve-lázquez y Rubens, que excepcionalmente se re-producen en el programa de mano38 (Figs. 13,14 y 15).

En la misma línea de inspiración en un pro-ducto cultural previo, la lectura del Quijote darálugar a tres creaciones presentadas en los con-ciertos populares: Los galeotes de Bretón, Unaaventura de don Quijote de Guridi y La primerasalida de don Quijote de Emilio Serrano. En elprimer caso, las notas aclaran que el poema sin-fónico de Bretón, escrito en “brevísimo tiempo”para el concurso convocado en el centenario de1905, solo pretende ilustrar “uno de sus infini-tos pasajes que por su fuerza evocativa inspiranen el músico el deseo de un comentario”39. Enel segundo ejemplo, Guridi selecciona con crite-rio sentimental el episodio en que el caballerolucha contra el gallardo vizcaíno (capítulos 8 y 9de la novela cervantina), lo que le dará pie aintercalar un tema popular vasco, una decisiónque sin duda tiene que ver con el hecho de queel autor sea alavés de nacimiento y bilbaíno deadopción40.

Aunque todas las obras sinfónicas a las quenos referimos carecen de texto, hay en loscomentarios frecuentes alusiones literarias.Eduardo López Chavarri traza sus Valencianas apartir de los fragmentos poéticos de TeodoroLlorente (Fig. 16); en sus Danzas fantásticas Joa-quín Turina copia los epígrafes de una novela deJosé Más; Facundo de la Viña hace una ofrendaespiritual a José María Gabriel y Galán; las notasde Los gnomos de la Alhambra de Chapí repro-ducen fragmentos del poema Granada de JoséZorrilla; Kasida de Conrado del Campo incluyeun texto de Tomás Borrás; y el Atardecer anda-luz de Antonio Paredes se inspira en una escenade los hermanos Quintero. Encontramos inclusouna Dolora sinfónica, trasunto del género poé-tico cultivado por Ramón de Campoamor.

2. Lugares y tiempos. El paisajeTal y como se ha dicho, en el repertorio de

los conciertos populares es frecuente que los

títulos de las obras y las notas al programadoten a la música de una potencial significa-ción territorial41. Esta dimensión puede coincidircon una ciudad, una provincia, una región otodo un país visto desde fuera. Obviamente, losrecursos musicales utilizados incidirán en ladescripción de lo local, en lo característico y enlo pintoresco.

Si admitimos que el código descriptivo fun-ciona, hemos de suponer que la música orques-tal del teatro Price tenía la capacidad de trans-portar al oyente a espacios naturales, abiertos ydespoblados o accidentados y montañosos. Enesa ficción se mueven las expectativas de laépoca, ya que los compositores se permitendescribir con detalle la “llanura desolada” deLos galeotes, los “floridos valles” y los “impo-nentes riscos” de la Sierra de Gredos, la “sere-na calma de la Naturaleza” que envuelve aJimena y Rodrigo, y todo lo que se divisa desdela ladera del Pirineo vasco42.

Dentro del abanico temático que estas obraspresentan cabe destacar la recurrencia al mode-lo de la égloga. En parajes naturales poco po-blados aparece algún pastorcillo, a menudo en-amorado, como contrapunto humano de la es-cena. Véase como ejemplo el comentario de laevocación sinfónica Sierra de Gredos de Facun-do de la Viña:

Los floridos valles donde los pastoresbailan al ritmo del tamboril, recordando ensus canciones al caudillo Almanzor, nombreque tiene la montaña más alta; las lagunasllenas de misteriosas leyendas; los imponen-tes riscos y la paz que en aquellas alturas sesiente, es lo que ha inspirado esta obra hon-damente sentida.43

Por su parte, la descripción de la Égloga deJosé Ramón Blanco-Recio comienza cuando“en una alta ladera del Pirineo vasco, a la mar-gen de un espeso hayedo, reposa el pastormientras sus ovejas esparcidas semejan blancosvellones prendidos en la verde inmensidad”.Ese pastor contempla la naturaleza y el pueble-cillo donde vive “la que le dio su amor, contra-riado por sus padres”. Con su caramillo se la-menta en dolorosas notas. En sueños ve a su




amada que asiste con todo el pueblo a la pro-cesión de la Virgen Milagrosa en la ermita cer-cana, y después a un baile acompañado por elchistu y el tamboril. Finalmente, al despertar desu bello sueño, el pastor regresa a su soledaden la inmensidad de la montaña44.

Una tercera variación del mismo argumen-to es presentada por Teodoro Valdovinos, peroen esta ocasión el amor imposible es sustituidopor la resistencia del pastor a las tentacionesmundanas:

En la paz campestre y entre las monta-ñas rocosas, un joven pastorcillo de églogase entretiene en construir flautas de caña,de esas toscas y primitivas, cuyos sonidosen plena naturaleza armonizan con el pai-saje. Una bella dama aparece y platica conel pastorcillo, encomiándole las excelenciasde la vida mundana, siempre divertida ypródiga en refinamientos, instándole a queabandone la vida aldeana. Él vacila al sub-yugarle la belleza de ella, y en su alma in-genua aparece la pasión brevemente, hastaque su entusiasmo va disipándose al vis-lumbrar por su instinto de hombre aldeanoun capricho de frivolidad femenil. El pastor-cillo rechaza las sugestiones placenteras dela bella aparecida; los refinamientos mun-danos son efímeros; él seguirá en su am-biente tranquilo y saludable, ante el sol y lasventiscas, entre montañas.45

Este tipo de égloga pastoril, elogio poéticode una serena vida montañesa, se troca en “es-cena geórgica” en la evocación Por tierras deCastilla. Como pretexto para ello, su autor, nue-vamente Facundo de la Viña, se refiere a un via-je desde Béjar hasta Barco de Ávila en una tar-de de agosto. En un recodo del camino el viaje-ro se topa con una fiesta campesina que le en-vuelve en cantares y bailes. Después, cuando losaldeanos entran devotamente en el santuario, elviajero se abandona a sus emociones líricas fren-te a la “sinfonía del paisaje” y los campos culti-vados, sentidos a través de los versos de El amade Gabriel y Galán que, para mayor claridad, re-produce el programa de mano.

Junto a los cantos al paisaje, encontraremosa menudo un discurso sonoro que remite a un

entorno natural tamizado por la actividad so-cial, como sucede en las descripciones de lahuerta murciana o en las escenas campesinasde León. También figuran los jardines comomarco de estos pintorescos cuadros. En ellos sesitúa la acción de La leyenda de Santa Casilda46

y a los jardines se referirá también la primeraobra de Falla47, que en uno de sus números nostransporta al Generalife (Figs. 17 y 18). La Al-hambra, lugar de memoria emblemático, apa-rece de nuevo en otras dos piezas de Chapí yGaos, mientras Giménez tomará La torre delOro sevillana como pretexto para su escrituraandalucista.

Más raramente se definen espacios interio-res, que pueden ser explícitos o implícitos. Entrelos primeros, prácticamente el único escenariocerrado, y no del todo, es la barraca valencianaen la que según López Chavarri una madreadormece a su pequeño. Entre los segundos,cabe mencionar el Museo del Prado, el lugar enel que implícitamente es posible contemplar Lashilanderas en compañía de Rogelio Villar o loscuadros de Velázquez, Rubens y Goya que ins-piraron a Moreno Torroba (Figs. 19 y 20).

Si nos fijamos ahora en otra dimensión,repararemos en que las escenas o las impresio-nes suceden en un momento determinado, quepuede ser tanto contemporáneo como históri-co. A veces ese marco temporal es señalado deuna forma sorprendentemente precisa y a cier-tos cuadros se les viene a señalar un mes con-creto —junio, agosto— y con frecuencia unahora del día —la madrugada, la mañana, elatardecer o la noche—. Los comentarios inclu-yen detalles sobre la luz que ilumina esas imagi-narias escenas. Luces y sombras, aromas y sen-saciones acompañan muchas descripcionesambientales.

Otro tipo de viaje en el tiempo es de carác-ter autobiográfico, en este caso hacia losrecuerdos de juventud. Tomás Bretón escribeElegía y añoranzas en memoria de su esposa yel viaje en el tiempo se produce a través de laautocita. En sus notas explica lo siguiente:

Comienza la obra en suaves sonoridadesde la cuerda con sordina; después la made-ra canta los tristes acentos de la Elegía. No



tardará en escucharse el tema que servía debase a la escena final de Los amantes deTeruel, precisando el patético ambiente de laobra. Luego surgen nuevos aspectos, y entreel tejido sinfónico se deslizan algunosrecuerdos de La verbena de la Paloma,imprecisos, pero sin embargo claramenteevocativos, lo mismo que cuando más lejosson los ritmos y armonías de la Jota de LaDolores lo que se escucha. Posteriormente,sombrías sonoridades conducen a un ritmode marcha fúnebre, base sobre la cual sereproduce el tono elegíaco del comienzo.Sombra y tristeza se apoderan del ambiente;los contornos se hacen cada vez más confu-sos e imprecisos; toda idea se esfuma, sedisuelve, desaparece, en fin.48

La proyección autobiográfica puede sertambién indirecta si no es el compositor quienefectúa la rememoración virtual sino un perso-naje abstracto, como “el ausente” en la obra deLuis Aula o “el artista” ya citado en la de MaríaRodrigo. Veamos el comentario del primero:

Alejado de su patria, el ausente larecuerda en sus ensueños. Primeramenteacude a su memoria la inquieta juventud, elprimer amor, y el recuerdo de estos senti-mientos le produce la nostalgia de exaltadaspasiones pretéritas. Después, al recordaruna vieja canción de su país, que evoca ensu espíritu momentos de infinita ternura,una gran melancolía le invade, pero la domi-na auxiliado por los primeros recuerdos, quede nuevo le asaltan, dando un nuevo senti-do esperanzado y optimista a la canción,cuyo recuerdo le ha traído el de la patrialejana.49

Finalmente, algunas músicas tradicionalestienen de por sí una dimensión temporal implí-cita ya que, dada su pervivencia a lo largo delos siglos, la carga histórica se proyecta sobreellas. De ese modo, al escuchar la suite murcia-na se ha de percibir la “tan fuerte influenciaárabe” de las tradiciones y fiestas de la regiónque señala Pérez Casas50, y al oír la “antiguamelodía oriental” utilizada en la Suite en La, se

pensará “que por su tonalidad y especial fiso-nomía, bien pudiera ser de las importadas porlos israelitas españoles”, tal y como sugiere Ju-lio Gómez51 (Figs. 21 y 22).

3. Escenas popularesPodríamos decir que la aspiración común a

la mayoría de estos artistas es hacer músicaespañola, una música que adquiera su significa-ción en relación con los elementos característi-cos o con los imaginarios de la nación. El amoro el respeto a la patria se da por supuesto, pero,como se verá, en la mayoría de los casos la sen-sación de pertenencia se va a expresar desde elapego a lo local y la identidad con la región. Lanostalgia o la añoranza aparecen con frecuenciaen títulos y explicaciones, cuando no la melan-colía que, se dice, producen ciertas tierras.

Obras sinfónicas, a menudo subtituladas“impresión”, “escena”, “cuadro” o “boceto”,ensalzan la vida campesina y hacen añorar nosolo un lugar de origen, las vivencias concretas,sino también la placidez de un sistema de vidaperdido que aparece idealizado. Quizá comouna señal de resistencia al cambio52, los símbo-los de la colectividad rural, la fiesta y la romería,van a ser una parte importante de la descrip-ción, mientras que la danza tradicional servirácasi siempre como vehículo para la alegría y elmovimiento.

Entre otras muchas celebraciones populares,citamos, por ejemplo, la “fiesta de alegría ybullicio” que tiene lugar en la huerta murciana,las “fiestas provincianas” y la “sana y robustaalegría popular” mencionadas en ¡Alma espa-ñola!, los “ecos de la romería lejana” y el “bulli-cio de la fiesta” de uno de los preludios vascosdel padre San Sebastián, los “rumores de lasgentes en fiesta” que acompañan el primer cua-dro levantino de López Chavarri, los “acentosde fiesta” que resuenan en la Granada de Gaos,en la aldea gallega de Benito García de la Parray en el segundo cuadro castellano de MorenoTorroba53.

Y si son verdaderamente abundantes lasfiestas y romerías, más aún lo serán las danzas.Abelardo Bretón convierte en baile el tercermovimiento de su Fantasía gitana; una “anima-da danza” cierra la Suite en La de Julio Gómez;




Fig. 16. Eduardo López Chavarri. Pro-grama del 7-XII-1917.

Fig. 17. Manuel de Falla. Programa del15-II-1918.

Fig. 18. Mauricio López Roberts. Pro-grama del 10-XII-1920.

Fig. 19. Rogelio Villar. Programa del22-XI-1918.

Fig. 20. Notas sobre Égloga, de RogelioVillar. Programa del 22-XI-1918.



Fig. 21. Julio Gómez. Programa del 23-II-1917.

Fig. 22. Programa del 9-III-1917, en elque se interpreta la Suite en La a peti-ción popular.

Fig. 23. Ángel Barrios. Programa del14-XII-1923.

Fig. 24. Padre José Antonio de SanSebastián. Programa del 16-XI-1917.

Fig. 25. Notas sobre Tres preludios vas-cos, del padre José Antonio de SanSebastián. Programa del 16-XI-1917.




* Todos los programas reproducidos (Figs. 4-25), proceden del Archivo del Círculo de Bellas Artes (Madrid).

el tercer preludio vasco es un “Baile infantil”; elsegundo cuadro levantino presenta “Les dan-saes de la Vall de Albaida” y el cuarto alude a ladanza de los Nanos; uno de los nocturnos deFalla se titula “Danza lejana”; la aldea castella-na estalla en una “risueña orgía de cantares ybailes”; en el Pirineo vasco “bailan las engala-nadas parejas con creciente ardor”; la suite deEl sombrero de tres picos remite a la seguidilla,la farruca y la jota; Ángel Barrios describe unazambra en el Albaicín (Fig. 23); y Turina hace oíren su Sinfonía sevillana el schottis madrileño, elzapateado y el garrotín54.

En este aspecto no siempre se trata de bai-les procedentes de la tradición popular españo-la, ya que también encontramos recreacioneslibres de otros tipos de danza, como la inter-pretada por las esclavas moras de Casilda, elbaile goyesco de San Antonio de la Florida o lasde la época de Pepe Botellas —tarantela,minuetto y galop— que Vives reinventa a partirde sus estereotipos. Por otra parte, dos piezasde Tomás Bretón, escritas respectivamente en1887 y 1909, se arraigan en la escuela boleraclásica, tal y como indican sus títulos, Panade-ros y Bolero55.

En cualquier caso, tanto se prodigaron en elrepertorio de la época las “bulliciosas” fiestaspopulares y las “animadas” danzas, que la notasobre Noches en los jardines de España, con evi-dente intención de diferenciar la obra de Fallarespecto a ese telón de fondo, viene a señalarque sus nocturnos no pretenden ser descriptivossino expresivos, añadiendo: “algo más querumores de fiestas y de danzas ha inspiradoestas evocaciones sonoras, en las que el dolor yel misterio tienen también su parte”56.

Algunas procesiones u otros ritos de devo-ción popular constituyen el complemento demuchas fiestas y romerías. Los personajes o lascelebraciones de este tipo son ilustrados conmelodías “de carácter religioso”, que aparecen,por ejemplo, en relación con los dos frailes de laorden de San Benito que encuentra don Quijo-te; en la Procesión del Rocío en Sevilla; acompa-ñando el cortejo de boda que conduce a losnovios a la iglesia en el valle de Baztán; en ladevota comitiva que se dirige a una ermita cas-tellana; cuando se celebra la procesión de la Vir-

gen Milagrosa en un pequeño pueblo del Piri-neo vasco; o representando el santuario deCovadonga57.

4. El regionalismo y sus recursos musicalesEl repertorio sinfónico español de los con-

ciertos populares recurre frecuentemente a loselementos característicos de la cultura tradicio-nal, aunque los extraiga de su contexto, losrepresente o los recree. Además, los títulos y lostemas dirigen a menudo la atención del oyentehacia una región en particular, lo que nos permi-te clasificar sin dificultad por regiones unas 35obras, más de la mitad del repertorio estudiado.

En sentido decreciente, empezaremos laenumeración por las doce piezas que se refierena Andalucía, en las que encontramos tantoplanteamientos costumbristas como fantásticos,unos actuales y otros alejados en el tiempo. Porsu orden de presentación en los conciertos, sonlas siguientes: Escenas andaluzas (Bretón), Losgnomos de la Alhambra (Chapí), La procesióndel Rocío (Turina), Noches en los jardines deEspaña (Falla), Granada, un atardecer en laAlhambra (Gaos), Córdoba (Albéniz), La torredel Oro (Giménez), Kasida (Del Campo), Bocetoandaluz para violín y orquesta (García Morales),Atardecer andaluz (Paredes), Impresiones deGranada-Zambra en el Albaicín (Barrios) y Sinfo-nía sevillana (Turina).

Otras seis piezas se adscriben al País Vasco yNavarra: Tres preludios vascos y Cuatro prelu-dios vascos (padre San Sebastián), Égloga (Blan-co-Recio), Campesina (Sanjuán), Suite deAmaya (Guridi) y Melodía religiosa sobre untema popular vasco (Arregui) (Figs. 24 y 25).

León y Castilla la Vieja agrupan cinco obrassinfónicas: Escenas populares (Villar), Salaman-ca (Bretón), Sierra de Gredos y Por tierras deCastilla (F. de la Viña) y Égloga (Villar). Otros tan-tos fragmentos remiten a Castilla la Nueva, seaa través de la novela cervantina (Los galeotes,Una aventura de don Quijote, La primera salidade don Quijote, de Bretón, Guridi y Serrano res-pectivamente) o independientemente de ella:Cuadros castellanos (Moreno Torroba) y Rapso-dias de la Mancha (Vega).

Al país catalán se refieren Catalonia de Albé-niz y Obertura sobre un tema popular catalán



de Pahissa, y a Levante, Valenciana de LópezChavarri y El poble está en festa de Balaguer.Solo una vez se canta a Murcia (A mi tierra dePérez Casas), otra a Galicia (Tríptico gallego deGarcía de la Parra) y una tercera a Asturias(Covadonga de F. de la Viña).

El reparto geográfico es desigual y, como sepuede notar, quedan fuera de este mapa sono-ro Aragón (solo implicado en la Jota de La Do-lores), Extremadura, Baleares y Canarias. Segu-ramente procede indicar aquí que, indepen-dientemente del número de compositores decada región que hubieran ofrecido espontáne-amente sus partituras al Círculo o a la Filarmó-nica, es cierto que las giras anuales de la or-questa propiciaban los estrenos de los compo-sitores en su propia ciudad y, en ese sentido, esimportante saber que hasta muchos años mástarde la orquesta no actuó en Extremadura nien Baleares.

Pensando en los años del 98 ha escrito Mai-ner que “toda España es región, fragmento,como si en los momentos de crisis de identidadque corren fuera difícil concebirla como totali-dad”58. Desde luego, esa fragmentación dominaen la imagen musical de España, que años mástarde sigue recurriendo al folclore regional, unprocedimiento criticado por el sector europeístade la crítica59.

El recurso empleado con mayor frecuencia ala hora de describir estos cuadros o escenasregionales consiste en citar de manera literal lasmelodías populares pertenecientes a su ámbitoo asociadas a las acciones que se quieren evo-car. De hecho, las notas al programa tienden aidentificar las melodías utilizadas en al menosveinte obras, a veces de una forma genérica yotras muy precisa. Así, igual que en su momen-to lo supo el público del teatro Price, podemossaber también nosotros que en ¡A mi tierra! secitan seguidillas murcianas, coplas, cantos detrabajo y un romance morisco; las canciones “Elpobre payés” y “La filadora” aparecen en Cata-lonia; un tema de muelo, otro de arada y la cha-rrada titulada “El burro de Villarino” figuran enSalamanca; una serie de melodías popularesextraídas del valle de Baztán, donde, según Gas-cue, el aislamiento había favorecido la conser-vación de valiosos materiales sonoros, se citan

en Tres preludios vascos y Cuatro preludios vas-cos60; un tema montañés, la danza “Les dansaesde la Vall de Albaida”, una canción de cuna y“Lo ball de’ls Nanos” forman parte de Valencia-nas; la muñeira está en el Tríptico gallego; unafolía, una canción de cuna, la canción del hogary una seguidilla manchega suenan en Rapsodiasde la Mancha61.

Entre las obras andaluzas, una de las descri-tas con mayor precisión es La procesión delRocío, donde Turina introduce las seguidillas ylas soleares, para terminar con la Marcha Real yel repique de campanas:

Triana en fiesta. Comienza con unasseguidillas, y después, sobre un pianísimo,una breve copla de soleares que canta laviola. Desarróllanse entrelazados estostemas, un momento interrumpidos por unbrevísimo episodio en el ritmo de garrotínque entona un borracho. Cuando la seguidi-lla alcanza plenitud sonora es interrumpidapor la llegada de la Procesión. Escúchase lapintoresca melodía que en la flauta toca eltamborilero y que él mismo se acompaña, yaparece el tema religioso de la Procesión,que iniciado en los violonchelos, va reapare-ciendo sucesivamente y cada vez con mayorsonoridad entre los diversos apuntes de lostemas populares del primer período. La Pro-cesión avanza, y entonces aparece el temareligioso en todo su triunfal esplendor,acompañado característicamente por losacentos de la Marcha Real y por el repiquede las campanas. De nuevo resuenan lasdanzas y canciones de la animada fiesta, ytodo, al fin, se extingue poco a poco.62

Otras veces las notas precisan que la mane-ra de crear ambiente rústico, característico oregional, no depende de la cita de melodíasrecogidas de la tradición oral o tomadas de uncancionero. En ese sentido, una segunda opciónes crear dentro de las pautas populares, tal ycomo se afirma que ha hecho Pedro Blanco63. Laestilización es un concepto muy querido porManuel de Falla y los críticos que le ensalzaronen la Edad de Plata64. Aunque hoy sepamos queel compositor gaditano utilizó la música popular




en mayor medida de lo que entonces se decía,en las notas de las Noches en los jardines deEspaña su procedimiento aparece explicado deesta manera:

La parte temática de esta obra estábasada (como en la mayor parte de las de suautor, La vida breve, El amor brujo, etc.) enlos ritmos, modalidades, cadencias y figurasornamentales que caracterizan el cantopopular andaluz, que, sin embargo, muypocas veces se aplica en su forma auténtica;y el mismo trabajo instrumental estiliza fre-cuentemente determinados efectos peculia-res a los instrumentos del pueblo.65

De todos modos, para lograr el deseadosabor regional no era imprescindible incrustarlas melodías tradicionales con todos sus ingre-dientes en el tejido sinfónico. También se utili-zaba a menudo el recurso de evocar solamentelos ritmos de ciertos cantos y danzas o los tim-bres de los instrumentos populares. En ese sen-tido, la guitarra es asociada a los ambientesmurcianos o andaluces; la flauta y el tamborilaparecen en la procesión sevillana; el tabalet, ladonçaina y la cobla son evocados en los cua-dros levantinos; el chistu y el tamboril, en laégloga pirenaica. La sonoridad del órgano sirvepara aludir al ambiente devoto mientras las delcaramillo o la flauta de caña dan los deseadostoques pastoriles a las églogas.

5. Individuo y colectividad. Motivos heroicos e históricos

El paisaje o las escenas campesinas se com-plementan a menudo con figuras individuales ycolectivas. La alusión a elementos escénicosimaginarios es fácilmente comprensible en elcaso de los fragmentos sinfónicos procedentesde obras teatrales66. Sin embargo, la apariciónde personajes resulta más sorprendente en laspiezas que han sido pensadas directamente co-mo músicas de concierto, aunque sepamos quealgunas de ellas se derivan de la tradición delpoema sinfónico —se subtitulan de ese modoocho obras67— y otras se ubiquen en la estelade la inspiración pictórica o literaria al uso, queda lugar a “cuadros”, “escenas”, “bocetos”,“impresiones” o “evocaciones” sinfónicas.

En la narrativa textual, y en su contrapartemusical, hay a menudo un protagonista mascu-lino, sea pastor, viajero, artista (Velázquez, Bre-tón, “el artista”) o simplemente un “ausente”,que se enfrenta o se relaciona con la naturale-za, el amor imposible, las tentaciones munda-nas, el éxito profesional o la pertenencia nacio-nal. También encontramos figuras cargadas desimbolismos religiosos, históricos o culturalescuando se alude a Jesucristo, al Cid, a don Qui-jote, a José Bonaparte o a la guerra de Cuba.Muchos de estos temas están cargados de valoridentitario, a través de la religión, de la literatu-ra, de la construcción heroica de la nación y dela reivindicación emotiva del patriotismo en lasguerras. El recurso al obstáculo se hace espe-cialmente patente en las aventuras quijotescas,que representan siempre un ideal imposible yuna lucha fallida.

Algunas de estas figuras individuales tienensu contraparte femenina, sea en forma de pareja—Jimena y Rodrigo, Bretón y su esposa, don Qui-jote y Dulcinea o “los novios” de forma abstrac-ta— o en una relación paterno-filial, tal es el ca-so del Rey moro y su hija Casilda. Entre las figu-ras femeninas, encontramos, como de costum-bre, a la madre en el nivel humano y doméstico ya la Virgen en el plano religioso. Los niños apare-cen solo ocasionalmente, bien en un baile infan-til, bien en relación con las canciones de cuna.

Muchos de los individuos aparecen integra-dos en un grupo o rodeados de cortejos, por loque esclavas, galeotes, hilanderas, majos, gno-mos, hadas, mozos y romeros cumplen en elrelato de estas obras sinfónicas un papel similaral del coro en la ópera o al del cuerpo de baileen la danza escénica.

Las escenas colectivas se justifican en rela-ción con el trabajo (en la huerta o en la era, através de acciones como la trilla, el arado o elmuelo), la celebración de un rito social (boda) oreligioso (procesiones), la fiesta y la diversión(romerías, danzas). Hay que decir que así comolos individuos viven emociones diversas (la nos-talgia, la tristeza, el dolor, la ternura, el amor...),salvo en el caso de los quejosos cautivos cristia-nos de Toledo y de los galeotes cervantinos, losgrupos suelen ser alegres y bulliciosos, inclusocuando los forman seres fantásticos como losgnomos y las hadas.



Ciertos personajes pintorescos dan pie a laintroducción del humor y la sátira. Es el caso delborracho que “canta” en La procesión del Rocíoy el de las mozas “del partido” en La primerasalida de don Quijote. Excepcionalmente encon-tramos animales: en el Rocío los bueyes tiran delos carros y los caballos portan a los cofrades.Por otra parte, no hay égloga sin ovejas y elcaballo Rocinante acompaña, como siempre, almás famoso caballero manchego.

Algunos compositores manifiestan actitudespatrióticas o subrayan comportamientos heroi-cos. Así, Emilio Serrano dedica una elegía a Fer-nando Villamil, el ilustre marino de Castropolque murió en la guerra de Cuba, con el fin de“enaltecer la memoria de un amigo entraña-ble”. El compositor se refiere a él como “sím-bolo de una raza de mártires que no esperabanrecompensa; mártires que fueron al sacrificio asabiendas de morir sin medios de defensa y enpeores condiciones de lucha que en Trafalgarnoventa y tres años antes”. La escena imagina-da por el compositor es una especie de home-naje ante la tumba, acariciada por “el aire de latierra que le soñó héroe y le recoge mártir”. Eleco de algunos cantos bélicos se combina conlas tonadas de su país, que le “arrullan cariño-samente”. Serrano imagina un homenaje solita-rio, porque “el pueblo, desconocedor de lo quesimboliza esa tumba, pasará indiferente, reirá,cantará, bailará en derredor de este lugar sa-grado, pero siempre habrá alguien, se oirá unavoz —la de un niño tal vez—, que en su cantorefleje el dolor imborrable, el agradecimiento dela patria”68.

Otros comentarios aluden al heroísmo sin darnombres. Así, Moreno Torroba explica lo siguien-te sobre el primero de sus Cuadros castellanos:

Contemplación, el primer tiempo, cons-ta de dos motivos, que conducen a unavariación del primero, en el que nos presen-ta la rudeza característica, plena de austeri-dad y espíritu guerrero de la vieja raza,luchadora siempre por altos ideales, grandeshasta la quimera, como los ilimitados hori-zontes de su pensamiento.69

Aunque el tono suele ser solemne, algunospersonajes históricos son presentados de forma

cómica, como es el caso de José Bonaparte enel Preludio de Pepe Botellas, la zarzuela queRamos Carrión y Vives habían estrenado en1908: “Los autores [...] pretendieron dibujarcómicamente en su obra la figura del rey JoséBonaparte, conocido entre el pueblo españolcon dicho satírico remoquete”70.

Covadonga, en cambio, es una seria advo-cación “saturada de fe enérgica y sencilla, defervor entusiasta, de piedad y heroísmo, con lafuerza de aquella raza bravía”. Véase su progra-ma, que combina la cultura popular con la his-toria y la fe:

El plan [...] se resume en los expresadossentimientos, en la batalla sobriamente des-crita en su momento histórico, y, al alejarseesta emoción del recuerdo, queda ante elespíritu de Covadonga actual la visiónescueta del paisaje y la profunda religiosidadque inspira. Un motivo de danza —la Rome-ría—, va a unirse con otro de glorificación,terminando con el motivo inicial del poema—la Fe—, entre el solemne sonar de lascampanas de la Catedral de Covadonga.71

Junto a las actitudes patrióticas señaladas enconexión con acontecimientos históricos yamencionados (la invasión francesa, la batalla deTrafalgar, la guerra de Cuba), los compositoresevocan a menudo símbolos y lugares de memo-ria72 ligados por lo general a la Edad Media(Amaya o los vascos en el siglo VIII, la Recon-quista, El Cid o la Alhambra)73.

Entre los precedentes de la “raza” española,o como oponentes a ella, salen a escena losastures y visigodos, los árabes o los israelitasespañoles, un choque que en más de una oca-sión, aunque no siempre, se dibuja en términosbélicos y de conflicto religioso.

El arabismo, y más específicamente elalhambrismo, servirán como espacios para lasensualidad, especialmente en su fusión con loandaluz. Uno de los temas más exóticos loencontramos en Kasida, el poema sinfónico deConrado del Campo basado en un texto deTomás Borrás, que tiene como protagonista aun viejo mendigo-músico moribundo y transcu-rre entre la kaisería de Xauen, la kasba de Gra-nada y los jardines de la Alhambra74.




III. La recepción

La realización de ciclos regulares de concier-tos orquestales, a precios modestos, con lavoluntad de abrir en ellos un hueco para losautores nacionales serían motivos suficientespara apreciar las iniciativas del Círculo de BellasArtes. Sin embargo, aún hay un aspecto impor-tante en este singular proyecto que es necesarioconsiderar: la forma en que en aquellas “fiestasde arte” se produjo una especial comunicacióncon el público.

Sabemos que para los conciertos popularesel circo “se engalanaba con tapices y plantas”75

o se vestía con “goyescos tapices, clásicas pintu-ras y correctas colgaduras”76. Podríamos consi-derar que de ese modo el Círculo de Bellas Artesacondicionaba el espacio con su patrimonio y subuen gusto77. Sin embargo, lo cierto es que ade-más del efecto visual había razones de peso parala ornamentación. La sala del circo era más apro-piada para ver correr a los caballos que paraescuchar las minuciosas interpretaciones dePérez Casas al frente de la Filarmónica. Por ello,según el testimonio de Borrell Vidal, la comisiónorganizadora intentaba mejorar la acústica dellocal a base de “una decoración bien cerrada, unavance del escenario, la colocación de un techosupletorio y de algunos tapices para amortiguarresonancias”78.

La disposición de estos elementos y la granafluencia de público producían un calor sofo-cante, al que la prensa alude en repetidas oca-siones. La sensación se agravaba además por lapesadez de la atmósfera a consecuencia de laaglomeración de fumadores en los estrechospasillos79. “¿No hay modo de ventilar —se escri-be en El Imparcial—, de airear el teatro para quelas cuerdas de los violines no estallen y el públi-co no se ahogue?”80.

Gracias a los precios asequibles acudía a losconciertos populares una audiencia de variadacomposición en la que, junto a la infanta Isabel,mencionada periódicamente —alguna vez tam-bién la reina Victoria—, asistían gentes distin-guidas, clases medias y populares, tal y comodetalla uno de los diarios consultados:

Entramos en el teatro de Price. La ampliasala estaba llena. En palcos y butacas, lo

más distinguido de Madrid; y en las entra-das generales, ese público de los conciertos,en el que se funden los estudiantes, los afi-cionados rabiosos, la gente del pueblo.Cada día es mayor el número de los concu-rrentes, y esto es muy agradable, ya quehabla muy alto de la pasión que en Madridse siente por la música.81

Está claro que en el Price se daban cita per-sonas de diferentes formaciones y hábitos cul-turales, pero lo que se iba a convertir en seña deidentidad de aquellos encuentros es precisa-mente la fusión de las personas “de todas lasclases sociales”82 en una muchedumbre ardien-te y entusiasta, en parte gracias a la forma y laamplitud del teatro-circo, insustituible para losfines que se perseguían

por su gran aforo de localidades baratas, suspocos palcos y el fácil contagio de la emo-ción estética, que por no existir pisos inde-pendientes se transmitía de persona a per-sona desde las primeras filas de butacashasta los últimos asientos de la gradería,dando ocasión a aquellas ovaciones frenéti-cas, inacabables, que suscitaban las ejecu-ciones de las obras predilectas del público.83

El concierto sinfónico se convirtió así en unfenómeno de masas. La prensa informa pun-tualmente de los llenos rebosantes y de que amenudo una parte del público no puede acce-der al local por falta de entradas: “varios milla-res de personas arracimadas en todas las locali-dades, sin dejar el más leve huequecito”; “mu-chos filarmónicos tuvieron que oír el conciertodesde las escalerillas de acceso a los palcos”;“en grandes grupos se retiraba contrariado delas taquillas, donde no quedaba ni un solo bille-te por vender”; se colgó “el cartel de ‘no hay bi-lletes’”...84.

Una concurrencia tan numerosa en los con-ciertos sinfónicos resultaba asombrosa y el fe-nómeno traía al recuerdo las actuaciones de lavieja Sociedad de Conciertos en otro teatro-cir-co, el del paseo de Recoletos: “Desde los tiem-pos, ya lejanos, de los conciertos del Príncipe Al-fonso, no habían vuelto a verse favorecidas es-



tas fiestas cultísimas por auditorios tan nutridosy fervorosos”85.

¿Cómo se comportaba ese público abigarra-do en el espacio circular del Price? Habitual-mente las sesiones estaban envueltas en unambiente de simpatía general, que se traducíaen frecuentes ovaciones. A menudo la prensacalifica esas manifestaciones de “estruendosas”y “ensordecedoras”, o habla de “atronadorassalvas de aplausos”. Una y otra vez el auditoriose “electriza”, y prácticamente siempre sale delespectáculo “haciendo unánimes y calurosasponderaciones” de lo que ha oído, “satisfechí-simo” o “archisatisfecho”. Se aplaude mucho ycon “entusiasmo fervoroso”, pero también seinsiste en que las interpretaciones se siguen conrecogimiento, motivo por el que esa masa deoyentes es elogiada por los periodistas. No obs-tante, a veces la emoción se desborda y los mur-mullos o las exclamaciones interrumpen antesde tiempo la labor de los músicos86.

Ese público popular, que aplaudía, murmu-raba y exclamaba, también empleaba algunasotras formas de expresión. En 1915 una vozgritó Da capo desde la galería para conseguirque una página se repitiese87 y en uno de losconciertos extraordinarios a beneficio de laOrquesta Filarmónica las manifestaciones decariño y apoyo a la entidad y a su director seproducen tal y como se describe en esta nota:

La de ayer tarde valió una serie de ova-ciones delirantes a Pérez Casas y a sus músi-cos. El público aplaudió en masa, dando bra-vos, poniéndose en pie y agitando al aire lospañuelos, como entusiasta manifestación desimpatía a la nueva Orquesta, en aquellafunción de beneficio y de homenaje.88

Obviamente, se trataba de un públicomucho más espontáneo y efusivo que el actualy da la impresión de que su veredicto contabaen la negociación diaria con las institucionesculturales. En el tema que nos ocupa, esto afec-ta a la programación de obras cuando se incluí-an “a petición popular” y en el signo más inme-diato del éxito, que consistía entonces en lograrlos “honores de la repetición”. Pese a la longi-tud de los conciertos, que constaban de tres

partes —aproximadamente unas dos horas ymedia de duración, con dos descansos de entrequince y veinte minutos89—, cuando una obraera recibida con una de aquellas ovaciones arro-lladoras la orquesta volvía a interpretarla denuevo, bien entera o por fragmentos, lo que eraposible porque aún se acostumbraba a aplaudirdespués de cada tiempo.

A través de esos mecanismos de aceptación—programar a petición, bisar una pieza o volvera programarla de nuevo en sucesivos concier-tos— es posible medir el nivel de comprensiónde la audiencia respecto al repertorio y, lo quees más importante para nuestro estudio, obser-var la manera en que el público contribuyó aconsolidar la escuela sinfónica española.

A falta de un estudio pormenorizado sobrela recepción de cada pieza, observaremos almenos el éxito en sus aspectos más externos,señalando las obras españolas que merecieronlos honores de la repetición en su primera pre-sentación y las que, tras una buena acogida,fueron programadas de nuevo un tiempo des-pués. Ambos aspectos quedan reflejados en elcuadro que cierra el presente trabajo.

Veintiuna de las sesenta y seis obras quehemos considerado merecieron ser bisadas ensu primera interpretación: doce se repitieroncompletas y de las nueve restantes la orquestainterpretó de nuevo uno o dos números. Aveces la solicitud del bis por parte del públicoera clara (en Las hilanderas se produjo “por votounánime”90), pero en ciertos casos había discre-pancias (Catalonia se repitió “tras enconadas ydivergentes manifestaciones”91). En realidadhabía éxitos francos y clamorosos, recepcionestibias (los “corteses y moderados aplausos” queobtuvo Salamanca92), peligrosas vacilaciones(ante la obra de Pahissa93) y fracasos estrepito-sos (como el de la Fantasía gitana de AbelardoBretón94).

Esta costumbre de repetir las obras que gus-taban marcaba la distancia entre los actos “po-pulares” y los de las sociedades “distinguidas”.Rogelio Villar escribirá contra la costumbre de larepetición: “el buen sentido de la mayor partedel público va imponiéndose al de una minoríaque quiere oír dos veces una obra en la mismasesión, en perjuicio de los intérpretes y de la




obra”. De paso el compositor y crítico que unosaños más tarde escribiría un opúsculo sobre Elsentimiento nacional en la música española95,abogaba por la necesidad de educar al públicoy señalaba que “la música no debe oírse bra-mando como en las plazas de toros, sino con se-renidad, con devoción”96. En esta cuestión, porejemplo, la Sociedad Nacional de Música, cuyosactos se celebraban en un espacio tan elegantecomo el hotel Ritz, dejará bien claro en su re-glamento de 1917 que en sus conciertos estáterminantemente prohibido “pedir la repeticiónde los trozos de las obras” así como “hacer ma-nifestaciones de desagrado a los artistas”97.

Por lo que respecta al segundo criterio paramedir el éxito, 48 obras se escucharon una solavez, y, en cambio, otras 18 pasaron la barrera dela primera audición al ser incluidas de nuevo enlos siguientes conciertos del teatro Price. Diezde estas obras habían sido muy bien recibidasen su estreno y ya se habían repetido entonces,total o parcialmente.

Con diferencia, la obra que aparece enmayor número de programas durante estosaños es el Intermedio de Goyescas de Granados—un total de nueve veces contando su estre-no—, seguida por La procesión del Rocío deTurina y la Suite en La de Julio Gómez, ambascon cinco interpretaciones.

¡A mi tierra! de Pérez Casas, Elegía y año-ranzas de Bretón, el Intermedio de La llama deUsandizaga y el Preludio de La Revoltosa deChapí fueron programadas cuatro veces. LasNoches en los jardines de España de Falla sona-ron en tres ocasiones.

Las diez obras restantes se repitieron unasola vez. Se trata de Las hilanderas de Villar, Losgaleotes de Bretón, Tres danzas españolas deGranados, Sierra de Gredos de F. de la Viña,Égloga de Villar, Entre montañas de Valdovinos,Cuadros castellanos de Moreno Torroba, Rapso-dias de la Mancha de Vega y Atardecer andaluzde Paredes.

No es fácil descubrir las razones por las queunas obras triunfaron y otras no, pero es posibleapuntar algunas ideas al respecto. Las tres obrasmás repetidas comparten su enraizamiento enla tradición musical española, bien derivada dela música teatral (que está en el origen del frag-

mento de Granados y también de la obraorquestal de Julio Gómez, elaborada a partir delos borradores de una zarzuela inédita), bien porsu carácter descriptivo y cargado de referenciaspopulares. El preludio de Goyescas se definirácomo una “página sencilla y delicada”, con“sabor netamente popular”, que pareció alpúblico el “eco de un corazón que hablaba sinadulaciones ni amaneramientos”98. El fragmen-to se caracteriza por la amplitud de sus girosmelódicos y por una orquestación transparente.

En cuanto a la segunda, cuando Pérez Casastomó la decisión de programar La procesión delRocío, estaba seguro de que el poema seríaaplaudido —así había sido siempre desde suestreno en 1912— y con esa finalidad lo hizosonar en febrero de 1917, retrasando prudente-mente una semana el estreno de la Suite en Ladespués del fracaso de la Fantasía gitana de Bre-tón hijo.

En ninguna de estas obras había intenciónde imitar la grandilocuencia de Richard Straussni tampoco la finura de Claude Debussy, los dosmodelos que en los tiempos de la Gran Guerradividían a los compositores españoles y que, enpleno conflicto, tenían una carga no solo estéti-ca sino también política. En ese aspecto la obrade Turina es muy clara al referirse a una conoci-da fiesta religiosa e incluir la cita directa de laMarcha Real. Aun sin conocer la alineación polí-tica del autor, que acabaría trabajando en laComisaría de la Música durante el franquismo,los signos hablan por sí mismos.

Mientras tanto la Suite en La, por la que suautor sería encasillado en el “nacionalismo po-pular”, es una de las pocas piezas de nuestrorepertorio que no se ajusta a un perímetro re-gional. El compositor, en este caso un liberalde izquierdas, manifiesta en las notas que setrata de una obra “sin asunto literario” y con“sabor marcadamente nacional”, pero noapunta referencias tradicionales citadas con li-teralidad. Solo en cuanto al tiempo titulado“Canción popular” hace una vaga alusión a losantiguos israelitas españoles, que ya ha sidomencionada. El éxito de esta suite fue uno delos más destacados y supuso la consagracióndel compositor, que entonces tenía apenastreinta años. Los movimientos tercero y cuarto



fueron repetidos y dos semanas más tarde laobra se programó de nuevo “a petición popu-lar”. Dejando al margen otras valoraciones dis-cordantes, la crítica coincidió en señalar que elcarácter nacional de la obra, la sinceridad delautor y la sencillez de la factura explicaban laaceptación por parte de un público de com-portamiento más emocional que intelectual, ypara entonces ya algo cansado de las exhibi-ciones técnicas y las pretensiones retóricas deotros autores99.

El conjunto de obras repetidas en el Pricedurante los años de la guerra europea y los ini-cios de la dictadura de Primo de Rivera muestraque la mayor parte de este repertorio fue crea-do entre 1912 y 1923, por lo que el intentocolectivo de definir un estilo sinfónico españolpertenecía al “presente” del momento, sin per-juicio de que alguna nueva música utilizara unestilo de tiempos pretéritos, algo lógico tenien-do en cuenta la edad de compositores comoGiménez o Bretón. Por lo demás, hay que decirque se mantiene la vigencia de algunas piezasde etapas anteriores como el Preludio de LaRevoltosa o la suite ¡A mi tierra! —escritasambas en 1897—, y de alguna otra compuestaen la primera década del siglo XX como es elcaso de Los galeotes.

* * *

Se ha afirmado que los sentimientos y lasaspiraciones soterradas de los nacionalismos serelacionan principalmente con tres referentes:el territorio, la historia y la comunidad100. Elimaginario español que se presenta a través delsonido sinfónico es precisamente el de los pai-sajes naturales y las escenas campesinas, lasfiestas y las romerías, ensambladas a menudocon el recuerdo de algún episodio o personajehistórico (a veces literario o pictórico). Ese na-turalismo, costumbrismo o realismo, según loscasos, afecta a la nación-pueblo (y no a la na-ción-Estado) ante la cual el compositor se con-vierte en profeta y modelo. El público ve cómoel artista añora la patria y cuáles son sus emo-ciones ante el paisaje o las celebraciones colec-tivas, lo comprende y se conmueve. De ese mo-do el entusiasmo prende entre la multitud.

La respuesta de aquella audiencia miscelá-nea en los conciertos del Price funcionó comoun barómetro mesocrático de los gustos musi-cales en los años diez y veinte, una etapa en laque la Generación de los Maestros efectúa latransición entre las tradiciones teatrales here-dadas del siglo XIX y la renovación que prontobuscaría la Generación del 27. Aquellas “fies-tas de arte” vinieron a ocupar un espacio in-termedio entre manifestaciones elitistas y mi-noritarias —las funciones operísticas del TeatroReal, las sesiones de la Sociedad Filarmónica olas de la Sociedad Nacional de Música— yotros espacios culturales menos selectos—lamúsica de banda, los coros de aficionados, lazarzuela, el teatro por horas o el género chicoy las variedades—101. Su seña de identidad eneste contexto es precisamente haber tratadode tender puentes difundiendo, como se ha re-petido varias veces, un arte elevado entre lagran masa española.

La musicología suele identificar el llamado“nacionalismo de la esencias” o “nacionalismouniversalista” con una línea que parte de lasformulaciones teóricas de Pedrell, pasa por lasobras de Albéniz y Granados, y culmina en lasobras de Manuel de Falla, las más reconocidasfuera del país y las más ensalzadas por un sec-tor de la crítica. En este otro nacionalismo, quepodría llevar el apellido de “popular”, el aliadono es la crítica sino el público y su fuerza no vaa ser estética sino social y sentimental.

Por eso es importante observar la eficacia dela estrategia empleada por el Círculo, cuando en1915 plantea la necesidad de sellar un compro-miso entre la entidad, el público y los composi-tores, a fin de desarrollar entre todos —creandocomunidad— una escuela sinfónica españolaque se presenta como empresa patriótica.

Autores de la vieja escuela como Bretón ySerrano, los impulsores de la idea, trabajaronintensamente por la divulgación de la músicasinfónica desde una postura regeneracionista.Pérez Casas, cuya incansable labor todavía noha sido suficientemente reconocida, defendiósiempre lo que en la época se llamaba popula-rismo. En su discurso de ingreso en la Academiael autor de la suite murciana reflexionaría sobreLos conciertos como signo de la cultura musical




de los pueblos (1925). Años más tarde formaríaparte de la primera Junta Nacional de Música,un organismo creado mediante el decreto fir-mado por Alcalá-Zamora, también fuertemente“nacionalizado”, que empezaba diciendo: “Laexpresión más genuina del alma de los pueblos,la que señala el ritmo de su carácter más direc-tamente, es su música popular”102.

Finalmente, si es cierto que la nación seconstruye diariamente a través de las prácticascotidianas, quizá el aspecto más significativo de

las “fiestas de arte” desarrolladas en el teatrode la plaza del Rey sea la manera en que el ri-tual del concierto popular se definió como unlugar de negociación en el que se buscaba elconsenso respecto a lo que podía o debía ser lamúsica sinfónica española, funcionando a lavez como un espacio de ensayo para anclar laidentidad nacional a través del sentimiento y laemoción, una herramienta fundamental paralas “religiones políticas” y los movimientos demasas del período de entreguerras.



ANEXORelación de las obras españolas interpretadas en las 14 primeras temporadas de los conciertos

populares patrocinados por el Círculo de Bellas Artes de Madrid




AÑO TÍTULO DE LA OBRA COMPOSITORHONORES

DE LA REPETICIÓN

N.º TOTAL DE IN-TERPRETACIONES (HASTA LA TEMP.

1923-1924)

A PETICIÓN POPULAR

1915 Las hilanderas R. Villar x 2

Escenas andaluzas T. Bretón Zapateado 2 (Polo) x

Primera sinfonía F. Calés Scherzo 1

Los galeotes T. Bretón 2

Elegía a la memoria de Fernando Villamil

E. Serrano 1

¡A mi tierra! (tres mov.) B. Pérez Casas4 (primer

movimiento)x

1916 Escenas populares R. Villar 1

Intermedio de Goyescas E. Granados x 9 x

Tres danzas españolas E. Granados (instr. Lamote de Grignon)

Andaluza Rondalla

2 (solo dos danzas)

Una aventura de don Quijote

J. Guridi x 1

Catalonia I. Albéniz x 1

Salamanca T. Bretón 1

Los gnomos de laAlhambra

R. Chapí 1

Sierra de Gredos F. de la Viña 2

Jimena y Rodrigo M. Manrique de Lara 1

1917 Fantasía gitana A. Bretón 1

La procesión del Rocío J. Turina x 5 x

Suite en La J. GómezCanción popular Danza

5 x

¡Alma española! M.ª Rodrigo 1

Tres preludios vascosP. J. A. de San Sebastián

La hilandera

1

Elegía y añoranzas T. Bretón 4

Valencianas E. López Chavarri 1




DE LA REPETICIÓN


1923-1924)

A PETICIÓN POPULAR

Obertura sobre un tema popular catalán

J. Pahissa 1

1918 Añoranzas P. Blancodos

números1

Noches en los jardines de España

M. de Falla 3 x

La leyenda de Santa Casilda

M. López Roberts (instr. T. Valdovinos)

1

Égloga R. Villar 2

1919 Añoranzas L. Aula 1

Granada, un atardecer en la Alhambra

A. Gaos 1

Intermedio de La llama R. Usandizaga x 4 x

Cuatro preludios vascosP. J. A. de San Sebastián

1

Cuadros F. Moreno Torroba 1

1920 Córdoba I. Albéniz (instr. A. Larrocha)

1

Danzas fantásticas J. Turina Ensueño 1

Por tierras de Castilla F. de la Viña 1

Égloga J. Blanco-Recio 1

Preludio de La Revoltosa R. Chapí x 4 x

1921Intermedio de La boda de Luis Alonso

G. Giménez 1 x

Campesina P. Sanjuán 1

Arrabales castellanos J. Aroca 1

Preludio de Garín T. Bretón 1 x

Fantasía morisca R. Chapí Serenata 1 x

La primera salida de don Quijote

E. Serrano 1 x

Preludio de Pepe Botellas A. Vives x 1 x

Entre montañas T. Valdovinos x 2

La torre del Oro G. Giménez 1





DE LA REPETICIÓN


1923-1924)

A PETICIÓN POPULAR

Bolero T. Bretón 1

Panaderos T. Bretón 1

Cuadros castellanos F. Moreno Torroba 2

Tríptico gallego B. García de la Parra x 1

Dolora sinfónica G. Baudot 1

Rapsodias de la Mancha L. Vega 2

1922 El sombrero de tres picos M. de Falla una danza 1

Tarantela J. Larregla x 1

El poble está en festa F. Balaguer 1

Kasida C. del Campo 1

Boceto andaluz P. García Morales 1

1923 Jota de La Dolores T. Bretón 1

Canciones J. Gómez 1

Suite de Amaya J. GuridiEspata-dantza

1

Melodía religiosa sobre un tema popular vasco

V. Arregui 1

Atardecer andaluz A. Paredes x 2

Preludio de La verbena de la Paloma

T. Bretón 1

Impresiones de Granada - Zambra en el Albaicín

A. Barrios 1

Sinfonía sevillana J. Turina 1

1924 Covadonga F. de la Viña 1

NOTAS

1 Entre otros estudios de conjun-to sobre el nacionalismo musical espa-ñol en el primer tercio del siglo XX,cabe destacar los que se citan a conti-nuación, aunque sin pretensiones deexhaustividad. Casares, Emilio: “Lamúsica española hasta 1939 o la res-tauración musical”, Actas del Congre-so Internacional “España en la músicade Occidente”. Madrid: INAEM, 1987,vol. 2, pp. 261-322; Martínez del Fres-no, Beatriz: “El pensamiento naciona-lista en el ámbito madrileño (1900-1936). Fundamentos y paradojas”. EnDe Musica Hispana et Aliis. Misceláneaen honor al prof. Dr. José López-Calo,S. J. E. Casares y C. Villanueva(coords.). Universidade de Santiago deCompostela, 1990, vol. II, pp. 351-397; id.: “Nacionalismo e internacio-nalismo en la música española de laprimera mitad del siglo XX”, Revistade Musicología, vol. XVI, n.º 1 (1993),pp. 640-657; Labajo, Joaquina: “Polí-tica y usos del folklore en el siglo XXespañol”, Revista de Musicología, vol.XVI, n.º 4 (1993), pp. 1988-1997;Pérez Zalduondo, Gemma: “El nacio-nalismo como eje de la política musicaldel primer gobierno regular de Franco(30 de enero de 1938-8 de agosto de1939”, Revista de Musicología, vol.XVIII (1995), pp. 247-273; Costa, Luis:“Coralismo, etnicidad y nacionalismoen Galicia”, Cuadernos de Música Ibe-roamericana, vol. 6 (1998), pp. 49-63;id.: La formación del pensamientomusical nacionalista en Galicia hasta1936. Tesis doctoral, CD-ROM. Univer-sidade de Santiago de Compostela,1999; Alonso, Celsa: “Nacionalismo”.En: Diccionario de la música españolae hispanoamericana. E. Casares et alii(coords.). Madrid: ICCMU, 2000, vol.7, pp. 924-944; Nagore Ferrer, María:“La realidad musical vasca en el perío-do de entreguerras”. En: Música espa-ñola entre dos guerras. J. Suárez-Paja-res (ed.). Granada: Archivo Manuel deFalla, 2002, pp. 135-163; Costa, Luis:“Del folklorismo a la vanguardia. JesúsBal o ‘Simón del Desierto’”. En: JesúsBal y Gay. Tientos y silencios (1905-

1993). C. Villanueva (ed.). Madrid:Residencia de Estudiantes, 2005, pp.223-255; Pérez Zalduondo, Gemma:“Racial discourses in Spanish MusicalLiterature, 1915-1939”. En: WesternMusic and Race. J. Brown (ed.). Cam-bridge University Press, 2007; Lamas,Rafael: Música e identidad. El teatromusical español y los intelectuales enla Edad Moderna. Madrid: Alianza,2008; Villanueva, Carlos: “El naciona-lismo musical en la obra de Alejo Car-pentier”, Cuadernos de Música Ibero-americana, vol. 15 (2008), pp.119-131; Alonso, Celsa et alii: Crea-ción musical, cultura popular y cons-trucción nacional en la España con-temporánea. Madrid: ICCMU, 2010.

2 En este sentido Taruskin criticala presentación que del tema hacíatodavía Willy Apel en el Harvard Dic-tionary of Music editado en 1969.Taruskin, Richard: “Nationalism”. En:The New Grove Dictionary of Musicand Musicians, 2.ª ed. New York:Grove, 2011, vol. 17, p. 689.

Esta visión ha sido desmontadaen trabajos realizados desde otros pre-supuestos, como los de Pamela Potter(Most German of the Arts: Musicologyand Society from the Weimar Republicto the End of Hitler’s Reich. NewHaven: Yale University, 1998), JaneFulcher (French Cultural Politics andMusic: from the Dreyfus Affair to thefirst World War. New York: OxfordUniversity Press, 1999) y Marco Gerva-soni (Le armi di Orfeo. Musica, identi-tà nazionali e religioni politichenell’Europa del Novecento. Milano: LaNuova Italia, 2002), por citar solo treslibros realizados desde los países men-cionados y referidos a la música (y a lamusicología) del siglo XX. Otros estu-dios recientes están recogidos enmonografías colectivas entre las quedestacan Music and the Racial Imagi-nation. R. Radano y Ph. V. Bohlman(eds.). University of Chicago Press,2000; Musical Constructions of Natio-nalism. Essays of the History and Ideo-logy of European Musical Culture,1800-1945. H. White y M. Murphy(eds.). Cork University Press, 2001; yWestern Music and Race. J. Brown

(ed.). Cambridge University Press,2007.

3 Ya Dahlhaus señalaba que loque se percibe como nacional (o no)depende principalmente de la opinióncolectiva. Dahlhaus, Carl: “Nationa-lism and music”. En: Between Roman-ticism and Modernism. Four Studies inthe Music of the Later Ninteenth Cen-tury. University of California Press,1980, pp. 79-101.

4 La música en los procesos deconstrucción nacional: discursos yprácticas fue el título de un SeminarioInternacional desarrollado en la Uni-versidad de la Rioja en mayo de 2010.Próximamente se publicará un librocolectivo coordinado por Pilar Ramos.

5 Aplico la terminología propues-ta en Máiz, Ramón: “Federalismo ynación en el discurso del nacionalismogallego”. En: Los nacionalismos en laEspaña de la II República. J. G. Bera-mendi y R. Máiz (eds.). Madrid: SigloXXI, 1991, pp. 377-404.

6 Programa de la primera serie deconciertos populares (4, 11 y 18 dediciembre de 1914). En esta serie y enla siguiente (celebrada los días 22 y 29de enero y 5 de febrero de 1915),actuó la Orquesta Sinfónica de Madriddirigida por el maestro Bretón. Lasseries sucesivas correrían, en cambio, acargo de la Orquesta Filarmónica diri-gida por Bartolomé Pérez Casas.

7 Véase Martínez del Fresno, Bea-triz: Julio Gómez. Una época de lamúsica española. Madrid: ICCMU,1999, p. 108. El capítulo III de estamonografía contiene epígrafes dedica-dos a “Los conciertos sinfóncos enMadrid”, “El Círculo de Bellas Artes ylos conciertos populares”, “La Orques-ta Filarmónica”, “Nacionalismo yextranjerismo en el nuevo repertoriosinfónico” y “Los concursos del Círcu-lo”, pp. 105-119.

8 José Luis Temes afirma que eléxito de los conciertos populares per-maneció invariable hasta 1924, fechaen que fue necesario trasladarlos alteatro Apolo, “lo que comenzó a dis-locar la fórmula infalible”. Despuéshubo una nueva mudanza al teatro del



Centro para la temporada 1925-1926,

y en noviembre de 1926 se intentó

celebrar los conciertos en la propia

sede del Círculo, aunque pronto las

autoridades prohibieron ese uso del

espacio. El Círculo hizo todavía un

esfuerzo para programar la temporada

1927-1928 en el teatro de la Zarzuela

pero, según Temes, “las circunstancias

habían cambiado: en 1914 los gastos

que originaban estos conciertos eran

moderados, y el Círculo era una enti-

dad boyante; ahora, los gastos se

habían disparado, y el Círculo era una

entidad cargada de deudas impaga-

bles”. Temes, José Luis: El Círculo deBellas Artes. Madrid, 1880-1936.Madrid: Alianza Editorial, 2000, pp.

229-230. En un artículo posterior, el

mismo autor resume las actividades de

“La Sección de Música del Círculo de

Bellas Artes de Madrid, 1880-1936”,

Cuadernos de Música Iberoamericana,vol. 8-9 (2001), pp. 243-254. En la cri-

sis de los conciertos populares incide

directamente la dictadura de Primo de

Rivera, ya que la prohibición de llevar

a cabo juegos de azar hizo perder a la

institución una importante fuente de

ingresos. Un examen de esa crisis, así

como un análisis de la programación

una vez que los conciertos dejan de

hacerse en el teatro Price, se encuen-

tra en Palacios, María: La renovaciónmusical en Madrid durante la dictadu-ra de Primo de Rivera. El Grupo de losOcho (1923-1931). Madrid: SociedadEspañola de Musicología, 2008, pp.

75-86.9 Véase Navascués Navarro,

Pedro: Arquitectura española (1808-1914). Madrid: Espasa Calpe, 1993.Summa Artis XXXV/2, pp. 435-436.

10 Los datos económicos que

menciono han sido extraídos de los

programas de mano conservados en el

Archivo del Círculo de Bellas Artes y de

las liquidaciones publicadas en diver-

sos números del Boletín del Círculo deBellas Artes comprendidos entre enerode 1915 y febrero de 1920.

11 En la monografía sobre la

Orquesta Sinfónica se afirma que “en

ese momento eran los conciertos

mejor pagados de Madrid”. GómezAmat, Carlos y Joaquín Turina Gómez:La Orquesta Sinfónica de Madrid.Noventa años de historia. Madrid:Alianza Editorial, 1994, p. 66. El 20 deenero de 1917 la Junta directiva delCírculo de Bellas Artes aprobaría elaumento de 500 pesetas por concier-to solicitado por la Orquesta Filarmó-nica.

12 En las fuentes de los años 1915a 1920 constan déficits de 752, 838 y5.991 pesetas (prescindo de los deci-males) en alternancia con superávitsde 13, 4.594, 2.301 y 260 pesetas.Caso distinto es el de los conciertosbenéficos, cuyas localidades eran máscaras y que, por definición, debíanobtener superávit para cumplir su fun-ción. Por ejemplo, se obtuvieron 2.587pesetas en el concierto a beneficio delos heridos en la campaña de África en1915 y 1.960 en el celebrado a bene-ficio de la Caja de la Sección benéficadel Círculo en 1919.

13 Boletín del Círculo de BellasArtes, n.º 48, febrero de 1917, p. 7.

14 Citado por Gómez Amat, Car-los: “Bartolomé Pérez Casas y laOrquesta Filarmónica de Madrid”,Cuadernos de Música, año I, n.º 4(1983), p. 47.

15 “Advertencia importante”. Pro-grama del 36.º concierto popular, 9-XI-1917. Sobre la influencia deldirector y la agrupación en la intro-ducción de música nueva en Madrid,véase Gómez Amat, Carlos: “Bartolo-mé Pérez Casas y la Orquesta Filarmó-nica de Madrid”, Cuadernos deMúsica, año I, n.º 4 (1983), pp. 39-52.Ángel Sagardía había hecho previa-mente una somera aproximación alrepertorio de la Filarmónica en“Orquestas Sinfónica, Filarmónica deMadrid y Nacional”, Música, Revistatrimestral de los Conservatorios espa-ñoles, n.º 8-9 (1954), pp. 35-79, dedi-cándole en particular las pp. 49-65.Más reciente y más amplio es el traba-jo de Cuadrado Caparrós, María Dolo-res: Bartolomé Pérez Casas y laOrquesta Filarmónica de Madrid(1915-1936). Valencia: Germania,

2007. Esta autora no se fija específica-

mente en los conciertos populares del

circo Price sino en todos los desarrolla-

dos por la orquesta a lo largo de 22

temporadas. A partir de la consulta de

833 programas de mano, con 220

autores, 660 obras y 4.832 interpreta-

ciones, ofrece en su libro un análisis

principalmente estadístico de la activi-

dad de la orquesta.16 En el archivo del Círculo de

Bellas Artes se conserva muy fragmen-

tariamente la información relativa a las

actividades de la Sección de Música,

debido probablemente a la pérdida de

documentos durante la Guerra Civil

española.17 Programa del 4.º concierto

popular, 22-I-1915. Las obras premia-

das en el concurso de obras sinfónicas

convocado por el Círculo en 1912

cuyo estreno se produjo en los prime-

ros conciertos populares son: Las

hilanderas de Rogelio Villar y Baile de

muñecas de Abelardo Bretón (22-I-

1915), Hero y Leandro de Facundo de

la Viña (29-I-1915) y Primera sinfonía

de Francisco Calés y Pina (12-II-1915).

En 1915 el Círculo organizó un segun-

do concurso de obras sinfónicas en el

que resultaría premiado el poema sin-

fónico Una aventura de don Quijote

de Jesús Guridi. 18 Presentación de la II temporada

(1915-1916). Programa del 8.º con-

cierto popular, 12-XI-1915. Las trece

primeras sesiones fueron numeradas

por series. A partir del 14.º los con-

ciertos populares seguirán una nume-

ración correlativa. Por cuestiones de

claridad he decidido aplicar este siste-

ma también a las primeras series, iden-

tificando los conciertos por el número

que tendrían dentro de la totalidad.19 Presentación de la III tempora-

da (1916-1917).20 Presentación de la IV tempora-

da (1917-1918).21 Presentación de la V tempora-

da (1918-1919).22 Programa del 89.º concierto

popular, 14-I-1921 (la portada señala

por error el año 1920).




23 “Al público”. Programa del95.º concierto popular, 11-III-1921. Eltexto continúa pidiendo disculpas aotros 37 compositores “tan prestigio-sos como Albéniz, Arregui, GerónimoGiménez, Pérez Casas, Guridi, OscarEsplá, Pedrell, Facundo de la Viña,Conrado del Campo, Lloret, Esbrí,García Morales, Baudot, Villa, Pahissa,Lamote de Grignon, Moreno Torroba,Sanjuán, Calés, Luna, Morera, PadreSan Sebastián, Salazar, Nogués, Roge-lio del Villar, Bretón (A.), Isasi, Vila,Larregla, López Chavarri, Manén, Are-nas, Blanco, Aula, Mariani, MaríaRodrigo, Gaos y otros muchos quesería prolijo enumerar; maestros a losque el Círculo de Bellas Artes, con laOrquesta Filarmónica y la Comisiónorganizadora de sus conciertos, secomplacen en rendir desde aquí, allamentar que por las antedichas razo-nes no se interpreten obras suyas en latarde de hoy, los más cordiales testi-monios de admiración”.

24 Programa del 100.º conciertopopular, 11-IX-1921.

25 El concierto popular n.º 144,celebrado el 29-II-1924, es el últimoque tiene lugar en el teatro Price.

26 No he incluido en este númeroalguna obra que interpretaban alpiano los solistas invitados.

27 Las 19 obras que no tendré encuenta en este artículo son las siguien-tes: Baile de muñecas (A. Bretón),Hero y Leandro (F. de la Viña), Historiade una madre (V. Arregui), Amor dor-mido (A. Isasi), Afrodita (P. Sanjuán),Poema romántico (J. Lamote de Grig-non), Poema de niños (O. Esplá), Elaño mil (A. Vila), “Oración y escena delos ángeles” del oratorio San Francisco(V. Arregui), Variaciones sobre un temade Tartini (J. Manén), Hasshan y Meli-hah-Fantasía Danza (R. Usandizaga),Balada (J. Gómez), Lento y triste, amodo de una marcha fúnebre (V. Arre-gui), Pantomima-suite (M. LópezRoberts), Año nuevo (L. Mariani), Elsueño de Eros (O. Esplá), Conciertopara violonchelo y orquesta (E. More-ra), Dos bocetos para orquesta (E.Halffter) y Evangelio de Navidad (J.Turina).

28 Casi todos los compositoresque mencionaré se formaron en lasegunda mitad del siglo XIX. La déca-da de 1850, que dio grandes talentospara el teatro musical, vio nacer a Bre-tón, Serrano y Giménez, que en losaños de los conciertos del Price seencuentran en la sesentena y estánaún en activo. Bretón y Giménez mori-rán en 1923. Ruperto Chapí habíafallecido en 1909.

Entre los nacidos en la décadasiguiente, la de 1860, se ubican Albé-niz y Granados, dos figuras muy des-tacadas de la primera oleada delnacionalismo musical español. Albénizhabía fallecido en 1909 y Granadosmorirá en 1916 al regresar del estrenode Goyescas en Nueva York. De estepequeño grupo, solo Joaquín Larreglay el wagneriano Manuel Manrique deLara siguen activos en los años quenos ocupan.

Catorce de los compositores pro-gramados nacieron a partir de 1870.Junto a Enrique Morera, EduardoLópez Chavarri, Amadeo Vives, Mauri-cio López Roberts, Bartolomé PérezCasas (el director de la Orquesta Filar-mónica), Andrés Gaos, Rogelio Villar,Luis Aula, Jesús Aroca, Facundo de laViña, Luis Vega Manzano, Conradodel Campo y Pedro García Morales, sedestaca Manuel de Falla, cabeza visi-ble de la que se puede considerarequivalente a la Generación del 98 enla música.

Otros quince autores han venidoal mundo en la década de 1880: JaimePahissa, Joaquín Turina, Ángel Barrios,Teodoro Valdovinos, Pedro Blanco,Benito García de la Parra, GregorioBaudot, Antonio Paredes, JulioGómez, Jesús Guridi, José Antonio deSan Sebastián, Ramón Usandizaga,José Ramón Blanco-Recio, AbelardoBretón (hijo de Tomás Bretón) y laúnica mujer compositora que apareceen los programas, María Rodrigo, for-man parte de la llamada Generaciónde los Maestros.

Los más jóvenes de entre los cre-adores que consideraré son FedericoMoreno Torroba y Francisco Balaguer,

ya que han nacido en el último dece-nio del siglo XIX.

29 Programas del 41.º conciertopopular (14-XII-1917) y del 109.º ( 3-II-1922), respectivamente.

30 María Rodrigo: ¡Alma españo-la!, impresiones sinfónicas (34.º con-cierto popular [en adelante,“concierto popular” se abreviarácomo “cp”]: 16-III-1917). Parece inevi-table entender que en esta obra hayun reflejo de la propia María Rodrigo.Según las notas al programa, en luchacontra las circunstancias adversas, “elartista” pasa por cuatro estados emo-cionales que se corresponden concada una de las partes de la pieza: semuestra decidido y noble, dispuesto aemigrar en el primer movimiento (“Elhéroe”), melancólico una vez que seencuentra fuera de su país (“Añoran-zas”), alegre cuando regresa en el ter-cer movimiento (“Danzas”) einundado de amor y entregado since-ramente a su arte en el tiempo final(“La alegría-el amor”).

31 B. Pérez Casas: ¡A mi tierra!(Escenas murcianas), tres primerostiempos (13.º cp: 17-XII-1915); R.Villar: Escenas populares, impresionessinfónicas (20.º cp: 3-III-1916); I. Albé-niz: Catalonia, suite popular (23.º cp:24-XI-1916); J. Pahissa: Oberturasobre un tema popular catalán (41.ºcp: 14-XII-1917); T. Bretón: Salaman-ca, poema sinfónico (24.º cp: 1-XII-1916); E. López Chavarri: Valencianas,cuadros levantinos (40.º cp: 7-XII-1917); F. de la Viña: Covadonga, evo-cación sinfónica (144.º cp: 29-II-1924).

32 F. de la Viña: Sierra de Gredos,evocación sinfónica en forma depoema (26.º cp: 15-XII-1916).

33 J. R. Blanco-Recio: Égloga,boceto sinfónico (77.º cp: 5-III-1920).

34 B. García de la Parra: Trípticogallego (103.º cp: 2-XII-1921).

35 P. J. A. de San Sebastián: Trespreludios vascos, para orquesta (37.ºcp: 16-XI-1917).

36 J. Aroca: Arrabales castellanos,bocetos (93.º cp: 18-II-1921).

37 R. Villar: Las hilanderas, impre-sión sinfónica (4.º cp: 22-I-1915).



38 Los cuadros son, respectiva-mente, “La era” y “El baile de SanAntonio de La Florida”, “NuestroSeñor crucificado” y “Ninfas de Dianasorprendidas por los sátiros”. Progra-ma del 19-XII-1919.

39 T. Bretón: Los galeotes, poemasinfónico (11.º cp: 3-XII-1915).

40 J. Guridi: Una aventura de donQuijote, poema sinfónico (22.º cp: 17-XI-1916).

41 Sobre “Música y territorio” seha publicado un interesante dossierbibliográfico compilado por NatalieMorel Borotra e Itziar Larrinaga Cua-dra, Musiker, n.º 17 (2010), pp. 389-417.

42 T. Bretón: Los galeotes, poemasinfónico (11.º cp: 3-XII-1915); F. de laViña: Sierra de Gredos, evocación sin-fónica en forma de poema (26.º cp:15-XII-1916); M. Manrique de Lara:Jimena y Rodrigo, escena de amor deun drama lírico (27.º cp: 22-XII-1916);J. R. Blanco-Recio: Égloga, boceto sin-fónico (77.º cp: 5-III-1920).

43 F. de la Viña: Sierra de Gredos,evocación sinfónica en forma depoema (26.º cp: 15-XII-1916).

44 J. R. Blanco-Recio: Égloga,boceto sinfónico (77.º cp: 5-III-1920).

45 T. Valdovinos: Entre montañas,boceto sinfónico (96.º cp: 11-III-1921).

46 M. López Roberts: La leyendade Santa Casilda, poema sinfónico coninstrumentación de T. Valdovinos(49.º cp: 12-III-1918).

47 M. de Falla: Noches en los jar-dines de España, impresiones sinfóni-cas para piano y orquesta (46.º cp:15-II-1918).

48 T. Bretón: Elegía y añoranzas(39.º cp: 30-XI-1917).

49 L. Aula: Añoranzas, fragmentosinfónico (56.º cp: 24-I-1919).

50 B. Pérez Casas: ¡A mi tierra!(Escenas murcianas), tres tiempos(13.º cp: 17-XII-1915).

51 J. Gómez: Suite en La (31.º cp:23-II-1917).

52 Véase Labajo, Joaquina: “Músi-ca y tradición: anotaciones sobre lamecánica de los procesos de cambio

en las sociedades urbanas”, Boletín dela Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando, n.º 83 (2.º semestre de1996), pp. 257-269.

53 B. Pérez Casas: ¡A mi tierra!(Escenas murcianas) (13.º cp: 17-XII-1915); M.ª Rodrigo: ¡Alma española!,impresiones sinfónicas (34.º cp: 16-III-1917); P. J. A. de San Sebastián: Trespreludios vascos, para orquesta(37.º cp: 16-XI-1917); E. López Chava-rri: Valencianas, cuadros levantinos(40.º cp: 7-XII-1917); A. Gaos: Grana-da, un atardecer en la Alhambra,poema sinfónico (61.º cp: 28-II-1919);B. García de la Parra: Tríptico gallego(103.º cp: 2-XII-1921); F. MorenoTorroba: Cuadros castellanos (102.ºcp: 25 de noviembre de 1921).

54 A. Bretón: Fantasía gitana (29.ºcp: 9-II-1917); J. Gómez: Suite en La(31.º cp: 23-II-1917); P. J. A. de SanSebastián: Tres preludios vascos, paraorquesta (37.º cp: 16-XI-1917); E.López Chavarri: Valencianas, cuadroslevantinos (40.º cp: 7-XII-1917); M. deFalla: Noches en los jardines de Espa-ña, impresiones sinfónicas para pianoy orquesta (46.º cp: 15-II-1918); F. dela Viña: Por tierras de Castilla, evoca-ción sinfónica (75.º cp: 20-II-1920);J. R. Blanco-Recio: Égloga, boceto sin-fónico (77.º cp: 5-III-1920); M. deFalla: El sombrero de tres picos (tresdanzas), versión de concierto extracta-da del “ballet” (106.º cp: 13-I-1922);A. Barrios: Impresiones de Granada-Zambra en el Albaicín (135.º cp: 14-XII-1923); J. Turina: Sinfonía sevillana(135.º cp: 14-XII-1923).

55 M. López Roberts: La leyendade Santa Casilda, poema sinfónico coninstrumentación de T. Valdovinos(49.º cp: 12-III-1918); F. Moreno Torro-ba: Cuadros (70.º cp: 19-XII-1919);Vives: Preludio de Pepe Botellas (95.ºcp: 4-III-1921); T. Bretón: Panaderos,baile español y Bolero, baile popular(100.º cp: 11-XI-1921).

56 M. de Falla: Noches en los jar-dines de España, impresiones sinfóni-cas para piano y orquesta (46.º cp:15-II-1918).

57 J. Guridi: Una aventura de don

Quijote, poema sinfónico (22.º cp: 17-XI-1916); J. Turina: La procesión delRocío, cuadro sinfónico (30.º cp: 16-II-1917); P. J. A. de San Sebastián: Cua-tro preludios vascos, segunda serie(67.º cp: 28-XI-1919); F. de la Viña: Portierras de Castilla, evocación sinfónica(75.º cp: 20-II-1920); J. R. Blanco-

Recio: Égloga, boceto sinfónico (77.ºcp: 5-III-1920); F. de la Viña: Covadon-ga (144.º cp: 9-II-1924).

58 Mainer, José Carlos: “La inven-

ción estética de las periferias”. En:

Centro y periferia en la modernizaciónde la pintura española (1880-1918).Madrid: Centro Nacional de Exposicio-

nes y Promoción Artística, 1993, p. 30.59 Adolfo Salazar escribió párrafos

muy despectivos sobre el regionalis-

mo, como este: “Cosa curiosa, ese

movimiento que tiene una aspiración

nacional como su nombre indica, ha

producido en España, explotado por

autores de distinta categoría, un fenó-

meno que en esencia es antitético al

concepto nacional: el regionalismo.Para un número muy abundante de

compositores [...], el problema era de

una índole local, provincial, regional.

La posibilidad de trascender al movi-

miento europeo, mundial, en calidad

de nación musical, quedaba reducidaen ellos a una actividad cerrada y con-

clusa en el término de la región, de la

provincia”. Salazar, Adolfo: La músicacontemporánea en España. Madrid: LaNave, 1930. Reedición facsimilar, Uni-

versidad de Oviedo, 1982, p. 268. Ese

desprecio hacia el regionalismo ha

comenzado a rebatirse en trabajos

como el de Archilés Cardona, Ferrán:

“Hacer región es hacer patria. Laregión en el imaginario de la nación

española de la Restauración”, Ayer,n.º 64 (2006), pp. 121-147.

60 “No puede darse localidad más

adecuada para el caso. Merced a las

medianas comunicaciones para el trá-

fico y viajes a Guipúzcoa y al resto de

Navarra, y más en contacto hasta hace

pocos años con el Labourd francés

que con nosotros, en esa pintoresca y

deliciosa comarca se han podido con-

servar, y se conservan de hecho, los




cantares populares con una fuerzadesconocida, por desgracia, en otrasregiones”. Cita de Gascue incluida enlas notas de P. J. A. de San Sebastián:Tres preludios vascos, para orquesta(37.º cp: 16-XI-1917).

61 B. Pérez Casas: ¡A mi tierra!(Escenas murcianas), tres tiempos(13.º cp: 17-XII-1915); I. Albéniz:Catalonia, suite popular (23.º cp: 24-XI-1916); T. Bretón: Salamanca,poema sinfónico (24.º cp: 1-XII-1916);P. J. A. de San Sebastián: Tres preludiosvascos, para orquesta (37.º cp: 16-XI-1917)y Cuatro preludios vascos,segunda serie (67.º cp: 28-XI-1919); E.López Chavarri: Valencianas, cuadroslevantinos (40.º cp: 7-XII-1917); B.García de la Parra: Tríptico gallego(103.º cp: 2-XII-1921); L. Vega: Rapso-dias de la Mancha (105.º cp: 16-XII-1921).

62 J. Turina: La procesión delRocío, cuadro sinfónico (30.º cp: 16-II-1917).

63 “La ‘suite’ Añoranzas está divi-dida en cuatro tiempos, fundándosetodos ellos en recuerdos de cantos yritmos populares (formando temas ori-ginales, no transcritos), de los que estan rica aquella región y que el músi-co, lejos de ella, recuerda con melan-colía”. P. Blanco: Añoranzas, suiteespañola (45.º cp: 8-II-1918).

64 Véase al respecto el esclarece-dor trabajo de Torres Clemente, Elena:“La imagen de Manuel de Falla en lacrítica de Adolfo Salazar”. En: Músicay cultura en la Edad de Plata, 1915-1939. M. Nagore, L. Sánchez deAndrés, E. Torres (eds.). Madrid:ICCMU, 2009, pp. 265-285.

65 M. de Falla: Noches en los jar-dines de España, impresiones sinfóni-cas para piano y orquesta (46.º cp:15-II- 1918).

66 Proceden de óperas, zarzuelasy ballets los siguientes fragmentos:Intermedio de Goyescas (E. Granados),Escena de amor de Jimena y Rodrigo(M. Manrique de Lara), Intermedio deLa llama (R. de Usandizaga), Preludiode La Revoltosa (R. Chapí), Intermediode La boda de Luis Alonso (G. Gimé-

nez), Preludio de Garín (T. Bretón), Pre-ludio de Pepe Botellas (A. Vives), Jotade La Dolores (T. Bretón), Suite sinfóni-ca extractada de Amaya (J. Guridi) ySuite del ballet El sombrero de trespicos (M. de Falla).

67 Los galeotes (T. Bretón), Unaaventura de don Quijote (J. Guridi),Salamanca (T. Bretón), Sierra de Gre-dos (F. de la Viña), La leyenda de SantaCasilda (M. López Roberts), Granada,un atardecer en la Alhambra (A.Gaos), La primera salida de don Quijo-te (E. Serrano) y Kasida (C. delCampo).

68 E. Serrano: Elegía a la memoriade Fernando Villamil (11.º cp: 10-XII-1915).

69 F. Moreno Torroba: Cuadroscastellanos (102.º cp: 25-XI-1921).

70 A. Vives: Preludio de PepeBotellas (95.º cp: 4-III-1921).

71 F. de la Viña: Covadonga, evo-cación sinfónica (144.º cp: 29-II-1924).

72 Me refiero al concepto extensa-mente desarrollado en Les lieux demémoire. P. Nora (ed.). Paris: Galli-mard, 1997, 3 vols.

73 Sobre esta temática particular,véase Martínez del Fresno, Beatriz: “LaEdad Media revisitada. Historia y mitoen la música española (1900-1950)”.En: Scripta, Estudios en homenaje aElida García García. Servicio de Publi-caciones de la Universidad de Oviedo,1998, vol. II, pp. 887-902. Más tarde,en el franquismo, las épocas de losReyes Católicos y el siglo de Oro pasa-rán al primer plano y algunos musicó-logos negarán los componentesárabes y judíos de la música española.

74 Conrado del Campo: Kasida,poema sinfónico (110.º cp: 10-II-1922). Esta obra fue premiada en elconcurso organizado en 1920 por elGran Casino de San Sebastián.

75 El Universo, recorte sin fechasobre el 8.º cp. Las fuentes hemero-gráficas que mencionaré sin fecha seconservan en el Archivo del Círculo deBellas Artes.

76 El Parlamentario, recorte sinfecha sobre el 12.º cp.

77 Así se señala en ABC, 11-XI-1916. En alguna de las liquidacionesse menciona, por ejemplo, entre losgastos, “Continental Express, por tras-lado de decoración y tablado desde elPabellón del Retiro al Teatro... 30,00pesetas” (Boletín del Círculo de BellasArtes, n.º 47, enero de 1917, p. 8).Heraldo de Madrid describe delsiguiente modo la decoración del con-cierto extraordinario celebrado paraaumentar los fondos destinados a laerección del monumento al pintorRosales: “En el escenario se habíacolocado un magnífico y grandiosobusto de Rosales, obra improvisada enpocos días por el joven y notableescultor Jesús María Perdigón, muybien modelada, de gran carácter yparecido. Al fondo, sobre la decora-ción, el tapiz de la Minerva del Círcu-lo. Sobre la barandilla de la galería altafiguraban la colección de tapices pin-tados del citado centro artístico y unacertado adorno de plantas, improvi-sado por el jardinero del Ayuntamien-to, completaban la decoración de lasala”. J. B. C.: “Fiesta musical enPrice”, Heraldo de Madrid, citado enBoletín del Círculo de Bellas Artes, n.º58, diciembre de 1917, p. 8.

78 Borrell Vidal, José: Sesentaaños de música (1876-1936)..., p.174. Cuando los conciertos sinfónicosadquirieron estabilidad se aprobó unaComisión permanente que se encar-gaba de su organización. En ella tra-bajaron los señores Monen, RafaelMartínez Lage, José Borrell Vidal,Antonio Urgellés y Mariano Villaher-mosa, reforzando a los miembros de laMesa de la Sección de Música. JoséBorrell fue además presidente de laSección de Música en 1920 aunquesolo por unos meses, ya que dimitióen julio del citado año.

79 El Mundo, recorte sobre el 11.ºcp. En los programas de los conciertospopulares se repite la prohibición defumar en la sala.

80 El Imparcial (M. M.), 2-XII-1916.

81 La Mañana (D. de V.), recortesobre el 10.º cp.



82 ABC, 23-XII-1916.83 Borrell Vidal, José: Sesenta años

de música (1876-1936)..., p. 174.84 Recortes diversos sobre con-

ciertos comprendidos entre el 8.º y el20.º (El Debate, ABC, La Época, ElImparcial, La Correspondencia deEspaña). Archivo del Círculo de BellasArtes.

85 La Época, 8.º cp. La Sociedadde Conciertos (1866-1903) fue la pre-cursora de la Orquesta Sinfónica deMadrid.

86 El Imparcial, 15.º cp.87 ABC, 7-II-1915.88 El Liberal, 20.º cp.89 Sobre el concierto-tipo de la

Orquesta Filarmónica de Madrid,véase Cuadrado Caparrós, MaríaDolores: Bartolomé Pérez Casas y laOrquesta Filarmónica de Madrid(1915-1936). Valencia: Germania,2007, pp. 186-192.

90 ABC: 23-I-1915.91 Así lo afirma José Subirá en la

Revista Musical Hispano-Americana,30-XI-1916.

92 Ibid., 21-XII-1916.93 “Un momento vacilante, el

auditorio reaccionó pronto en unaimponente protesta contra injustifica-das intransigencias, y tributó un calu-

roso homenaje de aplausos al ilustrecompositor”. ABC, 16-XII-1917.

94 Después de ese fracaso Abelar-do Bretón dejó de componer. VéaseSánchez, Víctor: Tomás Bretón. Unmúsico de la Restauración. Madrid:ICCMU, 2002, p. 455.

95 Villar, Rogelio: El sentimientonacional en la música española.Madrid: s. n., s. a. [ca. 1920].

96 R. V.: El País, sobre el 10.º cp.97 Reglamento de la Sociedad

Nacional de Música, presentado en laDirección General de Seguridad el 17-XII-1917, p. 7.

98 Subirá, José, en Revista MusicalHispano-Americana, 30-XI-1916, p. 9.

99 En mi monografía sobre elcompositor dedico un capítulo a estu-diar en profundidad la obra, su recep-ción y las polémicas que se produjeronen la prensa madrileña después delestreno. Martínez del Fresno, Beatriz:Julio Gómez. Una época de la músicaespañola. Madrid: ICCMU, 1999, pp.121-155.

100 Smith, Anthony D.: La identi-dad nacional. Madrid: Trama, 1997, p.71.

101 Algunos aspectos sociales dela música de esta época son tratadosen Martínez del Fresno, Beatriz: “Loslenguajes musicales de la Edad de

Plata: modernidad, elitismo y popula-rismo en torno a 1927”. En: Música ycultura en la Edad de Plata, 1915-1939. M. Nagore, L. Sánchez deAndrés, E. Torres (eds.). Madrid:ICCMU, 2009, pp. 455-478. Variasentidades musicales del período seestudian en el monográfico dedicadoal “Asociacionismo musical en Espa-ña”, Cuadernos de Música Iberoame-ricana, n.º 8-9 (2001), entre ellas, laSociedad Nacional de Música (porEmilio Casares) y las orquestas y socie-dades musicales del primer tercio delsiglo XX en Barcelona (por FrancescBonastre y Xosé Aviñoa). Véase tam-bién el libro colectivo Música españolaentre dos guerras, 1914-1945. J. Suá-rez-Pajares (ed.). Granada: ArchivoManuel de Falla, 2002. Un seguimien-to pormenorizado de la vida musicalmadrileña a partir de 1923 se encuen-tra en Palacios, María: La renovaciónmusical en Madrid durante la dictadu-ra de Primo de Rivera. El grupo de losOcho (1923-1931). Madrid: SociedadEspañola de Musicología, 2008.

102 Decreto por el que se crea laJunta Nacional de Música y TeatrosLíricos, de fecha 21-VII-1931 (Gacetadel 22). Citado en La Música en laGeneración del 27. Homenaje a Lorca,1915-1939. E. Casares (coord.).Madrid: INAEM, 1986, p. 256.




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