Reflexiones desde la cara oculta: "Moon"

Víctor Alonso Berbel | 2º de Comunicación Audiovisual

Historia de los Géneros Audiovisuales | Prof. Fran Benavente

Universitat Pompeu Fabra

Diciembre de 2012

Análisis de la película Moon

Reflexiones desde la cara oculta: Análisis de la película Moon

Comunicación Audiovisual – Historia de los Géneros Audiovisuales

2

“En définitive, tous les films parlent de la même chose.

Tous les héros possèdent un trait commun, ils surmontent quelque chose.

Pour arriber à comprendre les lois de la vie,

pour rester fidèles a eux-mêmes et à leur devoir envers les hommes;

les héros traversent une période de réflexions, de recherches et de découvertes.”

“En definitiva, todas las películas hablan de lo mismo.

Todos los héroes poseen un rasgo común, intentan superar alguna cosa.

Para llegar a comprender las leyes de la vida,

para mantenerse fieles a sí mismos y a su deber respecto a los hombres,

los héroes atraviesan un período de reflexiones, de búsquedas y de descubrimientos.”

―Andréi Tarkovski en Le Cinéma russe et soviétique



3

Introducción: Cine cuántico

Un gato, una partícula radioactiva y un gas venenoso: estos tres elementos dentro

de una caja cerrada son suficientes para exponer la célebre paradoja cuántica de Edwin

Schrödinger. La misteriosa partícula tiene una probabilidad del 50% de desintegrarse en un

tiempo dado, liberando el gas y matando al infortunado gato: así, tras esperar lo estipulado,

el observador podrá abrir la caja y ver si el animal sigue afortunadamente vivo o ha

muerto. La paradoja radica en el hecho que, según los principios de la mecánica cuántica,

la descripción correcta de la situación dentro de la caja es que el gato está vivo y muerto a

la vez, antes de que acabe el tiempo y se descubra si su estado es uno u otro.

¿Pero el gas ha envenenado al gato o no? Hasta que se abre la caja, no hay manera

de saberlo, luego técnicamente el gato está vivo… y muerto. Dicha superposición de

condiciones aparentemente opuestas no solo contradice lo intuitivo, sino que otorga todo el

protagonismo al observador: el paso de los dos estados simultáneos a uno solo se produce

únicamente como consecuencia de su intervención.

En el cine de ciencia ficción, como en la física cuántica, es el espectador quien da

sentido a las imágenes de la pantalla, eligiendo entre todos los significados posibles que se

encuentran en las películas. Como quien abre una caja y encuentra al gato de Schrödinger

vivo o muerto, es posible abrir una película de ciencia ficción y encontrar unos

interrogantes u otros: que un mismo motivo visual apele al vacío existencial o a la duda

identitaria en función de quién lo lea. De la misma manera que la mecánica cuántica es el

terreno de lo doble y lo imposible (presentando retos conceptuales a la física tradicional),

en el ámbito de este cine cabe todo tipo de cuestionamiento de lo establecido, dentro de un

nuevo imaginario que crea y a la vez desafía sus propias normas. La ciencia ficción es el

cine de la paradoja y el cine de la pregunta: de alguna forma es “cine cuántico”.

En este trabajo se exponen algunas de las inquietudes que este género ha

atravesado a lo largo de su historia, y se intenta analizar cómo cristalizan en la actualidad

relacionándose con las tendencias mayoritarias del cine contemporáneo. La película Moon

(Duncan Jones, 2009) es un gran ejemplo de este cruce de caminos, ya que recoge muchos

de los hábitos del género a la vez que los adapta a un público actual, y por ello se convierte

en el pretexto perfecto para iniciar el análisis: desde la relación entre emociones y

máquinas hasta el conflicto entre lo visceral y lo aséptico… Temas esenciales (y

esencialmente humanos) que trataré de desentrañar en estas páginas.



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Moon o la transgresión amable del referente

¿Qué elementos convierten en una película en algo valioso para la evolución de

su género? ¿En qué consiste exactamente ir un paso más allá? En el caso de un patrón

tan definido como el de la ciencia ficción, es difícil llevar a cabo este desarrollo sin

chocar con el horizonte de claras expectativas de los espectadores: se puede afirmar, por

lo tanto, que cada ficción trata de encontrar el equilibrio entre repetición y diferencia1.

En este equilibrio es precisamente donde se encuentra la clave del éxito de Moon, un

largometraje con un presupuesto de producción relativamente bajo (5 millores de

dólares2) que motivó a sus creadores a desarrollar un argumento altamente conceptual:

la película jugaba con el conocimiento de los tópicos del género, transgrediéndolos pero

sin llegar a romper con ellos.

Veamos un ejemplo claro. El astronauta Sam Bell, protagonista de Moon, lleva

ya tres años trabajando en la base lunar “Sarang” de Lunar Industries con la única

compañía de GERTY, un asistente de inteligencia artificial [Fig. 1 del Anexo]. Desde

un primer momento, esta situación recuerda inevitablemente a la del tripulante Bowman

y el computador HAL 9000 en 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968): el

parecido entre la desafiante actitud del inexpresivo HAL [Fig. 2] y la limitada

gestualidad de GERTY es evidente. Este es, por lo tanto, un referente claro para Jones,

consciente de que el público espera de GERTY opacidad y antagonismo respecto al

astronauta Sam, de la misma manera que HAL intentaba evitar que Bowman

descubriera la verdad sobre su misión a bordo de la nave Discovery 1. A media película,

sin embargo, el joven director se distancia del referente convirtiendo a GERTY en

cómplice positivo de la situación de Sam. GERTY, ante la incredulidad del espectador,

ayuda al astronauta a escapar: esta máquina es buena, generando así la sorpresa.

Moon mantiene así un ligero tono experimental y convierte el peso de los roles

ya establecidos en la ciencia ficción en un elemento que juega a su favor. La película

acepta algunas normas y tópicos, como la duda sobre la lealtad de la máquina: este tema

ya había sido explorado en numerosas novelas de ciencia ficción y sus correspondientes

adaptaciones al cine como I, robot (Alex Proyas, 2004). Pero a la vez subvierte otras

reglas: así sucede cuando presenta la aparición del doble de Sam como algo

1 BALLÓ, Jordi y PÉREZ, Xavier. Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición. Anagrama,

Barcelona, 2005. Pág. 10. 2 IMDB Box Office / Business. En línea: <http://www.imdb.com/title/tt1182345/business>.



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esencialmente no conflictivo, con lo que se puede convivir, a diferencia de la

experiencia en la mayoría de referentes como los dobles suplantadores en la serie Star

Trek (Gene Roddenberry, 1966)3. Los motivos visuales y narrativos de Moon introducen

de esta forma diversos ejes temáticos esenciales del género, que estructuran la película:

se analizarán a continuación desde esta doble perspectiva del modelo tracicional y su

posible metamorfosis en Moon.

Contra la incomunicación, la memoria

En toda proyección del futuro, el papel de la memoria de los personajes es

siempre fundamental, ya que acerca al espectador a la realidad vivida en ese escenario:

el pasado que ellos recuerdan en la ficción es, al fin y al cabo, el presente que nosostros

vivimos en la actualidad. Moon se abre con un irónico mensaje corporativo, que presenta

el recorrido hasta el momento temporal en que se narra la acción, y muestra las únicas

imágenes de nuestro planeta en todo el metraje. Para Sam Bell, como en en la mayor

parte de películas del género, la Tierra es el lugar para la nostalgia.

Una Tierra que aparece convocada siempre desde la distancia (y en línea con la

asociación inconsciente con el concepto de “madre”4), relacionada con el concepto de

refugio o hogar con el cual hay que comunicarse para mantener vivo el recuerdo. El

espacio exterior se presenta en ocasiones como escenario para las dinámicas de

convivencia de un grupo, pero cuando no es así, es siempre un lugar solitario, para la

reflexión introspectiva: así nos lo transmitía el personaje del astronauta Tom en la

poética canción Space Oddity5: “Planet Earth is blue/ and there's nothing I can do”… El

primer rol de la memoria en la ciencia ficción es, por lo tanto, el de vehículo para la

nostalgia de un pasado muy vigente para el espectador: recordemos qué fuimos (qué

somos nosotros) y qué errores cometimos por el camino (qué errores podemos cometer).

Esta voluntad se hace especialmente explícita en la distopía presentada por Ray

Bradbury en su obra Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966): aquí el importante papel

del recuerdo se trata desde el punto de vista del colectivo. En esta película, una pequeña

sociedad de librepensadores “mantiene la herencia de la literatura a través del

3 BALLÓ, Jordi y PÉREZ, Xavier. Op. cit. Pág. 134.

4 TUAN, Laura. El gran libro ilustrado de los sueños. De Vecchi, Barcelona, 2005. Pág. 264.

5 Escrita e interpretada por David Bowie, padre de Duncan Jones (director de la película que nos ocupa).



6

compromiso de la memoria”6, preservando los libros (y por lo tanto la historia común)

para las futuras generaciones. En tanto que comunidad, es necesario que se mantengan

vivos los valores del pasado, garantizando así la humanidad en un contexto de

despersonalización: de lo contrario, se puede caer en la pérdida del rumbo de la

sociedad, como también sucede en Wall·E (Andrew Stanton, 2008).

La segunda función del recuerdo en Moon consiste en convertirlo en dispositivo

narrativo: ¿cómo lograr la comunicación de un personaje que se encuentra aislado?

¿Cuál es la mejor manera de empatizar con sus sentimientos? Esto se logra a través de la

figura del diario personal en el que Sam Bell describe y rememora sus actividades e

inquietudes; un diario que no es una opción personal, sino un deber respecto a la

organización que lo envió a la luna en primer lugar. En las sociedades actuales, en las

del futuro y, por extensión, en las descritas en el cine de ciencia ficción, el diario se ha

transformado en un elemento digital, que toma forma audiovisual: así, la experiencia de

Sam [Fig. 3] no está tan alejada de las de los videoblogs tan populares en las redes

sociales [Fig. 4].

Este parecido, sin embargo, abre un debate también presente en la película: el de

la privacidad, “esa tierra fronteriza entre lo íntimo de un diario (no exteriorizable), lo

privado exteriorizable de un videoblog y lo directamente público”7, una preocupación

totalmente contemporánea. Si bien desde el punto de vista de la ficción, la presencia de

un diario no supone ningún tipo de conflicto ético (un personaje se puede exponer de la

manera que el autor considere más oportuna), en Moon el dilema se plantea dentro de la

trama, en el momento en que Sam debe responder cada vez a más cuestiones personales

ante la empresa para mantener su puesto de trabajo: ¿Dónde está el límite?

Es tanta la importancia de sus recuerdos como elemento narrativo que el

astronauta logrará desentrañar el misterio revisionando sus propias grabaciones del

pasado… para descubrir que no todas las había grabado él, y otros clones anteriores

replicaban su misma experiencia, con un final trágico que deberá evitar: un desarrollo

parecido al que años antes presentó la innovadora La jetée (Chris Marker, 1962). En

6 FALZON, Christopher. Philosophy goes to the movies. Routledge, New York, 2007. Pág. 202.

7 CUETO, Roberto. “Vlogma. El videoblog o la privacidad globalizada” en DOMÍNGUEZ, Vicente (Ed).

Pantallas depredadoras. El cine ante la cultura visual digital. Oviedo, Ediuni, 2007. Pág. 25-26.



7

ambas películas, es fundamental la importancia de la memoria –a través de los

recuerdos de la infancia, del entorno familiar y del pasado en general– como elemento

que ayuda a reforzar la propia identidad ante un entorno hostil.

La aparición posmoderna del doble

Jugar a ping-pong con uno mismo. Sacar, lanzar la pelota y picar para recibirla

de vuelta en las mismas ocasiones en que uno la devolvería, y fracasando en las mismas

dificultades en las que lo haría el otro. Esta es la metáfora utilizada en Moon [Fig. 5]

para ilustrar el desafío de enfrentarse al espejo, y de exteriorizar en el celuloide las

propias crisis personales a partir de réplicas de uno mismo. Si se ha comentado hasta

ahora la importancia de la memoria como elemento para reforzar la identidad en la

ciencia ficción, es necesario también buscar aquellos elementos que utiliza el género

para cuestionarla: el desdoblamiento es uno de los más habituales, como manifestación

del interrogante posmoderno sobre el propio yo.

¿Cómo definir esta tendencia, o llegar a afirmar que lo es? Es posible, como

respuesta a esta pregunta, relacionar las películas de varios cineastas actuales,

conectados de forma más o menos directa con lo fantástico: es el caso, entre otros, del

guionista Charlie Kaufman y los directores Spike Jonze, Michel Gondry, Christopher

Nolan o David Fincher [Fig. 6]. Todos estos artistas comparten una misma inquietud:

aceptan que la realidad actual está fragmentada y que la identidad personal es un valor

inestable, transmitido por una gran diversidad de factores culturales8. El yo posmoderno

y desorientado se manifiesta en sus películas a través de un mecanismo patente: el de la

fragmentación de los personajes, que se desmultiplican en el tiempo y el espacio9.

Esta concepción de la identidad responde a una idea de la dualidad entre cuerpo

y alma muy asentada en el mundo occidental, ya establecida por filósofos como Platón

8 GROSENICK, Uta (Ed). Art Now Vol. 2. Taschen, Madrid, 2011. Pág. 336.

9 Mientras recorremos la memoria de Joel, que está siendo borrada, y recreamos su historia de amor en

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2004), él está durmiendo, estirado en una cama.

Harold, protagonista de Stranger than fiction (Marc Forster, 2006) se despierta una mañana y, para su

sorpresa, empieza a oír una voz que describe con exactitud todas sus acciones y pensamientos. Caden,

protagonista de Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008), que en un momento de desesperación

llega a exclamar: “¡Necesito que alguien me interprete!”. El personaje de Edward Norton en Fight Club

(David Fincher, 1999) canaliza sus carencias vitales a través del descaro de su alter ego imaginario, un

amante del boxeo. Y así sucesivamente en un considerable cuerpo de películas de lo que podríamos

considerar una misma generación de cineastas.



8

o Descartes. En numerosas ocasiones, al hablar de nostros mismos establecemos una

distinción entre la conducta, que no necesariamente expresa lo que realmente somos, y

nuestra verdadera naturaleza10

: tendemos, por lo tanto, a otorgar al yo un carácter

inmaterial, que va más allá de lo meramente físico. Un ejemplo muy claro de esto

dentro del género de la ciencia ficción es Total Recall (Paul Verhoeven, 1990), donde

el personaje de Douglas Quaid ocupa más de un cuerpo –y sigue manteniendo una

misma identidad–, mientras trata de reconstruir qué ha hecho realmente en el pasado y

qué debe hacer para enmendarlo. Las copias de uno mismo son, por lo tanto, un

mecanismo para expresar de forma física y tangible interrogantes que pertenecen al

terreno de lo conceptual.

Una obra como Moon es claramente un referente de esta tendencia: tras media

hora de metraje, Sam le pregunta a GERTY: “¿Hay alguien en la enfermería con

nosotros?”. Se introduce así la clave principal de la narración; la presencia de otro Sam

en la base lunar. “Yo soy Sam Bell también: tenemos el mismo problema”, afirma el

otro, pero ¿quién es realmente? Ambos comprobarán que tienen los mismos recuerdos

de sus seres queridos, y una vez más la memoria compartida será el garante de la idea de

ser uno mismo. A partir de ese momento, un Sam confundirá al otro, alternarán sus roles

e incluso jugarán partidas de ping-pong contra sus réplicas, enfrentándose al espejo y

confrontando a su inestabilidad con nada menos que ella misma. Y es que la narración

posmoderna se centra precisamente en lo indiscernible de la propia identidad, y en la

extensión de este interrogante a la realidad que nos rodea.

La transformación de la utopía al servicio de la empresa

Sam Bell es, como se ha comentado extensamente en este trabajo, un hombre

incomunicado; y tras la aparición del nuevo Sam, ambos son réplicas pertenecientes a

un conjunto mucho más amplio de clones. Pero ante todo, Sam Bell es un trabajador.

Todo el complejo entramado científico y tecnológico, como se va descubriendo a

medida que avanzan sus investigaciones, está al servicio del beneficio económico: la

única motivación es la empresarial, y esta justifica la creación de clones con un ciclo de

vida tan corto como el que Sam tiene que desafiar.

10

FALZON, Christopher. Op. cit. Pág. 61.



9

La transformación de la utopía al servicio de la empresa responde a una

inquietud de largo recorrido. Ya en Alien: Resurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997),

Ellen Ripley era clonada doscientos años después de su muerte con un único propósito

militar, y Gattaca (Andrew Niccol, 1997) planteaba el dilema moral de la superioridad

y la inferioridad genética en el marco de una Corporación Galáctica dedicada a la

industria aeroespacial. Todas estas películas hacen también una referencia directa a la

preocupación sobre los avances científicos y tecnológicos de la época moderna, y los

efectos que estos pueden tener en los seres humanos11

: si bien la tendencia general insta

a confiar firmemente en el avance científico, el cine refleja los posibles riesgos,

especialmente en el campo de la ética.

Tal vez el ejemplo más reciente y extremo de este planteamiento es Prometheus

(Ridley Scott, 2012), donde una expedición espacial parte con la pretenciosa intención

de dar respuesta a las grandes preguntas filosóficas de la humanidad, y está formada por

un equipo tan solo movido por el interés económico, a excepción de un par de

apasionados integrantes. En el contexto actual, en el que la política financiera define y

domina prácticamente todos los campos de la esfera social, parece que los creadores

cinematográficos insisten en advertirnos sobre los peligros de que la tendencia se

perpetúe: desde la invasión corporativa a nuestra vida privada (que, como se ha

comentado anteriormente, ya está sucediendo) hasta la pérdida de poder sobre la propia

autonomía.

En este sentido, ante el olvido de lo personal que implican los procesos de

industrialización y alta tecnificación siempre asociados al género de la ciencia, se

enfrenta el elemento humano. Las lágrimas y la sangre se oponen así a las superficies

pulidas y el blanco neutro; lo visceral desafía a lo aséptico. Algunas escenas de Moon

entran en detalles de lo físico [Fig. 7] que apuntan a la misma dirección que otras

secuencias de Ridley Scott ya presentadas en Alien (1979) y con ecos en Prometheus

[Fig. 8]: la reivindicación del dolor como sentimiento profundamente humano en un

ambiente despersonalizado, corporativista. De esta manera, parecen decirnos que las

empresas podrán ocupar nuestro entorno y absorber nuestra libertad, pero nunca

retirarnos lo que nos distingue de las máquinas: la emoción.

11

FALZON, Christopher. Op. cit. Pág. 181.



10

La ciencia ficción como último reducto de la filosofía

Las obras de ciencia ficción, tanto en el cine como en la literatura, se han

enfrentado tradicionalmente a“las cuestiones más fundamentales: ¿Qué es la felicidad,

el amor? ¿Cómo salvar al ser humano?¿Cuál es el sentido de la vida?”12

. El indeleble

impacto de películas como 2001: A Space Odissey definió las más elevadas cotas de

reflexión intelectual en el género, pero pese a ser el ejemplo más frecuentemente citado,

no fue el único. Este trabajo se abre precisamente con una cita del director ruso Andréi

Tarkóvski, que a lo largo de su carrera desarrolló el tema de la búsqueda trascendental

des de diversos prismas, en interesantes largometrajes como Stalker (1979), donde

exploraba con un ritmo comedido los diversos mundos del espacio exterior e interior13

.

Solaris (1972) es probablemente la obra de este director que más puntos en

común tiene con Moon, partiendo de la importancia en ambas películas de la memoria y

los recuerdos que definen nuestra personalidad. La aparición de la joven Hari en Solaris

juega un papel parecido al de Tess, la mujer de Sam, aunque esta segunda lo haga de

forma virtual (a través de las videollamadas): llevan a los protagonistas a cuestionarse

sobre qué es real y qué no, cuáles son sus prioridades en la vida y qué importancia dan

al amor. La imagen de la nave final de vuelta a la Tierra en Moon [Fig. 9], con la que se

cierra la película, conlleva también una amenaza14

, y nos recuerda a los planos en que

Solaris se presentaba enigmático y oscuro [Fig. 10]: son planetas que adquieren entidad

por sí mismos, y pueden acabar oprimiendo a los protagonistas.

Se trata de películas, por consiguiente, que tratan de forma más o menos

explícita cuestiones existenciales, inherentes al ser humano: un tipo de temas que para

algunos críticos como Serge Daney tan solo se podrían poner en juego en un género

como el de la ciencia ficción conceptual15

. El escenario y las tramas están al servicio de

las preguntas que se abren, a diferencia de otro tipo de historias en las que el punto

fundamental de interés está en las respuestas que se van revelando. Los de Moon son

interrogantes que, como en sus referentes, no solo capturan a la perfección el llamado

zeitgeist o espíritu de los tiempos posmodernos en que se inscribe, sino que por su

componente de universalidad podrán mantenerse vigentes a través del tiempo.

12

TIGOULET, Marie-Claude. “La solitude du cosmonaute: Solaris” en Études cinématographiques:

Andreï Tarkovsky. Minard, París, 1986. Pág. 60. 13

JAY SCHNEIDER, Steven (Ed). 501 directores de cine. Grijalbo, Barcelona, 2008. Pág. 360. 14

La frase en off del guión que exclama: “¡Hay que encerrarlo!”. 15

TIGOULET, Marie-Claude. Op. cit. Pág. 54.



11

A modo de conclusión: Un viaje en dos sentidos

La transgresión amable de los referentes; el trabajo del recuerdo; la soledad y la

incomunicación; el desafío de enfrentarse al doble; la corporativización de los sentimientos; el

cuestionamiento de lo esencialmente humano… Estos son los principales ejes temáticos

analizados en este trabajo, pero sin duda son solo algunos de los que podrían encontrarse en

una película como Moon. Y es que en el cine, como en la física cuántica, toda obra está sujeta

a un número potencialmente infinito de interpretaciones, que pueden ser también simultáneas

de la misma forma que un animal doméstico puede estar vivo y muerto dentro de una caja. Por

el contrario, todo trabajo está sujeto a un número finito de páginas: de dicha contradicción

surge la necesaria selección subjetiva al enfocar su análisis.

Un análisis que en el caso de la sugerente obra de Duncan Jones no es sencillo, ya que

la película realiza un viaje en dos sentidos: en primer lugar, desde el pasado hasta el presente,

a través de toda la historia y referentes de la ciencia ficción, que Moon hábilmente

deconstruye desde la reverencia. El segundo sentido parte del presente y se proyecta hacia el

futuro, ya que el largometraje ejerce de catalizador de las inquietudes contemporáneas y las

esboza pensando en las generaciones venideras: desde el cuestionamiento de la privacidad

hasta la despersonalización en un entorno altamente tecnificado. De esta forma, gracias a un

afortunado guion y una dirección eficiente, una opera prima con escasos recursos económicos

logra abrirse paso entre el sistema de productoras norteamericano, demostrando que no solo

es posible dibujar viajes en dos sentidos sino que el público está deseando acompañarlos por

el camino.

Los mejores embaucadores del mercado auguran desde hace meses que el próximo

viernes 21 de diciembre se acabará el mundo. Pero ignoran que el mundo ya ha acabado, es

más, lo ha hecho varias veces ante su incrédula mirada: la ciencia ficción nos ha

proporcionado innumerables finales de nuestro mundo y de muchos otros. A través de ellos, y

de los futuros utópicos y distópicos que los han seguido, nos hemos hecho incontables

preguntas y hemos despejado algunas incógnitas sobre nosotros mismos. Hemos abierto la

caja del género y hemos encontrado gatos vivos, gatos muertos y cientos de animales de todo

tipo; un abanico enorme de posibilidades reflexivas que a menudo hay que resolver horas más

tarde, en tardes de debate y noches de luna llena… Una luna que, como toda buena película,

siempre nos llevará a preguntarnos –pero nunca a resolver– qué esconde verdaderamente al

otro lado.



12

Fig. 1: GERTY es diferente: una máquina buena

Moon (Duncan Jones, 2009)

Fig. 2: El ojo oscuro ojo de HAL sobre Bowman

2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968)

Fig. 3: Dispositivos narrativos de lo personal


Fig. 4: Nuevas formas de exposición pública

Videoblog “Bateristas” (En línea)

Fig. 5: Competir con el espejo y cuestionarse


Fig. 6: Identidad doble y construcción mental

Fight Club (David Fincher, 1999)

Fig. 7: Sangre y lágrimas sobre el metal


Fig. 8: Operación para combatir lo aséptico

Prometheus (Ridley Scott, 2012)

Fig. 9: Nave de vuelta a la Tierra y al recuerdo


Fig. 10: Los océanos de la memoria

Solaris (Andréi Tarkovski, 1972)



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