Regionalism revizitat

Catre o alta adecvare de imagine

Regionalism revizitat

1

Plan de idei

I. Introducere

Argument

II. Paradigma cercetata

O prezentare a curentului regionalist, ca teorie si ca solutii pentru

oarhitectura contemporana.

II.1. Regionalismul critic

Termen teoretic introdus de Alexander Tzonis si Liane Lefaivre, bazat pe metoda

defamiliarizarii

II.2. Regionalismul critic in perspectiva fenomenologica

Teoria critica introdusa de Kenneth Frampton,

II.3. Regionalismul reflexiv

Teoria lui Timothy J. Cassidy referitoare la ideea unei arhitecturi ce poate

deveni regională in timp

II.4. Regionalismul nonmodern, tehnologie si loc

Teoria a lui Steven Moore referitoare la relatia dintre tehnologie si loc si felul

cum afecteaza aceasta arhitectura regionala

II.5. Regionalismul ca demers pentru integrarea arhitecturii in peisajul natural

Discutarea problemei regionalismului în contextul globalizării și a comunitătii

așezate în cadrul natural

III. Directii de abordare

III.1 Din punct de vedere contextual

III.1.a Locul si contextul

Locul din perspectiva fenomenologica.



2

Importanta in proiectare a topografiei, climatului, traditiilor

culturale, a tiparelor de locuire si a memoriei sitului, pentru

transformarea locului.

III.1.b. Problema apartenentei. Identitatea comunitara

Prezentarea teorilor sociologice referitoare la identitatea culturala

III.1.c Identitatea locului

Identitatea prin descoperirea configuratiilor si a mnemonicii

locurilor.

III.2. Din punct de vedere al limbajului

III.2.a Kitschul , fenomen social

Aparitia kitsch-ului in cultura comunitatii.

III.2.b Tipologia

Tipologia reprezinta interpretare si repetitie simultana, un cod de

transmisie e arhitecturii peste timp, catalizator colectiv, fara a cadea in

relativism, nostagie si pastisa. Fragmentele sunt alese si reasamblate intr-un nou

context, urmarindu-se semnificatiile trecute ale formelor.

III.2.c Tiparele

Tipar, tipologie prescriptiva in acceptiunea lui Christopher Alexander,

este un proces ordonator, obiectiv si precis. Este stocat intr-un subconstient

colectiv. Trebuie urmarite tiparele si obiectele, relationate intr-o structura

ierarhica.

IV. Elementul arhitectural ca “sinecdoca”

Valorizarea partii si fragmentului, la nivelul unei cladiri individuale

este reprezentata o intreaga cultura locala.

V. Concluzii

Importanta unui demers regional critic



3

I.Introducere

Argument

Contextul economic şi social din ţara noastră, în momentul de faţă, reprezintă unul

din factorii determinanţi pentru evoluţia mediului arhitectural şi al efectelor pe care acesta le

exercită asupra peisajului construit şi / sau natural.

Arhitectura de masă este ruptă de contextul în care se situează, deoarece necesitatea

dezvoltării economice rapide a unor teritorii, a dus la ignorarea voită sau involuntară a

calităţii mediului construit, atât în cadrul urban cât şi în mediul natural. Acest lucru a fost

determinat de globalizarea puternică şi schimbările în plan social ale comunităţilor.

Înstrăinarea este atât a arhitecturii, faţă de locul în este aşezată, cât şi a consumatorilor faţă

de spaţiul pe care îl locuiesc.

Globalizarea determină astfel un efect multiplu, influenţând mediul economic, social,

cultural şi având un impact indirect asupra obiectului arhitectural. Acesta, în cele mai multe

din cazuri, nu este un obiect de sine stătător, fiind aşezat într-un mediu construit său natural

pe care îl influenţează şi îl alterează. Problema globalizării ajunge astfel să fie şi o criză a

identităţii, comunitare şi culturale.

În ziua de astăzi, omul cunoaşte societatea mult mai puţin printr-un contact direct,

renuntarand la practicile şi activităţile comunităţilor locale, acestea conducându-l la o stare

alienare socială. Marcat de un puternic simţ al individualităţii şi ignorant fata mediul

construit şi social în care se situează, omul ajunge să importe arhitectura nespecifică, să

renunţe la tipologiile de locuit tradiţionale şi tehnicile locale de construcţie.

Se produce astfel o criză a identităţii, atât culturale cât şi a locului. Problema

arhitecturii devine una a integrării în peisaj, a cărei problematica devine una delicată, în

contextul unui cadru natural.

Astfel, revizitarea teoriilor regionaliste devine necesară studiului, în scopul

restabilirii identităţii unui loc, distorsionat de un fals regionalism, ale cărui elemente de

compoziţie au devenit pervertite, până la limita kitsch-ului. Critica regionalistă subliniază

necesitatea unui mod de intervenţie arhitecturală capabilă să exprime trăsăturile specifice

zonei la următoarele niveluri: topografie, tipologie, climă, percepţie multisenzorială,

semnificaţie a culturii tectonice, folosirea tehnicilor şi a resurselor locale.



4

II.1. Regionalismul critic, Alexandre Tzonis si Liane Lefaivre

Termenul introdus de către teoreticienii Alexandre Tzonis şi Liane Lefaivre,

reprezintă o abordare a arhitecturii, ce încearcă să contrabalanseze lipsa identităţii şi

localizării contextuale a arhitecturii moderniste. Regionalismul critic extrage elemente din

contextul geografic al construcţiei, şi le recompune într-o nouă adecvare de imagine

reflectând caracterul culturii locale.

Abordarea teoreticienilor este una istorică, prezentând o evoluţie cronologică a

curentului. Regionalismul critic se deosebeşte de momentele regionaliste din trecut,

exceptând grijă comună pentru loc şi folosirea designului regional pentru o arhitectură

universalizată. Ei nu propun o întoarcere nostalgică la tradiţiile locale, dar nici nu le resping

în totalitate.

O caracteristică a clădirilor regionalist critice este ca acestea sunt critice în două

sensuri: primul, ca opoziţie la proiectele anomice, atopice şi mizantropice construite1, iar în

al doilea sens deoarece nasc întrebări în mintea observatorului referitor la legitimitatea

tradiţiei regionale de care aparţin.

Ca metodă de lucru, Tzonis şi Lefaivere propun tehnica modernistă a defamiliarizarii

pentru reprezentarea elementelor regionale într-o lumină nefamiliară. Termenul este

împrumutat de la teoreticianul formalist rus Viktor Borisovich Shklovsky (1893–1984) și

reprezintă o tehnică folosită în artă sau în literatură prin care obiectele scoase din viața de zi

cu zi sunt făcute să pară „nefamiliare” și formele dificile, pentru a creşte dificultatea şi

durata percepţiei, deoarece procesul percepției este considerat un final estetic în sine2.

Folosirea acestei metode poetice obliga la un dialog între clădire şi observator. Tzonis şi

Lefaivre susţin că toţi arhitecţii au capacitatea defamiliarizarii şi arhitectură nu limitează

arhitecţii a lucra doar în regiunile lor. Defamiliarizarea în arhitectură are trei etape :

identificarea, descompunerea și recompunerea de elemente. Metoda consta în selectarea

elementelor regionale pentru potenţialul lor ca suport fizic sau conceptual, adică ceea ce ei

numesc elemente „definitorii local” şi le încorporează abstract, spre deosebire de

1 Alexander Tzonis & Liane Lefaivre (1990), “Why Critical regionalism Today?“, pp: 488 2 http://en.wikipedia.org/wiki/Defamiliarization



5

regionalismul romantic, spre exemplu, ce foloseşte elemente familiare, tradiţionale cu scopul

de a genera trăiri afective.

Tzonis și Lefaivre nu propun un stil arhitectural, deoarece fiecare proiect necesita o

abordare diferită, în schimb ei stabilesc metodă, defamiliarizarea, şi scopul, adică

reevaluarea critică a culturilor locale în contextul unei globalizări a arhitecturii.

II.2. Regionalismul critic, prezentat in teoria Kenneth Frampton ca demers

fenomenologic

Kenneth Frampton preia conceptul de regionalism critic şi îl duce mai departe,

atribuindu-i noi semnificaţii fenomenologice. Discursul teoreticianului porneşte de la citatul

lui Paul Ricoeur, din „Universal civilization and naţional cultures”, 1961:

„Universalizarea, deşi este un avans pentru omenire, este în acelaşi timp şi

distrugerea ei subtilă, nu numai a culturii tradiţionale, ceea ce nu ar fi ireparabil, dar şi a

ceea ce voi numi nucleul creativ al marilor civilizaţii şi culturi, nucleul în baza căruia

interpretam viaţa, ceea ce voi numi în avans nucleul etic şi mitic al omenirii. [...] În ordine

de a lua parte la civilizaţia modernă, trebuie să luăm parte la raţionalitatea tehnologică,

stiinfica şi politică, ceva ce uneori ne cere să renunţăm la trecutul cultural. [...]Acesta este

paradoxul, cum să devii modern şi să te întorci la surse.”3

Scopul regionalismului critic este de a produce o arhitectură regională. Nu este un stil

bine definit, ci mai degrabă o categorie care urmărește anumite trăsături şi atitudini comune.

Deşi se opune sentimentalismului local vernacular, regionalismul înserează elemente

vernaculare reinterpretate ca elemente disjunctive în cadrul întregului, fără a cădea în

capcana unei atitudini sentimentale. Este un act critic. Câteodată apropriază şi derivă din

surse externe, cultivând o cultură locală fără a fi ermetic. Paradoxal tinde către o cultură

universală cu baze regionale.

Regionalismul critic trebuie înţeles că o practică marginală, Frampton reintroducând

noţiunile de rezistenţa faţă de centru şi „ariergarda”, referindu-se la şcolile locale de

arhitectură ar căror scop este crearea unei arhitecturi cu specific local. Aceste practici

3 Frampton, Kenneth (1996 [1980]), Modern Architecture: A Critical History, pp.314



6

marginale, pe de o parte critică modernismul, însă pe de altă parte refuza să abandoneze

aspectele emancipative şi progresive ale moştenirii acestuia. Astfel regionalismul prospera în

interstiţiile culturale care reuşesc să scape de avântul civilizaţiei universale.

Frampton a oferit exemple de bună practica regionala, oferind ca etalon lucrările unor

maeştri precum Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto, Jorn Utzon, Carlo Scarpă, Luigi Snozzi

sau Dimitri Pikionis, alături de contribuţiile şcolilor marginale precum cea ticineză a lui

Mario Botta, sau arhitectură din Porto care îl are printre personajele centrale pe Alvaro Siza.

Regionalismul critic se manifestă ca o arhitectură legată conştient de loc, plasată într-

un teritoriu, decât ca un obiect de sine stătător. Frampton aduce în discuţie problema legată

de accepţiunea termenilor de spaţiu şi loc, arhitectura fiind un generator de loc. Într-o

abordare contextualista, proiectul generează o graniţă, ca limita temporală, punct în care

prezentul act de construcţie se opreşte.

În continuarea discursului, teoreticianul favorizează arhitectura tectonică, spre

deosebire de reducerea mediului construit la o serie de episoade scenografice prost asortate.

O abordare tectonică, ar trebui să releve nu doar modul în care contructia relaţionează cu

natura, din perspectiva gravitaţiei şi aşezării pe sit, ci şi durabilitatea acesteia la factorii de

mediu şi clima. Scenografia tinde să reducă arhitectura la o serie de imagini ce o distanţează

de percepţia ei ca forma construită, referindu-se aici procesul construcţiei.

Regionalismul este dependent de factori specifici locali, de la topografie până la jocul

luminii locale peste structura. Lumina scoate în evidenţă volumul şi valoarea tectonică a

lucrării. Respectarea condiţiilor climatice este un factor implicit al arhitecturii regionale.

Spre exemplu deschiderile sunt tratate ca zone de tranziţie cu capacitatea de a răspunde

condiţiilor impuse de sit, clima şi lumina. Acestea creează specificitatea locală a clădirii în

opoziţie cu o clădire ale cărei probleme legate de iluminat şi reglare a temperaturii interioare

sunt rezolvate artificial, cu ajutorul aparaturii.

Regionalismul acorda egală importanta atât vizualului cât şi tactilului. Spaţiul poate fi

perceput şi prin alte simţuri decât văz. În cele mai multe circumstanţe, materialele şi

suprafeţele sunt parte a percepţiei arhitecturale la fel de puternic ca şi prezenţa vizuală. Însă

mişcarea aerului, acustica, temperatura ambienta şi mirosul, toţi aceştia pot afecta experienta

descoperirii şi percepţiei unui spaţiu.

Regionalismul critic propus de Frampton, bazat pe ideea de cultură locală, în opoziţie cu

civilizaţia universală, pe semnificația culturală a arhitecturii, devine unul dintre curentele



7

cele mai importante ale regionalismului şi bază unor teorii ulterioare, precum cele prezentate

în continuare.

II.3 Regionalism reflexiv, Timothy Cassidy

Teoria lui Timothy Cassidy pleacă de la critica regionalista propusă de Alexandre

Tzonis, Liane Lefaivre şi Kenneth Frampton, pe care o acuză, considerând că pleacă de o

premisă conform căreia nu mai există nici un proces cultural autentic şi tot ceea ce societatea

contemporană doreşte şi creează este în mod inevitabil influenţat de o “cultură industrială”.

Regionalismul critic ocoleşte elementele specifice locului, tradiţionale. O altă critică

este aceea că vede regiunea că pe o colecţie de obiecte autonome cu caracteristici particulare

într-o localizare imediată în timp şi spaţiu şi nu recunoaşte caracteristicile colective ale

peisajului. De asemenea, Cassidy considera că regionalismul critic interpretează greşit

legăturile tradiţionaliste cu “locul”, favorizând în schimb expresiile estetice tipice mişcării

moderne sau teoriei postmoderne.

Scopul regionalismului lui Tzonis, Lefaivre sau Frampton este crearea unei

arhitecturi specifică “locului”, f ără a fi nostalgici. Mecanismele folosite, defamiliarizarea şi

abstractizarea, esenţiale pentru practicarea unui regionalism critic nu ţin însă seama de

strânsă legătură culturală între regiune şi contextul mai larg în care exemplele analizate se

situează.

Regionalismul propus de Frampton împiedica orice formă de autenticitate a tiparelor

şi practicilor din care identitatea unei regiuni este determinată, considerând orice acţiune în

această direcţie ca fiind nostalgică.

Mai departe Cassidy considera că se poate crea un regionalism arhitectural prin

practici specifice unei regiuni. El consideră că scopul actului de proiectare constă nu numai

în creearea unei arhitecturi în care tectonica, confortul termic, senzaţiile tactile, orientarea

solară, reflectă caracteristicile locului, ci susţine creearea unei arhitecturi ce are capacitatea

de a deveni cu timpul specifică locului. ,,Nu se poate crea o arhitectură care devine regionala

odată construită. Ea va fi doar element fizic în cadrul peisajului, însă scopul este crearea

uneia cu potenţialul de a deveni regionala cu trecerea timpului”4.

Nu există o “reţetă” pentru crearea arhitecturii regionale, însă răspunsul ar putea fi

înţelegerea tradiţia locului în loc să ne opunem acesteia. Ea trebuie să fie întreţesuta

4 Timothy J. Cassidy , Becoming regional over time: Towards a reflexive regionalism, pp. 417



8

peisajului, nu creată în constrast cu acesta. Regionalismul reflexiv direcţionează atenţia către

peisaj, istoria şi semnificaţiile pe care acesta le poartă.

II.4. Tehnologie, loc si regionalism non-modern, Steven A. Moore

Tehnologia şi locul, sunt concepte care se găsesc în producţia de arhitectură

regionalistă, însă importanţa lor a fost reprimată. Ele sunt însă importante pentru definirea a

ceea ce este “regiunea”, şi revizitarea lor readuce în prim plan conceptul regionalismului.

Teoria lui Steven Moore pleacă de la definiţia dată de John Agnew conceptului de

“loc”. Acesta considera ideea de loc şi comunitate, ca fiind denaturată în sociologia

modernă.

Comunitatea este, în accepţiunea modernă, spaţiul fizic al unor relaţii sociale, dar şi

un mod de viaţă ghidat moral. El consideră că teoria modernă, nu vede societatea că şi

element transformator pentru locuri şi regiuni. Agnew considera că locurile nu pot fi

determinate în limitele arhitecturii sau spaţiului geografic. El argumentează că variabilele ce

caracterizează un loc sunt polivalente. În acest sens, el oferă trei elemente de scară pentru

înţelegerea “locului”: amplasamentul, senzaţia locului şi scena5.

Prin amplasament, Agnew considera că un loc poate fi înţeles ca arie geografică

încadrată în structuri politice şi economice. Senzaţia locului, reprezintă un simţământ de

apartenenţa a unui anumit loc. Acesta dimensiune include realităţi subiective precum

caracterul său calitatea vieţii. Între aceste dimensiuni, el introduce termenul de scenă, ca şi

trăsătură a locului unde au loc interacţiunile sociale(ex. Piaţa publică).

Un alt element determinant regionalist este tehnologia. Heidegger, considera, în sens

ontologic, că tehnologia defineşte cine şi cum suntem. Ea devine parte din societate şi este

definitorie pentru aceasta.

Şi tehnologia, ca şi locul include trei dimensiuni: cunoaşterea umană, tipare ale

activităţilor umane şi ansamblul obiectelor fizice. Poate fi văzută ca proces social.

Cunoaşterea este necesară pentru a construi, pentru a relaţiona cu mediul în care se

construieşte şi pentru a folosi în mod propriu ceea ce s-a construit. Tiparele activităţilor

5 Steven A. Moore, Technology, place and nonmodern regionalism, pp435.



9

umane, sunt rutine urmate, precum tâmplăria sau zidăria, iar ansamblul obiectelor propriu

zise ne întoarce la om, ale cărui cunostiinte şi obiceiuri sunt raţiunea de a fi a acestora.

Steven Moore propune aşadar o relaţionare loc-tehnologie, amândouă fiind structuri

spaţiale, între care apar relaţii, descrise în conceptul de reţea tehnologică6. Reţeaua

tehnologia este o structură socială, ce construieşte relaţii între cunoaştere, practici, cutume şi

resurse. Tehnologia devine o structură spaţială, deoarece este dependentă de distribuţia

resurselor umane sau naturale existente în diferite locuri. Spre exemplu, arhitecţii, clienţii,

constructorii şi bancherii creează o reţea socială de construcţii. Globalizarea stabileşte noi

legături spaţial – tehnologice, care leagă producătorii arhitectura de resursele necesare

construirii şi influenţează felul în care trebuie văzută arhitectura unui loc în contextul de

astăzi.

Henry Lefebvre considera că diferitele calităţi ale locurilor sunt mai mult o problemă

a tehnologiei decât alegeri estetice, deoarece între cele două loc-tehnologie există deja o

relaţie spaţială.

În continuarea discursului, Moore considera că teoria Regionalismului critic propusă

de Frampton, îşi trage ideile din două teorii filosofice opuse, ceea ce creează confuzie.

Modernismul ignora ideea de loc, deoarece o vede că pe un element restrictiv al libertăţii, în

opoziţie cu tehnologia care ne va elibera. Post-modernistii încearcă să inverseze aceste

valori. Nouă teorie propusă, non-moderna, doreşte să schimbe raportul între loc şi

tehnologie.

Arhitectura regenerativă, descrie cel mai bine acest lucru. Un sistem regenerativ este

un sistem ce se auto-inlocuieste atât cu materie şi energie, prin procese funcţionale. O

arhitectură regenerativă devine, deci, un proces prin care omul este implicat în procesele

naturale ale regiunii. Arhitectura trebuie înţeleasă nu în sensul estetic de cultură, ci în

contextul social şi material vieţii de zi cu zi. Arhitectura trebuie înţeleasă ca o transformare a

naturii.

6 Steven A. Moore, Technology, place and nonmodern regionalism, pp436.



10

II.5. Regionalismul ca demers pentru integrarea arhitecturii in peisajul natural

Într-un cadru natural, arhitectură nu ar trebui să concureze peisajului, ea trebuie să se

integreze, deoarece în cazul unei aşezări, nu toată arhitectura poate fi şi “artă”, şi trebuie să

ofere un sens al apartenenţei, oferit în primul rând de către mijloacele de expresie locale.

Crearea unei arhitecturi regionale locale, ar putea creşte atractivitatea şi totodată micşora

impactul negativ pe care îl are asupra mediului o dezvoltare urbană haotică.

Pentru a putea pune bazele unei astfel de afirmaţii trebuie avute în vedere calităţile

unei abordări regionale a problemelor de faţă. Se poate considera regionalismul un

contrabalans al unei globalizări inevitabile? Uniformitatea culturală care se propagă dinspre

marile centre urbane şi fluxurile de mare viteză, către margini, întâlneşte oare rezistenta

diferenţei?

În cazul efuziei culturale centrale către margini, arhitectura ce pleacă de aici este una

puternic contrastantă cu peisajul local. Aceasta apare ca element singular fără echivalent în

cadrul comunităţii autohtone, contrastând puternic cu contextul sau.

Arhitectura avangardistă este necesară marilor centre urbane, însă teritoriile

marginale ar trebui să îşi poată păstra sau crea propria cultură regională, calmă şi consistenţă,

durabil şi autentic sedimentata, care le-ar da un sens al identităţii.

Peter Eisenman, considera că ideile nu mai sunt regionale. Poate exista arhitectura

regională, dar adevărata arhitectura este cea a marilor centre culturale, globalizate. Arhitecţii

de aici sunt cei ce construiesc cultura arhitecturală şi nu cei care gândesc provincial.

Arhitectură nu trebuie să se întindă peste tot, e ca opera, nu se montează în orice cătun, ci

numai acolo unde există cei care pot să o aprecieze. Adevărata arhitectura (avangardista) nu

e aceea care face oamenii să se simtă bine, care se lasa însuşita, pentru că nu poate fi pur şi

simplu plăcută. Nu, dacă se vrea artă. Arta arhitecturii trebuie să-i zguduie, să-i răscolească.

Pentru avangardism, regionalismul este văzut că fiind modest, comun, discret.

În viziunea lui Frampton, regionalismul trebuie să aducă în curentul major unele

curente marginale bine selectate. Conceptul lui este pe jumătate world culture şi jumătate

regional dat de diferenţa particularităţilor locului.

Turismul, în contextul problemei de faţă, reprezintat de circulaţia populaţiei, este un

factor determinant în alegerea unui discurs regional. Problema regionalismului poate fi

extinsă ca sursa de difersitate sau uniformizare. În funcţie de locul unde este privit, acesta



11

poate fi când una când cealaltă. Cultura regională, coerenta şi autosuficienţa poate fi la fel de

uniformă pentru locul respectiv că şi cultura mondială. Deşi el aparţine marginilor, valoarea

lui de diversitate nu are sens decât pentru oamenii centrului, în cazul turismului, pentru

populaţia mobila.

De ce este abordat regionalismul în cadrul contextului turistic?

Arhitectură, mai ales cea regionala, trebuie să se integreze contextului în care este plasată.

Aceasta trebuie să fie capabilă să exprime trăsăturile specifice zonei adecvandu-se la:

topografie, tipologie, climă, percepţie multisenzorială, semnificaţie a culturii tectonice,

folosirea tehnicilor şi a resurselor locale.

Un peisaj natural, implica responsabilitate din partea utilizatorilor. Aşezarea proiectului pe

sit, orientarea acestuia, lumina naturală şi factorii climatici contribuie la crearea unei

arhitecturi ce respectă identitatea locului. De asemenea, folosirea tehnologiei şi materialelor,

ca factor determinant în stablirea unei imagini a obiectului de arhitectură poate determina

sau nu adecvarea la spiritul locului.

Alegerea unei tipologii şi practici arhitecturale locale, trebuie să asigure o bună integrare în

cadrul comunităţii culturale. Ea trebuie privită ca un discurs, ca o naraţiune, cu elementele

de limbaj specifice.



12

III.Directii de abordare

III.1. Din punct de vedere contextual

III.1.a Locul si contextul

Reîntoarcerea la un punct de vedere regionalist în proiectarea de arhitectură nu se

poate face fără a aduce în prim plan problema contextului. Acesta determina sau nu reacţia

arhitectului faţă de amplasament şi este necesar în stabilirea unei atitudini regionale.

Arhitectură nu trebuie văzută doar ca obiect construit, ci şi ca proces. Aceasta

înseamnă că putem vorbi nu numai despre ceea ce înconjoară o clădire şi îi conferă anumite

semnificaţii, ci despre tot ceea ce circumscrie procesul de creaţie şi de realizare a operei şi îi

conferă diversele semnificaţii specifice.

Urmărind complexitatea unui asemenea concept vast, o clasificare analitică a

acestuia îl descompune în:

1. Contextul fizic ce se poate împărţi în - contextul natural, cu diferitele sale aspecte

obiectiv - tehnice şi aspecte vizual – formale şi contextul artificial cu diferitele sale aspecte

obiectiv - tehnice şi aspecte vizuale - formale.

2. Contextul cultural poate influenţa şi caracteriza un anumit mod de a face

arhitectură, atât prin ceea ce este determinat de istorie, tradiţia sau moştenirea culturală, cât

şi prin cultură momentului, spiritul timpului (zeitgeist).

3. Contextul social-politic aduce în discuţie diversele aspecte ţinând de organizarea

societăţii şi de forma politică ce influenţează producţia de arhitectură. Nevoile sociale se

transpun în anumite tipuri de clădiri, iar chestiunile legate de reprezentativitatea poziţiei

sociale pot cere o anumită arhitectura. Acest lucru este foarte puternic evidential în cazul

unei arhitecturi regionale, a cărei forma, tipologie şi estetică ajunge să fie influenţată de

caracterul social al comanditarilor ei.

În anumite cazuri, decizia politică este hotărâtoare pentru producţia de arhitectură, atât prin

direcţia în care canalizează investiţia publică, cât şi prin ingerinţe estetice (cu precădere în

cazul regimurilor autoritare).

4. Contextul tehnico-economic cuprinde contextul economic general, contextul

potenţialului tehnic şi al tehnologiei folosite.



13

„ Contextul unui proiect – locul, mediul lui înconjurător – este mult mai cuprinzător decât oraşul sau bucată de pământ pe care va sta. Este mai mult decât disciplina istorică, mai larg decât metodologia compoziţiei tradiţionale. Pentru noi, contextul este un concept amplificat, deoarece înţelegem că o lucrare de arhitectură nu rezidă numai în construcţia operei.”

(Federico Soriano, The Metapolis dictionary of Advanced Architecture, Actar, Barcelona, 2003)

Regionalismul, critic şi necritic, este strâns legat spaţiul în care este aşezat. Felul cum

arhitectura este influenţată de acesta, sau cum îl influenţează la rândul ei, tine de context.

Problema contextului apărut ca o necesitate în proiectarea de arhitectură ca urmare a

degradărilor pe care arhitectura modernă le-a produs mediului construit şi natural, prin

atitudinea sa axată pe obiectul autonom / autosuficient (self-standing object). Astăzi

contextualizarea este parte integrată în toate proiectele de arhitectură, a modurilor de a face

arhitectura sau a mijloacelor de expresie.

Contextualismul reprezintă pentru urbanism şi arhitectura „atitudinea recuperatorie şi

reabilitanta de relaţionare a intervenţiei noi cu ţesutul urban/ peisajul natural existent la

niveluri complexe formal-vizuale, sociale, psihologice, culturale, istorice sau tehnice”7.

Acesta este formă hibridă de intervenţie, care încearcă să rezolve dilema oraşului

contemporan pentru a-l face forma viabilă de locuire pentru viitor, sub forma reconcilierii

dintre ideile tradiţiei locale şi modernitate. Este definit mai clar de strategia “substituţiei

progresive”, prin care elementele succesive se relaţionează direct la elementele adiacente, nu

prin mimetism, ci prin interpretare şi negociere între nou şi vechi.

Vittorio Gregotti susţine că schimbarea atitudinii moderniste a proiectului de

arhitectură în raport cu datele contextuale ( teren, clima sau cultură). Fenomenologic, vede

natura ca pe o colecţie de lucruri menite să fie revelate de arta construcţiilor. Peisajul se

modifică, măsoară, situaeazi şi utilizează pentru a-l putea cunoaşte şi vedea că totalitatea

geografică a unor lucruri concrete neseparate de organizarea istorică. Contextul este o

problemă de modificare şi transformare a sitului, nu de imitare sau mimare. ,,Proiectul face

parte dintr-un întreg ce-l preexista şi pe care îl poate schimba radical şi transformă locul în

arhitectură” 8.

7 Cosmin Caciuc, Suprateoretizarea arhitecturii, pp.148 8 Gregotti, Vittorio (1985), „Territory and Architecture“ (în Nesbitt, 1996: 338-344)



14

Arhitectura este văzută ca un sistem de relaţii şi distanţe, nu ca obiect izolat. Soluţia

este un răspuns specific legat la o localizare geografică şi temporală, proiectul transformând

locul în aşezare.

Originea arhitecturii sta într-un gest arhetipal de recunoaştere a locului. Aici se

poate face legătura dintre conceptul de contextualism cu noţiunea de loc, opusă aceleia de

spaţiu, una abstractă şi universală.

Din punctul de vedere al lui Neil Leach , clădirile produc locurile şi le unesc între ele

prin proximitate. Arhitectura scoate la lumina conceptul de “loc” prin transformare.Se

defineşte astfel “a locui”, prin “a fi într-un loc”, datorită relaţiei cu locul a omului (protejare,

grijă, cultivare, menajare, păstrare ). Un exemplu este podul, ce aduna peisajul în jurul unui

curs de apă, fiind un simbol înainte de a fi un obiect.

Heidegger considera că toate elementele din lume, inclusiv fiinţele umane sunt

contextualizate şi nu pot fi separate de relaţii dintre ele prin operaţii de abstractizare.

Urmărind fenomenologia acestuia, Christian Norberg-Schulz aduce în discuţie locul, prin

intermediul conceptului “genius loci” – bazat pe un fundal de abordare existenţialistă, ce

incorporează mai multe moduri de cunoaştere urmărind experienţa umană a spaţiului:

contextul, ca rezultat al experienţei umane în sens fenomenologic. Arhitectura trebuie să fie

instrumentul capabil de a-i oferi omului un mediu bogat în sensuri.

Locul în accepţiunea lui Christian Norberg-Schulz este concomitent fenomen,

structura şi spirit. Ca fenomen este articulat de noţiuni precum lucru, ordine, caracter,

lumina, timp. Lucrul reprezintă forţele naturale telurice şi miturile cerului şi pământului

legate în axis mundi; semnificaţiile particulare ale elementelor naturale. Ordinea evidenţiază

modurile de cunoaştere, abstractizează ordinea cosmică, parabola solară, punctele cardinale,

modelele cosmologice ale civilizaţiilor trecute. Caracterul defineşte personalitatea locurilor

naturale rezultate din antropomorfizare. Lumina este componenta fundamentală a realităţii,

cea care materializează lucrurile, iar timpul devine factorul modelator al locurilor.

Prin prisma fenomenologică, structura locurilor trebuie să se refere la implicaţiile

spaţiale ale locului determinate de relaţia interior-exterior, relaţia cu pământul şi cu cerul,

relaţia artificial-natural. Ea este descrisă în termeni de peisaj şi implantare, habitat colectiv,

habitat public, habitat privat.

Un caracter este determinat de atmosfera generală, în care participa şi forma concretă

şi substanţa elementelor care definesc spaţiul şi elemente temporale ca lumina, dar şi

reflectarea acestora în oameni.



15

Stuctura unui peisaj este analizată în legătură cu orientarea, limitarea, proprietăţi

fizice şi dimensionale şi în legătură cu caracterul care include relaţiile afective ale omului cu

spaţiul, relaţiile date de semnificaţii. Prin manifestările de caracter, lucrurile / artefactele

definesc locurile şi le fac semnificative, duc la identificare, la recunoaşterea unei

apartenente. Scopul arhitecturii devine transformarea sitului în loc, sau de a dezvălui prin

proiect sensurile potenţiale care sunt prezente într-un mediu dat a priori.

Locul este articulat printr-o dublă configuraţie : plan şi elevaţie. Primul reprezentat

de graniţe, praguri, determina modul cum se aşează clădirea, cel de-al doilea reprezintă

povara gravitaţiei şi determină felul în care se ridică construcţia, ambele reprezintand

condiţia ontologică a locului.

Kenneth Frampton aduce în discuţie ideea de spaţiu ca producţie şi loc ca spaţiu

particularizat şi pregătit pentru locuirea umană. Acesta subliniază nevoia de producţie de loc

şi nu “loc de producţie”, în aceeaşi măsură în care este nevoie de arhitectură şi nu de clădiri.

Pentru teoretician, locul este un concept calitativ, autosuficient şi static, pe când producţia

este cantitativă, dinamica şi abstractă. Îmbinând fenomenologia lui Heidegger cu teoria

critică, defineşte locul ca fiind o valoare supremă conferind legitimitate prin caracterul său

ontologic, cât şi prin catalizarea dimensiunii colective într-o sferă publică a consistentei

sociale şi politice. Frampton întăreşte importantă pentru proiectare a topografiei, contextului,

climatului, luminii naturale şi a memoriei arheologice a sitului în cadrul teoriei sale destinată

regionalismului critic. Unul din exponenţii conceptelor sale, Tadao Ando considera că rolul

arhitecturii este acela de a transforma situl şi semnificaţia lui, căutând logica inerenta în loc,

descoperind caracteristicile formale ale acestuia, alături de tradiţiile culturale, climat,

structura urbana, tipare de locuire, obiceiuri.

Raimund Abraham în Negare şi reconciliere9 prezintă negarea ca o transformare în

care situl este cucerit şi modificat topografic, dar nu distrus şi exploatat, ci pentru a releva

rădăcinile ontologice ale arhitecturii. Proiectarea reprezintă reconcilierea cu locul, atenuând

consecinţele intervenţiei. Locul devenind o zonă de conflict între idee şi materie.

9 Abraham, Raimund (1982), „Negation and Reconciliation“, (în Nesbitt, 1996: 462-465)



16

III.1.b. Problema apartenentei. Identitatea comunitara

Conform teoriei Regionalismului Critic, arhitectura ar trebui să fie mereu legată de

problema identităţii locale, altfel şi-ar pierde sensul. Teoreticienii au tratat rareori modul în

care oamenii se identifică cu mediul lor preocupându-se cu chestiuni legate de forma

aproape exclusiv, ca şi când identitatea s-ar determinată prin forma. Identitatea culturală nu

se limitează doar la produse culturale precum arhitectură, însă pentru a considera formă ca

fiind înscrisă în discursul cultural, identitatea trebuie privită ca discurs, naraţiune ce conferă

acestor produse, obiecte un sens.

Dacă identitatea este un tip de naraţiune, ea nu este abstractă , ci contextualizata, în

care sunt înscrise anumite obiecte. Aşa cum cuvinte pot fi înţelese prin modul cum sunt

folosite, tot aşa clădirile pot fi înţelese prin modul în care sunt percepute – prin naraţiunile de

folosinţă cărora le aparţin. În acest caz, investind formă cu semnificaţie, aceasta ia conotaţii

diferite în medii culturale diferite.

Sociologul Pierre Bourdieu, definea termenul de habitus, ca fiind un set de set de

elemente și trăsături dobândite într-o comunitate: scheme, sensibilităţi, dispoziții și gust. În

existența concretă și cotidiană, elementele particulare care formează habitus-ul sunt

rezultatul reificării structurii sociale la nivelul subiectivității individuale.

Arhitectura poate fi astfel înţeleasă ca un tip de “capital cultural obiectivat”10.

Valoarea sa se afla într-o stare latentă şi are un potenţial permanent, însă trebuie reactivata

prin practici sociale. Deci este nevoie de un proces pentru a putea debloca sensurile sale.

Conform teoriei arhitecturii curente, nu există un tipar valid de explorare a modului

în care oamenii raţionalizează spaţiul şi se identifică cu acesta, în afară de noţiunea

heideggeriana de “locuire” . Într-o cultură a mobilităţii în creştere, noţiunea de “apartenenţa”

oferă o paradigmă mai flexibilă şi versatila pentru a înţelege relaţia cu spaţiul, decât noţiunea

de ,, locuire”, care este un statică.

Apartenenţa la o comunitate şi la un mediu social este astfel definitorie pentru

identificarea cu locul, deoarece formei fizice îi pot fi atribuite elemente simbolice.

Ataşamentul astfel faţă de un loc se defineşte prin acţiuni, comportamente ritualice, toate

acestea în cadrul unei anumite scene arhitecturale, în care comunitatea îşi poate însuşi un

teritoriu.

10 Neil Leach, Uitati-l pe heidegger, pp.11



17

Ideea de comunitate este definită de Anne-Marie Fortier: ,,a imagina o comunitate

presupune atât ceea ce este creat ca istorie sau cultura comună a unui grup – posesiunile unui

grup – cât şi modul în care comunitatea imaginată este ataşată de locuri – amplasarea

culturii”11.

Repetiţia anumitor practici spaţiale reprezintă un mod de a depăşi alienarea spaţiului

abstract; în context particular, ar putea duce la un sens asociativ al apartenenţei care se

materializează acest proces de identificare. Practicile spaţiale stilizate marchează spaţii

pentru anumite grupuri prin intermediul unui gen de luare în posesie a spaţiului. Spaţiul

devine al proiecţiilor, pe măsură ce amintirile experienţelor anterioare sunt proiectate în

formă materială a spaţiului. În timp se realizează un gen de oglindire care duce la o

identificare. “Identificarea e întotdeauna oglindita fiind mereu o chestiune de recunoaştere a

sinelui în celălalt.12”

Practicile identităţii de grup se referă la crearea posesiunilor culturale şi istorice, care

definesc domeniile de trăsături comune, ce determina apoi politica şi dinamica socială a

“adoptării.”

III.1.c. Identitatea locului

Turistul modern susţine că experienţa diferitelor locuri este o experienţă umană

majoră, chiar dacă această valoare astăzi tinde să fie pierdută. De fapt omul modern pentru

mult timp a crezut că ştiinţa şi tehnologia l-au eliberat de dependent directă de loc.

Când un om ,,locuieşte”, el este simultan localizat în spaţiu şi influenţat de un anumit

tip de mediu. Cele două funcţiuni psihologice implicate, cea de spaţiu şi cea de caracter al

locului, pot fi numite orientare şi respectiv identificare. Omul dincolo de necesitatea

existenţial de a se orienta, are nevoie să se identifice pe sine cu locul şi pentru aceasta el

trebuie să înţeleagă locul.

Conceptele de nod, poteca, reper, graniţă şi district13 ale lui Kevin Lynch fac referire

la structuri spaţiale de bază care fac obiectul orientării oamenilor. Perceperea relaţiilor dintre

aceste elemente constituie o imagine a peisajului despre care Lynch zicea: ,,O clară imagine

11 Neil Leach, Uitati-l pe heidegger, pp.11 12 Ibid. pp.22 13 Toate aceste concepte formeaza ceea ce Kevin Lynch denumeste ,,legibilitate”.



18

a peisajului oferă posesorului ei un important sentiment de securitate”14 .Toate culturile au

dezvoltat sisteme de orientare care sunt structure spaţiale care facilitează dezvoltarea unei

bune imagini a peisajului. Adesea aceste structuri de orientare au la baza structuri naturale

existenţe: ,,teamă de a te pierde vine din necesitatea organismelor mobile de a se orienta în

mediul lor”15. A te pierde este evident opusul sentimentului de securitate care care

caracterizează ,,locuirea”. Calitatea mediului de a fi citibil (de a permite oamenilor să se

orienteze cu uşurinţă), Lynch o numeşte ,,imagibilitate”16

, care se traduce prin acea formă, culoare sau organizare care facilitează posibilitatea

de identificare, puternic structurata, a unei imagini mentale a peisajului. Aici Lynch

completează că elementele care constituie structure spaţiale sunt ,,lucruri” concrete cu

caracter şi semnificaţie.

Imagibilitatea este definită mai departe de conceptele de:

- Singularitate reprezentând claritatea între figură şi fond conform principiilor

psihologiei percepţiei;

- Simplicitate constând în descompunerea geometrică a formelor şi limitarea

complexităţii;

- Dominantă defineşte ierarhia şi diferenţele de intensitate vizuală;

- Separaţie se bazează pe claritate a articulaţiilor şi îmbinărilor între forme şi imagini;

- Diferenţieri direcţionale determinate de asimetrii, gradiente;

- Calităţi de vedere şi perspective constau sporirea capacităţii vederii în mod actual

sau simbolic prin transparente, suprapuneri , panorame;

- Calităţi kinestetice sunt reprezentate de mişcarea reală sau potenţială;

- Serialitatea temporală este percepţia fimografica, memorizând şi înlănţuind cadrele

de percepţie senzorială;

- Signalectica constă în amplasarea controlată de semne indicatoare.

Fără a minimize importanta orientării, trebuie spus că ,,locuirea” presupune dincolo

de toate identificarea cu mediul/peisajul (fie el urban său natural). Deşi cele două─

orientarea şi identificarea─ se găsesc într-o strânsă relaţie, ele au şi o anumită independenţă.

Este evident că te poţi orienta într-un spaţiu fără să te identifici cu adevărat cu locul, fără să

te simţi acasă. Şi este posibil să te simţi acasă fără să cunoşti structura spaţială a unui loc,

14 Christian Norberg-Schultz, Genius Loci Toward a phenomenology of place, pp.20 15 Ibid. pp21 16 Imagibilitate: notiune inventata de Kevin Lynch, caracterizata prin trasaturile structurale ale unei zone urbane, imaginea clara, coerenta, capabila sa ajute locuitorii in orientare si insusirea spatiului



19

spaţiul respectiv fiind doar o experienţă a unui caracter general. Adevărata apartenenta

presupune o bună dezvoltare a ambele funcţiuni psihologice ale spaţiului. La societăţile

primitive descoperim că şi cele mai mici detalii ale mediului sun cunoscute şi înţelese. În

societatea modernă chiar dacă atenţia este concentrată aproape exclusiv pe partea practică a

orientării, identificarea a fost lăsată la voia întâmplării. Ca rezultat, în sens psihologic a fost

înlocuită cu alienarea. Este o nevoie urgent de înţelegere a conceptulelor de identificare şi

caracter. Fiecare om trebuie să posede o schemă a orientării cât şi una a identificării. Aceste

scheme de percepţie pe care le dezvolta fiecare persoană determina viitoarele experienţe, şi

sunt structuri universale interumane determinate local şi condiţionate cultural.

Identitatea unei persoane este definită în termini de scheme elaborate, pentru că ele

determina cuvântul care este accesibil. Acest fapt este confirmat de utilizări lingvistice

commune: când o persoană se descrie obişnuieşte să spună ,,sunt un New York-ez”, aceasta

însemnând mai mult decât ,,sunt un architect” sau ,,sunt un optimist”. Înţelegem că

identitatea umană este în mare măsură o funcţie a locului. Mediul în care trăim are o

structură spaţial care trebuie să faciliteze orientarea, dar aceasta constă în elemente de

identificare concrete.

Identitatea umană presupune identitatea locului.

Identificarea şi orientarea sunt aspect primordial ale existenţei umane. Dacă

identificarea sta la baza ideii de apartenenţa a omului la un loc, orientarea este funcţia care îi

permite omului să fie un homo viator (pelerin), ceea ce este parte a naturii lui. Mobilitatea

este o caracteristică a omului modern care şi-a dorit să fie liber şi a cucerească lumea. Astăzi

începem să realizăm că adevărata libertate presupune apartenenta, şi locuinţa înseamnă să

aparţii unui anumit loc.

Arhitectura îşi propune să ajute omul să locuiască. Dar nu este suficient să

construieşti oraşe şi clădiri. Mai este necesar acel aşa numit genius loci, care însumează

caracteristicile locului şi le apropie omului prin intermediul arhitecturii clădirilor. Actul de a

face arhitectura este prin urmare o înţelegere a vocaţiei locului. În acest fel protejăm

mediul şi devenim parte a întregului.

Munţii aparţin pământului, dar se înălţă către cer. Sunt un loc în care cele două

elemente esenţiale (cerul şi pământul) se întâlnesc. Munţii sunt caracterizaţi de duritatea şi

rezistenţa pietrei ca material. În general, munţii au rămas inaccesibili şi într-o oarecare

măsură înspăimântători şi de prea puţine ori oamenii îi locuiesc. În picturile medievale,

muntele şi stânca ereau simboluri ale pustiului, sens care s-a păstrat şi în picturile



20

Romantismului. În timp ce vegetaţia este simbol al vieţii, dar are diferite înţelesuri: pădurea

este de cele mai multe ori un spaţiu al forţelor ciudate şi ameninţătoare. Paradisul apare

imaginat că spaţiul delimitat al unei grădini.

Fiind elementele primare ale naturii, pietrele, vegetaţia şi apa transforma spaţiile în locuri

sacre, dacă e să folosim termenul lui Mircea Eliade. Astfel de locuri sacre nu sunt niciodată

alese de om, ci descoperite, sau mai bines pus se descoperă omului. În natură, locurile sacre

sunt structuri spaţiale ce fac obiectul orientării şi identificării omului.

III.2. Din punct de vedere al limbajului

În continuare este adusă în discuţie problema mijloacelor de expresie, plecând de la

teoria structuralistă condensată în tipologie şi tipar, până la problema elementului sau

ansamblului de elemente particulare definitorii pentru un obiect. Specific regionalismului

este identificarea, descompunerea şi recompunerea elementelor locale. În cazuri speciale,

sociale sau economice, aceste procedee conduc la apariţia kitsch-ului în arhitectură.



21

III.2.a. Kitschul, fenomen social

Kitsch-ul, dupã cum spune Abraham Moles, este „negarea autenticului şi opusul

simplităţii” 17.

Kitsch - acest cuvânt german vine din verbul kitschen, foarte obişnuit în sudul

Germaniei, în Bavaria, unde aparţinea limbajului familiar şi avea sensul de „a face ceva de

mântuială”. Pe aproape se aflã şi verbul verkitschen, cu înţelesul de „a substitui, a mãslui”.

Astãzi acest termen desemneazã un produs cu intenţii artistice, dar de prost gust, un lucru

ieftin din toate punctele de vedere, fãcut sã înlocuiascã adevãrata artã şi sã satisfacã nevoia

vulgarã de frumos. În vocabularul cotidian, kitsch-ul desemneazã şi impostura esteticã,

surogatul fără valoare, ieftin ce sfideazã valorile culturale importante.

El nu este un fenomen denotativ, explicit semantic, ci unul conotativ, intuitiv şi

subtil, un raport stabilit între om şi obiect18. El nu se face simţit doar la nivelul formelor, al

obiectelor, ci şi la nivelul atitudinii celor ce contemplã sau folosesc respectivele forme

caracterizate prin sentimentalism, dulcegãrie, vulgaritate, mediocritate. Este “un fel de a fi”

şi are nevoie de un suport pe care să se impună, în cazul de faţă, arhitectura. Raportul între

om şi obiect, ca dimensiune în psihologia kitsch-ului, tinde să se mute de la definirea unui

obiect prin funcţia sa de întrebuinţare, ce îi oferea semnificaţia fundamentală şi pe care se

grupau celelalte funcţii, la un statut de valoare conotativă. Kitsch-ul ajunge să îndeplinească

o funcţie socială pentru obiect, a cărui funcţie de întrebuinţare serveşte doar ca pretext.

Elemente de kitsch sunt importante pentru că nu îşi justifica rostul raţional şi conţin un înalt

grad de gratuitate.

Moles defineşte principiile kitschului :

1)Principiul inadecvării : în orice aspect sau orice obiect conţine o deviere, faţă de

scopul său, faţă de funcţia pe care trebuie să o îndeplinească. Înlocuieşte pur cu impur, supra

sau subdimensionează, sau concepe prost, deşi execuţia e bună.19

2)Principiul cumulării : Izvorât din civilizaţia burgheză, are legătură cu tentinda de

îngrămădire sau de o “frenezie” de tot mai mult. Mijloacele sunt suprasolicitate, suprapuse.

17 Abraham Moles, Psihologia kitschului, pp.8 18 ibid, pp.7 19

Abraham Moles, Psihologia kitschului, pp.61



22

3)Principiul percepţiei sinestezice: Legat de cel al cumulării, vizează asaltarea a cât

mai multor canale senzoriale, simultan sau prin juxtapunere.

4)Principiul mediocrităţii : Mediocritatea este ceea ce leagă un ansamblu de

perversităţi estetice, funcţionale, politice sau religioase. Ea păstrează linia de mijloc şi

facilitează răspândirea în toate domeniile.

5)Principiul confortului:Scăderea pretenţiilor asupra calităţilor obiectului vizat duce

la acceptare şi confort.

Kitsch-ul este un fenomen social ce se bazeazã pe un anumit cadru economic. Însă el

este determinat atât de factorii sociologici, cât şi de cei psihologici, la apariţia şi

manifestarea la nivelul societăţii. Din punct de vedere social, kitsch-ul este produsul

succesului incontestabil, pe plan universal, al civilizaţiei burgheze, dar şi un concept

universal şi permanent, întâlnit în toate culturile caracterizate prin instinctul de proprietate.

Moles considera că „deşi kitsch-ul este etern, el are perioadele sale de prosperitate, legate de

anumite situaţii sociale, de accesul la bunăstare - prostul gust este o etapă pregătitoare

bunului gust, însă care rămâne la mijlocul drumului”20.

În zilele noastre, omul cunoaşte societatea mult mai puţin printr-un contact cu o

imagine concretã a acesteia, cât, din ce în ce mai mult, prin intermediul unor mediatori,

produse şi obiecte. Acest fenomen, studiat de sociologi şi psihologi încã de la începutul

secolului trecut, a fost definit prin termeni ca alienare sau înstrãinare socialã, considerate

tot forme de manifestare a alterităţii.

Mentalitatea kitsch este strâns legatã de comportamentul subcultural, de lipsa de

educaţie esteticã, ce duc la alterarea gustului unor mase impresionante de oameni, care se

complac în compania unor forme lipsite de orice valoare artisticã. Pe lângă lipsa de educaţie

şi influenţele societăţii de consum, prezenta kitsch-ului în viaţa modernã poate fi explicatã şi

prin accederea prea rapidã a unor oameni nepregătiţi din punct de vedere cultural la poziţii

sociale înalte. Cererea culturală a acestora este o expresie a dorinţei de a-şi face cunoscut

noul statut social prin simboluri, semne.

În cadrul vieţii cotidiene, individul a trecut astfel de la o relaţie de simplã

întrebuinţare a obiectelor spre o relaţie de afecţiune fatã de acestea, intrând apoi într-o reţea

complexã de relaţii, în care a ajuns sã fie coordonat şi manipulat de sistemul de consum.

Atitudinea kitsch , specificã societăţii burgheze, ce se dezvoltã într-un mediu

artificial plin de obiecte, are câte ceva din toate aceste tipuri de relaţii. Kitsch-ul poate fi şi o

20

Ibid., pp.6



23

formã patologicã de artã, şi un aspect al alienãrii contemporane, şi un stil estetic etc. El

surprinde principalele mecanisme psihologice ale alienãrii, ale condiţionării omului de cãtre

obiectele care îl înconjoarã.

Toate produsele kitsch urmãresc satisfacerea cumpãrãtorului, astfel încât volumul

vânzărilor sã fie cât mai mare. Nici un fel de considerente de ordin moral, educaţional sau

filosofic nu prezintã importantã.

Acest fenomen este extins şi în cadrul arhitecturii, unde dorinţa de profit a

arhitecţilor, coroborata cu ignoranţa administraţiei locale şi prostul gust al unor beneficiari

poate duce la crearea unor obiecte de calitate îndoielnică.

Probabil că o alta dintre cauzele apartiei kitschului în arhitectură, după cum spune şi

Leon Krier21, este dată, nu de antagonismul dintre tradiţie şi modernitate, ci de pierderea

autenticităţii, cauzată de inadecvarea dintre tehnologie şi aspectul arhitectural dorit.

Despărţirea de materialele

naturale şi substituirea lor cu nişte

copii ieftine, datorită fie rapidităţii

procesului de construcţie sau din

considerente economice, duce la

obţinerea unei imagini alterate, atât

a obiectului de arhitectura cât a

ariei vizuale afectate de acesta în

cadrul oraşului. Problema sta astfel

în evitarea atingerii comfortului

vizual, în accepţiunea lui Moles,

astfel încât imaginea oferită nu mai

produce dezgust, datorită

obişnuinţei.

21 Léon Krier, Architecture of the community, pp36.

Figură 1



24

III.2.b.Tipologia

Etimologic înseamnă ştiinţă tipului. A fost lansat de un articol al lui G.C. Argan, care

redescoperea şi reinterpreta conceptul de tip al lui Quatremère de Quincy: ,,Tipul, nu

reprezintă doar imaginea a ceva trebuie copiat sau imitat exact, ci o idee a unui element ce

trebuie să servească ca regulă pentru model.”22

Ce este un tip arhitectural?

Tipul desemnează la origine un tipar sau un model care determină forma unei serii

derivate din el. Se foloseşte cel mai adesea în sens figurat... Prin extensie, a ajuns să

definească orice lucru concret, real sau imaginar care este reprezentativ pentru o clasă de

lucruri o schemă generală de structură. Provine din latinescul typus = model, simbol şi din

grecescul tupos = amprentă, marca.

Din punct de vedere filozofic, tipul este un model ideal determinând forma unei serii de

obiecte; concept abstract şi generic considerat un astfel de model (=> arhetip, prototip,

stereotip).

Conform lui C.G.Argan, tipurile au o importanţă pentru cei ce explica formele

arhitecturale în relaţie cu simbolismul sau cu un tipar ritual. Tipul este o noţiune vagă: el nu

se formează a priori , este dedus dintr-o serie de instante. Naşterea unui tip este dependentă

de existenţa unei serii de construcţii ce deţin o serie de analogii formale şi funcţionale.

Variaţiile formale sunt reduse până se găseşte formă de bază. Dacă tipul este produs printr-

un proces de regresie, formă de bază trebuie înţeleasă ca structură interioară a unei forme sau

principiu ce conţine posibilitatea unei variaţii infinite şi care poate suporta modificări

structurale ale tipului însuşi23.

Tipul este obiect, dar vag sau indistinct; este o abstractizare care ţine seama de o

anumită regularitate, în dublu sens: ceea ce se repetă şi ceea ce serveşte de regulă. El nu

trebuie repetat că atare, precum un model standardizat, ci reprezintă un concept după care

fiecare poate să îşi creeze lucrarea individualizată. Tipul cara în el însuşi experienta formei

22 Giulio Carlo Argan, On the typology of architecture, Theorizing a new agenda for architecture: an anthology of architectural theory 1965-1995, pp.243 23 ibid.



25

deja consacrata în proiecte sau clădiri, dar tot ceea ce înseamnă specificul formal sau

valoarea artistică este înlăturat.

Tipologiile nu apar doar în relaţii cu funcţia fizică a clădirii dar sunt legate şi de configuraţie.

Oricât ar varia un tip, conţinutul ideologic al formei are o bază constantă. Se pot forma un

număr infinit de clase şi subclase.

Asumarea unei tipologii, ca punct de plecare pentru arhitect nu exclude implicarea datelor

istorice, nu se opreşte la asumarea sau rejectarea anumitor clădiri ca modele.

Poziţia vis-a-vis de istorie are două aspecte – tipologie şi definire formală. Referitor la

tipologie, artistul apropriază anumite date având ca premisă pentru munca lui, un număr de

noţiuni comune sau imagini şi variaţii ideologice.

Definiţia formală este reprezentată de referinţe la valori formale clare la care artistul ajunge.

Invenţia formală depăşeşte tipul, în cazul în care apar necesităţi pentru care tipologia şi-a

pierdut valoarea. Un recurs la tip apare când cererea la care trebuie să răspundă îşi are

originile în trecut (cazul clădirilor religioase, în opoziţie cu cele industriale, pentru care au

apărut noi tipologii).

Într-o primă concluzie, tipologia şi invenţia sunt aspecte întreţesute şi continue,

invenţia reprezintă abordarea problemelor actuale, criticând şi depăşind soluţiile sintetizate

în tip.

Alan Calquhoun considera că există argumente împotriva tipologiilor ca proces în

arhitectură, ele fiind vestigii ale meşteşugarilor. În acest sens el face o distincţie între arta şi

ştiinţă: arta se bazează pe mimesis şi intuiţie, iar ştiinţa se bazează pe legi ale fizicii. Înainte

de apariţia ştiinţei moderne, tradiţia, obiceiurile, imitaţia erau metode ale creaţiei. Cuvântul

artă era folosit pentru a descrie talentele de creaţie. Odată cu progresul ştiinţei, arta descrie

artefactele bazate nu pe legi ale fizicii, ci pe tradiţie şi ideea unei forme finale că ideal24.

Teoreticianul Anthony Vidler considera că, de la mijlocul secolului XVIII, doua

tipologii au definit producţia arhitecturală.

Prima, data de filosofia raţionalistă iluminista, definea natura sa de bază, reprezentată

ca model, de cabana primitivă. Definită de Laugier25, originea elementelor arhitecturale era

naturală: geometriile primare, combinaţii de elemente tip, expresia formelor intrinseci ale

naturii.

24 Alan Colquhoun, Typology and Design Method, Theorizing a new agenda for architecture: an anthology of architectural theory 1965-1995, pp.251 25 Marc-Antoine Laugier (1713- 1769), teoretician de arhitectura



26

Cea de-a doua tipologie defineşte modelul arhitectural ca parte integrată în procesul

de producţie. Mişcarea modernă face referire la natura maşinii . Tipologia devine a obiectelor

produse în masă. Este una industrială: în ordinea crescătoare a scării, mai întâi uneltele

necesare apoi produsul arhitectural final.

A treia tipologie nu este legată de natură abstractă, nici de utopie tehnologică, ci de

oraşul tradiţional. Oraşul oferă material pentru clasificare, şi formele entităţilor sale, bază

pentru recompoziţie. Coloanele, casele, spaţiile publice sunt legate continuu, cu referinţe la

ele însele ca elemente arhitecturale. Geometria lor este esenţialmente arhitecturală. Esenţa

designului este natura oraşului însuşi golită de conţinut social, definită simplu prin propria

condiţie formală. Oraşul este considerat un întreg, cu trecut şi prezentul revelate în structura

sa fizică.

Tipologia nu este constituită din elemente separate, nu este asamblata din obiecte

clasificate conform folosinţei, ideologiilor sociale sau caracteristicilor tehnice: este completă

şi gata să fie descompusa în fragmente. Aceste fragmente sunt selectate şi reasamblate

conform criteriilor a trei niveluri de înţelegere:

1. Moştenit din înţelesurile conţinute din formele deja existente;

2. Derivat din alegerea unui anumit fragment şi limitele sale;

3. Propus de o recompoziţie a fragmentelor într-un nou context.

În experienţa acumulată a oraşului, spaţiilor publice şi formelor instituţionalizate, o

tipologie poate fi înţeleasă ca refuzând să fie înţeleasă ca funcţie, dar, în acelaşi timp

continua relaţionarea la un alt nivel cu tradiţiile urbane.

Fragmentarea şi recompunerea formelor spatial-institutionalizate nu poate fi separată de

implicaţiile sale politice. Când o serie de elemente tipologice sunt selectate din trecutul

urban, ele vin corelate cu mesajul politic şi social de care sunt ataşate. Aceste înţelesuri

trebuie să furnizeze o cheie către noi semnificaţii.

Simţurile noastre legate de loc şi de relaţia cu mediul urban sau o clădire, nu sunt

dependente de elemente obiective, ci sunt fenomenologice. Scopul organizării estetice a

mediului: trebuie să fie conform social. Organizarea este un construct artificial ce reprezintă

fapte într-un mod recognoscibil social.

Sintetizarea schemelor tipologice se bazează pe o raţiune care îmbraca forme diferite:

raţiune originară a lucrurilor din perspectiva lui Quatremere de Quincy, structura ierarhică a

obiectelor şi convenţiile, urmărită de Argan, Colquhoun, raport al obiectelor de arhitectură

cu ansamblul urban, ontologie urbană în viziunea lui Vidler.



27

De remarcat este faptul că noţiunea de tip nu se poate regăsi decât în contextul

grupului social care îi atribuie acestuia o structură a corespondentelor dintre formă, valorile

practice şi simbolice ale tipului. Acest lucru se manifestă şi datorită faptului că fiecare

definiţie face trimitere atât la un câmp disciplinar(sociologie, arhitectură, istorie a artei,

geografie) cât şi la o teorie (a culturii, a proiectării, a producerii de spaţiu).

Tipologia a fost definită ca „matrice genetică” a arhitecturii, e purtătoarea informaţiei

esenţiale ce leagă istoria de prezent fără a o reproduce.

„Tipologia este deci interpretare şi repetiţie simultană, un <<grad zero>> al limbajului

de arhitectură, o matrice de informaţie, o parolă de continuitate, un cod de transmisie a

arhitecturii peste epocile istorice, un catalizator colectiv, o armă de luptă împotriva

relativismului, nostalgiei şi pastişei, un mod de a exersa judecata morală asupra arhitecturii,

şi nu în ultimul rând, un instrument de terapie urbană” 26.

Tipologia este folosită ca instrument de clasificare (ordonare a elementelor), ce

presupune introducerea unor criterii relevante direcţia urmărită, că ţip formal, ce poate fi

înţeles atât ca “model ideal”), cât şi în sens iconologic, de forma înzestrata cu anumite

semnificaţii, în virtutea cărora este introdusă în proiect şi că formă de producere a spaţiului

(relaţionând forma spaţială cu utilizarea spaţiului, valorile practice şi simbolice ale

comunităţii). Aceasta este aplicată atât în cercetarea istorică, cât şi în proiect, ca punct de

plecare al proiectării (analiza tipo-morfologica, baza a intervenţiei contemporane).a

26

Cosmin Caciuc, Suprateoretizarea arhitecturii, pp.310



28

III.2.c.Tipar

Tiparul, descris ca tipologie prescriptiva, este o noţiune folosită de Christopher

Alexander în relaţie cu “potrivirea formei”.

Găsirea tiparelor reprezintă un proces ce pleacă de la o imagine de ansamblu.

,,Fiecare clădire, oraş este constituit din anumite entităţi pe care eu le numesc tipare: şi

odată ce înţelegem clădirile că tipar, avem metodă de a le privi, care face că toate clădirile

ce compun un oraş ,toate aparţinând aceluiaşi să devină similare, toate membre ale aceaiasi

categorii de atribute fizice. În al doilea-lea rând avem un mod de a înţelege procesul

generator care va duce la aceste tipare: pe scurt, sursa de la care ultimul element

constituent al clădirii vine. Aceste tipare întotdeauna pornesc de la o anumite procese

combinatorice, care sunt diferite în tiparul specific pe care îl generează, dar similar în

structura lor şi în modul în care funcţionează. Ele sunt în esenţă care nişte limbaje şi încă o

dată în modul acestor limbaje,toate aceste tipuri diferite de construcţii, deşi diferite în

detaliu devin similare în lini mari.”27

Avem de-a face cu pattern-language: limbajul de arhitectură bazat pe tipare.

Există două feluri de tipare în teoria lui Alexander: cele generate de evenimente şi

cele cu apartenenta geometrică. Există tipare vii (care se menţin şi se răspândesc) sau moarte

(care nu se mai folosesc).

Arhitectul coboară din poziţia de creator individualist la statutul de consultant şi

pedagog capabil să educe clienţii în direcţia descoperirii tiparelor autentice. Manualul de

tipare ajuta la crearea unei arhitecturi cu adevărat particularizate, pentru că “structura

limbajului” apare în reţeaua de conexiuni de-a lungul tiparelor individuale şi limbajul trăieşte

sau nu ca o totalitate, până la nivelul când aceste tipare formează un întreg.

Limbajul este considerat o sămânţă sau un sistem genetic, care poate determina

realizarea directă a clădirilor fără planuri şi desene. Christopher Alexander sugerează că e

necesar doar să ne reamintim arhitectura primordială (imaginea schematică, tiparele), pentru

că, în urma procesului spontan de subînţelegere, casele să se nască vii şi neprevăzute. El

crede că “forma potrivită” se bazează pe o serie de trăsături obiective ale culturii din care

face parte. Face de asemenea distincţie între cultura tradiţional (iglu, iurta, colibă), ce nu e

27 Christopher Alexander, Timeless way of the building, pp.12



29

conştientă de sine, şi cea conştientă, supusă schimbărilor de context, asaltată de informaţie

contradictorie şi difuză, astfel că nu mai e posibilă copierea sau duplicarea soluţiilor

tradiţionale.

Pentru a găsi soluţii originale la dificultăţile arhitecturii trebuie să recunoaştem că

organizarea complexelor fizice e ierarhică şi proiectarea trebuie structurata pe baza

diagramelor constructive ce definesc tipare generale ale formei precum pattern-like (de a fi

circular, omogen) şi componente izolate precum piecelike (strada faţă de oraş, mânerul faţă

de casă). Trebuie de asemenea subliniat că o structur ă ierarhică implică transmiterea

descendentă a tiparului formal de la elementele superioare la cele inferioare şi că fiecare

componentă din sistemul ierarhizat are o natură duala: e simultan tipar şi piesa izolată.

Sarcina fundamentală a proiectantului este de a crea “forma potrivită”. “Este

culminaţia sarcinii proiectantului de a face fiecare diagramă atât un tipar cât şi o unitate. Că

piesa ea se potrivi într-o unitate de componente mai largi care sunt situate deasupra ei; că

tipar ea va specifică ierarhia componentelor mai mici din care e alcătuită.”28

Christopher Alexander a propus comunităţii arhitecturale de după anii’60 imaginea

de “arhitect pastor” care este încrezător în valoarea şi potenţialul arhitecturii vernaculare sau

rustice, care împinge ideea progresului industrial şi intervenţiei marilor corporaţii în actul de

a construi. El crede că un manual de principii de proiectare, clar conturate până la nivelul

unor prescripţii, constituie salvarea în fata alienării generale moderniste sau postmoderniste.

28

Cosmin Caciuc, Suprateoretizarea arhitecturii, pp300



30

IV. Elementul arhitectural ca sinecdoca

Fredric Jameson vede contextualismul ca pe o valorizare a părţii şi fragmentului, o

sinecdocă şi o formă de reprezentare la nivelul unei clădiri individuale a unei întregi culturi

locale29.

În cazul regionalismului, critic sau necritic, se poate considera că scopul final către

care trebuie să tindă obiectul de arhitectura este reprezentarea culturii locale. Expresia

arhitecturală obţinută, ca urmare a procesului de reasamblare a elementelor compoziţionale

locale, în contextul adaptării proiectului la un sit specific, trebuie să fie văzută ca o

sinecdocă.30

Conform teoriei fenomenologice spaţiului îi este proprie orientarea, în schimb caracterului

unui loc îi este proprie identificarea. Arhitectura concretizează, densifică datele spaţiului

existenţial, fiind cea care amplifică atributele potenţiale „preexistente” în sit. În acest fel, ea

face vizibil geniul locului. Prin intermediul motivelor sau tiparelor arhitectura poate

cuantifica şi, apoi, transmite altundeva respectivul caracter. Ele sunt algoritmarea

caracterului unei "familii" de clădiri ce alcătuiesc un loc şi, mai mult decât atât, "servesc la

transpunerea unui caracter de la un loc la altul"31

. Astfel, caracterul locului poate fi dat, existând într-un loc unde urmează să construim, sau

este propus de noi acolo unde el nu există. Caracterul dat, la rândul său, poate fi pur şi

simplu vizualizat ca atare în stabilitatea sa, perpetuat – dacă el se află deja vizualizat prin

construire anterioară sau intensificat prin noua construcţie; Caracterul poate fi şi

complementat, dacă el este încă într-o stare de ambiguitate, sau dacă se doreşte a deveni un

manifest.

Preluarea unor tipare, aşadar, ca elemente de limbaj, reprezintă elementul constitutiv

al figurii de stil. Reasamblarea lor într-o manieră modernă, responsabil faţă de spiritul

locului duce la crearea unei arhitecturi cu adevărat exponenta a curentului critic regionalist.

29

Cosmin Caciuc, Suprateoretizarea arhitecturii, pp. 30

Sinecdoca, sinecdoce, s. f. Figură de stil care constă în lărgirea sau restrângerea sensului unui cuvânt prin folosirea întregului în locul părții (și invers), a particularului în locul generalului, a generalului în locul particularului, a materiei din care este făcut un lucru în locul lucrului însuși. Din lat. synecdoche, ngr. sinekdohí, fr. synecdoque. 31 Augustin Ioan, Genius Loci. Djinn al locului. Loc (in)toxic(at)



31

Ca exemplu în acest sens poate fi oferită arhitectura creată de arhitectul chinez Wang

Shu, câştigător al premiului Pritzker, ale cărui lucrări sunt caracterizate de o înţelegere

înnăscută a locului, ce permit conectarea lor la cultura locală.

Proiectul campusului Xiangshan din Hangzhou, China, este un exemplu elocvent de

adaptare la spiritul locului şi identificare cu caracterul arhitecturii regionale. Campusul a fost

adesea descris ca o interpretare de caligrafie chineză, reprezentând fie o formă geometrică

standard, de caractere, fie şi mai expresiv, reprezentând script-ul cursiv mână,. Deşi această

distincţie poate fi

observată în plan, în

spaţiul real, metafora

este demitizata, însă

chiar şi această intenţie

a autorului poate fi

văzută ca un semn al

interesului sau pentru a

sugera cultura locală.

Folosirea unui

număr restrâns de

materiale, încorporate

în cadrul proiectulului

în moduri tradiţionale,

reprezintă prima dintre

ataşamentele faţă de

cultură locală, al cărei

exponent intenţionează

să fie.

Ceea ce îl leagă pe

Wang Shu de tradiţie

este adoptarea

strategiilor formale, şi

nu neapărat folosirea

materialelor locale. Se poate considera că arhitectul pleacă de la tipologia de locuire chineză,

Figură 2



32

reprezentată în contextul de faţă de curţile rezidenţiale chineze, însă configuraţia clădirii are

un aspect tipologic dincolo de aceasta, putând fi văzută arhaic ca un sistem de relaţionare cu

mediul.

Însă alegerea tipologiei, nu este numai un aspect formal. Ea pleacă şi din considerente legate

de iluminat, ventilaţie, protecţie faţă elementele naturale, fiind perfect adecvată locului.

Arhitectura vizual unifica spaţiul, prin folosirea nu mărului limitat de materiale şi de

detalii constructive. Ea este adecvată contextului, prin folosirea acestora în moduri non

tradiţionale.

Mijloacele de expresie

folosite sunt reinterpretări

ale motivelor tradiţionale

locale. Faţade perforate,

cursive interioare, sisteme

de acoperire ce fac

trimitere identitatea

culturală chineză.

Arhitectura

regională a lui Wang Shu

este văzută ca fiind efort

tectonic, haptic, cu

valoarea estetică derivată

din materiale naturale.

Formele înrădăcinate în

contextul local şi tradiţiile

culturale sunt folosite

intradevar ca o sinecdocă,

în cazul de faţă, obligând

vizitatorul să mediteze

asupra originii acestora.

După cum spune şi

Kenneth Frampton în " Toward a Critical Regionalism", aceast tip de arhitectura poate să

"medieze impactul civilizaţiei universale prin elemente derivate indirect din particularităţile

Figură 3



33

unui anumit loc." Arhitecţii trebuie să găsească inspiraţie în calitatea luminii locale, sau într-

o tectonică derivat dintr-un mod structural specific, sau în topografia un anumit sit.

V.Concluzie.

Importanta unui demers regional critic

Arhitectura este un proces de creaţie ce se supune unui context complex ─ fizic, cultural,

socio-politic, tehnico-economic, care conferă obiectului de arhitectură semnificaţii specifice.

Contextul este parte integrantă a proiectului de arhitectură, care se găseşte în strânsă relaţie

cu acesta prin modul în care este influenţată şi influenţează spaţiul.

Scopul arhitecturii este transformarea sitului în loc, de descoperire a caracteristicilor

formale şi semnificaţiilor acestuia ─ tradiţie, cultură, climat, structura urbana, tipare de

locuire şi/sau obiceiuri.

Modul în care clădirile sunt percepute, în care oamenii se identifică cu mediul,

investind formă cu semnificaţie, înscriu forma într-un discurs cultural ce atribuie formei

fizice elemente simbolice. Semnificaţia diferă de la o cultură la alta. Apartenenţa la o

comunitate şi la un mediu este astfel definitorie pentru identificarea cu locul.

Locuirea spaţiului implica/presupune orientare şi identificare. Este vorba de calitatea

mediului de a fi citibil, calitate pe care Lynch o numeşte ,,imagibilitate” şi care facilitează

posibilitatea de identificare cu mediul/peisajul (natural sau construit). Apartenenţa la un loc

presupune o bună dezvoltare a ambelor funcţiuni psihologice ale spaţiului ─ orientare şi

identificare, iar acestea presupun cunoaştere şi înţelegere a locului în cele mai mici detalii.

Identitatea umană este în strânsă relaţie cu identitatea locului, iar actul de a face arhitectura

este prin urmare o înţelegere a vocaţiei locului. Simţurile noastre legate de loc şi relaţia cu

mediul sunt fenomenologice, iar organizarea reprezintă structuri spaţial într-un mod

recognoscibil social.

În contextual grupului social, tipologia este purtătoarea informaţiei esenţiale, relaţionând

forma spaţial cu utilizarea spaţiului, valorile practice şi simbolice ale comunităţii şi

relaţionând istoria cu prezentul fără a o reproduce. Din punct de vedere formal tipologia

poate fi înţeleasă ca model ideal, iar în sens iconografic, ca formă înzestrată cu semnificaţii.

În proiect, tipologia relaţionează forma spaţială cu utilizarea spaţiului, cu valorile practice şi



34

simbolice ale comunităţii − baza a intervenţiei contemporane. În aceeaşi direcţie

structuralistă, tiparul pleacă de la o imagine de ansamblu pentru a crea o arhitectură

particularizată, proiectarea fiind structurata pe baza unor diagrame constructive ce definesc

tipare generale ale formei, dar care se supun contextului: fizic, cultural, social.

Sarcina fundamentală a proiectantului este de a crea ,,forma potrivită”.

În societatea contemporană, datorită reţelelor non-geografice care există prin tehnologiile

conectivităţii (internet, telefoane mobile, mijloace media), există comunităţi susţinute mai

degrabă prin similarităţi culturale şi interese personale, decât datorită relaţiilor de

proximitate geografică şi conjunctura fizică. Există însă şi reversul problemei, în sensul în

care comunităţile ajung să fie alienate social, să fie rupte de contextul locuirii şi de peisajul

în care îşi desfăşoară activităţile. Astfel demersul regional devine unul legat de ideea de

apartenenţă.

Regionalismul se manifestă ca o arhitectură legată conştient de loc şi plasată într-un

teritoriu, arhitectura fiind un generator de loc. Teoreticianul Kenneth Frampton vorbeşte

despre abordarea tectonică care releva modul în care construcţia relaţionează cu natura prin

modul de aşezare pe sit şi durabilitatea acesteia la factorii de mediu şi clima. Este

dependentă da factorii specifici locali − factori impliciţi ai arhitecturii regionale, care are

capacitatea de a răspunde condiţiilor impuse de sit, clima şi lumină. Aceasta creează

specificitatea locală a clădirii − regionalismul critic propus de Frampton bazat pe idea de

cultură locală.

Identitatea este determinanta pentru regionalism, împiedicând orice formă de

autenticitate a tiparelor şi practicilor. Arhitectura trebuie să aibă capacitatea de a deveni cu

timpul specifică locului.



35

Bibliografie

Alexander, Christopher - A pattern language, Oxford University Press, New York, 1977

Alexander, Christopher - The timeless way of building, Oxford University Press, New

York, 1979

Caciuc, Cosmin - Supra – teoretizarea arhitecturii, Paideia, Bucuresti 2007.

Canizaro, Vincent B. - Architectural regionalism – Collected Writings on Place, Identity,

Modernity, and Tradition, Princeton Architectural Press, New York, 2007

Frampton, Kenneth – Modern architecture. A critical history, Ed. Thames and

Hudson, London, 1992

Jencks, Charles, Krop, Karl - Theories and manifestoes of contemporary architecture,

Academy editions, 1997

Krier, Leon – Architecture of the community, Island Press, 2009

Leach, Neil - Uitati-l pe Heidegger, Paideia, Bucuresti, 2006

Moles, Abraham – Psihologia kitsch-ului. Arta fericirii, Editura Meridiane, Bucuresti, 1980

Norberg-Schultz Christian – Genius loci. Towards a phenomenology of architecture, New

York, Ed Rizolli,1979

Nesbitt, Kate - Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural

Theory 1965 – 1995, Princeton Architectural Press, New York 1996

Vais, Dana - Arhi-texte(texts). In cautarea unei noi modernitati, Arhitext, Bucuresti 2008.

Note de curs

Note de curs, Arhitectură context peisaj, prof. dr. arh. Ana Maria Zahariade

Webografie

http://archinect.com/features/article/41080183/amateur-architecture-a-new-vernacular

http://atelier.liternet.ro/articol/2257/Augustin-Ioan/Genius-Loci-Djinn-al-locului-Loc-

intoxicat.html

Sursa imaginilor: http://archinect.com/features/article/41080183/amateur-architecture-a-

new-vernacular; Krier, Leon – Architecture of the community, Island Press, 2009

Documents

Regionalism revizitat