ACTIVITATS — EL PROFESSOR BERNHARDI

Conversa ambMaría AraujoLlegir l’escenariBiblioteca El Clot (DHUB)15/02/16, 19 hActivitat gratuïta

Conferència ambXavier AlbertíMedicina i dignitatHospital Clínic16/02/16, 18 hActivitat gratuïta

Conversa amb Xavier AlbertíLectures escèniquesBiblioteca d’Horta17/02/16, 19 hActivitat gratuïta

Col·loqui ambEnric JulianaTNC, Sala Gran19/02/16,després de la funcióActivitat gratuïta

I PROPERAMENT...

17-18/02/16Tu no surts a la fotoEnric NollaSala Tallers

21/02/16 – 13/03/16Bitels per a nadons(Concert tribut a The Beatles)La Petita MalumalugaSala Tallers

17/03/16 – 24/04/16Don JoanMolièreSala Petita

TEATRE NACIONALDE CATALUNYA

TNC & TAPES

Noves tapes i platillos que canvien segons mercat. Per gaudir abans o després de la funció. I també els menús «Exprés» i «Piscolabis del teatre», sense esperes amb reserva prèvia: 933 065 729restaurant@tnc.cat EL PROFESSOR

BERNHARDI — Arthur Schnitzler

Patrocinador

Protectors

Benefactors

Mitjans col·laboradors

Col·laboradors

Els seus cinc actes reflecteixen també, d’una manera refinada i lleugerament paròdica, l’antic esquema de tragèdia: Al primer acte, l’exposició, hi trobem la disputa que desencadena la trama en-tre Bernhardi i el Rector Reder. Al se-gon acte, el conflicte augmenta perquè Bernhardi encara podria evitar l’escala-da. [...] Llavors, al tercer acte, arriba el clàssic clímax i el punt d’inflexió. [...]

L’irònic artifici de Schnitzler, re-presentar dinàmicament una peripècia dramàtica a través d’una estàtica reu- nió de metges, crida l’atenció sobre el trasllat total de l’acció i la reacció cap a les estratègies retòriques: la defensa i l’acusació, la traïció i la certesa, són du-tes a l’escenari com a tècniques discur-sives, i encarnades en figures indivi-duals. L’espectre de les corresponents posicions dels personatges s’estén des del valor civil i la fidelitat fins a l’en-veja i l’oportunisme, o la perversitat agressiva. Però aquí la distribució no coincideix amb la divisió entre amics i enemics, sinó amb les afinitats confes-sionals [...]. Així doncs, la junta mèdica constitueix un espai de formació d’opi-nions i de majories com en les institu-cions gairebé democràtiques, els pro-pòsits raonables de les quals es veuen amenaçats pels jocs de poder i per la in-timidació; els interessos particulars es tornen realment perillosos quan s’ajun-ten amb els prejudicis col·lectius i s’uti-litzen políticament en benefici propi.

Endarrerida, la catàstrofe tràgica es demora fins al quart acte, en què Schnitzler situa el duel dialèctic en-tre els antagonistes Bernhardi i el ca-pellà Reder. El conflicte personal entre aquests dos personatges, dilatat ara a través de l’estructura de l’obra, ja no pot tenir el caràcter de clímax dramàtic, ja que no n’hi ha prou amb una oposició ideològica imaginària representada per dos individus. [...] A nivell compositiu, Schnitzler col·loca els «clàssics» duels dialèctics en els centres del desenvolu-pament dramàtic —les disputes amb el capellà es desenvolupen als actes pri-mer i quart, i amb Flint al segon i al cin-què—, de manera que la microestruc-tura retòrica d’aquestes converses no ve seguida de cap antítesi exacta per part de l’argument. [...]

D’una manera molt impressio-nant, les estratègies de la retòrica del poder es veuen exposades i criticades amb la forma altament retòrica del dra-ma. Així, l’obra de Schnitzler també re-flecteix l’anomia social de la moder-nitat: com que no hi ha cap fonament suficientment ideològic per a un con-sens ètic, finalment es manté la posi-ció de retirada de l’humanisme tardà, i resta només el punt de vista tossut i so-lipsista de Bernhardi, que ja no es pres-ta a cap culminació dramàtica.

Precisament aquesta condició an-tiheroica de l’obra i el seu protagonista ja va ser criticada pels seus contemporanis.

Es demanava a Schnitzler un posiciona-ment unívoc en la disputa entre jueus i cristians, entre religió i medicina, entre socialcristians i liberals. Schnitzler in-sistia en aquest punt: ell no havia escrit cap drama ideològic o partidista. Vist des de fora, el comportament de Bern-hardi sembla sostenir actituds absolu-tament quixotesques; com si ell mateix demostrés el caràcter antiautoritari del metge irònic i resignat de Schnitzler. És el contrari de la mentalitat submisa, una postura que es troba encarnada en el jove candidat Hochroitzpointer, un delator i un hipòcrita que només espe-ra la primera oportunitat per descarre-gar el seu ressentiment. Aquesta acti-tud havia de sobreviure a la monarquia i convertir-se en una dúctil arma psíqui-ca per als col·laboradors i còmplices de les dictadures del segle XX. [...]

L’ètica de Bernhardi es troba oposa-da a la dels seus antagonistes, els seus presumptes amics, el trepa de Flint i el rector Reder. Mentre que el capellà i el ministre tenen en compte tots dos un presumpte «bé major», que ràpida-ment es desvia cap a l’exigència de la pròpia felicitat individual, per a Bern-hardi cada cas individual es justifica pel seu valor humà. No només els posici-onaments liberals de Bernhardi, sinó també la seva filiació amb el judaisme, l’obliguen a posar a prova el pes de la responsabilitat en les seves accions di-àries. Bernhardi es manté ferm com a fill de la Il·lustració, tant en oposició al comportament preil·lustrat del dogma-tisme que representa el capellà Reder, com al relativisme dels valors postil-lustrats de Flint. [...]

L’apel·latiu de comèdia amb què es classifica aquesta obra dramàtica té una naturalesa irònica. Això resulta evi-dent quan el jueu Bernhardi és col·locat com a president d’una junta de dotze membres, cosa que l’acosta a la figura de Jesucrist. Hochroitzpointner i Flint adopten els papers de Judes i de Pilat respectivament. L’exigència aristotèli-ca d’un protagonista seriós per a la tra-gèdia es desplaça a la comèdia, i el final feliç deixa pas a uns protagonistes que esdevenen ridículs.

L’emancipació dels jueus, concedida pel sistema de l’Estat nacional europeu durant el segle XIX, va tenir un doble origen i un significat sempre equívoc. D’una banda, era deguda a l’estructu-ra política i legal d’un nou cos polític que únicament podia funcionar amb la condició d’igualtat política i legal. Els governs, per al seu propi bé, havi-en d’aplanar les desigualtats del vell or-dre d’una manera tan completa i ràpida com fos possible. D’altra banda, consti-tuïa el resultat evident de l’extensió gra-dual dels privilegis específics dels ju-eus, concedits originàriament només a uns individus i després, a través d’ells, a un petit grup de jueus acomodats; no-més quan aquest grup limitat ja no va poder atendre per si sol les exigències sempre creixents de l’empresa estatal, aquests privilegis van ser estesos final-ment a tota la jueria d’Europa occiden-tal i central. [...]

La igualtat de condicions per a tots els components de la nació s’havia con-vertit en premissa del nou cos polític, i encara que aquesta igualtat havia arri-bat almenys fins al punt de privar les ve-lles classes rectores dels seus privilegis de govern i a les velles classes oprimides del seu dret a ser protegides, el procés va coincidir amb el naixement de la socie-tat de classes, que un cop més va sepa-rar els habitants, econòmicament i soci-alment, d’una manera tan eficient com l’antic règim. [...] El sistema de classes

completament desenvolupat significa-va invariablement que l’estatus de l’indi-vidu es definia per la seva pertinença a la seva pròpia classe i les seves relacions amb una altra, i no per la seva posició a l’Estat o dins de la seva maquinària.

Les úniques excepcions a aquesta norma general eren els jueus. No cons-tituïen una classe pròpia i no pertanyi-en a cap de les classes dels seus països. Com a grup, no eren obrers, gent de clas-se mitjana, terratinents ni camperols. La seva riquesa semblava convertir-los en membres de la classe mitjana, però no compartien el seu desenvolupament ca-pitalista. [...] En altres paraules, el seu estatus es determinava pel fet de ser ju-eus, però no es definia a través de les se-ves relacions amb altres classes. [...] En contrast amb tota la resta de grups, els jueus eren definits i la seva posició es-tava determinada pel cos polític. Però com que aquest cos polític no disposa-va d’una altra realitat social, es trobaven, socialment parlant, en el buit. La seva desigualtat social era completament di-ferent de la desigualtat del sistema de classes; era de nou el resultat de la seva relació amb l’Estat, de tal manera que a la societat el simple fet d’haver nascut jueu significava, o bé ser un superprivi-legiat —que es trobava sota la protecció del govern—, o ser un subprivilegiat, sen-se certs drets i oportunitats dels quals els jueus havien estat privats per impe-dir la seva assimilació.

Michaela L. Perlmann, Arthur Schnitzler. (Traducció: Ferran Dordal i Lalueza)

Hannah Arendt,Los orígenes del totalitarismo.Madrid: Alianza Editorial, 2006. (Traducció TNC)

Al gener de 1872, quan Arthur Schnitz- ler encara no tenia ni deu anys, el seu pare, el Doctor Johann Schnitzler, va fundar amb un grup d’altres joves pro-fessors de medicina la vienesa Allge-meine Poliklinik. L’institut, que oferia tractament gratuït als pacients sense recursos, tingué una fulgurant història d’èxit: la possibilitat de l’observació di-recta i el tractament de nombrosos ca-sos es complementaren també amb uns notables resultats científics. Es trac-ta d’un interessant i reeixit experiment social i mèdic dels primers anys del regnat dels Habsburg: l’arxiduc Rainer i la princesa Pauline von Metternich n’assumiren el protectorat. Per aquest motiu també eren previsibles els atacs dels envejosos, de tendència clarament antisemita, dirigits contra els membres jueus de l’Institut. Johann Schnitzler, que el 1884 es va fer càrrec de la di-recció de l’hospital, es va veure obligat a enfrontar-se amb el comportament deslleial i oportunista del propi gremi mèdic. Quan es va acomiadar un comp-table jueu a la primavera de 1893, sor-giren rumors sobre possibles motius antisemites de l’acomiadament, i para-doxalment el director Schnitzler va ser acusat pels seus col·legues de no pren-dre’s prou seriosament la sospita. Poc després, el 2 de maig de 1893, Johann Schnitzler moria. [...]

Schnitzler posà a aquesta obra de final tan incert el subtítol de «comèdia».

Konstanze Fliedl, «El professor Bernhardi. Integritat i intriga», a Interpretationen. Arthur Schnitzler: Dramen und Erzählungen. (Traducció: Ferran Dordal i Lalueza)

Fotos: David RuanoDisseny: Forma & CoDL B 3693-2016

Wi-Fi gratuïtaTNC_FreeWifi

Bernhardi es manté ferm com a fill de la Il·lustració, tant en oposició al com-portament preil·lustrat del dogma tisme que repre-senta el capellà Reder, com al relativisme dels valors postil·lustrats de Flint.

DuradaPrimera part: 90 minutsPausa: 20 minutsSegona part: 60 minuts

10/02/16— 20/03/16

Sala Gran

#professorbernhardi#TNCsompúblics

Traducció Feliu Formosa

Adaptació Lluïsa Cunillé

Direcció Xavier Albertí

Escenografia Lluc Castells i Jose Novoa

Vestuari María Araujo

Il·luminació Ignasi Camprodon

So Jordi Bonet

Música originalXavier Albertí

Caracterització Toni Santos

Ajudant de direcció Albert Arribas

Ajudant d’escenografiaMarc Salicrú

Ajudanta de vestuari Marian García

Construcció d’escenografiaPascualinPro-escenaCristalería BonanovaEquip tècnic del TNC

Realització de vestuariI.T.

Alumne en pràctiques de l’Institut del Teatre de la Diputació de BarcelonaJoan Solé (Direcció i dramatúrgia)

Alumne en pràctiques de la Universitat Pompeu FabraAl Sarcoli (Comunicació audiovisual)

Professor de la UAB en pràctiques d’investigacióÒscar Vilarroya

AgraïmentsAriadna TriadóPunto Blanco

REPARTIMENT

Dr. BernhardiProfessor de medicina interna, director de l’ElisabethinumLluís Homar

Dr. Ebenwald Professor de cirurgia, subdirector Joel Joan

Dr. Cyprian Professor de neurologia Pep Cruz

Dr. Filitz Professor de ginecologia Joan Negrié

Dr. Löwenstein Professor de pediatria Albert Pérez

Dr. Schreimann Professor d’otorinolaringologia Roger Casamajor

Dr. Oskar Bernhardi Doctor assistent delprofessor Bernhardi Rubèn de Eguía

Hochroitzpointner Doctor en pràctiquesGuillem Gefaell (ITNC)

Ludmilla Infermera Sílvia Ricart

Professor Dr. Flint Ministre de Culte i Educació Manel Barceló

Dr. Winkle Conseller àulic del Ministeri de Culte i Educació Jordi Andújar

Franz Reder Capellà de la parròquia de Sant Florian Albert Prat

Dr. Goldenthal Advocat defensor Oriol Genís

Kulka Periodista Jacob Torres

ProduccióTeatre Nacional de Catalunya

El Projecte ITNC és el marc institucional entre el Teatre Nacional de Catalunya i l’Institut del Teatre que té per objectiu explorar diversos àmbits de col·laboració, entre els quals destaca la incorpora-ció de joves graduats a les companyies dels especta-cles del TNC com a eina de complementació formativa i professionalització.

Patrocini especial en el vestuariArmand Basi - Lacoste

Vols saber-ne més?Escaneja el codi QR o vés a www.tnc.cat i hi trobaràs materials complementaris i altres enllaços d’interès:

Allan Janik i Stephen Toulmin. La Viena de Witt-genstein. Madrid: Taurus, 1983

Josep Casals, Afinidades vienesas. Barcelona: Anagrama, 2003

Konstanze Fliedl, «El professor Bernhardi. Integritat i intriga», a Interpretationen. Arthur Schnitzler: Dramen und Erzählungen

Michaela L. Perlmann, Arthur Schnitzler

Hannah Arendt, Los orígenes del totalita-rismo. Madrid: Alianza Editorial, 2006

François Fejtö, Requiem por un imperio difunto: historia de la des-trucción de Austria-Hungría. Mondadori, 1990

L’afer Dreyfus. Font: Gran Enciclopèdia Catalana

Text editat conjuntament amb Arola Editors.

En la imaginació popular, el nom «Vi-ena» és sinònim de valsos de Johann Strauss, de cafès encantadors, de pas-tisseria exquisida i d’un hedonisme sense preocupacions i molt compren-siu. Qui hagi gratat ni que sigui lleu-ment aquesta superfície haurà vist aflo-rar-ne un quadre molt diferent.

El vals més conegut de Johann Strauss, el Danubi blau, va ser escrit po-ques setmanes després de la derrota d’Àustria-Hongria a Sadowa per part de Prússia, que va posar fi a les pretensions habsburgeses d’hegemonia al món de llengua alemanya. La rapidesa amb què l’exèrcit de Francesc Josep va ser vençut per Bismarck va deixar clar que la Do-ble Monarquia s’havia convertit en una potència de segon ordre.

De la mateixa manera, l’opereta de major èxit de Johann Strauss, El ratpe-nat, va servir per distreure el pensament de la burgesia vienesa del desastrós es-fondrament de la borsa del 9 de maig de 1873, data que després els austríacs van recordar com el Divendres Negre. El vals, símbol de l’alegria de viure vienesa, te-nia també un altre rostre. Un visitant ale-many descriu Johann Strauss i els seus valsos com una fuga cap al demoníac:

Africà... de sang calenta, boig de vida... inquiet, desgraciat i passional... exorcitza els dimonis malignes del nostre cos amb els seus valsos, que són exorcis-mes moderns... capturant els nostres sen-tits en un dolç rapte. [...]

El professor Bernhardi és un cas únic en la literatura dramàtica moderna. El vienès Arthur Schnitzler va copsar amb una lucidesa insòlita el significat d’aquella mort de Déu proclamada per Nietzsche, que no era altra cosa que el col·lapse de les certeses que havien pro-porcionat seguretat —no sense violèn-cia— a la societat occidental: un cop hem vist com s’anaven esfondrant tots els dogmes religiosos i polítics, l’únic gest vàlid que probablement ens que-da és enfrontar-nos contra la perplexi-tat per acostar-nos a la realitat des de la màxima honestedat, i assumir així la nostra responsabilitat sobre la pròpia existència.

Poques obres ens interpel·len tan intensament sobre els mecanismes que tenim per regenerar-nos com a socie-tat. Si Schnitzler parodia l’estructura de tragèdia clàssica, i fins i tot parafrase-ja —no sense ironia— el relat religiós de la purificació col·lectiva a través d’un sacrifici redemptor, és per construir una extraordinària catedral ideològi-ca on el valor dels fets i de les coses ha quedat totalment supeditat a l’ús —més o menys responsable— que se’n pugui fer. El petit incident amb què s’inau-gura aquest fascinant viacrucis teatral cap al Calvari de la Modernitat proba-blement no passaria de ser un insigni-ficant problema de protocols hospitala-ris, si no anés guanyant transcendència a mesura que l’actitud ètica del profes-

Viena, a inicis de segle, també era el centre mèdic del món. Avui en dia Amèrica deu la seva preeminència en les ciències mèdiques a una part no menyspreable d’estudiants de medici-na que van desembarcar a Viena, en un període en què el nivell de la medici-na americana era extraordinàriament baix, per poder estudiar amb figures com Hebra, Skoda, Krafft-Ebing i Bill-roth. I això que els treballs pioners de Freud en psicoanàlisi i de Semmelweis sobre les infeccions van quedar sense reconeixement a la seva mateixa ciutat natal, perquè els seus contemporanis no tenien prou distància per poder re-conèixer el valor dels seus treballs. [...]

A la vella Viena hi van tenir origen moviments polítics i socials que es tro-baven als antípodes els uns dels altres, com el nazisme o l’antisemitisme ale-manys d’una banda, i el sionisme de l’al-tra, així com també alguns dels elements centrals del modern pensament social catòlic i l’original reelaboració de Marx coneguda com a «austro-marxisme». [...]

L’esplendor terrenal i sensual, i la magnificència aparent de la superfície, coincidien, en un nivell més profund, amb la misèria. L’estabilitat de la societat, amb el seu formalisme petrificat, amb prou feines era capaç d’emmascarar el caos cultural subjacent. Amb un exa-men més atent, totes aquelles glòries de façana es convertien en el seu perfecte oposat; aquesta era la veritat de tots els

sor Bernhardi penetra en els diferents estrats de la seva societat, per acabar xocant obertament amb la ideologia de tot un temps.

Quan la veritat ha quedat supedi-tada al llenguatge, se’ns planteja un ex-traordinari repte com a societat, que només es pot afrontar segurament des del compromís honest de cadascú amb els nostres pactes col·lectius: necessi-tem redefinir quins valors volem que ens serveixin per validar els comporta-ments individuals, sense certeses dog-màtiques o respostes acomodatícies. Per això l’obra de Schnitzler s’entesta a recordar-nos que, davant d’aquest rep-te, la Cultura —com a creadora de llen-guatge i de pensament— ha de ser més que mai el nostre còmplice principal.

aspectes de la vida en la Doble Monar-quia. Les mateixes paradoxes es reflec-tien també en la política i els costums, en la música i la impremta, en l’aristo-cràcia imperial i en la classe obrera.

Schnitzler, como Freud, se educó en un ambiente judío liberal. Su padre era un reputado laringólogo al que acudían los más célebres cantantes y actores de Viena: la medicina y el teatro fueron los ámbitos entre los que discurrió su ju-ventud. En 1879 el joven Arthur se ins-cribió en la Facultad de Medicina, y al año siguiente, según consta en su dia-rio, ya había terminado veintitrés dra-mas y empezado otros trece. También como Freud, oscilante en el camino de la ciencia y el de las humanidades, Schnitzler vivió la experiencia de la dis-persión y la ausencia de rumbo. Pero en él duró mucho más. Con respecto a la literatura, en su autobiografía escri-be: «yo estaba desprovisto de ambición real, o en todo caso de la determinación y de la tenacidad necesarias para perse-guir una meta precisa, y la idea de con-vertirme en escritor profesional me re-sultaba entonces, me siguió resultando mucho tiempo y quizá me haya resulta-do siempre, en cierto sentido, extraña». Con respecto a la medicina, en su dia-rio de 1885 anotó: «si se hace abstrac-ción de las probables ventajas mate-riales, desde el punto de vista moral he cometido una tontería estudiando me-dicina». [...]

La crítica de Schnitzler a la so-ciedad liberal se fundamenta en esta visión del mundo como proceso en continua renovación. Así, en su auto-biografía [...] escribe:

El error de base de esta concepción del mundo creo que reside en que ciertos valores ideales han sido admitidos a prio-ri como inmutables e indiscutibles, y en que se ha hecho creer a los jóvenes que, siguiendo una vía previamente trazada, no tenían más que perseguir unas metas claramente determinadas, cualesquiera que fueran, para poder construir ensegui-da, sin más dificultades y sobre bases só-lidas, su casa y su universo. Se creía sa-ber qué era el Bien, la Verdad y la Belleza, y la vida entera se extendía ante uno en una grandiosa simplicidad. Por eso en ese tiempo yo también estaba lejos de pensar que cada uno de nosotros vive, por así de-cirlo, a cada instante en un mundo nue-vo, y que, como Dios hace con el universo, cada hombre debe reconstruir cada día su casa de arriba abajo.

[...] Schnitzler sustituye la ciencia por el teatro. Pues en el teatro es donde se refleja con mayor propiedad la metamor-fosis incesante de las cosas, la transfigu-ración de lo serio en lo lúdico, la fluidez de límites entre la realidad y la aparien-cia. El teatro es en Schnitzler un espacio de revelación sin otro mensaje que el de relativizar lo revelado. Particularmente significativas son en este sentido las últi-mas palabras de Paracelsus: «Confluyen y se confunden el sueño y la vigilia, / la ver-dad y la mentira. En ninguna parte existe certeza. / No sabemos nada de los demás ni de nosotros mismos, / simplemente jugamos; el que lo sabe es sabio.» [...]

Xavier Albertí,director de l’espectacle

Viena, a inicis de segle, era el centre mèdic del món. Avui Amèrica deu la seva preeminència en les ciències mèdiques a una part d’estudiants de medicina que van desem-barcar a Viena.

En Schnitzler, según sus propias palabras, el sujeto no es más que una multiplicidad de «elementos aislados, de algún modo flotantes, que nunca se cohesionan en torno a un centro y que no son capaces de constituir una uni-dad»; en términos de Nietzsche, una «anarquía de átomos». Tal coinciden-cia no es fortuita: en una carta de 1891 a Hofmannsthal, Schnitzler enumera sus últimas lecturas y, después de citar a Buckhardt, Goethe, Lessing y Jonas Lie, concluye: «sobre todo Nietzsche; el ca-pítulo final y el poema que cierra Más allá del bien y del mal me han emociona-do». Ciertamente, lo que Schnitzler en-contró en este último poema no podía dejar de impresionarle. «Sólo los que saben cambiar son de mi linaje», lee-mos en él; y también: «No, no me pre-guntéis quién es: / a mediodía el que era uno se escindió en dos.»

Pero no menos interesante es lo que dice aquel capítulo final, que en realidad es un largo aforismo (el núme-ro 296): así como los colores cambian, los pensamientos que «se dejan» pin-tar por el escritor ya no son los que le punzaban con su abigarramiento, sino lo que queda de ellos en su fase tar-día, honesta y aburrida. Aquí aparece el pendant de la fragmentación del su-jeto: una crítica a la fijación en el signo, una conciencia del lenguaje que marca la recepción vienesa de Nietzsche y que, sin embargo, es extraña a Freud. Como

Allan Janik i Stephen Toulmin,La Viena de Wittgenstein.Madrid: Taurus, 1983. (Traducció TNC)

Josep Casals, Afinidades vienesas. Barcelona: Anagrama, 2003

Schnitzler sustituye la ciencia por el teatro. El teatro es en Schnitzler un espacio de revelación sin otro mensaje que el de relativizar lo revelado.

éste, Schnitzler también cree en la am-bivalencia de las palabras; pero, a di-ferencia de Freud, él duda de que esta ambivalencia sea vehículo de verdad. Más bien la ve como efecto de interpo-siciones y contingencias que desdibu-jan toda posible verdad. También en el contenido del lenguaje el devenir gene-ra metamorfosis continuas: lo que se dice hoy mañana ya no conserva el mis-mo sentido. [...]

Schnitzler, como buen vienés, constata la necesidad de «ser verda-dero», pero no se engaña acerca de la posibilidad de comunicar esa verdad, sobre todo cuando se refiere a senti-mientos. Y así se plantea, simplemente, «mentir tan poco como sea posible con las palabras».

DuradaPrimera part: 90 minutsPausa: 20 minutsSegona part: 60 minuts

10/02/16— 20/03/16

Sala Gran

#professorbernhardi#TNCsompúblics

Traducció Feliu Formosa

Adaptació Lluïsa Cunillé

Direcció Xavier Albertí

Escenografia Lluc Castells i Jose Novoa

Vestuari María Araujo

Il·luminació Ignasi Camprodon

So Jordi Bonet

Música originalXavier Albertí

Caracterització Toni Santos

Ajudant de direcció Albert Arribas

Ajudant d’escenografiaMarc Salicrú

Ajudanta de vestuari Marian García

Construcció d’escenografiaPascualinPro-escenaCristalería BonanovaEquip tècnic del TNC

Realització de vestuariI.T.

Alumne en pràctiques de l’Institut del Teatre de la Diputació de BarcelonaJoan Solé (Direcció i dramatúrgia)

Alumne en pràctiques de la Universitat Pompeu FabraAl Sarcoli (Comunicació audiovisual)

Professor de la UAB en pràctiques d’investigacióÒscar Vilarroya

AgraïmentsAriadna TriadóPunto Blanco

REPARTIMENT

Dr. BernhardiProfessor de medicina interna, director de l’ElisabethinumLluís Homar

Dr. Ebenwald Professor de cirurgia, subdirector Joel Joan

Dr. Cyprian Professor de neurologia Pep Cruz

Dr. Filitz Professor de ginecologia Joan Negrié

Dr. Löwenstein Professor de pediatria Albert Pérez

Dr. Schreimann Professor d’otorinolaringologia Roger Casamajor

Dr. Oskar Bernhardi Doctor assistent delprofessor Bernhardi Rubèn de Eguía

Hochroitzpointner Doctor en pràctiquesGuillem Gefaell (ITNC)

Ludmilla Infermera Sílvia Ricart

Professor Dr. Flint Ministre de Culte i Educació Manel Barceló

Dr. Winkle Conseller àulic del Ministeri de Culte i Educació Jordi Andújar

Franz Reder Capellà de la parròquia de Sant Florian Albert Prat

Dr. Goldenthal Advocat defensor Oriol Genís

Kulka Periodista Jacob Torres

ProduccióTeatre Nacional de Catalunya

El Projecte ITNC és el marc institucional entre el Teatre Nacional de Catalunya i l’Institut del Teatre que té per objectiu explorar diversos àmbits de col·laboració, entre els quals destaca la incorpora-ció de joves graduats a les companyies dels especta-cles del TNC com a eina de complementació formativa i professionalització.

Patrocini especial en el vestuariArmand Basi - Lacoste

Vols saber-ne més?Escaneja el codi QR o vés a www.tnc.cat i hi trobaràs materials complementaris i altres enllaços d’interès:

Allan Janik i Stephen Toulmin. La Viena de Witt-genstein. Madrid: Taurus, 1983

Josep Casals, Afinidades vienesas. Barcelona: Anagrama, 2003

Konstanze Fliedl, «El professor Bernhardi. Integritat i intriga», a Interpretationen. Arthur Schnitzler: Dramen und Erzählungen

Michaela L. Perlmann, Arthur Schnitzler

Hannah Arendt, Los orígenes del totalita-rismo. Madrid: Alianza Editorial, 2006

François Fejtö, Requiem por un imperio difunto: historia de la des-trucción de Austria-Hungría. Mondadori, 1990

L’afer Dreyfus. Font: Gran Enciclopèdia Catalana

Text editat conjuntament amb Arola Editors.

En la imaginació popular, el nom «Vi-ena» és sinònim de valsos de Johann Strauss, de cafès encantadors, de pas-tisseria exquisida i d’un hedonisme sense preocupacions i molt compren-siu. Qui hagi gratat ni que sigui lleu-ment aquesta superfície haurà vist aflo-rar-ne un quadre molt diferent.

El vals més conegut de Johann Strauss, el Danubi blau, va ser escrit po-ques setmanes després de la derrota d’Àustria-Hongria a Sadowa per part de Prússia, que va posar fi a les pretensions habsburgeses d’hegemonia al món de llengua alemanya. La rapidesa amb què l’exèrcit de Francesc Josep va ser vençut per Bismarck va deixar clar que la Do-ble Monarquia s’havia convertit en una potència de segon ordre.

De la mateixa manera, l’opereta de major èxit de Johann Strauss, El ratpe-nat, va servir per distreure el pensament de la burgesia vienesa del desastrós es-fondrament de la borsa del 9 de maig de 1873, data que després els austríacs van recordar com el Divendres Negre. El vals, símbol de l’alegria de viure vienesa, te-nia també un altre rostre. Un visitant ale-many descriu Johann Strauss i els seus valsos com una fuga cap al demoníac:

Africà... de sang calenta, boig de vida... inquiet, desgraciat i passional... exorcitza els dimonis malignes del nostre cos amb els seus valsos, que són exorcis-mes moderns... capturant els nostres sen-tits en un dolç rapte. [...]

El professor Bernhardi és un cas únic en la literatura dramàtica moderna. El vienès Arthur Schnitzler va copsar amb una lucidesa insòlita el significat d’aquella mort de Déu proclamada per Nietzsche, que no era altra cosa que el col·lapse de les certeses que havien pro-porcionat seguretat —no sense violèn-cia— a la societat occidental: un cop hem vist com s’anaven esfondrant tots els dogmes religiosos i polítics, l’únic gest vàlid que probablement ens que-da és enfrontar-nos contra la perplexi-tat per acostar-nos a la realitat des de la màxima honestedat, i assumir així la nostra responsabilitat sobre la pròpia existència.

Poques obres ens interpel·len tan intensament sobre els mecanismes que tenim per regenerar-nos com a socie-tat. Si Schnitzler parodia l’estructura de tragèdia clàssica, i fins i tot parafrase-ja —no sense ironia— el relat religiós de la purificació col·lectiva a través d’un sacrifici redemptor, és per construir una extraordinària catedral ideològi-ca on el valor dels fets i de les coses ha quedat totalment supeditat a l’ús —més o menys responsable— que se’n pugui fer. El petit incident amb què s’inau-gura aquest fascinant viacrucis teatral cap al Calvari de la Modernitat proba-blement no passaria de ser un insigni-ficant problema de protocols hospitala-ris, si no anés guanyant transcendència a mesura que l’actitud ètica del profes-

Viena, a inicis de segle, també era el centre mèdic del món. Avui en dia Amèrica deu la seva preeminència en les ciències mèdiques a una part no menyspreable d’estudiants de medici-na que van desembarcar a Viena, en un període en què el nivell de la medici-na americana era extraordinàriament baix, per poder estudiar amb figures com Hebra, Skoda, Krafft-Ebing i Bill-roth. I això que els treballs pioners de Freud en psicoanàlisi i de Semmelweis sobre les infeccions van quedar sense reconeixement a la seva mateixa ciutat natal, perquè els seus contemporanis no tenien prou distància per poder re-conèixer el valor dels seus treballs. [...]

A la vella Viena hi van tenir origen moviments polítics i socials que es tro-baven als antípodes els uns dels altres, com el nazisme o l’antisemitisme ale-manys d’una banda, i el sionisme de l’al-tra, així com també alguns dels elements centrals del modern pensament social catòlic i l’original reelaboració de Marx coneguda com a «austro-marxisme». [...]

L’esplendor terrenal i sensual, i la magnificència aparent de la superfície, coincidien, en un nivell més profund, amb la misèria. L’estabilitat de la societat, amb el seu formalisme petrificat, amb prou feines era capaç d’emmascarar el caos cultural subjacent. Amb un exa-men més atent, totes aquelles glòries de façana es convertien en el seu perfecte oposat; aquesta era la veritat de tots els

sor Bernhardi penetra en els diferents estrats de la seva societat, per acabar xocant obertament amb la ideologia de tot un temps.

Quan la veritat ha quedat supedi-tada al llenguatge, se’ns planteja un ex-traordinari repte com a societat, que només es pot afrontar segurament des del compromís honest de cadascú amb els nostres pactes col·lectius: necessi-tem redefinir quins valors volem que ens serveixin per validar els comporta-ments individuals, sense certeses dog-màtiques o respostes acomodatícies. Per això l’obra de Schnitzler s’entesta a recordar-nos que, davant d’aquest rep-te, la Cultura —com a creadora de llen-guatge i de pensament— ha de ser més que mai el nostre còmplice principal.

aspectes de la vida en la Doble Monar-quia. Les mateixes paradoxes es reflec-tien també en la política i els costums, en la música i la impremta, en l’aristo-cràcia imperial i en la classe obrera.

Schnitzler, como Freud, se educó en un ambiente judío liberal. Su padre era un reputado laringólogo al que acudían los más célebres cantantes y actores de Viena: la medicina y el teatro fueron los ámbitos entre los que discurrió su ju-ventud. En 1879 el joven Arthur se ins-cribió en la Facultad de Medicina, y al año siguiente, según consta en su dia-rio, ya había terminado veintitrés dra-mas y empezado otros trece. También como Freud, oscilante en el camino de la ciencia y el de las humanidades, Schnitzler vivió la experiencia de la dis-persión y la ausencia de rumbo. Pero en él duró mucho más. Con respecto a la literatura, en su autobiografía escri-be: «yo estaba desprovisto de ambición real, o en todo caso de la determinación y de la tenacidad necesarias para perse-guir una meta precisa, y la idea de con-vertirme en escritor profesional me re-sultaba entonces, me siguió resultando mucho tiempo y quizá me haya resulta-do siempre, en cierto sentido, extraña». Con respecto a la medicina, en su dia-rio de 1885 anotó: «si se hace abstrac-ción de las probables ventajas mate-riales, desde el punto de vista moral he cometido una tontería estudiando me-dicina». [...]

La crítica de Schnitzler a la so-ciedad liberal se fundamenta en esta visión del mundo como proceso en continua renovación. Así, en su auto-biografía [...] escribe:

El error de base de esta concepción del mundo creo que reside en que ciertos valores ideales han sido admitidos a prio-ri como inmutables e indiscutibles, y en que se ha hecho creer a los jóvenes que, siguiendo una vía previamente trazada, no tenían más que perseguir unas metas claramente determinadas, cualesquiera que fueran, para poder construir ensegui-da, sin más dificultades y sobre bases só-lidas, su casa y su universo. Se creía sa-ber qué era el Bien, la Verdad y la Belleza, y la vida entera se extendía ante uno en una grandiosa simplicidad. Por eso en ese tiempo yo también estaba lejos de pensar que cada uno de nosotros vive, por así de-cirlo, a cada instante en un mundo nue-vo, y que, como Dios hace con el universo, cada hombre debe reconstruir cada día su casa de arriba abajo.

[...] Schnitzler sustituye la ciencia por el teatro. Pues en el teatro es donde se refleja con mayor propiedad la metamor-fosis incesante de las cosas, la transfigu-ración de lo serio en lo lúdico, la fluidez de límites entre la realidad y la aparien-cia. El teatro es en Schnitzler un espacio de revelación sin otro mensaje que el de relativizar lo revelado. Particularmente significativas son en este sentido las últi-mas palabras de Paracelsus: «Confluyen y se confunden el sueño y la vigilia, / la ver-dad y la mentira. En ninguna parte existe certeza. / No sabemos nada de los demás ni de nosotros mismos, / simplemente jugamos; el que lo sabe es sabio.» [...]

Xavier Albertí,director de l’espectacle

Viena, a inicis de segle, era el centre mèdic del món. Avui Amèrica deu la seva preeminència en les ciències mèdiques a una part d’estudiants de medicina que van desem-barcar a Viena.

En Schnitzler, según sus propias palabras, el sujeto no es más que una multiplicidad de «elementos aislados, de algún modo flotantes, que nunca se cohesionan en torno a un centro y que no son capaces de constituir una uni-dad»; en términos de Nietzsche, una «anarquía de átomos». Tal coinciden-cia no es fortuita: en una carta de 1891 a Hofmannsthal, Schnitzler enumera sus últimas lecturas y, después de citar a Buckhardt, Goethe, Lessing y Jonas Lie, concluye: «sobre todo Nietzsche; el ca-pítulo final y el poema que cierra Más allá del bien y del mal me han emociona-do». Ciertamente, lo que Schnitzler en-contró en este último poema no podía dejar de impresionarle. «Sólo los que saben cambiar son de mi linaje», lee-mos en él; y también: «No, no me pre-guntéis quién es: / a mediodía el que era uno se escindió en dos.»

Pero no menos interesante es lo que dice aquel capítulo final, que en realidad es un largo aforismo (el núme-ro 296): así como los colores cambian, los pensamientos que «se dejan» pin-tar por el escritor ya no son los que le punzaban con su abigarramiento, sino lo que queda de ellos en su fase tar-día, honesta y aburrida. Aquí aparece el pendant de la fragmentación del su-jeto: una crítica a la fijación en el signo, una conciencia del lenguaje que marca la recepción vienesa de Nietzsche y que, sin embargo, es extraña a Freud. Como

Allan Janik i Stephen Toulmin,La Viena de Wittgenstein.Madrid: Taurus, 1983. (Traducció TNC)

Josep Casals, Afinidades vienesas. Barcelona: Anagrama, 2003

Schnitzler sustituye la ciencia por el teatro. El teatro es en Schnitzler un espacio de revelación sin otro mensaje que el de relativizar lo revelado.

éste, Schnitzler también cree en la am-bivalencia de las palabras; pero, a di-ferencia de Freud, él duda de que esta ambivalencia sea vehículo de verdad. Más bien la ve como efecto de interpo-siciones y contingencias que desdibu-jan toda posible verdad. También en el contenido del lenguaje el devenir gene-ra metamorfosis continuas: lo que se dice hoy mañana ya no conserva el mis-mo sentido. [...]

Schnitzler, como buen vienés, constata la necesidad de «ser verda-dero», pero no se engaña acerca de la posibilidad de comunicar esa verdad, sobre todo cuando se refiere a senti-mientos. Y así se plantea, simplemente, «mentir tan poco como sea posible con las palabras».

DuradaPrimera part: 90 minutsPausa: 20 minutsSegona part: 60 minuts

10/02/16— 20/03/16

Sala Gran

#professorbernhardi#TNCsompúblics

Traducció Feliu Formosa

Adaptació Lluïsa Cunillé

Direcció Xavier Albertí

Escenografia Lluc Castells i Jose Novoa

Vestuari María Araujo

Il·luminació Ignasi Camprodon

So Jordi Bonet

Música originalXavier Albertí

Caracterització Toni Santos

Ajudant de direcció Albert Arribas

Ajudant d’escenografiaMarc Salicrú

Ajudanta de vestuari Marian García

Construcció d’escenografiaPascualinPro-escenaCristalería BonanovaEquip tècnic del TNC

Realització de vestuariI.T.

Alumne en pràctiques de l’Institut del Teatre de la Diputació de BarcelonaJoan Solé (Direcció i dramatúrgia)

Alumne en pràctiques de la Universitat Pompeu FabraAl Sarcoli (Comunicació audiovisual)

Professor de la UAB en pràctiques d’investigacióÒscar Vilarroya

AgraïmentsAriadna TriadóPunto Blanco

REPARTIMENT

Dr. BernhardiProfessor de medicina interna, director de l’ElisabethinumLluís Homar

Dr. Ebenwald Professor de cirurgia, subdirector Joel Joan

Dr. Cyprian Professor de neurologia Pep Cruz

Dr. Filitz Professor de ginecologia Joan Negrié

Dr. Löwenstein Professor de pediatria Albert Pérez

Dr. Schreimann Professor d’otorinolaringologia Roger Casamajor

Dr. Oskar Bernhardi Doctor assistent delprofessor Bernhardi Rubèn de Eguía

Hochroitzpointner Doctor en pràctiquesGuillem Gefaell (ITNC)

Ludmilla Infermera Sílvia Ricart

Professor Dr. Flint Ministre de Culte i Educació Manel Barceló

Dr. Winkle Conseller àulic del Ministeri de Culte i Educació Jordi Andújar

Franz Reder Capellà de la parròquia de Sant Florian Albert Prat

Dr. Goldenthal Advocat defensor Oriol Genís

Kulka Periodista Jacob Torres

ProduccióTeatre Nacional de Catalunya

El Projecte ITNC és el marc institucional entre el Teatre Nacional de Catalunya i l’Institut del Teatre que té per objectiu explorar diversos àmbits de col·laboració, entre els quals destaca la incorpora-ció de joves graduats a les companyies dels especta-cles del TNC com a eina de complementació formativa i professionalització.

Patrocini especial en el vestuariArmand Basi - Lacoste

Vols saber-ne més?Escaneja el codi QR o vés a www.tnc.cat i hi trobaràs materials complementaris i altres enllaços d’interès:

Allan Janik i Stephen Toulmin. La Viena de Witt-genstein. Madrid: Taurus, 1983

Josep Casals, Afinidades vienesas. Barcelona: Anagrama, 2003

Konstanze Fliedl, «El professor Bernhardi. Integritat i intriga», a Interpretationen. Arthur Schnitzler: Dramen und Erzählungen

Michaela L. Perlmann, Arthur Schnitzler

Hannah Arendt, Los orígenes del totalita-rismo. Madrid: Alianza Editorial, 2006

François Fejtö, Requiem por un imperio difunto: historia de la des-trucción de Austria-Hungría. Mondadori, 1990

L’afer Dreyfus. Font: Gran Enciclopèdia Catalana

Text editat conjuntament amb Arola Editors.

En la imaginació popular, el nom «Vi-ena» és sinònim de valsos de Johann Strauss, de cafès encantadors, de pas-tisseria exquisida i d’un hedonisme sense preocupacions i molt compren-siu. Qui hagi gratat ni que sigui lleu-ment aquesta superfície haurà vist aflo-rar-ne un quadre molt diferent.

El vals més conegut de Johann Strauss, el Danubi blau, va ser escrit po-ques setmanes després de la derrota d’Àustria-Hongria a Sadowa per part de Prússia, que va posar fi a les pretensions habsburgeses d’hegemonia al món de llengua alemanya. La rapidesa amb què l’exèrcit de Francesc Josep va ser vençut per Bismarck va deixar clar que la Do-ble Monarquia s’havia convertit en una potència de segon ordre.

De la mateixa manera, l’opereta de major èxit de Johann Strauss, El ratpe-nat, va servir per distreure el pensament de la burgesia vienesa del desastrós es-fondrament de la borsa del 9 de maig de 1873, data que després els austríacs van recordar com el Divendres Negre. El vals, símbol de l’alegria de viure vienesa, te-nia també un altre rostre. Un visitant ale-many descriu Johann Strauss i els seus valsos com una fuga cap al demoníac:

Africà... de sang calenta, boig de vida... inquiet, desgraciat i passional... exorcitza els dimonis malignes del nostre cos amb els seus valsos, que són exorcis-mes moderns... capturant els nostres sen-tits en un dolç rapte. [...]

El professor Bernhardi és un cas únic en la literatura dramàtica moderna. El vienès Arthur Schnitzler va copsar amb una lucidesa insòlita el significat d’aquella mort de Déu proclamada per Nietzsche, que no era altra cosa que el col·lapse de les certeses que havien pro-porcionat seguretat —no sense violèn-cia— a la societat occidental: un cop hem vist com s’anaven esfondrant tots els dogmes religiosos i polítics, l’únic gest vàlid que probablement ens que-da és enfrontar-nos contra la perplexi-tat per acostar-nos a la realitat des de la màxima honestedat, i assumir així la nostra responsabilitat sobre la pròpia existència.

Poques obres ens interpel·len tan intensament sobre els mecanismes que tenim per regenerar-nos com a socie-tat. Si Schnitzler parodia l’estructura de tragèdia clàssica, i fins i tot parafrase-ja —no sense ironia— el relat religiós de la purificació col·lectiva a través d’un sacrifici redemptor, és per construir una extraordinària catedral ideològi-ca on el valor dels fets i de les coses ha quedat totalment supeditat a l’ús —més o menys responsable— que se’n pugui fer. El petit incident amb què s’inau-gura aquest fascinant viacrucis teatral cap al Calvari de la Modernitat proba-blement no passaria de ser un insigni-ficant problema de protocols hospitala-ris, si no anés guanyant transcendència a mesura que l’actitud ètica del profes-

Viena, a inicis de segle, també era el centre mèdic del món. Avui en dia Amèrica deu la seva preeminència en les ciències mèdiques a una part no menyspreable d’estudiants de medici-na que van desembarcar a Viena, en un període en què el nivell de la medici-na americana era extraordinàriament baix, per poder estudiar amb figures com Hebra, Skoda, Krafft-Ebing i Bill-roth. I això que els treballs pioners de Freud en psicoanàlisi i de Semmelweis sobre les infeccions van quedar sense reconeixement a la seva mateixa ciutat natal, perquè els seus contemporanis no tenien prou distància per poder re-conèixer el valor dels seus treballs. [...]

A la vella Viena hi van tenir origen moviments polítics i socials que es tro-baven als antípodes els uns dels altres, com el nazisme o l’antisemitisme ale-manys d’una banda, i el sionisme de l’al-tra, així com també alguns dels elements centrals del modern pensament social catòlic i l’original reelaboració de Marx coneguda com a «austro-marxisme». [...]

L’esplendor terrenal i sensual, i la magnificència aparent de la superfície, coincidien, en un nivell més profund, amb la misèria. L’estabilitat de la societat, amb el seu formalisme petrificat, amb prou feines era capaç d’emmascarar el caos cultural subjacent. Amb un exa-men més atent, totes aquelles glòries de façana es convertien en el seu perfecte oposat; aquesta era la veritat de tots els

sor Bernhardi penetra en els diferents estrats de la seva societat, per acabar xocant obertament amb la ideologia de tot un temps.

Quan la veritat ha quedat supedi-tada al llenguatge, se’ns planteja un ex-traordinari repte com a societat, que només es pot afrontar segurament des del compromís honest de cadascú amb els nostres pactes col·lectius: necessi-tem redefinir quins valors volem que ens serveixin per validar els comporta-ments individuals, sense certeses dog-màtiques o respostes acomodatícies. Per això l’obra de Schnitzler s’entesta a recordar-nos que, davant d’aquest rep-te, la Cultura —com a creadora de llen-guatge i de pensament— ha de ser més que mai el nostre còmplice principal.

aspectes de la vida en la Doble Monar-quia. Les mateixes paradoxes es reflec-tien també en la política i els costums, en la música i la impremta, en l’aristo-cràcia imperial i en la classe obrera.

Schnitzler, como Freud, se educó en un ambiente judío liberal. Su padre era un reputado laringólogo al que acudían los más célebres cantantes y actores de Viena: la medicina y el teatro fueron los ámbitos entre los que discurrió su ju-ventud. En 1879 el joven Arthur se ins-cribió en la Facultad de Medicina, y al año siguiente, según consta en su dia-rio, ya había terminado veintitrés dra-mas y empezado otros trece. También como Freud, oscilante en el camino de la ciencia y el de las humanidades, Schnitzler vivió la experiencia de la dis-persión y la ausencia de rumbo. Pero en él duró mucho más. Con respecto a la literatura, en su autobiografía escri-be: «yo estaba desprovisto de ambición real, o en todo caso de la determinación y de la tenacidad necesarias para perse-guir una meta precisa, y la idea de con-vertirme en escritor profesional me re-sultaba entonces, me siguió resultando mucho tiempo y quizá me haya resulta-do siempre, en cierto sentido, extraña». Con respecto a la medicina, en su dia-rio de 1885 anotó: «si se hace abstrac-ción de las probables ventajas mate-riales, desde el punto de vista moral he cometido una tontería estudiando me-dicina». [...]

La crítica de Schnitzler a la so-ciedad liberal se fundamenta en esta visión del mundo como proceso en continua renovación. Así, en su auto-biografía [...] escribe:

El error de base de esta concepción del mundo creo que reside en que ciertos valores ideales han sido admitidos a prio-ri como inmutables e indiscutibles, y en que se ha hecho creer a los jóvenes que, siguiendo una vía previamente trazada, no tenían más que perseguir unas metas claramente determinadas, cualesquiera que fueran, para poder construir ensegui-da, sin más dificultades y sobre bases só-lidas, su casa y su universo. Se creía sa-ber qué era el Bien, la Verdad y la Belleza, y la vida entera se extendía ante uno en una grandiosa simplicidad. Por eso en ese tiempo yo también estaba lejos de pensar que cada uno de nosotros vive, por así de-cirlo, a cada instante en un mundo nue-vo, y que, como Dios hace con el universo, cada hombre debe reconstruir cada día su casa de arriba abajo.

[...] Schnitzler sustituye la ciencia por el teatro. Pues en el teatro es donde se refleja con mayor propiedad la metamor-fosis incesante de las cosas, la transfigu-ración de lo serio en lo lúdico, la fluidez de límites entre la realidad y la aparien-cia. El teatro es en Schnitzler un espacio de revelación sin otro mensaje que el de relativizar lo revelado. Particularmente significativas son en este sentido las últi-mas palabras de Paracelsus: «Confluyen y se confunden el sueño y la vigilia, / la ver-dad y la mentira. En ninguna parte existe certeza. / No sabemos nada de los demás ni de nosotros mismos, / simplemente jugamos; el que lo sabe es sabio.» [...]

Xavier Albertí,director de l’espectacle

Viena, a inicis de segle, era el centre mèdic del món. Avui Amèrica deu la seva preeminència en les ciències mèdiques a una part d’estudiants de medicina que van desem-barcar a Viena.

En Schnitzler, según sus propias palabras, el sujeto no es más que una multiplicidad de «elementos aislados, de algún modo flotantes, que nunca se cohesionan en torno a un centro y que no son capaces de constituir una uni-dad»; en términos de Nietzsche, una «anarquía de átomos». Tal coinciden-cia no es fortuita: en una carta de 1891 a Hofmannsthal, Schnitzler enumera sus últimas lecturas y, después de citar a Buckhardt, Goethe, Lessing y Jonas Lie, concluye: «sobre todo Nietzsche; el ca-pítulo final y el poema que cierra Más allá del bien y del mal me han emociona-do». Ciertamente, lo que Schnitzler en-contró en este último poema no podía dejar de impresionarle. «Sólo los que saben cambiar son de mi linaje», lee-mos en él; y también: «No, no me pre-guntéis quién es: / a mediodía el que era uno se escindió en dos.»

Pero no menos interesante es lo que dice aquel capítulo final, que en realidad es un largo aforismo (el núme-ro 296): así como los colores cambian, los pensamientos que «se dejan» pin-tar por el escritor ya no son los que le punzaban con su abigarramiento, sino lo que queda de ellos en su fase tar-día, honesta y aburrida. Aquí aparece el pendant de la fragmentación del su-jeto: una crítica a la fijación en el signo, una conciencia del lenguaje que marca la recepción vienesa de Nietzsche y que, sin embargo, es extraña a Freud. Como

Allan Janik i Stephen Toulmin,La Viena de Wittgenstein.Madrid: Taurus, 1983. (Traducció TNC)

Josep Casals, Afinidades vienesas. Barcelona: Anagrama, 2003

Schnitzler sustituye la ciencia por el teatro. El teatro es en Schnitzler un espacio de revelación sin otro mensaje que el de relativizar lo revelado.

éste, Schnitzler también cree en la am-bivalencia de las palabras; pero, a di-ferencia de Freud, él duda de que esta ambivalencia sea vehículo de verdad. Más bien la ve como efecto de interpo-siciones y contingencias que desdibu-jan toda posible verdad. También en el contenido del lenguaje el devenir gene-ra metamorfosis continuas: lo que se dice hoy mañana ya no conserva el mis-mo sentido. [...]

Schnitzler, como buen vienés, constata la necesidad de «ser verda-dero», pero no se engaña acerca de la posibilidad de comunicar esa verdad, sobre todo cuando se refiere a senti-mientos. Y así se plantea, simplemente, «mentir tan poco como sea posible con las palabras».

DuradaPrimera part: 90 minutsPausa: 20 minutsSegona part: 60 minuts

10/02/16— 20/03/16

Sala Gran

#professorbernhardi#TNCsompúblics

Traducció Feliu Formosa

Adaptació Lluïsa Cunillé

Direcció Xavier Albertí

Escenografia Lluc Castells i Jose Novoa

Vestuari María Araujo

Il·luminació Ignasi Camprodon

So Jordi Bonet

Música originalXavier Albertí

Caracterització Toni Santos

Ajudant de direcció Albert Arribas

Ajudant d’escenografiaMarc Salicrú

Ajudanta de vestuari Marian García

Construcció d’escenografiaPascualinPro-escenaCristalería BonanovaEquip tècnic del TNC

Realització de vestuariI.T.

Alumne en pràctiques de l’Institut del Teatre de la Diputació de BarcelonaJoan Solé (Direcció i dramatúrgia)

Alumne en pràctiques de la Universitat Pompeu FabraAl Sarcoli (Comunicació audiovisual)

Professor de la UAB en pràctiques d’investigacióÒscar Vilarroya

AgraïmentsAriadna TriadóPunto Blanco

REPARTIMENT

Dr. BernhardiProfessor de medicina interna, director de l’ElisabethinumLluís Homar

Dr. Ebenwald Professor de cirurgia, subdirector Joel Joan

Dr. Cyprian Professor de neurologia Pep Cruz

Dr. Filitz Professor de ginecologia Joan Negrié

Dr. Löwenstein Professor de pediatria Albert Pérez

Dr. Schreimann Professor d’otorinolaringologia Roger Casamajor

Dr. Oskar Bernhardi Doctor assistent delprofessor Bernhardi Rubèn de Eguía

Hochroitzpointner Doctor en pràctiquesGuillem Gefaell (ITNC)

Ludmilla Infermera Sílvia Ricart

Professor Dr. Flint Ministre de Culte i Educació Manel Barceló

Dr. Winkle Conseller àulic del Ministeri de Culte i Educació Jordi Andújar

Franz Reder Capellà de la parròquia de Sant Florian Albert Prat

Dr. Goldenthal Advocat defensor Oriol Genís

Kulka Periodista Jacob Torres

ProduccióTeatre Nacional de Catalunya

El Projecte ITNC és el marc institucional entre el Teatre Nacional de Catalunya i l’Institut del Teatre que té per objectiu explorar diversos àmbits de col·laboració, entre els quals destaca la incorpora-ció de joves graduats a les companyies dels especta-cles del TNC com a eina de complementació formativa i professionalització.

Patrocini especial en el vestuariArmand Basi - Lacoste

Vols saber-ne més?Escaneja el codi QR o vés a www.tnc.cat i hi trobaràs materials complementaris i altres enllaços d’interès:

Allan Janik i Stephen Toulmin. La Viena de Witt-genstein. Madrid: Taurus, 1983

Josep Casals, Afinidades vienesas. Barcelona: Anagrama, 2003

Konstanze Fliedl, «El professor Bernhardi. Integritat i intriga», a Interpretationen. Arthur Schnitzler: Dramen und Erzählungen

Michaela L. Perlmann, Arthur Schnitzler

Hannah Arendt, Los orígenes del totalita-rismo. Madrid: Alianza Editorial, 2006

François Fejtö, Requiem por un imperio difunto: historia de la des-trucción de Austria-Hungría. Mondadori, 1990

L’afer Dreyfus. Font: Gran Enciclopèdia Catalana

Text editat conjuntament amb Arola Editors.

En la imaginació popular, el nom «Vi-ena» és sinònim de valsos de Johann Strauss, de cafès encantadors, de pas-tisseria exquisida i d’un hedonisme sense preocupacions i molt compren-siu. Qui hagi gratat ni que sigui lleu-ment aquesta superfície haurà vist aflo-rar-ne un quadre molt diferent.

El vals més conegut de Johann Strauss, el Danubi blau, va ser escrit po-ques setmanes després de la derrota d’Àustria-Hongria a Sadowa per part de Prússia, que va posar fi a les pretensions habsburgeses d’hegemonia al món de llengua alemanya. La rapidesa amb què l’exèrcit de Francesc Josep va ser vençut per Bismarck va deixar clar que la Do-ble Monarquia s’havia convertit en una potència de segon ordre.

De la mateixa manera, l’opereta de major èxit de Johann Strauss, El ratpe-nat, va servir per distreure el pensament de la burgesia vienesa del desastrós es-fondrament de la borsa del 9 de maig de 1873, data que després els austríacs van recordar com el Divendres Negre. El vals, símbol de l’alegria de viure vienesa, te-nia també un altre rostre. Un visitant ale-many descriu Johann Strauss i els seus valsos com una fuga cap al demoníac:

Africà... de sang calenta, boig de vida... inquiet, desgraciat i passional... exorcitza els dimonis malignes del nostre cos amb els seus valsos, que són exorcis-mes moderns... capturant els nostres sen-tits en un dolç rapte. [...]

El professor Bernhardi és un cas únic en la literatura dramàtica moderna. El vienès Arthur Schnitzler va copsar amb una lucidesa insòlita el significat d’aquella mort de Déu proclamada per Nietzsche, que no era altra cosa que el col·lapse de les certeses que havien pro-porcionat seguretat —no sense violèn-cia— a la societat occidental: un cop hem vist com s’anaven esfondrant tots els dogmes religiosos i polítics, l’únic gest vàlid que probablement ens que-da és enfrontar-nos contra la perplexi-tat per acostar-nos a la realitat des de la màxima honestedat, i assumir així la nostra responsabilitat sobre la pròpia existència.

Poques obres ens interpel·len tan intensament sobre els mecanismes que tenim per regenerar-nos com a socie-tat. Si Schnitzler parodia l’estructura de tragèdia clàssica, i fins i tot parafrase-ja —no sense ironia— el relat religiós de la purificació col·lectiva a través d’un sacrifici redemptor, és per construir una extraordinària catedral ideològi-ca on el valor dels fets i de les coses ha quedat totalment supeditat a l’ús —més o menys responsable— que se’n pugui fer. El petit incident amb què s’inau-gura aquest fascinant viacrucis teatral cap al Calvari de la Modernitat proba-blement no passaria de ser un insigni-ficant problema de protocols hospitala-ris, si no anés guanyant transcendència a mesura que l’actitud ètica del profes-

Viena, a inicis de segle, també era el centre mèdic del món. Avui en dia Amèrica deu la seva preeminència en les ciències mèdiques a una part no menyspreable d’estudiants de medici-na que van desembarcar a Viena, en un període en què el nivell de la medici-na americana era extraordinàriament baix, per poder estudiar amb figures com Hebra, Skoda, Krafft-Ebing i Bill-roth. I això que els treballs pioners de Freud en psicoanàlisi i de Semmelweis sobre les infeccions van quedar sense reconeixement a la seva mateixa ciutat natal, perquè els seus contemporanis no tenien prou distància per poder re-conèixer el valor dels seus treballs. [...]

A la vella Viena hi van tenir origen moviments polítics i socials que es tro-baven als antípodes els uns dels altres, com el nazisme o l’antisemitisme ale-manys d’una banda, i el sionisme de l’al-tra, així com també alguns dels elements centrals del modern pensament social catòlic i l’original reelaboració de Marx coneguda com a «austro-marxisme». [...]

L’esplendor terrenal i sensual, i la magnificència aparent de la superfície, coincidien, en un nivell més profund, amb la misèria. L’estabilitat de la societat, amb el seu formalisme petrificat, amb prou feines era capaç d’emmascarar el caos cultural subjacent. Amb un exa-men més atent, totes aquelles glòries de façana es convertien en el seu perfecte oposat; aquesta era la veritat de tots els

sor Bernhardi penetra en els diferents estrats de la seva societat, per acabar xocant obertament amb la ideologia de tot un temps.

Quan la veritat ha quedat supedi-tada al llenguatge, se’ns planteja un ex-traordinari repte com a societat, que només es pot afrontar segurament des del compromís honest de cadascú amb els nostres pactes col·lectius: necessi-tem redefinir quins valors volem que ens serveixin per validar els comporta-ments individuals, sense certeses dog-màtiques o respostes acomodatícies. Per això l’obra de Schnitzler s’entesta a recordar-nos que, davant d’aquest rep-te, la Cultura —com a creadora de llen-guatge i de pensament— ha de ser més que mai el nostre còmplice principal.

aspectes de la vida en la Doble Monar-quia. Les mateixes paradoxes es reflec-tien també en la política i els costums, en la música i la impremta, en l’aristo-cràcia imperial i en la classe obrera.

Schnitzler, como Freud, se educó en un ambiente judío liberal. Su padre era un reputado laringólogo al que acudían los más célebres cantantes y actores de Viena: la medicina y el teatro fueron los ámbitos entre los que discurrió su ju-ventud. En 1879 el joven Arthur se ins-cribió en la Facultad de Medicina, y al año siguiente, según consta en su dia-rio, ya había terminado veintitrés dra-mas y empezado otros trece. También como Freud, oscilante en el camino de la ciencia y el de las humanidades, Schnitzler vivió la experiencia de la dis-persión y la ausencia de rumbo. Pero en él duró mucho más. Con respecto a la literatura, en su autobiografía escri-be: «yo estaba desprovisto de ambición real, o en todo caso de la determinación y de la tenacidad necesarias para perse-guir una meta precisa, y la idea de con-vertirme en escritor profesional me re-sultaba entonces, me siguió resultando mucho tiempo y quizá me haya resulta-do siempre, en cierto sentido, extraña». Con respecto a la medicina, en su dia-rio de 1885 anotó: «si se hace abstrac-ción de las probables ventajas mate-riales, desde el punto de vista moral he cometido una tontería estudiando me-dicina». [...]

La crítica de Schnitzler a la so-ciedad liberal se fundamenta en esta visión del mundo como proceso en continua renovación. Así, en su auto-biografía [...] escribe:

El error de base de esta concepción del mundo creo que reside en que ciertos valores ideales han sido admitidos a prio-ri como inmutables e indiscutibles, y en que se ha hecho creer a los jóvenes que, siguiendo una vía previamente trazada, no tenían más que perseguir unas metas claramente determinadas, cualesquiera que fueran, para poder construir ensegui-da, sin más dificultades y sobre bases só-lidas, su casa y su universo. Se creía sa-ber qué era el Bien, la Verdad y la Belleza, y la vida entera se extendía ante uno en una grandiosa simplicidad. Por eso en ese tiempo yo también estaba lejos de pensar que cada uno de nosotros vive, por así de-cirlo, a cada instante en un mundo nue-vo, y que, como Dios hace con el universo, cada hombre debe reconstruir cada día su casa de arriba abajo.

[...] Schnitzler sustituye la ciencia por el teatro. Pues en el teatro es donde se refleja con mayor propiedad la metamor-fosis incesante de las cosas, la transfigu-ración de lo serio en lo lúdico, la fluidez de límites entre la realidad y la aparien-cia. El teatro es en Schnitzler un espacio de revelación sin otro mensaje que el de relativizar lo revelado. Particularmente significativas son en este sentido las últi-mas palabras de Paracelsus: «Confluyen y se confunden el sueño y la vigilia, / la ver-dad y la mentira. En ninguna parte existe certeza. / No sabemos nada de los demás ni de nosotros mismos, / simplemente jugamos; el que lo sabe es sabio.» [...]

Xavier Albertí,director de l’espectacle

Viena, a inicis de segle, era el centre mèdic del món. Avui Amèrica deu la seva preeminència en les ciències mèdiques a una part d’estudiants de medicina que van desem-barcar a Viena.

En Schnitzler, según sus propias palabras, el sujeto no es más que una multiplicidad de «elementos aislados, de algún modo flotantes, que nunca se cohesionan en torno a un centro y que no son capaces de constituir una uni-dad»; en términos de Nietzsche, una «anarquía de átomos». Tal coinciden-cia no es fortuita: en una carta de 1891 a Hofmannsthal, Schnitzler enumera sus últimas lecturas y, después de citar a Buckhardt, Goethe, Lessing y Jonas Lie, concluye: «sobre todo Nietzsche; el ca-pítulo final y el poema que cierra Más allá del bien y del mal me han emociona-do». Ciertamente, lo que Schnitzler en-contró en este último poema no podía dejar de impresionarle. «Sólo los que saben cambiar son de mi linaje», lee-mos en él; y también: «No, no me pre-guntéis quién es: / a mediodía el que era uno se escindió en dos.»

Pero no menos interesante es lo que dice aquel capítulo final, que en realidad es un largo aforismo (el núme-ro 296): así como los colores cambian, los pensamientos que «se dejan» pin-tar por el escritor ya no son los que le punzaban con su abigarramiento, sino lo que queda de ellos en su fase tar-día, honesta y aburrida. Aquí aparece el pendant de la fragmentación del su-jeto: una crítica a la fijación en el signo, una conciencia del lenguaje que marca la recepción vienesa de Nietzsche y que, sin embargo, es extraña a Freud. Como

Allan Janik i Stephen Toulmin,La Viena de Wittgenstein.Madrid: Taurus, 1983. (Traducció TNC)

Josep Casals, Afinidades vienesas. Barcelona: Anagrama, 2003

Schnitzler sustituye la ciencia por el teatro. El teatro es en Schnitzler un espacio de revelación sin otro mensaje que el de relativizar lo revelado.

éste, Schnitzler también cree en la am-bivalencia de las palabras; pero, a di-ferencia de Freud, él duda de que esta ambivalencia sea vehículo de verdad. Más bien la ve como efecto de interpo-siciones y contingencias que desdibu-jan toda posible verdad. También en el contenido del lenguaje el devenir gene-ra metamorfosis continuas: lo que se dice hoy mañana ya no conserva el mis-mo sentido. [...]

Schnitzler, como buen vienés, constata la necesidad de «ser verda-dero», pero no se engaña acerca de la posibilidad de comunicar esa verdad, sobre todo cuando se refiere a senti-mientos. Y así se plantea, simplemente, «mentir tan poco como sea posible con las palabras».

DuradaPrimera part: 90 minutsPausa: 20 minutsSegona part: 60 minuts

10/02/16— 20/03/16

Sala Gran

#professorbernhardi#TNCsompúblics

Traducció Feliu Formosa

Adaptació Lluïsa Cunillé

Direcció Xavier Albertí

Escenografia Lluc Castells i Jose Novoa

Vestuari María Araujo

Il·luminació Ignasi Camprodon

So Jordi Bonet

Música originalXavier Albertí

Caracterització Toni Santos

Ajudant de direcció Albert Arribas

Ajudant d’escenografiaMarc Salicrú

Ajudanta de vestuari Marian García

Construcció d’escenografiaPascualinPro-escenaCristalería BonanovaEquip tècnic del TNC

Realització de vestuariI.T.

Alumne en pràctiques de l’Institut del Teatre de la Diputació de BarcelonaJoan Solé (Direcció i dramatúrgia)

Alumne en pràctiques de la Universitat Pompeu FabraAl Sarcoli (Comunicació audiovisual)

Professor de la UAB en pràctiques d’investigacióÒscar Vilarroya

AgraïmentsAriadna TriadóPunto Blanco

REPARTIMENT

Dr. BernhardiProfessor de medicina interna, director de l’ElisabethinumLluís Homar

Dr. Ebenwald Professor de cirurgia, subdirector Joel Joan

Dr. Cyprian Professor de neurologia Pep Cruz

Dr. Filitz Professor de ginecologia Joan Negrié

Dr. Löwenstein Professor de pediatria Albert Pérez

Dr. Schreimann Professor d’otorinolaringologia Roger Casamajor

Dr. Oskar Bernhardi Doctor assistent delprofessor Bernhardi Rubèn de Eguía

Hochroitzpointner Doctor en pràctiquesGuillem Gefaell (ITNC)

Ludmilla Infermera Sílvia Ricart

Professor Dr. Flint Ministre de Culte i Educació Manel Barceló

Dr. Winkle Conseller àulic del Ministeri de Culte i Educació Jordi Andújar

Franz Reder Capellà de la parròquia de Sant Florian Albert Prat

Dr. Goldenthal Advocat defensor Oriol Genís

Kulka Periodista Jacob Torres

ProduccióTeatre Nacional de Catalunya

El Projecte ITNC és el marc institucional entre el Teatre Nacional de Catalunya i l’Institut del Teatre que té per objectiu explorar diversos àmbits de col·laboració, entre els quals destaca la incorpora-ció de joves graduats a les companyies dels especta-cles del TNC com a eina de complementació formativa i professionalització.

Patrocini especial en el vestuariArmand Basi - Lacoste

Vols saber-ne més?Escaneja el codi QR o vés a www.tnc.cat i hi trobaràs materials complementaris i altres enllaços d’interès:

Allan Janik i Stephen Toulmin. La Viena de Witt-genstein. Madrid: Taurus, 1983

Josep Casals, Afinidades vienesas. Barcelona: Anagrama, 2003

Konstanze Fliedl, «El professor Bernhardi. Integritat i intriga», a Interpretationen. Arthur Schnitzler: Dramen und Erzählungen

Michaela L. Perlmann, Arthur Schnitzler

Hannah Arendt, Los orígenes del totalita-rismo. Madrid: Alianza Editorial, 2006

François Fejtö, Requiem por un imperio difunto: historia de la des-trucción de Austria-Hungría. Mondadori, 1990

L’afer Dreyfus. Font: Gran Enciclopèdia Catalana

Text editat conjuntament amb Arola Editors.

En la imaginació popular, el nom «Vi-ena» és sinònim de valsos de Johann Strauss, de cafès encantadors, de pas-tisseria exquisida i d’un hedonisme sense preocupacions i molt compren-siu. Qui hagi gratat ni que sigui lleu-ment aquesta superfície haurà vist aflo-rar-ne un quadre molt diferent.

El vals més conegut de Johann Strauss, el Danubi blau, va ser escrit po-ques setmanes després de la derrota d’Àustria-Hongria a Sadowa per part de Prússia, que va posar fi a les pretensions habsburgeses d’hegemonia al món de llengua alemanya. La rapidesa amb què l’exèrcit de Francesc Josep va ser vençut per Bismarck va deixar clar que la Do-ble Monarquia s’havia convertit en una potència de segon ordre.

De la mateixa manera, l’opereta de major èxit de Johann Strauss, El ratpe-nat, va servir per distreure el pensament de la burgesia vienesa del desastrós es-fondrament de la borsa del 9 de maig de 1873, data que després els austríacs van recordar com el Divendres Negre. El vals, símbol de l’alegria de viure vienesa, te-nia també un altre rostre. Un visitant ale-many descriu Johann Strauss i els seus valsos com una fuga cap al demoníac:

Africà... de sang calenta, boig de vida... inquiet, desgraciat i passional... exorcitza els dimonis malignes del nostre cos amb els seus valsos, que són exorcis-mes moderns... capturant els nostres sen-tits en un dolç rapte. [...]

El professor Bernhardi és un cas únic en la literatura dramàtica moderna. El vienès Arthur Schnitzler va copsar amb una lucidesa insòlita el significat d’aquella mort de Déu proclamada per Nietzsche, que no era altra cosa que el col·lapse de les certeses que havien pro-porcionat seguretat —no sense violèn-cia— a la societat occidental: un cop hem vist com s’anaven esfondrant tots els dogmes religiosos i polítics, l’únic gest vàlid que probablement ens que-da és enfrontar-nos contra la perplexi-tat per acostar-nos a la realitat des de la màxima honestedat, i assumir així la nostra responsabilitat sobre la pròpia existència.

Poques obres ens interpel·len tan intensament sobre els mecanismes que tenim per regenerar-nos com a socie-tat. Si Schnitzler parodia l’estructura de tragèdia clàssica, i fins i tot parafrase-ja —no sense ironia— el relat religiós de la purificació col·lectiva a través d’un sacrifici redemptor, és per construir una extraordinària catedral ideològi-ca on el valor dels fets i de les coses ha quedat totalment supeditat a l’ús —més o menys responsable— que se’n pugui fer. El petit incident amb què s’inau-gura aquest fascinant viacrucis teatral cap al Calvari de la Modernitat proba-blement no passaria de ser un insigni-ficant problema de protocols hospitala-ris, si no anés guanyant transcendència a mesura que l’actitud ètica del profes-

Viena, a inicis de segle, també era el centre mèdic del món. Avui en dia Amèrica deu la seva preeminència en les ciències mèdiques a una part no menyspreable d’estudiants de medici-na que van desembarcar a Viena, en un període en què el nivell de la medici-na americana era extraordinàriament baix, per poder estudiar amb figures com Hebra, Skoda, Krafft-Ebing i Bill-roth. I això que els treballs pioners de Freud en psicoanàlisi i de Semmelweis sobre les infeccions van quedar sense reconeixement a la seva mateixa ciutat natal, perquè els seus contemporanis no tenien prou distància per poder re-conèixer el valor dels seus treballs. [...]

A la vella Viena hi van tenir origen moviments polítics i socials que es tro-baven als antípodes els uns dels altres, com el nazisme o l’antisemitisme ale-manys d’una banda, i el sionisme de l’al-tra, així com també alguns dels elements centrals del modern pensament social catòlic i l’original reelaboració de Marx coneguda com a «austro-marxisme». [...]

L’esplendor terrenal i sensual, i la magnificència aparent de la superfície, coincidien, en un nivell més profund, amb la misèria. L’estabilitat de la societat, amb el seu formalisme petrificat, amb prou feines era capaç d’emmascarar el caos cultural subjacent. Amb un exa-men més atent, totes aquelles glòries de façana es convertien en el seu perfecte oposat; aquesta era la veritat de tots els

sor Bernhardi penetra en els diferents estrats de la seva societat, per acabar xocant obertament amb la ideologia de tot un temps.

Quan la veritat ha quedat supedi-tada al llenguatge, se’ns planteja un ex-traordinari repte com a societat, que només es pot afrontar segurament des del compromís honest de cadascú amb els nostres pactes col·lectius: necessi-tem redefinir quins valors volem que ens serveixin per validar els comporta-ments individuals, sense certeses dog-màtiques o respostes acomodatícies. Per això l’obra de Schnitzler s’entesta a recordar-nos que, davant d’aquest rep-te, la Cultura —com a creadora de llen-guatge i de pensament— ha de ser més que mai el nostre còmplice principal.

aspectes de la vida en la Doble Monar-quia. Les mateixes paradoxes es reflec-tien també en la política i els costums, en la música i la impremta, en l’aristo-cràcia imperial i en la classe obrera.

Schnitzler, como Freud, se educó en un ambiente judío liberal. Su padre era un reputado laringólogo al que acudían los más célebres cantantes y actores de Viena: la medicina y el teatro fueron los ámbitos entre los que discurrió su ju-ventud. En 1879 el joven Arthur se ins-cribió en la Facultad de Medicina, y al año siguiente, según consta en su dia-rio, ya había terminado veintitrés dra-mas y empezado otros trece. También como Freud, oscilante en el camino de la ciencia y el de las humanidades, Schnitzler vivió la experiencia de la dis-persión y la ausencia de rumbo. Pero en él duró mucho más. Con respecto a la literatura, en su autobiografía escri-be: «yo estaba desprovisto de ambición real, o en todo caso de la determinación y de la tenacidad necesarias para perse-guir una meta precisa, y la idea de con-vertirme en escritor profesional me re-sultaba entonces, me siguió resultando mucho tiempo y quizá me haya resulta-do siempre, en cierto sentido, extraña». Con respecto a la medicina, en su dia-rio de 1885 anotó: «si se hace abstrac-ción de las probables ventajas mate-riales, desde el punto de vista moral he cometido una tontería estudiando me-dicina». [...]

La crítica de Schnitzler a la so-ciedad liberal se fundamenta en esta visión del mundo como proceso en continua renovación. Así, en su auto-biografía [...] escribe:

El error de base de esta concepción del mundo creo que reside en que ciertos valores ideales han sido admitidos a prio-ri como inmutables e indiscutibles, y en que se ha hecho creer a los jóvenes que, siguiendo una vía previamente trazada, no tenían más que perseguir unas metas claramente determinadas, cualesquiera que fueran, para poder construir ensegui-da, sin más dificultades y sobre bases só-lidas, su casa y su universo. Se creía sa-ber qué era el Bien, la Verdad y la Belleza, y la vida entera se extendía ante uno en una grandiosa simplicidad. Por eso en ese tiempo yo también estaba lejos de pensar que cada uno de nosotros vive, por así de-cirlo, a cada instante en un mundo nue-vo, y que, como Dios hace con el universo, cada hombre debe reconstruir cada día su casa de arriba abajo.

[...] Schnitzler sustituye la ciencia por el teatro. Pues en el teatro es donde se refleja con mayor propiedad la metamor-fosis incesante de las cosas, la transfigu-ración de lo serio en lo lúdico, la fluidez de límites entre la realidad y la aparien-cia. El teatro es en Schnitzler un espacio de revelación sin otro mensaje que el de relativizar lo revelado. Particularmente significativas son en este sentido las últi-mas palabras de Paracelsus: «Confluyen y se confunden el sueño y la vigilia, / la ver-dad y la mentira. En ninguna parte existe certeza. / No sabemos nada de los demás ni de nosotros mismos, / simplemente jugamos; el que lo sabe es sabio.» [...]

Xavier Albertí,director de l’espectacle

Viena, a inicis de segle, era el centre mèdic del món. Avui Amèrica deu la seva preeminència en les ciències mèdiques a una part d’estudiants de medicina que van desem-barcar a Viena.

En Schnitzler, según sus propias palabras, el sujeto no es más que una multiplicidad de «elementos aislados, de algún modo flotantes, que nunca se cohesionan en torno a un centro y que no son capaces de constituir una uni-dad»; en términos de Nietzsche, una «anarquía de átomos». Tal coinciden-cia no es fortuita: en una carta de 1891 a Hofmannsthal, Schnitzler enumera sus últimas lecturas y, después de citar a Buckhardt, Goethe, Lessing y Jonas Lie, concluye: «sobre todo Nietzsche; el ca-pítulo final y el poema que cierra Más allá del bien y del mal me han emociona-do». Ciertamente, lo que Schnitzler en-contró en este último poema no podía dejar de impresionarle. «Sólo los que saben cambiar son de mi linaje», lee-mos en él; y también: «No, no me pre-guntéis quién es: / a mediodía el que era uno se escindió en dos.»

Pero no menos interesante es lo que dice aquel capítulo final, que en realidad es un largo aforismo (el núme-ro 296): así como los colores cambian, los pensamientos que «se dejan» pin-tar por el escritor ya no son los que le punzaban con su abigarramiento, sino lo que queda de ellos en su fase tar-día, honesta y aburrida. Aquí aparece el pendant de la fragmentación del su-jeto: una crítica a la fijación en el signo, una conciencia del lenguaje que marca la recepción vienesa de Nietzsche y que, sin embargo, es extraña a Freud. Como

Allan Janik i Stephen Toulmin,La Viena de Wittgenstein.Madrid: Taurus, 1983. (Traducció TNC)

Josep Casals, Afinidades vienesas. Barcelona: Anagrama, 2003

Schnitzler sustituye la ciencia por el teatro. El teatro es en Schnitzler un espacio de revelación sin otro mensaje que el de relativizar lo revelado.

éste, Schnitzler también cree en la am-bivalencia de las palabras; pero, a di-ferencia de Freud, él duda de que esta ambivalencia sea vehículo de verdad. Más bien la ve como efecto de interpo-siciones y contingencias que desdibu-jan toda posible verdad. También en el contenido del lenguaje el devenir gene-ra metamorfosis continuas: lo que se dice hoy mañana ya no conserva el mis-mo sentido. [...]

Schnitzler, como buen vienés, constata la necesidad de «ser verda-dero», pero no se engaña acerca de la posibilidad de comunicar esa verdad, sobre todo cuando se refiere a senti-mientos. Y así se plantea, simplemente, «mentir tan poco como sea posible con las palabras».

DuradaPrimera part: 90 minutsPausa: 20 minutsSegona part: 60 minuts

10/02/16— 20/03/16

Sala Gran

#professorbernhardi#TNCsompúblics

Traducció Feliu Formosa

Adaptació Lluïsa Cunillé

Direcció Xavier Albertí

Escenografia Lluc Castells i Jose Novoa

Vestuari María Araujo

Il·luminació Ignasi Camprodon

So Jordi Bonet

Música originalXavier Albertí

Caracterització Toni Santos

Ajudant de direcció Albert Arribas

Ajudant d’escenografiaMarc Salicrú

Ajudanta de vestuari Marian García

Construcció d’escenografiaPascualinPro-escenaCristalería BonanovaEquip tècnic del TNC

Realització de vestuariI.T.

Alumne en pràctiques de l’Institut del Teatre de la Diputació de BarcelonaJoan Solé (Direcció i dramatúrgia)

Alumne en pràctiques de la Universitat Pompeu FabraAl Sarcoli (Comunicació audiovisual)

Professor de la UAB en pràctiques d’investigacióÒscar Vilarroya

AgraïmentsAriadna TriadóPunto Blanco

REPARTIMENT

Dr. BernhardiProfessor de medicina interna, director de l’ElisabethinumLluís Homar

Dr. Ebenwald Professor de cirurgia, subdirector Joel Joan

Dr. Cyprian Professor de neurologia Pep Cruz

Dr. Filitz Professor de ginecologia Joan Negrié

Dr. Löwenstein Professor de pediatria Albert Pérez

Dr. Schreimann Professor d’otorinolaringologia Roger Casamajor

Dr. Oskar Bernhardi Doctor assistent delprofessor Bernhardi Rubèn de Eguía

Hochroitzpointner Doctor en pràctiquesGuillem Gefaell (ITNC)

Ludmilla Infermera Sílvia Ricart

Professor Dr. Flint Ministre de Culte i Educació Manel Barceló

Dr. Winkle Conseller àulic del Ministeri de Culte i Educació Jordi Andújar

Franz Reder Capellà de la parròquia de Sant Florian Albert Prat

Dr. Goldenthal Advocat defensor Oriol Genís

Kulka Periodista Jacob Torres

ProduccióTeatre Nacional de Catalunya

El Projecte ITNC és el marc institucional entre el Teatre Nacional de Catalunya i l’Institut del Teatre que té per objectiu explorar diversos àmbits de col·laboració, entre els quals destaca la incorpora-ció de joves graduats a les companyies dels especta-cles del TNC com a eina de complementació formativa i professionalització.

Patrocini especial en el vestuariArmand Basi - Lacoste

Vols saber-ne més?Escaneja el codi QR o vés a www.tnc.cat i hi trobaràs materials complementaris i altres enllaços d’interès:

Allan Janik i Stephen Toulmin. La Viena de Witt-genstein. Madrid: Taurus, 1983

Josep Casals, Afinidades vienesas. Barcelona: Anagrama, 2003

Konstanze Fliedl, «El professor Bernhardi. Integritat i intriga», a Interpretationen. Arthur Schnitzler: Dramen und Erzählungen

Michaela L. Perlmann, Arthur Schnitzler

Hannah Arendt, Los orígenes del totalita-rismo. Madrid: Alianza Editorial, 2006

François Fejtö, Requiem por un imperio difunto: historia de la des-trucción de Austria-Hungría. Mondadori, 1990

L’afer Dreyfus. Font: Gran Enciclopèdia Catalana

Text editat conjuntament amb Arola Editors.

En la imaginació popular, el nom «Vi-ena» és sinònim de valsos de Johann Strauss, de cafès encantadors, de pas-tisseria exquisida i d’un hedonisme sense preocupacions i molt compren-siu. Qui hagi gratat ni que sigui lleu-ment aquesta superfície haurà vist aflo-rar-ne un quadre molt diferent.

El vals més conegut de Johann Strauss, el Danubi blau, va ser escrit po-ques setmanes després de la derrota d’Àustria-Hongria a Sadowa per part de Prússia, que va posar fi a les pretensions habsburgeses d’hegemonia al món de llengua alemanya. La rapidesa amb què l’exèrcit de Francesc Josep va ser vençut per Bismarck va deixar clar que la Do-ble Monarquia s’havia convertit en una potència de segon ordre.

De la mateixa manera, l’opereta de major èxit de Johann Strauss, El ratpe-nat, va servir per distreure el pensament de la burgesia vienesa del desastrós es-fondrament de la borsa del 9 de maig de 1873, data que després els austríacs van recordar com el Divendres Negre. El vals, símbol de l’alegria de viure vienesa, te-nia també un altre rostre. Un visitant ale-many descriu Johann Strauss i els seus valsos com una fuga cap al demoníac:

Africà... de sang calenta, boig de vida... inquiet, desgraciat i passional... exorcitza els dimonis malignes del nostre cos amb els seus valsos, que són exorcis-mes moderns... capturant els nostres sen-tits en un dolç rapte. [...]

El professor Bernhardi és un cas únic en la literatura dramàtica moderna. El vienès Arthur Schnitzler va copsar amb una lucidesa insòlita el significat d’aquella mort de Déu proclamada per Nietzsche, que no era altra cosa que el col·lapse de les certeses que havien pro-porcionat seguretat —no sense violèn-cia— a la societat occidental: un cop hem vist com s’anaven esfondrant tots els dogmes religiosos i polítics, l’únic gest vàlid que probablement ens que-da és enfrontar-nos contra la perplexi-tat per acostar-nos a la realitat des de la màxima honestedat, i assumir així la nostra responsabilitat sobre la pròpia existència.

Poques obres ens interpel·len tan intensament sobre els mecanismes que tenim per regenerar-nos com a socie-tat. Si Schnitzler parodia l’estructura de tragèdia clàssica, i fins i tot parafrase-ja —no sense ironia— el relat religiós de la purificació col·lectiva a través d’un sacrifici redemptor, és per construir una extraordinària catedral ideològi-ca on el valor dels fets i de les coses ha quedat totalment supeditat a l’ús —més o menys responsable— que se’n pugui fer. El petit incident amb què s’inau-gura aquest fascinant viacrucis teatral cap al Calvari de la Modernitat proba-blement no passaria de ser un insigni-ficant problema de protocols hospitala-ris, si no anés guanyant transcendència a mesura que l’actitud ètica del profes-

Viena, a inicis de segle, també era el centre mèdic del món. Avui en dia Amèrica deu la seva preeminència en les ciències mèdiques a una part no menyspreable d’estudiants de medici-na que van desembarcar a Viena, en un període en què el nivell de la medici-na americana era extraordinàriament baix, per poder estudiar amb figures com Hebra, Skoda, Krafft-Ebing i Bill-roth. I això que els treballs pioners de Freud en psicoanàlisi i de Semmelweis sobre les infeccions van quedar sense reconeixement a la seva mateixa ciutat natal, perquè els seus contemporanis no tenien prou distància per poder re-conèixer el valor dels seus treballs. [...]

A la vella Viena hi van tenir origen moviments polítics i socials que es tro-baven als antípodes els uns dels altres, com el nazisme o l’antisemitisme ale-manys d’una banda, i el sionisme de l’al-tra, així com també alguns dels elements centrals del modern pensament social catòlic i l’original reelaboració de Marx coneguda com a «austro-marxisme». [...]

L’esplendor terrenal i sensual, i la magnificència aparent de la superfície, coincidien, en un nivell més profund, amb la misèria. L’estabilitat de la societat, amb el seu formalisme petrificat, amb prou feines era capaç d’emmascarar el caos cultural subjacent. Amb un exa-men més atent, totes aquelles glòries de façana es convertien en el seu perfecte oposat; aquesta era la veritat de tots els

sor Bernhardi penetra en els diferents estrats de la seva societat, per acabar xocant obertament amb la ideologia de tot un temps.

Quan la veritat ha quedat supedi-tada al llenguatge, se’ns planteja un ex-traordinari repte com a societat, que només es pot afrontar segurament des del compromís honest de cadascú amb els nostres pactes col·lectius: necessi-tem redefinir quins valors volem que ens serveixin per validar els comporta-ments individuals, sense certeses dog-màtiques o respostes acomodatícies. Per això l’obra de Schnitzler s’entesta a recordar-nos que, davant d’aquest rep-te, la Cultura —com a creadora de llen-guatge i de pensament— ha de ser més que mai el nostre còmplice principal.

aspectes de la vida en la Doble Monar-quia. Les mateixes paradoxes es reflec-tien també en la política i els costums, en la música i la impremta, en l’aristo-cràcia imperial i en la classe obrera.

Schnitzler, como Freud, se educó en un ambiente judío liberal. Su padre era un reputado laringólogo al que acudían los más célebres cantantes y actores de Viena: la medicina y el teatro fueron los ámbitos entre los que discurrió su ju-ventud. En 1879 el joven Arthur se ins-cribió en la Facultad de Medicina, y al año siguiente, según consta en su dia-rio, ya había terminado veintitrés dra-mas y empezado otros trece. También como Freud, oscilante en el camino de la ciencia y el de las humanidades, Schnitzler vivió la experiencia de la dis-persión y la ausencia de rumbo. Pero en él duró mucho más. Con respecto a la literatura, en su autobiografía escri-be: «yo estaba desprovisto de ambición real, o en todo caso de la determinación y de la tenacidad necesarias para perse-guir una meta precisa, y la idea de con-vertirme en escritor profesional me re-sultaba entonces, me siguió resultando mucho tiempo y quizá me haya resulta-do siempre, en cierto sentido, extraña». Con respecto a la medicina, en su dia-rio de 1885 anotó: «si se hace abstrac-ción de las probables ventajas mate-riales, desde el punto de vista moral he cometido una tontería estudiando me-dicina». [...]

La crítica de Schnitzler a la so-ciedad liberal se fundamenta en esta visión del mundo como proceso en continua renovación. Así, en su auto-biografía [...] escribe:

El error de base de esta concepción del mundo creo que reside en que ciertos valores ideales han sido admitidos a prio-ri como inmutables e indiscutibles, y en que se ha hecho creer a los jóvenes que, siguiendo una vía previamente trazada, no tenían más que perseguir unas metas claramente determinadas, cualesquiera que fueran, para poder construir ensegui-da, sin más dificultades y sobre bases só-lidas, su casa y su universo. Se creía sa-ber qué era el Bien, la Verdad y la Belleza, y la vida entera se extendía ante uno en una grandiosa simplicidad. Por eso en ese tiempo yo también estaba lejos de pensar que cada uno de nosotros vive, por así de-cirlo, a cada instante en un mundo nue-vo, y que, como Dios hace con el universo, cada hombre debe reconstruir cada día su casa de arriba abajo.

[...] Schnitzler sustituye la ciencia por el teatro. Pues en el teatro es donde se refleja con mayor propiedad la metamor-fosis incesante de las cosas, la transfigu-ración de lo serio en lo lúdico, la fluidez de límites entre la realidad y la aparien-cia. El teatro es en Schnitzler un espacio de revelación sin otro mensaje que el de relativizar lo revelado. Particularmente significativas son en este sentido las últi-mas palabras de Paracelsus: «Confluyen y se confunden el sueño y la vigilia, / la ver-dad y la mentira. En ninguna parte existe certeza. / No sabemos nada de los demás ni de nosotros mismos, / simplemente jugamos; el que lo sabe es sabio.» [...]

Xavier Albertí,director de l’espectacle

Viena, a inicis de segle, era el centre mèdic del món. Avui Amèrica deu la seva preeminència en les ciències mèdiques a una part d’estudiants de medicina que van desem-barcar a Viena.

En Schnitzler, según sus propias palabras, el sujeto no es más que una multiplicidad de «elementos aislados, de algún modo flotantes, que nunca se cohesionan en torno a un centro y que no son capaces de constituir una uni-dad»; en términos de Nietzsche, una «anarquía de átomos». Tal coinciden-cia no es fortuita: en una carta de 1891 a Hofmannsthal, Schnitzler enumera sus últimas lecturas y, después de citar a Buckhardt, Goethe, Lessing y Jonas Lie, concluye: «sobre todo Nietzsche; el ca-pítulo final y el poema que cierra Más allá del bien y del mal me han emociona-do». Ciertamente, lo que Schnitzler en-contró en este último poema no podía dejar de impresionarle. «Sólo los que saben cambiar son de mi linaje», lee-mos en él; y también: «No, no me pre-guntéis quién es: / a mediodía el que era uno se escindió en dos.»

Pero no menos interesante es lo que dice aquel capítulo final, que en realidad es un largo aforismo (el núme-ro 296): así como los colores cambian, los pensamientos que «se dejan» pin-tar por el escritor ya no son los que le punzaban con su abigarramiento, sino lo que queda de ellos en su fase tar-día, honesta y aburrida. Aquí aparece el pendant de la fragmentación del su-jeto: una crítica a la fijación en el signo, una conciencia del lenguaje que marca la recepción vienesa de Nietzsche y que, sin embargo, es extraña a Freud. Como

Allan Janik i Stephen Toulmin,La Viena de Wittgenstein.Madrid: Taurus, 1983. (Traducció TNC)

Josep Casals, Afinidades vienesas. Barcelona: Anagrama, 2003

Schnitzler sustituye la ciencia por el teatro. El teatro es en Schnitzler un espacio de revelación sin otro mensaje que el de relativizar lo revelado.

éste, Schnitzler también cree en la am-bivalencia de las palabras; pero, a di-ferencia de Freud, él duda de que esta ambivalencia sea vehículo de verdad. Más bien la ve como efecto de interpo-siciones y contingencias que desdibu-jan toda posible verdad. También en el contenido del lenguaje el devenir gene-ra metamorfosis continuas: lo que se dice hoy mañana ya no conserva el mis-mo sentido. [...]

Schnitzler, como buen vienés, constata la necesidad de «ser verda-dero», pero no se engaña acerca de la posibilidad de comunicar esa verdad, sobre todo cuando se refiere a senti-mientos. Y así se plantea, simplemente, «mentir tan poco como sea posible con las palabras».

ACTIVITATS — EL PROFESSOR BERNHARDI

Conversa ambMaría AraujoLlegir l’escenariBiblioteca El Clot (DHUB)15/02/16, 19 hActivitat gratuïta

Conferència ambXavier AlbertíMedicina i dignitatHospital Clínic16/02/16, 18 hActivitat gratuïta

Conversa amb Xavier AlbertíLectures escèniquesBiblioteca d’Horta17/02/16, 19 hActivitat gratuïta

Col·loqui ambEnric JulianaTNC, Sala Gran19/02/16,després de la funcióActivitat gratuïta

I PROPERAMENT...

17-18/02/16Tu no surts a la fotoEnric NollaSala Tallers

21/02/16 – 13/03/16Bitels per a nadons(Concert tribut a The Beatles)La Petita MalumalugaSala Tallers

17/03/16 – 24/04/16Don JoanMolièreSala Petita

TEATRE NACIONALDE CATALUNYA

TNC & TAPES

Noves tapes i platillos que canvien segons mercat. Per gaudir abans o després de la funció. I també els menús «Exprés» i «Piscolabis del teatre», sense esperes amb reserva prèvia: 933 065 729restaurant@tnc.cat EL PROFESSOR

BERNHARDI — Arthur Schnitzler

Patrocinador

Protectors

Benefactors

Mitjans col·laboradors

Col·laboradors

Els seus cinc actes reflecteixen també, d’una manera refinada i lleugerament paròdica, l’antic esquema de tragèdia: Al primer acte, l’exposició, hi trobem la disputa que desencadena la trama en-tre Bernhardi i el Rector Reder. Al se-gon acte, el conflicte augmenta perquè Bernhardi encara podria evitar l’escala-da. [...] Llavors, al tercer acte, arriba el clàssic clímax i el punt d’inflexió. [...]

L’irònic artifici de Schnitzler, re-presentar dinàmicament una peripècia dramàtica a través d’una estàtica reu- nió de metges, crida l’atenció sobre el trasllat total de l’acció i la reacció cap a les estratègies retòriques: la defensa i l’acusació, la traïció i la certesa, són du-tes a l’escenari com a tècniques discur-sives, i encarnades en figures indivi-duals. L’espectre de les corresponents posicions dels personatges s’estén des del valor civil i la fidelitat fins a l’en-veja i l’oportunisme, o la perversitat agressiva. Però aquí la distribució no coincideix amb la divisió entre amics i enemics, sinó amb les afinitats confes-sionals [...]. Així doncs, la junta mèdica constitueix un espai de formació d’opi-nions i de majories com en les institu-cions gairebé democràtiques, els pro-pòsits raonables de les quals es veuen amenaçats pels jocs de poder i per la in-timidació; els interessos particulars es tornen realment perillosos quan s’ajun-ten amb els prejudicis col·lectius i s’uti-litzen políticament en benefici propi.

Endarrerida, la catàstrofe tràgica es demora fins al quart acte, en què Schnitzler situa el duel dialèctic en-tre els antagonistes Bernhardi i el ca-pellà Reder. El conflicte personal entre aquests dos personatges, dilatat ara a través de l’estructura de l’obra, ja no pot tenir el caràcter de clímax dramàtic, ja que no n’hi ha prou amb una oposició ideològica imaginària representada per dos individus. [...] A nivell compositiu, Schnitzler col·loca els «clàssics» duels dialèctics en els centres del desenvolu-pament dramàtic —les disputes amb el capellà es desenvolupen als actes pri-mer i quart, i amb Flint al segon i al cin-què—, de manera que la microestruc-tura retòrica d’aquestes converses no ve seguida de cap antítesi exacta per part de l’argument. [...]

D’una manera molt impressio-nant, les estratègies de la retòrica del poder es veuen exposades i criticades amb la forma altament retòrica del dra-ma. Així, l’obra de Schnitzler també re-flecteix l’anomia social de la moder-nitat: com que no hi ha cap fonament suficientment ideològic per a un con-sens ètic, finalment es manté la posi-ció de retirada de l’humanisme tardà, i resta només el punt de vista tossut i so-lipsista de Bernhardi, que ja no es pres-ta a cap culminació dramàtica.

Precisament aquesta condició an-tiheroica de l’obra i el seu protagonista ja va ser criticada pels seus contemporanis.

Es demanava a Schnitzler un posiciona-ment unívoc en la disputa entre jueus i cristians, entre religió i medicina, entre socialcristians i liberals. Schnitzler in-sistia en aquest punt: ell no havia escrit cap drama ideològic o partidista. Vist des de fora, el comportament de Bern-hardi sembla sostenir actituds absolu-tament quixotesques; com si ell mateix demostrés el caràcter antiautoritari del metge irònic i resignat de Schnitzler. És el contrari de la mentalitat submisa, una postura que es troba encarnada en el jove candidat Hochroitzpointer, un delator i un hipòcrita que només espe-ra la primera oportunitat per descarre-gar el seu ressentiment. Aquesta acti-tud havia de sobreviure a la monarquia i convertir-se en una dúctil arma psíqui-ca per als col·laboradors i còmplices de les dictadures del segle XX. [...]

L’ètica de Bernhardi es troba oposa-da a la dels seus antagonistes, els seus presumptes amics, el trepa de Flint i el rector Reder. Mentre que el capellà i el ministre tenen en compte tots dos un presumpte «bé major», que ràpida-ment es desvia cap a l’exigència de la pròpia felicitat individual, per a Bern-hardi cada cas individual es justifica pel seu valor humà. No només els posici-onaments liberals de Bernhardi, sinó també la seva filiació amb el judaisme, l’obliguen a posar a prova el pes de la responsabilitat en les seves accions di-àries. Bernhardi es manté ferm com a fill de la Il·lustració, tant en oposició al comportament preil·lustrat del dogma-tisme que representa el capellà Reder, com al relativisme dels valors postil-lustrats de Flint. [...]

L’apel·latiu de comèdia amb què es classifica aquesta obra dramàtica té una naturalesa irònica. Això resulta evi-dent quan el jueu Bernhardi és col·locat com a president d’una junta de dotze membres, cosa que l’acosta a la figura de Jesucrist. Hochroitzpointner i Flint adopten els papers de Judes i de Pilat respectivament. L’exigència aristotèli-ca d’un protagonista seriós per a la tra-gèdia es desplaça a la comèdia, i el final feliç deixa pas a uns protagonistes que esdevenen ridículs.

L’emancipació dels jueus, concedida pel sistema de l’Estat nacional europeu durant el segle XIX, va tenir un doble origen i un significat sempre equívoc. D’una banda, era deguda a l’estructu-ra política i legal d’un nou cos polític que únicament podia funcionar amb la condició d’igualtat política i legal. Els governs, per al seu propi bé, havi-en d’aplanar les desigualtats del vell or-dre d’una manera tan completa i ràpida com fos possible. D’altra banda, consti-tuïa el resultat evident de l’extensió gra-dual dels privilegis específics dels ju-eus, concedits originàriament només a uns individus i després, a través d’ells, a un petit grup de jueus acomodats; no-més quan aquest grup limitat ja no va poder atendre per si sol les exigències sempre creixents de l’empresa estatal, aquests privilegis van ser estesos final-ment a tota la jueria d’Europa occiden-tal i central. [...]

La igualtat de condicions per a tots els components de la nació s’havia con-vertit en premissa del nou cos polític, i encara que aquesta igualtat havia arri-bat almenys fins al punt de privar les ve-lles classes rectores dels seus privilegis de govern i a les velles classes oprimides del seu dret a ser protegides, el procés va coincidir amb el naixement de la socie-tat de classes, que un cop més va sepa-rar els habitants, econòmicament i soci-alment, d’una manera tan eficient com l’antic règim. [...] El sistema de classes

completament desenvolupat significa-va invariablement que l’estatus de l’indi-vidu es definia per la seva pertinença a la seva pròpia classe i les seves relacions amb una altra, i no per la seva posició a l’Estat o dins de la seva maquinària.

Les úniques excepcions a aquesta norma general eren els jueus. No cons-tituïen una classe pròpia i no pertanyi-en a cap de les classes dels seus països. Com a grup, no eren obrers, gent de clas-se mitjana, terratinents ni camperols. La seva riquesa semblava convertir-los en membres de la classe mitjana, però no compartien el seu desenvolupament ca-pitalista. [...] En altres paraules, el seu estatus es determinava pel fet de ser ju-eus, però no es definia a través de les se-ves relacions amb altres classes. [...] En contrast amb tota la resta de grups, els jueus eren definits i la seva posició es-tava determinada pel cos polític. Però com que aquest cos polític no disposa-va d’una altra realitat social, es trobaven, socialment parlant, en el buit. La seva desigualtat social era completament di-ferent de la desigualtat del sistema de classes; era de nou el resultat de la seva relació amb l’Estat, de tal manera que a la societat el simple fet d’haver nascut jueu significava, o bé ser un superprivi-legiat —que es trobava sota la protecció del govern—, o ser un subprivilegiat, sen-se certs drets i oportunitats dels quals els jueus havien estat privats per impe-dir la seva assimilació.

Michaela L. Perlmann, Arthur Schnitzler. (Traducció: Ferran Dordal i Lalueza)

Hannah Arendt,Los orígenes del totalitarismo.Madrid: Alianza Editorial, 2006. (Traducció TNC)

Al gener de 1872, quan Arthur Schnitz- ler encara no tenia ni deu anys, el seu pare, el Doctor Johann Schnitzler, va fundar amb un grup d’altres joves pro-fessors de medicina la vienesa Allge-meine Poliklinik. L’institut, que oferia tractament gratuït als pacients sense recursos, tingué una fulgurant història d’èxit: la possibilitat de l’observació di-recta i el tractament de nombrosos ca-sos es complementaren també amb uns notables resultats científics. Es trac-ta d’un interessant i reeixit experiment social i mèdic dels primers anys del regnat dels Habsburg: l’arxiduc Rainer i la princesa Pauline von Metternich n’assumiren el protectorat. Per aquest motiu també eren previsibles els atacs dels envejosos, de tendència clarament antisemita, dirigits contra els membres jueus de l’Institut. Johann Schnitzler, que el 1884 es va fer càrrec de la di-recció de l’hospital, es va veure obligat a enfrontar-se amb el comportament deslleial i oportunista del propi gremi mèdic. Quan es va acomiadar un comp-table jueu a la primavera de 1893, sor-giren rumors sobre possibles motius antisemites de l’acomiadament, i para-doxalment el director Schnitzler va ser acusat pels seus col·legues de no pren-dre’s prou seriosament la sospita. Poc després, el 2 de maig de 1893, Johann Schnitzler moria. [...]

Schnitzler posà a aquesta obra de final tan incert el subtítol de «comèdia».

Konstanze Fliedl, «El professor Bernhardi. Integritat i intriga», a Interpretationen. Arthur Schnitzler: Dramen und Erzählungen. (Traducció: Ferran Dordal i Lalueza)

Fotos: David RuanoDisseny: Forma & CoDL B 3693-2016

Wi-Fi gratuïtaTNC_FreeWifi

Bernhardi es manté ferm com a fill de la Il·lustració, tant en oposició al com-portament preil·lustrat del dogma tisme que repre-senta el capellà Reder, com al relativisme dels valors postil·lustrats de Flint.

ACTIVITATS — EL PROFESSOR BERNHARDI

Conversa ambMaría AraujoLlegir l’escenariBiblioteca El Clot (DHUB)15/02/16, 19 hActivitat gratuïta

Conferència ambXavier AlbertíMedicina i dignitatHospital Clínic16/02/16, 18 hActivitat gratuïta

Conversa amb Xavier AlbertíLectures escèniquesBiblioteca d’Horta17/02/16, 19 hActivitat gratuïta

Col·loqui ambEnric JulianaTNC, Sala Gran19/02/16,després de la funcióActivitat gratuïta

I PROPERAMENT...

17-18/02/16Tu no surts a la fotoEnric NollaSala Tallers

21/02/16 – 13/03/16Bitels per a nadons(Concert tribut a The Beatles)La Petita MalumalugaSala Tallers

17/03/16 – 24/04/16Don JoanMolièreSala Petita

TEATRE NACIONALDE CATALUNYA

TNC & TAPES

Noves tapes i platillos que canvien segons mercat. Per gaudir abans o després de la funció. I també els menús «Exprés» i «Piscolabis del teatre», sense esperes amb reserva prèvia: 933 065 729restaurant@tnc.cat EL PROFESSOR

BERNHARDI — Arthur Schnitzler

Patrocinador

Protectors

Benefactors

Mitjans col·laboradors

Col·laboradors

Els seus cinc actes reflecteixen també, d’una manera refinada i lleugerament paròdica, l’antic esquema de tragèdia: Al primer acte, l’exposició, hi trobem la disputa que desencadena la trama en-tre Bernhardi i el Rector Reder. Al se-gon acte, el conflicte augmenta perquè Bernhardi encara podria evitar l’escala-da. [...] Llavors, al tercer acte, arriba el clàssic clímax i el punt d’inflexió. [...]

L’irònic artifici de Schnitzler, re-presentar dinàmicament una peripècia dramàtica a través d’una estàtica reu- nió de metges, crida l’atenció sobre el trasllat total de l’acció i la reacció cap a les estratègies retòriques: la defensa i l’acusació, la traïció i la certesa, són du-tes a l’escenari com a tècniques discur-sives, i encarnades en figures indivi-duals. L’espectre de les corresponents posicions dels personatges s’estén des del valor civil i la fidelitat fins a l’en-veja i l’oportunisme, o la perversitat agressiva. Però aquí la distribució no coincideix amb la divisió entre amics i enemics, sinó amb les afinitats confes-sionals [...]. Així doncs, la junta mèdica constitueix un espai de formació d’opi-nions i de majories com en les institu-cions gairebé democràtiques, els pro-pòsits raonables de les quals es veuen amenaçats pels jocs de poder i per la in-timidació; els interessos particulars es tornen realment perillosos quan s’ajun-ten amb els prejudicis col·lectius i s’uti-litzen políticament en benefici propi.

Endarrerida, la catàstrofe tràgica es demora fins al quart acte, en què Schnitzler situa el duel dialèctic en-tre els antagonistes Bernhardi i el ca-pellà Reder. El conflicte personal entre aquests dos personatges, dilatat ara a través de l’estructura de l’obra, ja no pot tenir el caràcter de clímax dramàtic, ja que no n’hi ha prou amb una oposició ideològica imaginària representada per dos individus. [...] A nivell compositiu, Schnitzler col·loca els «clàssics» duels dialèctics en els centres del desenvolu-pament dramàtic —les disputes amb el capellà es desenvolupen als actes pri-mer i quart, i amb Flint al segon i al cin-què—, de manera que la microestruc-tura retòrica d’aquestes converses no ve seguida de cap antítesi exacta per part de l’argument. [...]

D’una manera molt impressio-nant, les estratègies de la retòrica del poder es veuen exposades i criticades amb la forma altament retòrica del dra-ma. Així, l’obra de Schnitzler també re-flecteix l’anomia social de la moder-nitat: com que no hi ha cap fonament suficientment ideològic per a un con-sens ètic, finalment es manté la posi-ció de retirada de l’humanisme tardà, i resta només el punt de vista tossut i so-lipsista de Bernhardi, que ja no es pres-ta a cap culminació dramàtica.

Precisament aquesta condició an-tiheroica de l’obra i el seu protagonista ja va ser criticada pels seus contemporanis.

Es demanava a Schnitzler un posiciona-ment unívoc en la disputa entre jueus i cristians, entre religió i medicina, entre socialcristians i liberals. Schnitzler in-sistia en aquest punt: ell no havia escrit cap drama ideològic o partidista. Vist des de fora, el comportament de Bern-hardi sembla sostenir actituds absolu-tament quixotesques; com si ell mateix demostrés el caràcter antiautoritari del metge irònic i resignat de Schnitzler. És el contrari de la mentalitat submisa, una postura que es troba encarnada en el jove candidat Hochroitzpointer, un delator i un hipòcrita que només espe-ra la primera oportunitat per descarre-gar el seu ressentiment. Aquesta acti-tud havia de sobreviure a la monarquia i convertir-se en una dúctil arma psíqui-ca per als col·laboradors i còmplices de les dictadures del segle XX. [...]

L’ètica de Bernhardi es troba oposa-da a la dels seus antagonistes, els seus presumptes amics, el trepa de Flint i el rector Reder. Mentre que el capellà i el ministre tenen en compte tots dos un presumpte «bé major», que ràpida-ment es desvia cap a l’exigència de la pròpia felicitat individual, per a Bern-hardi cada cas individual es justifica pel seu valor humà. No només els posici-onaments liberals de Bernhardi, sinó també la seva filiació amb el judaisme, l’obliguen a posar a prova el pes de la responsabilitat en les seves accions di-àries. Bernhardi es manté ferm com a fill de la Il·lustració, tant en oposició al comportament preil·lustrat del dogma-tisme que representa el capellà Reder, com al relativisme dels valors postil-lustrats de Flint. [...]

L’apel·latiu de comèdia amb què es classifica aquesta obra dramàtica té una naturalesa irònica. Això resulta evi-dent quan el jueu Bernhardi és col·locat com a president d’una junta de dotze membres, cosa que l’acosta a la figura de Jesucrist. Hochroitzpointner i Flint adopten els papers de Judes i de Pilat respectivament. L’exigència aristotèli-ca d’un protagonista seriós per a la tra-gèdia es desplaça a la comèdia, i el final feliç deixa pas a uns protagonistes que esdevenen ridículs.

L’emancipació dels jueus, concedida pel sistema de l’Estat nacional europeu durant el segle XIX, va tenir un doble origen i un significat sempre equívoc. D’una banda, era deguda a l’estructu-ra política i legal d’un nou cos polític que únicament podia funcionar amb la condició d’igualtat política i legal. Els governs, per al seu propi bé, havi-en d’aplanar les desigualtats del vell or-dre d’una manera tan completa i ràpida com fos possible. D’altra banda, consti-tuïa el resultat evident de l’extensió gra-dual dels privilegis específics dels ju-eus, concedits originàriament només a uns individus i després, a través d’ells, a un petit grup de jueus acomodats; no-més quan aquest grup limitat ja no va poder atendre per si sol les exigències sempre creixents de l’empresa estatal, aquests privilegis van ser estesos final-ment a tota la jueria d’Europa occiden-tal i central. [...]

La igualtat de condicions per a tots els components de la nació s’havia con-vertit en premissa del nou cos polític, i encara que aquesta igualtat havia arri-bat almenys fins al punt de privar les ve-lles classes rectores dels seus privilegis de govern i a les velles classes oprimides del seu dret a ser protegides, el procés va coincidir amb el naixement de la socie-tat de classes, que un cop més va sepa-rar els habitants, econòmicament i soci-alment, d’una manera tan eficient com l’antic règim. [...] El sistema de classes

completament desenvolupat significa-va invariablement que l’estatus de l’indi-vidu es definia per la seva pertinença a la seva pròpia classe i les seves relacions amb una altra, i no per la seva posició a l’Estat o dins de la seva maquinària.

Les úniques excepcions a aquesta norma general eren els jueus. No cons-tituïen una classe pròpia i no pertanyi-en a cap de les classes dels seus països. Com a grup, no eren obrers, gent de clas-se mitjana, terratinents ni camperols. La seva riquesa semblava convertir-los en membres de la classe mitjana, però no compartien el seu desenvolupament ca-pitalista. [...] En altres paraules, el seu estatus es determinava pel fet de ser ju-eus, però no es definia a través de les se-ves relacions amb altres classes. [...] En contrast amb tota la resta de grups, els jueus eren definits i la seva posició es-tava determinada pel cos polític. Però com que aquest cos polític no disposa-va d’una altra realitat social, es trobaven, socialment parlant, en el buit. La seva desigualtat social era completament di-ferent de la desigualtat del sistema de classes; era de nou el resultat de la seva relació amb l’Estat, de tal manera que a la societat el simple fet d’haver nascut jueu significava, o bé ser un superprivi-legiat —que es trobava sota la protecció del govern—, o ser un subprivilegiat, sen-se certs drets i oportunitats dels quals els jueus havien estat privats per impe-dir la seva assimilació.

Michaela L. Perlmann, Arthur Schnitzler. (Traducció: Ferran Dordal i Lalueza)

Hannah Arendt,Los orígenes del totalitarismo.Madrid: Alianza Editorial, 2006. (Traducció TNC)

Al gener de 1872, quan Arthur Schnitz- ler encara no tenia ni deu anys, el seu pare, el Doctor Johann Schnitzler, va fundar amb un grup d’altres joves pro-fessors de medicina la vienesa Allge-meine Poliklinik. L’institut, que oferia tractament gratuït als pacients sense recursos, tingué una fulgurant història d’èxit: la possibilitat de l’observació di-recta i el tractament de nombrosos ca-sos es complementaren també amb uns notables resultats científics. Es trac-ta d’un interessant i reeixit experiment social i mèdic dels primers anys del regnat dels Habsburg: l’arxiduc Rainer i la princesa Pauline von Metternich n’assumiren el protectorat. Per aquest motiu també eren previsibles els atacs dels envejosos, de tendència clarament antisemita, dirigits contra els membres jueus de l’Institut. Johann Schnitzler, que el 1884 es va fer càrrec de la di-recció de l’hospital, es va veure obligat a enfrontar-se amb el comportament deslleial i oportunista del propi gremi mèdic. Quan es va acomiadar un comp-table jueu a la primavera de 1893, sor-giren rumors sobre possibles motius antisemites de l’acomiadament, i para-doxalment el director Schnitzler va ser acusat pels seus col·legues de no pren-dre’s prou seriosament la sospita. Poc després, el 2 de maig de 1893, Johann Schnitzler moria. [...]

Schnitzler posà a aquesta obra de final tan incert el subtítol de «comèdia».

Konstanze Fliedl, «El professor Bernhardi. Integritat i intriga», a Interpretationen. Arthur Schnitzler: Dramen und Erzählungen. (Traducció: Ferran Dordal i Lalueza)

Fotos: David RuanoDisseny: Forma & CoDL B 3693-2016

Wi-Fi gratuïtaTNC_FreeWifi

Bernhardi es manté ferm com a fill de la Il·lustració, tant en oposició al com-portament preil·lustrat del dogma tisme que repre-senta el capellà Reder, com al relativisme dels valors postil·lustrats de Flint.

ACTIVITATS — EL PROFESSOR BERNHARDI

Conversa ambMaría AraujoLlegir l’escenariBiblioteca El Clot (DHUB)15/02/16, 19 hActivitat gratuïta

Conferència ambXavier AlbertíMedicina i dignitatHospital Clínic16/02/16, 18 hActivitat gratuïta

Conversa amb Xavier AlbertíLectures escèniquesBiblioteca d’Horta17/02/16, 19 hActivitat gratuïta

Col·loqui ambEnric JulianaTNC, Sala Gran19/02/16,després de la funcióActivitat gratuïta

I PROPERAMENT...

17-18/02/16Tu no surts a la fotoEnric NollaSala Tallers

21/02/16 – 13/03/16Bitels per a nadons(Concert tribut a The Beatles)La Petita MalumalugaSala Tallers

17/03/16 – 24/04/16Don JoanMolièreSala Petita

TEATRE NACIONALDE CATALUNYA

TNC & TAPES

Noves tapes i platillos que canvien segons mercat. Per gaudir abans o després de la funció. I també els menús «Exprés» i «Piscolabis del teatre», sense esperes amb reserva prèvia: 933 065 729restaurant@tnc.cat EL PROFESSOR

BERNHARDI — Arthur Schnitzler

Patrocinador

Protectors

Benefactors

Mitjans col·laboradors

Col·laboradors

Els seus cinc actes reflecteixen també, d’una manera refinada i lleugerament paròdica, l’antic esquema de tragèdia: Al primer acte, l’exposició, hi trobem la disputa que desencadena la trama en-tre Bernhardi i el Rector Reder. Al se-gon acte, el conflicte augmenta perquè Bernhardi encara podria evitar l’escala-da. [...] Llavors, al tercer acte, arriba el clàssic clímax i el punt d’inflexió. [...]

L’irònic artifici de Schnitzler, re-presentar dinàmicament una peripècia dramàtica a través d’una estàtica reu- nió de metges, crida l’atenció sobre el trasllat total de l’acció i la reacció cap a les estratègies retòriques: la defensa i l’acusació, la traïció i la certesa, són du-tes a l’escenari com a tècniques discur-sives, i encarnades en figures indivi-duals. L’espectre de les corresponents posicions dels personatges s’estén des del valor civil i la fidelitat fins a l’en-veja i l’oportunisme, o la perversitat agressiva. Però aquí la distribució no coincideix amb la divisió entre amics i enemics, sinó amb les afinitats confes-sionals [...]. Així doncs, la junta mèdica constitueix un espai de formació d’opi-nions i de majories com en les institu-cions gairebé democràtiques, els pro-pòsits raonables de les quals es veuen amenaçats pels jocs de poder i per la in-timidació; els interessos particulars es tornen realment perillosos quan s’ajun-ten amb els prejudicis col·lectius i s’uti-litzen políticament en benefici propi.

Endarrerida, la catàstrofe tràgica es demora fins al quart acte, en què Schnitzler situa el duel dialèctic en-tre els antagonistes Bernhardi i el ca-pellà Reder. El conflicte personal entre aquests dos personatges, dilatat ara a través de l’estructura de l’obra, ja no pot tenir el caràcter de clímax dramàtic, ja que no n’hi ha prou amb una oposició ideològica imaginària representada per dos individus. [...] A nivell compositiu, Schnitzler col·loca els «clàssics» duels dialèctics en els centres del desenvolu-pament dramàtic —les disputes amb el capellà es desenvolupen als actes pri-mer i quart, i amb Flint al segon i al cin-què—, de manera que la microestruc-tura retòrica d’aquestes converses no ve seguida de cap antítesi exacta per part de l’argument. [...]

D’una manera molt impressio-nant, les estratègies de la retòrica del poder es veuen exposades i criticades amb la forma altament retòrica del dra-ma. Així, l’obra de Schnitzler també re-flecteix l’anomia social de la moder-nitat: com que no hi ha cap fonament suficientment ideològic per a un con-sens ètic, finalment es manté la posi-ció de retirada de l’humanisme tardà, i resta només el punt de vista tossut i so-lipsista de Bernhardi, que ja no es pres-ta a cap culminació dramàtica.

Precisament aquesta condició an-tiheroica de l’obra i el seu protagonista ja va ser criticada pels seus contemporanis.

Es demanava a Schnitzler un posiciona-ment unívoc en la disputa entre jueus i cristians, entre religió i medicina, entre socialcristians i liberals. Schnitzler in-sistia en aquest punt: ell no havia escrit cap drama ideològic o partidista. Vist des de fora, el comportament de Bern-hardi sembla sostenir actituds absolu-tament quixotesques; com si ell mateix demostrés el caràcter antiautoritari del metge irònic i resignat de Schnitzler. És el contrari de la mentalitat submisa, una postura que es troba encarnada en el jove candidat Hochroitzpointer, un delator i un hipòcrita que només espe-ra la primera oportunitat per descarre-gar el seu ressentiment. Aquesta acti-tud havia de sobreviure a la monarquia i convertir-se en una dúctil arma psíqui-ca per als col·laboradors i còmplices de les dictadures del segle XX. [...]

L’ètica de Bernhardi es troba oposa-da a la dels seus antagonistes, els seus presumptes amics, el trepa de Flint i el rector Reder. Mentre que el capellà i el ministre tenen en compte tots dos un presumpte «bé major», que ràpida-ment es desvia cap a l’exigència de la pròpia felicitat individual, per a Bern-hardi cada cas individual es justifica pel seu valor humà. No només els posici-onaments liberals de Bernhardi, sinó també la seva filiació amb el judaisme, l’obliguen a posar a prova el pes de la responsabilitat en les seves accions di-àries. Bernhardi es manté ferm com a fill de la Il·lustració, tant en oposició al comportament preil·lustrat del dogma-tisme que representa el capellà Reder, com al relativisme dels valors postil-lustrats de Flint. [...]

L’apel·latiu de comèdia amb què es classifica aquesta obra dramàtica té una naturalesa irònica. Això resulta evi-dent quan el jueu Bernhardi és col·locat com a president d’una junta de dotze membres, cosa que l’acosta a la figura de Jesucrist. Hochroitzpointner i Flint adopten els papers de Judes i de Pilat respectivament. L’exigència aristotèli-ca d’un protagonista seriós per a la tra-gèdia es desplaça a la comèdia, i el final feliç deixa pas a uns protagonistes que esdevenen ridículs.

L’emancipació dels jueus, concedida pel sistema de l’Estat nacional europeu durant el segle XIX, va tenir un doble origen i un significat sempre equívoc. D’una banda, era deguda a l’estructu-ra política i legal d’un nou cos polític que únicament podia funcionar amb la condició d’igualtat política i legal. Els governs, per al seu propi bé, havi-en d’aplanar les desigualtats del vell or-dre d’una manera tan completa i ràpida com fos possible. D’altra banda, consti-tuïa el resultat evident de l’extensió gra-dual dels privilegis específics dels ju-eus, concedits originàriament només a uns individus i després, a través d’ells, a un petit grup de jueus acomodats; no-més quan aquest grup limitat ja no va poder atendre per si sol les exigències sempre creixents de l’empresa estatal, aquests privilegis van ser estesos final-ment a tota la jueria d’Europa occiden-tal i central. [...]

La igualtat de condicions per a tots els components de la nació s’havia con-vertit en premissa del nou cos polític, i encara que aquesta igualtat havia arri-bat almenys fins al punt de privar les ve-lles classes rectores dels seus privilegis de govern i a les velles classes oprimides del seu dret a ser protegides, el procés va coincidir amb el naixement de la socie-tat de classes, que un cop més va sepa-rar els habitants, econòmicament i soci-alment, d’una manera tan eficient com l’antic règim. [...] El sistema de classes

completament desenvolupat significa-va invariablement que l’estatus de l’indi-vidu es definia per la seva pertinença a la seva pròpia classe i les seves relacions amb una altra, i no per la seva posició a l’Estat o dins de la seva maquinària.

Les úniques excepcions a aquesta norma general eren els jueus. No cons-tituïen una classe pròpia i no pertanyi-en a cap de les classes dels seus països. Com a grup, no eren obrers, gent de clas-se mitjana, terratinents ni camperols. La seva riquesa semblava convertir-los en membres de la classe mitjana, però no compartien el seu desenvolupament ca-pitalista. [...] En altres paraules, el seu estatus es determinava pel fet de ser ju-eus, però no es definia a través de les se-ves relacions amb altres classes. [...] En contrast amb tota la resta de grups, els jueus eren definits i la seva posició es-tava determinada pel cos polític. Però com que aquest cos polític no disposa-va d’una altra realitat social, es trobaven, socialment parlant, en el buit. La seva desigualtat social era completament di-ferent de la desigualtat del sistema de classes; era de nou el resultat de la seva relació amb l’Estat, de tal manera que a la societat el simple fet d’haver nascut jueu significava, o bé ser un superprivi-legiat —que es trobava sota la protecció del govern—, o ser un subprivilegiat, sen-se certs drets i oportunitats dels quals els jueus havien estat privats per impe-dir la seva assimilació.

Michaela L. Perlmann, Arthur Schnitzler. (Traducció: Ferran Dordal i Lalueza)

Hannah Arendt,Los orígenes del totalitarismo.Madrid: Alianza Editorial, 2006. (Traducció TNC)

Al gener de 1872, quan Arthur Schnitz- ler encara no tenia ni deu anys, el seu pare, el Doctor Johann Schnitzler, va fundar amb un grup d’altres joves pro-fessors de medicina la vienesa Allge-meine Poliklinik. L’institut, que oferia tractament gratuït als pacients sense recursos, tingué una fulgurant història d’èxit: la possibilitat de l’observació di-recta i el tractament de nombrosos ca-sos es complementaren també amb uns notables resultats científics. Es trac-ta d’un interessant i reeixit experiment social i mèdic dels primers anys del regnat dels Habsburg: l’arxiduc Rainer i la princesa Pauline von Metternich n’assumiren el protectorat. Per aquest motiu també eren previsibles els atacs dels envejosos, de tendència clarament antisemita, dirigits contra els membres jueus de l’Institut. Johann Schnitzler, que el 1884 es va fer càrrec de la di-recció de l’hospital, es va veure obligat a enfrontar-se amb el comportament deslleial i oportunista del propi gremi mèdic. Quan es va acomiadar un comp-table jueu a la primavera de 1893, sor-giren rumors sobre possibles motius antisemites de l’acomiadament, i para-doxalment el director Schnitzler va ser acusat pels seus col·legues de no pren-dre’s prou seriosament la sospita. Poc després, el 2 de maig de 1893, Johann Schnitzler moria. [...]

Schnitzler posà a aquesta obra de final tan incert el subtítol de «comèdia».

Konstanze Fliedl, «El professor Bernhardi. Integritat i intriga», a Interpretationen. Arthur Schnitzler: Dramen und Erzählungen. (Traducció: Ferran Dordal i Lalueza)

Fotos: David RuanoDisseny: Forma & CoDL B 3693-2016

Wi-Fi gratuïtaTNC_FreeWifi

Bernhardi es manté ferm com a fill de la Il·lustració, tant en oposició al com-portament preil·lustrat del dogma tisme que repre-senta el capellà Reder, com al relativisme dels valors postil·lustrats de Flint.

ACTIVITATS — EL PROFESSOR BERNHARDI

Conversa ambMaría AraujoLlegir l’escenariBiblioteca El Clot (DHUB)15/02/16, 19 hActivitat gratuïta

Conferència ambXavier AlbertíMedicina i dignitatHospital Clínic16/02/16, 18 hActivitat gratuïta

Conversa amb Xavier AlbertíLectures escèniquesBiblioteca d’Horta17/02/16, 19 hActivitat gratuïta

Col·loqui ambEnric JulianaTNC, Sala Gran19/02/16,després de la funcióActivitat gratuïta

I PROPERAMENT...

17-18/02/16Tu no surts a la fotoEnric NollaSala Tallers

21/02/16 – 13/03/16Bitels per a nadons(Concert tribut a The Beatles)La Petita MalumalugaSala Tallers

17/03/16 – 24/04/16Don JoanMolièreSala Petita

TEATRE NACIONALDE CATALUNYA

TNC & TAPES

Noves tapes i platillos que canvien segons mercat. Per gaudir abans o després de la funció. I també els menús «Exprés» i «Piscolabis del teatre», sense esperes amb reserva prèvia: 933 065 729restaurant@tnc.cat EL PROFESSOR

BERNHARDI — Arthur Schnitzler

Patrocinador

Protectors

Benefactors

Mitjans col·laboradors

Col·laboradors

Els seus cinc actes reflecteixen també, d’una manera refinada i lleugerament paròdica, l’antic esquema de tragèdia: Al primer acte, l’exposició, hi trobem la disputa que desencadena la trama en-tre Bernhardi i el Rector Reder. Al se-gon acte, el conflicte augmenta perquè Bernhardi encara podria evitar l’escala-da. [...] Llavors, al tercer acte, arriba el clàssic clímax i el punt d’inflexió. [...]

L’irònic artifici de Schnitzler, re-presentar dinàmicament una peripècia dramàtica a través d’una estàtica reu- nió de metges, crida l’atenció sobre el trasllat total de l’acció i la reacció cap a les estratègies retòriques: la defensa i l’acusació, la traïció i la certesa, són du-tes a l’escenari com a tècniques discur-sives, i encarnades en figures indivi-duals. L’espectre de les corresponents posicions dels personatges s’estén des del valor civil i la fidelitat fins a l’en-veja i l’oportunisme, o la perversitat agressiva. Però aquí la distribució no coincideix amb la divisió entre amics i enemics, sinó amb les afinitats confes-sionals [...]. Així doncs, la junta mèdica constitueix un espai de formació d’opi-nions i de majories com en les institu-cions gairebé democràtiques, els pro-pòsits raonables de les quals es veuen amenaçats pels jocs de poder i per la in-timidació; els interessos particulars es tornen realment perillosos quan s’ajun-ten amb els prejudicis col·lectius i s’uti-litzen políticament en benefici propi.

Endarrerida, la catàstrofe tràgica es demora fins al quart acte, en què Schnitzler situa el duel dialèctic en-tre els antagonistes Bernhardi i el ca-pellà Reder. El conflicte personal entre aquests dos personatges, dilatat ara a través de l’estructura de l’obra, ja no pot tenir el caràcter de clímax dramàtic, ja que no n’hi ha prou amb una oposició ideològica imaginària representada per dos individus. [...] A nivell compositiu, Schnitzler col·loca els «clàssics» duels dialèctics en els centres del desenvolu-pament dramàtic —les disputes amb el capellà es desenvolupen als actes pri-mer i quart, i amb Flint al segon i al cin-què—, de manera que la microestruc-tura retòrica d’aquestes converses no ve seguida de cap antítesi exacta per part de l’argument. [...]

D’una manera molt impressio-nant, les estratègies de la retòrica del poder es veuen exposades i criticades amb la forma altament retòrica del dra-ma. Així, l’obra de Schnitzler també re-flecteix l’anomia social de la moder-nitat: com que no hi ha cap fonament suficientment ideològic per a un con-sens ètic, finalment es manté la posi-ció de retirada de l’humanisme tardà, i resta només el punt de vista tossut i so-lipsista de Bernhardi, que ja no es pres-ta a cap culminació dramàtica.

Precisament aquesta condició an-tiheroica de l’obra i el seu protagonista ja va ser criticada pels seus contemporanis.

Es demanava a Schnitzler un posiciona-ment unívoc en la disputa entre jueus i cristians, entre religió i medicina, entre socialcristians i liberals. Schnitzler in-sistia en aquest punt: ell no havia escrit cap drama ideològic o partidista. Vist des de fora, el comportament de Bern-hardi sembla sostenir actituds absolu-tament quixotesques; com si ell mateix demostrés el caràcter antiautoritari del metge irònic i resignat de Schnitzler. És el contrari de la mentalitat submisa, una postura que es troba encarnada en el jove candidat Hochroitzpointer, un delator i un hipòcrita que només espe-ra la primera oportunitat per descarre-gar el seu ressentiment. Aquesta acti-tud havia de sobreviure a la monarquia i convertir-se en una dúctil arma psíqui-ca per als col·laboradors i còmplices de les dictadures del segle XX. [...]

L’ètica de Bernhardi es troba oposa-da a la dels seus antagonistes, els seus presumptes amics, el trepa de Flint i el rector Reder. Mentre que el capellà i el ministre tenen en compte tots dos un presumpte «bé major», que ràpida-ment es desvia cap a l’exigència de la pròpia felicitat individual, per a Bern-hardi cada cas individual es justifica pel seu valor humà. No només els posici-onaments liberals de Bernhardi, sinó també la seva filiació amb el judaisme, l’obliguen a posar a prova el pes de la responsabilitat en les seves accions di-àries. Bernhardi es manté ferm com a fill de la Il·lustració, tant en oposició al comportament preil·lustrat del dogma-tisme que representa el capellà Reder, com al relativisme dels valors postil-lustrats de Flint. [...]

L’apel·latiu de comèdia amb què es classifica aquesta obra dramàtica té una naturalesa irònica. Això resulta evi-dent quan el jueu Bernhardi és col·locat com a president d’una junta de dotze membres, cosa que l’acosta a la figura de Jesucrist. Hochroitzpointner i Flint adopten els papers de Judes i de Pilat respectivament. L’exigència aristotèli-ca d’un protagonista seriós per a la tra-gèdia es desplaça a la comèdia, i el final feliç deixa pas a uns protagonistes que esdevenen ridículs.

L’emancipació dels jueus, concedida pel sistema de l’Estat nacional europeu durant el segle XIX, va tenir un doble origen i un significat sempre equívoc. D’una banda, era deguda a l’estructu-ra política i legal d’un nou cos polític que únicament podia funcionar amb la condició d’igualtat política i legal. Els governs, per al seu propi bé, havi-en d’aplanar les desigualtats del vell or-dre d’una manera tan completa i ràpida com fos possible. D’altra banda, consti-tuïa el resultat evident de l’extensió gra-dual dels privilegis específics dels ju-eus, concedits originàriament només a uns individus i després, a través d’ells, a un petit grup de jueus acomodats; no-més quan aquest grup limitat ja no va poder atendre per si sol les exigències sempre creixents de l’empresa estatal, aquests privilegis van ser estesos final-ment a tota la jueria d’Europa occiden-tal i central. [...]

La igualtat de condicions per a tots els components de la nació s’havia con-vertit en premissa del nou cos polític, i encara que aquesta igualtat havia arri-bat almenys fins al punt de privar les ve-lles classes rectores dels seus privilegis de govern i a les velles classes oprimides del seu dret a ser protegides, el procés va coincidir amb el naixement de la socie-tat de classes, que un cop més va sepa-rar els habitants, econòmicament i soci-alment, d’una manera tan eficient com l’antic règim. [...] El sistema de classes

completament desenvolupat significa-va invariablement que l’estatus de l’indi-vidu es definia per la seva pertinença a la seva pròpia classe i les seves relacions amb una altra, i no per la seva posició a l’Estat o dins de la seva maquinària.

Les úniques excepcions a aquesta norma general eren els jueus. No cons-tituïen una classe pròpia i no pertanyi-en a cap de les classes dels seus països. Com a grup, no eren obrers, gent de clas-se mitjana, terratinents ni camperols. La seva riquesa semblava convertir-los en membres de la classe mitjana, però no compartien el seu desenvolupament ca-pitalista. [...] En altres paraules, el seu estatus es determinava pel fet de ser ju-eus, però no es definia a través de les se-ves relacions amb altres classes. [...] En contrast amb tota la resta de grups, els jueus eren definits i la seva posició es-tava determinada pel cos polític. Però com que aquest cos polític no disposa-va d’una altra realitat social, es trobaven, socialment parlant, en el buit. La seva desigualtat social era completament di-ferent de la desigualtat del sistema de classes; era de nou el resultat de la seva relació amb l’Estat, de tal manera que a la societat el simple fet d’haver nascut jueu significava, o bé ser un superprivi-legiat —que es trobava sota la protecció del govern—, o ser un subprivilegiat, sen-se certs drets i oportunitats dels quals els jueus havien estat privats per impe-dir la seva assimilació.

Michaela L. Perlmann, Arthur Schnitzler. (Traducció: Ferran Dordal i Lalueza)

Hannah Arendt,Los orígenes del totalitarismo.Madrid: Alianza Editorial, 2006. (Traducció TNC)

Al gener de 1872, quan Arthur Schnitz- ler encara no tenia ni deu anys, el seu pare, el Doctor Johann Schnitzler, va fundar amb un grup d’altres joves pro-fessors de medicina la vienesa Allge-meine Poliklinik. L’institut, que oferia tractament gratuït als pacients sense recursos, tingué una fulgurant història d’èxit: la possibilitat de l’observació di-recta i el tractament de nombrosos ca-sos es complementaren també amb uns notables resultats científics. Es trac-ta d’un interessant i reeixit experiment social i mèdic dels primers anys del regnat dels Habsburg: l’arxiduc Rainer i la princesa Pauline von Metternich n’assumiren el protectorat. Per aquest motiu també eren previsibles els atacs dels envejosos, de tendència clarament antisemita, dirigits contra els membres jueus de l’Institut. Johann Schnitzler, que el 1884 es va fer càrrec de la di-recció de l’hospital, es va veure obligat a enfrontar-se amb el comportament deslleial i oportunista del propi gremi mèdic. Quan es va acomiadar un comp-table jueu a la primavera de 1893, sor-giren rumors sobre possibles motius antisemites de l’acomiadament, i para-doxalment el director Schnitzler va ser acusat pels seus col·legues de no pren-dre’s prou seriosament la sospita. Poc després, el 2 de maig de 1893, Johann Schnitzler moria. [...]

Schnitzler posà a aquesta obra de final tan incert el subtítol de «comèdia».

Konstanze Fliedl, «El professor Bernhardi. Integritat i intriga», a Interpretationen. Arthur Schnitzler: Dramen und Erzählungen. (Traducció: Ferran Dordal i Lalueza)

Fotos: David RuanoDisseny: Forma & CoDL B 3693-2016

Wi-Fi gratuïtaTNC_FreeWifi

Bernhardi es manté ferm com a fill de la Il·lustració, tant en oposició al com-portament preil·lustrat del dogma tisme que repre-senta el capellà Reder, com al relativisme dels valors postil·lustrats de Flint.

ACTIVITATS — EL PROFESSOR BERNHARDI

Conversa ambMaría AraujoLlegir l’escenariBiblioteca El Clot (DHUB)15/02/16, 19 hActivitat gratuïta

Conferència ambXavier AlbertíMedicina i dignitatHospital Clínic16/02/16, 18 hActivitat gratuïta

Conversa amb Xavier AlbertíLectures escèniquesBiblioteca d’Horta17/02/16, 19 hActivitat gratuïta

Col·loqui ambEnric JulianaTNC, Sala Gran19/02/16,després de la funcióActivitat gratuïta

I PROPERAMENT...

17-18/02/16Tu no surts a la fotoEnric NollaSala Tallers

21/02/16 – 13/03/16Bitels per a nadons(Concert tribut a The Beatles)La Petita MalumalugaSala Tallers

17/03/16 – 24/04/16Don JoanMolièreSala Petita

TEATRE NACIONALDE CATALUNYA

TNC & TAPES

Noves tapes i platillos que canvien segons mercat. Per gaudir abans o després de la funció. I també els menús «Exprés» i «Piscolabis del teatre», sense esperes amb reserva prèvia: 933 065 729restaurant@tnc.cat EL PROFESSOR

BERNHARDI — Arthur Schnitzler

Patrocinador

Protectors

Benefactors

Mitjans col·laboradors

Col·laboradors

Els seus cinc actes reflecteixen també, d’una manera refinada i lleugerament paròdica, l’antic esquema de tragèdia: Al primer acte, l’exposició, hi trobem la disputa que desencadena la trama en-tre Bernhardi i el Rector Reder. Al se-gon acte, el conflicte augmenta perquè Bernhardi encara podria evitar l’escala-da. [...] Llavors, al tercer acte, arriba el clàssic clímax i el punt d’inflexió. [...]

L’irònic artifici de Schnitzler, re-presentar dinàmicament una peripècia dramàtica a través d’una estàtica reu- nió de metges, crida l’atenció sobre el trasllat total de l’acció i la reacció cap a les estratègies retòriques: la defensa i l’acusació, la traïció i la certesa, són du-tes a l’escenari com a tècniques discur-sives, i encarnades en figures indivi-duals. L’espectre de les corresponents posicions dels personatges s’estén des del valor civil i la fidelitat fins a l’en-veja i l’oportunisme, o la perversitat agressiva. Però aquí la distribució no coincideix amb la divisió entre amics i enemics, sinó amb les afinitats confes-sionals [...]. Així doncs, la junta mèdica constitueix un espai de formació d’opi-nions i de majories com en les institu-cions gairebé democràtiques, els pro-pòsits raonables de les quals es veuen amenaçats pels jocs de poder i per la in-timidació; els interessos particulars es tornen realment perillosos quan s’ajun-ten amb els prejudicis col·lectius i s’uti-litzen políticament en benefici propi.

Endarrerida, la catàstrofe tràgica es demora fins al quart acte, en què Schnitzler situa el duel dialèctic en-tre els antagonistes Bernhardi i el ca-pellà Reder. El conflicte personal entre aquests dos personatges, dilatat ara a través de l’estructura de l’obra, ja no pot tenir el caràcter de clímax dramàtic, ja que no n’hi ha prou amb una oposició ideològica imaginària representada per dos individus. [...] A nivell compositiu, Schnitzler col·loca els «clàssics» duels dialèctics en els centres del desenvolu-pament dramàtic —les disputes amb el capellà es desenvolupen als actes pri-mer i quart, i amb Flint al segon i al cin-què—, de manera que la microestruc-tura retòrica d’aquestes converses no ve seguida de cap antítesi exacta per part de l’argument. [...]

D’una manera molt impressio-nant, les estratègies de la retòrica del poder es veuen exposades i criticades amb la forma altament retòrica del dra-ma. Així, l’obra de Schnitzler també re-flecteix l’anomia social de la moder-nitat: com que no hi ha cap fonament suficientment ideològic per a un con-sens ètic, finalment es manté la posi-ció de retirada de l’humanisme tardà, i resta només el punt de vista tossut i so-lipsista de Bernhardi, que ja no es pres-ta a cap culminació dramàtica.

Precisament aquesta condició an-tiheroica de l’obra i el seu protagonista ja va ser criticada pels seus contemporanis.

Es demanava a Schnitzler un posiciona-ment unívoc en la disputa entre jueus i cristians, entre religió i medicina, entre socialcristians i liberals. Schnitzler in-sistia en aquest punt: ell no havia escrit cap drama ideològic o partidista. Vist des de fora, el comportament de Bern-hardi sembla sostenir actituds absolu-tament quixotesques; com si ell mateix demostrés el caràcter antiautoritari del metge irònic i resignat de Schnitzler. És el contrari de la mentalitat submisa, una postura que es troba encarnada en el jove candidat Hochroitzpointer, un delator i un hipòcrita que només espe-ra la primera oportunitat per descarre-gar el seu ressentiment. Aquesta acti-tud havia de sobreviure a la monarquia i convertir-se en una dúctil arma psíqui-ca per als col·laboradors i còmplices de les dictadures del segle XX. [...]

L’ètica de Bernhardi es troba oposa-da a la dels seus antagonistes, els seus presumptes amics, el trepa de Flint i el rector Reder. Mentre que el capellà i el ministre tenen en compte tots dos un presumpte «bé major», que ràpida-ment es desvia cap a l’exigència de la pròpia felicitat individual, per a Bern-hardi cada cas individual es justifica pel seu valor humà. No només els posici-onaments liberals de Bernhardi, sinó també la seva filiació amb el judaisme, l’obliguen a posar a prova el pes de la responsabilitat en les seves accions di-àries. Bernhardi es manté ferm com a fill de la Il·lustració, tant en oposició al comportament preil·lustrat del dogma-tisme que representa el capellà Reder, com al relativisme dels valors postil-lustrats de Flint. [...]

L’apel·latiu de comèdia amb què es classifica aquesta obra dramàtica té una naturalesa irònica. Això resulta evi-dent quan el jueu Bernhardi és col·locat com a president d’una junta de dotze membres, cosa que l’acosta a la figura de Jesucrist. Hochroitzpointner i Flint adopten els papers de Judes i de Pilat respectivament. L’exigència aristotèli-ca d’un protagonista seriós per a la tra-gèdia es desplaça a la comèdia, i el final feliç deixa pas a uns protagonistes que esdevenen ridículs.

L’emancipació dels jueus, concedida pel sistema de l’Estat nacional europeu durant el segle XIX, va tenir un doble origen i un significat sempre equívoc. D’una banda, era deguda a l’estructu-ra política i legal d’un nou cos polític que únicament podia funcionar amb la condició d’igualtat política i legal. Els governs, per al seu propi bé, havi-en d’aplanar les desigualtats del vell or-dre d’una manera tan completa i ràpida com fos possible. D’altra banda, consti-tuïa el resultat evident de l’extensió gra-dual dels privilegis específics dels ju-eus, concedits originàriament només a uns individus i després, a través d’ells, a un petit grup de jueus acomodats; no-més quan aquest grup limitat ja no va poder atendre per si sol les exigències sempre creixents de l’empresa estatal, aquests privilegis van ser estesos final-ment a tota la jueria d’Europa occiden-tal i central. [...]

La igualtat de condicions per a tots els components de la nació s’havia con-vertit en premissa del nou cos polític, i encara que aquesta igualtat havia arri-bat almenys fins al punt de privar les ve-lles classes rectores dels seus privilegis de govern i a les velles classes oprimides del seu dret a ser protegides, el procés va coincidir amb el naixement de la socie-tat de classes, que un cop més va sepa-rar els habitants, econòmicament i soci-alment, d’una manera tan eficient com l’antic règim. [...] El sistema de classes

completament desenvolupat significa-va invariablement que l’estatus de l’indi-vidu es definia per la seva pertinença a la seva pròpia classe i les seves relacions amb una altra, i no per la seva posició a l’Estat o dins de la seva maquinària.

Les úniques excepcions a aquesta norma general eren els jueus. No cons-tituïen una classe pròpia i no pertanyi-en a cap de les classes dels seus països. Com a grup, no eren obrers, gent de clas-se mitjana, terratinents ni camperols. La seva riquesa semblava convertir-los en membres de la classe mitjana, però no compartien el seu desenvolupament ca-pitalista. [...] En altres paraules, el seu estatus es determinava pel fet de ser ju-eus, però no es definia a través de les se-ves relacions amb altres classes. [...] En contrast amb tota la resta de grups, els jueus eren definits i la seva posició es-tava determinada pel cos polític. Però com que aquest cos polític no disposa-va d’una altra realitat social, es trobaven, socialment parlant, en el buit. La seva desigualtat social era completament di-ferent de la desigualtat del sistema de classes; era de nou el resultat de la seva relació amb l’Estat, de tal manera que a la societat el simple fet d’haver nascut jueu significava, o bé ser un superprivi-legiat —que es trobava sota la protecció del govern—, o ser un subprivilegiat, sen-se certs drets i oportunitats dels quals els jueus havien estat privats per impe-dir la seva assimilació.

Michaela L. Perlmann, Arthur Schnitzler. (Traducció: Ferran Dordal i Lalueza)

Hannah Arendt,Los orígenes del totalitarismo.Madrid: Alianza Editorial, 2006. (Traducció TNC)

Al gener de 1872, quan Arthur Schnitz- ler encara no tenia ni deu anys, el seu pare, el Doctor Johann Schnitzler, va fundar amb un grup d’altres joves pro-fessors de medicina la vienesa Allge-meine Poliklinik. L’institut, que oferia tractament gratuït als pacients sense recursos, tingué una fulgurant història d’èxit: la possibilitat de l’observació di-recta i el tractament de nombrosos ca-sos es complementaren també amb uns notables resultats científics. Es trac-ta d’un interessant i reeixit experiment social i mèdic dels primers anys del regnat dels Habsburg: l’arxiduc Rainer i la princesa Pauline von Metternich n’assumiren el protectorat. Per aquest motiu també eren previsibles els atacs dels envejosos, de tendència clarament antisemita, dirigits contra els membres jueus de l’Institut. Johann Schnitzler, que el 1884 es va fer càrrec de la di-recció de l’hospital, es va veure obligat a enfrontar-se amb el comportament deslleial i oportunista del propi gremi mèdic. Quan es va acomiadar un comp-table jueu a la primavera de 1893, sor-giren rumors sobre possibles motius antisemites de l’acomiadament, i para-doxalment el director Schnitzler va ser acusat pels seus col·legues de no pren-dre’s prou seriosament la sospita. Poc després, el 2 de maig de 1893, Johann Schnitzler moria. [...]

Schnitzler posà a aquesta obra de final tan incert el subtítol de «comèdia».

Konstanze Fliedl, «El professor Bernhardi. Integritat i intriga», a Interpretationen. Arthur Schnitzler: Dramen und Erzählungen. (Traducció: Ferran Dordal i Lalueza)

Fotos: David RuanoDisseny: Forma & CoDL B 3693-2016

Wi-Fi gratuïtaTNC_FreeWifi

Bernhardi es manté ferm com a fill de la Il·lustració, tant en oposició al com-portament preil·lustrat del dogma tisme que repre-senta el capellà Reder, com al relativisme dels valors postil·lustrats de Flint.