Verónica González Rivera1º de Historia del Arte

Grupo AArte de la Baja Edad Media

El “Retrato de esponsales de Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenami” de Jan van Eyck

Se trata de una obra pictórica realizada sobre tabla. En cuanto a la técnica sabemos que usó

el óleo para hacerla. Jan van Eyck era considerado por algunos autores, entre ellos Giorgo Vasari y

Bartolomé Fazio, como el “inventor” del óleo. Sin embargo, no fue la invención del óleo lo que

consiguió, sino el perfeccionamiento de dicha técnica. Para ello buscó nuevos procedimientos para

conservar las obras así pintadas. Parece ser que el aglutinante que utilizó

para mezclar los colores era más trasparente, lo cual logra mayor

luminosidad, y también más viscoso que el aceite, lo que significa una

materia más espesa. Según el crítico Charles Dalbon: <<… podría ser que,

habiendo obtenido una sensible mejora en la clarificación y desecación de

los barnices aceitosos, el principal perfeccionamiento aportado por Van

Eyck en su fabricación fuese la fluidez mediante la adición de un aceite

esencial.>> 1 A pesar de ello, no se sabe cuál es ese “aceite esencial” ya

que un análisis sólo nos rebelaría la utilización de una técnica de aceite y

resina, pero nada más preciso que nos lograse acercar a qué tipo de

aglutinante nos referimos. Jan Van Eyck usaba, eso sí, el mismo líquido

como diluyente y barniz, así evitaba el proceso de amarilleo prematuro y

fijaba de una manera más exacta los distintos colores del cuadro.

Fig. 01. “Díptico de Werl”

Después de esta mejora aportada por Van Eyck, todos los pintores contemporáneos y posteriores

usaron procedimientos parecidos, pero ninguno llegó a usar ese “aceite esencial”. Ello se debía a

que ni siquiera los contemporáneos de este pintor conocían el diluyente usado, siendo desconocido

hasta nuestros días, como ya hemos venido diciendo.

El óleo usado permite crear veladuras, como velos de luz a modo de transparencias, conseguidas a

base de superponer pinceladas, que otorgan un brillo y una minuciosidad nuevas.

1 Dalbon, Charles. Les Origenes de la Peinture à l’ Huile, Perrin, París, 1904.

En cuanto al color podemos ver la culminación evolutiva del mismo. Es decir, durante las distintas

etapas de la pintura gótica (desde el gótico lineal, pasando por la pintura del periodo itálico-gótico y

el Estilo Internacional, hasta llegar al periodo

flamenco, el cual nos abarca) hemos podido apreciar

una búsqueda del cromatismo y el desarrollo del

claroscuro. De esta manera, partiendo de un periodo

en el cual la luz se representaba con el color dorado y

donde no había contrastes, llegamos a la última etapa.

En el periodo flamenco vemos el desarrollo del color

para conseguir una gradación cromática, logrando así

matizar cada color en numerosos tonos. Se presenta la

técnica del claroscuro como método para alcanzar una

mayor veracidad del volumen y un efecto de

tridimensionalidad y realismo.

Fig. 02. Detalle (“Los esposos Arnolfini”)

Estéticamente, la pintura destaca por el protagonismo que se otorga a la línea; la utilización de la

luz, que gracias al óleo produce una sensación atmosférica brillante y luminosa, como ya

comentamos anteriormente; y por su naturalismo, delicado y de una minuciosidad exquisita.

La línea, en efecto, actúa como elemento compositivo, y como complemento de la

sensación de delicadeza que quiere trasmitir. Por otro lado, las líneas que convergen hacia el fondo,

configuran un esquema de perspectiva lineal. Perspectiva que en este caso se amplía gracias al

efecto singular del espejo del fondo y cuyo efecto es ganar profundidad. Este recurso ya había sido

utilizado con anterioridad por Robert Campin en su “Díptico de Werl” del Museo del Prado (Fig. 01),

y dada su condición de maestro de la siguiente generación de artistas entre los que están Van Eyck

y Van der Weyden es muy probable que la obra sirviera de referencia directa al cuadro que nos

ocupa. Gracias a este espejo podemos apreciar la profundidad total de la sala en la que se

representa la escena del cuadro. Si nos fijamos detalladamente, en el mismo están reflejados los

esposos de espaldas, además de poder ver al artista pintado el cuadro cerca de la puerta de la

habitación (Fig. 02). Al mostrar en un cuadro a algún personaje de espaldas, ya sea de forma directa

o en un reflejo, el artista consigue aumentar la sensación de un espacio tridimensional en el cual se

colocan y sitúan los personajes en un espacio determinado.

No obstante, esta configuración de perspectiva se complementa en la pintura flamenca con la

acción de la luz. Esa luz brillante y con veladuras que provoca toda esta comentada técnica al óleo y

que ayuda a crear una atmósfera en la que parece representado el aire. Hasta tal punto, que

pareciera que la luminosidad irradiara de los propios objetos como si fueran esmaltes.

Desde el punto de vista compositivo, la luz proviene de la

ventana izquierda, creando así un eje lateral que

dinamiza la escena, por lo demás muy estática. La última

aportación de la técnica al óleo es la capacidad de la

creación de calidades casi palpables en los objetos, lo que

se advierte especialmente en la minuciosidad y

detallismo de los aspectos más pequeños, pudiendo ver

ahora, lo conseguido por Van Eyck a la hora de

perfeccionar la técnica, aplicado a una de sus obras. Esto

es lo que se ha dado en llamar “realismo sensorial”.

Fig. 03. “Retrato del Hombre del Turbante”

Refiriéndonos ya a la descripción de la obra, vemos una pareja representada en el interior de una

habitación en la que se refleja el discurrir de la vida cotidiana. Sin duda alguna, Van Eyck, a partir

del “Retrato del Hombre del Turbante” (Fig. 03) (con el que crea una nueva manera de componer

un retrato al establecer un diálogo de miradas entre el retratado y el espectador), busca ampliar el

espacio del cuadro. El ejemplo patente es la obra que estamos estudiando, realizada un año más

tarde que la mencionada anteriormente. La integración del espacio es absoluta, en el cual se

desarrolla la escena. Podemos apreciar un diálogo perfecto entre la joven pareja la cual parece

hacer su promesa matrimonial ante los testigos reflejados en el espejo del fondo de la habitación.

Los personajes aparecen bañados por una luz real que los aglutina en un espacio ordenado, donde

el vacío tiene su lugar y valor, característica que logra Van Eyck con respecto a su contemporáneo

Robert Campin.

Volviendo a la pareja, que es representada de cuerpo entero, podemos ver que el esposo viste una

chaqueta y calzas negras, un sombrero negro de paja y una túnica sin mangas de terciopelo púrpura

ribeteada de marta cibelina; ella está ataviada menos austeramente con un vestido azul, del cual

sólo son visibles las mangas y una pequeña parte de la falda, y un amplio ropón verde forrado y

ribeteado de armiño, que se sujeta en la cintura con una banda rosa. Este tipo de telas hacen

resaltar su riqueza, signo de sus “status” social. Él viste con menos suntuosidad que su esposa,

además de presentar ella un vientre pleno, signo del gusto de la época y alusión a Eva en el

“Políptico del Cordero”. El esposo coge delicadamente la mano derecha de la dama con la izquierda

suya mientras levanta la derecha en un gesto de afirmación solemne. En una postura bastante

ceremoniosa y tan distantes como la acción permite, no se miran el uno al otro, pero parecen

unidos por un lazo misterioso, y la solemnidad de la escena queda realzada por la simetría exacta

de la composición, conectando una vertical central la lámpara araña con el espejo y el pequeño

grifón terrier de primer plano. En esta escena está todo: la alfombra y las zapatillas, el rosario

colgado en la pared, el pequeño sacudidor al lado de la cama y unas frutas en el antepecho de la

ventana. Es como si pudiéramos hacer una visita a los Arnolfini en su casa. Se trata una

representación total de un acontecimiento, donde ningún detalle pasa por alto a la vista

observadora del autor, creando una escena lo más cotidiana posible con numerosos detalles, pero

que a su vez todos y cada uno de ellos simbolizan algo.

Pasando al tema que trata la obra podemos ver que, además de ser un retrato, consiste también en

una composición religiosa. Recoge tanto las personalidades de Giovanni Arnolfini y Giovanna

Cenami como una glorificación del sacramento del matrimonio. Remontándonos al derecho

canónigo, para contraer matrimonio se tenía que tomar juramento, lo que conllevaba dos acciones.

La primera era la acción de juntar las manos; y la segunda, que sólo correspondía al novio, era

levantar su antebrazo (gesto conservado actualmente en el procedimiento legal al tomar juramento

en un juicio). Este tipo de representación del matrimonio es frecuente en pinturas o en tumbas de

los siglos XIV y XV.

Todo este conjunto queda realzado por la presencia de una vela ardiendo en la araña (lámpara que

cuelga del techo), y que es evidente que no está encendida por mero capricho del pintor, ya que la

escena no lo precisa al estar realizada a plena luz del día. La presencia de dicha vela simboliza a

Cristo omnividente, elemento indispensable para este tipo de ceremonia. Aunque tenía, además de

una simbología cristiana, un valor matrimonial. Simbolizaba la “vela matrimonial”, sustituto

cristiano de la “taeda” clásica, la cual se llevaba a la iglesia antes de la procesión nupcial o era

entregada ceremoniosamente por el novio a la novia o, como muestra nuestra escena, se prendía

en la casa de los recién esposados.

Pero, esto no es lo que realmente diferencia al cuadro de los Arnolfini de las numerosas

representaciones matrimoniales hechas por otros artistas. La diferencia radica en que Van Eyck se

plantea captar dos escenas encerradas dentro de una. Para ello, en lugar de hacer que los esposos

se tomen las manos con la derecha de cada uno, hace que el marido tome a la mujer con su

izquierda, para así poder levantar la derecha en juramento. Los artistas que han representado esta

escena matrimonial siempre optaron por hacer lo contrario, para así poder dar siempre la derecha

entre los esposos.

Además de ello, en el cuadro abundan numerosas referencias simbólicas al carácter sagrado del

matrimonio. Sin embargo, estos elementos están “camuflados” tras objetos cotidianos (como la

lámpara con una vela encendida comentada con anterioridad). Este tipo de recurso será algo

característico de la pintura gótica, que verá su mayor uso con el cambio al pensamiento naturalista

y humanista, en el cual se recurre a lo que rodea al hombre, su realidad, para realizar las

representaciones religiosas, logrando humanizarlas.

Por todo esto, el cuadro se convierte en una verdadera joya iconográfica. De esta manera, si

volvemos al espejo impecable, comentado tanto por su ayuda al crear una composición espacial,

podemos ver que también marca un simbolismo religioso, que en este caso sería el de la pureza de

la Virgen. En el marco del espejo se perciben diez círculos identificables con escenas de la Pasión.

Estas abarcan desde la Oración en el huerto a la Resurrección. En cuanto a técnica, el autor las trata

como si de esmaltes fueran, uniendo de esta forma lo profano y lo sagrado. Junto con él podemos

ver encima del mismo la firma propia del artista que conforma una inscripción en la pared:

“Johannes de Eyck fuit hic” (Fig. 04) que significa “Jean Van Eyck estuvo aquí”. Esto indica que el

pintor está en la escena junto con otra persona que se refleja en el espejo. Todo ello significa a que

el matrimonio entonces no requería de un sacerdote que sirviera de testigo necesariamente, sino

de un acto voluntario de los que iban a esposarse. Realizando los actos descritos con anterioridad,

una pareja podía casarse en su propia casa. Así nos lo muestra el artista, pudiendo ver una escena

dentro de un ámbito cotidiano y familiar, pero con un sentido muy sacro. No será hasta el Concilio

de Trento, en 1563, que se condenen estos actos en soledad, ya que se habían dado casos de

negación del matrimonio por parte de una de

las personas de la pareja una vez consumado.

Esto se debió a la falta de testigos oficiales,

ajenos a la pareja. Será a partir de entonces

cuando la Iglesia proponga la presencia de un

sacerdote y de dos testigos para poder

realizar de forma válida este acto

matrimonial.

Fig.04. Detalle (“Los esposos Arnolfini”)

En cuanto al perro a los pies de los esposos, mencionado antes por ser el eje final de una vertical

que divide el cuadro en dos partes, simboliza la fidelidad en general y, concretamente en esta obra,

la conyugal. Esto no es algo nuevo y exclusivo de Van Eyck, sino que encontramos esta misma

simbología y representación en las estatuas esculpidas en las tapas de las tumbas. Este tipo de

sepultura, en la que se representa de forma escultórica al difunto en la tapa de la tumba, ya había

aparecido en el siglo XIII y que en los siglos XIV y XV evolucionan hacia el naturalismo. Era común

encontrar la representación de un perro en las tumbas femeninas, aludiendo igualmente en la

fidelidad. Sin embargo, podemos ver en otras la representación de un león para los hombres

(símbolo de la fuerza y del poder); o dependiendo de la condición social, pajes, doncellas, mozos,…

Por otro lado, vemos también la representación de unas frutas en el alféizar de la ventana, lo cual

simboliza la pureza del hombre antes de la caída, igual que a la del sacramento. También

apreciamos, sobre la cabecera de la cama, una pequeña talla de madera de santa Margarita sobre

el dragón. Esta representación simboliza a santa Margarita como patrona y protectora de los

nacimientos, de la fecundidad futura ligada a la consumación del matrimonio.

En cuanto a los zapatos situados de forma descuidada en un lado de la habitación, que se repiten

en varias pinturas religiosas flamencas, simbolizan el pacto de Dios con Moisés en Sinaí, y por

extensión, el pacto de Dios con los hombres.

Van Eyck muestra con gran realismo una escena cotidiana, en el cual se muestra a una pareja con

un perro como animal doméstico y la aparición de unos zapatos que podían haberse cambiado los

esposos antes de la escena. También junto al lecho hay un mueble bien tallado con arquillos

ornamentales y una figura santa, como corresponde a una casa bien amueblada. Así, podemos

realizar una lectura en la cual se nos presenta la reconstrucción metódica de un verdadero

ambiente burgués en una pintura realista, pero asimismo es una imagen simbólica, una pintura

profana pero cargada de elementos sagrados.

Yendo ya a una clasificación de la obra, podemos decir que esta pintura corresponde al estilo

flamenco. Dicha estilo estará marcado por tres etapas, la de los grandes creadores flamencos; la

segunda generación; y el fin de siglo. De estas tres generaciones de pintores, Jan Van Eyck

perteneció a la primera, siendo contemporáneo de Robert Campin y Petrus Christus. Se desarrolla,

además, dentro del estilo gótico, durante la última etapa de la pintura (después de pasar por el

gótico lineal, el estilo ítalo-gótico y el Estilo Internacional, que queda desbancado por la aparición

de esta nueva tendencia artística). Abarcará el siglo XV e irá en paralelo con el desarrollo de la

pintura quattrencista italiana. El protagonismo se centrará en ciudades como Brujas, siendo ésta un

eje fundamental del Estado Flamenco-Borgoñón, que pasa a ser capital por motivos comerciales

sobre todo. Desde el comienzo, la pintura flamenca presentará características propias, las cuales

influirán en numerosos seguidores del resto de Europa. En cuanto al calificativo de “flamenco”,

podemos ver que este nombre para designar la pintura del siglo XV en el foco Flamenco-Borgoñón,

es un mero convencionalismo aceptado a falta de otro mejor. Esto significa, que a pesar de que

Flandes posee un protagonismo indiscutible, la pintura flamenca abarca otras zonas como Hainaut

o el Bramante. Se acepta, por tanto, de forma tradicional, sabiendo que no corresponde con la

totalidad de la zona geográfica en la cual se desarrolla.

Continuemos pues, con la explicación de las características propias de este estilo. Lo primero

destacable es el rechazo total del refinamiento estilizado y aristocrático de la pintura del Estilo

internacional. A diferencia del otro estilo, el Quattrocento italiano, que se desarrolla en paralelo,

vemos que esta pintura rechaza también el idealismo de las formas y personajes. Se realiza un

fuerte estudio psicológico de los representados en la obra, ayudando a crear personalidades

propias de cada personaje y un comportamiento determinado. Hay una gran pasión por

representar al personaje tal y como es, sobre todo en el apartado del retrato, en los cuales vemos

un gran detallismo en los rostros, representando hasta la última arruga si es necesario. El ojo del

artista flamenco no deja escapar ningún detalle, reproduciendo de forma idéntica cada elemento

en la obra realizada. Esta es otra de las diferencias que marcan la pintura con respecto al estilo

italiano, el cual tiende a sintetizar todo la composición para centrar el punto de atención en el

personaje, el cual está fuertemente idealizado. Hay que destacar que los pintores flamencos llegan

a la búsqueda de una representación más realista y a un canon de proporciones por pura evolución

desde el Estilo Internacional. En cambio, los pintores Italianos recuperan las formas clásicas

grecorromanas adoptando los cánones propios de aquella época y de ahí la idealización de todos

los personajes. Podemos decir que se trata de una recuperación de la época clásica griega que se

adapta al siglo XV. Hay que añadir que los paisajes flamencos presentan una minuciosidad objetiva,

que tiende a representar paisajes de forma nítida y que obliga al espectador a realizar una lectura

detallada de cada parte del mismo. La pintura italiana, por el contrario, sintetiza también el paisaje,

ya que no posee la misma importancia que los personajes que componen la escena. El pintor

flamenco disfruta reproduciendo la realidad tal y como la percibe, cual fotografía.

Con todo ello, esta forma de representar una realidad tan exacta está ligada al tipo de

clientela que tenían los artistas, la cual era la misma burguesía. Se produce una individualización de

la religión, representada por escenas profanas con gran valor simbólico.

Asimismo, se produce un avance en las matizaciones del color y una gran profundidad en las

manchas cromáticas. Gracias a ello se pueden realizar cuadros más acordes con la realidad

representando volúmenes, proporciones, espacios e iluminación, con la ayuda del

perfeccionamiento del claroscuro y los contrastes.

Otra característica de esta pintura es su marcado sentido religioso, adquiriendo el simbolismo

religioso un nuevo lenguaje basado en la tradición medieval. Esta tradición describe al hombre

como una mera parte de la realidad creada por Dios. Se produce así nuevas iconografías religiosas,

como por ejemplo “la Dolorosa” y la Virgen de la iglesia. Sin embargo, hay una ausencia total de

temática mitológica. Esta es otra de las diferencias con el estilo italiano, el cual recupera la

mitología griega.

A diferencia de la pintura del Estilo Internacional, la pintura flamenca se desarrolla por y para las

grandes ciudades del Estado, para los grandes protagonistas económicos y sociales. Los artistas no

se verán obligados a emigrar a cortes extranjeras y serán demandados por burgueses, gremios,

nobleza e Iglesia2.

En cuanto al artista de esta obra, Jan Van Eyck, desconocemos datos que conciernen al lugar y a la

fecha exactos de su nacimiento. Lo que sí es cierto es que nació en el Limburgo, región del bajo

Mosa lindando con la frontera holandesa. Sin embargo, este tema sigue siendo discutido por

muchos autores hoy en día. Los documentos le sitúan por primera vez como pintor y mayordomo

de Juan de Baviera, en la Haya entre los años 1422 y 1424. Su fama creció y a partir de 1429 se le

documenta vinculado con el Duque Felipe el Bueno de Borgoña. De esta forma, se le ve ejerciendo

como su diplomático en misiones en Portugal y España. Por este prestigio Jan Van Eyck es valorado

como intelectual y no como artesano, firmando así sus propias obras. Su clientela fue

fundamentalmente aristocrática y fue considerado líder de la escuela de Brujas. Cabe destacar, que

su obra está vinculada a la de su hermano, Huberto, hasta 1426. Ambos comenzaron su carrera

artística en el panorama de la miniatura y realizaron juntos el “Políptico de la Adoración del

Cordero Místico”, el cual fue comenzado por Huberto, pero al morir lo concluye el propio él mismo.

Fallece en el 1441, año en el cual la pintura flamenca llega a su máximo esplendor, tanto la calidad

como la personalidad de sus obras no serían sobrepasadas por ningún pintor contemporáneo o

seguidor.

2 Victoria Chico, Mª. La pintura gótica del siglo XV, Barcelona, 1989

Por otra parte, centrándonos en su estilo, en el intento de reflejar la naturaleza tal y como se

muestra a los ojos, Jan Van Eyck, dejó de lado los esquemas armónicos y las curvas sinuosas propias

del estilo gótico, al igual que Masaccio. Su captación del espacio y la ordenación orgánica de las

formas que produce en los mismos lo diferencian de su contemporáneo Robert Campin, al que

influirá en esta forma de captación espacial y a otros artistas posteriores. Revela un gusto y una

pasión por las representaciones minuciosas, valorando el paisaje con todas sus formas y detalles.

Un ejemplo de ello podemos apreciarlo en la obra “La Virgen del Canciller Nicolás Rolin” (Fig. 05).

De esta forma, ningún detalle pasa a su análisis exhaustivo, apreciándose un estudio psicológico de

sus personajes, un estudio del volumen y una búsqueda de efectos de luz que dan a la obra un

sentido más realista. Logra crear una nueva forma

de componer un retrato, al establecer un diálogo

de miradas entre el espectador y el retratado. Así,

realiza obras en las cuales se retrata a un personaje

sobre un fondo negro y lo coloca de forma que

destaca enormemente la expresividad del

representado.

Fig. 05. “La Virgen del Canciller Nicolás Rolin”

Haciendo ahora caso a la cronología de la obra, el “Retrato de esponsales de Giovanni Arnolfini y

Giovanna Cenami” data del año 1434. El siglo XV estará marcado por un periodo en el cual conviven

dos estilos bien diferenciados. Como ya hemos venido diciendo a lo largo de todo el comentario, el

siglo XV estará divido en el estilo del Quattrocento italiano; y en la pintura Flamenca, la cual

desbanca al Estilo Internacional que estaba presente los primeros años del siglo. Después de pasar

el agitado siglo XIV (marcado por la peste, la guerra de los Cien Años y la crisis eclesiástica sufrida

por el Cisma de Avignon), Europa asiste a un panorama en el cual empieza a surgir el Estado

Flamenco-Borgoñón como uno de los grandes protagonistas tanto cultural y artísticamente. En el

ámbito económico se produce un gran desarrollo comercial, lo que produce un auge mercantil y la

moneda y el capital pasan a ser la fuente de riqueza (y no las tierras como hasta ahora). Hay

también una renovación social en la cual la burguesía logra llegar a una posición más alta. Surge

una aristocracia comercial, la cual aparece por el dinero y no por el linaje familiar.

Asimismo, el pensamiento escolástico se desarrolla

con la aparición de nuevas ideas, como el

“nominalismo”, el cual desvincula la razón de la fe y

el mundo sensible del mundo espiritual. Se

desarrollan temas, como la obsesión por la muerte,

o se crean movimientos reformistas que promulgan

la pobreza frente a la jerarquía eclesiástica. Frente

a este nuevo pensamiento, cada estilo reacciona de

forma diferente, afirmando, el Quattrocento

italiano, al ser humano volviendo sus ojos a la

Antigüedad Clásica. Mientras que el estilo

Flamenco promueve un arte volcado hacia la

realidad al que llega por pura evolución.

Fig. 05. Detalle (“La Virgen del Canciller Nicolás Rolin”)

En definitiva, asistiremos a un periodo en el cual dos estilos totalmente opuestos buscan

una solución a la nueva visión del mundo, en la que el hombre es considerado parte de una realidad

mucho mayor creada por Dios.

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