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Repú·blica de las Letras REVIST A DE LA ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES

N.o .'30 - ENERO-MARZ~, 1991;.

s~u M A RI o Andrés Sorel. «Escritores y te lev isión». >

1. PROGRAMAS DE T. Y. SOBRE LIBROS Y LITERATURA. 5 Canmc Riera. Tratamien to de la lite ratura e ll te lev isión. 7

Carlos Vélez. C ríti ca y entrevista en los programas de libros. 14 Javier Marias. «Apostrophes», m i experiencia. 17

Ramón Gómez Redondo. T ratamie nto de la lite ratura en te levisión. 21 Mauricio Cascavilla. 25

Lu is R omero. Coloqui o. 29 Antonio Hernández. Coloqui o. ,3'1 Gregorio Gallcgo. Co loqui o. 32 Dado V ilIanueva. Co loqui o. 33

2. INFLUENCIA DE LA LITERATURA EN T. V. y DE LA T. V. EN LITERATURA. 35 Román Gubero. E l escritor y la te levisión. 37

M iguel Rubio. E lementos audi ovisuales e n la literatura. 39 Javier Sádaba. E l tratamiento de la literatura en T. V. 43

M iguel Bilbatúa. E lementos audi ovisuales en la lite ratura. 46 Horacio Vázqucz Rial. Co loqui o. 49

Cristina Peri Rossi. Coloqui o. 50

3. SERIES ORIGINALES PARA T. V. HECHAS POR ESCRlTORES. 51 Isaac M ontero. Libertad, servidumbre y estímul os en las series originales para T. V . 53

F rancisco J . U riz. El mundo de Ingmar Bergman. 59

Director: And rés SOR EL

ConscJo de Dirección: Raúl G UERRA GARRIDO

Isaac MONTERO Ca rmen BRAVO-YILLASANTE

Gregorio GALLEGO Juan MOLLA

Santos SANZ VILLANUEV A

Confccciona: An gel PATON

Rcdllcción y distribución: ASOCIACION COLEGIAL Sagasta. 28. 5. ° - 28004 Madrid

DE ESCRITORES Teléf. 4467047 - Fax 4462961

Los trabajos e informaciones publicados en REPUBLICA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se cite su proCedencia. ' . : . 'j ..

2 SUMARIO

Carlos Gortarl. Heimat, de Egdar Reitz. 63 Antonio Martínez-Menchén. Tiempo y espacio en las series originales. 67 Jaime de Anniñán. Series originales para T. V. hechas por escritores. 69

Juan Madrid. La estética de la Canción triste de HiII Street. 75 Juan Antonio Bardem. Imposiciones de la industria y de la audiencia ... 78

4. ADAPTACIONES DE OBRAS LITERARIAS REALIZADAS POR T. V. 83 Raúl Guerra Garrido. Terranova es mala mujer: Mi experiencia. 85 '

Arturo Azuela. La obra literaria y la televisión. 87 Santos Sauz VilIanueva. Literatura y televisión: Adaptaciones popula res. 92 José Luis Cuerda. Adaptaciones de obras literarias realizadas para T. V. 95

Charles Sturridge. Retorno a Bridshead. 101 Agustín García Calvo. Sobre televis ión. 105 Luciano Valverde. Amor e insumisión. 11'1

Antonio Giménez Rico. 11 3

5. LENGUA ESPAÑOLA, LITERATURAS IBEROAMERICANAS ... 117 Cristina Peri Rossi. España e Hispanoamérica ante la T. V. 119

José María Merino. Lengua común. 1,23 Carlos Gortari. El dominio audiovisual norteamericano. 127

Daniel Moya no. 129 J. M. Caballero Bouald. Mancomunidad Lingüís tica. 133

Miguel Littin. Lo desmesurado, el espacio real del sueño americano. J.36 Rosita Perú. 139

JUNTA OIRECTIVA 'DE LA A. C. E.

Presidente: Raúl GUERRA GARRIDO

Vicepresidentes: Isaac MONTERO Elena SORIANO

Secretario General: Andrés SOREL

Vicesecretario: Tesorero: Asesor Jurídico: Carmen BRAVO-VILLASANTE Gregario GALI..!EGO Juan MOLLA

Teresa BARBERO Pau MISERACHS

Lauro OLMO Adolfo MARSILLACH

Vocales: Meliano PERAl LE

Jesús PARDO

Consejeros: José María MERINO

Santos SANZ VILLANUEVA Jacinto LOPEZ GORGE

Antonio COLINAS Cesáreo RODRIGUEZ AGUILERA

-------- PRESIDENTES SECCIONES AUTONOMAS -------­

Asturias: Catalunya: Andalucía: Víctor ALPERI José Luis GIMENEZ FRONTIN Rafael DE CaZAR

Traductores: -Esther BENITEZ

Autores de Teatro: Lauro OLMO

SOCIOS DE HONOR: Angel María D6 LERA

Jesús FERNANDEZ SANTOS Daniel SUEIRO Francisco GARCIA PAVON

Eduardo DE GUZMAN

ANDRÉS SOREL

"Escritores y televisión"

DESDE sus orígenes, el cine

buscó en la literatura temas, ambientes y personajes, que pudiera trasladar a su propio

y expresivo lenguaje. La literatura, a partir del desarrollo del cine, en­contró igualmente en los films procedi­mientos y técnicas que en muchas oca­siones llevó a sus propias obras. La televisión invadió las intimidades de las casas colándose en la vida cotidiana de sus habitantes, aportándolos una forma más simple, directa y amplia, de conocer, divertirse, llenar su cultura del ocio. A partir de aquí surgió el conflic­to o el acercamiento: ¿moría la era Gutenberg? ¿ eran irreencontrables am­bas culturas, ocupaban campos distin­tos y antagónicos o podían confluir en una colaboración e incluso en un len­guaje común?

Son muchos los escritores que dan su espalda a la televisión considerando que hoy por hoyes, salvo contadas ex· cepciones, un vehículo cultural alie· nante. Otros, en cambio, se entregan a ella, colaborando activamente en el desarrollo literario que sustentan sus imágenes. Incluso casos existen, en que el autor literario decide pasarse al campo -cinematográfico por encontrar aquí mejores y mayores posibilidades expresivas. Lo mismo podría decirse de los profesionales del cine y la TV. y es esta situación, esta realidad, la

que nos llevó a montar, desprejuicia. damente, estas Primeras Jornadas de Escritores y Televisión que celebramos en Madrid en la última semana de no· viembre del año 89. Hemos subdividido en cinco los temas a analizar y dis­cutir: en primer lugar, nos ocupamos de los más informativos, es decir, el lugar que ocupa la literatura y los li. bros en los programas televisivos, la manera en que éstos la desarrollan, la forma televisiva con que se aborda este campo informativo y cultural, las expe­riencias que aportan los programas de otros países, Francia, Italia, Estados Unidos ... A continuación enfocamos el tema de las series originales hechas por escritores para TV, que se han desarrollado en los últimos años en nuestro país con la participación de numerosos nombres, analizando tamo bién experiencias de otras televisiones europeas .

Muy unido a este tema se encuentra' el tercero que desarrollamos: adapta . . ciones de obras literarias realizadas: por la televisión. De carácter más so­ciológico es el siguiente: influencia de' la 1iter·atura en televisión y de la tele. visión en la literatura, que apunta no· sólo a las interacciones que pueden darse en el 'lenguaje de estos medios expresivos sino también a la formación de una nueva sensibilidad en el público receptor de la imagen.

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y por último y conexionado a las in­terpretaciones que motivan los 500 años de relaciones entre los pueblos de América y España y a la búsqueda de unas raíces culturales propias y un futuro desarrollo de nuestro idioma co­mún, que posibilita unos factores cul­turales de integración reales, desarro­llamos el apartado «Lengua Española, literaturas iberoamericanas y su pro­yección en la televisión mundial», bus­cando al tiempo significar lo que su­pone ·para todos los hablantes del cas­tellano y portugués el dominio audio­visual estadounidense.

Mesas redondas y debates generales

. .

contribuyen a ampliar los puntos de vista de ponentes y analistas. La publi­cación de los .textos servirá como ma­teria de estudio para otras jornadas. Esperamos así, que las relaciones entre los escritores y la televisión queden más esclarecidas, al tiempo que abri­mos un cauce para un posterior y más profundo desarrollo de -las mismas.

PD. : En principio se habí a aco rd ado la pu­blicac ión de estos textos por el Area de Fi­losofía y Letras de la Fundación del Banco Exter io r. Al fina l. no accedi ó a publicarlos. Esto expli ca el retraso de su aparici ón, que se hace ahora en nuestra revista República de las Letras .

l.

PROGRAMAS DE T.V. SOBRE LIBROS Y LITERATURA

CARME RIERA

CARLOS VÉLEZ

JAVIER MARIAS

RAMÓN GÓMEZ REDONDO

MAURICIO CASCA VILLA

Coloquio:

LUIS ROMERO

ANTOi' .. nO HERNÁNDEZ

GREGORIO GALLEGO

DARÍO VILLANUEV A

CARME RIERA

Tratamiento de la literatura en televisión

E N el mes de octubre de 1988 a raíz de la feria de Franck.. furt, los periódicos publica­ban el resultado de una en. cuesta, realizada en diversos

países europeos, en la que se demos. traba que, mientras que aumenta el número de oyentes radiofónicos y de espectadores de televisión, disminuye el número de lectores. Si no recuerdo mal quien se refería alarmado a los da­tos obtenidos en el muestreo -cuya obviedad, a priori, creo yo que no ne­cesitaba de constatación alguna- era el propio director de la feria Peter Weidhass quien, a su vez, pedía a los medios de comunicación apoyo para defender la literatura en general y el libro en particular. Tal petición no deja a simple vista, de resultar cho­cante ya que estriba en la .pretensión de que los rivales más aventajados y directos de la 'literatura, esto 'es la te­levisión y la radio, sus enemigos nú. mero uno, según el Tesultado de la cla­rividente encuesta, sirvan para promo· cionar la lectura. El hecho resulta al menos paradójico aunque no por ello menos digno de tomarse absolutamen­te en serio. Todos sabemos la impor­tancia que tiene .para la promoción edi. torial el poder contar con un espacio de televisión. Incluso me atrevería a decÍ<r que sin el apoyo de los medios de comunicación el éxito de ventas es raro. Los editores saben, mejor que na­die, de la necesidad de las campañas en los medios de comunicación audio­visual: cuantas más veces salga un autor a la tele -y mejor si es en las horas de máxima audiencia- cuanto más conocido sea más se venderá su obra. Sus apariciones públicas en la pantalla, a mi juicio, pueden influir más que las buenas o malas críticas puesto que, en general, la gente no lee las secciones dedicadas a las gacetillas de libros en los periódicos pero sí ve la televisión. Y el poder de la televisión reside, sin duda, en su capacidad de convertirlo todo en espectáculo, de ahí su gran poder de convocatoria. El mis. mo Pivot sabe que una de las claves

en las que se afianza el éxito de su espacio televisivo aparte de que él ase­gure humildemente que ese éxito «tie. ne que ver con el cariño que los fran­ceses sienten por sus escritores y, en consecuencia, prefieren contemplarles a ellos que a deportistas, políticos o cantantes ... », algo impensable en Espa­ña) reside en el saber transformar el hecho literario en algo que no es, en un espectáculo. Precisamente, y si yo no estoy mal informada, Regis Debray denunció hace unos años el papel de dictador cultural que ejerce Pivot, grao cias a la táctica de convertir en espec­táculo los temas culturales. A mi juicio, la táctica de Pivot, que no le gustaba a Debray, es precisamente la acertada desde el punto de vista televisivo y no hay otra. La televisión es, en sí, espec. táculo, a veces y por desgracia, el úni­co que interesa, el espectáculo inevi­table como demuestra Jesús González Requena en una interesantísima mono­grafía de título elocuente. El discurso televisivo: espectáculo de la posmoder­nidad (Cátedra, 1988). Con González Requena podemos asegurar que el es­pectáculo es una determinada actividad que se ofrece a un determinado sujeto que la observa». La relación que se es­tablece entre ambos elementos es una relación espectacular en la cual aparece un espectador y una exhibición. En esta relación están ausentes los tres sentidos que mejor configuran la inti­midad: tacto, gusto, olfato. Lo que nos lleva a observar que el espectáculo im. plica distancia. El espectáculo parece tener lugar -concluye González Reque. na- allí donde los cuerpos se escrutan en la distancia. Pero ¿ qué sucede con el oído? Nuestra percepción auditiva materializa la distancia: la voz del otro muestra la distancia respecto a su cuero .po. De ahí que en la Tadio la voz hace referencia a un espectáculo que sucede en otro lugar. El ejemplo mejor es, claro, la retransmisión de un partido de fútbol. En el espectáculo directo (car­naval, ópera, concierto) o televisivo, indirecto, el oído y la vista comparten una misma tarea. ¿ Y qué ocurre con

8 ·c A~R'ME R 'I'E R A

la lectura? Ante el texto impreso tra­baja fundamentalmente 1a vista pero también el oído, la percepción auditiva, especialmente en aquellos casos en que, y pienso en la lírica, las 'recurrencias fónicas están explotadas al máximo y el principio de iteración constituye una clave posible, pero la r elación entre el texto y el sujeto que les es distinta a la que se establece entre el artefacto televisivo y el suj eto que mira. En el primer caso estamos ante un lector, en el segundo ante un espectador. El lec­tor -palabra que etimológicamente re­mite a legere, eso es escoger- escoge la manera, a través de la imaginación, de recrear lo que el texto propone. Sólo el lector -de todos es sabido- con su concurso acaba la obra literaria. Con el espectador no ocurre 10 mismo. El es­pectáculo sólo requiere ser contempla­do pasivamente y no implica mayor participación. Con ver, oír y dejarse seducir hay bastante. La imaginación está ahí demás porque precisamente las imágenes están presentes en el espec­táculo. En el texto, en cambio, sólo es­tán presentes las palabras que remiten, claro, a imágenes, de ahí que sea ne­cesario el concurso de la fantasía del lector.

Patricia Wrighton, una de las gran­des autoras de literatura infantil, es­cribió con motivo del Día Internacional del libro infantil 1988 el siguiente men­saje que no puedo dejar de caer en la tentación de reproducir pues resume muy bien la cuestión a la que me re­fiero. Se titula La alfombra mágica:

MENSAJE A TODOS LOS NIÑOS DEL MUNDO, CON MOTIVO DEL DÍA I NTERNACIONA L DEL

- LIBRO I NFANTIL

L A 'ALFOMBRA MÁGICA

Hace mucho, mucho tiempo, la gente vivía siempr-e en un mismo lugar, yaun­que a veces iban a la ciudad más cer­cana andando o en un carro tirado por un caballo, no lo hacían con frecuencia porque los viajes eran largos y can­sados.

De vez en cuando, llegaba un viajero andando por los caminos llenos de ba­rro: un vendedor que traía alfileres, cintas y cuentas de colores, o un sol­dado que había estado combatiendo, o un marino que regresaba de la mar. El

visitante contaba cosas curiosas que había visto y oído, y las gentes le es­cuchaban ávidamente porque querían saber qué es 10 que había en otros lu­gares de la tierra. . Todo resultaba nuevo e insólito para aquellos hombres y mujeres cuyas vi­das transcurrían en un mismo lugar. Les parecían igualmente reales y ma~ ravillosas las historias de ballenas y sirenas, de hombres rojos y azules, de cuevas repletas de joyas y de pájaros gigantes. Las gentes de aquellos tiem­pos no sabían cómo eran los habitan­tes de otros lugares de la tierra, ni que las ballenas podían cantar como las sir enas. No sabían tampoco distinguir una estalactita de una joya, ni una roca de un avestruz.

Pero entonces, oyeron hablar de un gran viaj ero que poseía u na alfombra mágica. Cuando se sentaba en ella, la alfombra flotaba por el aire y le trans­portaba a todos los lugares que deseara ir. Era una historia maravillosa yesos hombres y mujeres, que nunca habían salido de su ciudad, creyeron que po­dría ser real.

Pasó el tiempo, el planeta tierra si­guió dando vueltas y vueltas alrededor del Sol, y por fin, llegaron los inven­tores y dijeron:

«No, no existen las alfombras m á­gicas.»

Los inventores fabricaron barcos de vapor, automóviles , y aviones para po­der viajar rápida y fácilmente ,por el mundo. Inventaron también las máqui­nas fotográficas para retratar la tierra y que todo el mundo pudiera conocerla.

La vida cambió completamente. Aho­ra las gentes ya sabían qué otras per­sonas poblaban el mundo y cómo era ese mundo que giraba alrededor del Sol. Era como ,si todos fuesen vecinos, aunque algo faltaba para sentir esta cercanía. Y por ello emperazon a decir: «Las fotografías son planas, no se ve lo que va a ocurrir después, y no podemos estar de viaje todo el tiempo. Tenemos trabajos que atender y debemos cuidar de. nuestros hiJos. Además cuesta mu­cho dinero y algunos de nosotros no podrán viajar jamás; necesitamos ver el mundo desde nuestros hogares .»

«De acuerdo», dijeron los inventores, e inventaron fotografías en movimiento,

TRATAMIENTO DE LA LITERATURA EN TELEVISIóN 9

que reflejaban todos los colores y re­petían todos los sonidos de la tierra. «Si colocáis esta máquina en vuestros salones, podréis contemplar el mundo, escuchar sus ruidos y ver lo que va a suceder. »

Las gentes estaban muy contentas . Por las noches, después del trabajo, observaban lo que acontecía -en el mun­do. Pero al c.abo de un tiempo, algunos se sintieron descontentos y murmura­ban entre sí: «Las fotos siguien siendo planas, no experimenta"nios sensaciones ni podemos ver lo que hay detrás .»

Cuando los inventores les oyeron, fruncieron el ceño, porque habían tra­bajado muchísimo. ' Pero tuvieron la suerte de que en ese momento .apare­ciese un sabio que se detuvo a escu­char sus quejas. «No es justo que pro­testéis cuando los inventores han tra­bajad.o tanto », les ciijo. «¿ Por qué no 'utilizáis vues tras ' alfombras niágicas? »

« i Alfombras mágicas!», exclamaron las gentes irónicamente. «Se trata de un viejo cuento y los inventores, que saben mucho, nos han dicho que no existen .»

«No hay nadie que sepa absolutamen­te todo», añadió el sabio. «Cad.a uno de vosotros posee una alfombra mágica que se halla oculta dentro de vuestras cabezas y ni siquiera los inventores lo saben . Esta alfombr.a os llevará a cual­quier lugar del mundo y os hará vivir aventuras fascinantes mientras estáis sentados en una silla en vuestros ho­gares. Podréis experimentar todo tipo de sensaciones, ver lo que hay d etrás y lo que va .a suceder. Podréis visitar a todos vuestros vecinos, cualquiera que sea el país donde h abiten, sin mo­veros de vuestras casas.»

«Pero, ¿cuál es la ventaja de tener una alfombra mágic.a», protestaron, «si no ' h áy forma de sacarla de nuestras cabezas ?».

10 CARME RIERA

«Necesitáis una llave», eX!plicó el sabio. «La llave apropiada para cada viaje. Precisamente aquí tengo una, probadla y veréis.» Y LES DIO UN LIBRO.

El libro es una llave concluye Pa­tricia Wrightson que sirve para abrir las puertas de la imaginación. Las pa­labras, contrariamente a las imágenes, que descansan sobre dos pies y a veces hasta sobre cuatro, tienen alas, alas que nos transportan veloces hacia otros lugares, hacia otras gentes, sin impo­nernos otra realidad que la que nos­otros queramos otorgarles. El libro es una llave y el artefacto que preside la sala de estar y que constituye el pe­renne espectáculo, a la vez que el ojo que constantemente nos escruta, es, sin duda, una ventana. Llave y ventana se relacionan pero son cosas bien dis­tintas. Y no soy tan simple como para hacer un panegírico del libro y denos­tar la televi'sión, como hicieron diver­sos humanistas con la imprenta o si­glos después algunos ilustrados con los periódicos. Así Rousseau en carta a un amigo de Ginebr·a se preguntaba «¿ Qué es un periódico? y se respondía: Una obra efímera, sin mérito y sin utilidad cuya lectura, desdeñada y despreciada por las gentes ilustradas, no sirve más que para dar a las mujeres y a los ton­tos vanidad sin instrucción». Al contra­rio, a menudo me dejo seducir -no otra cosa pretende el espectáculo que se produce en la caja-Sagrario que se levanta sobre el altar doméstico- por el discurso televisivo, como me dejo seducir por el discurso literario. Son para mí amores di:stintos, perfectamen_ te compaginables pese a su antagonis­mo, aunque, en general, y de cara al público esa compatibilidad no se dé y la televisión lleve naturalmente 'las de ganar.

¿Debe la televisión fomentar el inte­rés por la lectura?, ¿o debe simplemen­te fomentar el interés por sí misma, por aquellos aspectos que su discurso particular pueda integrar? Se ha ha­blado a menudo del carácter fogocita­rio de la televisión, de su capacidad de integrarlo todo en su particular siste­ma y, en este sentido, claro, integra también el hecho :Jiterario convirtién­dolo en espectáculo y el libro convir-

tiéndolo en mercancía. ¿Fomentan los programas de libros el interés por la lectura o sólo la necesidad de poseer­los? Sabemos que cuando Pivot en su programa Apostrofhes trata de un de­terminado libro éste suele agotarse de inmediato. ¿Ese interés por poseer el volumen es directamente proporcional a su lectura? ¿Cuántos lectores hay del Péndulo de Foucault y cuántos de Bella del Señor por poner sólo dos ejemplos de best-sellers autentificados por el prestigio de marca cultural de garantía?, ¿tantos como poseedores? Sin duda, no. O al menos, según mis datos. Está claro que un buen progra­ma de libros debe incitar, más que a la posesión material, a la lectura. Pero ¿ con qué medios? Ahí naturalmente está el quid de la cuestión. Hace mu­chos años, al iniciarse :la transición, participé en un programa cultural en la TVE de Cataluña, realizado e n len­gua catalana, que ,se denominaba Tot Art y que no era otra cosa que un magazine cultural con tendencia iz­quierdosa y levemente nacionalista, con el permiso de Juan Manuel Martín de BIas cuyo paso por TV ,catalana -y me alegro de poderlo decir en voz alta- fue tan beneficioso como inolvi­dable. Pues bien, en ese magazine cul­tural se dedicaba un espacio a los li­bros. En los programas en los que nos limitábamos a informar sobre noveda­des todo iba bien. Se daban los datos, se enseñaba el volumen y a otra cosa. En un minuto cabían cuatro o cinco libros. Los problemas venían cuando se pretendía, bien por la importancia del texto, o bien por ,sus determinadas ca­racterísticas socio-culturales, analizar­lo. Si, como intentábamos, se eliminaba la posibilidad del busto parlante, del estudioso de turno o del crítico del pro­grama, nos quedaban dos posibilida­des: a) que fuera el escritor quien los presentara, opción socorrida donde las haya puesto que, en realidad, se cam­biaba un busto parlante por otro aun­que el del escritor pudiera resultar, al menos, más desconocido y excitar, se­gún su capacidad de atractivo ante la cámara, la curiosidad por conocer su obra.

b) que fuera el libro que se presen­tara a sí mismo lo que requería dar

TRATAMIENTO DE LA LITERATURA EN TELEVISIóN 11

con las imágenes más adecuadas a su contenido, aspecto francamente compli. cado, además de poco serio. Recuerdo, por ejemplo, haber usado las callejas del barrio de Sarria y los escaparates de la pastelería Foix para ilustrar un texto del poeta del mismo nombre. No he empleado la palabra ilustrar a humo de pajas sino con toda la intención. Las imágenes pretendían servir para ilumi­nar la lectura, pero no se conseguía ni lo uno ni lo otro. Recuerdo también que, en otra ocasión, ilustramos un texto de Kafka que acababa de ser ver­tido al catalán con postales de Praga y el resultado, por otro lado, desde el punto de vista técnico fue aceptable, parecía que hubiéramos ido a fotogra. fiar Praga de verdad. Esta segunda po. sibilidad ilustradora supone una tra· ducción de un discurso a otro sin que medie la necesaria reconversión, esto es, una adaptación televisiva, y me pa. rece poco adecuada. Constituye una falsa lectura que incluso puede inter­ponerse entre el libro y el lector media. tizando el texto.

¿Qué otras posibilidades hay? O de otro modo ¿ cómo tratan en las diver. sas televisiones europeas el hecho lite. rario yel libro? Durante estas últimas semanas he intentado informarme so. bre la cuestión. Algunas cadenas -pien­so en la RTV Suisse Romande- no tie. nen programas sobre libros. Tampoco los tienen los canales de TV canadiense, por referirme a otro país con alto nivel de vida. Allí hablan de libros en la ra­dio en :la que hay diversos programas, incluidos concursos sobre libros y li. teratura. Quizá los canadienses se han tomado al pie de la letra aquella afir. mación de Maikowski de 1927 en la que señalaba su fe en :la radio. «La tri­buna, el estrado -escribía- serán con· tinuados, ampliados, difundidos por la radio. La radio: he aquí el ·camino. El mundo entero tendrá por fin la posi. bilidad de escuchar.»

Pero volvamos a la TV. Dedican es· pacios a los libros y a la lectura: Antenne 2 (Francia), TVE, ZDR (Repú. blica Federal de Alemania), CHANNEL FOUR (Reino Unido), SVERIGES TV (Suecia) y desde hace once semanas el CANAL 33 de TV catalana y hasta hace poco la RAI. Como de :la RAI nos ha-

blará Mauricio Cascavilla dentro de unos momentos, de Apostrophes -pro. grama estrella que por cierto ha dado pie a un interesantísimo libro de Edouard Brasy L'effet Pivot (Ramsay, París, 1987)- lo hará Roland Neil, no me referiré a ninguno de los dos. Tam. poco me detendré en :los programas de libros de TVE -Encuentros con las le. tras, el más veterano y largo (270 pro­gramas desde 1976 a 1981), Tiempo de Papel (41 programas), Biblioteca Nacio­nal (28 programas), Entre líneas y El nuevo espectador- puesto que serán objeto de análisis concienzudo por par. te de sus propios integrantes. En cam· bio sí voy a dedicarme de inmediato, aunque brevemente, a :las aportaciones de la WDR, CHANNEL FOUR, SVERI­GES TV, que según creo no son ob. jeto de estudio en las jornadas.

El programa que la WDR dedica a los libros se titula Lyrics y se inicia en 1984. Todos los programas de una duración de 75 minutos están grabados en un Café-teatro que fue famoso duo rante la Gran Guerra, el Het Danspa­leis. Como el título indica, el interés del programa reside en la poesía cuya lectura intenta estimular entre el pÚo blico por medio de técnicas actuales: vídeo.clips que tienen poemas como fondo o performances que los poetas llevan a cabo. Los programas suelen ser monográficos en torno a temas cla. ves. Se han 'tratado, por ejemplo, la melancolía, el éxtasis, el kitsch, la poe­sía política o el dadaísmo. Está presen. tado como si se tratara de un espec. táculo en directo. La escenografía, la puesta en escena resulta fundamental. A veces parece que el texto no es más que un pretexto para el montaje. El programa cuenta con asistencia de un público de entre 30 y 40 años que se limita a corroborar, es decir, aplaude o ríe. Entre el público se sitúan los invitados a quienes la cámara va a bus. car para que salgan a escena. El pre. sentador tiene un papel más bien es­caso: se limita a ser conductor del pro­grama.

En relación a la TV del Reino Unido en el canal 4 se han emitido tres pro. gramas de .Jibros: Great Writers (una serie sobre el mundo de los novelistas de fama internacional y su influencia),

12 CARME RIERA

otra Books Four (dedicado al libro y a sus autores basado en la entrevista a escritores, con tendencia a invitar a las grandes figuras de la literatura anglo­sajona y al análisis de sus obras en la línea de Apostrofhes pero sin Pivot, presentado por Hermione Lee) y final­mente Books Choice al que no puede considerarse un programa de libros sino simplemente una cuña de unos cinco minutos, incluida en las telenoti­cias de la noche del viernes, presenta y analiza un libro distinto cada noche.

El placer de leer es el título del pro­grama dedicado a libros del 2.0 canal de la TV sueca. Está en antena desde 1985 y es el programa cultural más po­pular de Suecia, quizá gracias a su pre­sentador Gunnar Arvidson, muy conoci­do y estimado en su país, que intenta fomentar en el público el interés de la lectura como placer. El presentador ataviado con un guardapolvo y gafas, como un librero de antes, charla con los invitados -gentes normales- que asisten al programa para recomendar un libro o diversos libros. Los invitados que no sobrepasen el número de cinco pueden preguntarse entre ellos a la vez y lo deseable es que entablen tertulia. Por su parte también interviene el pre­sentador quien a su vez lee cartas y postales de espectadores en las que recomiendan libros, preguntan sobre cuestiones literarias o comentan aspec­tos relacionados con el hecho literario. Estas cartas suelen dar pie a la pre­sentación de novedades ya que el pro­grama está dedicado especialmente a la actualidad literada y dentro de- ella ocupa el lugar más destacado la lite.. ratura sueca. En cada programa suelen hacer referencia a una veintena de tí­tulos.

Finalmente, quiero referirme al pro­grama realizado por la productora Cromosoma para el circuito catalán de TV 3 y, en concreto, para el canal 33 y que, a mi juicio, pretende ser una sín­tesis de todas las ofertas producidas por las televisiones ,europeas integradas en un programa concurso. Su título, La caixa savia y "su logotipo, un buho que observa, emblema de Minerva, sirven para mostrar al espectador" que el equi­po del programa está dispuesto a apos­tar por la ·sabiduría o el conocimiento,

en suma, por la cultura, con la convic­ción de que la caja televisiva no es tonta, ni encierra todas las desgracias como la de Pandora. Al contrario, aun­que esa dedaraci,ón de principios nos llega a través de un programa-juego sobre libros y actualidad cultural que no es otra cosa que un programa con­curso, 'fórmula ya tópica y de probado éxito -y pienso, claro, en el Un, dos, tres- con el que el programa de Sal­vador Alsius, su director-presentador y guionista guarda, a mi modo de ver, relación, en cuanto a la dinámica y a la variedad que intentan convertir el espacio, de hora y m edia de duración, emitido en la noche del sábado, en un espectáculo, más, aún, ,en un schow, con azafatas de por medio, extranjeras para mayor sofisticación pero, eso sí, muy catalano-parlantes. Como réplica darísima a la idea de que las lenguas minoritarias sólo despiertan el interés de estudiosos, feos, caducos e impre­sentables, las azafatas son jóvenes, gua­pas y de muslo agradecido alojo de la cámara. El propósito de la Caixa savia es tan antiguo como la conocida fór­mula de Horacio que se compendia en el delectare prodesse, aunque el deleite, o sea el entretenimiento, prima sobre 10 demás ya que va destinado a un público amplio que abarca desde pro­fesores de catalán de Instituto -un tanto por ciento elevado de concursan­tes lo es, al menos en los once prime­ros programas- hasta los niños pasan­do por las familias de clase media adic­tas a la TV catalana que en Cataluña son muchas. El público del programa, que se limita a aplaudir o reír, tiene acceso a él a través de un bono obteni­do por la compra de un libro en de­terminadas librerías.

Por la Caixa savia, además de los con­cursantes, pasan escritores, uno por programa, que van a ser entrevistados por los propios concursantes, famosos (futbolistas, cantantes, actores, etc.) que deben escoger diversos libros que recomienda una librera que intenta persuadirles sobre su interés y siem­pre son textos de rabiosa actualidad. Además, hay un debate interpretado por dos actores sobre cuestiones cultu­rales candentes: los Planeta, la tempora­da de 'ópeta, la bienal de Barce10na, etc;

TRATAMiENTO.DE LA: LITERATURA EN TELEVISIóN 13

- Un breve examen sobre un tema cultural. (Un concurso de cuentos breo ves abierto a todos los espectadores. Los mejores son ,dramatizados en el programa.)

- Un reconocimiento de personajes de novelas catalanas. Un juego lingüís. tico mediante el que se pretende ana· ·lizar someramente un texto tliterario que antes había de adivinar, etc.

Como ven ustedes, variedad no les .f·alta: y por si fuera poco un Dios de . barbas blancas ELL -¿será Pujo!, digo yo?, pero no, no tiene hcs- abre el programa y es el encargado de decidir sobre las respuestas de los concur­santes.

La intención del programa está clara y es posible que su aceptación sea muy buena 'en Cataluña. Cuenta con ingre. dientes que pueden seducir a los cata. lanes más que a otros pobladores de España: Sincretismo-Eclecticismo, fór­mula catalana donde las haya --el mo­dernismo arquitectónico no es, de en­trada, otra cosa-, y sentido de 1a uti. lidad, del aprovechamiento, que revier­te en el ocio cultural y que siempre en Cataluña ·apunta a dos blancos dis­tintos pero complementarios. El Bar~a, por ejemplo, es más que un Club (eso implica catalanismo y señas de identi­.dad nacionales). Los libros catalanes

suponen, a la vez que placer de .lectura, interés por una cultura propia en la que reposa la idoeolgía del catalanismo. Así en la caixa savia se conjugan, junto a una dosis de nacionalismo -sin que se pueda tachar al programa de ideo. lógico- otras de divertimiento y .pro. ductos culturales . La caixa savia ·es, en

. este sentido, un espectáculo modélico. y no hay duda que induce al consumo cultural. Ahora bien, no sé si a nada

,más. Pero quizá pretender ese algo más resulte utópico y sea incluso desacon. sejable. Al fin y al cabo la literatura y sus derivados -los libros- no tienen demasiada importancia en el mundo actual. Son hechos que más tienen que ver con el pasa,do que ·con el futuro. y prueba del escaso interés que des­pierta la literatura es que sabemos mu­cho más sobre el discurso televisivo que sobre el discurso ,literario, La pre­gunta ¿qué es literatura? lleva plantea. da más de 2000 años sin que ninguna de las respuestas - lo recuerda Lázaro Carreter- haya merecido adhesiones estables. A lo mejor es que la literatura

·ni siquiera existe o si existe se parece a una vieja respetuosa -la mala mujer que decía Hemingway- o, más aún, a un travesti venal lleno de prótesis silico­nas, contradicciones y condenado a una muerte próxima a causa, cla.ro, del SIDA .

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CARLOS VÉLEZ

Crítica y entrevista en los programas de libros

SI yo ahora aquí, estuviese di­rigiendo o presentando un pro­grama de «Encuentros con las Letras» tendría a mi derecha, o a mi izquierda, todos los -li­

bros de Leonardo Sciascia, que acaba de morir. Porque fue a finales de un torrido julio cuando pagábamos la deu­da contraída con Sciascia en el último otoño romano. Era el año 1980.

Vi el programa de «Encuentros» a él dedicado el día 1 de agosto, en un televisor portátil, camino del mar, den­tro del recinto de la Alhambra. ¡Un fiasco impresionante!, quizá el peor programa de «Encuentros con las Le­tras» ... ¿Cómo era posible? La entre­vista era excelente. Antonio Castro ha­bía entrevistado concienzudamente a Sciascia, que día tras día, con paciencia infinita, e inesperada para nosotros, que tanto habíamos luchado por ella, y durante cuatro jornadas, había acu­dido desde el Panteón o el Senado has­ta la Biblioteca de España, contestando a cada cuestión. La filmación había sido perfeccionada, manipulada para mejo­rarla si puede decirse así. La mesa re­donda con la traductora de Sciascia, Ana Goldar, y con especialistas italia­nos como Esther Benítez y Montserrat Fernández, estaba bien pensada. Yo mismo era un fanático lector impeni­tente y convencido de Sciascia. y el montaje en paralelo -14 minutos, la mesa; 14 Sciascia; 8, la mesa; 13 Scias­cia; 6 la mesa, 10 Sciascia, etc., hasta terminar Sciascia con 12 minutos, nos había parecido bien, muy bien. Al mon­tador y a mí mismo.

¿Qué había pasado? ¿Tantos meses por medio?

Hoy me parece aquel programa fa.. llido en su totalidad, no fallando acaso en ninguno de sus apartados, por mis propios prejuicios y mis miedos. Yeso a pesar de que no soy propenso a acep­tar limitaciones técnicas o de lenguaje. Pero aquella entrevista de hora y me.

dia de duración en cuatro días, filmada con una sola cámara, en una sola silla, ante una mesa, sin otra decoración que las estanterías de la Biblioteca del Ins­tituto de España de Roma . .. Me había dado miedo ... técnicamente. Por eso la había tenido guardada cuatro meses .. . Por eso, al montarla, la había troceado y salteado. Maltratado como vería en Granada por televisión elIde agosto.

¡Si antes ya era yo partidario de las grabaciones en Estudio, ¿qué diré a par­tir de ese momento?!

Porque, claro que sí, la última me­tedura de pata para aquel programa con y sobre Sciascia la produjo mi mie­do; pero mi miedo venía producido por mi conocimiento de la versatilidad y flexibi lidad de una entrevista sin cor­tes en su grabación -yen su montaje­realizada por un equLpo completo de vídeo, con buena iluminación y con la desinhibición y sinceridad que produce el lugar habitual: El Seto

Aquel miedo mío a la soledad de una sola cámara -y de cine- con la falta de movilidad, consecuencia y veracidad de la imagen respecto al desnudo sen­tido de la palabra, y de la conversación -el que mira y el que habla, el que interrumpe y el interrumpido, etc.- sin solución de continuidad, sin saltos, se ha acrecentado viendo televisión. Y es mejor aguantar una cámara fija que cortar, montar y saltear.

y éste, para un programa de libros, de entrevistas, de locuciones directas, de mesas redondas, sería un primer punto a considerar.

Y, contado este caso concreto de «En­cuentros con las Letras» qué sólo ha querido ser un homenaje a Sci·ascia acaso tan retorcido como alguno de sus manuscritos, les leeré a ustedes lo que en 1981, y seguramente ahora, escribía lo de «Encuentros ... »

Esto les dirá, de la mejor manera, cómo entendía, entiendo, yo, las críti­cas y entrevistas de libros en televisión.

CRíTrCA y ENTREVISTA EN LOS PROGRAMAS DE LIBROS 15

«ENCUENTROS CON LAS LETRAS» (<<ENCUENTROS CON LAS ARTES Y LAS LETRAS» desde el 7 de mayo de 1976 hasta el 25 de marzo de 1977) nace para cubrir un hueco importante en la historia, y en la Programación, de Te­levisión Española: la difusión de las artes y las letras con atención, profun­didad y conocimiento, sin vergiienza ninguna, y sin miedo ni a hacerse pe­sado ni a dar la sensación de que se atiende solamente a minorías prepara. das. (Al fin y al cabo una materia de­terminada siempre será calificada como minoritaria o «elitista» por aquellas personas que, al desconocerla, no la en­tienden.)

«ENCUENTROS» acudía directamen­te al soporte sustantivamente televisi­vo, el vídeo, y decidía que cada uno de sus espacios había de disponer del tiempo suficiente para entrar en la ma­teria de manera también suficiente. (**) Con hora y media de tiempo tenía, ade. más, la oportunidad de poder tratar varios temas en cada uno de sus nú. meros.

Esta forma de acometer la tarea de difundir la cultura escrita, innovadora en Televisión Española, produce una cierta sorpresa en los primeros momen_ tos. Pero, al conseguirse la continuidad de «ENCUENTROS" en la Programa­ción de TVE, se consigue también con bastante rapidez la aceptación por crío tica y espectadores de esta otra manera de hacer, tanto en lo que respecta al contenido como en lo que respecta a la forma.

1. En cuanto al contenido de «EN­CUENTROS", aunque había que vencer algunas resistencias más b ien inercia. les, la facilidad era grande: estábamos en <da Transición" y el mero hecho de traer a Televisión caras nuevas, o caras viejas con palabras nuevas, era sufi­ciente en muchas ocasiones para que

(**) El único Programa cultural de calidad hecho hasta entonces por TVE, realizado en so­porte cinematográfico y con una duracióll de menos de media hora, Galería, conseguía su buen formato a base de un ritmo muy rápido y de constantes cambios de imagell que produ­cían necesariamente una cierta superficialidad ell el tratamiento de los temas.

«ENCUENTROS» fuese seguido con atención. Las renuncias iniciales de es­critores y artistas a venir a Telivisión Española se fueron venciendo a base de veracidad y de autenticidad: hacien. do las preguntas pertinentes con verda. dero conocimiento de causa -del autor y de su obra o del tema propuesto-, abriendo un cauce auténtico de disten. sión y de libertad durante las grabacio. nes del Programa, y no manipulando en ningún sentido, ni aún en el del me­joramiento est~ico, los distintos parla. mentos, las distintas intervenciones.

De ahí se fue pasando, sin solución de continuidad y poco a poco, a un verdadero contenido literario y artísti. ca, sin renunciar nunca a un tratamien. to plural, ideológica y estéticamente, de temas, obras y autores.

De esta pluralidad de contenidos, ala. bada por los críticos de «ENCUEN­TROS CON LAS LETRAS" antes y des. pués del anuncio de su desaparición, da fe la propia historia de «ENCUEN­TROS CON LAS LETRAS".

2. En cuanto a la forma de «EN. CUENTROS", se ha intentado huir de la devoción a la imagen por la imagen, en contra de lo que tradicionalmente se ha venido intentando en la Televi. sión. (Lo de que «una imagen vale más que mil palabras" es una frase tópica que, como acaba de decir el poeta y profesor José María Valverde, debe de ser constantemente cuestionada y ata· da -la imagen- por las palabras que la fi jen.)

«ENCUENTROS CON LAS LETRAS" ha pretendido dar siempre una imagen veraz, afincada en la palabra y en el gesto; entendiendo que cuando una persona está hablando, o escuchando, pocas imágenes hay tan identificadoras y verdaderas como las imágenes de esa persona que está hablando: su mirada, sus gestos, sus manos, sus labios, sus ojos.

«ENCUENTROS ,) ha usado lo que habitualmente se ha dado en llamar en Televisión «imagen ') -Filmaciones, so­bre todo- sólo a modo de ilustracio­nes que nunca, de ninguna manera de­bían interrumpir el «diálogo existente».

' CARLOS VÉLEZ

IT'S lIGHT. .. 11'5 COMPACT!

Carry it onywhere !

Place it anywhere I

See it from cny on9le !

«ENCUENTROS" rectificaba también formalmente manierismos de la Tele. visión:

Prescindía de saludos y de despedi. das al principio y al final de cada Pro­grama y al principio y al final de cada espacio concreto;

prescindía de la reiteración en las

presentaciones; y prescindía de mira­das a cámara todo lo posible.

Hasta tal punto que, a partir del co­mienzo de la nueva serie el 15 de abril de 1977,

prescindía también de Presen tador.

«ENCUENTROS CON LAS LETRAS" conseguía así un lugar identificador, formalmente distinto.

JAVIER MARIAS

"Apostrophes", mi experiencia (*)

Y· o supongo que la mayor jus­

tificación de mi presencia en estos encuentros es puramen­te azarosa, y me imagino que no es otra que el hecho de

que se dé .la circunstancia de que qui­zá soy uno de los pocos autores espa­ñoles que ha participado en una oca­sión en programas de libros extranje­ros y concretamente en el que es más famoso y celebrado de todos, «Apos­trophes», que conduce todavía Bernard Pivot, y por tanto lo que voy a hacer es limitarme a hablar de mi ·experien­cia y mi punto de vista habiendo es­tado, tanto en algunos programas de li­bros españoles, como entrevistado siempre, y en Apostrophes», igualmen­te, en el papel de invitado y entrevis­tado.

y evidentemente lo que más llama la atención en esta cuestión o si se quiere hablar incluso de comparacio­nes, no sería mucho el caso, ·es el hecho de que realmente el fenómeno de «Apos­trophes » no sólo no tiene equivalencia en España sino que parece que no la tiene prácticamente en ningún otro si­tio del mundo.

Como ustedes saben se trata de un programa que ha cumplido ya quince años seguidos de emisión, que se va a interrumpir, según ha anunciado su di­rector Pivot, por propia voluntad, por el propio deseo del director, no por­que la cadena que lo emite esté ya can­sada de él, sino porque ya quince años le parecían suficientes y es un progra­ma que despierta una enorme expecta­ción que, . concretamente en nuestro país sería impensable.

Cuando yo asistí a a ese programa tuve ocasión de ver que en efecto esa expectación era verdadera y no tanto porque se tratara, que de hecho se tra­taba, de un programa muy particular, en el cual las figuras centrales 'en rea­-lidad no eran ·escritores sino el presi­dente del' gobi'erno acompañado de su mujer y por tanto ' era un programa que llamab a la atención, quizás más de una manera distinta a la habitual.

Pero aun así habría que decir, a tí­tulo de anécdota por ejemplo, que la editorial que había publicado el libro de Eduardo Mendoza del que se iba a hablar, era e l otro escritor español in­vitado al programa, también estaban in. vitados dos autores franceses, que ha­bían escrito obras relacionadas con Es­paña, pues bien -la editorial que había publicado ·el libro d e Mendoza «La ciu­dad de los prodigios» que era «Les Edi­tions du Seuil» una editorial potente, una de las tres más fuertes, se molestó en poner un anuncio de casi media pá­gina en el suplemento literario de Le Monde, que aparece los viernes, el mis­mo día que se emite Apostrophes, un anuncio del libro, con un gran cartel que decía : Hoy en Apostrophes.

Evidentemente sería impensable que en España ninguna editorial se tomara la molestia de poner un anuncio en la prensa, el día que se va a hablar en algunos de los programas que hayo ha habido sobre libros.

Yo creo que la razón principal por la que no ha habido nunca ni hay un programa que se pueda asemejar mí­nimamente a Apostrophes en España, en principio es de los directores de te­levisión, son ,los responsables de la po­lítica televisiva,

De los sucesivos que ha habido, y no parece que con el actual vaya a haber tampoco un interés mayor habida cuen­ta de que por lo que se está viendo en los últimos tiempos la única manera que al parecer se -le ocurre al actual direc­tor para llamar la atención o para in­centivar como se dice algunos progra­mas, es poner concursos y más concur­sos, tomando a los españoles por me­nores de edad, todos ellos con afán de lucro, no digo que no haya m uchos con afán de lucro pero quizá no todos,

Esto quiere decir que nunca jamás en España ha habido alguien que se h'a'ya moles tado en intentar al menos, mas cuando hubiera sido un fracaso estrepitoso, que ya es otra cuestión, en

(*) TomaDO en cinta magnetofónica.

18 JAVIER MARIAS

intentar hacer algo semejante a lo que es en Francia «Apostrophes».

Para empezar, si ustedes se fijan, es un programa que dura o por 10 menos duró el día que yo intervine, una hora y veinte minutos, sin ninguna interrup­ción, es decir, que no hay anuncios, los hayal final y antes del programa, pero no durante la emisión, es decir una hora y veinte minutos .}iteral de emi­sión.

En segundo lugar hay que pensar que se emite los viernes a las nueve o nueve y media, 10 que podríamos llamar una hora absolutamente punta, hora a la que en España suele haber un progra­ma de variedades musicales o bien una película.

Es un programa hecho en directo; es un programa que no tiene la menor preparación previa con las personas que van a intervenir en él, no quiere esto decir, claro está, que no haya una enorme preparación previa: por lo que yo he sabido no sólo se preparan los programas con muchas semanas de an­telación, se consideran los posibles in­vitados, se les mira con Jupa y por su­puesto en el caso de extranjeros se ave­rigua si pueden hablar un francés más o menos inteligible o decente, aunque se cometan errores.

y sin embargo, debo decir, que yo el primer contacto que tuve con Ber­nard Pivot fue aproximadamente quin­ce minutos antes de que diera inicio el programa; esos quince minutos no fueron aprovechados en modo alguno para que se me comunicara el tipo de preguntas que me iban a hacer ni nada por el estilo sino que mientras me ma­quillaban un poco, me dio las buenas tardes y me dijo: nos vemos ahora en el estudio, por tanto yo no sabía abso­lutamente -a diferencia también de lo que sucede en España donde los pro­gramas normalmente son grabados y sin embargo hay una preparación más o menos de las preguntas, y el entre­vistado suele conocer lo que se le va a preguntar con anterioridad-, no ha­bía ninguna preparación.

Esto evidentemente creo que también permite que sea un programa, ya para empezar, de gran vivacidad como todos sabemos no tienen nunca los progra­mas grabados y con ,los riesgos nor-

males de ese directo, que pueden ser desde que el programa salga mal y sea aburrido, el que los invitados no fun­cionen como era esperable, hasta que haya una situación inconveniente.

Es curioso, que se haya armado un pequeño escándalo según tengo enten­dido, recientemente, porque en un pro­grama nocturno hubo un escritor que adoptó una actitud inconveniente y a raíz de eso parece que se ha decidido no volver a llevar a ese escritor y cosas por el estilo.

Creo que el hecho de que se pueda producir una situación inconveniente, forma parte justamente de la televi­sión, forma parte de lo que pueda ser un espectáculo de la televisión.

Aparte de eso, yo creo que hay tam­bién una concepción muy distinta de lo que es un programa de libros en el caso de Apostrophes, y en el caso, hablo en términos muy generales claro está, de lo que han sido los programas en España.

Para empezar, creo que en modo al­guno hay un espíritu educativo en Apos­trophes, es decir, que me da la impre­sión de que se es bien consciente de que la lectura de un libro es y va a ser siempre un acto individual y solitario, la riqueza que la lectura de un libro puede proporcionar se la va a propor­cionar evidentemente el libro y no otra cosa al lector en el momento en que se ponga a leerlo, en el momento en que lo lea y por tanto, quizás lo que no parece muy interesante es hacer un programa en el cual se haga las veces más o menos desde un medio como es la televisión de lo que es una crítica, de lo que es una reseña, de lo que es, ni siquiera, de lo que podría ser, una entrevista más propia de una revista literaria o de un suplemento literario.

Lo que yo creo es que Apostrophes, y el éxito de Apostrophes, probable­mente se basa en eso, intentar simple­mente llamar la atención sobre la exis­tencia de libros, no ilustrar desde el propio programa.

No ilustrar en modo alguno al es­pectador, sino comunicar al espectador que existe tal libro e intentar en un principio, lo va a intentar tanto el di­rector del programa Pivot como el pro­pio autor, que va a estar interesado en

«APOSTROPHES», MI EXPERIENCIA 19

ello, hacer atractiva la lectura de ese libro, pero insisto, no tanto hablando del libro mismo o no tanto hablando del libro mismo desde un punto de vis­ta muy intelectual, por así decirlo.

Hay un elemento también, claro está, en ese programa, hay un elemento que yo creo que además no se oculta, de no sólo fomento de la lectura y fomen­to de los libros de los que se habla, sino que también hay un elemento por así decir, de venta de libros, vendedor de libros, del cual creo que no aver­güenzan ni los lectores ni los compra­dores que posteriormente van a com­prar los libros, ni por supuesto el pro­pio director, es decir, el señor Pivoto

Pues, bien digo, hubo un momento al final en el cual el señor Pivot dijo : bueno: tenemos aquí también una serie de novedades y entonces empezó a sa­car libros , tenemos esto de no sé quién, y esto de no sé cuánto.

Realmente como un vendedor. Diga­mos que fue un momento y tal vez no el único del programa, en el que si us­tedes quieren el señor Pivot me pareció más cercano a un Joaquín Prat, que a un presentador de libros, de un progra­grama cultural de libros.

Esta conciencia de que también se venden libros, pero que vender libros, digamos, no es algo vergonzoso sino que justamente es el medio principal a través del cual se produce la lectura de libros y por tanto se produce un aumento o un fomento de la cultura de un país.

Es claro que exis ten algunas edito­riales francesas, según se me informó, que ensayan con sus autores, ensayan vídeos, les hacen actuar en vídeos y observan qué tal se portan digamos, en pantalla, como si fueran ac tores, para corregirles y decirles: cuidado porque haces un gesto todo el rato muy feo o tienes tal tic, o ti enes tal muletilla , por si acaso son llamados algún día al pro­grama Apostrophes.

A mí no me ha sucedido esto, quizás porque mi editorial francesa tampoco es una editorial. lo suficientemente rica, no sé si a Eduardo Mendoza, tal vez sÍ, o a algunos de los otros parti­cipantes, pero sí sé que se dan casos en los cuales se entrenan por así decir por parte de las editoriales a los auto-

res para que mejoren su imagen tele­visiva o su manera de hablar, etc.

Yo tenía un cierto nerviosismo y mis editores no me hicieron más recomen­daciones que la siguiente : no hables de cosas muy complicadas, no hables de cosas muy profundas, porque si lo ha­ces, entre otras cosas Pivot te quitará la palabra, te interrumpirá.

Se trata por tanto yeso creo que se debía haber dicho antes, al menos des­de mi punto de vista al menos des­de mi propia experiencia, de un pro­grama que indudablemente es un pro­grama superficial, es un programa que indudablemente no pretende ni decir grandes cosas, sobre los libros, ni que los autores a su vez tampoco hablen en gran profundidad de las obras suyas de las que se está tratando.

Es más, yo recuerdo que hubo un sólo momento en el cual en mi inter­vención, es decir, cuando tocó mi turno y Pivot se dirigió a mí y me preguntó cosas concretas sobre mi libro «El hombre sentimental», hubo un mamen· to en el cual yo empecé a decir algo que supongo que era algo complicado o suficientemente complicado, algo so­bre lo imaginario y lo real, y en ese momento desvió, y yo me di cuenta de que inmediatamente desvió la cosa, hacia algo más tangible por así de­cirlo.

Los escritores, los narradores al me­nos, se presupone que son personas que en principio deben saber contar bien, y contar bien también de manera oral.

Luego, claro está, hay muchas ocasio­nes en las cuales esto no se produ­ce, personas, escritores extraordinarios que por razones de carácter son inca­paces de hablar en público o de contar algo, pero normalmente supongo que el número de escritores sobre todo de narradores, que son capaces de hacer eso, es bastante elevado y yo creo que Pivot cuenta con eso.

Cuenta con que va a haber personas capacitadas para contar anécdotas con gracia, para ejercer por así decir, para hacer ejercicios de narrativas.

Es quizás una de las maneras ade­más de que el público lector a su vez pueda decir: ha contado bien esto, me ha hecho sonreír, me ha hecho reír, la anécdota tenía enjundia, la ha llevado

20 JAVIER MARIAS

bien, etc., quizás su libro también con. tenga esa misma capacidad.

Cierto es que hay otro elemento a mi modo de ver importante, y que tamo poco yo he visto que se haya hecho en los programas de libros o de escritores en España: el programa na está trocea. do. Si hay varios invitados no se hace una entrevista suelta a cada invitado y por tanto se encuentra uno con más o menos la repetición del mismo es­cenario, una y otra vez, sino que se reú. ne, al modo más bien de lo que aquí son las tertulias, se reúne a los invita. dos, todos ellos juntos. ) ,

A mí debo decir que ea los días pre. vios se me hicieron llegar ejemplares d~ los libros d I'! los otros 'participantes, no del de Eduardo Mendoza que ya co­nocía, no tampoco de los de Felipe Gon­z;;ílez que no conozco, pero sí de los dos autores franceses para que yo pu­diera y al igual les sucedería a los de­más, para que yo pudiera en un mo· mento dado intervenir quizás, hacer al­.gún comentario, conocer las obras de los otros autores que iban a estar pre­.sentes.

Bien, yo no creo que, y c:(m esto voy .a¿terminar, porque ya digo se trataba d!=< contar más que nada" mi punto de vista habiendo participado en Apos. trophes y también en algunos progra­mas españoles, sea tampoco el progra. ma perfecto ni que sea la panacea para le¡" venta de libros o para que la gen-1:~ lea, ' .. . ;J"

,Ahora bien, no cabe duda' que es un prpgr-ama que ha conseguido lo que nin. gún otro ha conseguido, 'por' ejemplo, 'corno quizás alguno ' de ustedes saben, ,q:J.le i el , día después. de la emisión de '(¡ada 'programa de,Apostróphes, incluso los. supermercados que , ~endeIL libros, pueden ser jlos equivalentesJde 'los Vips

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aquí, ponen, se molestan en poner unas etiquetas sobre los libros que dicen: - se ha hablado de él en Apostrophes ayer- al menos que el autor, claro está haya resultado odioso o torpe, o ve­nenoso.

Esto también puede suceder, es de. cir, salir en Apostrophes puede servir, como también ha sucedido en numero­sas ocasiones, para hundir a un autor y que ese autor al día siguiente no venda ni un sólo ejemplar demás, sino incluso deje de vender los que estuviera ya vendiendo, pero sino es así, si un autor tiene una actuación más o me­nos normal o simpática o aguda, lo nor­mal es que las ventas al día siguiente aumenten.

Yo también tengo mis dudas respec. to al influjo de los programas que ha habido en España sobre libros, sobre ventas de los libros, ya digo nunca he visto que nadie se moleste en poner un anuncio porque alguien sale en un pro. grama, y porque evidentemente la con­cepción de esos progr·amas en España es m uy distinta y por tanto jamás se me ocurriría culpar a los responsables de esos programas de su falta de éxito o de su falta de gancho, o de salir perdiendo en una posible comparación con Apostrophes.

Evidentemente 10s programas sobre libros no pueden crear expectación mientras no se les permita tener unas condiciones mínimas para crearlas.

Luego evidentemente pueden no crearla tampoco y no es fácil, reconoz­camos siempre que no es fácil, el que un programa de libros y de escritores pueda crear expectación.

En Francia se ha logrado; en España ni siquiera se le ha dado nunca a nadie la oportunidad de que lo intentara.

RAMÓN GÓMEZ REDONDO

Tratamiento de la literatura en televisión

E N la medida en que uno es más hijo y tributario de la propia obra, que no la obra hija y tributaria de uno mismo, ten­go que afirmar de principio

-consecuentemente con mi experiencia personal- que no me gustan -que nunca me han gustado- aquellos pro­gramas de televisión excesivamente es­pecializados en un tema único y exclu­sivo, ya sea la música, el teatro, la pin­tura o los libros, que es el tema que ahora nos ocupa.

Todas estas actividades, de naturale­za 'esencialmente expresiva, y algunas otras que la propia historia del hom­bre ha ido incorporando a ese ·amplio tapiz donde cultura y creación se en­tretejen, componen el terreno de juego en el que yo me muevo a gusto, en el que siempre me he movido y en el que espero -más o menos- seguir hacién­dolo.

Hablando de televisión, la concreción de ese territorio expresivo y plural hay que situarla en el ámbito de los pro­gramas culturales, que son los que han ocupado, casi exclusivamente, a lo lar­go de más de diez años -el resto se lo llevaron labores socialmente más consideradas, pero harto menos grati­ficantes- mi trabajo, mi tiempo, mi entusiasmo y el mayor o menor talento con que la naturaleza ha tenido a bien dotarme.

* * *

¿Por qué programas de «todo revuel­to» en lugar de programas superespe­cializados? ..

Pues porque la ·cultura no se mani­fiesta en dosis aisladas, fragmentada­mente, sino que tiene múltiples rostros y múltiples lenguajes, cuyo conjunto nos da la imagen viva del tiempo que vivimos. Y hay que buscar el conjunto.

La televisión es vehículo de informa­ción, de formación y de entretenimien­to -dicen-o Puede ser ...

Pero la televisión es, antes que nada, por encima de cualquier otra conside-

r-ación, un lenguaje expresivo, distinto a los otros lenguajes. Y un lenguaje puede aludir a otro, marchar en para­lelo a otro lenguaje. Dos líneas para­lelas -curvas, o rectas, o como ustedes quieran-o Dos líneas paralelas, dos len­guajes paralelos, que jamás llegarán a encontrarse. La televisión, pues, no re­produce, no ¡nuestra, sino que inter­p¡-eta, recrea - trasformando-, alude.

La literalidad en televisión siempre traiciona.

La vía sesgada, la suplantación deli­berada de un lenguaje original - el de la obra aludida- por otro lenguaje que es el propio del medio, que nos es el propio de quienes en algún momento nos hemos acercado realmente a reali­dades expresivas ajenas, es la manera más honrada -y posiblemente la úni­ca eficaz- de hablar de pintura, de música o de libros en un programa de televisión. La traición, pues, a un len­guaje expresivo, propio de una obra de­terminada, desde otro lenguaje expre­sivo, es ,lo único que nos puede apro­ximar, por caminos no racionales, pero sí lógicos, al sentido global, profundo y genuino de dicha obra.

Yo sé muy bien que estas afirmacio­nes, que para mí tienen el calor de la evidencia - y que, por lo demás, en­tiendo que son perfectamente discuti­bles- tienen, inevitablemente, el sabor agridulce de la paradoja. Pero cada uno se explica como puede y ustedes, sin duda alguna, estarán de acuerdo en e~ profundo valor didáctico que hay en toda paradoja .. .

Las palabras son siempre armas de doble filo, afirmación que se hace agu­damente real -e inquietamente por tanto- en una reunión como es ésta, compuesta en buena medida por per­sonas que han hecho de la palabra su herramienta y su oficio, que dominan, con mayor o menor fortuna, esa herra­mienta y ese oficio, pero que, en más de un caso, no aciertan a reconocer la televisión en tanto que lenguaje expre­sivo antes que medio de difusión -que lo es-, 'o que mero y torpe reproduc-

22 RAMÓN GÓMEZ REDONDO

tor de ideas, talentos y capacidades que no le son propias. O que reconocién­dolo, mantienen una idea jerarquizada de los lenguajes expresivos, otorgándole a la televisión -«generosamente»- el puesto del furgón de cola -o del tonto de la familia, si prefieren-o

* * * Pero en fin, yo no he venido aquí

para hablar de la televisión en cuanto lenguaje expresivo -aunque todo lo que diga hasta el final habrá de entenderse desde este supuesto-; ni tampoco he venido, por supuesto, a regañar a los escritores -¡Dios me libre!-. No, yo he venido para hablar de televisión y literatura y, más concretamente, de programas sobre libros.

Mi experiencia concreta sobre el tema tiene algunas limitaciones -nunca he hecho un programa sólo sobre libros-, limitaciones que son hijas en buena me­dida de una actitud cultural previa que rechaza, por reduccionista, la parcela· ción de la cultura. Por contra es una experiencia alimentada por una pasión primera y perdurable como es el amor al libro -a los libros- y el respeto y la admiración hacia sus autores.

Nadie tiene, que yo sepa, la receta mágica para hacer un gran programa de televisión sobre libros. Pero, en ma· yor o menor proporción, sí les puedo hablar de los ingredientes, que, a mi juicio, son estos:

Uno: A partir de la concepción del programa como promoción del libro y de la lectura -¿ se les ocurre otro pro­pósito más noble?-, no intentar sus­tituir jamás -que sería una estupi­dez-, sino aproximar, crear curiosidad.

El mejor programa sobre libros no será aquel cuyo éxito consista en que el lector deje el libro para ver y oír hablar del libro, sino aquél capaz de despertar tal pasión por la lectura, que dejarse de verse -¡bendita paradoja!­porque su audiencia no quisiera arre­batar minutos a la pasión reflexiva, o vicio solitario, de la lectura.

Dos: No separar las funciones de di­rección de las de realización.

Ya sé que con esta propuesta rozo territorios utópicos. Ya sé que, en la práctica, es frecuente la división de

funciones -la dirección por un lado, la realización por otro- e infrecuente el fenómeno contrario.

Pero, ¿qué le vamos a hacer? .. Las cosas son como son y a la reali­

dad de los programas culturales al uso me remito.

Si queremos hablar de un lenguaje desde otro lenguaje, será conveniente entender de aquello de lo que queremos hablar. E imprencindible dominar el lenguaje desde el que nos expresamos.

Si a alguien se le ocurre algo mejor, que hable ahora. Y, si no, que calle para siempre.

Tres: Claridad. Claridad y ausencia de pedantería en la aproximación. Cla­ridad, sin disfrazar lo complejo de sim­ple -la cultura es un tren en marcha que no puede pararse para recoger via­jeros despitados-, pero, también, sin hacer del discurso una logomaquía para enterados, y sin envolverse en un manto de vistosidad iniciática en beneficio del propio lucimiento.

Recuerdo que hace muchos años, allá por los finales de los senta, cuando co­mencé mi primer programa cultural en televisión -se llamaba «Galería» y te­nía un buen ritmo, según algunos, y una cierta proclividad a lo superficial, según otros-, hablaba desde el pro­grama de todo esto mismo de lo que ahora les hablo y, más aún, lo llevé a la práctica.

Francamente, no encuentro motivos de arrepentimiento.

Cuatro: Creo que un programa sobre libros, como, en general cualquier pro­grama cultural, debe apoyarse en un principio de ecleticismo.

Eclecticismo activo, entiéndaseme bien. No complacencia pastelera, no instalación en «el justo medio» -esto es, en la tierra de nadie-, no compo­nendas.

Eclecticismo activo, en el sentido de mantener despierta -y por tanto viva- la curiosidad y la capacidad de reaccionar -con sorpresa, sin servi­dumbres- ante fenómenos dispares e, incluso, contradictorios.

El eclecticismo es la mejor preven­ción contra el dogma, contra cualquier suerte de dogma, por muy noble que sea su factura. Y, desde luego, la ma­nifestación más sobria, y la más joven,

TRATAMIENTO DE LA LITERATURA EN TELEVISIÓN 23

de la curiosidad. Del mismo modo que la complacencia -¡«vade retro»!- es la manifestación paladina de aquello que los antiguos escolásticos definían como «ánima vagula blandula».

Cinco: La dimensión lúdica, que es el contrapunto necesario del eclecticis­mo. No hay que tener miedo a jugar con la cultura, porque la cultura es jue­go. Un juego civilizado, radical en el que nos va la vida. Pero un juego.

Seis: ... Y consecuentemente con todo lo anterior, un programa sobre libros -todo programa cultural- ha de sa­ber dar cabida, hacer convivir, a los clásicos con los modernos. Con el mis­mo favor y ,con el mismo entusiasmo.

¿Por qué? Porque la cultura no es un proceso

de superación, sino un proceso de acu­mulación.

Siete: Hay que saber huir de la ar­bitrariedad -que no es lo mismo que el eclecticismo-, pero no del gusto personal ni de 10s entusiasmos propios, que es lo que, a mi juicio, da vida a un programa cultural.

Nada tiene más convicción, ni más capacidad de contagio, que la expresión sincera -del gusto propio. Y, desde lue­go, se enseña más por simpatía que por sistema.

Ocho: Atención a los fenómenos nue­vos, a esas nuevas criaturas que van poblando -o superpoblando, como us­tedes prefieran- un uníverso estricta­mente humano que, inevitablemente, se barroquiza, y está bien que así sea.

Críticos sí, pero sin ahogar lo nuevo antes de que se demuestre que merece o no la pena.

Al fin y al cabo, el placer del des­cubrimiento es anterior al rigor de la crítica.

Hay que confiar en que sea luego el propio proceso del tiempo, el propio proceso de la historia quien diga, en definitiva, no la última palabra -que la historia no la dice nunca-, sino la penúltima.

Nueve: Atenerse a las leyes del es­pectáculo, que son las leyes del medio.

y diez: Por último, un programa so­bre libros tiene que ser, ante todo, un programa sobre los que escriben los libros.

A veces, la mejor manera de hablar de un libro no consiste en hablar del libro, sino en -dejar que sea su autor quien hable. A veces.

No porque la opinión -del autor sea necesariamente la más importante. No porque de las actitudes, talantes, ma­nías, convicciones y decires del autor se desprenda mecánicamente la conse­cuencia del Ubro, sino por establecer ese primer nivel de aproximación cor­dial, ese vínculo de simpatía, que logra que una persona se interese por lo que hace otra persona.

Y poco más. Con todo lo dicho -llamémosle de­

cálogo- y con a'lgunas otras cosas que no he dicho -Uamémosles -datos reser­vados, secretos del oficio- se puede hacer un buen programa de televisión sobre libros, o quizás no.

En todo caso, me gustaría terminar con una cita literaria -que no sé exac­tamente de quién es- pero que algo tiene que ver con todo ,lo hablado.

Dice así: «¿Le gusta este jardín, que es suyo ... ?

Pues no deje que sus hijos ,lo es­tropéen».

Muchas gracias.

Esce na del telefilm britá nico «Hijos y amantes».

MAURICIO CASCAVILLA

Qualunque discorso sulla televisione in Italia, non puo non partire da un primo dato fondamentale:

In Italia esi'stono dieci o dodici TV nazionali tra pubbliche ~ private e circa 1000 (mille)di emittenti 'locali, una densita folle non riscontrabile in nessun paese al mondo.

Immaginate di quante ore al giorno dispone il sistema Radio Televisivo Italiano (circa 15.000).

Ebbene neppure 10 minutti di questo tempo e de di cato ai Iibri e forse un 2 % e de di cato alla cultura letteraria e figurativa in generale.

Bisogna dunque partire da un'assen­za, e ·chiedersene il perche.

Le risposte sono molteplici, ma una in par ticolare sembra essere quella vin­cente: «illibro, la letteratura, la cultura non fanno audience». In un mercato libero, ma privo di uno straccio di regolamentazione come quello italiano, ormai la parola che determina la TV e «aitdience», e non solo nel settore privato ma anche in quello pubblico dove dovrebbe essere obbligatorio un impegno di profonda e seria mediazione culturale. I pubblicitari, i veri padroni dell'etere, sognano una TV dove i pro­grammi (film, varieta, sceneggiati, do­cumentari e persino l'informazione) siano un inteI'mezzo tra uno spot e l'altro, (c'e anche da dire che l'inves­timento tecnologico e qualitaüvo a li­vello dell'immagine, nel montaggio, dell'uso di costosissime tecnologie ne­gli spot, e largamente superiore a quello degli spettacoli televisivi normali che con l'avvento definitivo del video rispetto alla pellieola hanno notevol­mente abbassa-to il loro livello quali­tativo).

Questi nuovi padroni, si riempiono la bocca di una serie di paro le magiche io vorrei soffermarmi su di una: «TARGET» Bersaglio: il tale prodotto un certo «TARGET» i1 talaltro un altro TARGET etc ... sino ad ora pero per esempio a me non mi hanno centrato, per lo meno in TV, mentre mi hanno centrato sulla carta stampata perche? ma e semplice in TV prevale un mes-

saggio indistinto e indiferenziato, es la pubblicita APPLE mescolata ai pan­nolini o ai fustini in un film o in un varieta non mi arrivera mai, la pubbli­cita APPLE che so sul1'Europeo roto­calco di qualita che io leggo mi arriva perche sullo stesso giornale non trovero la pubblicita dei pannolini o dei de­tersivi .

Con questo semplice esempio volevo dire che se i signori pubbliótari (nuovi padroni anche del politico) mi vogliono centrare, debbono finanziare program­mi all'interno dei quali ci sara la pub­blicita adatta ad un utente come me es. pubblicita discografica, editoriale, cinematografica, telematica, etc .. .. forse quando passati dal1'euforia dell'apertu­ra del mercato cominceranno a razio­nalizzare questo si verifichera; per ora la situazione e quello che e.

Quindi la situazione e questa, poco o nulla interesa da parte del settore pubblico come da quello privato nei confronit del prodotto culturale e della sua diffusione.

Tutto questo accade in Italia mentre la battaglia per il controllo di case edi­trici di tutte le dimensioni scatena una senza esc1usione di colpi, fra alleanze trasversali e mutevoli con investimenti economici e tecnologici di grande im­pegno economico.

Certo ,dI libro» e solo una piccola parte del mercato in gioco, altre sono le potenzialita del10 sviluppo delle gran di e medie concentrazioni editoriali nel1'ambito «dei progetti di comunica­zione globable». Ma tant'e ad una as­senza del telescheI'mo, corrisponde una presenza sempre pili forte del1'editoria neI mercato.

Le tirature aumentano, 11 «best-sel1er» annunciato, preparato e ricercato e fe­nomeno sempre pili frequente, ma in televisione non se ne parla se non in occasione el o eccezionale.

n problema non riguarda solo il Ebro in TV, ma in generale l'assenza del1a cultura in TV.

Negli anni '70 prima in condizioni di monopolio, poi con ,le prime forme di concorrenza privata la TV italiana era

26 MAURICIO CASCAVILLA

ricca di trasmissioni culturali, realiz­zate con cura e dispendio di mezzi si andava dalle rubriche come: «Cinema '70», «Grandi mostre», «Boomerang», «Settimo giorno», «Video sera», «Nero su bianco» , «L'Approdo» etc ... trasmis­sioni singole o cicli dedicati ad aspet­ti diversi della cultura : dall'atropologia «Es. i documentari bellissimi di G. Mingozzi et E. De Martino, alle trasmis­sioni sulla lingua italiana di T. De Mauro, al magnifico «Ce musica e mu­sica» di L. Berio etc .. ..

Cicli che si concludono con due serie «L'usignolo dell'Imperatore» di G. Be­lardelli, A. Amendola e «Uomini e idee del '900» di V. Marchetti ed E. Greca un programma -che affronta i temi cul­turali piu importanti del secolo con la collaborazione dei migliori intellettuali italiani da Asor-Rosa-a R. Guarini, da da C. Magria a E. Filippini, etc. (Costi Ridicoli).

Nel frattempo nasce in televisione il vera «killer» della cultura: il «conteni­tore», come dice la paro la stessa, si tratta di uno spazio ·all 'interno del quale uno o piu presentatori infilano tutti gli argomenti alla rinfusa e, cosa importante, tutto sullo stesso piano, senza alcuna gerarchia di valori.

A questi contenitori i dirigenti, i pro­grammisti della RAI, danno il nome di programmi culturali (e questi ultimi vengono praticamente aboliti).

Cosi che negli anni '80 la promozione del libro (con la benedizione deBe gran di case editrici) viene affidata a personaggi di grande popolariHt (come Pippo Baudo, per es.) in grandi con­tenitori per intrattenimento popolare o nazionale popolare secóndo un adefini­zione di moda.

Falsa coscienza, angolini per nobili­tare la trasmissione e mettersi il cuore in pace e anche all'interno di queste strutture c'e un ulteriore livelamento perche i libri di cui si parla con piu frequenza sono quegli spesso orrendi «instant books» scritti per lo piu da giornalisti pur mostrandone le loro en­trate e accrescere il loro potere con­trattuale nei confronti del sistema televisivo.

- Ce poi un esempio particolare (Kundera) -

Si dice: «La televisione e un linguag-

gio e non un contenitore di linguaggi» . Cio e vero, e devrebbe es serlo nelle intenzioni, ma e largamente falso nella realta.

E' vera poiche e ovvio che la televi­sione dopo anni di esistenza largamente parassitaria rispetto al cinema e alla cultura in genere cerchi di trovare una sua identita, un suo modo di essere e di comunicare (qui ci sarebbero da fare non poche -considerazioni sugli scarsi o inesistenti investimenti per programmi sperimentali e/o di ricerca).

In Italia in quest'ultimo periodo si e distinta la 3'lrete in questo tentativo di aggiornamento con due linee di trasmissioni: la prima che identifica il linguaggio televisivo con la riproduzio­ne e la trasmissione dell'esistente e stata battezzata 'come «TV verita» ed e costituita da programmi fortemente popolari che ricostruiscono le vicende di personaggi scomparsi (Chi l'ha visto?) casi giudiziari clamorosi (Tele­fono giallo), confessioni in maschera (lo confesso) piu una serie di sot­toprodotti sui pompieri, suBa vita delle volanti di polizia, sui pronto soccorso, mancano le latrine e il quadro sarebbe completo. Quello chec'e da augurar si e che questa TV verita faccia la fine del «cinema verita» (ve lo ricordate negli anni '50/,60 si aggirava per l'Euro­pa, non lo ricordate, ebbne speriano accada cosi anche per la TV verita), cioe di quanto di piu falso si possa immaginare al contrario dei suoi obiet­tivi.

La seconda con trasmissioni come «Blob di tutto un po», Fluff processo aBa T.V., «Pubblimania» suBa pubblici­ta, etc.... molto, fortemente intellet­tuali, che usano come forma di comu­nicazione il «collage» di altre ,trasmis­sioni: una linea che affermache la TV deve parlare solo di se stessa.

ABa luce di -queste linee di tendenza c'e da chiedersi perché poi viene chiesto uno «specifko» linguaggio te­levisivo quando si parla della cultura e del libro. in particolare laddove in­vece si saccheggiano cinema, sport, tea­tro e spettacoli tradizionali senza porsi, peppure lontamente, il problema. (Es. opera lirica).

Mentre sarebbe poi corretto cercare questa autonomia di linguaggio nelI'

MA U RICIO CASCA VILLA 27

ambito dei molteplici temi, tra i quali ha tutti i diritti di dttadinanza anche il libro.

Secondo la tendenza negativa della cultura in Tv -dovreste insomma im­maginare oggi giornali come «El Pais» o «La Vanguardia» o «Le Monde» o «La Repubblica» o «Frankfurt Al­leimegne» privi ·del loro supporto cul­turale, privi di rubriche di informazio­ma anche di analisi.

Personalmente ho realizzato oltre a numero si programi culturali, 48 puntate di una trasmissione «Una ser·a, un libro» in cui un intervistatore (lo scrit­tore Antonio De Benedetti) interrogava personalita italiane del mondo non solo letterario, ma dello spettacolo, della scienza, dell'economia, etc. sul libro che aveva segnato la loro esistenza.

I1 programma di 15' andava in onda ad orari impossibili ed imprevedibili tra le 10,30 minimo e la 1,10 massimo, in piena estate.

Malgrado queste condizioni sf.avore­volissime riusc1 ad avere una media di 300 mila telespettatori, che visto l'ora­rio e la stagione e da considerarsi un successo.

Ebbene malgrado cio -l'esperimento (solo produttivo, tendo a precisare, perché sul piano della ricerca di un linguaggio adeguato e piu difficile visto i costi elevati di tutte le forme di post­produzione) non e stato portato avanti anzi, quasi quasi, sembrava che il pur piccolo successo mettesse in imbarazzo i dirigenti della rete.

Sulla RETE 1 della RAI (la piu im­portante in Italia) e stato tentato un altro esperimento, una rubrica quoti­diana in fascia pre-serale di 10' intito­lata «Un libro, un amico» splendida­mente realizzato da uno dei migliori registi TV italiani Alfredo Di Laura con il con tributo di un grafico di grande qualita Mario Convertino.

Il programma presentava un paio di libri al giorno a volte con piccole inter­viste, a volte con piccoli filma ti, con un linguaggio sofiisticato ed elegante, anche questa rubrica aveva succeso, ma e stata «cancelZata».

Quando vengono interrogati su ques­ta ed altre vicende del genere dei quadri piu importanti aU'ultimo pro­grammista sia in RAI che neIle TV

privale, ci si trova di fronte ad un m uro, ad una indifferenza che lascia sconcertati.

Si scher niscono e tirano sempre fuori la stessa storia: In Italia non ab­biamo un «PIVOT».

Da poco piu di dieci anll'i, infatti, cioe da quando la televisione italiana e affogata nella «chiacchiera» nessuno riesce piu ad immaginare la TV come audio visivo, ma spesso solo come audio. Piu passa il tempo e piu la TV assomiglia alla radio. L'immagine non e il che il supporto alla «chiacchiera», senza il conduttore, l'interv,istato, tes­timone, l'ospite fisso e quello d'onore, senza il telefono non c'e televisione. In un ,contesto sempre piu tritemente povero di immagini, la trasmissione cultural e, letteraria la si vede solo come luogo della «'chiacchiera elevata» o delIa «rissa» (quest'ultima di gran moda in Italia).

Ecco alIora affacciarsi il mito «Pivot», l'alibi «Pivot», funzionari, giornalisti, presentatori si affannano a dirci che da noi non c'e Pivot, che un P-ivot non puo nascere in Ita'lia, che l'equita di Pivot e impensabile in una Societa let­teraria come quelIa italiana che e af­fetta dagli stessi mali di quella politica e cioe lottizzazione, faziosita, etc.

In realta con questa scusa si vuole nascondere un fenomeno molto piu pro fondo che potremmo riassumere cosi in Italia : scrittori, letterati, ci­neasti , architetti, pittori, etc. non han­no uno statuto, sono anch'essi parte di quelI'ammiratissimo caos che tanto piace agli altri europei, il disordine creativo che visto il degrado ambien­tale si avvia ad esere la maggior at­trativa del «Made in Itaiy». In realta Pivot puo fa re la sua trasmissione, perché in Francia l'intellettuale ha uno statuto, sia esso letterato, storico, cineasta, etc. e rispettato, coccolato, vezzeggiato come e piu che in ogni altro paese europeo. L'intelIettuale francese grazie aquesto statuto, dice spesso la sua su molti eventi, il suo parere e ambito e spesso parla molto meglio di come scrive, e non -dovendo sempre difendersi o vergognarsi del suo ruolo come accade altrove, e abi­tuato a conversare civilmente, a non aggredire l'interlocutore. La stessa ri-

28 MAURICIO CASC'AVILLA

valita tra scrittori e forte ma priva di scomuniche o di attori (e false) incom­patibilita.

Ma iI problema e, e forse «Apostro­phes» l'unico modo di parlare di libri in TV. Ebbene, la mia risposta e no! «Apostrophes» e un prograrnma tipica­mente francese, cosI come «LE GRAND ECHIQUIER» o «MUSIC AU COEUR» o «Cinema, Cinema», perché program­mi prodotti dalla TV pubblica di un paese che «investe » nella cultura, che ne fa un formidabile strumento di «im· magine» anche alI'estero.

Altrove bisogna uscire dalla rigidez­za dello scrittore che parla del suo li­bro, dell'intervista promozionale, del documentario pseudo-poetico che vor-

rebbe mimare lo sti'le (sic!) delI'autore di cui si parIa.

Bisogna parlare del libro, iI meno pedagogicamente possibile, bisogna sot­trarre iI libro alIa sua fama di oggetto difficile e restituirlo alIa gente come documento, testimonianza, urgenza del tempo e delI'autore che lo ha scritto. Bisogna con modeste e sagaci operazio­ni di mediazione culturale, suscitare curiosWl e attenzioni nell'ipotetioc let­tore, usando con spregiudicatezza tutti i modi dello spettacolo e soprattutto sperimentare, sperimenatre, fino a piegare le nuove tecnologie ai bisogni di una comunicazione non livellata e omologatrice.

O SE

Coloquio

LUIS ROMERO

HE escuchado todo con la mayor atención, y estoy de acuerdo pues con todo lo que se ha dicho aquí, desde el principio, desde Carmen Riera, y estoy

también en desacuerdo con todo 10 que se ha dicho.

Yo pertenezco a una generación y bastantes de las que vienen detrás si­guen en lo mismo, que distinguimos muy bien el libro de la televisión, por­que cuando aparece la televisión en España, yo primero la he visto vaga­mente en otras ciudades, pero sin pres­tar mucha atención pues yo soy una persona muy mayor, muy formada y sobre todo muy metida en libros, muy interesada por el mundo de los libros, entonces aparecen como fenómenos distintos y distantes entre sí.

Hago como yo creo que los escritores hicimos casi todos, una cierta resisten­cia a la t elevisión; primero un desen­tendernos de la televisión o sólo ver algunos aspectos, es decir, no tener televisión en casa para ser mas con­cretos, y · luego poco a poco pues entramos en el mundo de la televisión, hasta, que yo he de confesar y digo confesar porque lo considero un poco negativo, que desde hace diez o doce años quizás le dedico bastante más ho­ras a la televisión que a la lectura, cosa que 'era un poco impensable.

y digo a la lectura como tal lectura porque el día entero casi me lo paso entre libros, consultando libros, miran­do libros, a lo mejor buscando algo, unos datos en una enciclopedia que me llevan pues a pasar veinte o veinticinco minutos con otras palabras, por ejem­plo nombres de ciudades o cualquier .otra cosa, entretenido.

O sea, yo digo dedicar al libro verda­deramente, dedicar a la lectura el espa­cio final del día, que puede alargarse pero que nunca llega al que me ocupa la televisión especialmente por lo que res­pecta a las películas, a las informacio­nes, las informaciones de los informati­vos de televisión, con 'los cuales yo casi l1unca estoy completamente de acuerdo, ·a veces muy poco de acuerdo.

Pero también pertenez·co a ·una ge­neración que nos informamos siempre a través de periódicos, a través de la radio. Y aprendimos lecturas muy di­versas de lo que nos estaban irit'entando decir, o sea, que estamos oyendo una cosa o leyendo una cosa y nosotros la estábamos traduciendo a nuestro idio­ma personal yeso continúa también con esa parte de la televisión.

Creo que posiblemente los programas de libros, el número de audiencia, ese que se calcula, yo nunca he sabido cómo lo pueden calcular con tanta pre­cisión, pues pueda ser relativamente pequeño, desproporcionado al esfuerzo de ese programa, pero también es ver­dad, que aunque sea pequeño, casi po­dríamos decir aquel'lo de cuando el di­luvio, de cuando las ciudades So doma y Gomarra, se salvarían si lo vieran cien justos se salvaría pues aunque haya una audiencia pequeña si es una audien­cia que pone atención, yo creo que se just ifica cualquier programa de esos.

Yo creo que sin contar que este pro­grama, «Apostrophes» del cual yo tengo ideas, lo he visto alguna vez en Fran­cia, pero no estoy demasiado enterado, pues puede conseguir se un programa que tenga una audiencia, nunca será como esos programas, verdad, dispara­tados que tienen tanta audiencia y que nunca he comprendido los motivos de tener tanta audiencia, pero que-I haya tanta gente que se interese por ellos.

Pero creo que el programa de libros, el programa de libros de literatura es­pecialmente, tiene que ir orientado a una información lo más amplia posi­ble, y digo 10 más amplia posible en televisión como también en la prensa escrita, en los suplementos literarios .

Se ha hablado del peligro de la en­dogamia, es muy peligroso no, porque entonces a muchas personas que esta­rían interesadas cuando vean cómo fun­cionan, o sea, cuando se dan cuenta de cómo funcionan detrás del aparato, de­trás de la pantalla, pues pueden pro­ducirles un cierto rechazo,. <;!S decir, cuando ven aparecer demasiác;lo a una persona, ponen de moda, están ponien-

30 LUIS ROMERO

do ·de moda a una persona, están ha­ciendo publicidad de sus libros, pues pueden echar un poco atrás al que está interesado en los .libros en general, en la literatura en general, en la historia, en lo que sea.

Creo que el llevar al conocimiento del público la existencia de los libros, la existencia de los autores, porque esto mismo que ya también hemos estado viendo, que hay autores que dan una mejor imagen, pues también puede ser importante atraer la atención sobre ese autor, pero no atraerla desde la pantalla sino atraerla a través del que lo ve, del que ve la pantalla, que se siente atraído por ,esa persona. Luego también se ha hablado de la parte co­mercial de los -libros; pues muy bien, a mí me parece muy bien que cualquier programa sobre libros sea al mismo tiempo una publicidad, una publicidad discreta encubierta, porque la venta de.li­bros es muy importante para mantener la cultura de un país, para mantener un nivel de los escritores inclusive.

Yo veo un programa, un programa cualquiera pero especialmente un pro­grama sobre literatura, sobre libros, sobre arte, que a veces se han hecho programas muy buenos sobre pintura, pues puede llevar publicidad, puede conducir hacia la publicidad especial­mente ya digo en literatura.

Pero eso no es malo, que se vendan libros no es malo, se ha dicho y se ha repetido muchas veces, me parece que ha sido Carmen Riera, que se ven­den más libros de los que se leen.

Bueno, yo pertenezco a una época que ocurría todo lo contrario, se leían más libros de los que se vendían por­que sobre todo entre la gente joven se prestaban los libros unos a otros, y un libro que compraba uno regularmente con cierto sacrificio, podían leerlo diez personas. Después vino ese otro movi­miento, cuando se decía que los libros se compraban por metro, bueno pues tam­poco ocurre nada, los libros rara vez se destruyen, se destruyen muy pocos libros, se destruyen a veces restos de ediciones , se destruyen restos, pero los libros no, a veces el que 'los compra no los lee pero tendrá un hijo que los lee, tendrá un nieto que los lee, tendrá un biznieto que los lea.

Los libros por e l momento no se destruyen, van a las librerías viejas, sigo siendo un frecuentador de los li­bros viejos, de las librerías de viejos, porque de pronto te encuentras una cosa que se escapó en aquel momento, se le escapó o que no pudistes conse­guirla por limitaciones de tiempo, por limitaciones económicas, en fin por to­das esas razones y la capacidad de lec­tura que tampoco es tan enorme, pero ahí están los libros, ahí están.

Yo vivo m etido entre libros, un día me ahogarán, un día m e echarán de casa, a pesar de que procuro tener al­guna otra casa donde también haya li­bros, pero esos libros pasarán a otras gentes, no se destruirán, o sea, que la venta y la proposición del libro, la ven­ta de libros me parece que es muy im­portante.

Un programa de libros, no sé, con que le dedicaran a los libros, a la li­teratura , en general al arte, porque es verdad, también lo han dicho aquí, todo va un poco ligado, todo es un mundo bastante paralelo, bastante pa­recido, que puede interesar a las mis­mas personas, pues con que se dedi­caran no sé, un tanto por ciento insig­nificante del dinero que se dedica a lo otro, de los medios que se ponen a disposición de no sé, un esquiador, yo no tengo nada contra los esquiadores, en fin o de cualquier otra cosa, pues con eso se podría hacer, pues con eso se podría hacer mucho por la cultura, porque a pesar de todo yo sigo creyen­do que si es verdad que he oído una cosa muy catastrófica sobre el porve­nir de la literatura y el porvenir del libro, yo sigo creyendo que no, que es­tamos si acaso en un período de inver­nación, pero que la cultura, siempre la base de la verdadera cultura está en los libros y que las cosas se aprenden en los libros, y que por tanto todo lo que se haga en favor de los libros, se hará en favor de la cultura y la tele­visión pues es otro campo.

Un campo amplísimo ya digo, en la que yo me deleito en alguna medida, otras veces me irrito, pero que no es una competencia entre unos y otros sino que pueden tener unos puntos de conexión, de contacto y salir de todo eso algún valor positivo.

Coloquio

ANTONIO HERNÁNDEZ

E STA claro que los bocadillos en la parte central es la sustan­ciosa; a mí me toca hablar en­tre los dos maestros y tengo que decir que éste no es el

caso, entre otro porque a mí se me coge prácticamente en blanco sobre la cues­tión, lo que ocurre es que ya nos apun­tamos a un bombardeo.

Pienso que otros profesionales de la pluma y del medio podían haberme sus­tituido y hacerlo mejor y estoy acor­dándome ahora mismo de Pepe Infante o de Francisco López Barrios, pero como os he dicho ya estamos tan acos­tumbrados a comparecer que podemos incluso introducirnos en aquellos temas que desconocemos.

Yo recuerdo al respecto, que hace ya mucho tiempo, en mi adolescencia, se celebró el día de la raza en El Puerto de Santa María, provincia de Cádiz y con motivo de la celebración se orga­nizó un festejo literario en el que tomó la palabra brillantísimamente don José María Pemán, que era quien práctica­mente protagonizaba todos aquellos eventos provinciales e incluso nacio­nales.

A continuación, como estaba repre­sentado el cuerpo diplomático y habían enviado a los representantes, a los di­plomáticos de tercera fila, hago hinca­pié en que se trataba del día de la raza, uno de ellos, del tercer mundo, cetrino, con cara de bastante despista­do, subió calmosamente la escalera, cuando le tocaba, se puso delante del micrófono, comenzó a buscarse el pa­pelito, hizo una reverencia, siguió bus­cándose el papelito y al ver que no lo encontraba, con la parsimonia con que subió al escenario bajó tan tranquila­mente.

Esto es algo que me puede ocurrir a mí, pero iría en favor de todos vos­otros puesto que no tendríais que so­portarme.

Al respecto de la anécdota del di­plomático, para que no se me perdiera el papel he traído una serie de puntos plasmados sobre una chuleta, una se-

rie de puntos que ya publicados en la revista «Leer»; por tanto como eso me parece que es una farsa inaceptable, me parece que no voy a tener más re­medio que por respeto a vosotros pa­sar por encima de la cuestión.

Lo que sí habría que decir, ya de otra cosecha, la de la improvisación, es que los programas de televisión, los programas de libros tienen muy poca extensión, cosa que supongo que ya se habrá dicho en el transcurso de la mañana.

Yo tampoco he podido asistir desde el principio, pero hay algo que es to­davía mucho más pesaroso y produce un estado de inquietud, de desasosiego, de zozobra, y me parece que también de cierta agresividad, por parte de los que programan los espacios culturales televisivos.

Aparte de que fluctúa la hora, aparte de que tiene muy poca duración, se obstaculizan unos a otros.

Sí quiero señalar, que tengo la im­presión de que durante la dirección de Televisión Española por Pilar Miró se abogó, se trabajó bastante porque los programas culturales tuvieran una pre­sencia de mucha más duración y mu­cho más significativa; claro que en aquellos momentos fue cuando se puso en marcha «El nuevo espectador» y el programa «Entre Líneas», también las tertulias nocturnas, esto no es que fue­ra una sorpresa ni tampoco un inicio de los programas culturales, pero no deja de ser tranquilizador el que abun­daran durante esa época.

Me parece que los que están en estos momentos son de la programación y sobre todo porque hace algún tiempo antes de Pilar Miró a la que yo par­ticularmente tengo que agradecerle su sensibilidad por este tratamiento, an­tes, repito, había un programa cultural en donde salía un cuervo; menos mal que colocaron alIado para contrarrestar a Fany Rubio, que hizo posible que di­giriésemos aquello con su talento, con su simpatía y con su belleza. Nada más.

Coloquio

GREGORIO GALLEGO

M E parece que esta mañana nos corresponde hablar, y a esto se han ceñido los in­tervinientes, de los prohle­mas fundament~les de la

televisión en relación con la cultura en general y los escritores en particular.

Quiero felicitar a nuestra compañera Carmen Riera por su espléndida ponen­cia. Con intelIgencia y claridad ha plan­teado y desglosado todas las posibili­dad es que nos ofrece la televisión en 12. defensa del libro y de la programa­ción cultural.

También la crítica que ha hecho nues­t ro amigo italiano, Mauricio Cascavilla, ha sido estupenda, estupenda porque nos advierte de los peligros que se van a presentar con los canales de televisión privada que ya tenemos a la vista y que en vez de ensanchar los caminos de la cultura o de abordar los pro­blemas sociales del país, se dedicarán a las promociones comerciales y cam­pañas publicitarias que alimentan el consumismo.

Mi experiencia en Televisión es tan escasa que puedo deciros muy pocas cosas . He sido llamado cinco veces para asomarme brevemente a la pequeña pantalla, dos para participar en colo­quios y tres para hablar de libros míos recién aparecidos en las librerías, y una de las entrevistas debió de ser cen­surada porque no se proyectó. De todas estas entrevistas sólo guardo un grato recuerdo de la que me hizo Esther Be­nítez cuando apareció mi novela «Asal­to a la ciudad», pues las demás fueron más o menos mutiladas.

Así que lo que puedo decir, es que

Televisión apenas si cuenta para mí, porque ni siquiera soy un buen teles­pectador. Es verdad que tampoco cuen­ta demasiado mi obra literaria, ya que la publicada es poco conocida. Pero, sin embargo, pienso que la Televisión debe y puede jugar un gran papel en la difusión de la cU'ltura y la promo­ción del libro.

En cierta manera, Javier Marías nos h a ofrecido un ej emplo de lo que pue­de ser un buen programa televisivo de carácter cultural. Pero tanto él como Mauricio Cascavilla coinciden en que ese programa no es transferible a otros países. Yo lo comprendo. El programa es francés y Francia es un país que adora a sus escritores, que tanto la literatura como el teatro gozan de un elevado prestigio y forman un entrama­do vigoroso en su estructura política y social. Y en España tenemos que vol­ver cuarenta años atrás para encontrar algo que se parezca a la estimación que Francia concede a sus escri tores.

Aunque en estos años de crisis eco· nómica y renovación institucional se ha hecho bastante en favor de la cultura, nuestras bibliotecas populares siguen vacfas, las ediciones de libros son cor­tas porque, según las estadísticas, so­mos el país que menos lee de Europa. Por eso es urgente dedicar dinero y promoción a los libros. Hay que Henar las bibliotecas de libros, incluidas las de las fáb ricas y centros de trabajo. y si a todos nos corresponde hacer algo en este sentido, Televisión Españo­la puede hacer mucho más de lo que hace en favor de los libros y de los escritores.

Coloquio

DARÍO VILLANUEV A

E FECTIV AMENT,E, en las cir­cunstancias de nuestra civili­zación actual aquella defini­ción del venerable don Anto­nio, de que 'La literatura 'es la

palabra esencial en el tiempo' está su­friendo embates muy duros, la litera-tura está convirtiéndose en materia fungible.

Hay una li tera tura de usar y tirar y eso probablemente es ya la negación de la literatura, retomando una idea de Carmen Riera, hoy por la mañana, que muy razonablemente decía que es muy difícil definir lo que es literatura, a diferencia de lo fácil que resulta de­finir lo que es la televisión.

El pobre, y lo digo entre comillas, el pobre Aristóteles ya lo reconoce en la poética, al decir, el arte que imita a través de las palabras es un arte para el que no hay un nombre y el nombre tardó mucho en llegar.

Pero a partir de esa coincidencia absoluta de opinión con Jesús Pardo que creo que además es un tema im­portantísimo que afecta no sólo a las relaciones entre televisión y literatura sino también a las relaciones entre sis­tema industrial de la cultura y los tex­tos supuestamente literarios, yo quisie­ra discrepar sobre las relaciones que él estableció entre literatura y arte que al fin y al cabo en la televisión lo que se manifiesta cuando se trata de repro­ducir narraciones, es una manifestación más del arte, no exactamente igual que el cine por la forma de recepción y por la forma de difusión pero en lo esencial, yo creo que no hay diferencia, por supuesto, entre una cosa y otra.

Yo estoy convencido de que la inte­rioridad personal y humana es perfec­tamente transformable en imágenes, porque se trata simplemente de encon­trar un sistema de signos que lo repre­sente convencionalmente.

Lo que no podemos cons'eguir quizás es el ícono de lo que es el pensamiento interno de una persona, es decir, una representación exactamente igual a lo que realmente sucede en la mente de

un individuo, pero por lo demás en el momento en que recurramos a un sig­no, es decir, a algo convencional, la li­teratura recurre a procedimiento y el cine o la televisión recurre también a otros procedimientos que buscan el mismo objetivo con medios legítimos por igual en ambos casos.

Probablemente por la manera en que la literatura intenta representar con mayor fidelidad la interioridad psíqui­ca de un sujeto, es la técnica de la co­rriente o flujo de conciencia.

Bueno pues no deja de ser puras convenciones, evidentemente el último capítulo de «Ulises» de J oyce no debe de ser tomado como el ícono de lo que ocurre en la mente de un personaje, son puros signos convencionales que intentan eso sí reproducir el pensa­mien to, las vivencias, las sugerencias tal y como fluyen, o como se supone que fluye en esa interioridad que se intenta representar.

y el cine yo creo que está dotado para ello, es decir, hay cine en primera persona, igual que hay teatro en pri­mera persona, «La Dama del Lago» por ejemplo, pues es una prueba de esto evidente, basta simplemente con recu­rrir a un artificio que el público inter­preta como tal artificio, que consiste en fundir la perspectiva de la imagen con lo que se supone que es la pers­pectiva individual de uno de los peJ"­sonajes, un personaje individual que no aparece nunca salvo cuando se mira al espejo y entonces en el espejo no se ve una cama, se ve la cara de ese per­sonaje que el resto del tiempo, de la película, me refiero, o del cine, está oculto y simplemente está representado por el signo de la perspectiva que adopta la cama que le representa.

Digo esto simplemente como discre­pancia menor y además creo que en mi caso particular tiene un valor añadido por ponernos en tecnocrático y econo­micista, y es el que yo soy pues, pro­fesor de teoría de la literatura, y mi misión fundamental en la universidad es enseñar literatura y sin embargo yo

34 DARía VILLANUEVA

estoy convencido de que la Galasia Gu­tenberg era una profecía que el tiem­po ha demostrado falsa.

Probablemente quizás influya aquí una actitud más o menos pesimista ante la evolución de la historia, yo creo que en éste sentido con toda las contradiciones que en cada momento produce no hay porqué contrastar y pensar que la televisión y el cine son la muerte de la literatura.

Se mencionó también áquí y Jesús Pardo lo hizo, el caso de Valle Inclán, bueno Valle Inclán fue uno de los in­telectuales y de los escritores europeos que percibió más pronto y con mayor claridad la importancia que tenía esta nueva cultura de la imagen como for­ma de narración y hay entrevistas de Valle Inclán de los años 20, en donde dice que el cine, claro la televisión aún no existía hasta el año 36-37 que em­pieza a existir los primeros experimen­tos televisivos positivos, es decir, un momento posterior a la muerte de Valle Inclán.

Es decir Valle Inclán hablaba del cine, pero hablaba de un cine que aún estaba empezando a salir, aún no era el cine posterior a Einsestain me re­fiero al cine ya difundido, ya generali­zadamente como un arte que mediante el montaje puede alcanzar una gran sofistificación narrativa.

Pues Valle Inclán era totalmente op­timista en relación a esta nueva forma de expresión y Valle Inclán no habla de Shakespeare, pero dice que él está con­vencido, de que si Lope de Vega vi­viese hoy en día no sería autor dra­mático sino que sería autor cinemato­gráfico.

Yo creo que lo dijo por su odio y por su enemiga hacia Benavente, y to­dos los dramaturgos que dominaban el cotarro entonces. Yo creo que Lope de Vega de vivir hoy en día, en lo que digo tengo tanto cuota de arbitrariedad como cualquier opinión contraria a la mía, totalmente opuesta, yo creo que

Lope seguiría siendo un escritor, pero que sería un escritor y que no le haría ascos a la posibilidad de escribir para el cine, de escribir para la televisión porque al fin y al cabo se trata simple­mente de adaptarse a nuevas posibili­dades técnicas que la sociedad nos ofre­ce con un objetivo evidentemente cul­tural~ es decir la emoción estética se puede lograr tanto mediante un poema' como mediante un filme o mediante incluso un programa de televisión, igual que también se puede conseguir un mamarracho in tentando escrib:r lite­ratura o intentando hacer cualquiera de las otras dos cosas a las que hace un momento me refería .

Probablemente lo que ocurra, pienso yo, es que las posibilidades que dan estos medios de masas tan poderosos como son el cine y la televisión, otro tema sería hablar de qué va a pasar con el cine a causa de la televisión, es decir, que aquello que se decía de que el teatro moriría por culpa del cine, a lo mejor ahora también se puede de­cir que va a ocurrir con el cine por culpa de la televisión, que moriría por· que la televisión lo acabará dominando todo.

Yo personalmente creo que la litera­tura no morirá nunca, porque está en­raizada con esa capacidad humana que es el lenguaje, con los actos de habla que constituye la expresión de la per­sona en sociedad y que habrá formas espurias de manifestaciones literarias pero que aquello que Jesús Pardo decía al fin al de su intervención, de esa lite­ratura que se mira en la pantalla del tiempo, eso seguirá existiendo siempre, con un alcance mayoritario o minorita­rio, eso no sé calibrarlo hoy por hoy, pero también habría que ver la cosa en un sentido retrospectivo y calibrar en qué medida a lo largo de la historia y en cada momento la literatura fue una manifestación acogida mayoritaria­mente por la sociedad, o por el con­trario sólo de manera relativa, mino­ritaria.

2.

INFLUENCIAS DE LA LITERATURA EN T. V. y DE LA T.V.

EN LITERATURA

ROMÁN GUBERN

MIGUEL RUBIO

JAVIER SÁDABA

MIGUEL BILBATÚA

Coloquio:

¡-fOR!\CIO V ÁZQUEZ RIAL

CRISTINA PERI ROSSI

R OMÁN GUB E R N

El escritor y la televisión

NUESTRA tradición intelectual ha establecido la premisa de que la televisión es la gran ene­miga de la cultura moderna, no tanto porque ofrece al mercado

productos banales, premasticados y aseptizados en un esperanto audiovi­sual de acuñación anglosajona, sino porque roba tiempo de consumo cultu­ral a otros medios tradicionales aso­ciados a la alta cultura. La gente va menos al teatro por culpa del televi­sor casero y la gente lee menos por culpa de ese electrodoméstico que ofre­ce chiclé audivisual en casa y de forma gra tui tao Las estadísticas acerca del empleo del tiempo de ocio parecen dar la razón a esta premisa, por lo menos para esa franja social lla­mada «gran público», forma da esen­cialmente por amas de casa, desemplea­dos, jubilados y niños. No he encontra­do estadísticas sobre lectura en los años treinta, antes de la implantación de la televisión, pero sospecho que estos grupos sociales citados tampoco eran muy lectores, salvo acaso los ni­ños, en la era pretelevisiva. Por eso los sociólogos de la comunicación de masas distinguen hoy con pertinencia entre telespectadores incondicionales o adictos (a los que pertenecerían los grupos sociales citados) y telespecta­dores selectivos .

Los profesionales de la cultur·a gu­tenbergiana han figurado, por tanto, entre los militantes más virulentos con­tra la h egemonía social de la llamada «caja tonta» . Esto suele seguir siendo así, aunque desde hace unos cuantos años algunos han reparado en que tam­bién la televisión puede favorecer a los escritores . Gonzalo Torrente Balles­ter, por ejemplo, fue un escritor más b ien minoritario hasta el día en que sus gozos y sus sombras triunfaron apoteósicamente en la pequeña pantalla, convirtiéndole de la noche a la mañana en un príncipe de los b est-sellers. No era un fenómeno nuevo. Unos quince años antes un serial sob re la ve­nerable El1.eida emitido por la RAI

convirtió al polvoriento texto de Vir­gilio en el best-seller del año en Italia. Y más cerca nuestro, ha ocu­rrido algo parecido con el admirable Yo, Claudia, de Robert Graves.

Es decir, desde hace más de veinte años la televisión (como antes lo fue el cine) ha demostrado ser el mayor promotor, divulgador o populariza dar de obras literarias. Y cuando habla­mos de promoción incluimos tanto al tamaño de la nueva a u diencia que el texto escrito jamás habría alcanzado, como a los beneficios económicos que ello supone para su autor, tanto por los derechos devengados, como por la venta masiva de su libro publicitado. Lo que el viento se llevó no existiría, en rigor, si no fuera por el productor ci­nematográfico David Selznick. Pero este éxito cimero de la industria de Hollywood ha sido sobrepasado por la televisión, cuya audiencia y capilaridad social es mucho mayor. Una película pFogramada en hora punta en una ca­dena estatal convoca a más espectado­res que los que aquella p elícula tuvo en toda su carrera comercial en salas públicas a lo largo de años.

A este triunfalismo electrónico se le pueden oponer dos objeciones. La pri­mera es que el autor está a merced de las caprichosas decisiones del progra­mador televisivo, quien con sus parti­culares criter ios mercantiles y/o cultu­rales elige a unos pocos privilegiados para su lanzamiento por la pequeña pan talla. Este despotismo es cierto, pero no es distinto del despotismo del editor que decide rechazar unos origi­nales y enviar otros a la imprenta. Los empresarios de las industrias cultura­les, sean gutenbergianas o electrónicas h an sido y serán siempre selectivos, de acuerdo con sus criterios, sean buenos o malos.

La segunda objeción atañe a la ma­nipulación inevitable qu e supone toda traslación de un medio a otro medio, de la escritura ·al espectáculo au diovi­sual en este caso. Es esta una vieja cuestión que ha ocupado m uchas horas

38 , ROMÁN GUBERN

y muchas páginas a los tratadistas del cine, hace años, el perspicaz André Ba­zin escribió que «ciertos novelistas no tienen nada que ganar en la adapta­ción cinematográfíca de sus obras, en la medida en que su valor es insepa­rable del lenguaje». A sensu contrario, directores como Orson Welles o Alfred Hitchcock han demostrado que novelis­tas de cuarta fila podían dar lugar a grandes películas, porque tales nove­listas, frustradas en su género literario, eran en realidad excelentes guiones ci­nematográficos potenciales.

Cuando era joven ya oí más de una vez afirmar que, si Shakespeare hu­biese nacido en nuestro siglo, habría escrito para el cine. Se invocaba su sentido de la elipsis , la estructura de sus dramas y su gran capacidad de espectacularización. Supongo que ,aho­ra habría que decir que Shakespeare escribiría seriales de televisión. Y con mayor razón lo haría e l Flaubert de Madame Bovary y de Salambó, o el Balzac de La piel de zapa, o nuestro prolífico Benito Pérez Galdós. Es cier­to que el ego del escritor, cincelado en la soledad de su gabinete de trabajo y forjado en el drama existencial de su libertad creadora, puede sentirse herido ante la idea del trabajo de en­cargo y de su inserción en un taller colectivo, como aquellos talleres nove-

lísticos que mantenía Alejandro Du­mas. Desde Adorno conocemos bien cuáles son las servidumbres de las in­dustrias culturales, pero a estas altu­ras de la historia nos hemos olvidado de que también una gran par te de la mejor pintura occidental se hizo en talleres colectivos, en organizaciones laborales definidas por la interación personal y la división del t rabajo, por la fecundación mutua de ideas a tra­vés del diálogo y de la práctica. Y lo mismo hay que decir de la arquitectura y del teatro, empresas colectivas por excelencia. Si Bertolt Brecht Arthur Miller, Tennessee Williams, J ean Pa ul Sartre, William Faulkner, Jean Cocteau, Alberto Moravia, John Steinbeck, Rob­be-Grillet, Marguerite Duras y Samuel Beckett h an escrito para la industria cinematográfica ¿a quién le puede re­pugnar hoy moralmente escribir para la televisión? Gracias a su -tecnología de difusión, el escritor dispone hoy de un público más vasto que el que jamás pudo soñar a lo largo de la historia. Tan sólo debe recordar entonces que su escritura ya no es un fin en sí mismo sino un proyecto o un medio para otro fin. Y que la tiranía de las grandes audiencias es más despótica que la de las audiencias elitistas cómplices. Debe recordar, en suma, que está trabajando para un medio audiovisual de masas.

SlíiiI

MIGUEL RUBIO

Elementos audiovisuales en la literatura

HE repetido muchas veces que la

pa.labra reduce y la imagen fascina. De h echo, esta idea ha presidido una gran parte de mi reflexión como crítico de cine.

y esa diferente emOClOn que la pala­bra y la imagen producen explican (o pueden explicar) algunas de las evolu­ciones del ·cine, por una parte, y de la literatura, por otra. Sabido es que el mito de Don Juan es también el del Seductor. Por eso es una figura que alcanzó tanto prestigio en el movimien­to romántico. Y que sea uno de sus mitos esenciales. Por un lado, es un rebelde capaz de enfrentarse a la Di­vin idad y a la muerte misma. y por otro, encarna una imagen cortesana del contrario de aquélla, es decir, el Ma­ligno. Y no se olvide que en casi todas las religiones, el Diablo aparece como el Gran Seductor, aquel que, mediante la palabra, rompe el orden establecido, lo pone patas abajo, introduce la posi­bilidad de que imaginemos o sintamos lo prohibido.

Capté esta diferenciación entre fas­cinación y seducción hace muchos años en la Casbah de Tánger. Un día, pa­seando por sus callejuelas, curioseando por sus mercadillo s, me topé por pri­mera vez con un narrador oriental de historias. Un público h eterogéneo le rodeaba, escuchándole con una aten­ción muy especial. Yo le oía degranar sus palabras en un idioma que no en­tendía y contemplaba en el rostro de los oyentes las emociones que iban ex­perimentado. Alguna palabra en fran­cés, aquí y allá, me hizo imaginar una historia de reyes cazadores de leones que seguramente no tenía nada que ver con la realidad. Aquel hombre era todo un maestro del relato oral, a juzgar por la manera de conducir la atención y los sentimientos de sus espectadores. Pron­to, me di cuenta de que la actitud de aquellos marroquíes y la mía eran dis­tintas. Ellos se veían transportados por ]a palabra a un espacio imaginario que a mí me estaba vedado. Sin embargo, yo estaba ahí y participaba. Y el narra-

dar me transmitía una emoción propia. Ellos, los oyentes, estaban seducidos por el relato, mientras que yo, espec­tador, me sentía fascinado, tanto por las palabras y los gestos del narrador como de su público. En realidad ellos estaban envueltos por la literatura, mientras que yo asistía a un espec­táculo.

Creo que en esta anécdota, y e n la situación en que yo me encontraba, se hallan algunas de las condiciones po­sibles de relación entre el lenguaje audiovisual y el literario. De hecho, mi actitud se parecía mucho a la de un reportero que filmara a la vez el quehacer literario del narrador y las emociones sucesivas (risas, desencanto, sobresalto, ternura, temor, etc.) que sentían los espectadores. Si hubiera comprendido el árabe y hubiera trans­crito en imágenes algunos de los he­chos narrados, además de haber reco­gido los sentimientos y reacciones de los espectadores, hubiera podido crear un entendimiento entre los dos lengua­jes. El del cine, mediante la imagen, y el de la literatura, mediante la pala­bra. El intento de cierto cine llamado «moderno » no consistía en otra cosa que en tratar de romper la fluencia de la fascinación que el cine clásico ejercía sobre el espectador, mediante la intro­ducción de otros elementos: utilización en un medio narrativo de elementos dra­matúrgicos, en un medio temporal de elementos espaciales, bombardear el or­den estético de la fascinación con ele­mentos de ruptura, de distanciación, de seducción, incluso de sortilegio (el efecto que produce la música sobre el oyente). La obra de Resnais, por ejem­plo, es una obra que trata de compa­ginar ·el efecto fascinación con el efecto seducción.

Pero (. cuál es el lenguaje de -la tele­visión? Es, evidentemente, un lenguaje mestizo, que participa de todos los len­guajes o factores de provocación de to­das y cada una de las artes e incluso de todos los medios de comunicación: la prensa, la radio,el anuncio, la

40 MIGUEL RUBIO

moda ... Para seguir con mi experiencia en la Casbah, yo diría que podía ha­berla descrito con palabras, en forma de reportaje o relato; podía haber crea­do un film, desmembrando el espacio y el tiempo continuos de la experiencia (es decir, interviniendo en el relato, ex­plicitándole, y captando las sensaciones de los espectadores); y podía haberlo transmitido mediante la técnica de te­levisión directamente, tal y como ocu­rría (pero, naturalmente, desde un pun­to de vista, que no podía ser otro que el mío, el de un extranjero fascinado por algo exótico).

Resulta casi imposible determinar el lenguaje televisivo y reflexionar sobre la posibilidad de la existencia de un específico de este m edio de comunica­ción. Efectivamente, existe una dimen­sión de lo televisivo y que, por indefi­nible que pueda parecernos, no deja de ser real. Sabemos que una ópera, un film, una exposición de pintura o un partido de fútbol, cualquier cosa que veamos en un televisor, es algo esen­cialmente distinto a esa ópera, ese film, esa exposición, ese partido contempla­dos en su m edio primitivo. Por ello, es difícil destacar qué posibles elementos televisivos pueden hallarse en la lite­ratura, puesto que la literatura forma parte integrante también del lenguaje de la televisión.

De hecho, los posibles efectos de la imagen sobre la literatura, del campo lingüístico de lo audiovisual sobre la litera tura, se han producido por la in­fluencia del cine sobre la novela, el teatro e incluso la poesía. Conocemos algunos de estos reflejos o influencias en una literatura que lleva ya bastan­tes décadas de convivencia con el cine. E ste ha ejercido sobre la liter·atura un efecto muy parecido al de la fotografía sobre la pintura. Alguna vez ha expli­cado Ernesto Sábato que la invención y la p rác tica universal de la fotogr-afía hizo cambiar los sistemas de represen­tación de la pintura, destruyendo sus analogías lingüísticas de carácter rea­lista, y conduciendo al universo plástico a una búsqueda de otras dimensiones: la inversión en el yo, en el inconscien­te, en el espejo, en el otro, en la vida nocturna, en el irracionalismo, en la angustia existencial, etc.

De la misma manera, el cine ha ejer­cido sobre la literatura una doble in­fluencia . Por un lado, incitó, mediante la emulación, a cierta novela a llevar hasta el límite una representación lo más tr·ansparente posible del relato (da novela como un espejo a lo .largo de un camino»), subrayando el carácter conductivista de los hechos narrados y una descripción lo más precisa posible de los ambientes y de los personajes. An tes del 11.ouveau ronzan., o de la novela obj etivista , la novela norteamericana asumió esta influencia de presentación fáctica de la realidad, y la obra de Dashiel Hammett lleva esta tendencia hasta su culminación. Pero la más im­portante inDluencia del universo de re­presen tación audiovisual me parece la contraria. El cine ha supuesto, ·a lo largo de varias décadas (de finales de los veinte a finales de los sesenta), la apo­teosis de la novela naturalista, y su gran éxito ha provocado que la novela abandonara el naturalismo y buscara otros elem entos y otras dimensiones de expresión. El cine, al llevar a su apo­geo el relato visto a través de la tercera persona, ha provocado en la novela una profunda alteración de sus puntos de vista narrativos. De esta forma, ha ori­ginado en la novela -y también en el gran teatro contemporáneo- una ma­yor riqueza estructural en la forma de contar las historias y también en la búsqueda de significaciones de las his­torias mismas.

Pero falta la gran revolución: una vez agotado el lenguaje clásico del cine que buscaba la realización del proyecto esencial de la novela naturalista, ¿ cómo la nueva literatura puede influir en el desorientado cine actual? Yo creo que se hace urgen te reflexionar sobre la po­sibilidad del cine, como forma narrati­va propia, bombardéandole desde la novela moderna (o mejor contemporá­nea), cambiando sus formas narrativas (y las historias mismas, que no pueden ser las de antes) por algunas de las in­novaciones de la novela de nuestro tiempo en el terreno tanto de los cam­bios de punto de vista como ·en el de las figuraciones e intereses de la ficción misma.

Pero el problema sigue estando en el pasar de un lenguaje de f.ascinación a

ELEMENTOS AUDIOVISUALES EN LA LITERATURA 41

un lenguaje de seducción, o a la in­versa. La literatura no puede dejar de seducir, porque dejaría de ser ella mis­ma, como el cine no puede dejar de fascinar. Incluso en la llamada <<litera­tura sucia» y en ciertos ejemplos basa­dos en el reportaje, la seducción es el elemento estético por excelencia con el que juega sobre el lector. Romper esta relación de seducción entre escritor y lector es prácticamente imposible.

A todo esto hay que añadir, cuando tratamos de las relaciones entre lengua­je televisivo y lenguaje literario, el pro­blema estudiado por McLuhan de lo frío y lo caliente. A pesar de ejemplos como el de Wolfe o el de Bukovsky -sobre quienes es más que evidente la influencia del medio televisivo como multiplicidad y simultaneidad de visio­nes no-analógicas en las páginas de sus libros-, y la frecuentación del repor· taj e como medio de expresión del es­critor, las posibilidades de impregna­ción de la televisión sobre la literatura, salvo por su carácter psicosociológico, son por ahora más que nebulosas.

Sin embargo, me parece que los es­critores tienen mucho que decir en el terreno de la televisión, y me sorprende

que lo hayan abandonado tanto. Y no sólo por sus aportaciones en el puro campo c.reador, pasar del lenguaje ca­liente de la palabra -y del signo puro-, al lenguaje frío del televisor, que utiliza siempre signos impuros -o, por 10 menos, ambiguos-o Pero el reportaje -tentación de todo escritor que se precie- es una posibilidad de encuentro entre el escritor, o el inte­lectual, con el medio televisivo. Utilizar su capacidad de análisis, más su capa­cidad de seducción, para crear repor­tajes significativos, me parece un buen proyecto para un escritor que quiera dejar de vez en cuando su soledad esencial, el abismo de · la página en blanco, y desee trabajar con una reali­dad más inmediata.

Cabe también un tipo de ensayo de grandes posibilidades, manejando el doble lenguaje de la imagen y de la pa­labra, como han demostrado algunas series que han alcanzado grandes capas de público . Me refiero a series como Cosmos, El impacto de lo nuevo y El romanticismo. El escritor puede ahí trabajar con formas analógicas que le permiten expresarse mejor que con la palabra.

«Zalacaín el Aventurero», de Pío Baroja. Dirigida por Francisco Camacho.

«Las seis esposas de Enriq"<:: VITI». producción br itáni ca.

JAVIER SÁDABA

El tratamiento de la literatura en T. V.

POR mi parte sería mucho más

fácil no tanto hablar de litera­tura sino de un trozo de la literatura. Me explico. Desde Platón la filosofía es una rama

de .la literatura. Es, en este sentido, como me agradaría hablar más de mi campo, la filosofía, y ver si se puede adecuar o no al medio de difusión más potente en la actualidad: la TV (y su­poniendo que haya que ver la TV. Un polémico libro arguía que hay, al me­nos cuatro razones para no ver jamás la TV. No sé si tiene o no razón. Lo que sí sé es que no hay modo de ha­cerle caso. Por eso yo también daré por descontado que hay que ver, velis nolis la TV).

Ahora bien, dado que restringir la cuestión al campo de la filosofía (o in­cluso a alguna sección de ésta como puede ser el ensayo -para mí un gé­nero bien estimable-) sería salirme del asunto, entraré por derecho al tema. Es decir, me plantearé qué es lo que hace y que es lo qué puede debe hacer la TV y los organismos con ella aso­ciados, o entremados , en relación al campo de las letras en general.

Mi breve comunicación -o si se quie­re análisis- lo dividiré en dos partes. En la primera, daré mi opinión respec­to a lo que sucede. En cuanto espec­tador tengo mi merecido derecho de opinión (no estará de más recordar la frase ya tópica de un semialternativo: en cuestiones de vida cotidiana todos somos expertos). Y en cuanto escritor (-más o menos escritor, pero cierta­mente escritor si por tal se entiende quien publica libros, artículos, recensio­nes y semejantes irrupciones en.la aten­ción de los demás bien para deleitarles -las menos de las veces- bien para aturdirles -las más- bien para dejar­les indiferentes -las muchísimas más-) tengo también ese pequeño de­recho a decir algo desde la tarea de la escritura que es, de alguna manera, mi profesión. Y en la segunda parte inten­taré esbozar no ya un ideal sino unos pequeños pasos que llevaran la TV a

la gente para que lea y escriba, y a esta a escribir y a leer de tal forma que dialécticamente la TV sea algo más que mero exponente de lo que existe (aunque si fuera esto, ya sería mucho).

1.0 Comencemos por lo primero. No creo que haya muchos programas de literatura en TV. Que yo recuerde está Entre Líneas. Y de una manera más indirecta se pueden contar El Nuevo Espectador (precisamente dedicó no hace mucho un programa al Ensayo), El Mirador (ya que en sus «Tratamien­tos» no descuida la literatura), .. . y un tanto más alejados, pero emparentados con la literatura, estarían program·as tales como -estaban- Hablando Claro (no sé si ha desaparecido) o Sopa de letras .. . Sea como sea, se trata de pro­gramas minoritarios, a horas en que no abunda el espectador medio o con tiempo reducido. Se podría afirmar, por tanto, y no es una revelación ex­traordinaria, que tales programas, aun· que existen, son <diliputienses» . Más aún, se colocan en una esquina, como con vergüenza. Y llama aún más la aten­ción ese hecho ya que, en los «medios escritos» la literatura parece invadirlo todo. Los que nos movemos en la pren­sa diaria escrita sabemos bien hasta qué punto las recensiones se han con­vertido, de manera obsesiva, en recen­siones de literatura. Meter un libro que no sea tal es exponerse al silencio o, peor aún, a que le tachen a uno de ingenuo o de pesado. Todavía más, el boom de la literatura en nuestro país es un hecho innegable. Como es al mis· mo tiempo, un hecho discutible que su calidad sea tan buena como algunos dicen o sean tan mala como otros con­testan. La reciente semipolémica entre Cela - o los que le defienden- y parte de los escritores más jóvenes sería muestra no ya de que hay buena litera­tura sino de que, al menos, ésta inte­resa. (Yo por mi parte me suelo echar a temblar cuando me encuentro con algún alumno que, renegado de la fi­losofía, me dice que lo suyo, con un aire de sublimidad, es la literatura. No

44 JAVIER SÁDABA

porque eso me parezca mal (pocas co­sas admiraré más que un buen nove­lista y nada me parece más estimable dentro del pensamiento que la poesía) sino porque la literatura no se impro­visa y no es cosa de aficionados .)

Lo dicho ofrece una situación, apa­rentemente paradógica, entre lo que la TV ofrece y lo que la vida cultural o social parecería exigir. La primera con­secuencia, por tanto, es que hay poco análisis, exposición o trato de la lite­ra tura en TV. Si se compara con los programas dedicados - y es un ejem­plo sin malicia- a juegos o concursos, se podría decir que la literatura es ine­xistente. Es esa la primera conclusión, insisto, que uno, buenamente, sacaría respecto a la cantidad en lo que atañe al trato que la TV otorga a esa fuente de placer y de instrucción que es la literatura.

Si damos un paso más y nos fijarnos en el otro elemento, la calidad, las co­sas no creo que salgan mejor paradas. No se trata de una crítica a los pro­gramas existentes. Por mi parte, y lo digo con toda sinceridad, siempre que los he visto (y los h e visto poco por­que, como antes indiqué, no es fácil, dentro de la «apretada agencia» de cada uno, enchufar la TV a las siete de la tarde, pongamos por caso) lo he pasado bien, he aprendido algo y he continuado hasta el final (recuerdo re­cientemente una espléndida entrevista con E. Sábato .. . sólo que una entre­vista no es, por sí misma, literatura). Mi objeción vendría no ya porque se haga una mala selección de lo que re propone sino porque no hay, quizás , medios o tiempo para que se nos dé la literatura ut sic que diría un esco­lástico. Raramente he visto a un es­critor leer parte de sus libros o que le pregunten por lo que dice en tal y tal página o que se presente un borrador o que conteste concretamente a la ob­jeción que le hizo talo cual crítico o tantas cosas más . La 'calidad, en con­secuencia, se resiente (y entre otras cosas se resiente por la falta de can­tidad).

A lo dicho, naturalmente, se le pue­den poner más de una obj eción (o, sea, a la objeción se la puede, a su vez, contraargumentar). Y la primera es

muy elemental. Se podría contestar que este país no es un país de privilegiados, o de escritores sin más o de «egoístas divinos » o qué sé yo. Dicho de otra manera, se podría contestar a mis pe­queñas (porque tampoco eran tan gran­des) críticas que bastante hay con lo que hay, que se hace lo que se puede y que la TV no es la Universidad ni un Ateneo ni una escuela en la que haya que enseñar a la gente a leer o crítica literaria o análisis lingüístico.

¿ Qué respondería por mi parte? La l'espuesta va a ser muy breve ya que la respuesta total correspondería a la se­gunda parte; a esa parte en la que he dicho que esbozaría las líneas de lo que a mí me parece que ha de ser el trato que la TV habría de dar a la literatura (y cuando digo «habría de dar», lo digo sin duda, como ideal). Si, después, se hace o no, no quita un ápice a que uno aspire, sin el menor rubor, a un ideal incluso aunque estuviera ante otro tipo de prioridades o en un país, piénsese en El Salvador, en donde m ás que literatura necesitan pan y vida. Pero, antes de pasar a esa segun­da parte, una mínima respuesta general a la obj eción (objeción a buen seguro muy usual y comprensible).

y la respuesta no es otra sino recor­dar que cuando se habla del libro (y no olvidemos que nuestra cultura es -o era hasta hace muy poco tiempo­cultura del libro) y de su difusión , hay que evitar dos extremos, valga el tópico, igualmente repudiables. Habría que evitar caer en manos de los apocalípticos y de los integrados, por traer a colación una vez más la célebre distinción de U. Eco. Y es que el asunto no es ni el de hablar para unos elegidos ni el de habl-ar para t odo el mundo. El asunto m ás bien, es de equilibrio: conseguir aunar la simplici­dad divulgadora, por ser algo suma­m ente b ásico, con la variedad que re­quiere cualquier obra. No se t rata de meras palabras ni, mucho menos, de fórmulas sacadas de algún si tia (de la idea de «norma del gusto », por ejem­plo, defen dida en estética por algunos autores). Se trata de algo que, con em­peño, no es tan difícil de lograr. Sólo que para ello hay que tener presente a esa heterogen.eidad de oyentes y hay

EL TRATAMIENTO DE LA LITERATURA T. V. 45

que trabajar las claves que permitan no ya la mediocridad sino la claridad no exenta de matices, detalles y adornos. Si quiera resumir, por tanto, la res­puesta, diría que hay que hablar al espectador ideal y que el espectador ideal es aquel al cual si se le da con mimo una obra literaria, la compren­derá aunque su formación cultural sea mucho menos que lo deseable (y esto exige, claro, máscantidadj calidad).

2.° Una vez dicho esto paso a con­cretar aquellos aspectos que yo creo que deberían de darse en la progra­mación de la literatura en TV. -Lo que diga, por otro lado, se deriva de lo que hasta el momento, y de una mane­ra un tanto precipitada por sintética, he dicho.

1) Antes de nada, divertir un poco más. El motto clásico de deleitar ense­ñando o enseñar deleitando es espe­cialmente adecuado en nuestro caso. No es cuestión de hablar de Von Kleist riéndose. Pero sí es cuestión de viva­cidad, imaginación y oportuna ironía en aquellos que tengan que presentar o producir el programa.

2) Aumentar los espacios y aumen­tar, igualmente, las posibilidades de que estén presentes otros autores que los habituales. Respecto a lo primero supongo que no debe ser nada fácil. Pero no es ese mi cometido. Yo sólo lo señalo. Y en cuanto a lo segundo, se trataría de evitar las repeticiones de siempre, la sensación de amiguismo (o, peor, de dependencia ideológica) y con­seguir que esté presente en la pantalla cualquiera que merezca un tratamiento que pueda interesar a la gente.

3) Más previsión en la programa­ción. Así, por ejemplo, se podría pro­yectar con tiempo un ciclo sobre la novela o sobre la poesía o sobre el en­sayo. Uno de los defectos no ya de la TV sino de la :mayor parte de los me­dios de comunicación es la impresión que recibe uno, de que todo se está improvisando de que todo se 'hace de hoy a mañana (impresión desgraciada­mente que suele confirmarse ' si uno mira los hechos).

4) Someter a los autores a un aná­lisis real de su libro. Que tenga que

responder no ya a si está casado o sol­tero (en este sentido lo que ha sucedido con Cela es un ejemplo penoso de lo que vengo diciendo. Se ha hablado de casi todo menos de sus libros. De éstos sólo se han dado, a modo de ejemplo infantil, las pastas). Correspondería al equipo suplir al oyente con otros datos o comentarios que expliquen lo que haya de complicado en las palabras del autor (contextualizar la obra).

5) Se podrían ensayar :modalidades (-que ya se hacen en otros países-) como son las tertulias literarias, la lec­tura comentada, las preguntas de es­pectadores, etc. Incluso se podría recu­rrir a los libros que no tienen éxito -de ventas- a pesar de que, para al­gunos, son excelentes (pondría el ejem­plo de P. Sloterdi «El árbol mágico»), etcétera.

6) Pero hasta el momento he habla­do de asuntos internos a los programas. Habría que añadir aspectos externos. y estos atañen a la colaboración, real, entre los escritores y los :medios de co­municación. Una colabor·ación que no sea -repito-la del amiguismo (de esa ya tenemos bastante) sino que contara con estructuras más fijas y objetivas. Yo espero que sea esta una de las con­secuencias que se saquen de este foro. Así, no deja de ser bastante indigno que el autor se ande postulando para que su libro se vea por alguna parte. Pero no es menos indigno que los me­dios de comunicación hagan lo mismo solo que al revés: se asesoran o usan a sus amigos también. Objetivar y ra­cion.alizar la colaboración sería un paso decisivo. Sólo un paso puesto que los problemas, estoy seguro (y más allá de los mismos problemas que pueda tener TV como tal), son inmensos. Sólo por citar uno: La informática y el in­menso desarrollo de la tecnología audo­visual plantean al escritor tremendos problemas que rompen con la imagen usual. Pero es esto algo que me su­pera. Simplemente lo irrdico. Lo que yo deseaba decir, lo he dicho ya. Lo he dicho tal y como se me ocurre. Lo he dicho por eso, llanamente. Quizás es muy poco. Pero ese poco, materializa­do, me parecería todo un mundo.

M IG U EL B 1 L B A T ú A

Elementos audiovisuales en la literatura (.)

SEGUN el título, m e correspon­de hablar brevemente, sobre elementos audiovisuales en la Literatura, y dentro del epígra­fe de experiencias.

Creo que voy a hablar de algo com­pletamente ajeno a las propuestas de Javier Sádaba, y me parece que si se m e ha p edido esta intervención, quizás sea por la experiencia que haya podido tener en la propia Televisión Española dentro del campo de la Literatura.

Desde «Encuentros con las letras» y luego «Tiempos de papel» y dentro de un campo de la literatura dramática o del espectáculo teatral en «Fila 7» y finalmente con la serie 'del año pasado sobre Rafael Alberti, en ese intento de realizar una memoria de un escritor.

Pero aquí hay una especie de contra­dición ent re ese epígrafe de experien­cias yesos elementos audiovisuales de la literatura que aparecen como título de la ponencia, porque yo creo que nos encontramos ante dos lenguaj es abso­lutamente diferentes.

Pienso que habría que distinguir tam­bién entre la divulgación televisiva y la recreación televisiva, en cuanto al len­guaje autónomo, del lenguaj e literar io, es decir, ¿ cómo transcribir al lenguaje audiovisual los elemen tos literarios? Y ya más concretam en te, ¿cómo transcri­bir al lenguaje audiovisual esos elem en­tos que aparecen en la literatura?

Es decir, me da la impresión que el tema de mi presentación es radicalmen­te distinto al tema que planteaba Ja­vier, y por consiguiente no sé cómo engarzar muy bien dentro de una mis­ma sesión ambos temas, lo cual m e plantea algunos problemas de este orden.

Pero yo como llevo un esquema, que no es cuestión de transformarlo, vaya intentar seguirlo haciendo una refle­xión sobre este elemento que me parece importante, no tanto la divulgación te­levisiva de la literatura como el intento de la transcripción al lenguaje audio­visual de la literatura. Centrándome en cómo puede ser la transcripción de esos

elementos audiovisuales que aparecen en la litera tura. Creo que así me ajusto al m enos al programa de estas jor­nadas.

Evidentemente en la literatura exis­ten unas di ferencias de tipo sensorial, tanto visuales como sonoras, como in­cluso podríamos decir olfativas .

Eso significa que se puede transcri­bir directamente lo audiovisual de la palabra o la rem emoración de la pala­bra a un lenguaje televisivo.

Yo creo que una transcripción es im­posible, por dos razones : primeramen­te porque se trata yeso habría qu e distinguirlo siempre de dos lenguajes absolu tamen te dispares; en la litera tu­ra es la palabra, en la televisión es la imagen y el sonido.

La palabra en la televisión es un ele­m ento sonoro más, es un elemento con­ceptual también, pero no tiene el mis­mo rango que en la literatura.

Dos lenguaj es diferentes que no t ie­nen, pudiéramos decir, punto de con­tacto. No se puede transcribir una des­cripción sonora, una descripción visual de un paisaje por ejemplo a televisión de un modo m ecánico. Esa sería siem­pre una transcripción pobre, y será una transcripción pobre porque es tará uti­lizan do unos métodos que no son de la literatu ra.

La litera tu ra de la palabra permite una imaginación , es un m edio indirec­to , la descripción de un paisaje, la des­cripción de un ambiente sonoro, la des­cripción de un ambiente incluso olfati­vo, no tiene nada que ver con la visión en el espectador de ese ambiente, de ese pais,aje, de ese sonido.

y luego en la última parte quisiera centrarme en un elem ento personal que hubiese sido bueno casi verlo, quizás confirma la imposibidad de la trans­cripción o el carácter relativo que tiene cualquier transcripción audiovisual de la literatura.

Yo creo que el problema radica tam­bién en el tener que estar 'hablando

(*) Tomado en cinta magnetofónica,

ELEMENTOS AUDIOVrSUALES EN LA LITERATURA 47

cuando no se habla en otras artes de este problema de la traslación, radica quizás en la juventud del medio.

A nadie se le ocurre que en pintura la transcripción pictórica de un mito literario tenga que ver con una exacta identidad de ese mito, es decir, en una pintura histórica no nos planteamos si realmente el mito está correctamente representado; valoramos la visión esté­tica ideológica de ese mito, valoramos las cualidades pictóricas de esa repre­sen tación, valoramos en el fondo el punto de vista estético ideológico que ha tomado el artista, que ha tomado el creador de elementos anteriores, que corresponden a otros planos artísticos, a otros planos exteriores.

Quizás por la juventud del medio to­davía estamos planteándonos cómo realizar la transcripción, una transcrip­ción en mi opinión imposible.

¿ Cómo plantear entonces el proble­ma de esa transcripción de los elemen­tos audiovisuales literarios a la propia televisión? Yo creo que a partir fun­damentalmente de la lectura y enten­di endo la lectura como el punto de vis­ta es tético ideológico a través del cual un autor desarrolla en otro medio un tema ya explicado.

Es decir, no se trata de ilustrar en imágenes, de acompañar a través de imágenes lo que la palabra dice: se tra­ta de tomar el sentido global de la obra literaria y a partir de él ofrecer una visión personal de lo que esa obra li­teraria supone. Esto significa el tema de la lectura.

En mi opinión yo parto de un axio­ma: toda obra artística que pueda con­siderarse tal es polivalente en la lectu­ra. Si tomamos distintos lectores de una misma obra literaria y la obra li­teraria tiene un valor estético fuerte, entonces los distintos lectores habrán leído distintas obras de esa misma pie­za literaria, es decir, no distintas obras opuestas posiblemente, pero sí distin­tas variantes, distintos elementos fun­damentales potenciados. Estamos siem­pre ante una obra de interpretación abierta. Una obra de interpretación úni­ca, puede ser un ensayo matemático no una obra estética.

¿ Cuál es entonces el problema de la transcripción ? El problema de la trans-

cripción para mí es, aprehender uno de esos puntos de vista, tomar un punto de vista estético ideológico sobre esa obra, efectuar sobre esa obra una lec­tura y permitir al espectador otra lec­tura abierta de esa transcripción.

Es decir, no dar un pan comido, un pan digerido, sino jugar con esa obra para plantear una nueva lectura, unas nuevas posibilidades de recreación, que ya no serán, que no sustituirán a la lectura de la obra, sino que permitirán un nuevo campo en lo audiovisual.

y es a partir de esas premisas, cuan­do yo quisiera hablar de una experien­cia prácticamente personal y que hu­biese sido bueno haber introducido.

Cuando yo planteo el programa, la miniserie, el programa de tres horas sobre Alberti, quiero introducir la me­moria con elementos poemáticos que él va a leer y que vamos a intentar plas­mar a través de la imagen, e intento utilizar algunos poemas absolutamente fechados y situados, e intentar ofrecer en el programa el mismo lugar o el mismo punto de vista que tuviera Ra­fael Alberti.

Cuando tanto en «El amante» como en los poemas de «El alto valle de Ba­viera» aparecen no solamente localiza­dos sino también se pueden encontrar el punto desde el cual, el punto que le co nci erne al escribir el poema, en el puente tal, en el valle tal, cómo ve el pucblo equis que está en la lejanía y se pierde en la bruma y reaparece, etc.

Intento buscar una transcripción ab­solutamente fiel de ritmo, incluso mi­diendo segundos, los segundos que dura el zoom, con los segundos que dura la lectura del poema por el propio Rafael Al herti, hablando además con él.

Es decir, intentando realizar la más fiel transcripción posible de la imagen del poema. ¿ Qué ocurre sin embargo? Que esos treinta segundos, esos cincuen­ta segundos que dura el poema apare­cen en un montaje, aparecen integra­dos en un montaje, aparecen en una secuencia visual y sonora que no tiene nada que ver con la secuencia de la lectura del libro de poemas y por con­siguiente esa secuencia audiovisual que intenta reproducir con estricta fideli­dad los elementos audiovisuales litera­rios, pudiera parecer que es la confir-

48 MIGUEL BILBATÜA

mación de cuanto negaba anterior­mente.

O sea, la confirmación de una nega­ción aparece sin embargo como la ra­tificación de que el lenguaje audiovi­sual es radicalmente distinto al lengua­je literario.

Que no se puede transcribir el len­guaje literario de un modo exacto, sino que hay que ofrecer una lectura porque desde la angulación de la cámara hasta, sobre todo, su inserción en un monta­je, modificaba completamente.

y sobre todo, tercer punto, la lectura audiovisual por el espectador con un continuo que no tiene marcha atrás, frente a la lectura del lector literario por, valga la redundancia, que puede volver atrás.

Suponía incluso en el intento de la más estricta equivalencia una radical diferencia que sólo tenía sentido en un montaje, es decir, sólo tenía sentido en la comprensión del elemento audiovi­sual como un ente autónomo.

Cerrando por tan to un poco el CÍrcu­lo, yo quisiera decir que los elementos audiovisuales en la literatura no se pue­den trasponer directamente en la tele­visión, no existe una equivalencia for­mal; por tanto, no existe una equiva­lencia estético-ideológica entre esos ele­mentos literarios, esos elementos audio­visuales literarios y como aparecen en el medio audiovisual.

Hay que buscar un punto de vista y a partir de ese punto de vista recrear todas las imágenes de la literatura de forma que en el mejor de los casos el espectador pueda a su vez recrear esas imágenes que ha visto y crear a su vez otro nuevo componente en una espiral que nunca se encienda.

Creo que entre lo que ha dicho Ja­vier Sádaba y yo la discontinuidad es evidente pero me parecía que éste era el tema que se me había asignado. Mu­chas gracias.

Coloquio

HORACIO V ÁZQUEZ RIAL

S E está hablando de lenguajes, se está hablando de diferencias de lenguajes y lo que no se está hablando en ningún caso, po­siblemente porque pertenece a

la forma de expresión ya políticamen­te permitida del marxismo, al parecer, es de las condiciones de producción que también son generadoras del lenguaje.

Dicho en burdo ¿ quién pone la pas­ta? es decir, ¿quién paga el libro?, ¿ quién paga la película? y ¿quién paga la televisión? Es decir, creo que a par­tir de aquí podernos empezar a ver qué pasa con los lenguajes y qué es lo que se está produciendo.

En principio yo estaba pensando, a raíz de la proximidad que se ve entre cine y televisión corno lenguajes afines, efectivamente en ambos se narra, aho­ra bien, el cine todavía, corno el libro, tiene que ser vendido porque funciona sobre la base de la compra de una lo­calidad por parte de un voluntario que quiere introducirse en un dato cultural, en un fenómeno cultural.

Es decir, la televisión está pagando

desde afuera, exclusivamente para co­municar determinados mensajes, más allá de la voluntad del espectador, y eso lo tiene que condicionar todo ne­cesariamen te.

Me pareció incluso un poco ridículo esta mañana estar preocupándonos por el problema de los programas sobre li­bros, y me pareció ridículo porque real­mente va a haber programas sobre li­bros, muchísimos, infinitos progra­mas sobre libros cuando el po­der anunciador editorial efectivamen­te decida comprar los espacios suficien­tes o pueda comprar los espacios sufi­cientes .

Mientras tanto no tiene ningún sen­tido planteárselo, es decir, no tiene sentido plantearse el fenómeno de la publicidad gratuita que representa la televisión, si no se financia nada, si no se le puede exigir a la televisión que es té haciendo esto, que no le alimenta de ninguna manera. Yo no sé si la te­levisión alimenta al libro: en todo caso alimenta la venta, no hay duda. Nada más.

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Coloquio

CRISTINA PERI ROSSI

EL problema que se ha planteado, quizás es un tema terrible de nuestra sociedad actual. La te­levisión fue primero una técni­ca y esto es la historia de parte

de nuestro siglo: es la técnica la que determina nuestra manera de vivir. Esto se llama libertad.

El problema e s, ¿,cuál es nuestro con­cepto de libertad, es decir, a mayor co­nocimiento se supone que mayor liber­tad? O al revés: ¿es la mayor cantidad de conocimiento la que permite más opciones de libertad?

En esta economía de mercado que vi­vimos y que parece que va a vivir toda Europa enseguida, el concepto es al revés, se cree que es la técnica la que implica mayor conocimiento.

La técnica está determinando cam­bios decisivos y lo peor es que como dice el propio Lech Valesa, cuando va a occidente no sabemos para dónde va occidente, lo dijo Freud hace ya cua­renta años, cuando sostuvo que las grandes preguntas de la filosofía que se plantearon los griegos siguen sin ser contestadas, ni por las ciencias ni por la técnica contemporánea.

Cuando se trata de definir aquí lo que es la televisión, se está diciendo: es una técnica, es un medio de difu­sión, fundamentalmente es una mane­ra de formar con contenidos muy di­versos. La imagen no es inocente: aquí, cuando se decía que imagen no nece­sita la palabra, yo discrepo totalmente.

La imagen necesita la palabra, la

imagen sola puede ser interpretada de miles de maneras, por eso la imagen viene interpretada siempre con texto, porque si a mí me presentan una ima­gen sola, tengo libertad de interpreta­ción, incluso puedo conocer el código, y no saber interpretarla.

Si me presentan una cruz y nací en el Islam, a lo mejor mi interpretación es distinta que si voy por una calle, veo una cruz y puede ser una farmacia o una iglesia, es decir, la imagen es símbolo, por eso es que necesita ser interpretada porque justamente nos movemos con símbolos para ser inter­pretados.

No hay ninguna inocencia de la ima­gen, es decir, esa presunta inocencia de la televisión de que aquí todo es libre, cuantas más televisiones mejor porque hay más ventanas al mundo, cuidado, porque lo que no estamos ana­lizando, no hemos analizado ni los pe­dagogos, ni los sociólogos, posiblemen­te ni los escritores, es porque primero inventamos el recurso técnico, después lo difundimos porque hay intereses eco­nómicos muy fuertes, los cuales son las consecuencias de que un niño de seis años se criara hasta hace un tiempo con tebeos y ahora solamente en el rei­no de la imagen.

Pero esto forma parte, yo creo, de este fenómeno casi constitutivo de esta mitad de siglo en que la técnica es la que está determinando nuestra manera de vivir.

3.

SERIES ORIGINALES PARA T. V. HECHAS POR ESCRITORES

ISAAC MONTERO

FRANCISCO J. URIZ

CARLOS GORTARI

ANTONIO MARTfNEZ-MENCHÉN

JAIME DE ARMIÑÁN

JUAN MADRID

JUAN ANTONIO BARDEM

ISAAC MONTERO

Libertad, servidumbre y estímulos en las series originales para T. V.

COMO la pretensión fundamental de estas Jornadas es propiciar un debate abierto, me limitaré a formular algunas considera­ciones basadas en mi experien­

cia personal. Quiero añadir, eso sí, que todas ellas

parten de un ya lejano pero cada vez más profundo enamoramiento de la pequeña pantalla. Disfruto con mi tra­bajo de novelista y sé muy bien que la pelea con las palabras para dar for­ma a un libro es uno de los regalos con más brillo que puede recibir quien escribe. Pero también sé que las imá­genes de una serie nacida en nuestra cabeza proporcionan momentos igual­mente apasionados y brillantes. En mi caso y durante algunos años, este amor por la pequeña pantalla hubo de nu­trirse de la escueta tarea de idear y escribir para ella, puesto que los ges­tores de la televisión franquista me ve­daron la gratificación narcisista de la firma y casi medio centenar de guiones aparecieron bajo el nombre de otra persona. Tal vez mi irrefrenable maso­quismo acrecentera mi pasión por el medio.

Para mí, la pregunta esencial a la hora de enoarar el trabajo televisivo es la de si el medio le consiente al escritor la posibilidad de expresarse tan libre­mente como se expresa en la ficción propia. Se trata de una pregunta que afecta por igual a los temas por los que nos sentimos urgidos y a los recur­sos formales que estimamos imprescin­dibles para ellos.

Pienso que la pregunta no sería ne­cesaria si el trabajo televisivo tentara a los escritores con la misma naturali­dad con que les tientan otras incursio­nes en los géneros tradicionales. Pero la verdad es que, si bien las cosas están cambiando, en la relación con la pe­queña pantalla no se da la espontanei­dad que lleva al poeta a aventurarse en el teatro o al narrador en la lírica. Aunque somos cada día más quienes

aceptamos las servidumbres del medio y las vemos de sobra compensadas por sus posibilidades, todavía impera una actitud similar a la que, cuando el cine nacía, alejó a la mayoría de los autores de la época del nuevo «espectáculo de barraca».

Sin duda alguna, la televisión hoy, como entonces el cine, es responsable de es te distanciamiento. El peso de las exigencias industriales a la hora de idear, la presión para subordinar el gusto personal a los niveles más seguros de la aprobación pública, medida en­tonces por la taquilla y ahora por las ci­fras de audiencia, impusieron en ambos m edios una dinámica de alejamiento de los escritores. El cine antes, la TV des­pués, atrajeron ante todo a quienes no obstaculizaban la degradación impuesta por las exigencias mercantiles. En esa criba y los hechos han venido a pro­bar lo, la búsqueda de la propia expre­sividad no resulta insalvable, pero ha enrarecido y todavía enrarece el tra­bajo del escritor en los dos grandes m edios de nuestro siglo.

Parece, no obstante, que la lección de lo ocurrido con el cine ha sido aprendida. Y del mismo modo que hoy nadie le niega a la pantalla grande su papel de instrumento cultural de pri­mera magnitud, la mirada a la pequeña pantalla es también muy distinta ahora que hace unos años. Los recelos desde luego ya no se presentan como obs­táculos insalvables.

Es evidente que la narración televi­siva nunca ofrecerá la posibilidad de aportación creadora que el texto impre­so ofrece a quien se sumerje en él. Pese a que el vídeo trae una mecánica de relación con el espectador muy se­mejante a la del libro con sus lectores, las diferencias persisten. Una imagen puede valer sin duda más que mil pa­labras pero, a cambio, no deja ni el poso ni la exaltación de lo que ha sido esforzadamente conquistado y recreado por quien lee. Sólo que también en este

54 ISAAC MONTERO

terreno las oposICIOnes radicales han cedido. En parte por la contundencia de los hechos -¿quién no es hoy un telespectador?-, y en parte, sobre todo, porque a fin ' de cuentas las cul­turas orales han dominado hasta la misma víspera del audiovisual yeso, aunque se olvide, nos ayuda a compren­der {da caja». Por otro lado, si es cierto ,que la imagen impone la dictadura de lo concreto, también lo es que el tra­bajo del escritor con las palabras r e­sulta cada vez más imprescindible para consolidar la base de toda producción televisiva que a spire a ser memorable. Me r efiero, naturalmente, al guión.

Cualquier serie narrativa, toque lo que toque y sea cual sea la fórmula a que se ajuste, exige la imaginación de un escr itor, su capacidad para estili­zar, su sensibilidad para advertir 10 que h ace sufrir o soñar a sus contemporá­neos, su dominio de la composición, su pulso para levantar personaj es y situa­ciones y su acierto en los diálogos. Que el escritor atine en todo ello, no im­pedir á desde luego la inercia que lleva a la televisión a cumplir todos los días como «caja tonta». Pero el esfuerzo de unos cuantos escritores, su convicción de que el t r abajo para la pequeña pan­talla exige y da tanto como exige y da un libro nos ha proporcionado ya unas cuantas muestras de un h echo esplén­dido y nuevo en la historia de la cul­tura: un arte de narrar que, destinado a millones de personas, no abdica de sus más nobles atributos.

Creo que para valorar debidamente esta formidable conquista de las crea­ciones originales de la pequeña panta­lla, no estará de más apuntar ahora algunos aspectos, de apariencia mera­mente técnica, que las condicionan. Es­toy seguro de cualquiera de ellos pue­den suscitar en el curso de los debates otras muchas cuestiones bastante más precisas e interesantes que estos esbo­-zos míos.

El primero de esos puntos es el que toca a la condición colectiva del acto creador en la escritura para la pequeña pantalla. Se trata sin duda de uno de los perfiles más evidentes del trabajo en el medio y afecta no sólo al escritor sino a todos los componentes y tramos del proceso que terminan poniendo en

pie un programa de ficción televisiva. Ello es así incluso en aquellas ocasio­nes en las que, desde la idea original hasta la ejecución, el proyecto está en manos del que escribe.

Diré más. El rango colectivo de la ideación se a cerca mucho a una nece­sidad y, en cualquier caso, ostenta un papel tan de terminante en el r esultado final que puede valer por un «sine qua non» de la calidad de factura . Pero, sin entrar en lo que esto entraña, que nos llevaría muy lejos, m e referiré al as­pecto más evidente de esa ideación en apariencia despersonalizada. H ablo, pues, de lo que define un t r abajo de encargo y que fuerza a un escritor a dar forma a algo que no es estricta­men te suyo con el mismo empeño y la misma maestría que si hubiera naci do en su cabeza.

Esta subordinación a criterios ajenos condiciona de un modo peculiar la ca­pacidad expresiva, pues sin eliminar las exigencias personales que acompañan a toda escritura, las r elaciona con otros factores que, como las norm ativas poé­ticas, pueden ser est imulantes . El pri­mero de ellos es el de la r espuesta de la audiencia, cada día más analiz·ada y m edida, ante temas, procedimientos y enfoques. Otro, el valor que otorgan a esos datos los gestores de la cadena que financia y produce el proyecto.

Por otra parte, quienes trabajamos para la televisión sabemos que se nos puede pedir tanto o más que lo que podamos ofrecer. Y que esa demanda puede estar impulsada por los rasgos específicos de un tr·amo horario, un día concreto de la semana, un tipo de espectador o una programación ya es­tablecida y aceptada por el público. En­cargo, pues, es una palabra clave en la creación televisiva.

El trabajo de encargo obliga a con­siderar un concepto que hace unos po­cos años se consideraba arrumbado : el arte de taller. Y lleva por tanto a pre­guntarse si cualquiera de esas prácticas resucitadas le quitan riqueza y expresi­vidad al oficio de escribir. Personal­mente, mi respuesta es que no sólo no ocurre eso sino que, por el contrario, el escritor insertado en una actividad ·así recupera una buena parte de sus estímulos y gratificaciones.

LIBERTAD, SERVIDUMBRE Y ESTíMULOS EN LAS SERIES ORIGINALES... 55

«La C::¡b ina». producc ión es pañola realizada por Antoni o Mercero.

Puedo asegurar que la preparación de series narrativas para la pequeña pantalla m e ha permitido reencontrar planteamientos y recursos que eran seguramente comunes a los narradores del XVII, XVIII Y XIX Y que, sin em­bargo, se han gastado en la novela ac­tual. Puedo decir también que este per­fil de taller del trabajo en las series me ha permitido prescindir de uno de los rasgos más estériles de la literatura actual: el de la especialización. A la hora de encarar una serie original, el escritor -contemporáneo ha de trazar planes semejantes a los que acompa­ñaron el momento áureo de la novela. y como no puede reducirse a una sola técnica expositiva, ha de aventurarse a indagar en las virtualidades de otros géneros y otras claves.

Estas exploraciones, que tienen mu­cho de aventura, son en sí mismas crea­doras. Y como un buen guión es siem­pre el resultado de una búsqueda ar­dua, y un buen guión es la base de

una buena emlSlOn, las servidumbres de trabajar con otros ofrecen también lo que todas las aventuras comparti­das: la tensión del riesgo, el calor del juego. A mí al menos, el trabajo en equipo me resulta no sólo enriquece­dor sino cada vez más divertido.

El segundo aspecto sobre el que quie­ro fijarme es justamente el de esta bús­queda formal. En la televisión la marca la codificación, el lenguaje de género. Se trata de la otra cara de la moneda de lo que acabo de exponer.

Hace unos años, y en medio de una polémica sobre la puerta que debía po­nerse hoya una de las viejas catedrales italianas, Umberto Eco señaló que, fue­ra cual fuera la materia con que se hi­ciese, la puerta sólo merecería la con­dición de moderna si albergaba unos cuantos televisores con vídeos de los mismos pasajes sacros mostrados por la estatuaria medieval. Eco indicaba así, mediante la plasticidad de una imagen, el rango inequívocamente didáctico de

56 ISAAC MONTERO

la expresividad televisiva. Y al hacerlo, subrayaba también el imperio de los códigos de género a la hora de la co­municación de masas.

Lo genérico, las normas de género, ha vivido largo tiempo, y tal vez vive todavía, en el purgatorio de las artes menores. Se nos ha querido convencer de que la pureza y la gracia del gran arte se basan en la búsqueda individual, que las formas o son singulares o no valen la pena. Yo pienso que se trata de una falacia destinada a encubrir otras exigencias mucho más espúreas, que provienen de la mercantilización del arte y que se concretan en el im­perio de la moda. Y pienso también que con ella se trata de legitimar la división de la cultura en dos clases, antagónicas e impermeables entre sí. Pero, en fin, el hecho es que, en esa concepción, lo que usa recursos de género es subcul­tura y que, por ello, la televisión cae de lleno en ese campo.

No creo que sea el momento de po­lemizar sobre todo ello, pero sí me h a parecido oportuno recordarlo porque, a mi entender aclara algunos rasgos importantes de la ideación televisiva. El principal es el de la consideración del público. Más que ningún otro, el público de la televisión es un conoce­dor profundo de las normas narrativas del medio. Y, en consecuencia, tanto la pretensión de satisfacerlo en lo que le gusta como la de sorprenderlo cons­tituyen un aliciente a la hora de in­ventar.

Decir esto no supone aceptar como inevitable cualquier tipo de degradacio­nes, en los recursos, en el lenguaje o en la complejidad de la estructura. Su­pone solamente advertir que la satu­ración de las emisiones, la competencia de las cadenas y la pasiva relación de la audiencia con la pequeña pantalla da como resultado, por muy paradójico que parezca, la investigación de nuevos recursos y el adensamiento de los te­mas, y la veracidad del retrato de nues­tros contemporáneos. Pondré un ejem­plo: series como «Hill Street», «Luz de luna», «La Ley de los Angeles» o «Treintaytantos» eran impensables hace muy pocos años en .la producción amerkana. Y otro tanto cabe decir de las «sit-com».

Las cuestiones anteriores apenas son otra cosa que distingos sobre el modo de cocinar el guiso, si no se las rela­ciona con el asunto fundamental: el de los contenidos de la creación televisiva. Y resulta por ello obligado recordar lo que apunté al principio: que el pensa­miento libre es la razón que apoya al escritor cuando de forma a sus cria­turas.

Y ello me obliga a detenerme en dos aspectos estrechamente entrelaz·ados de la producción televisiva: de un lado, el profundo contenido ideológico de <<la caja tonta »; de otro, el papel que juega en la elaboración de los mensajes, in­formativos o de ficción, la propiedad, pública o privada, de las cadenas.

Supongo que a estas alturas resulta obvio señalar el impresionante papel que la TV juega corno difusor de ideo­logía. Las series narrativas norteameri­canas constituyen un ejemplo palmario de cómo, desde el territorio de la fic­ción, se lleva a cabo un trabajo de con­solidación de códigos mor-ales y de con­ducta con una eficiencia realmente no­table.

El «sueño americano » no es hoy so­lamente un patrimonio de los ciudada­nos de los Estados Unidos y su validez en otros lugares se debe justamente a la pequeña pantalla, que ha proseguido el camino trazado por Hollywood. Si la cultura moderna se define en buena parte por la homogeneidad de los com­portamientos y las aspiraciones de gru­pos humanos hasta hoy divididos por sus raíces, la televisión tiene una alta responsabilidad en ello.

Sin duda alguna también, la clave realista de la narrativa audiovisual americana no es fruto del azar. DeCÍa John Updike, tratando de acortar el sig­nificado de la novela, que la narración épica surge como un instrumento para que el grupo que escuohe tenga m emo­ria de sus raíces, conciencia de las in­quietudes que le acosan y sueños sobre su porvenir. Y estas funciones de autoreconocimiento y formación, hoy ausentes de las páginas de muchas no­velas, se encuentran sólidamente insta­ladas en los territorios ficticios de las series televisivas. Al igual que hiciera el cine de Hollywood, que enseñó a abrir neveras en busca de muslos de

LIBERTAD, SERVIDUMBRE Y ESTíMULOS EN LAS SBRIES ORIGINALES.. . 57

pollo cuando en el resto del mundo aún no había neveras y sólo se tornaba pollo en las fiestas grandes, la televisión si­gue educando a la gente y no sólo en los telediarios o en las retransmisiones sino, sobre todo, en el espacio ficticio.

También en esto la TV pone el pie en el terreno ganado antes por la lite­ratura. Estudiando la novela del siglo XIX, un discípulo de Mac Luham des­tacaba este papel de la narrativa tra­dicional con una frase que es sin duda ejemplar. «La novela del XIX tal vez equivocó los sentimientos de alguna du­quesa y de unas cuantas camareras pero, a cambio, sirvió para que innu­merables adolescentes hicieran el aprendizaj e de su incorporación a la vida adulta, dejándoles atisbar los en­tresijos morales y sociales que la expe­riencia directa no consiente a un mu­chacho.» No creo que el párrafo no le convenga a las ficciones televisivas.

y llegarnos al final: el papel de la propiedad en un mundo configurado a escala televisiva por la multiplicidad de ofertas, el «home video», la especia­lización de las cadenas y su banaliza­ción.

A mi juicio, la narrativa televisiva europea, aunque subordinada a la ame­ricana, ha ido por delante de aquélla a la hora de profundizar en el retrato de su gente. Y ello nos lleva al crucial terreno de la propiedad de las cadenas o, si se prefiere, al papel jugado por las televisiones públicas.

Los marcos legales en que han de­bido moverse estas últimas han hecho posible que se les exigieran mayores ambiciones, que se criticaran sus des­censos de calidad y que se las apoyara cuando han abordado empeños narra-

tivos en los que la ficción cumpIía su tarea con más veracidad y valor de los habituales.

Naturalmente, no describo un cami­no de rosas, y junto a producciones de esa naturaleza, las gestoras de las tele­visiones públicas europeas han propi­ciado sin demasiado rubor más de una bazofia. Pero lo cierto es que esas ca­denas se han permitido y se permiten alentar proyectos que difícilmente ha­brían salido adelante de utilizar corno único sistema de medida los índices de audiencia, y corno criterio preferente la rentabilidad de la emisión corno sopor­te publicitario.

Lo que pueda suceder de ahora en adelante, una vez resuelta la feroz lu­cha que impone la proliferación de los canales y el asentamiento del vídeo, no es fácil de predecir, y menos en nues­tro país, donde, pese a todos los pe­sares, todavía resulta posible un desli­zamiento hacia el modelo italiano. En cualquier caso, lo que parece claro es que las futuras aportaciones de los es­critores a la televisión se encontrarán absolutamente condicionadas por ese marco y esa evolución que se avecinan. y que ambos afectarán sobre todo a los asuntos de que queramos ocuparnos.

Corno nada está escrito, que el futuro dé paso a la calidad o que, por el con­trario, la yugule de raíz, dependerá de que el conjunto de nuestra sociedad acierte a propiciar un estado de cosas en el que la pequeña pantalla sea algo más que una trivial herramienta para el ocio. Si se impusiera una concepción puramente mercantil de las programa­ciones, mucho me terno que la mayoría de los estímulos de que he hablado aquí se desvanezcan.

Liv U llmann en «La vergüenza», de Ingmar Bergman.

FRANCISCO J. URIZ

El mundo de Ingmar Bergman

LA carta de invitación a estas jornadas me concede genero­samente 10 ó 15 minutos para presentar nada más y nada menos que el mundo de Ing­

mar Bergman, en el marco general se­ñalado por el título de esta reunión «Escritores y televisión». Estas breví­simas notas pretenden colocar la obra más que el mundo, de Bergman en el contexto sueco, y abrir un diálogo.

* * * En el debate sobre teatro popular

que tuvo lugar en Suecia en los años 30 se insistió en el decisivo papel que podría desempeñar un medio de difu­sión como la r·adio en los afanes de llevar el teatro (y la cultura) al pueblo. En sus cincuenta años de existencia, el teatro radiofónico ha ido adquiriendo un gran prestigio entre los escritores. La mayor parte de los autores han es­crito textos y los grandes directores de teatro han hecho interesantes funcio­nes, más o menos experimentales, para este medio. Para el teatro radiofónico dirigió Bergman «Bodas de sangre» de Larca, hace ya treinta años, y en él aca· ba de dirigir su último texto, un es­pléndido monólogo para un personaje femenino .

El papel de educador del pueblo y difusor de cultura lo comparte ahora la radio con la televisión. Y Bergman participa en la tarea. En uno de sus últimos trabajos para este medio de difusión masiva (la adaptación de la puesta en escena de «La escuela de las mujeres» de Moliere que había hecho para el Dramaten su maestro Alf Sjo­berg), Bergman pone en práctica sus ideas de lo que debe ser la relación entre teatro, televisión y sociedad: por un lado llevar el Dramaten (el Teatro Nacional) al pueblo, presentar a todos los contribuyentes las funciones del Teatro Nacional que ellos financian (es, pues, un concepto de política cultural: un teatro nacional que está en la capital debe hacerse accesible a todo el pue­blo, por medio de giras, en la medida

de lo posible, y de la televisión); y por el otro, es indispensable adaptar la pie­za al medio, respetando las exigencias artísticas del público. Nada de llevar, de prisa y corriendo, cuatro cámaras a un teatro y realizar el montaje de las imá­genes como se hace en un partido de fútbol, sino ·adecuación de la represen­tanción teatral a las exigencias del me­dio. Si nos atreviésemos a pedir algo desde esta tribuna sería que emitiese TVE este espectáculo. Estoy seguro de que hay ya un público intersado en ver teatro hecho especialmente para tele­visión, en ver los montajes de las me­jores obras de la historia del teatro que hacen para este medio los grandes realizadores, en ver cómo presentan a los grandes dr·amaturgos sus conciuda­danos. Y, obviamente, en versión ori­ginal con subtítulos.

* * * Bergman era tal vez el artista ideal

para inventar un estilo de puesta en escena en televisión, ya fuese de adap­taciones de representaciones teatrales, de piezas montadas directamente para el nuevo medio o el rodaje de guiones originales.

¿Por qué? Bergman empieza su ca­rrera artística dirigiendo y escribiendo teatro (es uno de los autores más re­presentado de su generación). Dirige clásicos y un repertorio moderno muy variado, y se mantiene muy al tanto de lo que se hace en teatro experimen­tal. Desde el año 1945 dirige cine, es­cribiéndose, además, la mayor parte de sus guiones que son, en buena medida, literatura.

El hecho de que al aparecer la tele­visión Bergman trabaje en los medios que más se pueden parecer al nuevo -cine, radio, teatro- y que sea un hombre de gran creatividad y curiosi­dad, lo lleva muy pronto, ya en 1957, a trabajar en .la ,televisión abriendo nuevos caminos. En un principio pre­para adaptaciones de clásicos (dos pie­zas de Strindberg, «La tormenta» y «El sueño») y rueda guiones originales (por

60 FRANCISCO J. URIZ

ejemplo «El rito») . Años después hace uno de los montajes más inolvidables de la historia de la televisión: la ópera de Mozart «La Flauta mágica».

Es curioso comprobar que a pesar de haber abandonado el cine, Bergman sigue hoy trabajando para e l teatro ra­diofónico y para la televisión. Esta pri­mavera va a r ealizar la adaptación a te­levisión de una de sus últimas puestas en escena teatrales «La marquesa de Sade» de Mishima.

* * * Su opinión de la televisión: «A mí

me encanta trabajar con una cámara y un equipo reducido y hacer cosas para televisión. No es difícil, simple­mente lo haces, se emite una sola noche y se acabó. Nadie vuelve a pensar más en ello. Con una película es diferente, la proyentan por todas partes y los crí­ticos van a verla. Pero creo que es bas­tante trágico que ahora la electrónica se esté apoderando de todo. Por su­puesto, si pensamos un poco en ello, tiene que ser así. El cine se inventó en 1895 y todavía seguimos trabajando de la misma manera. Algo tenía que pasar y creo que hay que acogerlo con ale­gría, pero yo no quiero verme envuelto en ello. A mí lo que me gusta es tra­bajar con una pantalla y proyectores, con el sonido de los proyectores y con sombras.»

¿Motivos? Tal vez aún le quede la pa­sión que sintió desde su infancia por las sombras y la luz que tan bien des­cribe en sus memorias. El sentirse due­ño y señor de las sombras,el poder hacerlas aparecer y desaparecer a vo­luntad, y darles vida y movimiento en la superficie de la pared. «El cine es magia; la televisión, técnica», dice. Le gusta advertir a su público de que él es un mago que puede engañarlo gra­cias a la maquinaria que tiene a su disposición, y que pone en sus manos el control de luces y sombras sobre un soporte de celuloide.

* * * Durante un viaje que hice a Cuba

con uno de sus ayudantes de dirección Lars Goran Carlsson se produjo un ins­tructivo diálogo de sordos. Los cuba­nos le preguntaban constantemente

qué método seguía Bergman: Stanis­lavski , Artaud, Meyerhod. Y él contes­taba con un rotundo y r epetido «nin­guno, ninguno », lo que orientaba mi­radas asesinas hacia mí, que desempe­ñaba a sus ojos el papel de intérprete incompetente. Los compañeros -cubanos no podían creer que se pudiese dirigir sin un «manual».

Pero el intérprete no hacía más que trasladar una verdad a sus oídos ina­ceptable o, al menos, incomprensible. A diferencia del otro gran director sue­co, Sji::iberg, Bergman no usa manual alguno, basa lo mejor de su teatro en la intuición «siempre que me dejo lle­var por la intuición acierto, cuando no, me equivoco», me decía en una entre­vista hace unos años. «Mi único ma­nual de teatro son los textos de las piezas».

En su libro de memorias «Linterna maglca» cuenta una escena de su pe­r íodo de aprendizaje que refleja perfec­tamente su concepción del cine y tea­tro. Es la siguiente:

AmOlO, la pieza de Kaj Munk, empieza con una chocolatada. El sacerdote ha invitado a su casa a los feligreses para discutir cómo van a construir unos di­ques de contención contra el mar. Vein­titrés actores en escena, sentados, to­mando chocolate y diciendo alguna bre­ve réplica, algunos callados. Hammarén había -elegido excelentes actores para todos los papeles, incluso para los mu­dos. Su dirección era mortalmente de­tallada y exigía una infinita paciencia: «Cuando Kolbji::irn dice su réplica so­bre el clima del invierno coge una pas­ta, luego da vueltas al chocolate con la cucharilla. Por favor, hágalo ». Kolbji::irn ensaya. El director corrige. «Wanda sirve chocolate de la jarra de la izquier­da y sonríe amablemente a Benkt-Ake cuando le dice: «Anda, que bien lo n e­cesitas». <<jHáganlo! » Los actores ensa­yan. El director corrige.

Impaciente, yo pienso: este tío es el sepulturero del teatro, la ruina del arte teatral. Hammarén sigue imperturba­ble: «Tore alarga el brazo para coger una pasta y mueve la cabeza en direc­ción a Ebba, se han dioho algo que nos­otros no hemos entendido. Busquen un tema de conversación adecuado». Ebba y Tore proponen. Hammarén aprueba.

EL MUNDO. DE lNGMAR BERGMAN 61

Ensayan. Yo pienso que este viejo dic­tador apolillado ya ha logrado eliminar todo el placer y la espontaneidad de esta escena. La ha petrificado. Lo me­jor sería marcharse de este cementerio. Por alguna razón permanezco en mi si­tio, tal vez por esa curiosidad malsana que nos impulsa a contemplar con jú­bilo un fracaso. Se marcan pausas o .se eliminan, se sopesan movimientos con tonos y tonos con movimientos, se fijan las respiraciones. Bostezo como un gato malvado. Después de intermina­bles horas de repeticiones, interrupcio­nes, correcciones, ajustes y demás mon­sergas, Hammarén considera que ha lle­..gado la hora de represen tar la escena de principio a fin .

Y el milagro se produce. Comienza una conv·ersación ligera,

desenvuelta y divertida con todos los gestos sociales que implica una choco­latada, miradas, sobreentendidos y con­ductas conscientemente inconscientes. Los actores, que se mueven seguros en el marco ensayado con precisión, se sienten libres para actuar. Improvisan con fantasía, inesperada y humorística­mente. Nunca le comen el terreno a su compañero, sino que respetan la tota­lidad, el ritmo ( ... ).

. .. Mi segunda lección fue la choco­latada de la pieza de Kaj Munk Amor. La verdadera libertad se basa en es­quemas trazados en común, ritmos que han calado minuciosamente en los ac­tores. El arte del actor es además el arte de la repetición. Por ello cada uno de los aportes se debe basar en la cooperación voluntaria entre las partes implicadas. Si un director se impone a un actor, tal vez pueda conseguir sa-. lirse con la suya durante los ensayos. Cuando el director abandona el teatro, el actor comienza consciente o incons­cientemente a corregir su actuación de acuerdo con su propio criterio. Inme­diatamente el compañero cambia tam­bién por los mismos motivos. Y así su­cesivamente. Después de cinco funcio­nes, un montaje basado en la doma se ·cae a pedazos, siempre que el director no vaya cada noche a vigilar a sus ti­gres. Vista en un plano superficial la chocolatada parecía un número de doma Pero no lo era. Los actores iban .descubriendo sus posibilidades en el

_ marco de límites claramente definidos. Satisfechos, aguardaban el momento en el que podían poner en juego su propia creatividad. La chocolatada no se de­rrumbaba nunca.

* * * En su mundo creativo ha influido ex­

traordinariamente Strindberg y su pie­za «El sueño». El adopta en muchas de sus creaciones un flujo asociativo de visiones y sueños que parece sacado del prólogo de esta pieza. Bergman tiene una admiración ilimitada por los directores que se mueven como pez en el agua en el mundo del sueño.

Concibe a Strindberg como un her­mano mayor, y como él se convierte en un provocador, en un revulsivo. Es un «raro» en la sociedad sueca, se oye «son cosas de Bergman».

No olvidemos que su primer gran éxito popular en su país le llega con su última película «Fanny y Alexander».

* * * ¿Por qué el interés mundial por su

'obra? .¿ qué es lo que le distingue de los demás y lo convierte en uno de los primeros cineastas cuya obra mereclO el expresivo calificativo de cinema d'auteur?

Bergman es uno de los primeros di­rectores de la historia del cine al que los críticos tratan como tratarían a un escritor, es decir como creador. Tal vez sea porque ha insistido tozudamente con su obra en que el cine puede contar los mismos procesos psicológicos que la novela; tal vez porque escribía teatro y sus propios guiones son, realidad, obras literarias (y como tales se pu-

. blican). * * *

Bergman es ante todo un moralista y en su obra, a lo largo de los años, se repiten diversas preocupaciones ge­neralmente entremezcladas.

En sus primeras obras plasma en imágenes y diálogos las ideas de los escritores de la generación de los años cuarenta de la literatura sueca, muy próximas al existencialismo. Su pelícu­la «La prisión» es la más característica de esta época. En un segundo período destaca su preocupación religiosa, la búsqueda de Dios o, más concretamen­te, de una relación del hombre con él.

62 FRANCISCO J . URIZ

«El séptimo sello» y «Los comulgan­tes» son la máxima expresión de estas cavilaciones. Un aspecto muy dominan­te en su obra es la investigación exhaus­tiva del alma de la burguesía, el mundo interior del individuo, y también la re­flexión sobre el lugar del artista en la sociedad, el de su marginación, la cons­tante humillación de que es objeto. (En su obra brilla por su ausencia el com­promiso social, ni siquiera a finales de los 60 dejó penetrar en su obra nada que se le pareciese). Uno de sus temas favoritos (como en su maestro Strind­berg) son las relaciones de la pareja, en las que el amor, como lucha por conseguir el poder sobre el otro, es de­terminante, yen las que la infidelidad y la humillación (basta pensar en «Noche de circo») desempeñan un papel impor­tantísimo. Todo ello está inmerso en el convencimiento de la infinita necesidad que hombres y mujeres tienen unos de otras (o unas de otros), y de que un ser humano solitario no es completo, y que esa soledad -o libertad- consti­tuye una invalidez emocional. También ha tratado repetidas veces el tema de la mujer. Por ejemplo en 1981 presentó en Munich un ambicioso programa tri­ple: «Casa de muñecas», «La señorita

Julia» y la versión escénica de su serie televisiva «Escenas de un matrimonio». Tres destinos de mujer: Nora, que da la espalda a la sociedad de su tiempo, Julie que es aplastada por su educación y Marianne que se las arregla para se­guir adelante, pero cuya situación, en el fondo, no es muy distinta de la de Nora. Tal vez todas estas inquietudes se puedan resumir en la dramática pre­gunta que se hizo el realizador sueco justo a raíz de la puesta en escena de esta trilogía: «¿Qué es lo que hace la sociedad -política, religiosa, peda­gógica- con las relaciones entre hom­bre y mujer? ¿Por qué los convierte en inválidos espirituales hasta tal punlo que cuando tratan de vivir juntos el re­sultado es una ,catástrofe?

* * * Un gran estudioso de Bergman, el

novelista y director de cine finlandés, Jorn Donner dice que «un día llegará un investigador que cotejará las pesa­dillas y sueños de las películas de Berg­mancon la realidad que ha vivido y comprobará que su obra es una auto­biografía hábilmente camuflada de la misma manera que lo es su autobio­grafía oficial, «Linterna mágica».

CARLOS GORTARI

Heimat, de Egdar Reitz

LA elección de esta excepcional serie de producción alemana, en la que TVE ha participado como coproductora, no sólo la hemos h echo en razón de su

calidad, sino también por que es ejem­plar en muchos sentidos.

1.0 Es una creación absolutamente original, es decir no procede de una ob:a literaria anterior, y sin em?argo, qUIen le puede negar a Edgar Reltz, su Director la condición de escritor. Por­que el tener la condición de escritor, es algo mucho más importante que lo que pone o puede poner el carnet .de identidad. ¿ Quién puede negar, así mis­mo, la condición de escritor a Ingmar Bergman, cuyo «Fanny y Alexander» ha sido el ejemplo anteriormente abor­dado?

2.° Es también ejemplar en la forma de estar coproducido por las diversas televisiones europeas que intervienen, porque nuestra diversidad cultural que es al mismo tiempo nuestra riqueza y el principal inconveniente para obtener un mercado único, en el sentido que lo es el de los EE. UU., corre el riesgo de que Europa prepare proyectos con­sensuados, como una especie de común denominador que no serán sino produc­tos híbridos, por ello es tan importante la aceptación por esa diversidad de tele­visiones de un producto estrictamente alemán, pero que nos concierne a todos.

3.° Es también ejemplar en cuanto Edgar Reitz, componente del grupo Filmverlag der autorem, ha empleado 18 años de su vida en este proyecto.

4.° Que lo ha hecho dentro de unas condiciones de libertad absolutas, aun­que este punto ya lo examinaremos más adelante, y sirve como ejemplo de las grandes creaciones de la televisión con­tinental, en las que el Director es el auténtico autor de la serie, frente, en general, las británicas que sin rebajar

por ello la admiración que su calidad nos merece, están más cerca de las grandes creaciones de productor, quizá con la excepción de las aportaciones del Channel Four, es decir son más cerca­nos a «Lo que el viento se llevó » que a «Ciudadano Kane».

Pero comencemos por el propio títu­lo de la serie «Reimat» nos introduce de entrada en el gran debate entre dos concepciones filosóficas que han divi­dido a la nación alemana, pues «Rei­mat» es un vocablo de doble significa­do, que quiere decir al tiempo «tierra» y «patria», dando a la «patria», el sen­tido filosófico que le daba Reideger, con sus connotaciones nazis, frente a «tierra» o «mi tierra» como acertada­mente ha sido traducida para nuestra televisión, indicando la auténtica elec­ción de su autor Edgar Reitz y su vi­sión progresista.

Sin embargo y estando implícita la alabanza a la actitud de nuestra tele­visión en cuanto a la forma de abordar esta coproducción, respetándola total­mente y sólo aportando su dinero, y en lo referente a la comprensión de su filosofía profunda, conviene y es justo hacer la crítica de su hora de progra­mación o de su forma de programación, pues se la programó en sábado compi­tiendo con el presunto gran programa de variedades, se hizo una refundición propia de los capítulos que en nuestra pequeña pantalla fueron 16 y faltó tres semanas en la programación en razón de alguna retransmisión deportiva y al­gún cambio de programación debido a las fechas de Navidad y Fin de Año.

La vinculación a una tradición. «Rei­mat» es una creación original pero está también vinculada a una tradición y a unas influencias positivas.

Ray que recordar la serie de Rainer Werner Fassbinder «Berlin-Alexander Platz», reflexión admirable sobre la tra­yectoria de unos personajes pero tam­bién de un trasfondo político, desde un concepto el de «mittel europa» que es de fundamental importancia para la

64 CA.iRLOS GORTARI

idea de la unidad de un continente y sin fallo». Es decir 1954 y el Campeo­que un mínimo de lucidez nos debe lle- nato del Mundo de Suiza constituyen var a reconocer como de importancia un ejemplo del milagro alemán o de la fundamental para todos. Creo que co- recuperación del orgullo alemán que en menzamos a verlo en el mundo latino cierto modo es, lamentablemente, una o de la Europa del Sur, y pienso en el pervivencia de la era nazi. De la misma excelente libro del italiano Claudio Ma- forma que resulta revelador, en rela­grín titulado «El Danubio». Es también ción a España y las consecuencias de oportuno en estos días cuando asisti- nuestra guerra civil, el que el actual At­mos a un cataclismo en la República lético de Madrid se llamase en aquellos Democrática Alemana, que se vive en momentos Atlético Aviación y que Ta­y desde esa Alexander Platz, que era bales, Mesa, Aparicio, Gabilondo, Gér­en la novela de Alfred Doblin observa- man, Machín, Juncosa, Arencibía, Pru­torio fundamental de la historia ale- den, Campos y Vázquez vistiesen, fuera mana que como vemos hoy nos con- de los entrenamientos, el uniforme de cierne no solamente a los alemanes sino nuestro Ejército del Aire. Así como que a todos los europeos. la selección española que compitió con

La adaptación de Fassbinder de «Ber- la alemana, en 1943, cuando Marca llama­lin Alexander Platz» representaba tam- ba a Fritz Walter el hombre del disparo bién la ruptura al permitir que una sin fallo, vistiese la camisa azul de Fa­gran obra adquiera toda la extensión lange, en vez de la roja de la «furia que necesita, sin verse limitada por las española», tan importante para los esta· servidumbres de duración exigidas por mentos oficiales. las salas cinematográficas, es decir se Eso mismo, es decir la importancia ha vuelto a la creación en episodios ne- de los temas aparentemente secunda­cesaria y no simplemente conveniente rios, lo pude testificar cuando viví en por razones de programación. Es cierto Montevideo las vísperas del Mundial de que el mundo de «Berlin Alexander Fútbol de 1986, y estaba montada una Platz» que de alguna manera influye en exposición-recuerdo de las glorias del «Heimat», estaba ya ,en germen en un fútbol uruguayo, que sobre todo podía film del propio Fassbinder «El matri- exhibir el triunfo de Maracaná en 1950, monio de María Braun» en el que la en que David (Uruguay) derrotó a Go· Historia se veía desde la peripecia de liat (Brasil) gracias a la firmeza de

( supervivencia individual, en una dialéc- Roque Maspoli en la puerta, la capita­tica enriquecedora y atendiendo a de- nía llena de coraje del «gallego» Obdu­talles aparentemente frívolos que reve- lio Varela y un gol de Gighia a pase laban más de la historia que los acon- de Schiaffino. Lo que no viene a dis­.tecimientos más de primera plana. Al minuir la importancia de un país que final de «El matrimonio de María con 3.000.000 de habitantes, consiguió Braun» se oía la retransmisión de la obtener más de 500.000 firmas para

.final del Campeonato del Mundo de evitar el olvido de la represión militar . Fútbol de 1954, que la República Fede- de sus fuerzas de izquierda.

,ral ganó al derrotar su equipo a Hun- Este sistema de utilizar hechos apa­gría por 3 goles a 2 con sobresalientes rentemente marginales para definir una actuaciones de Rham y Fritz Walter, es circunstancia po-lítica ' ha sido fecundo, verdad que tras perder por 8 goles a 3 está el paso del trasatlál).tico Italia en

:.con dicha misma selección en la fase «Amarcord» de Fellini , o' en «Demonios : .previa. Hungría tenía en su delantera a en el jardín» de Manuel GutiérrezAra­

mttchos hombres ,que luego jugaron en gón , la forma mítica de abordar las sa­el fútbol español estaban: Budai, Koc- lidas a pesG:ar de ,Franco a los ríos as­

', ' sis, Hidekuti, Puskas y Czibor y hay que turianos: qúé en su infancia en ' Torre--í , deGjr, por 'ejemplo, que Puskas ,er,a Ma- -,Iavéga nuestro Director :conte.mplaría , yo¡- · d¡:;l Ejército HúngaFo, del mi~mo . de una manera mágica, cuando el ·dic­

.,, ¡podo que .. Fritz Walter jugaba en 1943, .-- tador ' a~echaba sqlmone:; ·en ,el ,Sella ,, :eIll plenos tiempos de Hitler .con la se- 1 a~o~pañado qle todas "las· m,eqiqq¡; de .,. l ec¡~ión -.. alema!la.y .. me ~cuerd.?que ~~segurida(hy .. de .toc;lala . paraf.er.q~Héil .. pe f~ Ma¡xa lfdlaruo <~ el ,h<?rnJ;l!~ ; del Nhsparo 'J.:;stl ·;gl¡larO¡'a" personal: o",: ;: ::1 ,r."f';~[~P

HEIMAT, DE EGDAR REITZ 65

Una saga y ur,a metáfora. En .«Hei­mat Edgar Reitz utiliza la fórmula de una saga familiar para darnos su cos­movisión y manifiesta una atención por los personajes que está llena de esa <de­che de la ternura humana» de que ha­bla Shakespeare, que es también esa distancia que evita el caer en el juego de definir los personajes como buenos y malos, y al mismo tiempo la distan­cia geográfica de una región alejada de la capital, el Hunsrück, donde la his­toria se ve como en la paróbola kafkia­na de «La muralla china» en la que cuando las órdenes del Emperador lle­gan al extremo del Imperio, el Empe­rador ha fallecido ya, lo que a su vez le permite a Reitz el afirmar que la vida está en otra parte que en las decisiones de las cancillerías, aunque estas de­cisiones afecten a nuestra propia vida.

«Heimat» es la historia de la familia Simón, en la que la madre es esa pie­dra angular en la que se fundamenta la vida de la familia y de los individuos, es también la historia de la coronación de una nueva jefe de familia, su nuera María que va a ser a su vez la viga maestra de la historia. En este capítulo 16 final que están ustedes contemplan­do en los monitores, estamos asistiendo a un «charivari» semejante a algunas películas de Fellini, es una reunión de todos los personajes que han partici­pado en la saga, tanto muertos como vivos en una especie también de danza de la muerte. La familia Simón tuvo 2 hijos Eduard y Paul, IMaría casó con Paul, quien emigró ilegalmente a EE.UU. no por razones políticas sino por su vocación tecnológica que creía podía desarrollar más allí. María tuvo 2 hijos con Paul, Tony que será el «ho­mofaber», que con su fábrica de lentes será el símbolo del milagro económico alemán y Ernest, que no encontrará su sitio en el mundo. Pero el abandono de María supone el surgimiento de otro amor por Otto, el ingeniero que conoce porque va de pueblo en pueblo desac­tivando las bombas de aviación sin es­tallar, de este amor nacerá otro hijo, Herman, que curiosamente será el que h~rá de hijo .verdadero de Paul cuando 'este -regresó de EE.UU. a'l'- finalizar la Segunda Guerra Mundial. Se .fijar~n

ustedes que hay secuenc,:Ías en color y en blanco y negro, generalmente el co­lor se aplica al presente y I el blanco y negro al recuerdo, lo que es una in­dicación de la libre ambición de la obra que no se somete a las presiones del mundo publicitario, que exige en las horas estelares de programación los productos en color. En la viej'a casa que va a ser. derribada y cuya almoneda de viejos objetos familiares va a ser origen de los recuerdos, se refugian los muertos como si no hubiese solución de continuidad entre muerte y vida, és­tos van a contemplar a los vivos desde las ventanas de la vieja casa.

En sus monitores ven ustedes ahora una hermosa secuencia en blanco y negro, Tony recuerda a la vista del vie­jo televisor arrumbado, cuando se lo regaló a su madre, era el primer tele­visor en color. María sólo dice «me es­tás aplastando las setas» y luego añade «no quiero ser como esos viejos que están sentados, abandonados mirando la pantalla del televisor, no lo necesito llévatelo y ven a verme con frecuencia» en una lúcida expresión de lo que ocu­rre ahora con los viejos, pues ya la niñera electrónica no lo es sólo de los niños sino de los ancianos.

María, y es otra forma de exponernos el contenido de la parábola ha asumido su papel vital, de manera que a su ma­dre la llama mamá y a su suegro abue­lo, pero a su suegra la llama madre, porque se considera la heredera del ce­tro de la vida que ella ostenta.

Estamos quizá ante una de las mues­tras más acabadas de cine o de tele­visión de autor, esa marca histórica, junto a la diversidad de culturas y de lenguas, de la cultura europea, quizá ante su canto del cisne, aunque nos­otros no deseamos que esto ocurra, porque como decía el cineasta Alain Tanner, el audiovisual europeo se escri­be desde la imagen, y el guión es mu­chas veces una coartada para hacer po­sible un proyecto.

Yo creo que no tenemos que renun­ciar a unas formas, en cuanto a estilo, a duración de los planos, a forma de concebir el producto artístico, que nos ·es propia, aunque no soy optimista pues la proliferación de emisoras de­

·,manda una cantidad de producción que

66 CA,RLOS GORTARI

los europeos no podemos cubrir y a veces temo que el necesario aprendizaje de las formas de producción de los EE.UU., quizá más flexible, quizá más eficaces, nos lleven a la pérdida de nuestras señas de identidad, porque hay una corriente muy fuerte en nues­tra Europa, de consagración de las le­yes del mercado, sin ninguna corrección para la cultura, es una especie de en-

tronización de dicha libertad de mer­cado, no solo como si fuese una de las libertades fundamentales del hombre, sino lo que es más peligroso como la forma más auténtica de democracia directa, pues todos los días en cual­quier supermercado o apretando el bo­tón del televisor, algunos nos quieren decir que ejercemos el auténtico dere· cho al voto.

Federico Fellini.

ANTONIO MARTtNEZ-MENCHÉN

Tiempo y espacio en las series originales

REALMENTE esta intervención me pilla un poco de sorpresa, y ello por dos motivos. Prime­ro, porque mi experiencia como autor para la televisión

es mínima. Y segundo porque esta ex­periencia es tan parcial o, por mejor decir, tan sectorial y limitada que di­fícilmente me permite abordar la pro­blemática que plantea el título de mi intervención.

Creo que al hablar de lo sectorial y limitado de mi participación en la pro­ducción televisiva, planteo ya una pri­mera diferencia entre un autor de una narración literaria y el de uno para la televisión. En televisión difícilmente se puede hablar de un autor en sin­gular, y ello no solo porque el respon­sable de la realización - es decir, del lenguaje en imágenes- muchas veces es distinto del autor del guión -que sería el más cercano al autor litera­rio-, sino porque ni siquiera en esta parte más literaria existe generalmente un autor único que se sienta responsa­ble de la obra.

Hasta llegar al gu ión propiamente dicho con sus diálogos definitivos y sus acotaciones para la posterior realiza­ción fílmica, se precisan una serie de pasos previos como trazar un esquema general, rellenarlo con una serie de nú­cleos argumentales secundarios, orga­nizar posteriormente en una estructura todos estos elementos dispersos, etcé­tera. Pues bien de acuerdo con mi pro­pia experiencia, un autor puede respon­sabilizarse de alguna o algunas de esas fases previas, sin que intervenga pos­teriormente en otras posteriores y sin que, por supuesto, esta creación previa suya tenga que ser rigurosamente res­p etada por quienes trabajan en fases sucesivas. En este sentido es bueno que desde el principio tenga clara la idea de que él se limita a proporcionar un material que después será utilizado, en la manera que consideren conveniente, por los otros responsables de la obra.

Si hablamos de tiempo y espacio po­demos hacerlo desde diversas perspec-

tivas . Se me ocurre, por ejemplo, el de la propia obra como un espacio -volumen- concreto, y un tiempo dado para su realización. En este aspec­to nos encontramos que, en lo referente al espacio el de una novela es desde el punto de vista de su realizador un espacio total, mientras que para el autor televisivo es, como ya hemos di­cho, un espacio fragmentado . Este es­pacio total se divide en varios fragmen­tos -no sólo sincrónicos, sino diacró­nicos-, y el escritor televisivo, a dife­rencia del novelista tan sólo abarca una parte de ellos aunque siempre condi­cionado en mayor o menor grado, de acuerdo con la estructura del guión, por una visión esquemática de la to­talidad. Y en cuanto al tiempo, enten­diendo por tal el concedido para la rea­lización de la obra, éste será siempre -según mi propia experiencia y pienso que la de la mayoría de los escritores que hayan trabajado para la televi­sión- mucho más forzado que el impues­to por la obra literaria. Como producto más industrializado la televisión impo­ne al escritor mucho más que la novela esa servidumbre propia del trabajo in­dustrial de vender no sólo un trabajo sino un tiempo del que no se puede libremente disponer. Quiere decir que a l someterle en mucha mayor m edida que la literatura a tiempos de entrega fijos y generalmente breves se acaba­ron esas pausas en la producción en busca de momentos más propicios a los que tan frecuentemente nos entregamos los escritores. Y ello no sólo porque como ya hemos repetido es un producto industrializado que el libro, sino por el aspecto colectivo que tiene este tipo de creación. Los demás no pueden some­terse a esos caprichos de dejar descan­sar la pluma que a veces asaltan al ·autor de una novela, único responsable de su obra.

Otra consideración del tiempo puede ser el de la duración de la obra. En este sentido a diferencia del cinema­tógrafo que tras los fallidos, desde el punto de vÍsfa económicos, intentos de

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Von Stromheim de películas de dura­ción y metraje desmesurados vino a es­tablecer un tiempo standard para las películas que oscila 'entre los 90 y los 180 minutos la televisión es sumamen­te flexible en cuanto al tiempo real de sus narraciones. Así tenemos que junto a los , clásicos telefilmes de una hora de dura.ción, aptos para desarrollar una historia que en literatura ' equivaldría a un relato corto, están las series de ocho o diez episodios que pueden ajus­tarse perfectamente al tiempo real de una novela larga, sin olvidar los clá­sicos «culebrones», tan adecuados a la li teratura folletinesca, ni esas series abiertas; en las que una vez establecido un marco fijo con un ambiente y unos personajes dados que se van a repetir a lo largo del serial, cada episodio se constituye como unidad aislada y auto­suficiente, lo que permite alargar la serie tanto como le interese a los auto­res o mejor aún, tanto como el mer­cado lo demande.

Esto hace que, así como siempre ha sido por esta discrepancia de tiempo real un problema la adaptación de la gran novela decimonónica al cine, hasta el punto de que se ha dicho que las grandes novelas producen medio­cres películas y las grandes películas salen de novelas mediocres, en televi­sión esta discrepancia ' no se produce, lo que ha permitido la recreación de grandes novelas en series de, así mis­mo, notable calidad. En este sentido, repito, la televisión tiene a priori -otra cosa son las exigencias de la industria­una flexibilidad temporal que permite una fácil adaptación de cualquier mo­dalidad novelística.

Pero el tiempo también podemos re­ferjrlo no al tiempo real de la obra,

sino al tiempo narrativo. En este sen­tido la televisión y el autor televisivo goza de la misma libertad que el no­velista. Desde hacer coincidir ambos tiempos, al caso más frecuente de ha­cer que en unas cuantas horas de tiem­po real transcurra un tiempo narrativo extraordinariamente largo. Acostum­brado a esta convención tan empleada por la literatura -una vez olvidadas las normas de la retórica clásica- el espectador televisivo acepta natural­mente esta asincronía, a la que por otra parte también le había acostumbrado el cinematógrafo. Es más, acepta in­cluso algo que resulta más chirriante y es que en las series abiertas el tiem­po parezca detenido. En efecto, como en cada episodio se producen una su­cesión de peripecias y acontecimientos que normalmente solo podrían produ­cirse en largos períodos de una vida normal, el espectador tiene que acep­tar o bien que esos personajes viven en una semana lo que otros en un año, o bien que el tiempo no cuenta para estos privilegiados seres. Pero tampoco debemos de escandalizarnos, ya que si examinamos la historia de la novela ve­mos que también ésta -pensamos en los libros de caballerías- han usado y abusado de la misma convención.

Finalmente, el espacio también pode­mos referirlo al espacio creado por el narrador. Y en este sentido sí que la diferencia entre el autor de novelas y el autor de historias televivas son no­tables. Pues el autor novelístico tendrá que crear su espacio por la -descripción literaria o la sugerencia, mas para el escritor que escribe para la televisión la creación del espacio es meramente indicativa. El creador será siempre el realizador, ya que aquí el espacio es necesariamente un espacio visual.

JAIME DE ARMI~ÁN

Series originales para T. V. hechas por escritores

P ADDY Chayefsky -y cito testi­

monios de la época, porque ya en esto se puede hablar de época- es indiscutiblemente el mejor guionista de televi­

sión -autor, como se sabe de «Marty», «El tipógrafo», «Cántico de la fe», «La madre» y otros muchos, muchos éxitos. y definió así la materia de un autor de televisión: «el mundo maravilloso de las cosas comunes». Y es cierto.

Quien así escribía, en 1963, era el entrañable crítico de televisión -que entonces trabajaba en ABC de Ma­drid- y que respondía al nombre de Enrique del Corr·al. Enrique del Corral era un obseso de Paddy Chayefsky, que según él, afirmaba:

«El realismo en el teatro está sus­tituido; en realidad lo que se obtiene es el efecto del realismo. En televisión, en cambio, se puede ser liberal y li­teralmente real: las escenas se recitan como si los ·actores ignorasen la pre­sencia de los espectadores; el diálogo puede dar la impresión de ser intercep­tado, seco, nervioso, como si conversá­ramos por teléfono. Las ilimitadas po­sibilidades del realismo son, en verdad, las únicas que determinan la diversidad de plante·amientos que tiene ante sí quien escribe para televisión. Así el autor cuando recoge ideas para un pro­grama de quince, de treinta, de sesenta mi·nutos se halla frente a todo .un sec­to1' dramático nuevo e inexplorado, por el que aventurarse. Puede escribir co­sas ' sencillas, incidentes sin importan­cia, siempre"que tengan significado dra­mático, carga de interés humano: Quien escrib e pensando en televisión, .no::tiene necesidad de inventar situaciones .de gran dramatismo, ni hacer relatos. de tintas fuertes, para mantener despierta la . atención del público. Todo lo que hace falta ' es encontrar un momento psicológico y construir el relato .de tal manera que conduzc.a, deliberadamente y con precisión, hacia ese momento.»

Luego, Enrique del Carral, barrunta-ba la' significación del cine: " .

«El cine -y no olvidemos que se es-

cribía en los primeros años de la dé­cada de los sesenta- con los últimos descubrimientos expresivos y formales (CinemaS cope, Cinerama, Todd-Ao) ha conquistado el espacio y cuanto, en mo­vimiento, cabe en la pantalla gigante, sobre la que el cineasta vuelca todo lo que puede. La televisión recorre el ca­mino inverso: del ambiente al hombre. Al hombre tal y como se presenta en realidad, al hombre tal y como es. Y esto no se diferencia mucho de lo afir­mado por el propio Chayefsky: «La nuestra -dice- es una era de intros­pección sin escrúpulos, y la televisión el único medio con el que podemos ex­poner nuestras investigaciones sobre nosotros mismos; el escenario es dema­siado modesto y el film demasiado in­tenso para tratar de lo terrestre con todas sus oscuras ramificaciones.»

La verdad -creo yo- es que el tiempo, y no ha sido mucho, ha qui­tado la razón a los autores que escri­bían en aquellas fechas. Y a los teó­ricos. El escenario ya no es tan «mo­desto», porque h ay montajes te·atrales mucho más espectaculares que algunas películas de aventuras. Los cineastas no «vuelcan todo lo que pueden» en sus historias, por el simple hecho de que la pantalla sea gigante, sobre todo aho­ra que, cada vez se h ace más pequéña. Muchos de ellos -no olvidemosh!is nombres .. de Kubrick, Berginan - o Wood:y Allen,. entre· 'otros más- han iaves,tigado en · cine «sobre nosotros mismos», bien sea a bordo de una nave espacial, en un palacete' cerca del mar del Norte o en el. mismísimo Manhat­tan. Y antes también ocurría así, in­cluso en el cine mudo .

Cuando me preguntan -infinidad de veces ocurre- cuál es la diferencia en­tre un actor de cine, de televisión' o de teatro, o incluso cuando oigo que Fulanito es muy buen actor de teatro, pero que no sirve para la tele, se me abren las carnes: yo no creo que haya actores de teatro, de cine o de televi­sión:. sólo hay actores. Pasa, también, que ' los mismos cómicos se discriminan

7U . JAIME DE . ARMIÑÁN

cuando aseguran que están mucho más a gusto en el teatro, que en el cine. Hay una razón poderosísima: en el es­cenario se encuentran solos -sin el pelma del director que les vigila y les estrecha- y se mueven en amplios es­pacios. Además notan al público, que a veces les aplaude -mutis incluido­yeso satisface su vanidad: que los có­micos son muy vanidosos. Pues a mi entender, más o menos, tampoco exis­ten diferencias en el territorio del guión, digo diferencias interiores y no materiales, que de las materiales hay muchas, empezando por las dietas -cuando se rueda fuera de Madrid­o por la construcción de escenarios. Un guión de cine es exactamente igual a un guión de televisión, cuando el so­porte es cinematográfico o ahora que la técnica del vídeo avanza de forma incuestionable. Se ha dicho infinidad de veces que en televisión priman los primeros planos y debe huirse de los generales, que apenas se distinguen. Lo cierto es que yo, cada vez que he fi l­mado para televisión , olvidé estas bo­n itas reglas. También se dice que la tele sugiere y que el cine remata, que un guión de cine ha de terminar una hi storia y uno de televisión, apuntarla. ¿Pero que es, en definitiva, una serie de televisión? Una película larga, una película por episodios, cosa que tam­poco se ha inventado ahora. Los faci­nerosos atan a la chica a las vías del ferrocarril. El bueno cabalga al galope. La locomotora avanza inexorablemente. Continuará la próxima semana. Sin duda alguna, el autor, está sugiriendo muchas cosas al espectador, pero tam­bién -sin duda alguna- Dumas o Fer­nández y González usaban también ta-1es trucos de magia.

Siento mucho no ser un teórico -ni siquiera un estudioso en estos temas-o Yo me limito a escribir guiones y muy poco, o casi nada, podría decir en un aula magistral. Sabemos cuatro cosas y algunos las explican muy bien; algo que a mí siempre me ha dado muchí­sima envidia. Sé que un guión -o una obra de teatro o una novela o, incluso, una poesía- no nacen, salvo rarísimas excepciones, dé la inspiración. O sí na­cen de la inspiración -que se dan ca­sos- quedan en nada sin el oficio y

sin el trabajo. Yo, personalmente, le doy muchas vueltas a las historias y casi nunca las abandono: mejor seis versiones de un guión, que tres. Y pen­semos, igualmente, que guión quiere decir «pendón pequeño o bandera arro­llada que se lleva delante de algunas procesiones» o sea: «escrito en que brevemente se han apuntado algunas especies o cosas con objeto de que sir­va de guía para determinado fin.» Un guión y no cabe duda, es modificable siempre, porque el fin último es la película terminada, que también mu­chas veces debería ser modificada.

Por otra parte, pese a la ambigüe­dad de los términos, o a la raíz de la misma palabra : la inconsistente línea, aquellas páginas que fueron paridas con tanto esfuerzo, son - en realidad­la columna que sus tenta la obra, el pi­lar donde se apoya. Pienso - y lo digo a título personal- que de un gran guión se puede hacer una mala película, incluso que, de un guión mediocre, un gran di rector puede conseguir casi una obra maestra, pero le fa ltará el casi: porque la obra maestra -de verdad, de verdad- se remata con un guión de primera realizado por un maestro auténtico.

¿ y de dónde sale el tema? ¿Cuáles son las fuentes, contando la inspiración maravillosa? A mi entender, las de siempre: propias vivencias, imagina­ción desbordada, noticias de los perió­dicos , copias de la realidad -tías, abuelas o primos lejanos- cuentos o chascarrillos ya escritos, tradiciones de familia, consejas de amas de cría, en­tre cientos y cientos de motivos. No olvidemos que, según descubrió Piran­deBo, hay un determinado número de situaciones teatrales -casi inamovible como los colores del arco íris- y que ya está todo escrito. Tampoco debemos olvidar lo que dijo Jardiel Poncela, y cito de mala memoria: <<lo importante no es inventar algo -porque todo ha sido escrito- sino enfocar la situación desde un punto de vista original y ja­más utilizado.» Que tampoco es fácil, ni mucho menos. Los clásicos se fusila­ban unos a otros sin el menor rebozo, utilizando -incluso- los mismos títu­los e idéntico nombre de los personajes y, ·a veces, aquellas copias -que ahora

F rancisco R abal en «Juncal», de Jaime de Armiñán.

72 JAIME DE ARMIÑÁN

serían consideradas inmundas- sobre­pasaron la calidad y hondura de los presuntos originales. Esto no significa invitación al plagio, lacra que todas las obras de éxito -incluyo ahora las mu­sicales- han de sop0rtar. Yo conozco un autor, por llam~rlo de alguna for­ma, que tiene registrados, legalmente, más de cien argumentos. Por ejemplo, una chica va a abortar a Londres. Dos familias enfrentadas se oponen a que sus hijos se casen. Un cura pierde la vocación y se suicida. Una mujer en­venena poco a poco a su marido y al final la detiene la policía. Y así hasta ciento.

No quiero ahora incidir en el tema de qué cosa es mejor o cómo ha de resultar mejor una serie de televisión, que sea escrita directamente para ese medio o adaptada de una obra litera­ria. Por encima - y personalmente­pienso que el cine y la televisión me­recen ya sus propios temas, que la adecuación de una novela siempre de­jará al espectador -sobre todo si ha sido lector- un regusto de frustración; ya que ese espectador-lector se ve pri­vado de gran parte de lo que más ama en la obra literaria: tanto en la prosa descriptiva del autor como en lo que él imagina que han de ser los personajes, vistos a través de sus fantasmas. Hay grandes autores -por ejemplo don Be­nito Pérez Galdós y otros muchos, por supuesto- que desnudos de su prosa sólo son dueños de argumentos melo· dramáticos, que en definitiva es lo que acaba ofreciéndose al espectador. Claro que frente a esta tara -o dificultad­también es justo subrayar que tanto en cine como en televisión, y en la nues­tra, por de añadido, grandes han sido algunas adaptaciones. ¿Pero yo siempre me pregunto? ¿Cómo se ajusta una no­vela de Dostoyevsky o la «Divina Co­media»?

A pesar de todo y contradiciéndome -porque quien no se contradice no existe- me gustaría apuntar brevemen­te lo que, a mi juicio, debe integrar un guión de televisión. Creo que ha de reunir, al menos, tres condiciones:

Sugestibilidad. Intimidad. Ritmo. Un guión debe sugerir. Ha de llegar

mucho más lejos que las imágenes. El mundo que ofrecemos no es sólo lo que se escucha o lo que se ve, sino lo que se intuye. Hemos de plantear una situación, pero no debemos resolverla sino en casos excepcionales. Escribía en el prólogo de un libro titulado «El espectador y su mundo», hace la friole­ra de veinticinco años:

« y o sé por experiencia que entre mis guiones, los que más han llegado al público -a un público masivo y vario- fueron los que sugerían, los que intentaban decir algo más allá del fin. Voy a contarles una anécdota que subraya lo que afirmo. Soy aficionado a los toros y creo que conozco su am­biente. He escrito algunos guiones so­bre el tema taurino. Recuerdo uno de ellos. Se trataba del caso de un mata­dor de toros que sentía ese miedo irra­cional y terrible que sienten los toreros antes de ir a la plaza y que termina cuando el toro pisa la arena. Porque entonces, aunque el público crea lo con­trario, no existe el miedo, sino el ins­tinto, la defensa, la lucha y la emula­ción. Bien, aquel matador de toros ex­presaba su miedo conteniéndolo, como hacen los valientes, durante los treinta minutos del guión. Y salía para la pla­za. Ni más ni menos . Recibí una carta, era de un ingeniero. Y me preguntaba qué había ocurrido en la corrida, si el diestro había muerto o no. Esa es la sugerencia. Les confieso ·a ustedes que aquella carta ingenua me satisfizo.

La segunda columna en que debe apoyarse un buen guión -para mí, por supuesto- es la intimidad y el afecto -o el odio- que crean los personajes. No olvidemos que la televisión entra en casa, que el espectador no necesita desplazarse. Pero su posible actitud concita un arma de doble filo para todos los que forman imágenes, para los que se ven y para los que las cons­truyen. Al personaje que se manifiesta se le juzga como a un amigo o como a un enemigo y en ambos casos, apa­sionadamente y, muchas veces, resulta difícil separar la realidad de la irrea­lidad. Oí contar a alguien y ahora no recuerdo a quién, pero desde luego era famosísimo, cierta anéc­dota: «Entre mis amigos -decía aquel caballero o aquella señora- hay

SERIES ORIGINALES PARA T . V. HECHAS POR ESCRITORES 73

un niño que algunas veces se asusta de las imágenes que contempla en el apa­rato de televisión. Su padre, para tran­quilizarlo, le dijo un día:

-No tengas miedo. Sólo son imáge­nes . No existe nada de lo que ahí ves.

Otro día el niño le preguntó con im­quietud:

-Papá, dime: el presidente Reagan no existe ¿ verdad?

El tercer elemento es el ritmo. El ritmo -que no debemos confundir con la velocidad- es una cadencia, tal vez ondulada, que tiene momentos de ma­yor tensión psicológica. Pero esto sí que es un capítulo misterioso. Se nace con r itmo, como se nace con buen oído o con oído de perro. Es algo dificilísi­mo de aprender, pero sencillísimo -porque forma parte de su naturale­za- para el que lo tiene. Hay actores - los grandes, por supuesto- que ma­nifiestan su ritmo al h ablar lentamente, en las pausas o en las carreras. Hay montadores - yen ellos es fundamen­tal- que imprimen r itmo singular a las imágenes, sean trepidantes o lentísimas. y autores que escriben, sin proponér­selo con medida, mientras otros -tal vez de mayor hondura- pierden el paso lamentablemente.

Todo esto en cuanto se refiere a un guión -sea de la tele o escrito para el cine, que, y lo digo otra vez- para mí resulta la misma cosa.

Por lo que respecta a lo que dio en llamarse -serie de televisión», el terri­torio resulta mucho más pantanoso. No cabe duda de que yo tengo una larga experiencia como batidor de tan curio­sa selva y que desde el mismo día en que me aventuré en ella descubrí no pocas curiosidades, algunas modas que luego desaparecieron, y bastantes ex­periencias positivas. Por ejemplo, hace años una serie constaba invariablemen­te de trece capítulos, es decir un tri­mestre completo. Hoy puede ser de tres, de cinco o de diecinueve, aunque misteriosamente el público -o los di­rectivos de televisión- las prefieren rubias, es decir de ocho a diez capítu­los. Cuando yo comencé a escribir para tan curioso medio -todavía en el Paseo de la Habana- fui encargado de ha­cer un programa infantil, que habría de llevar el título de «Erase una vez».

Naturalmente yo pensaba -cosa de' los pocos años- que todo lo sabía y que todo lo ignoraban los niños : es decir, mi público. Meses después -cuando salí de aquellos inauditos estudios por el conocido método del motorista­comprendí que yo no sabía casi nada y que los niños tampoco. Sin embargo, fue aquel un público difícil que me enseñó mucho. «Erase una vez» y lue­go «Galaria de maridos » o «Chicas en la ciudad» -algunas de las series que hice entonces -tenían una dura­ción de unos quince minutos escasos y la verdad es que no resultaba muy com­plicado interesar al espectador en tan poco tiempo. Después se me planteó una cuestión crucial : doblar el tiempo, es decir, realizar espacios de treinta minutos. Por supuesto hubo quien me aconsejó que no entrara al trapo, que yo era capaz de hacer una historia de cuarto de hora, pero que nunca llega­ría a esos treinta minutos inalcanza­bles. Ahora, treinta minutos, es un tiempo de poco más de un suspiro. En el cine ha ocurrido un caso similar: los productores exigían una medida convencional: jamás pasar de la hora y media y mejor quedarse cortos, que largos. Bien se h a demostrado que Cronos anda lejos de este pleito y que una película - o un episodio de tele­visión- puede resultar insoportable en ochenta minutos o fascinante en dos ho­ras y m edia.

Existe otro problema -bueno, hay muchos, todos- ¿ Qué resulta más atractivo para el público ¿Hacer epi­sodios, que no tengan relación unos con otros o contar una historia que abarque la totalidad de los cuentos? Yo siempre he preferido el primer supuesto -con­tando tal vez que con la presencia de un mismo actor o actores-o Sin duda alguna es más divertido para el autor y sin embargo, cuando se da con un personaje o - con un buen argumento- no cabe duda que los espectadores- se sienten atraídos con mayor fuerza y algunos hasta se hacen adictos del aparato de televi­sión. También se dicen cosas en este terreno: por ejemplo, que hasta el ter­cer capítulo casi nadie va a interesarse por aquello y que a partir del octavo

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se van a aburrir de muerte. Al final todo es mentira o, al menos, no es ver­dad, como siempre.

Por último - y ese, en definitiva, es el gran reto- hay que ganar la volun­tad y el interés de los espectadores. Mala cosa si un autor -cuando escribe o cuando realiza- piensa en su públi­co, en lo que le va a gustar o a in­dignar a «su público». Al primero que le tiene que gustar es a él, y si no se gusta, no se encuentra o no se centra o piensa mucho en los demás -o algo. que viene a ser lo mismo- difícilmente llegará a los otros. A eso se le llama sinceridad, que no tiene nada que ver con acierto o desacierto. Se ha dicho -vamos a seguir viviendo de los tópi­cos- que el que paga manda, es decir: el cliente siempre tiene razón. Y se ha dicho, también, que «sobre gustos no hay nada escrito». Trampas y mentiras. El público, la totalidad del público, se equivoca muchas veces y aún a ries­go de parecer anti-democrática esta afirmación, muchísimas veces. La his-

toria del cine -por ejemplo -está llena de películas fracasadas en su día - y muy denostadas por la crítica, que esa es otra- y ahora resulta que son obras maestras. Y de gustos se ha es­crito siempre: hay miles y miles de libros que tratan de gustos, casi todos. Lo que ocurre es que, la frase en cues­tión, es una simple cortada para las gentes que no tienen gusto, ni bueno, ni malo. Porque al público hay que edu­carlo. Lo malo es que ¿quién le pone el cascabel al gato?

Definitivamente no hay reglas, sino costumbres, modas y tópicos; que lo que es bueno hoy, mañana resulta apes­toso. Y al revés. Las series de televisión, los sonetos o las acuarelas, no van a li­brarse del sistema, de los bien o mal in­tencionados críticos y del público, acer­tadísimo en sus elogios cuando nos ala­ba, o completamente equivocado, cuan­do nos rechaza. Lo mejor del todo -como siempre- es tirarse al mar de cabeza y tratar de llegar a la otra ori­lla, nadando con gracia y buen estilo.

( .

La estética de la Canción triste de Hill Street

VOy a hablaros de lo que sig­

nificó para mí la «Canción triste de Hill Street. Que, como sabéis, es una larga se­rie policial centrada en la

vida cotidiana de una comisaría, la de Hill, ubicada en una ciudad americana sin nombre.

Antes querría hacer unas cuantas consideraciones que considero impor­tantes. La primera de ellas es que yo he visto muy poca televisión, no se me puede considerar como un experto en esta materia. Ni siquiera como un ex­perto espectador.

Cuando el director y productor Pe­dro Masó me encargó la realización de catorce guiones originales para una se­rie policíaca yo aún no me había com­prado mi primer aparato de televisión. Es decir, tenía muy poco conocimiento práctico de lo que era un telefilm. Yo era, y soy, un escritor profesional que no tiene otra fuente de ingresos que su escritura. Lo que se llama un pro­fesional.

Yo tampoco había escrito jamás so­b re policías. Había hecho novelas poli­cíacas, pero sin policías. Los policías que he sacado en mis novelas eran personajes muy secundarios. La razón de todo esto estribaba en que yo no conocía la vida cotidiana de los poli­cías y, por tanto, no escribía sobre ellos.

Sin embargo, llevaba ya bastantes años tomando notas sobre la vida y el mundo de los policías españoles, con el secreto propósito de realizar, alguna vez, unas novelas centradas en policías. Quiero decir, cuyos protagonistas fue­ran exclusivamente policías. No cabe duda de que cuando Pedro Masó me propuso la realización de la serie me llenó de alegría. Al fin podría escribir sobre lo que Ilevaba trabajando bas­tante tiempo.

y así nació «Brigada Centra!». Y quiero resaltar otra vez, sin ni siquiera 'haber visto no sólo «Hill Strett», sino cualquier otro telefilm policíaco.

Yo quería una serie muy realista, muy verosímil. Quería algo que refle-

jara verdaderamente la vida, los con­flictos, las pasiones, la personalidad ... de un grupo de hombres y mujeres que eran policías en un grupo de élite den­tro de la Brigada Central. Todo esto me serviría como pretexto para reflejar a mi país, lo que estaba ocurriendo ahora y aquí mismo.

Soy de la opinión que la llamada na­rración policíaca o negra o como se quiera llamar a este tipo de literatura, refleja mejor que ninguna las contra­dicciones y el verdadero carácter del mundo contemporáneo, de la sociedad capitalista postindustrial. La novela po· licíaca se erige, de ese modo, en una literatura muy comprometida con la realidad y con la verosimilitud. De otro modo, resulta un subproducto de bue­nos y malos, algo que, desgraciadamen· te es la tónica general en este tipo de narraciones, sea novela o telefilm.

¿ Cómo evi tar es to? ¿ Cómo impedir que «Brigada Central» se convirtiera en un calco de otras series, de otras narra­ciones similares? Yo creo que la única manera de impedir esto es, precisamen­te, ahondando en la realidad, haciéndo· la muy realista, muy auténtica. De ma­nera que los policías españoles resulten absolutamente diferentes a los america­nos o a los franceses o a los ingleses. Lo mismo que sus vidas, su visión del mundo, etc.

Yo creo que todo esto se entiende perfectamente y no voy a continuar por este camino. En un tipo de narración de estructuras muy parecidas -como puede ser, policías que persiguen el delito- la única forma de hacerlas di­ferentes es hacerlas muy reales . Es de­cir, que reflejen a hombres y mujeres reales con los conflictos reales -insis­to- del mundo contemporáneo.

Este realismo, esta verosimilitud que yo pretendí en «Brigada Central», in­duye la ambigüedad moral. El mundo no está dividido entre buenos y malos, policías y ladrones, defensores de la ley y el orden y delincuentes. La ley y el Orden que defienden todos los po­licías del mundo no es, tampoco, un

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bien en sí. Arrastra muchas ambigüe­dades, muohas contradicciones.

No quisiera que esta charla informal se convierta en una declaración de principios, sin embargo, lo estimo ne­cesario. Ahí están mis novelas, mis cuentos y, sobre todo, las novelas de «Brigada ·Central». Cualquiera que las haya leído sabrá lo que estoy diciendo.

No se me escapa que aquí, conmigo, están muchos profesionales de la escri­tura, del cine y de la televisión. Las declaraciones de prindpios no sirven para nada. Lo único que interesan son los resultados.

Pero tampoco se les escapará a us­tedes, profesionales del cine, que el guionista de una serie no es el autor de la misma. El autor de una serie es el director o el diseñador de produc­ción o quien sea. Cualquiera menos el guionista.

No es este el momento de hablar de las excelencias o defecetos de «Briga­da Central» . Diré, sin embargo, que el director, Pedro Masó, usando su dere­cho a hacerlo, ha cambiado de sentido los guiones. No digo sólo de sentido, sino de orientación. El parecido entre los telefilms que estamos viendo todos los viernes a las nueve y cuarto de la noche en la primera cadena y los guio­nes que yo realicé y cobré, es pura coincidencia.

Ustedes, ni nadie, tendrán ocasión ja­más de leer los guiones -que por otra parte no fueron hechos para ser leídos, sino para ser filmados- y por tanto, les sonará lo que yo digo a música de caballitos. Pero ahí están mis novelas de «Brigada Central» para demostrar hasta qué punto han sido cambiados y transformados los guiones.

No es una justificación. Es un hecho objetivo y real.

Bien, quizás me haya bifurcado un poco, retomemos el primer camino. Cuando Pedro Masó se enteró de que ni siquiera tenía yo aparato de televi­sión no dio crédito a lo que escuchaba. Quiso enviarme inmediatamente un re­ceptor de televisión. Yo se lo impedí y me compré uno, -Y entonces vi «Hill Street» y otros

telefilms. 'Con «Hill Street» me quedé literal­

mente, anonadado. Me convertí en un

adicto de esa serie, enfadado por no haberla visto desde el principió. '

Bien es cierto que en una serie tan larga, no todos los capítulos son igua­les. Como toda serie larga, es irregular. Junto a capítulos absolutamente genia­les, hay otros regulares y buenos, aun­que tengo que decir que nunca he visto ninguno malo.

Boschco utilizó a multitud de argu­mentistas y guionistas que elaboraron los guiones siguiendo sus pautas. En algunos capítulos he contado hasta seis argumentistas y tres guionistas.

«Hill Street» parecía una serie más de la MTM, la productora del gato mau­llando, remedo de la Metro Goldwin Mayer con el león rugiendo. Una serie de policías y ladrones sin ningún ali­ciente especial.

Sin embargo, «Hill Street» comenzó a ganar adeptos entre los televidentes, hasta colocarse en los primeros puestos de audiencia, llegando a convertirse en la serie estrella, acaparando todos los premios Emy. ¿Dónde estaba el secreto Boschco?

Yo creo que en cuatro cosas funda­mentales :

La primera de ellas consiste en que los capítulos no cierran una historia, tal como es corriente en todas las se­ries. «Hill Street» los deja abiertos, forzando al espectador a continuar pe­gado al receptor.

La segunda, sería el realismo y la ve­rosimilitud. Tanto las aventuras de los miembros de la comisaría de «HilI» como sus vidas y pasiones y conflictos son absolutamente reales. Boschco '16-gra, de esa manera,. un apasÍ<;>nante fresco de la sociedad americana el1' este momento.

La tercera sería, la falta de efectos especiales, y de grandiosidad, la falta de espectáculo. No hay coches ardien­do, persecuciones peligrosas, terremo­tos o catástrofes. La acción se desarro­lla, sobre todo, en el interior de los personajes.

Y cuarta, y es la que me parece más importante, la ambigüedad moral ' de los personajes. Los policías y los de~ licuentes comparten el mismo mUllido sórdido. Nadie es un supermán ni lma

LA ESTÉTICA DE LA CANCIóN TRISTE DE HILL STRBET 77

caricatura. La línea divisoria entre el bien y el mal es delgada corno un ca­bello.

Quizás todas esas características sean las que convirtieron a «Hill Street» en una serie estrella. Aunque eso jamás lo sabrá nadie. Curiosamente, fuera de Es­tados Unidos, la serie no tuvo el éxito esperado. En Fr·ancia pasó sin pena ni gloria, corno una . serie más, y en Es­paña estuvo rondando los puestos vein­te en el rankin de popularidad, muy

por debajo de otras series mucho peores.

y antes de terminar querría decir también que en cuanto a la realización, «Hil Street», también contiene elemen­tos novedosos respecto a otros produc­tos semejantes. Sólo me voy a referir a la utilización de la cámara al hombro, corno las películas de los años sesenta de directores jóvenes.

y ya me detengo aquí, temiendo, con razón, que he abusado de su paciencia.

JUAN ANTONIO BARDEM

Imposiciones de la industria y de la audiencia en las series originales *

Lo primero, quería dar las gra­cias a Andrés Sorel, por ocu­rrírsele ponerme en esta nota­ble mesa en el apartado de experiencias, lo cual elimina la

posibilidad de que yo tenga que traer preparado un discurso, meditado, como ha traído Jaime de Armiñán.

Los que me conocen, saben que a mí me encanta hablar y que por tanto me puedo enrollar fácilmente contando mis experiencias, pero quisiera hacer antes una serie de puntualizaciones.

La primera es que, nosotros, todos nosotros, aquí y en todas las partes del mundo, somos testigos y sujetos de un cambio histórico fundamental, que es el cambio en la manera de ver cine, de ver películas, de ver imágenes y so­nidos.

Ustedes saben que el índice de fre­cuentación de espectadores de la audiencia de las salas comerciales baja irremediable e inexorablemente en to­dos los países del mundo, y en cambio el consumo de esas historias en imáge­nes y sonidos crece de una manera ver­tiginosa gracias a la Tevolución cientí­fico-técnica y a otros procedimientos de ver esas imágenes. Ahora se consume mucho más cine, o se·a, muchas más historias en términos de luz, en todas partes del mundo y por eso yo apelo a sus experiencias personales.

y saben ustedes que cualquier fin de semana, en cualquier vídeo club a lo largo y a lo ancho de nuestra geo­grafía, la gente se llevan los vídeos a toneladas, es decir, se ve, se consume mucho más cine que antes.

No vamos a entrar ahora, si hay tiempo lo abordaremos, acerca de la nostalgia, de los buenos y viejos tiem­pos donde la única posibilidad que existía de espectáculo de imágenes y movimiento eran en las salas de cine. Ahora podemos verlo en casa, y pode­mos elegir lo que queremos ver, aparte de lo que nos ofrecen las televisiones tanto públicas como privadas.

Este cambio a mí me parece irre­versible y sobre eso habría que medi­tar. ¿ Cuál va a ser el futuro de los que hacemos esas imágenes yesos so­nidos?

En ese sentido, yo, personalmente, estoy muy tranquilo puesto que mi ofi­cio que es el de escribir y dirigir pe­lículas, es decir, para decirlo de una manera poética, el contar historias de hombres y mujeres en términos de la luz, no es un oficio a extinguirse, sino al contrario, tiene ahora más posibili­dades de trabajo que las que podría pensarse antes.

Mi experiencia personal por otra par­te con relación a la televisión es muy simple. Mi primer contacto con la te­levisión fue en el año 1983. Ese año yo fui contratado por un productor, Pedro Costa. Iba a hacer una serie para televisión que se llamaba «La huella del crimen» y me encargó la dirección, bue­no y la escritura con Alfredo Mañas, de un episodio.

Parece ser que entonces televisión o los directivos de televisión, descubrie­ron que no lo hacía mal del todo.

La siguiente experiencia se refiere a una película que yo empecé a escribir en el año 1979 y que tenía por título «Lorca, muerte de un poeta». Y la his­toria muy simple consistió en que yo quise hacer esa película como tal pe­lícula, pero nunca encon tré en España un productor que se sintiese interesado por hacer esta historia y les juro que fui a verlos, no a todos, porque son el ciento y la madre, pero sí a los pri­meros y más poderosos. Nunca estuvie­ron interesados por esta historia.

y debo decir, como ya he dicho va­rias veces, que los días en que yo in­tentaba buscar o vender a televisión o negociar con televisión eso que se llama el derecho de antena, es decir, el di­nero que televisión puede pagar a una película para ser exhibida en televisión

• Tomado en cinta magnetofónica.

lMPOSIOIONES DE LA INDUSTRIA Y DE LA AUDIENCIA ... 79

después de dos años de explotación co­mercial, fue gracias al entonces direc­tor de producciones asociadas Juan Ma­nuel Martín de BIas, que se le ocurrió preguntarme si yo esa película la po­dría alargar.

Es decir, si podía contar en vez del último mes de la vida de Federico Gar­cía Lorca que era lo que contaba la película, toda la vida. Evidentemente, eso de cortar a mí no me gusta, pero eso de alargar me parecía una idea bri­llantísima, y de eso nació «Lorca, muer­te de un poeta», que son una serie de seis horas y media, cinco episodios de una hora y el último de una hora y media, más una película que son los dos_ úJtimos episodios pero contraídos porque juntos sumarían dos horas y media y a partir de dos horas los exhi­bidores de las salas comerciales se nie­gan a aceptar ningún producto que no sea un producto del imperio, es decir, grandes estrellas, etc.

Ustedes saben que hay una vieja fór­mula en Hollywood, o sea, una indus­tria capitalista, donde dice que tú vales lo que vale tu última película.

Yo realmente, ingenuamente, pensa­ba que debido al gran éxito que tuvo esa serie en el país y fuera del país, los premios recibidos, vendía desde Is­landia hasta Australia, creía, soñaba, que en Prado del Rey me iban a poner una alfombra roja y me iban a decir: Señor Bardem, venga usted aquí, ¿ qué quiere usted hacer?

Pero no pasó nada de eso, es decir, que esa fórmula en nuestra particular economía libre de mercado, parece ser que no funciona. Lo digo para que se­pan: es malísimo eso.

Pero como yo sigo trabajando y quie­ro seguir trabajando presenté una serie de proyectos allí en Televisión Españo­la; no fueron tomados en consideración y entonces, como ya soy muy mayor, he sido el primero en muchas cosas, pero únicamente por la edad, me re­fiero, ahora sí voy a hacer una serie nueva, también de seis o siete horas, que se llama «El joven Picasso», pero la voy a hacer con las otras televisio­nes, es decir, he roto el monopolio de la televisión central y esta serie la va­mos a hacer con las televisiones auto­nómicas, con las seis que hay ahora, si

hay más se unirán seguramente, la ca­talana, la vasca, la gallega, la andaluza, la valenciana y la madrileña, esas ex­perenciales.

Otra profundización que quisiera ha­cer, ¿imposiciones de la industria y de la audiencia de las series originales? Me parece que esta pregunta a este tí­tulo está mal formulada, porque la úni­ca industria para la reproducción de series que hay en España por el mo­mento es, hasta el momento digo, las televisiones públicas, y yo estoy seguro y me arriesgo a decirlo que estoy com­pletamente convencido que las televi­siones privadas que ahora empiezan a florecer no se van a gastar un duro en financiar series originales o adapta­ciones o series largas para su difusión a través de esas cadenas; harán concur­sos o harán retransmisiones deportivas y comprarán cualquier serie americana o cualquier culebrón brasilero porque eso es mucho más barato.

Otra experiencia que he tenido es que ya tendría que estar terminada mi par­ticipación en la serie «Los Episodios Nacionales» de Don Benito Pérez Gal­dós, los diez primeros de la serie de los «Episodios» de Don Benito, es de­cir, lo que van desde Trafalgar a la batalla de la Arapiles.

Yo estaba contratado para hacer unos cuantos de ellos, el primero era «La corte de Carlos IV» pero, con los cambios que se producen en los equi­pos directivos en este país nuestro, como aquí eso del siglo ... en inglés no funciona y hay que cambiar, mandan cambiar todo, hasta el ugier o los bo­tones.

Es una lástima porque yo pienso que es una obligación moral y cultural de las televisiones públicas, que no sola­mente tiene que buscar el beneficio, o no es lo más importante que tienen que buscar, sino la información y la exten­sión de la cultura nacional, y de nues­tras señas de identidad.

Para la audiencia, el hacer pues eso, aunque sea simplemente una ilustra­ción de obras maestras de la narrativa española, una de ellas era por ejemplo «Los Episodios Nacionales».

La imposición de las series, que sig­nifica hacer eso de las series, bueno cuando le preguntan ¿por qué todavía

80 JUAN ANTONIO BARDEM

estamos a caballo entre el viejo lengua­je del cinema y el lenguaje nuevo del producto que se emite por televisión?

En principio si tú no haces' oine, no haces televisión. No, no, perdón, yo siempre estoy haciendo cine, quiero de­cir, estoy haciendo una historia que ~o~ ahora las hago con material ,fotograh­co, pero que si me da tiempo lo po­demos hacer, puesto que esto va avan­zando á pasos vertiginosos, se puede hacer en vídeo perfectamente.

Yo he visto, por ejempo, experiencias de la televisión de alta definición y nunca Kodak llegará a tener la calidad que pueda tener la alta definitiva en televisión.

Quiero decir, cuando me preguntan qué son, digo no, yo estoy haciendo, yo no estoy haciendo lo que hago, esto es toda mi vida que es una película, lo que pasa que en vez de durar dos horas dura seis horas y m edia y yo personal­mente la concibo que dure seis horas y media, y la vería, o me puedo pasar seis horas y media viéndola, ahora usted puede verla a trozos, como usted quiera.

Pero eso que antes hablábamos de los episodios, eso ya existía desde prin­cipios del cine, desde la novela por en­tregas en literatura, etc., o sea, eso es más viejo que la tana, para enten­dernos.

Esos condicionamientos, que muy bien señalaba Jaime de Armiñán antes, an­tiguos, en televisión hay que hacerlos de otra manera, no en televisión hay que hacerlos exactamente igual, es de­cir, yo estoy haciendo lo mismo que hago desde 1951, quiero decir, el mis­mo oficio, lo que pasa es que lo que está cambiando y yo me congratulo de ello, es el lugar de emisión de ese pro­ducto, porque un dato para que nos demos cuenta y centremos un poco este diálogo, si yo les pregunto a ustedes, ¿ cuántos espectadores ven en España la película española de más éxito?

Estoy seguro que la mayoría de us­tedes, navegará en las respuestas, si no están digamos dentro de este mundillo .profesional, pero vamos les voy a dar un dato estadístico: "Los santos ino­centes» esa excelente película de Mario ,Camus en 1985, en un año, fue ~ vista ,por" dos millones, entre dos ' millones

o dos millones y medio de personas en España.

Cuando yo pregunté a televisión cuántas personas habían podido ver, por ejemplo, el Episodio ese del Jara­bo, que está saliendo ahora, los de te­levisión, yo no digo que sea verdad o mentira, me dijeron, pues esto lo ha­brán visto esta noche unos dieciocho millones de personas.

Entonces, evidentemente, para uno que escribe, para que las cosas le lle­gue~ a los demás no ha)! color posible, ya dIgO que vamos a olvIdarnos de que no es lo mismo ver las películas en una gran sala, esa ceremonia casi religiosa y maravillosa donde ha crecido: la sala se apaga, las cortinas se abren y apa­rece la gran pantalla.

Es que lo que pasa, que también señaló Jaime, es que las pantallas son cada vez más pequeñ·as, porque las grandes salas de cine desaparecen, está desapareciendo en todos lados y se transforman en salas mucho más con­fortables, de mejor proyección, más cuidadas, que son estas pequeñas salas de cine, donde se degusta muy bien el cine y en ·cambio la pantalla de tele­visión, de aquel cajón de los años cin­.cuenta y tantos que eran minúsculo, y era pequeñito, ahora se va transfor­mando cada vez y en el futuro ustedes lo verán con mayor facilidad que yo evidentemente, en una pantalla mucho más grande, o sea, que esa dimensión de las pantallas no hay que tomarla en consideración.

Pero la gran ventaja que para mí tie­ne o ha tenido o está teniendo el poder hacer eso que llaman series, consiste simplemente en .el tiempo.

La bondad que tiene para mí el he­cho de una serie es que tú puedes con­tar la historia en el tiempo que la his­toria necesita y esa experiencia la ha tenido muy directa, porque al princi­pio, cuando iba a hacer "Lorca» yo pensaba que era mucho mejor la pe­lícula que ' pretendía contar el último mes de vida, que la serie, me quedaba corta, porque me haría falta mucho más tiempo, pero luego yo he visto que la serie es mucho mejor en el sen­.tido de que la película tenía' que ir, .teníamos que haber repartido los fo­'lletos explicativos cuando se ' exhibía

IMPOSICIONES DE LA INDUSTRIA Y DE LA AUDIENCIA ... 81

comercialmente porque hacía falta que el expectador ya supiese, quién era Fe­derico García Lorca, en cambio la se­rie te explica quién es y quién va a ser, o quién será Federico García Lorca.

Las imposiciones de la industria, las imposiciones de televisión, cuando la dirección llama o contrata a alguien para hacer una serie, yo las veo úni­camente en la medida en que puedan limitar la libertad de expresión del es­cri tor o el intentar mostrar un produc­to que sea asequible para todo el mun­do. Es decir, la imposición más grave que pueda haber es el rebajar el nivel intelectual del producto que tú vas a fabricar.

Es evidente que, por ejemplo, nos­otros estamos hablando siempre de cómo disponemos de un mercado po-

tencial y extraordinario, que es el mer­cado de habla española, tanto en EE. UU., como en toda hispanoamérica.

Pero hay un problema también, que es el nivel cultural a que esa audiencia es tá acostumbr·ado en las series que ven, y que implica que ciertos produc­tos de una mayor vitalidad o una ma­yor exigencia tanto en la historia como en la manera de contarla, se vean.

Entonces la batalla que tenemos ahora los que trabajamos en esto del cine o de la televisión, ·es decir, en lo audiovisual, que es el término correcto, es una batalla muy importante porque no se refiere solamente a nuestras di­m ensiones nacionales, sino se refiere a nuestras dimensiones europeas, enten­diendo Europa no la Europa del Mer­cado Común solamente sino la Europa del Atlántico a los Urales.

«La Colmena», de Cela. Dirigida por Mario Camus.

El Gran Teatro del Mundo, de Calderón. Foto Gyenes.

4.

ADAPTACIONES DE OBRAS LITERARIAS REALIZADAS POR T. V.

RAÚL GUERRA GARRIDO

ARTURO AZUELA

SANTOS SANZ VILLANUEV A

JOSÉ LUIS CUERDA

CHARLES STURRIDGE

AGUSTÍN GARCÍA CALVO

LUCIANO VALVERDE

ANTONIO GIMÉNEZ RICO

r

RAÚL GUERRA GARRIDO

Terranova es mala mujer: Mi experiencia

MI novela La mar es mala mujer, de 325 páginas, se h a transformado en T erm­nova, una serie televisiva de cuatro capítulos de una

hora de duración cada uno. La ha di­rigido Ferrán Llagostera y es la pri­mera serie producida por la Federación de Televisiones Autonómicas. Desde lo alto de una torre de marfil podría estar descontento del resultado, pero desde el rasero de un presupuesto español estoy más que satisfecho pues la difícil accÍón en exteriores (tempestades, hie­los, etc.) está rodada con la eficacia de un presupuesto en dólares y el aliento de la novela se conserva en su (casi) totalidad.

La novela comienza así: «Tengo 57 años y mi problema son dos, no aban­donar la mar y que no me abandone mi futura mujer»: toda una sinópsis del argumento. Es la historia de Eli­zalde, un patrón de pesca de altura en el Atlántico Norte, en Terranova, su lu­cha crepuscular por no darse por ven­cido con el paso de los años, en la mar por los adelantos técnicos y en el amor llor la ineluctable diferencia de edad con la joven Ainara.

El cambio de ,título indica ya desde un principio la diferencia de las dos artes narrativas y la encrucijada en que se debate el autor del texto original: su primer título es metafórico y abarca la dual causa de «¡mi problema son dos » compleja y poéticamente entrelazados (la metáfora es literatura). Título que en TV se sustituye por una única pa­labra descriptiva de la aventura, el lu­gar en donde se desarrolla que por sí mismo sugiere viajes, peligros, pesca, etcétera (la síntesis descriptiva 'es cine). La encrucijada no es la opción por una u otra forma sino saber pasar del texto al celuloide, o sea de la imaginación a la imagen.

Uno cree que, no para hacer litera­tura pero sí para contar una historia , la mejor forma que existe hoy en día es la cinematográfica y con ello me re-

fiero tanto al cine como a la televisión. Es verdad aquello de una frase vale por mil imágenes . ¿No era al contra­rio? La sentencia es reversible pues algo tan sutil como una fugaz mirada de amor eterno es un impulso que hoy un buen director sabe captar con la cámara sin perder un ápice de suges­tión. Las influencias narrativas son múltiples y recíprocas, y si la novela sigue proporcionando historias al cine, éste la recompensa con nuevos concep­tos formales; por ejemplo, en las es­cenas de violencia, la repetición y cá­mara lenta sugieren al novelista una morosa reiteración textual antes ina­ceptable. La recíproca influencia es de doble dirección, hay primeros planos de un rostro que son un monólogo interior y viceversa. En mi caso esto parece obvio, según algunos críticos mis his­torias poseen un ritmo cinematográfico, quizá por la abundancia de anécdotas y por mi interés en tratar la anécdota como metáfora, y en la presentación de La mar es mala mujer Manuel Gu­tiérrez Aragón concluyó con un: « ... a pesar de las dificultades de rodaje -está condenada a ser llevada al cine».

Como el cine es síntesis descriptiva, es lógico que se prefiera una serie de TV a una película de metraje conven­cional pues la fidelidad al espíritu y letra de la novela será mayor. Ahora bien, el tránsito se hace a través del guión y un guión no es un género li­terario sino una herramienta de tra­bajo (de ahí el sentido de leer te,atro pero no guiones) que permite el trán­sito de un género a otro. Cada uno de estos géneros es un lenguaje narrativo diferente y en -consecuencia el guión es la «traducción» de uno a otro. Como según el clásico el traductor es un traidor, uno prefiere no traicionarse a sí mismo y no intervenir en ello. Lo cual no impide manifestar la preferen­cia del guión que «sigue» a la novela (con toda la autonomía «sintética» que necesite) sobre el que la «rehace».

El lenguaje literario es siempre el

86 RAÚL GUERRA GARRIDO

lenguaje materno, con permiso de Na­bokov y pocos más, yel lenguaje ma­terno de un escritor es el literario. Como quiera que es la palabra lo único literario que ofrece un guión, uno sí quiere intervenir de forma decisiva en los diálogos de la versión cinematográ­fica y de h echo todos los diálogos de Terranova son míos. Lo cual no impide que el director sea el autor de la pe­lícula, pues así debe ser con indepen-

dencia de a lguna que otra acalorada dispu tao

En resumen, mi ideal en la encruci­jada de que hablamos es el siguiente: escribir novelas li terarias con influen­c:a cinematográfica que den lugar a pe lículas influidas por mi literatura. y que ambas sean dos magníficas obras c~ e des cUerentes artes por igual car­Rado de sugerencias y pasión. Es un :deal, claro.

Amparo Larrañaga y Simón Andreu , protagon istas de la serie de TV T~rranova.

ARTURO AZUELA

La obra literaria y la televisión

A HI está la pantalla, solitaria como el espectador; ahí está esperando que el personaje la encienda, la viva, se -entregue a ella, se recree con la comu­

nicación audiovisual producto de la tecnología electrónica. La era de Gu­tenberg es al parecer una cosa del pa­sado. La televisión -como el comic, como el teléfono- es un medio «frío » que ofrece una «sugerencia de sentido»; sugerencia que debe ser interpretada por el receptor. Ese mosaico discotinuo -la imagen televisiva- va más allá de la imagen saturada: ese mosaico es pequeño, sin relieve y exige una aten­ción, una participación total del espec­tador. Bien se ha dicho que la pantalla es el espectador mismo. Por eso los p ersonajes de una novela o de una obra ele teatro se mueven, respiran, hablan, gesticulan - ahí en la pantalla- de una manera distinta. En cambio, la palabra escrita los lleva por los vuelos de la imaginación del lector. En la pantalla del televisor -con su carácter «frío»­requieren de otro ritmo, de una distinta ánima del tiempo; requieren de otro espacio y de otras sonoridades; y, sobre todo, necesitan vivir en el «arte del con­torno», en el «arte implicado ».

Por eso el espectador de televisión -de este medio de comunicación que ha convulsionado a las sociedades a partir de la segunda mitad del siglo XX- va m ás a llá de las formas «cul­tas» del p ensamiento y la sensibilidad y se dirige a otros territorios intelec­tuales, a las áreas de la sensualidad del hombre primitivo. He ahí uno de los hechos fundamentales: la televisión reúne los extremos, un punto cumbre de la tecnologia y la ruptura con el «pensamiento tipográfico», con el pen­samiento lineal y sistemático. Por tan­to, con estas mínimas consideraciones, la obra literaria, a través de la televión, no se podrá apoyar en la lógica carte­siana o en la dialéctica hegeliana o -en el evolucionismo darvinista o en las tesis de la relatividad.

El cine ha sido una larga prepara-

ción, antecedente formidable a lo largo de más de medio siglo. Dice Edgar Morin al referirse al cine: extraña evi­dencia de lo cotidiano. El movimiento restituye la vida; da la vida a quien no la tiene. ¡Mentir! ¡ilusionar! Ese es el resultado primero de la prodigiosa verdad del movimiento. «Debido a que el cine da la ilusión completa de reali­dad, la ilusión más completa ha podido aparecer como realidad. La realidad de la foto era menos viva, sus posibilida­des de irrealidad m enos grandes ...

Volvamos a la televisión, con su ca­rácter envolvente, inmediato y frío, que incita a la participación y que «ha fa­vorecido la formación de microgru­pos . .. caracterizada por la importancia de las relaciones primarias, por la par­ticipación e implicación de sus miem­bros». Recordemos el ejemplo tantas veces citado: la muerte de Oswald, el supues to asesino de John F. Kennedy. La televisión, desideologizante y desmi­tificadora, nos vinculó muy estrecha­mente a las p ersonas implicadas, nos hizo vivir una situación límite y un en­torno insólito profundamente humano.

En muchas sociedades, este medio de comunicación desorganiza y desmovi­liza; disgrega muchos elementos de so­lidaridad y difunde, en la mayoría de los casos, modelos de comportamiento y aspiraciones competitivas y p ersona­listas . La mercanCÍa-noticia se arraiga en la mente del espectador. En general «se asiste a un proceso de aislamiento del hecho, 'cortado de sus raíces, va­ciado de las condiciones que presidie­ron su aparición, abstraído de un sis­tema social que le confirió un sentido y donde él mismo desempeñó un papel revelador y significativo».

Así pues, con la televisión asistimos a profundos procesos de aislamiento, a la información congelada, como si es­tuviese dispuesta para que nosotros mismos la interpretemos. Además, los alcances de la televisión han ido más allá de muchos linderos. Ya no estamos ante lo generoso y lo cicatero, ante lo noble y lo vil, ante lo grandioso y lo

88 ARTURO AZUiELA

miserable; estamos ante lo antiguo y lo nuevo, ante la oposición de viejos procesos y de caminos inéditos.

«Para escapar a la alienación de la sociedad presente no existe más que este medio: la fuga hacia adelante: todo lenguaj e antiguo está inmediata­mente comprometido, y todo lenguaje deviene antiguo desde el momento en que es repetido.»

Palabras sustanciales de Roland Bar­thes: la fuga hacia adelante. Palabras íntimamente vinculadas al tratamiento de la obra literaria en la televisión; la novedad como condición del goce; «una tentativa para hacer resurgir histórica­mente el goce reprimido bajo el este­reotipo». Se debe ir más allá de la regla - la regla es el abuso- y se debe bus­car la excepción -la excepción es el goce-; la novela es novedad. De acuer­do con Freud: en el adulto, la novedad constituye siempre la condición del goce.

Por otra parte, la obra literaria, muy especialmente la obra narrativa, ha in­fluido en muy variados géneros o áreas de las artes plásticas y de la comuni­cación. Muchas escenas de novela han sido materia de grandes pinturas, des­de El Quijote hasta Crimen y Castigo o desde La Guerra y la Paz hasta En busca del tiempo pel'dido. Y aunque en menor cantidad, también los escultores han hecho acto de presencia entre la lista de intérpretes de escenas narrati­vas. y para qué decir de los artistas de la cámara fotográfica; han hecho de las suyas desde el momento mismo en que los daguerrotipos le empezaron a dar la vuelta al mundo. En todos estos menesteres, los perfiles la escenografía, los tomos, los diversos planos, las pers­pectivas han sido de muy variada na­turaleza. El arte narrativo ha sido ma­teria prima, piedra angular, para ese instante preciso, mágico, revelador, úni­co, donde el tiempo se ha detenido y el pasado deja de ser pasado para pre­sentarse ante nosotros en dos planos -las abscisas y ordenadas, el eje ver­tical y el eje horizontal- planos irre­mediablemente fijos, detenidos. El ojo es el principio y el fin.

Décadas más tarde, llegó la magia, la revelación, el gran descubrimiento, la novedad de las novedades: la radio.

El oído en tonces guió la imaginación por senderos impr.evistos. Por medio de los instrumentos más increíbles se lo­graron los efectos más deseados: el radioescucha vivía en el centro de la tormenta y a su lado, el galope tendido de unos corceles se sumaba al ulular de unos búhos, a los goznes de un por­tón y a los gritos satánicos pr<.>venien­tes de una taberna.

Nació el guión para las radionovelas; nació de la experiencia cotidiana, del sentido común y sin una metodología rígida; poco a poco se fue perfeccio­nando; en breve tiempo se formaron los primeros profesionales. A las entra­das y salidas, a los diálogos, a los sig­nos para determinados efectos, a los flashbacks y a las voces colectivas se sumaron los espacios sangrados, los entrecomillados, las cursivas, las ma­yúsculas especiales y las distintas seña­les para las protagonistas o coros se­cundarios . Las explicaciones elementa­les cedieron su lugar a los lineamientos de los expertos. Aparecieron los espe­cialistas y las carreras universitarias en to rno a los medios masivos de comuni­cación. La asignatura sobre el guión radiofónico tuvo sus elegidos.

Desde luego que las obras literarias fueron un filón magnífico para los nue­vos académicos. A los vuelos trasatlán­ticos, a la fotografía y el cine, se aña­día la radio con entusiasmo desmedido. y en unos cuantos años, las radiono­velas tendrían un éxito formidable. El contrapunto de diversas voces -voces humanas, intensas, desgarradas, felices, dramáticas- era acompañado por los efectos sonoros más sorpresivos. Quo Vadis y F abiola le dieron la vuelta al mundo; más tarde le acompañaron Los tres mosqueteros y La dama de las cú­melias. En el mundo de nuestra lengua millones de radioescuchas gozaron o sufrieron La hermana San Sulpicio y La casa de la Troya.

El catálogo de las obras literarias llevadas al ámbito de las radionovelas quizá compita con el registro civil; va­rias generaciones de uno y otro conti­nente, no sólo se educaron con las ilu­siones prodigiosas del cine sino tam­bién en el territorio insospechado de la radiofonía; ya no se enriquecía el pensamiento tipográfico. Se rompían

LA OBRA LITERARIA Y LA TELEVISIóN 89

«Luz y conciencia de Borja». Serie de T. V. sobre la obra de Enrique Jarnés.

los cánones. La devolución de la ciber­nética se desarrollaba paralelamente con las llamadas ciencias de la comu­nicación. Al placer del texto se sumaba el placer de la radioemisión.

El paraíso de las palabras, entre los sonidos que emitan los sonidos de la naturaleza, da lugar a un cúmulo de espejismos, ante la puesta en escena de una aparición-desaparición. La en­voltura del relato, a los oídos de los radioescuchas, adquiere un viraje dis­tinto, un esfuerzo renovado de la ima­ginación . . Aparecen otras superposicio­nes de niveles; el radioescucha goza las voces de los actores, se identifica con sus personaj es y espera con ansiedad los próximos capítulos.

En muchos sentidos, se pierden los niveles de excelencia; la vulgaridad se pasea por el territorio de los guionis­tas y el lugar común - el socorrido lu­gar común- se apodera de las histo­rias esenciales. Así nacen los culebro­nes, los churros, los dramones, las cur-

siladas, las radionovelas del corazón. Muchas obras clásicas son transforma­das, atomizadas, fracturadas. Se ej erce la manipulación con conocimiento de causa; se abastece a los radioescuchas con un cúmulo de hechos sacados de un mundo ajeno a la obra literaria, de tal manera que se le pueda dar vida -si es que eso es vida- a una reali­dad que se define como efímera, transitor ia , coyuntural y anecdótica por excelencia . Se pierde así el goce, el pla­cer de aquel don de la palabra mani­festado en el libreto original.

Además del cine, ya señalado ante­riormente y del periodismo tradicional, ]a radio es otro prolegómeno de más de dos décadas ella p erfecciona y de­forma, m anipula y ejerce su poder de seducción en materia política. La Se­gunda Guerra Mundial -con tantos guiones, tantas hazañas, tantas pérdi­das- no sólo iba y venía por las salas de cine sino también por las estacio­nes de radio. Un lustro después, toda-

90 ARTU R O AZUELA

vía en los años de Posguerra, la tele­visión aparecía en las grandes ciuda­des del mundo. Los guionistas, los li­bretistas, los especialistas en puestas en escena, los musicalizadores y los es­pecialistasen efectos sonoros, se preparaban para los nuevos filones.

Por otro lado, sintetizando, el narra­dor -nos referimos al hacedor de his­torias por medio de la palabra escri­ta- no sólo construye personajes y ar­gumentos; le da vida a un ambiente, re­crea su lenguaje --o sus lenguajes si es necesario- y nos presenta un mun­do integrado, cabal, armónico aún con sus sufrimientos o sus tortuosidades; el narrador, sobre todo el narrador con­temporáneo, juega con la palabra; es uno de sus manejos artísticos sustan­ciales . Aunque los tiempos lo van olvidando, recordemos a Roland Barthes: «la letra es el placer del escri­tor, está obsesionado por ella , como lo están todos los que aman el lenguaj e : los logófilos, escritores, corresponsales, lingüistas; es por tanto posible hablar de los textos de placer. .. Flaubert, Proust, Stendhal son comentados ina­gotablemetne; la crítica dice entonces el goce vano del texto tutor, el goce pasado o futuro ... la crítica es siempre histórica o prospectiva... su materia predilecta es la cultura que es todo en nosotros salvo nuestro presente ...

Además, el narrador contemporáneo maneja la ambigüedad; muchas de sus frases se pueden interpretar desde dis­tintos puntos de vista. El mismo oca­siona ese mundo poliédrico, donde cada arista tiene diferentes luces y sombras, diferentes juegos de espejos y rugosi­dades distintas. En el juego de la am­bigüedad muchos narradores establecen sus parámetros sustanciales. Este jue­go es de tal naturaleza que, en muchas ocasiones, una sola frase puede tener múltiples significados o dar lugar a va­rias imágenes o conceptos entrelazados. Desde Madame Bovary o En busca del tiempo Perdido, desde Fortunata y Ja­cinta a Los Ríos Profundos, desde El Gran Serton Veredas a Pedro Páramo, el juego del lenguaje -de la ·ambigüe. dad constante en las intenciones de una frase, de un párrafo, de una interro­gante- forma parte inherente del tex­to, es intrínseco a sus valores literarios.

Este desafío del narrador contemporá­neo le ha dado precisamente a la na-, rrativa nuevas perspectivas : el enrique­cimiento de un mundo propio, la vi­talidad de nuevos caminos, ese brillo del lenguaje que es como una aparición que distrae, que recrea, que da lugar a lo insólito, al goce de la relectura.

¿ y cómo llevar todos estos elementos a la pan talla de la televisión? ¿ Cómo transformar tantos aspectos sin traicio­nar demasiado los propósitos origina­les del creador? Sin lugar a dudas la tarea es imposible. Lenguajes, historias, personajes, entornos, presentados con fruición en un texto narrativo, trabaja­dos con el más profundo esmero, son ahora metamorfoseados, trastocados, heridos, violados, ,al pasarlos al guión para la televisión. De la Galaxia Gu­tenberg se pasa a la «retribalización electrónica», a una forma de comuni­cación audiovisual.

Pero en fin, ya metidos en el desafío al preparar un libreto especial, al acer­carnos poco a poco a una obra digna para la televisión, un objetivo debe es­tar claro: ir a las intenciones del autor, recoger y asumir sus propósitos más transparentes, más claros; entender, comprender, abarcar a sus personajes, desde dentro y desde fuera, jamás trai­cionar los recorridos históricos, su am­bientación, la fidelidad hasta en los más mínimos detalles.

Al fin y al cabo, el autor merece el más grande de los respetos. Si se le ha seleccionado, si ha sido materia de antología, si se le ha distinguido, ne­cesita de un trato muy especial. El len­guaje, en la televisión, tiene múltiples funciones: el movimiento se transfor­ma en ritmo -el centro, el alma del tiempo- y por tanto, el ritmo se hace lenguaje, nos rodea, nos abarca, se hace parte de nuestro entorno.

La realidad en la televisión es aún más viva, más penetrante que en el cine. Es una realidad que pertenece al «arte implicado». De la imagen se parte hacia los sentimientos y hacia las ideas. Como en el cine, también la televisión desemboca en un proceso didáctico; los elementos pedagógicos estarán presen­tes . Las palabras de los personajes -escogidas minuciosamente del texto , entresacadas con 'esmero- no son en

LA OBRA LITERARIA Y LA TELEVISIóN 91

un principio simples etiquetas; son «proyecciones humanas que condensan fragmentos del cosmos; la fr·ase primi­tiva, antropo-cosmomórfka por natura­leza, designa siempre la idea por medio de la analogía, es decir, la imagen y la metáfora».

De esta manera, la obra literaria adaptada a la televisión recoge las ex­periencias anteriores -las de las ar­tes plásticas, las de la fotografía, las de la radio, las del cine- y las lleva a consecuencias más avanzadas. Cons­cientes de los nuevos alcances, los guionistas juegan con esquemas rítmi­cos; saben la importancia de los espa­cios y de los tiempos. Las potencias narrativas se desarrollan en secuencias, de tal manera que los múltiples cua­dros menores van formando el gran mural. La obra literaria llevada a la televisión también se envuelve con efec­tos musicales y se ordena de acuerdo con un ritmo bien escogido.

El nuevo creador tendrá un destino diferente; desmenuzará la obra litera­ria, echará mano del análisis y la sín­tesis, pero «su destino -como ha dicho García Márquez- está en la gloria se­creta de la penumbra, y sólo el que se resigne a ese exilio interior tiene al­guna posibilidad de sobrevivir sin amargura. Ningún trabajo exige mayor humildad. Más aún: debe considerarse como un factor transitorio en la crea­ción de la obra».

Así pues, el leit-motiv, el flash back, el cut back se vinculan a las secuencias, al sistema rítmico -imaginativo- mu­sical de la obra televisiva. De la lite­ratura, de la más pura obra narrativa o del arte dramático, se pasa por va­rias cribas hasta llegar a la pantalla. Esas cribas dominan una situación tras otra, depuran, afinan, supuestamente perfeccionan o ennoblecen el primer proyecto para que al fin el televidente goce el producto final.

Algunos procedimientos o técnicas de la obra original no podrán partici­par en el proceso de adaptación. Por ejemplo la introspección -el monólo­go interior, el flujo de la conciencia­con toda su riqueza, sus tonos y sus matices no podrá llegar a la pantalla, a ese caballo de Troya de nuestro en­torno doméstico. Un objetivo sustan-

cial - al enseñar deleitando, el apren­dizaje gozoso, el divertimento de la docencia- se cumple, paso a paso, des­de la primera hasta la última página, desde la primera imagen hasta la se­cuencia de despedida.

Los ejemplos, en estos primeros cua­renta años de la televisión en nuestro planeta, son de muy variada naturale­za. y aunque en la mayoría de los ca­sos los resultados han sido lamenta­bles, de acuerdo con la regla, se salvan algunos ejemplos para las antologías. En la BBC de Londes se han producido casos notables con novelas de Dickens, de Wilde, de Green y con obras de tea­tro de Bernard Shaw. En la televisión española no faltan ejemplos: Fortuna y Jacinta y Tormento de Pérez Galdós y Los Gozos y la sombra de Torrente Ballester. Y quien haya visto los ca­pítulos de La guerra y la paz de León Tolstoi que hicieron los soviéticos no las olvidarán nunca. En la América nuestra también hay algunos ejemplos con obras de Jorge Amado, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Alejo Carpen­tier, Juan Rulfo y Miguel Otero Silva. Muchas pueden ser las sugerencias para que se perfeccionen las adaptaciones de las obras literarias en la televisión; muchas pueden ser las propuestas y las garantías . Apenas estamos en los ini­cios de un largo camino. Otros goces, ya no exclusivamente en 'el paraíso de ias palabras -bastión sustancial de la obra literaria- sino con la imagen acompañado de voces, de fragmentos musicales, de efectos sonoros, en el ámbito de una supuesta televisión pos­moderna podrán perfeccionarse en el futuro más cercano.

¿Podemos ser optimistas? La realidad se nos viene encima; en uno y en otro continente, en uno y en otro hemisferio la vulgaridad -la más pura vulgaridad deshace los más profundos caminos del erotismo, del regocijo, de la vida más verdadera. El mercado de las obras es más importante que el placer de una sexualidad normal. Nuestras sociedades se apoyan en una profunda división: aquí un texto gozoso, desinteresado, intrínsecamente humano, allá el vehícu­lo mercantil, burdo, ajeno a la intensi­dad del artista, a la novedad «que cons­tituye siempre la condición del goce».

SANTOS SANZ VILLANUEVA

Literatura y televisión: Adaptaciones populares

HABLAR de literatura y televi­sión es referirse a una doble desconfianza que a estas altu­ras se está reblandeciendo pero que no ha desaparecido.

Desconfianza, primero, y quizás más fuerte, de los escritores respecto de televisión. Desconfianza, después, de los profesionales de televisión hacia los escritores. El recelo de los escritores es el que aquí nos interesa considerar. No lo voy a hacer, por supuesto, con carácter doctrinario sino casi como simple reflexión en voz alta que acoge opiniones bien discutibles. Ese recelo se debe fundamentalmente, creo, a la extendida creencia de que la televisión no es capaz ni de albergar ni de trans­mitir las sutiles significaciones que en­cierra el texto literario. Y, cuando éste pasa desde su soporte tradicional -el manuscrito o el libro- a la pantalla, parece como si perdiera algo de su esencia íntima, esa literariedad que se esconde en la palabr·a escrita (no olvi­demos una obviedad: la palabra litera­tura tiene su raíz en el término letra; algo así como si solo lo que está en letra escrita fuera literatura).

Este problema nos lleva a una cues­tión muy debatida y que cuenta con amplia bibliografía, la de los límites de la cultura y la de los caracteres de la cultura popular. Acaso todavía tienen vigencia las notas extremas que definen las diferentes posturas respecto de la cultura de masas, las de los apocalíp­ticos e integrados ante ella, porexpre­sarlo con el conocido y afortunado tí­tulo de Eco. El escritor, en términos muy genéricos, me parece que tiende a encuadrarse entre aquéllos. Lo decía hace unos pocos días Isaac Montero en un artículo titulado «La literatura en la caja tonta» (El independiente, 25-XI-1989). Escribía Montero que si los es­critores creen que la carta de natura­leza del gran arte se esconde en los libros, «ahora, con la televisión, como antes con el cine, se está tratando de legitimar la existencia de dos clases de cultura antagónicas».

La verdad es que la televisión cuenta tan corta vida que es perfectamente asumible que los creadores no hayan tenido tiempo de reflexionar a fondo sobre las nuevas perspectivas que abre a su propia labor la existencia de unos medios de com unicación que exigen el recurso de unos códigos retóricos dis­tintos. Motivos para la sospecha exis­ten y así lo juzgará quien considere el poco acierto alcanzado por tantas bue­nas obras literarias llevadas a la pan­talla pequeña (algo parecido puede afir­marse de la pantalla grande en la que, incl uso, se podría arriesgar la hipótesis de la relación inversa en tre calidad del texto li terario y fracaso cinematográ­fico y viceversa). Pero las posturas cam­bian como signo de unos tiempos en los que lo audiovisual es más cotidiano a la gente de la calle que la cultura escrita. Juan Benet, que hace unos años alardeaba de que él buscaba solamente i..Gl lector (y podia sobreentenderse que ese lector único era él mismo), no ha tenido inconveniente en ver adaptada al cine su novela El aire de un crimen y no creo que, dado ese paso, pusiera muchos reparos a que la televisión ofre­ciera versiones de sus obras.

Desde esas iniciales resistencias h e­mos pasado a posturas que sostienen la ineludibl e frecuentación de los me­dios audiovisuales por los escritores. En varias ocasiones ha repetido Juan Luis Cebrián que si Pérez Galdós vi­viera hoy escribiría para la televisión. Yo tengo por muy probable esa afir­mación, pues el autor de Misericordia no renunció a ninguno de los procedi­mientos a su alcance para lograr la máxima difusión de sus escritos. Y em­pleó, en cuanto a técnicas narrativas, recursos que no serían muy lícitos des­de una concepción meramente artística de la literatura (diferentes elementos estructurales del folletín aparecen en sus Episodios Nacionales). Un plantea­miento semejante, que no desdeña ni la narración reflexiva de los tiempos presentes ni los modos de hacerla llegar a un público amplio, es el que abre más

LITERATURA Y TELEVISIÓN: ADAPTACIONES POPULARES 93

«F ue nteovejuna». dirigida por Antonio Román.

perspectivas a la colaboración entre escritor y televisión y el que menos hará resentirse la supuesta pureza de la obra literaria en su versión televi­siva. Pero cuidado porque aceptada esa vinculación, de nuevo nos acecha el fan­tasma de la popularización -o, si se quiere de la masificación- de unos con­tenidos que, en el caso de las adapta­ciones, fueron pensados para otros fi­nes o fueron concebidos con otros me­dios para alcanzar precisas m etas. El problema radica en saber si con un cambio en los m edios se pueden al­canzar p ropósitos distintos sin alterar la sustancia original. Quizás al aceptar la misma formulación «adaptaciones populares» estamos siendo cómplices ele una actitud elitista y discrimina­toria .

Por eso me parece que hay una pri­mera cuestión a debatir, para la que no m e atrevo a ofrecer una respuesta y que formulo entre interrogaciones: ¿toda la literatu ra (si se prefiere, toda

la narrativa, porque la lírica y el teatro ti enen sus peculiares exigencias) puede s r adaptada igualmente a la televisión con independencia de sus particulares caracteres o es más adecuada la que ti ene algunos rasgos específicos?; ¿será adaptable en la misma medida a las exigencias del m edio y a las expecta­tivas del espectador la saga de Marcel Proust o la de Vázquez Figueroa? A ello se puede añadir otra cuestión: ¿ en qué grado el pur ismo del adaptador no hará inviable a Proust para la televi­sión y, al contrario, una actitud muy libre no rebajará los valores más nota­bles de la obra? Además, entre el texto literario y su emisión hay un par de eslabones que pueden suponer agrega­das rectificaciones a aquél : el guionista, en primer lugar, y el realizador, en se­gundo. Es posible -no me atrevo a afirmar que frecuente, aunque lo sos­pecho- que aquél tome la obra primi­tiva COJTlO un pretexto y que éste no guarde ningún respeto al guión, con lo

94 SANTO:S SANZ VILLANUEVA

que el resultado final se distancia del texto original por dos manos intermedias.

Entre nosotros tenemos un ejemplo bien interesante de los riesgos y las ventajas de una adaptación televisiva (claro que popular, aunque el adjetivo sobre). Me refiero a la de Los gozos y las sombras, de Gonzalo Torrente Ba­llester. Personalmente, tengo una opi­nión favorable de la serie y, en cual­quier caso, su éxito en nuestro país y en otros ha sido extraordinario. Pero no puedo comparar la trilogía y la serie televisiva porque son dos narraciones muy distintas. Aquélla tiene una rique­za de sentidos y hasta una variedad de personajes que han sido muy simplifi­cados en ésta. La serie televisiva ha perdido elementos sustanciales de la obra literaria que, por supuesto, no echa en falta quien no la conozca, pues su propio mundo es sugestivo e inte­resante. Digamos que la serie se ha cen­trado más en la trama anecdótica y que ha subrayado los conflictos sentimen­tales; ha acentuado los componentes melodramáticos. Si el tono popular -acaso hasta populista- de la adap­tación exigía esos requisitos y, con ello, sin adulterar el fondo del relato, pero sí cambiándolo, ha conseguido conec­tar con amplias masas de público como nunca lo habría conseguido el texto literario, podremos convenir en que ha sido un precio razonable. Compensado, además, con la extensísima difusión del nombre de un escritor que ha pasado a ser popular gracias a la televisión cuan­do hasta las fechas de este aconteci­miento había sido de conocimiento muy restringido.

Pero acabo de decir algo que puede resultar sospechoso: «pagar un precio». Parece que implica el reconocimiento de que, de nuevo, la obra literaria es el arte con mayúsculas y la adaptación un producto secundario. La adaptación

popular de obras literarias tendrá que someterse a las exigencias formales del m edio -yen ello creo que el guión es el factor fundamental del acierto- si no se pretende un híbido que me parece indeseable, el de ofrecer <<literatura en televisión». Quien no acepte las reglas formales del medio antes hará bien en negar su consentimiento a las adapta­ciones, pues éstas siempre serán pro­ducciones televisivas a partir de obras literarias.

Queda, no obstante, un factor no des­preciable en la consideración de las adaptaciones literarias: la actitud del espectador. También en este terreno la juventud de la televisión hace que to­davía vivamos una situación transitoria. Mientras el espectador más común ad­mite su permanencia ante el televisor como algo natural, el hombre de cultu­ra sólo acepta tal frecuentación como producto del azar. Esto se debe a una generalizada opinión sobre la incapaci­ciad de la televisión para transmitir contenidos culturales nobles y a un re­chazo de la cultura de masas. Así no es de extrañar la resistencia del cre·ador a ver sus obras en un medio que no proporciona plus alguno de calidad o prestigio. Pero es que ese espectador común no reflexiona sobre la cualidad de la cultura que le llega e incluso suele ser contrario a que la cultura literaria o libresca invada su confortable pasivi­dad frente a la pantalla. Tendrá que ser el escritor el que acepte la peculia­ridad de la cultura de masas y no me parece insensato pronosticar que serán los escritores quienes en breve cambia­rán, entre otras r azones porque la tele­\/:sién abre unas espcctativas económi­cas inusuales. Quedará un sector que elevará inerme sus protestas y la tele­visión segui rá teniendo en las obras li­ten:.rias una de sus materias primas más fr cuentes .

JOSÉ LUIS CUERDA

Adaptaciones de obras literarias realizadas para T. V.

N· o sé cuál ha sido el método

que han seguido los organi­zadores pam designar quiénes de nosotros teníamos que ser los ponentes y quiénes los, y

me acojo a los epígrafes que ellos usan en el programa «analistas », «experi­mentadores» u «ocupantes de mesa re­donda». Me imagino que el sorteo, por­que si no, no entiendo que tenga que ser yo el que encabece este coloquio. Los presentes podríais iluminar el tema que nos convoca con mucho más saber y entender que los míos, pero ... así es la cosa. No se tome es to como un desaire a la organización, que bastante ha hecho con reunirnos aquí a gentes de tan distinto pelaje, talante e interés, sino como una confesa «excusatio non petita», que, por supuesto, ya sé que no m e cubre las espaldas ante las más que posibles acusaciones de que no sólo no digo nada nuevo, sino que ni siquiera lo digo demasiado bien.

Las adaptaciones de obras literarias hechas para ser emi tidas por televisión, pueden dividirse en dos grandes gru­pos: En el primero estarían las adap­taciones de buenas obras literarias. Y en el segundo, las adaptaciones de ma­las obras li terarias.

Esta clasificación de enunciado tan pueril, la haría también extensiva a las adaptaciones de obras literarias para el cine, pero los matices que aporta a este caso el que unas sean vistas por voluntad propia en salas oscuras y con li turgiacolectiva y las otras en el co­medor de la casa de uno y con la vo­luntad de aceptar o no aceptar aquello, disminuida y poco guerrera, quizás me­rezca atención seria y minuciosa que yo no le voy a prestar ahora.

Las buenas obras literarias sufren con cualquier adaptación. Esto no tiene vuelta de hoja. La buena obra literaria es buena, entre otras cosas, porque ha encontrado su forma de expresión co­rrecta, exacta, perfecta en las letras, las palabras, las frases, los párrafos, las

páginas que la componen; en el orden en que tales palabras han sido colo­cadas; en que la página doce sea la doce y no la quince; en que ... Por lo corto: la buena obra literaria es buena por ser ella como es. ¿ Qué necesidad hay de tocarla? Esta, que podría ser una razón adecuada para dejar a la buena obra literaria tranquila en su li­b ro, sin que ningún osado con imper­tinencia y juicio torcido, ose sacarla de paseo por las ondas, los cables y las pantaEas, es , en cualquier caso, una ra­zón más, pero no la única para afirmar que es mejor no adaptar buenas obras literarias que adaptarlas o, lo que no es lo mismo, pero conviene que se vayq ya apuntando aquí, que lo bueno o lo m ejor de una obra literaria, nunca se adapta. Se me acepte o no esto, ahora no pienso justificarlo. Ya volveremos, s i h iciera falta.

L::t s mal~s obras son otra cosa. Las malas obr as literarias pueden mejorar

96 JOSÉ LUIS CUERDA

con una buena adaptación. Lo que ocu­rre es que esa adaptación, como tal adaptación, paradógicamente sería mala, ya que no respetaría las, entre comillas, «esencias» que hacían mala a la obr·a. Esto, que es un tipo de verdad, es una verdad aparente en cualquier caso, o, mejor dicho, una verdad de las apariencias, porque, ¿qué es lo que ha mejorado de la mala obra al ser adap­tada? Y aquÍ es donde, creo yo que podemos entrar en el son real de estos aires dispersos, que hasta ahora tañía­mos. ¿Es posible la adaptación?, me pre; unto ahora. ¿Qué es lo que demo­n!os se adapta? ¿De verdad que se adap­ta una obra literaria, buena o mala?

Cualquier adaptación supone un cam­bio cualitativo que convierte lo adap­tado en ontológkamente distinto a la materia prima de donde parcialmente proviene. Y digo parcialmente porque, a poco que se piense, no es difícil con­cluir que ningún adaptador, excepto dos o tres muy brutos y muy sinver­güenzas, que hubo años atrás en Tele­visión Española, y que pegaban en fo­lios , yo creo que con engrudo, páginas impresas de libros «adaptados », entre comillas, a tijeretazo limpio, no hay adaptador, decía, que pretenda verter en tornajo de guión la total y exacta literatura a adaptar con las deliciosas sutilezas que le deben ser propias. Pero es que voy más allá. ¿No será lo adap­table únicamente el argumento de la tal obra, algunas características de al­gunos personajes y algunos incidentes de los incidentes totales que cuenta? y digo esto tanto por suma o adición como por resta o sustracción en el pro­ducto final. Y lo digo en cualquier caso para entendernos y no llenar de más paréntesis, recovecos y salvedades el discurso, que bastante cargado va, por­que ¿sería reconocible el argumento, existirían siquiera los personajes, si no fuera por el cómo están contados los unos y el otro? ¿ Qué es lo que se adap­ta , entonces?

Yo creo que las adaptaciones son, en definitiva, un «partir de», un «de aquí cojo esto y de allí aquello ya esto otro no le hago caso» Un «vaya añadir esto y bajarle los humos a lo de más allá, no sea que el drama se me haga dramón de risa al llegar a lo de la rubia y el

cojo, cojo que, por cierto, aúna, en la medida en que puede, los adentros y manías del cura, el militar y el alma en pena, que, como hay que cortar, en esta versión no salen».

Pero, si a alguien le ha parecido que es ta relativización que he hecho de la capacidad manipuladora que la adap­tación ejerce sobre lo adaptado, es para concluir que adaptar es cosa nimia, insignificante o inocente, me he expli­cado muy mal. Adaptar es crear. Una creación a partir de materiales impu­ros, podría decirse, si es que existieran los puros. Lo mismo me da, porque me da lo mismo, escribir a partir de mi experiencia, de lo que le he oído a la vecina, de lo que he sentido entre las sábanas con una mujer o de lo que he leído en el asombroso catecismo del padre Ripalda. Nunca se escribe sobre una sola cosa, por una sola razón y para un único fin. La mayor o menor importancia cuantitativa de] material adaptable le conferirá a éste una mayor o menor importancia cuantitativa en el resultado final. Ecuación tan perogru­llesca sirve para afirmar que de la na­turaleza final de la obra adaptada, de sus aspectos cualitativos, sería más di­fícil extraer partes sustantivas, que del átomo mismo. Y más impropio e inútil. Porque para nada serviría el resultado, puesto que las partes repetirían en ellas mismas las aglomeraciones y, en­tre comillas, «impurezas » del todo.

Cada vez que he adaptado algo y al­guien m e ha reprochado el que lo hi­ciese, como si ello fuera reconocimien­to explícito de que a mí no se me ocu­rría nada original que llevarme al guión, me he defendido diciendo que la idea de adaptar aquello ha sido tan ocurrencia mía como si hubiese queri­do escribir sobre cualquier otro asunto nunca tratado por nadie. Pero es que, ¿se da ese caso? ¿Existen argumentos originales? La respuesta es tan obvia que hace a la pregunta retórica. Exis­ten elaboraciones originales de asuntos de siempre. Y quien ·adapta una obra literaria preexistente, lo que hace es subirse en marcha en un proceso de elaboración más avanzado que si él mismo partiera del argumento escueto. Esta es ' una manera de ver las adapta­ciones. Con esta perspectiva, lo que

ADAPTACIONES DE OBRAS LITERARIAS REALIZADAS PARA T. V. 97

justifica, sin merma de la autoestima creativa, el acudir al libro que uno va a adaptar, es que tal hecho, el de acu­dir, no la obra en sí, claro, es paran­gonable, dentro del magna del que uno extrae consciente o inconscientemente

tos. Yo vaya citar algunos que me dic­tan la práctica, la observación y la de­ducción:

Los programadores de las televisio­nes públicas, llevados por su inconti­nente afán de servicio a la comunidad,

«El bosque animado», sobre la obra de W. Fernández Flórez.

los materiales de trabajo para la crea­ción, a haber estudiado en los escola­pios o a ser un entusiasta de la pintura de Morandi.

Pero la elección de la materia prima a adaptar es decir, de la obra literaria preexistente, no la hace siempre el adaptador, o, mejor dicho, éste no la hace casi nunca y, los que la hacen, utiliz·an para ello criterios muy distin-

estiman que es bueno adaptar obras clásicas o de gran calidad literaria, por­que es esta una manera de acercarlas a mucho público, que nunca las iba a leer. Asegur·an también que, si hay al­gún modo de hacérselas leer, es preci­samente incitándolos a ello desde la pantalla de televisión. Sobre lo primero estoy en absoluto desacuerdo. Me parece una es·tupidez. Lo que el público va a ver

98 JOSÉ LUf[S CUERDA

no es la obra literaria. Ya hemos conve­nido, o mejor, ya he convenido yo con­migo mismo, que el resultado de la adaptación es ontológicamente distinto al material adaptado. Las adaptaciones, vistas así, me producen la misma re­pugnancia que las versiones percutien­tes, y más al día que la Iglesia, de al­gunas piezas de música clásica. En cuanto a la segunda posibilidad, aun­que es verdad que el mercado avala tal teoría, y que las obras adaptadas y emi­tidas por televisión aumentan sus ven­tas en las librerías, lo cual es de mucho provecho para el bolsillo normalmente magro del escritor, no es menos cierto que un buen porcentaje de espectado­res, probablemente los que con más dificultad acudirían a la obra originaria para su lectura, he de reconocerlo, se da por enterado de la obra en sí una vez vista por la pantalla, y ya sí que no acude a ella ni arrastrado. Es hábito común confundir las obras con sus ar­gumentos y, quien hace esto, cree co­nocerlas venga de quien venga el ar­gumento y sea cual sea el método em­pleado para narrárselo. ¿No sería me­jor para difundir la obra hacerle mu­cha, buena y gratuita propaganda en la televisión? Más barato sí sería. Y per­mítaseme una duda de otra índole, ¿ el espectador que ha disfrutado con la adaptación o que ha sentido curiosidad por conocer la letra de aquellas imá­genes y de aquellos sonidos que le han servido por la pantalla, no tendría que leer el guión en vez de la novela ori­ginaria?

Los productores de cine que acuden con frecuencia a las novelas para que los guionistas las adapten, lo hacen, unas veces por las mismas razones que el adaptador que yo citaba antes, es decir, porque les parece que en la no­vela hay un buen argumento y tan a la mano, pagando, claro, como cual­quier otro. Otras veces porque, el que un escritor, del que normalmente se predica que es ser meticuloso y refle­xivo, haya empleado meses o años, para escribir su libro, debe de ser garantía de buena arquitectura dramática y de selecta nómina de personajes. Y, por úl­timo, razón de más peso, y entiéndase «peso» como unidad fraccionaria de moneda, porque el posible éxito de

una novela entre los lectores, podría poder anunciar el posible éxito de su adaptación cinematográfica entre los espectadores. Yo sigo en mis trece de que lo que fue literatura se convierte en algo esencialmente distinto, así que las premisas aplicables a la obra lite­raria y a su rendimiento en las tiendas, poco o nada, tendrán que ver con las que se apliquen su adaptación y a lo que ésta pueda dar en taquilla o en butacas ocupadas ante el televisor. Yo afirmaría en esta ocasión con solemni­dad y rigor científicos que nunca se sabe.

Vendría aquí al caso, es un decir, meterse más en la idea de que son tan dispares los códigos que gobiernan los oficios de escribir letras y de escribir imágenes y sonidos, y ha sido tan malo en un caso y tan inexistente en el otro el aprendizaje de la decodificación por parte de los lectores y espectadores de los resultados de los tales oficios, que nos anega el analfabetismo de palabras y de imágenes.

Poquísimos son los que leen libros, pero muchos menos todavía los que llegan a entender que, lo que han leído, es bastante más que un argumento, una historia y que tal argumento no exis­tiría para su percepción, si no hubiese sido impreso en el libro con unas pa­labras, unas frases, unos párrafos, unas páginas, que son exactamente las que él ha leído y no otras. Este fenómeno, que se produce en el lector por falta de formación, se produce y agrava en el adaptador en dos sentidos. Primero, lo, visualizable de la obra literaria sue­le ser lo más epidérmico de la misma, al menos esto es lo más fácilmente vi­sualizable y, por tanto, su visualiza­ción más frecuente. Y, segundo, aún en el hipotético caso, de que el adaptador encontr·ase las equivalencias visuales más ajustadas a las letras del escritor, la miopía generalizada con que se ana­lizan morfológica y sintácticamente las imágenes por estos pagos, las harían invisibles. Añádase a esto que cual­quier palabra, no digamos ya la de un poeta, vale por mil imágenes y que el adaptador final, el realizador que traducirá en estímulos visuales y sono­ros las palabras, no puede sustraerse a su condición de ser un lector más,

ADAPTACIONES DE OBRAS UTERARIAS REALIZADAS PARA T. V. 99

cuya interpretación, ·cuya visión, de aquella palabra, será forzosamente re­ductiva en comparación con la que ¿ualquier otra cabeza de hombre haya podido elaborar. Ninguna película ad­mite comparación con su guión, ni nin­guna adaptación con la obra literaria de la que viene. Al final, por anabo­lismo, tendremos un producto único (¿para qué recordar aquí a la Santísi­ma Trinidad?), y a nalizable solo en su unicidad. Las imágenes son palabras mucho más opacas que las que se ha­cen con letras. Las letras, que fueron los primeros signos que aprendimos a interpretar en el parvulario, confieren al texto un valor, si no abstracto, si generosa, amplia y fáci lmente interpre­table por una mayoría; aunque tal in­terpretación incluya el error. No existe esa gimnasia interpretativa con las imá­genes. Se las conoce antes que a las palabras, pero nunca se las ha anali­zado en la escuela.

Volvamos con todas estas obesarva­ciones en la cabeza a la ingenua divi­sión que hice en un principio: Las adaptaciones de las buenas obras lite­rarias suponen siempre el suicidio del adaptador. Los riesgos apuntados más arriba se incrementan en estos casos con el factor multiplicador que supone el conoc imiento generalizado de la obra. Cada lector tiene su versión, su imagen de los personaj es, su idea del desarrollo de la trama. Si a esto se aña­de que existen esos lectores singulares, buenos mastines no rmalmente, de la­drido temible, que son los críticos y los especialista, que, haga lo que haga el ad·aptaelor, le parecerá siempre malo, y peor cuanto más se aleje de la idea que ca da uno de ellos tenga de la materia adaptada, convéngase con­migo que el adaptador de buenas obras literarias es un insensato que, peque mucho o poco, a lo grande o con ti­midez, irá al infierno.

¿. y el ele la obra mala? Ese, con fre­cuencia, es un cuco. Y digo con fre­cuencia, y no siempre, porque también lo s hay, cómo no, que adaptan malas, teniéndolas por buenas. Es un cuco, afirmo, porque, aparte de poner huevo

en nido ajeno, demuestra ser bastante listo, al quitarse de enmedio, como poco, dos obstáculos: el conocimiento amplio de la obra por parte de público y especialistas, y las intromisiones de­cisivas que un autor consagrado o de éxito puede ejercer a la hora de la adap­tación. Se habrá ·advertido que me re­fiero a la obra de escasa calidad lite­raria y poca difusión no a los « best sellers», es decir, estoy hablando de literatura, no de economía.

Hartos como estaréis de oírme h&­blar de la adaptación y del adaptador, quizás os entretenga un poco el que estos últimos minutos los dedique al adaptado. El adaptado sufre. No se adapta. Es imposible que no padezca la sensación de descarnamiento que supone el paso de la letra de la litera­tura a la letra del guión. Y el guión todavía le permite la co·artada compen­satoria de rellenar o borrar con su cabeza, con su memoria, con sus refle­jos literarios, con su instinto, con su subsconsciente si se quiere, los vaCÍos vertiginosos de las ausencias o las agre­siones insolentes de los añ-adidos. Pero, si el guión deja abiertas estas gateras, la realización es inmisericorde. Recor­ciad que decía que ninguna adaptación aguanta que se la compare con la obra original, y que ninguna película aguan­ta que se la compare con su guión. Pre­gún tese a cualquier guionista, si existe alguna duda sobre la veracidad de este <,ser ta. La realización objetiva con tal concreción el material literario preexis­ten te, sea este guión original o adapta­ción de novela ° pieza teatral, en una

ntidad nueva de carácter audiovisual, que, como diría un castizo, «de lo es­cri to, nada» .

Concluiré diciendo que, si no es por dinero, no se dej e adaptar nunca el adaptable. Corre e l riesgo cierto, y no sé qué es peor, de que le estropeen o le mejoren lo que él hizo antes . Al fin y al cabo, él llegó primero, y como pre­dican los dicharacheros machos de nuestra tierra, ya se sabe lo poco hom­bre que es el que llega el último.

Nada más, por ahor·a.

ruo " JOSÉ LU I S CUE RDA

«Retorno a Brideshead» serie británica sobre la obra de Evelyn Wangh,

CHARLES STURRIDGE

Retorno a Bridshead *

E N primer lugar . se excusa 'por no poder hablar con ustedes en español, y dice que acaban de escuch ar ciert~mente -va­rios de los problemas, de los

verdaderos retos con los que se en­frentan un realizador, un director, a la hora de adaptar una obra literaria, que es una parte de lo que se hace por supuesto en cine, en televisión, en teatro también.

Va a hablar, va a centrar la charla sobre todo en la experiencia que tuvo a la hora de adaptar la serie que se vio en Televisión Española «Retorno a Bridshead».

El dice que h a trabajado con teatro y con cine, adaptaciones de teatro y de cine, pero que quizás la ·adaptación de «Bridshead» sea la más extraña, la más curiosa, con la que se ha enfrentado_

Resulta difícil explicar cómo fue de extraño esta adaptación sin explicar exactamente los pasos que se siguieron detalladamente para la misma.

Va a empezar contándoles cómo se inició, cómo empezó a tener contacto con esta serie y es un contacto que duró dos años.

Fue en 1979, el 24 de octubre, cuando se le pidió que fuera el director que dirigiera «Bridshead». Once días des­pués comenzó el rodaje. Empezaron a rodar durante seis semanas. Luego tu­vieron vacaciones de navidad durante dos semanas y luego con tinuaron el ro­daje durante las dieciocho semanas.

El rodaje se vio interrumpido debido a que uno de los p ersonajes principa­les Jeremy Irons, debido a un contrato que tenía para rodar la película «La mujer del teniente francés», tuvo que marcharse y la filmación quedó inte­rrumpida.

Con la particularidad de que en esta serie no había ninguna escena, casi en toda la serie, en la que no apareciera este personaje o el personaje interpre­tado por él.

Después rodaron durante otras dieci­séis semanas que los llevó hasta enero de 1981. La forma de filmar la serie

fue totalmente fuera de secuencias, con lo que la última secuencia de la serie fue la primera que se rodó y la primera fue la última, una inversión total.

A continaución vinieron todos los problemas del doblaje, de la música de la película, con lo que, se estrenó en la televisión en 1981, exactamente dos años después de que él hubiera empe­zado.

Al iniciarse todo el proceso del ro­daje en 1979, no existía ningún guión, y es la característica fundamental de esta adaptación que no puede ser in­cluida en ninguna categoría conocida de adaptación de obra .

En octubre de 1979, cuando iniciaron el rodaje tuvieron la noticia de que el actor estaba libre y que podía actuar como uno de los papeles principales, en el papel de Lord Marshal.

Cuando tuvo la primera reunión con él, diez días antes de que empezara el rodaje, todavía no tenía ningún guión, el guión no estaba todavía preparado.

Va a dar algunas de las razones por las que esta situación tan extravagante o tan extraña se estaba produciendo o se produjo y algunas de las virtudes también que nacieron o surgieron a partir de esta extraña situación.

«Bridshead» es una novela inglesa poco conocida de unas cuatrocientas páginas aproximadamente. Original­mente fue concebida como una serie de cinco partes, de cinco horas cada parte. Entonces este guión exigía unos com­promisos muy determinados para cómo narrar la historia, cómo contarla.

Dice que una de las peculiaridades y de los problemas que surgieron para la adaptación fue que, el libro es una narración en primera persona, que hay muy poca acción directa y que sobre todo se basa en el enfrentamiento entre personajes.

Luego no tiene o no tenía ninguno de los ingredientes que normalmete suelen aparecer en las películas, en las series de televisión.

* Tomado en cinta magnetofónica.

102 CHARLES STURRIDGE

Sobre todo se basa en la narración de personajes que - se van contando unos a otros cosas que suceden fuera de escena.

Ya se había hecho en Hollywood un intento en 1945, de llevar esta obra li­teraria a la pantalla. Se hicieron dos o tres intentos de versiones, alterando totalmente la estructura narrativa de la obra, suprimiendo el narrador, y nos­otros tuvimos las ventajas de poder también destruir en la historia lo que primero nos atrajo de ella.

En el momento en que cualquier autor, cualquier adaptador, intentará quitar ese único ojo del narrador del libro, en ese preciso momento, ya la historia se contaría de una manera di· ferente y sería otra historia totalmente diferente.

El primer acercamiento a la obra ya había empezado antes de que a él se le llamara para iniciar la dirección . An· tes de que él empezara la serie ya ha· bía empezado a producirse, con dos meses de anterioridad.

La dirección, que en un primer lugar se iba a desarrollar, estaba completa­mente equivocada. Así que en 1979, cuando ellos empezaron ya habían des­cubierto, o se dieron cuenta de que habían descubierto, una forma de cómo no contar la forma equivocada de con· tar la histori·a.

Y que en cambio tenían que, literal­mente, inventarse allí mismo, al rodar, una forma nueva, totalmente diferente de contar la histor ia. Sabían dos cosas seguras: que necesitaban mucho más tiempo y tal como lo habían planifi· cado en un momento, iban a ser, epi­sodios de seis horas.

Durante los tres o cuatro meses pri­meros el rodaje se estaba llevando a cabo a la misma vez que se estaba es· cribiendo el guión. Afortunadamente en esa época en Inglaterra rodaban cin­co días a la semana con lo cual tenían dos días libres para escribir.

Como el rodaje duró dieciocho me­ses, consiguieron poco a poco ir adap­tando o ir trabajando de forma simul­tánea, o incluso con anterioridad el guión al rodaje en sí,con lo cual había veces que los actores podían tener el guión antes de empezar a actuar.

Lo que más quiere resaltar de ésta aparentemente liada y complicada his· toria, es que el proceso de adaptación no terminó hasta inmediatamente ano tes de que empezara a emitirse la serie por televisión.

Que el trabajo de escribir los diálo· gos solamente fue una parte de todo el proceso. Tan importante como escri­bir los guiones era ir encontrando unas imágenes visuales, unas imágenes I!lU­

sicales de cómo ir contando y narrando la historia.

De una forma convencional esta adap­tación está muy cercana a lo que es la obra literaria en sí. Durante todo este proceso la referencia constante y cercana a la obra fue una parte muy importante de su trabajo. Un ejemplo evidente de esto, es que utilizaron mu­chas d las palabras que el propio autor de la obra ponía en boca del na­rrador, quien les p ermitió seguir muy de cerca la complicada estructura del libro, y el 98 por 100 del diálogo apro­ximadamente también está extraído di­rectamente del libro.

Aún así ésta es una parte mínima del lenguaje que utiliza un director de cine a la hora de hacer una p elícula.

Quizás una de las cosas que coindice con el ponente anterior es que una de las dificultades que puede entrañar la adaptación de una obra es olvidarse del corazón del interior de la obra, y simplemente presentar la parte externa, o lo que puede ser el argumento, sin más.

Con todo, el lenguaj e y las formas del lenguaje que tiene un director a la hora de enfrentarse a una obra li­teraria, es difícil encontrar la justa medida en la que expresar ese corazón o esa parte interna que lleve la obra literaria y esto no es solamente el adap­tador o el director sino que es un gru­po muy amplio de personas que están trabajando y las que deben trabajar para que esto se consiga.

Pero sobre todo, el actor, el cámara, el diseñador y en cuan to a la música se refiere, el compositor.

Y solamente coordinando todos estos campos es posible se cree algo bueno, algo de calidad. . Finalmente, quiere resaltar que es

una habilidad muy particular de la te-

RETORNO BRIDSHEAD

levisión, del medio de la televisión, que finalmente no es más que una forma de pirateo, que roba de la literatura, de los periódicos, y que sin embargo es una de sus grandes potencialidades, es la flexibilidad de las formas que puede utilizar.

La peculiaridad del cine es que siem­pre son ciento diez minutos de duración y que estos ciento diez minutos de una

película de cine, esta historia en con­creto no podría ser contada, no podría ser narrada.

La televisión sin embargo ofrece la posibilidad de extender esto, de arries­gar mucho más. Es este sentido de la duración, y en esto no solamente se in­cluyen las adaptaciones de obras sino también todo lo que sean guiones origi­nales.

(Transcripción: Alrera Rosales)

104 CHA R LES STU IRRID GE

L

AGUSTíN GARCíA CALVO

Sobre televisión *

P VEDE que algunos de uste­

des, por las razones que aquí veremos, de los que m e han oído algunas veces, o han leí­do alguna cosa, se pregunte

¿ qué hace un tipo como yo en un sitio como éste?

A lo mejor sospech an, podrían sos­pech ar, que vengo aquí a meterme con­tra la televisión en bloque, sin distin­ciones, a ensayar una vez más la honda de David contra Goliat; a lo mejor p ien­san que vengo a meterme contra la te­levisión y por supuesto aciertan u ste­des en su sospecha. Estoy aquí para eso.

Vaya solicitar su colab oración. Con­fío en que pueda haber un coloquio que ustedes con la gente del público, que están un poco más abajo que nos­otros, pues siempre tienen algunas pro­balidades más de pertenecer un poco a la gente de abajo, que es lo único que a mí me interesa, es decir, es lo que más vanagloriosamente podemos llamar el pueblo. .

Ya sé que no pueden ser u stedes un ejemplo muy aproximado en esto que aludo como pueblo y como gente de abajo p ero aquí tenemos que arregla­nos con lo que hay, tampoco nosotros lo somos seguramente.

La colaboración que voy a dedicar­les a u stedes, aparte del posible colo­quio que después se desarrolle con­migo y ,con los demás ponentes de esta tarde, va a ser ahora mismo, voy a li­mitarme a enunciar una m edia docena de principios o axiomas, muy poco desarrollados, que sirvan como tema de la discusión si les parece.

y por lo pronto les ruego que ma­nifiesten ustedes su actitud como pú­blico, por los procedimientos habitua­les, es decir, por medio del aplauso cu'ando se dé acuerdo, por parte de sus corazones, y por medio del abucheo cuando no se dé acuerdo. Naturalmen­te cuando ni lo u no ni lo otro, pues nada.

Así que prepárense ustedes a colabo­rar conmigo, respeto a cada uno de

estos pocos axiomas que le voy a sa­car aquí :

Primero : la televisión no es un me­dio, no es un medio en el sentido que son medios los m edios, es decir, en el sentido de que una sierra sirve para una multitud de cosas, se la puede aplicar aquí y allá; en ella m isma no está in­cluido lo que esa sierra tiene que cortar.

No es u n medio en el sentido que es un medio todavía la escritu ra, que lo mismo puede servir para escribir la sentencia de muerte de un Jefe de E s­tado, que para lanzar un manifiesto unos anarquistas, que han entrado por lo bajo y entre el barro de una manera bastante indiferente.

No es un m edio en el senitdo del medio por excelencia de todos los me­dios, que es el lenguaje, que sirve in­diferentemente para cualquier cosa, para los mandamases y para los más pobres de la tierra.

En ninguno de estos sentidos, es de­cir, en el sentido de la palabra medio, es la televisión un medio; la televisión no es un medio, lo cual quiere decir, que lleva en su forma misma, en su estructura, en su esencia, escritos los fines, y no puede servir na da más que para lo que sirve de hecho.

Desarrollo un corolario de este pri­mer axioma, entiéndase bien lo que quiere decir llevar escrito en si los fi­nes: quiere decir llevarlos escritos has­ta en la fo rma del aparatito, de la for­ma de pequeña pantalla, condenado como ustedes han visto a no variar prácticamente para nada, a lo largo de los 50 años que el invento lleva pesando sobre nosotros.

Ya ven ustedes que e n esto ,como en otras proclamas de la moda, las pre­tensiones de variación y ampliación de pantallas, extraplanas, cambio de for­ma de la cajita, más pequeña, no son prácticamente nada; esta constancia de la forma en todo lo esencial, es decir,

. * Tomado en cinta magnetofónica,

106 AGUSTíN GiARlCíA CALVO

cajoncito con la pequeña pantalla de­lante, lleva escrito sus fines.

El procedimiento de emisiones, es decir, algo así como una lluvia de fo­tones sobre los ojos del espectador, al revés de la pantalla cinematográfica, que refleja la imagen emitida, esto es también esencial al aparato y en ellos están escritos los fines.

De manera que en esto como en las demás cos·as, quiero decir, que la in­tención del Poder y del Estado que ma­nejan este instrumento entre las prin­cipales armas de dominio, está en la forma necesariamente revelada. Los fi­nes están escritos en la forma misma del aparato, éste era el corolario del primer axioma.

Esto da lugar al paso del segundo axioma que en cierto modo es una con­clusión del primero, un desarrollo.

Por tanto quienes se esfuerzan, dis­putan por mejorar la producción te­levisiva tal como en estas semanas se está haciendo, quienes tratan de expli­car y se debaten con el problema sobre cómo podría hacerse más digno el pro­ducto que a través de la televisión se ex­pende, sea cultural, sean noticias, sea publicidad, se·a lo que sea, quién hace cualquier esfuerzo por mejorar la ima­gen televisiva y la producción televi­siva, está colaborando sin darse cuenta en una traición contra el pueblo.

Comparación adherida al segundo axioma, con la televisión como medio de dominio, como medio de adminis­tración de muertes, desde arriba, sobre e l pueblo, apenas, puede competir al­guna otra cosa más que el automóvil.

La comparación que le propongo es ésta; el automóvil entiéndase bien, rea­liza este servicio de arma mortal del poder, por el procedimiento democrá­tico por excelencia, de que nada como el automóvil personal contribuye a ha­cerle creer a cada uno que sabe a dón­de va, y qué es lo que está haciendo.

Este es el truco democrático por ex­celencia, porque el Estado y el Capital, en su forma más avanzada saben muy bien que cuando cada individuo se cree que sabe lo que hace, y que tiene su opinión y tiene su gusto, dado que es­tos gustos y opiniones se crean con toda facilidad, como se sabe muy bien, entonces se consigue que la suma de

esas opiniones, por ejemplo, el voto, o de esos gustos por ejemplo, los grandes almacenes, venga a dar 10 que el Es­tado y el Capital quieren, es decir, ya saben, no hace falta decirlo.

Es por tanto el truco democrático por excelencia, el que está reflejando el automóvil. Veremos que el procedi­miento de la televisión, el procedimien­to de dominio y de administración de muertes , es otro distinto.

Pero la comparación en cuanto a po­der de las dos instituciones está en pie, y es a 10 que les invitamos; todo el que se dedica a mejorar el tráfico urbano, o a mejorar las calzadas y el sistema de autopistas, todo el que se dedica a me­jorar el sistema de semáforos y de se­ñales, a pensar cómo crear otros apar­camientos subterráneos, a pensar si po­dría haber una apisonadora municipal que aplastara todos los coches aparca­dos en doble fila o cualquier otra me­dida de multas, o de lo que sea, que se quiera elucubrar, está cometiendo la misma tr·aición contra el pueblo.

El automóvil como la televisión, no sirven nada más que para lo que sirven, es decir, para crear como pocas cosas, este caos que solamente se obtiene por vía de administración.

Ustedes saben muy bien que ellos nos hablan continuamente de un caos, que anda por ahí fuera, y que nunca hemos visto y apoyados en ese caos efectiva­mente se sostiene, porque si no estu­viéramos nosotros, Capital y Estado, a dónde idan a parar.

Pero el caos que el pueblo conoce de hecho es este caos, ejemplificado en el tráfico automovilístico, y que se ob­tiene siempre por vía de organización desde arriba.

De manera que esta era la compara­ción entre televisión y automóvil, y como el luchar por la mejora de lo uno o de lo otro, es efectivamente una traición contra el pueblo.

Un paréntesis: ya sé que en cuanto a medios de promoción, no medios de ninguna otra cosa, medio de promoción de autores vivos y clásicos, y a medio de promoción de productos comercia­les y medio de promoción de cualquier cosa, no hay nada que se pueda com­parar ni de lejos con la .televisión.

Justamente el progreso del progreso

SOBRE I1ELEVISIóN 107

ha hecho que en este instrumento se centren todas las aspiraciones, que va­gamente estaban en los anteriores, en la prensa, en la radio, de manera que efectivamente está la televisión en la punta de la pirámide, y es incompara­ble, absolutamente incomparable como medio de promoción. ¿ Cómo podemos luchar ,contra algo tan poderoso?

Sobre esto volveré al final pero quie­ro hacer -constar esta aseveración ló­gica: algo muy poderoso no quiere de­cir algo fatal. Hay una diferencia fun­damental: uno puede creer en que Dios es muy poderoso, y que efectivamente aprieta mucho, como dice el refrán: el refrán promete que nunca ahoga, como ustedes recuerdan.

Esto es la confianza que el pueblo tenemos, uno puede -creer todo lo que qui era en el enorme poder del Señor sin por eso estar obligado a creer com~ los doctrinarios quieren, en su omni­potencia, en que sea absolutamente po­deroso.

De maner·a que el sentido de todo lo que yo aquí estoy diciendo se funda primero en un reconocimiento desca­rado y todo lo exagerado que haga fal­ta, que nunca será bastante, de la po­tencia de este instrumento como pro­moción; pero al mismo tiempo, en la sospecha de que no está demostrado que sea todopoderosa, que sea fatal, que tenga que estar ahí por alguna ra­zón m etafísica , ontológica, como quie­ran decir: esta es la observación un poco parentésica que quería hacer.

Con esto paso al tercer axioma que se refiere al procedimiento concreto de la televisión. El procedimiento concre­to por el que la televisión se maneja como arma del Capital y del Estado, para administración de muertes, es por supuesto el procedimiento de llenar el tiempo, llenar el ,tiempo, entretener, divertir, corno ustedes quieran decir.

Son trucos que el Estado y el Capital han manejado siempre: pan y circo, era el dicho de los romanos; se trata de tener a la gente entretenida.

Lo que este axioma hace es una ob­servación respecto al tiempo mismo, al tiempo lleno, al tiempo que se llena y al tiempo vacío, ese tiempo que se llena es justamente el tiempo vacío, y el llenar el tiempo, el divertir o el entre-

tener es justamente la manera de crear el tiempo vacío. Una manera mucho más eficaz que el trabajo mismo, al que la diversión o el entretenimiento sirve de complemento.

Por supuesto, el tiempo vacío se crea en el trabajo, institución fundamental en la administración de muertes; el trabajo como ustedes saben, consiste en hacer una y otra vez lo que ya está hecho, porque lo que no cumpla esta condición, no lo llamo trabajo.

Esa es la cuestión; yo estoy hablando de trabajo trabajo, lo que como dice la etimología de la palabra, como saben ustedes, es el nombre de un potro de tormento: consiste en algo en lo que nunca puede haber placer ni descubri­miento, ni inventiva, ni nada; es hacer una y otra vez lo que ya está hecho.

y es ahí, lo que va ·desde el momento en que hay que volver a repetir la mis­ma tuerca en la cadena de la fábrica, hasta el momento en que la tuerca está terminada, es ahí donde se crea el tiem­po vacío: una tuerca o una carta que cualquier secretaria de alto ejecutivo tiene que escribir todos los días la misma, pero cambiando un poco la re­dacción, en fin ya saben, lo mismo en en todos los tipos de trabajo.

Pero este tiempo vacío sólo se con­firma por medio de su complemento, en la diversión y el entretenimiento. Si a la gente se la dejara simplemente aburrirse cuando sale de la oficina, en­tonces podrían pasar cosas verdadera­mente graves: del aburrimiento se pue­den esperar flores imprevistas, pero el aburrimiento aguantado a pecho des­nudo y sin ningún recoveco, ni ningu­na escapatoria, en el puro aburrimien­to, éste no se da.

Esta es la paradoja que propone el axioma: el Capital y el Estado viven sobre todo de la creación del tiempo vacío, la conversión de una vida que podía haber en tiempo, pero al mismo tiempo, este tiempo vacío, nunca puede aparecer directamente.

Este tiempo vacío tiene que aparecer siempre en la forma de un tiempo lle­nado; solamente bajo la forma del lle­nado aparece el tiempo vacío, y por supuesto no tengo que explicarles a us­tedes, como la televisión es el proce­dimiento por excelencia para conseguir

108 AGUSTíN GIARiCtA OALVO

esto, para conseguir que la gente se aburra sin darse cuenta, que es de lo que se trata.

Esto de aburrirse sin darse cuenta es una locución afortunada que sacó George Bressens, en una canción donde él sostenía a lo largo de varias estrofas, sos tenía en el estribillo, que el 95 por 100 de las veces, las señoras se aburren h aciendo eso que las señoras llaman h acer el amor , él no lo dice así por supuesto.

Sost iene que el 95 por 100 de las ve­ces con m ás o m enos p esimismo u op­tim ism o, no vamos a discutir ahor a, pero va pasando en cada una de las est rofas los casos posibles de los tipos de muj er y de lo que cada uno de los m achos puede sostener en contra de la tesis que el es tribillo dice, que el 95 por 100 de las veces no se lo pasan bien, se aburren , has ta llegar al caso de la mujer que ama de verdad a un hombre, que le ama de verdad, que es u hombre, entonces ella siempre dis­

puesta a enternecerse con sus caricias, siempre abierta a sus miradas, enton­ces esa se aburre también, pero sin dar­se cuenta . Esa es la estrofa correspon-di nte. .

y este truco del aburrirse sin darse cuenta es el que la televisión practica maravi llosam ente. Ustedes ven literal­mente, pueden ver si quieren, a la fa­m ilia delante de la pequeña pantalla y la ven que efectivamente se aburre, no hay cuidado de que descubran allí nin­gún gesto de verdadero placer, ningún arrobo, nada que se parezca al descu­br imiento en esos ojos cegados por la pequeña pantalla.

Pero al mismo tiempo descubren la imposib ilidad de que nadie tome con­ciencia de aquello; es exactamente la aparición del tiempo llenado, del vacío en fo rma de tiempo llenado.

No quiero exagerar en la importan­cia de esta operación, de llenar el tiem­po para mantener el vacío, ya ustedes m e dirán lo que sea, p ero por lo pronto ahí queda planteado este axioma res­pecto a la televisión y el tiempo.

El cuarto axioma se refiere a una operación aparentemente secundaria de la televisión, que tiene que ver en par te con lo que aquí se discute en

esta mesa principalmente, que es la re­lación con la literatura y que es lo que vaya llamar historificación.

Sigue teniendo que ver con el tiem­po, no les extrañe a ustedes, porque esto de que la vida se haga tiempo es el truco esencial de lo que llamo un poco r im bom ban temen te administra­ción de muertes , como función esencial del Capital y del Estado, convertir lo que sea, lo que no se sabe en tiempo que sí se sabe y se cuenta.

Esta otr a relación con el tiempo es de la s iguiente m anera; una parte por supues to, una gr an parte de las emi­siones televisivas, están dedicadas a h acer historia, a presentar la histor ia generalmen te en forma de novelas h is­tóricas adaptadas al cine, a su vez adap tada a la televisión, o simplem ente en forma de películas de los años 50, puede que, yo no la veo nunca por supuesto , pero vamos me la cruzo al pasar y por lo que ob servo puede que la tercera parte o algo más de las emi­siones de películas, se refiera a pelícu­las de los años 50.

y les voy a decir cuál es la historia que cuentan: es esencialmente la h is­toria de la ú ltima guerra, la historia de la tercera guerra m undial; lo que m ás le gus ta a la televisión es presentar cielos llenos de avioncitos j aponeses o alem anes, según si la p elícula se r efiere a triunfos u n poco m ás viejos y cosas por el estilo.

y cosas de m ili t ronchos, de sargentos norteamer icanos, que pasan por acá o por a llá, se in cluyen, se puede inclui r el Vietnam, eso es principalmente el tema histórico por excelencia. Luego también las hay de romanos, siempre las ha h abido, eso también ocupa su lugar, de romanos y de tiempos del Cid.

Pero vamos, es importante que den­tro de la histor ificación a que la tele­visión se dedica, la historia de la úl­tima guerra ocupe un papel tan pre­ponderante, sea en guiones nuevos o sea simplemente reproduciendo pelícu­las de los ·años 50. Esto tiene su im­portancia pero no era lo esencial que se planteaba en este axioma: esencial era la operación de reducción a his­toria

Una parte de la operación consiste

SOBRE TELEV1SIóN ]09

en presentar de hecho historia, historia falsificada, toda la historia está falsifi­cada, eso casi no tengo que decirlo.

Yo que estoy hablando contra la te­levisión, no soy ningún creyente ni en la historia ni en la literatura, estoy -contra la historia y estoy contra la literatura.

Es~oy contra la historia y estoy con­tra la literatura, pero claro lo primero es lo primero, lo que más nos ataca, y más directamente nos ataca es la te­levisión, así que no m e puedo andar distrayendo, otros ratos les hablaré de, contra la literatur-a y contra la historia.

Una parte pues de la operación con­siste en presentar histor ias, tal como hechas por los his toriadores y por los cineastas, de todo esto, la historia asi­milada, falsificada cómo ti ene que pre­sentarse, 'cómo es, porque es muy im­portante para la operación de creación del tiempo vacío, no sólo respecto a la vida personal de uno, sino respecto a la humanidad.

El que se le haga creer que ha h a­bido épocas, épocas que son más o me­nos como ésta, recuerda que en los tiempos del cine, cuando el cine no se lo había com ido la televisión todavía, en los tiempos del cine los norteameri­canos por un lado y los italianos por otro, eran maestros en presentarnos ro­manos y hasta griegos de tiempos de Ulises, que er-an como nosotros.

Es decir, que al m ismo tiempo se con­seguía h acer creer que ha habido otra época, 20 siglos atrás, 10 siglos atrás, y que al mismo tiempo era una época como la nuestra, para qué, par-a que entonces se nos haga creer que esta época nuestra es también una época entre las épocas de la hisotria, este es el truco esencial.

Por supuesto la creación del tiempo vacío empieza por el futuro, antes lo he mostrado con el ejemplo del tra­bajo y de la diversión, es crear el tiem­po por delante, el tiempo vacío se crea por delante, no hay otro procedimiento .

Pero para confirmar esta creencia en el futuro mío y de la humanidad , no hay más remedio que establecer un pa­sado historificado, que tenga esas con­diciones, que se nos haga creer que ha llabido otras épocas y que esas épocas .al fin y al cabo eran épocas como la

nuestra: sólo que estaban en otros si­tios más lejos.

Una mentira esencial: no hay épocas ningunas, no hay más que ésta, todas las otras están en los libros de los historiadores y en la pequeña pantalla cuando la sacan, no están en otro sitio.

Es decir, es muy importante que esto no se descubra, esta perogrullada como tan tas otras, sino que se crea que ha habido otras épocas, y para esto sirve la hi storia, y naturalmente entonces el m edio de administración de muertes por excelencia, la televisión, tenía que ponerse al servicio de la historia.

Pero esto no es más que una parte, porque la televisión concluye su obra mortal en la emisión en directo, por­que en la emisión en directo se con­sigue que por el sólo hecho de aparecer en la pequeña pantalla aqu ello que está sucediendo ahora mismo, sea ya histó­r ico : de eso se trataba.

Les puede parecer muy inocente ¡Qué más da qu e yo ve·a a un guar dia co­giendo al atracador de la joyería ahí, en la calle, o que lo vea por la pequeña pantalla!

No señor: es importantísimo, yeso t iene relación con la cuestión de for­mas que les decía; si ese guardia y ese ladrón y esa joyería aparecen por la pequeña pantalla, son ya h istóricos, y de eso se trataba.

La conversión de la vida en tiempo encuentra su conclusión lógica en esta conversión de lo que está ocurriendo ahora mi sm o, instantáneamente, sin dar tiempo a que respire; convertirlo en hi storia, ese era el cuarto axioma.

Bueno, no hay más axiomas, con esto les vaya dejar ,casi, y con la esperanza de que efectivamente pueda h aber dis­cusión, y que puedan ustedes de una forma más explícita que por aplau sos o abucheos expresar, no sus opiniones personales, porque eso para que nos sirve, sino cosas que sientan frente a todo eso.

Yo por mi parte no h e venido aquí a dar mis opiniones personales sobre el asunto, cosa que no serviría para nada, yo h e venido aquí a decir la verdad.

Si luego no m e sale, eso ya es otra cosa, si luego me equivoco, desde luego yo no he venido a darl es mi opinión

110 AGUSTíN G!ARC1A CALVO

personal, he venido a decir la verdad. Decir la verdad por más exactitud, se

dice decir la mentira de la mentira, ya lo saben, vamos es un juego inocente, pero no es modestia decir que no po­demos decir más verdad que eso, la mentira de la mentira.

Es decir contarles a ustedes cuáles son las ideas dominantes, declararlas mentirosas y dejar que la razón se ejer­cite en mostraras como mentirosas, de la manera más clara posible, y ya eso he estado aquí.

y a esta operación de decir la men­tira de la mentira colabora cualquiera, en cuanto se olvida de sus opiniones personales, de lo que tiene que sos­tener, incluso de lo que cuesta renun­ciar a la promoción por excelencia que es la televisión.

y en esto me puedo poner modesta­mente como ejemplo: soy un ejemplo

por rechazar las doce o trece invita­dones de aparecer en la paqueña pan­talla que se me ofrecen.

De manera que soy muy consciente de que estoy pagando muy caro en esta lucha, permítanme ustedes esta peque­ña vanagloria que efectivamente es una vanagloria por la que pago realmente en promoción, cantidades incalculables de millones, de manera que por algo me lo puedo permitir.

y olvidándose de las opiniones y de lo que cuesta renunciar a la promoción, y de los intereses privados, en fin, ol­vidándose de lo que cada uno tiene de cada uno, siempre se puede estar co­laborando en este intento de hablar como público, como pueblo, desde aba· jo, y por tanto dej.ar que la razón común actúe, y que se pueda llegar a veces a declarar la mentira, que es nuestra única manera de decir verdad.

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LUCIANO VALVERDE

Amor e insumisión

MI actitud personal como es­pectador de películas y lec­tor de guiones basados en obras literarias que conoz­co previamente, es la de

intentar hacer abstracción de ese co­nocimiento previo y enfrentarme a la película o al guión con la mirada de quien contempla con inocencia, esto es, por primera vez, una obra original.

Sé que muchos de ustedes piensan que mi actitud es legítima, incluso de­seable, pero imposible.

No lo es. Les invito a considerar conmigo las

muchas películas y series televisivas, basadas en novelas que desconocíamos o seguimos desconociendo y que, na­turalmente, en unos casos amamos y en otros despreciamos.

¿Qué constatamos cuando semanas, meses, años después de vista la pelícu­la tenemos la ocasión de conocer el original literario?

a) Que la obra cinematográfica que nos emocionó nacía de una mediocre, incluso horrenda, pieza literaria.

b) Que aquella espantosa película partía de una excelente novela.

c) Que la novela y la película son obras espléndidas, distintas y con exis­tencia -narrativa y estéticamente- in­dependiente la una de la otra.

¿No son acaso magníficas, bellísimas, distintas y originales «Cumbres Borras­cosas» y la película «Abismos de Pa­sión», que surge de la personalísima visión que de la novela de Emily Bronte hizo Luis Buñuel?

¿ Y qué decir de Benito Pérez Galdós y de Luis Buñuel cuando se leen y se miran y se oyen «Nazarin» y «Tris­tana»?

Me atrevo a afirmar que, en el caso aludido, nos encontramos ante dos autores con un universo singular y di­ferenciado, al que necesariamente nos tendríamos que referir de forma dis­tinta si es que intentásemos penetrar en las claves poéticas y narrativas de sus obras respectivas.

Por extensión, podríamos hacer la

misma consideración con Franc;ois Truffaut y Henri"Pierre Roché y sus admirables -y sigo insistiendo que distintas- «Jules y Jim» y «Las dos Inglesas y el Continente».

y -con Fritz Lang y Jean Renoir, cu­yas películas «Deseos Humanos» y «La Bestia Humana» surgen, magníficas y diferentes, de la misma novela de Balzac.

En el caso de películas - que son le­gión en lo que a mí respecta- que amo y que son producciones de países cuya literatura des-conozco en su casi tota­lidad o totalmente, debo apresurarme a decir (y enseguida les ofreceré un ejemplo de ello) que la presumible be­lleza de los originales literarios en los que las películas están inspiradas no restaría a estas ni un ápice de su con­dición de obras maestras. Y aquí el ejemplo prometido: estoy pensando en el director japonés Kenji Mizogouchi y en sus admirables películas «Cuentos de la Luna Pálida de Agosto» y «El Intendente Sansho », ambas basadas en novelas que desconozco y que no dudo que muy probablemente serán a su vez admirables.

Personalmente no creo que pueda na­die decir que Buñuel, Truffaut, Lang, Renoir, Mizogouchi y tantos otros que se nos vienen en tropel a la memoria, hayan aprovechado el tirón argumental de Galdós, Roché, Balzac, etc. Y no lo creo porque a estas alturas todos sa­bemos que no es el argumento lo que proporciona carta de naturaleza a una obra de arte, pues si así fuera siglos ha que iríamos listos de aburrimiento.

En estas Primeras Jornadas «Escri­tores y Televisión », me ha tocado in­tentar -no sé si para suerte, desgracia o tedio de ustedes- aportar algo al viejo y eterno problema que supone «trasladar» o adaptar» una obra litera­ria a un medio cinematográfico o te­levisivo.

Me apresuro a declarar que no me gustan ninguno de los dos vocablos. Y creo, además, que entran en conflicto profundo con lo expuesto sobre las

112 LUCIANO VALVERDE

obras de los novelistas y 'los autores cinematográficos citados.

No me gusta eso de «trasladar», por­que llevar algo de un lugar a otro, so­bre todo si se trata de dos lenguajes narrativos fundamentalmente distintos, no proporciona sino dependencias que devienen en un resultado espúreo.

No me gusta tampoco -me desagra­da todavía más que la palabra ante­rior- el término «adaptar», pues por lo que tiene de acomodo a las circuns­tancias me parece que degrada.

Como espectador y lector sólo conoz­co dos vías de enfrentarse a una obra ya hecha y conseguir otra distinta y original a partir de aquella.

Una pasa por la pulcrüud y la obe­diencia, y la otra -que es la que a mí me interesa- por la fascinación y la infidelidad.

La que hunde su razón de ser en la pulcritud y la obediencia al texto lite­rario consagrado, cojeará, a mi il11odo

de ver, de pasión, de ambición y de esa soberbia mínimamente necesaria de aquel que hace su profesión algo más que ser un buen copista. Ya se sabe: fotografía bonita, reparto adecua­do a la descripción física que en la novela se hace de los personajes -con actores de prestigio, de los de mucho mérito, que se dice-, vestuario y es­cenografía de buen gusto... En fin, «qualité», que siempre ha vendido mu­cho. (Dicho sea entre paréntesis, a te­nor de cómo anda el patio, no sería moco de pavo.) . Para terminar confesaré que a mí la vía que me interesa es la que apuesta por el amor y la insumisión. La que llega incluso al ejercicio consciente de la traición para preservar la fidelidad y el amor de la obra amada. En defi­nitiva, la del riesgo. La del autor que, enamorado de una obra ajena, se deja empapar por su espíritu y luego, insu­miso, hace lo que le da la real gana.

Gracias.

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ANTONIO GIMÉNEZ RICO

VOY simplemente a contar algu­nas de mis experiencias como cineasta en las adaptaciones que personalmente he hecho al cine o a la televisión.

Lógicamente no voy a dar ninguna lección sobre cómo debe hacerse este tipo de cosas, sino que, con sinceridad y modestia , hablaré de cuáles fueron mis experiencias en las múltiples adap­taciones literarias que por unas razones u otras he hecho al mundo de lo audio­visual.

Creo que hay que partir de un su­puesto, y es que a mí, insisto que estoy hablando desde un punto de vista es­trictamente personal, me molesta ha­blar de adaptación o de traslación, por­que yo creo que no hay tal.

Me parece que cuando un a obra li­teraria pasa al cine o a la televisión, en cierto modo se pierde la esencia de la obra li ter·aria, se debe perder ade­más; muere, para que nazca otra obra, que es la audiovisual, que nace sobre sus cenizas.

Por otra parte no siempre esa nueva obra audiovisual, ha de ser de inferior calidad, de inferior solvencia a la que tenía la precedente literaria. No tiene por qué ser así, y hay ejemplos notorios en que ha ocurrido exactamente lo con­trario.

Cuando una gran novela, una novela importante, se lleva al cine, evidente­mente se corre ese riesgo, y es muy fáci l que la obra que nace, por lo me­nos no sea perfectamente equivalente a la obra literaria, pero hay miles de no­velas de ínfima categoría que han sido adaptadas por grandes maestros al cine, y que hoy día nadie se acuerda de quién fue el autor de aquella novela y todos los cineastas cinéfilos nos acor­damos de quién es el autor de esa pe­lícula.

Por tanto, creo que es un error ha­blar de adaptaciones de traslaciones, y un error todavía mayor de tratar de compararlas. Son dos cosas totalme~te distintas y unas veces es muy supenor

la obra precedente literaria y otras ve­. ces es superior .la obra audiovisual.

Yo defiendo una teoría. Creo que . cuando se hace una adaptación litera­ria al cine o ·a la televisión, hay que ser absolutamente fiel, incluso lo de absolutamen te lo pondría entre comi­llas, al espíritu del autor, e infiel a su forma .

De una novela, hay que partir del qué de la novela y olvidarnos casi por completo del cómo.

La novela tiene un estilo, tiene una forma, tiene un vehículo narrativo que no tiene por qué sér exactamente igual ni parecido al del cine, no creo que el cineasta que intente seguir la forma de la novela es el que hace peor juego al autor de la novela.

La novela hay que destruirla, en cier­to modo, y de esas cenizas, como decía antes, nace la obra audiovisual. Como he dicho, para ser fiel al espíritu del autor hay que ser infiel a la forma del autor.

De mis pequeñas experiencias, parti­ría de una que para mí fue muy cu­riosa, que hice hace doce o catorce años. Un encargo que tuve de Televi­sión Española, y yo creo que fue una de las primeras adaptaciones literarias que hice para televisión y para cine.

Fue un cuentecito que había escrito Edgard Neville, en plena guerra civil española, en una revista, me parece que era de falange, que se llamaba «Don Pedro Hambre».

No sé por qué extraño motivo ese cuentecito fue elegido por los directi­vos de televisión; se encargó la adap­tación a un guionista, y a mí se me llamó para que dirigiera el guión.

Del cuentecito, a mí en principio me interesaban una serie de aspectos, pero otros no. Era un texto de Edgard Ne­ville, escrito en unas circunstancias muy especiales, en plena guerra civil, y en una revista de falange.

La historia de Edgard Neville hom­bre indiscutiblemente inteligente de un enorme talento y un gran cineasta por

114 ANTONIO GIMÉNEZ RICO

cierto, respondía un poco a las exigen­cias de aquel momento.

Yo además no tenía verdadera com­petencia para cambiar el guión porque el guión se ma había dado más o menos para que yo lo hiciera así.

En aquellas fechas, por otra parte, mis circunstancias personales tampoco me permitían rechazar aquella oferta. y es curioso. Sin cambiar en absoluto ni una sola línea de aquel guión hice una película que no tenía nada que ver con el sentido que Neville dio a su historia.

Creo que todo escritor ha de acep­tar que desde el momento que su obra pasa a lo audiovisual, pierde en cierto modo su autoría que pasa al creador o director de la obra audiovisual, pues aunque no cambie ni una sola línea de la <diteratura» que tenga el guión, solamente con la puesta en escena, el punto de vista que le dé a las cosas, puede cambiarla.

Recuerdo de aquel cuentecito «Don Pedro Hambre », que el personaje cen­tral de Edgard Neville era un burgués español, que se tenía que exiliar a Francia; era un hombre quijotesco, un hombre extrovertido, en cierto modo un pequeño triunfador, y, sin modificar insisto, ningún aspecto de la letra del guión, yo lo convertí, solo con el actor, la puesta en escena y mi punto de vis­ta, lo convertí, digo, en un perdedor, una víctima, un fracasado. Con lo cual la historia cambió de sentido.

Recuerdo que el guionista de ese epi­sodio protestó airadamente en un pe­r iódico de entonces, por la tergiversa­ción de que había sido objeto su guión, y yo no contesté, pero era cierto que el guión no había sufrido ninguna tergi­versación.

Sólo había habido un cambio en el punto de vista a la hora de llevarlo a la pantalla.

Luego he adaptado en tres ocasiones a Miguel Delibes. De en el cine: «Re­trato de familia», sobre «Mi idolatrado hijo Sisi» y «El disputado voto del Se­ñor Cayo». Ultirnamente he tenido una experiencia teatral que ha sido dirigir la representación de «Las guerras de nuestros antepasados».

Para mí es una experiencia curiosa el trabajo que he hecho con estas tres

novelas de un mismo autor: Miguel De­libes.

"Mi idolatrado hijo Sisi» es una no­vela muy larga, una de sus primeras novelas, me parece que la segunda, que trata la historia de una especie de saga familiar que ocurre en tres épocas dis­tintas, 1917, 1930 Y 1936. La evolución de una familia a lo largo de todos estos años.

La verdad es que la forma más con­veniente de adaptar esta novela, hubie­ra sido a lo largo de una serie de te­levisión, pero en aquellos momentos lo que íbamos a hacer era una película, una película con una duración estan­dar, que era hora y media.

Lógicamente no se podía hacer esa novela en toda su intensidad en hora y media, y se corría el riesgo de sin­tetizar demasiado y perder parte de la esencia de la obra.

Entonces optamos por un cambio que a Miguel Delibes le pareció acer­tado, y le sigue pareciendo, partiendo exclusivamente de la tercera parte de la novela, el año 1936, la guerra civil, e hicimos la adaptación sólo de esa tercera parte. Sin embargo, como la se­gunda y la primera, sin ser fundamen­tales para el entendimiento de esa ter­cera parte, sí que dahan claves esen­ciales para el entendimiento de los per­sonajes de la misma, optamos por una forma narrativa audiovisual: "flash­backs ».

Hicimos una adaptación de la tercera parte de la novela, y en algunos mo­mentos breves en forma de «flash­back» pasábamos al pasado de 1931, o de 1917, para tratar de comprender las reacciones de esos personajes.

Cuando m e planteé «El disputado voto del Señor Cayo» ocurría exacta­mente todo lo contrario. Era una no­vela tan corta, una anécdota tan sim­ple, que evidentemente resultaba muy difícil llenar una película de hora y media y sobre todo con un atractivo indiscutible, para un público «masa» como es el público para el que en prin­cipio están destinadas las obras cine­matográficas.

«El disputado voto del Señor Cayo» narraba una historia muy concreta,

. muy puntual, muy actual. La novela se escribió en el año 1978. Era una anéc-

ANTONIO GIMÉNEZ RICO 115

dota de las primeras elecciones legis­lativas españolas. Contaba concreta­mente como tres jóvenes políticos de izquierdas, recién salidos de la clandes­tinidad, iniciaban una campaña electo­ral para conseguir votos para su partido en las primeras elecciones legislativas.

Estos tres personajes llegaban a un pueblo de Castilla y se encontraban con un viejo campesino castellano medio analfabeto, que sin conocer el lenguaje de los políticos, su propio sentido co­mún transformaba la visión de los jó­venes políticos, que iban a comerse el mundo.

Cuando fui a hacer esta película en el año 1986, me planteé cómo podía yo adapta,r a l año 86 una historia que se desarrollaba en el año 77.

Cabían varias posibilidades. Coger la historia tal y como está en la novela de Miguel Delibes y llevarla al año 86, pero como aquel partido recién sal ido de la clandestinidad estaba ya en el poder, la hi storia no tenía sentido tras­pasada al afio 86.

Ya no eran esos Jovenes, re CIen sa­lidos algunos de la cárcel, que iban a conquistar el voto del ciudadano, sino que ya era un partido que estaba ins­talado en el poder y que iba a unas se­gundas o terceras elecciones legisla­tivas.

Y hacer una adaptación al año 77 sin más, me parecía que era quedarnos un poco cortos. Entonces optamos el guio­nista y yo por una fórmula , que fue preguntarnos que sería en el año 86 de aquellos tres jóvenes progresistas, llenos de ilusiones que iban a transfor­mar la sociedad, que luchaban por con­seguir esos votos, al cabo de nueve años, en que ya más o menos se habían instalado en el poder. Y nos pregunta­mos ¿ qué habrá sido de esos tres jó­venes al cabo de nueve años? Y con­testando a esa pregunta es como dimos con la clave de la adaptación.

Una parte del film, que rodé en blan­co y negro, constituía el presente de esos personajes, nueve años después de las primeras elecciones legislativas. Y

<:Los Santos Tnocentes» sobre la obra de Miguel Delibes dirigida por Mario Camus.

ANTONIO GIMÉNEZ RICO

los recuerdos del año 77, lo que real­mente contaba la novela, eran unos lar­gos «flash-backs », rodados en color.

,Todo lo del presente era nuevo y aña­día al texto original un contenido ac­tual y político que no tenía.

Por supuesto Miguel Delibes lo acep­tó y él mismo dice públicamente, que de sus adaptaciones cinematográficas en 'donde mejor se reconoce. Precisa­mente es en una que le fue menos fiel a su forma de escribir.

y ya la tercera experiencia, aunque ésta ha sido teatral, es «Las guerras de nuestros antepasados», también de Miguel Delibes.

La adaptación teatral, efectivamente, ha consistido, fundamentalmente, en sintetizar la extensión de la novela, que en un escenario duraría muchas horas, manteniendo la estructura práctica­mente de la novela, su diálogo, dentro de una pequeña estructura teatral.

Sin embargo, es curioso que si yo hiciese alguna vez una adaptación cine­matográfica de esa novela desaparece­ría realmente el personaje del médico, y desaparecería totalmente incluso el escenario de la novela y el escenario de la obra de teatro, y lo que es más triste, -desaparecería, posiblemente, el diálogo, el excelente diálogo de Miguel Delibes, porque lógicamente esa novela al ser llevada al cine tendríamos que visua-1izar todo lo que los personajes cuen-1:an, intentando encontrar un equivalen­te audiovisual a la belleza de las pala­bras de Miguel Delib es.

De ahí que no resulte fácil su adap­tación cinematográfica, porque perde­ría, indiscutiblemente, toda su forma literaria, su diálogo, y tendría que bus­car un equivalente audiovisual a la al­tura del diálogo del libro.

Sería otra obra solamente en la es­tructura narrativa, pero absolutamente fiel al espíritu de Miguel Delibes, a lo que él quiso hacer con esos personajes, y a lo que él quiso decir a sus lectores y a sus espectadores con ese texto.

A estas alturas, cabría preguntarse ¿por qué los cineastas adaptamos mu-

chas veces obras literarias al cine, por qué? Creo que cada uno puede contes­tar a esta pregunta de formas muy di­versas. Cabría decir, que no se les ocu­rre ninguna historia y tienen que ir a historias ajenas, para poder hacer sus películas y sus series de televisión.

Creo que no. Creo que todos los cineastas tienen sus propias historias y crean sus propias historias, y si van a la literatura como fuente para contar las ajenas, puede ser porque se han ena­morado de una historia determinada, porque se han ilusionado con una his­toria determinada.

Pero la mayoría de las veces, y en esto siento decepcionar a muchos, son razones pur·amente prácticas o de mar­keting.

En el cine americano las razones fundamentales son de marketing. Cuan­do una historia se sabe que ha funcio­nado con un público lector, se han ven­dido equis libros, esa historia de alguna forma comunica, conmueve a los lecto­res. Casi es una operación comercial.

En nues tro caso sucede que es más fácil convencer a un productor para que financie una historia dándole un libro que contándole la idea.

y cómo se hace eso, es lo que ya es absolutamente variable, ¿cómo se debe adaptar una obra literaria al cine o a la televisión? Creo que ahí cada uno, director, realizador, creador audiovi­sual, tendrá su propio estilo, su propia fórmula.

y no es sólo eso, sino que cada libro, cada novela, cada obra literaria tiene su adaptación, y que conste que la pa­labra no me parece acertada, que su­giere en sí mismo, ya que no vale una norma general.

Desde mis pequeñas experiencias les puedo asegurar que nunca ante una obra literaria preexistente me he plan­teado el trasvase al cine o a la tele­visión con una misma fórmula. Siem­pre he tenido que cambiar la fórmula para adecuarla al texto literario que quería adaptar.

5.

LENGUA ESPAÑOLA, LITERATURAS IBEROAMERICANAS Y SU PROYECCION

EN LA T. V. MUNDIAL

CRISTIN A PERI ROSSI

JOSÉ MARíA MERINO

CARLOS GORTARI

DANIEL MOY ANO

1. M. CABALLERO BONALD

MIGUEL LITTIN

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CRISTINA PERI ROSSI

España e Hispanoamérica ante la T. V.

MI intervención en esta mesa ha sido un cambio en el pro­grama original, de manera que pido disculpas por su carácter improvisado. La

inicio enterándome de que «Los ricos también lloran», lo cual me resulta una buena noticia.

En diciembre del año pas·ado fui a mi país, Uruguay, y dediqué parte de mi tiempo a observar de manera anto­lógica los programas de televisión; com­probé que no habían variado mucho durante mis quince años de ausencia: una sobresaturación de folletines nor­teamericanos y varios de procedencia latinoamericana, de ínfima calidad. Algo de esto ocurre también en el pri­m er mundo. En España, además, hay otra moda: la de que los intelectuales miren con buenos ojos las series norte­americanas, consideren frívolo y hasta sofisticado ver «Falcon Crest». La con­secuencia de esta importación exagera­da de folletines norteamericanos afecta, en primer lugar, al lenguaj e. Hace unos días estuve en Andalucía, y comprobé que las buenas señoras de su casa aho­ra bautizan a sus hijos y a sus hijas con nombres ingleses; me topé con va­rias Jessicas y algún Jason.

Pero no quisiera creer que todo lo que viene de los Estados Unidos es necesariamente un perjuicio para nues­tra identidad cultural; estoy lejos de pensar que las culturas son cotos ce­rrados y fronterizos. El mestizaje cul­tural me parece una fuente maravillosa de creación, y el fermento de las gran­des evoluciones. Lo que me preocupa es si la televisión, tal como la conoce­mos en nuestros días, es un agente cul­tural o por el contrario, se convierte en un medio de alienación.

Tengo la sensación de que los diver­sos medios de comunicación en España hay diseñado un modelo robot de re­ceptor que se caracteriza por su bajo nivel cultural, una necesidad excesiva de «entretenimiento» y una frivolidad manifiesta. Es decir, la superficialidad

que se presupone en el espectador con­diciona la superficialidad del mensaje. Se trata de salir del paso con una in­formación sin profundidad, que cubre las expectativas mínimas. A mí me tocó más de una vez ir a una entrevista en la televisión donde el entrevistador de­muestra su palmaria ignorancia del tema confundiendo, por ejemplo, el tí­tulo de un libro. Dicho de otro modo: se habla de lo que no se sabe. La otra característica común a las tele-

VISIOnes de América Latina y de Espa­ña es la exageración de lo anecdótico. Marcha paralela a una sobredimensión del individuo, en detrimento de la obra.

120 CRISTINA PBRI ROSSI

En España, los medios de comunica­ción, incluidos los canales de televisión, hacen un hincapié exagerado en lo anec­dótico. Vaya poner un ejemplo: ayer, en una revista de gran tiraje, encontré un largo artículo a contar, de manera pormenorizada, los encuentros sexua­les de una compatriota mía, Carmen Posadas, autora de un libro que ha cau­sado cierto revuelo. Y no es que crea que los medios de comunicación deban ignorar el sexo, ni mucho menos, pero la compra y venta de intimidades se­xuales, es otra cosa. Roza los límites de la prostitución.

En cuanto al predominio de lo na­rrativo que se observa en la televisión, para no hablar de otros medios, me parece una tendencia muy acentuada en los Estados Unidos y en España, cuyo análisis merecería un simposio especial. En principio, lo meramente narrativo tiene el atractivo de la ac­ción; no se puede narrar un cuadro o un poema. Pero el pensamiento no es narrativo: es discursivo. Una sobresa­turación de lo narrativo va en detri­mento, en general, de lo significativo. Lo significativo es equiparado a lo di­fícil» y hay una verdadera obsesión por no ser «difícil». En los medios de co­municación españoles hay una recomen­dación expresa y reiterada, por ejem­plo, de evitar las palabras difíciles». En realidad, no hay palabras «fáciles» o «difíciles» (en todo caso, serían «difí­ciles» las palabras con alguna comple­jidad fonética), sino palabras de uso más frecuente que otras. Todo esto lleva a un empobrecimiento del lengua­je que afecta la tarea del escritor, pues éste cae también en la obsesión de no emplear términos difíciles » que el lec­tor desconozca. Huir de la presunta dificultad», sea del significado, sea del léxico, es un condicionamiento que li­mita la libertad de creación.

Dicho esto, tengo que reconocer, tam­bién, la capacidad de un medio, la te­levisión, para dar cuenta de la realidad. Todos sabernos que la obra literaria exi­ge un distanciamiento y una elaboración que la colocan muchas veces por detrás de la múltiple y viva realidad. Un pe­riódico, un noticiero de la televisión, y muchas veces, esos films elaborados expresamente para la pan talla chica,

nos ofrecen una VIS IOn de la realidad inmediata que la literatura no siempre puede dar.

Voy a poner un ejemplo. Anoche no me podía dormir y entonces, hice algo que no hago casi nunca en mi casa: en­cendí el televisor de la habitación del hotel y sintonicé un canal donde exhi­bían una película hecha especialmente para la televisión, y cuyo tema en prin­cipio podía interesarme. No me equivo- : qué: en el film, de manera muy natu­ral, aparecía un psicoanalista. Me pre­gunté en cuántas novelas hispanoame­ricanas contemporáneas aparece un personaj e cuya profesión sea el psico­análisis. Casi ninguna. Recordé, tam­bién, que en mi última novela, «Soli­tar io de amon>, uno de los personajes -por cierto, secundario- es un psico­an,alista, y que esto causó mucho ma­lestar a algunos críticos. El argumento del telefim que estaba viendo trataba justamente de la compleja terapia que inician una asistente social y un psico­analista con un niño autista. Esto es lo que celebro de la televisión: la agilidad para pasar de la realidad al film, la capacidad de ser estrictamente contem­poráneos.

El otro tema que se ha debatido en este congreso es la relación de los es­critores con ese m edio llamado televi­sión. En primer lugar, vaya afirmar una cosa obvia: literatura y televisión son medios distintos, aunque tengan algunos elemen tos en común. Los escri­tores tenemos como instrumento el len­guaj e, con sus virtudes y limitaciones; la televisión tiene la imagen, y tiene también el sonido, aunque las palabras no son lo más importante, y esta es la diferencia fundamental con la litera­tura.

Yo confieso que las dos o tres veces que me han propuesto llevar un cuento mío al cine o a la televisión, no he sen­tido mucho entusiasmo, quizás porque considero que hay cosas que no se pue­den trasladar, que no hay traducción posible de un medio a otro. No veo cómo se puede llevar al cine el verso de Bécquer: «Poesía eres tú», o aquel otro, del soneto «Correspondencias», de Bau.delqire, que dice «La naturaleza es un templo divino 11 donde vivos pilares dejan oír sus ecos». Soy escéptica en

ESPAÑA E HISPANOAMERICAANTE LA T. V. 121

cuanto :a' la traslación de un medio a otro, porque tienen herramientas dife­rentes. Otra cosa es el hecho de que los escritores a veces escriban guiones para televisión: hay poetas que también pintan, pero son conscientes de las di­ferencias de los medios de expresión.

Es verdad que el cine ha recogido muchísimas veces del arca de la lite­ratura los argumentos y los temas de las películas, pero ambos productos no son intercambiables. Quien vio el film «La guerra y la paz» no puede decir que ha leído el libro, del mismo modo que quien leyó Ana Karenina, no puede decir que vio la película del mismo nombre. Película y libro siempre serán dos productos diferentes, porque los medios son distintos. En-cierto sentido, yo diría que la gran novela de este si­glo son el cine y la televisión, por sus posibilidades narrativas, y que la lite­ratura es más que nunca el cuento y la poesía, imposibles de llevar a la pantalla. Pero lo más preocupante, a mi modo de ver, es que la omnipre­sencia de la televisión, y en ella, de lo narrativo, deja un gran vaCÍo a la re­flexión, a la filosofía.

Vivimos en un mundo diseñado por la ciencia y por la técnica. Son ellas quienes deciden nuestro modo de vi­vir. En lugar de estar al servicio del hombre, ciencia y técnica están al ser­vicio de las multinacionales, del dinero, y se convierten en un fin ·en sí mismo. Mientras la literatura y el arte siempre tienen una vocación humanista, de ser­vicio a la comunidad (dejo de lado la producción consumista de libros), la ciencia y la técnica se han vuelto psi­cóticas: no funcionan con relación a un fin que las trasciende (la evolución de la especie, o la felicidad colectiva), sino que son un fin en sí mismas. Separadas de la ética humanista, y sin relacionar­se con otras disciplinas (con la antro­pología o con la sociología, por ejem­plo) intervienen en nuestra vida deter­minando su forma, su manera . Por eso me parece más importante que nunca el papel de los escritores y de los in­telectuales como vehículos de la refle­xión colectiva. Una sociedad que no sabe adónde va, una ciencia que no sabe adónde va, una técnica que no sabe adónde va, termina yendo hacia

donde los beneficios económicos (inde­pendientes de cualquier moral social) los conduce.

En cuanto a nosotros, intelectuales y artistas de España y de Hispanoamé­rica, tenemos un desafío adicional, frente a la creciente difusión de la cul­tura y la civilización anglosajonas, que se ofrecen como hegemónicas. En pri­mer lugar, se trata de fortalecer nues­tra cultura de habla española. La rea­lidad es que esta cultura se encuentra separada geográficamente en dos con­tinentes distintos. El océano nos se­para, aunque la lengua nos une. Sin embargo, el desconocimiento mutuo es muy grande. Ya que hablamos de te­levisión, habría que observar, por ejem­plo, que mientras en las cadenas esta­tales ' se ofrece abundante material de procedencia anglosajona, es difícil ver programas de cierta calidad llegados desde América hispánica, o que versen sobre ella. La televisión estatal, que re­pite una y otra vez ciclos dedicados al cine negro norteamericano, a las estre­llas de Hollywood, a sus directores , re­cién hace un par de meses dedicó un pequeño ciclo al cine argentino. Mien­tras en Uruguay o en Argentina, por ejemplo, los escritores, artistas y ci­neastas españoles son ampliamente co­nocidos, estudiados y asimilados, no ocurre lo mismo en España con relación a esos países. Se ha producido una fisu­ra importante en el intercambio, en la comunicación entre España e Hispano­américa, cuya raíz es la sobrevaloración de lo europeo. A mí me resulta preocu­pante, por ej emplo, que un escritor es­pañol esté tan pendiente de sí es tra­ducido o no al inglés o al francés, y se despreocupe completamente por ser editado en América Latina, donde con­taría sin duda con muchos más lecto­res. No hay ayuda oficial a la edición de autores españoles en América Lati­na, ni viceversa. Mientras la mayor par­te de los países europeos (Italia, Ale­mania, por ejemplo) financian la tra­ducción de sus escritores en España, España no subvenciona de ninguna ma­nera la edición de sus escritores en Hispanoamérica.

Y hablo de ayuda oficial, porque todos sabemos que la triste realidad de las economías de los países de América

122 CRISTINA PEJRI ROSSI

Latina no permite al lector de allí acce­der al libro español. Sin embargo, esto no justifica ese desinterés al que hacía referencia. En tanto no se arbitren las ayudas oficiales, hay algunos recursos que de todos modos se pueden usar. Voy a poner un ejemplo. Cuando salió mi novela «Solitario de amor» en Es­paña, editada por Grijalbo, yo llegué a un arreglo con mi editor que con­sistía en lo siguiente: yo renunciaba a mi 10 por 100 contractual en los ejem­plares vendidos en Uruguay, si el editor, a su vez, hacía un descuento del 40 por 100 en el precio de venta al público. Esto permitió que mi libro, de un pre­cio inaccesible al lector uruguayo, en las circunstancias habituales, fuera puesto a la venta a un precio mucho más reducido, que lo hacía competitivo con los libros editados en el país por las pequeñas editoriales locales.

Es necesaria una protección al libro

2>E=

español para que entre en América La­tina, como es necesaria una presión de nuestra parte para que España, que por situación geográfica pertenece a Euro­pa, no quede completamente aislada de América Latina, con las graves conse­c).lencias que ello traería. La cultura y la civilización española no son sólo pe­ninsulares, sino que se acrecientan y se multiplican con las del continente americano.

Otro tanto ocurre con los libros edi­tados en América Latina: no llegan a España. Y lo mismo pasa con el cine, con las revistas.

La oportunidad de la celebración del Quinto Centenario me parece que nos ofrece un marco para estos intercam­bios, para una política real de comuni­cación y de intercambio. De lo contra­rio, la brecha que se abrió entre la Es­paña europea y la España americana será un abismo.

JOSÉ MARíA MERINO

Lengua común

DURANTE muchos años, más humanistas y menos tecnoló­gicos, el rostro de una cul­tura, el rostro de un país es­tuvo representado por su li­

teratura_ El tiempo más cercano tal rostro fue

sustituido por el cine; el cine era un poco la imagen de la cultura del país, para los espectadores que veíamos las películas_ Hoy día, yo no se si para bien o para mal, el rostro de las cul­turas y de los países es la televisión.

En mi experiencia viajera en Europa, en la televisión 'que uno aleatoriamente consulta o con la que uno contacta en los hoteles, raramente me he encon­trado una imagen española o una ima­gen de la América Hispana, o una ima­gen de nuestras culturas.

En Estados Unidos sí he encontrado televisión en español, pero con los mis­mos o similares concursos y series que pueda tener cualquier otra televisión del mundo. Pero salvo en Estados Uni­dos, normalmente yo nunca he coinci­dido sino con series americanas o con películas americanas. La televisión del mundo, en este momento, tiene rostro anglosajón y especialmente norteame­ricano.

Por supuesto que yo carezco de ex­periencia en el terreno de la televisión y espero con verdadero interés que a lo largo de estos días podamos esta­blecer un mínimo balance de cuál es la situación real de la presencia de nuestra lengua común, y de nuestras literaturas hermanas, diría para mati­zar, dentro de la televisión mundial, aunque insisto en que, en mi opinión, hay una dirección principal, que es la de las grandes empresas norteameri­canas, y una especie de emisarios se­cundarios, que reciben o son recepcio­n istas de tal dirección principal.

Me gustaría conocer esos ternas. No obstante voy a aportar aquí, mi mo­desta experiencia, que es la de quien lleva trabajando estos últimos tres años, con medios más o menos escasos de infraestructura y presupuesto, en

ayudar a difundir la literatura espa­ñola fuera de España.

Creo que tengo algunos datos que poder aportar y una reflexión sobre lo que es a mi entender la difusión de esos elementos que son la lengua y la lite­ratura previos a lo que pudiera ser la televisión, que pudiera servir también para ayudar a la reflexión o al debate común.

De modo que, si me permiten, y se­guramente incidiendo en cosas que han dicho mis compañeros voy a exponerles mi experiencia.

Ante todo, yo creo que el tema del número de hablantes de lengua espa­ñola en el mundo es un espejismo que ha servido para tranquilizarnos, y ha­blo principalmente de una cierta res­ponsabilidad española. Aunque me ima­gino que a lo largo de estos días los datos han aparecido en la mesa, voy a resumirlos brevemente. En este mo­mento, alrededor de trescientos millo­nes de personas hablan español; en el año 2000, serán cuatrocientos veinte millones, es decir el 7 por 100 de la población mundial; en tal momento, el dinamismo, biológico latinoamericano hará que el 90 por 100 de los hablantes de español estén del otro lado del océa­no, tanto en Centroamérica y Sudamé­rica, como en Norteamérica.

Habría que añadir que, efectivamente y para apoyo de ese espejismo tranqui­lizador que hemos tenido todos los es­pañoles y que solamente tenernos los hablantes de español, unas buenas ha­das, (porque nuestra cultura siempre ha tenido ogros malos y de vez en cuando unas hadas buenas) hacen que el español no esté descomponiéndose, porque corno ustedes saben el francés, con un ámbito mucho más reducido, está descomponiéndose desde el punto de vista fonético, a nivel de reflejo escrito de los conceptos, y esto es una preocupación gravísima para los fran­ceses.

Nosotros tenernos una rica diversi­dad fonética , pero desde el punto de vista ortográfico conservamos las mis-

124 JOSÉ MARíA · MERINO

mas normas, y nuestra palabra escrita por ahora no sólo no se está descom­poniendo, sino que, por el centro, goza de buena salud y de una diversidad, m e atrevería decir dialectal, verdade­ramente envidiable.

Ahora bien, el asunto no es tener como patrimonio una lengua hablada por muchos millones de personas, sino cuál va a ser la lengua koiné que va a transmitir los conceptos básicos en ma­teria de cultura, de tecnología, de in­dustria, etc.

y en ese sentido creo que todos so­mos perfectamente conscientes de que, sí se puede ,hablar de rivalidades entre las lenguas, nuestro gran rival es el in­glés; y si las cosas no tienen remedio, puede que el español que ,tanto nos en­tusiasma saber hablado por cuatrocien­tos veinte millones de almas en el año 2000, sea una lengua de segunda cate­goría, una lengua sin liderazgo para transmitir las grandes preocupaciones del hombre del próximo siglo.

El problema, a mi juicio, es que efec­tivamente ha habido una responsabi li­dad española, me atrevo a decir eso, y m e gustaría luego matizarlo.

Acudiendo al anécdotario personal, hace menos de un aflO el Centro de las Letras Españolas, que actualmente di­rijo, colaboró en un proyecto que era la organización del primer seminario Cervantino que se celebraba en Asia, el primero de toda la historia, concre­tamente en Japón, y tuve ocasión de sa­ber que en cien años se habían tradu­cido al japonés diez mil libros fran­ceses y menos de cincuenta libros es­pañoles. El origen histórico de tal desequilibrio hay que buscarlo en el momento en que algunas culturas orientales, como la japonea se abren a Europa, con ese racionalismo al que acuden a veces las culturas que nos parecen no racionalistas, para ente­rarse de lo que pasa en el mundo, de donde están los puntos culturales de interés. En tal momento, los es­pañoles estábamos enfrascados en nuestras tradicionales guerras civiles, y los japoneses contactaron con fran­ceses, alemanes e ingleses; a partir de ahí la penetación, la influencia y el co­nocimiento de lo europeo en Japón está marcado por estas tres lenguas.

Por otra parte, hay que considerar los esfuerzos institucionales de estas tres culturas, que llevan más de cien años trabajando en el sentido de apo­yar la difusión de la enseñanza de su lengua y la difusión del estudio de su cultura literaria, o de otro tipo.

Desgraciadamente los españoles por esos problemas históricos y por un ais­lamiento de todos conocido a lo largo. de la segunda parte de este siglo, h e­mos perdido ese tren, y en estos mo­mentos nos encontramos con que mien­tras otras instituciones como el «Br i­tish Council » o como los Institutos Goethe o Dante Alighieri, o como la «A:lian<;:e Fran<;:aise» tienen organiza­das redes internacionales a través de las que imparten las lenguas de que son representantes y ayudan a la difu­sión de su literatura, los españoles, en este momento, no tenemos ninguna ins­titución.

A mí no m e preocupa tanto el que no exista una ins titución, creo que el tema prioritario es que, y salvo algunos es­fuerzos que se han hecho en los últimos años, la enseñanza de la lengua espa­ñola no está homologada en el extran­jero. Parece que ese Instituto Cervan­tes que se está proyectando crear cu­brirá tal laguna, y sin duda el primer esfuerzo que tiene , que hacer el Insti­tuto Cervantes es homologar la ense­ñanza del español, porque en estos momentos, aunque parezca fantástico (ya les digo que en esto hay que enten­der que existen evidentemente hadas madrinas) el español que se imparte en los diversos puntos del mundo no está homologado a través de diplomas que establezcan niveles, etc.

Por tanto, antes de hablar del final de todo el proceso, que es cuando la cultura y la lengua se convierten en lo audiovisual, tenemos que hacer un ba­lance, Se trata de una situación que que yo no observo con pesimismo, pero que creo necesario observar de modo racional, con sentido común; realmente no es una situación bri­llante.

Otro e iemplo paradigmático de lo que pueda ser en estos momentos la imagen de' las culturas que hablan len­gua española, es la difusión de sus li­teraturas en el resto del mundo.

''LENGUA COMÚN 125

«English Spoken» obra teatral de Lauro Olmo.

Fue responsabilidad mía organizar una exposición en el Centro Georges Pompidou, sobre bibliografía española de los últimos di ez años, en el año 1988; los franceses, para corresponder a aquella especie de celebración, de pre­sencia actual de una literatura olvida­da en Francia, dedicaron una r evista, la revista «Livreshebdo» a recoger la literatura que en esos momentos estaba presente en sus librerías y catálogos cdi toriales.

Francia ha sido un tradicional inter­mediario de la cultura española, y se puede decir que incluso en el resto del m undo las cosas españolas han llegado siempre filtradas por una mirada fran­cesa. Pues bien, en aquellos momentos abril de 1988 se conocían en Francia 173 escritores en Lengua Española, de los cuales sólo sesenta y cinco eran es­pañoles.

Como he estudiado principalmente la situación de los escritores de nación .española, debo decir que el ejemplo no dejaba de ser desolador. Figuraban :hace dos años en las estanterías fran-

cesas seis escritores de antes del siglo XIX, cuatro libro del siglo XJX ( << For­tunata y Jacinta», «Doña Perfecta», «La Regenta », que se acababa de traducir, y en trance de traducción las «Leyendas» de Bécquer). Dieciséis libros de antes de la guerra civil del siglo XX (seis de ellos de la Generación del 27) so­lamente la obra completa de Lorca, y veintiséis contemporán eos, todo selec­cionado de un modo bastante atrabi­liario, no digo porque hubiera una vo­luntad de tal signo sino porque pro­cedía más del azar que de un plantea­mi ento ri guroso.

En el caso de los escritores latino­americanos, evidentemente estaban pre­sentes las grandes figuras, y sobre todo de las grandes figuras del boom; pero creo que del mismo modo que tendría­mos que hacer una especie de autocrí­tica de la situación de nuestra lengua fu era de nuestras respectivas fronteras nacional es, habría que hacer también una autocrítica del espejismo del boom que, como saben se fraguó en España y, si endo proyecto editorial español, no

126 JOSÉ MARtA MERINO

ayudó tanto a la industria editorial es­pañola, cuanto a unos nombres de es­critores, aunque de mucha calidad, pero al mismo tiempo ocultó el hecho de que el boom no era un hongo que sur­giese de pronto sino que detrás, en las respectivas culturas nacionales, había excelentes escritores a los cuales el boom oscureció, y también el hecho de que el mundo lingüístico español, que en aquellos años estaba oscurecido

por la presencia de un régimen político totalitario (lo cual por otra parte servía muchas veces de pretexto, para que la ocultación se mantuviese) había tam­bién una larga e interesante tradición literaria.

Difusión de nuestra lengua y de nues­tras literaturas. Además, presencia de lo hispano en el mundo audiovisual. Pero de eso no soy yo el más indicado para hablarles.

«Di vinas Palabras» de Valle-Inclán, diri gida por José Lui s García Sánchez.

CARLOS GORTARI

El dominio audiovisual norteamericano

E N el programa, yo iniciaba el tema del predominio audiovi­sual norteamericano, pero creo que no es la ocasión, creo que debo estar y así he

preparado las palabras que os voy a decir , dentro del contexto de lo que hemos dicho de esa lengua común, por­que cuando ayer Bardem utilizaba la palabra imperio, yo creo que desgra­ciadamente nos quedan residuos, resi­duos inconscientes y ya quizás menos en los intelectuales ejercientes, o los profesionales ejercientes, que en la ma­yoría del pueblo en general respecto a un concepto un poco imperial de la lengua.

Evidentemente esto era denunciado muy bien por un gran escritor como Jorge Luis Borges, en «Evaristo Carrie­do», en donde decía una frase que a mí me parece importante que tengamos en cuenta, aquella de «el fanático es­pañol ha sustituido el auto de fe por el diccionario de galicismos de la Real Academia».

Es decir, en gran medida con esa postura de lider·azgo, que José María Merino ha matizado muy bien, quitán­dole todo concepto imperial, pero que sigue estando en cierto modo en nues­tra entraña, porque al cabo por evitar la dispersión, que es uno de los males que también ha señalado José María Merino, que atañe a la lengua francesa, a veces se transforma, en la postura de nuestra academia y de nuestro aca­démicos, en una forma de maniatar o de tener a la lengua en libertad vigi­lada.

Curiosamente ayer, entre las parado­jas, en gran medida entre mentira y mentira, como decía Agustín García Calvo, se afirmó y es verdad que la lengua es el fundamental instrumento de comunicación, porque además en cierta manera no puedes arrebatarla al pueblo, pero no puede quedarse en ma­nos de una éli te.

Yo que en los últimos tiempos, en televisión y durante año y m edio he llevado el programa «Hablando claro»

con el propósito de luchar por la lim­pieza del castellano, he seguido siempre con el asesor académico, el profesor Rico, la dialéctica de que el reglamento no matase la vida.

Que es un problema verdaderamente importante y, que aunque en una de sus intervenciones, en uno de los pri­meros programas había dado una es­pecie de preámbulo constitucional, di­ciendo, que la lengua es de verdad el único espacio en que el pueblo es autén­ticamente soberano, luego siempre la tratan de dominar los académicos y el profesor Rico no constituía excepción.

Realmente muchas veces se intenta impedir esto, ese concepto imperial que anunciaba Borges, que a veces está en la academia, y que impide la dispersión, pero que ha sido anunciado no sólo por Borges sino por otro escritor impor­tante como Ernesto Sábato, que lo ha dicho en otras ocasiones, pese a las diferencias, como se ve en la obra de Sábato, «sobre héroes y tumbas» donde pese a no considerar a Borges, gran escritor, se coincidía en ese diagnóstico.

Yo creo, y voy a resumir, porque mu­chos temas se han tocado por mis an­tecesores, que evidentemente la conclu­sión fundamental es que debemos tener un sentido de la porosidad de la len­gua, y que esa porosidad viene justifi­cada porque hay, y debemos aceptar que existen una serie de españoles, no una sola lengua española, sino unas lenguas españolas, y que es importante tener ese convencimiento de que nos enriquecen a todos y por tanto ser ca­paces de esa porosidad.

Yo creo que en cierto modo también y luego en la posterior segunda parte de esta jorn·ada, en que habrá personas latinoamericanas no sólo que han vi­vido el exilio, sino que viven en cierto modo, como Rosita Perú, directora de Univisión, es decir, una cadena de len­gua española en los Estados Unidos, que también deb emos hablar y profun­dizar en los temas de una lengua exi­liada, sea por razones políticas perso­nales o sea simplemente por razones

128 CARLOS' G OR TARI

territoriales. Creo que sería interesante que lo investigásemos .

También una reflexión, respecto a la lucha contra el imperio de la lengua inglesa que es una cosa que debemos hacer, ·pero evidentemente con una ne­gativa a tener cercada y sin airear a nuestra propia lengua hacia otros con­ceptos y otros idiomas.

Porque evidentemente, y ya lo seña­laba José María Merino, quizás en el desarrollo tecnológico la lengua del si­glo XXI seguirá siendo el inglés, pero

.-también ·el inglés para los conceptos

. 'fundamentales de la Física, de la Quí­m ;ca y de una serie de Ciencias tuvo que acudir a aquel repertorio común de nuestra civilización, que llamamos occidental, que es la lengua griega.

Yo he de decir, como experiencia per­sonal, que comparto lo que decía en un viejo artículo, cuando hacía sus co­laboraciones semanales en El País, Gar-

, cía Márquez, cuando hablaba del buen exilio que era para él, en un momento determinado, el escribir en Méjico, don­de no sentía la presión ni la vigilancia

. de la academia. Bueno, creo que esto si no es toda

la verdad, es una parte importante de la misma que debemos respetar.

Yo me he enriquecido, por mi amis­tad y por mi contacto con muchos la­tinoamericaons, de manera muy impor­tante en la lengua, además de en otras cosas y creo que debemos estar abier­tos a esa creatividad de su habla. Yo pienso que expresiones mejicanas como «ningunear», hacer un verbo de la pa­labra ningún, que m e par·ece importante y enriquecedora.

Pienso en aquellas formas de seguir el refranero español absolutamente dis­tintas, pero imaginativas. Yo oía recien­temente en una reunión en Mia:mi al presidente de OTI, decir ese refrán nuestro «Tirar la casa por la ventana», con la siguiente expresión «Aventar la ca a por la ventana». A mí me parece una expresión verbal importante, una de las modificaciones del refranero es­pañol, del mismo modo que me hace mucha gracia, aquella que dicen los me­jicanos con un contenido político e his­tórico «que lo Cortés no quita lo Cua­temoc», en vez de «lo cortés no quita lo valiente».

y había una expreslOn que aprendí de mi amigo Rodolfo Kuhn, argentino, que es magnífica, una .expresión que define una realidad que sucede muchas veces en la vida, ·como es: «echar mier­da al ventilado!"», es decir, como forma de definir ese cualunquismo fascista de que todo es malo y que es una forma de reducir todo a la nada. .

Yo creo que eso es importante, evi­dentemente también es importante que haya una actitud de nuestro pueblo de

"conocer los otros léxicos y saber que cuando los argentinos dicen «'Pollera»,

, han querido decir, nuestra falda y . cuando dicen «Overol» han querido de­cir «mono» esa prenda de vestir de nuestro obrero más o 'llenos cualifi­cado.

y además la palabra «Overo!», que a mí me gusta mucho más que «mono», porque mono tiene una diversidad de significados y la polisemia que va desde la prenda al animal y ahora a tener el mono de una droga o a tener el mono que es la pulsión para organizar cual­quier cosa, que overol que viene de las palabras inglesas «Ove!"» y «aH» es de-

. cir, sobre todo, es una traslación que a mí me parece feliz, y creo que debemos reflexionar mucho sobre cualquier dog­matismo en este sentido.

Por supuesto es pura casualidad, pero no renuncio a citar una anécdota, y ya si entramos en el lunf.ardo, es cu­rioso conocerlo, yo me acuerdo en una ocasión en el Festival de Televisión de Montecarlo, que Televisión Española había presentado la versión que José Antonio Páramo hizo de «Instrucciones para John Howell» de Julio Cortázar, que Héctor Alterio, que era el prota­gonista, en una noche, que estábamos contentos en el exterior del Palacio de Rainiero, de pronto Héctor dijo: «gordito págate un feca», fue una cosa interesante y una forma de ver esas variantes diálectales que son de gran riqueza.

En definitiva lo que quiero decir en resumen es que debemos ser poro­sos, debemos reconocernos en los otros y renunciar a todo liderazgo que lleve en cierto modo a un defecto introdu­cido muy en el inconsciente de nuestras

, g'entes, la de un liderazgo imperial de "nuestra lengua. (Nada más).

DANIEL MOYANO

BUENO, no voy a abrir juicio sobre el tema, primero por­que en las inteligentes expo­siciones que hemos escucha­do ha quedado casi todo di-

cho, y segundo porque no soy un ensayista sino un contador de his­torias, y sólo puedo exponer mi pen­samiento contando algo. Contaré enton­ces una pequeña historia para que lue­go cada cual saque sus conclusiones so­bre los vínculos entre la televisión y la literatura, los escritores, la vida y demás cosas.

Pertenezco a una provincia del nor­oeste argentino, culturalmente aislada, que en el momento de mi partida en 1976 tenía en cuanto a población una densidad de medio habitante por kiló­metro cuadrado.

Estoy hablando de La Rioja, un lugar que Domingo Faustino Sarmiento, so­ciólogo y escritor del siglo XIX, en su célebre libro «Facundo, civilización y barbarie», colocó del lado de la bar­barie. En la década de los sesenta la televisión había llegado casi hasta el último rincón de la geografía argentina, pero a La Rioja no.

Cuando la gente viajaba a Córdoba o Buenos Aires, a veces sólo para ver qué era eso de la televisión, volvía en­cantada. «¿Y cómo es, cómo es?», pre­guntábamos ,como el ciego de la pelícu­la «Amarcord» cuando pasa el barco iluminado. ",Mira, es simplemente una caja, .pero en ella aparece por ejemplo Rita Hayworth, y está allí, y es una ma­ravilla».

La Rioja no era mercado para un canal oficial de televisión, por eso fue excluida. Quién, en una provincia tan pobre, iba a comprar los productos ofrecidos por la pantalla mágica en sus anuncios publicitarios. Pero un comer­ciante inteligente, un descendiente de gallegos apellidado Pereyra, hizo gestio­nes en Buenos Aires y consiguió el permiso para instalar un circuito cerra­do en nuestra pequeña ciudad, que con­servaba todavía muchos hábitos rurales.

Un buen día llegaron los aparatos

por ferrocarril, ranSlmos, los instala­ron convenientemente en una oficina, y desde allí tendieron cables por toda la ciudad, para que por dentro corrie­ran las imágenes, como el agua por las tuberías o la electricidad por los cables de la luz. Combinando el apellido del propietario con la nueva palabra que llegaba con los aparatos, la empresa fue bautizada «TELE-PEY» nada menos, para darle un aire de eficiencia yanki.

Bueno, voy a pintar un poquito esa ciudad para ver cómo 'era antes de la llegada de la televisión. Fundada en 1591 por un nativo de Logroño que le dio el nombre rimbombante de «Ciu­dad de Todos los Santos de la Nueva Rioja», en 1976, año de mi partida, te­nía 50.000 habitantes, y según ya dije, con hábitos rurales, con vistosos burri­tos que se paseaban por calles y plazas, con azahares en primavera por los na­ranjos, y hermosa gente de piel morena que gastaba las tres cuartas partes de su tiempo en cantar y tocar la guitarra. Una ciudad de casas bajas en cuyos patios la gente para navidad instalaba pesebres o belenes, recorridos durante toda la noche por grupos de músicos que iban a cantarle al Niño Dios villan­cicos españoles del siglo de oro. Una ciudad donde la lengua castellana se conservaba muy pura, con palabras ol­vidadas por los diccionarios pero que se pueden escuchar todavía en boca de los campesinos de allá y también de los campesinos de aquí, de la península. Una provincia donde la palabra, can­tada o hablada, era todavía protagonis­ta de la comunicación.

Los directivos de la flamante empresa instalaron una docena de televisores en los naranjos de una de las dos plazas existentes, y recorriendo la ciudad con vehículos provistos de altavoces invita­ron al pueblo a la inauguración del im­portante evento cultural y tecnológico.

A la hora indicada, la plaza, de cien metros de lado, estaba roja de naran­jas maduras y repleta de gente que iba a conocer la televisión, de la misma ma­nera que el personaje de García Már-

130 DANIEL MOYANO

quez iba a conocer el hielo. Repleta no sólo de gente sino de mulas y de burros atados a los postes del alumbrado, por­que mucha gente había bajado de los cerros valiéndose de sus medios habi­tuales de transporte, llamados enton­ces «de tracción a sangre».

Desde los altavoces se pidió silencio absoluto, iba a comenzar la emisión de imágenes por primera vez en la histo­ria de la provincia, y en el silencio que se produjo había, sin nombrarla, la cuenta regresiva que precede a los lan­zamientos de cohetes.

y bueno, imagen y sonido salieron triunfales al mismo tiempo, en medio de la sequía perenne de ese páramo irrumpió la imagen de las cataratas del Niágara junto al sonido de todos los torrentes del mundo, todo lo cual arrancó un inmenso ¡Oh! a la multitud, largo y ondulante como el que otras veces le había arrancado la pirueta fi­nal de los fuegos de artificio.

y todo va muy bien, paisajes verdes y mares apacibles, enormes rascacielos y hombres y m uj eres todos rubios y sanos masticando chicle, los riojanos sonríen y sueñan con lejanos países hasta que aparece el John Wayne hecho un loco dando tiros en dirección a los burros, terrible, los burros que se eri­zan y se espantan y no saben qué hacer ante esa situación tan inédita.

Lo que estos animalitos hicieron esa noche se supo al año siguiente, cuando las estadísticas revelaron que durante las horas que siguieron al estreno de la televisión una cantidad inusitada de burras y de yeguas quedaron preñadas. Parece que se desquitaron del susto de John Wayne con un aumento agudo de sus pulsiones eróticas. La noticia apa­reció en los periódicos locales y en al­gunos de Buenos Aires.

La llegada de la televisión y la mul­tiplicación de los burros coincidía con una gira de conciertos que hacía el cuarteto donde yo tocaba viola. Llega­mos a un pueblo llamado Tello, con el Concierto en Re Mayor para guitarra, de Vivaldi. Habíamos invitado a un solista riojano que desde hacía años vi­vía en Córdoba.

El solista traía un folleto donde en primer término aparecía su nombre en letras muy grandes, seguido de datos

biográficos sin importancia (su primer profesor había sido su tía Eduviges), hasta llegar al cent.ro de la página, don­de decía que había recibido valiosos consejos (en letras tan grandes como las de su propio nombre), de NARCISO YEPES. Hacia el fjnal de la página, nuestro guitarrista recibía, en letras igualmente grandes, consejos de AN­DRES SEGOVIA. El folleto omitía el hecho de que esos consejos habían sido formulados por carta, y que el suso­dicho jamás había visto en vivo y en directo a esos dos grandes guitarristas españoles.

Cuando llegamos a Tello, vimos que la gente estaba alucinada por la lle­gada de la televisión : John Wayne y Rita HaY'.vorth por nuestras plazas y en medio de los burros, algo increíble. y todo el mundo era proclive a los mi­lagros.

Llegamos al Ayuntamiento, si así pue­de llamarse a un ranchito de paja y barro, y el alcalde que aparece b ajo el alero y al vernos con nuestros ins­trumentos musicales le dice a un chico que anda por ahi, le dice oiga usted, vaya con el carrito de la propaganda y anuncie que ha llegado el Cuarteto de la Provincia para dar un concierto, que baje la gente de la sierra, que ven­ga a escuchar la música que nos trae esta gente.

Entonces el chico lee las letras más grandes del folleto y dice por los alta­voces que esa tarde actu arán tres gran­des guitarristas, el susodicho más Nar­ciso Yepes y Andrés Segovia nada me­nos. Realmente un milagro. No falte a esta cita de honor, señor vecino.

El caso es que elcamioncito de la propaganda va por esas soledades de los llanos riojanos dando la noticia de las tres guitarras, y un curioso que pasa por ahí cerca la recoge y la lleva a la ciudad, a la radio, a Tele-Pey, pri­micia absoluta dice la tele, esta noche en Tello los grandes guitarristas de la Madre Patria. Y todo el mundo se en­tera de la noticia p0r la televisión y se alucina, pensando que Narciso y An­drés están ahí gracias al milagro con­comitante de la tele.

A la hora del concierto (en el patio de la escuelita del pueblo), había unas colas impresionantes. La gente, avisada

Andrés Segovia. (Foto: Cifra).

132 DANIEL MOYANa

por la televisión y la radio, llegaba de toda la geografía. La policía nos decía a cada rato: por favor, posterguen un poco más la cosa, miren que sigue lle­gando gente. Y la gente bajaba de los caballos y de los autobuses, de las ca­rreteras y de las mulas de la cordillera, y seguían bajando y no cabían en el colegio, y colmaron los patios, y se ex­tendieron bíblicamente por el desierto a la espera de los solistas.

El director de la escuela, sudoroso y hecho un nudo de nervios, me dice: ¿dónde están Yepes y Segovia? Se trata de un error, le digo. Un error espan­toso. Aquí no están ni el uno ni el otro. y él a mí: no, eso si que no; a mí me han dicho que aquí tocan Andrés Sego­via y Narciso Yepes; y si ellos no tocan, ustedes, francamente, no nos interesan. Pueden irse ya mismo. Y nos fuimos, claro.

Bueno, años después la iglesia tercer­mundista que en la provincia dirigía el obispo Enrique Angelelli interroga a la gente y entre las preguntas hay una que se refiere a la llegada de la tele­visión. Y responden: es muy lindo, pero lo que a nosotros nos gustaría es hacer nuestra propia televisión, donde se cuenten nuestras historias y no la de otros que no conocemos, esas rubias y esos rubios del norte masticando chi­cle. Nos gustaría por ejemplo que se filmaran nuestros conjuntos musicales cuando vamos a cantarle al Niño Dios en Navidad en los pesebres.

El 80 por 100 de las respuestas eran como éstas, el resto se declaraba faná­tico consumidor de las series norteame­ricanas. Esto er·a por los años sesenta, ahora seguramente ha triunfado el ban­do proclive a la cultura yanki, segura­mente todo el mundo ya habla inglés allí, y los burros han comprendido que John Wayne es su mejor amigo. En fin.

Ahora, para terminar, intentaré sacar algunas conclusiones de este asunto. Cuando con nuestra orquesta o nuestro cuarteto empezamos a llevar música europea a esos pueblos vírgenes, ense­guida advertimos que de alguna ma­nera estábamos imponiendo algo, sin preguntarle nada a la gente. Recuerdo que la primera vez que cambiamos de actitud fue cuando sustituimos una

obra de Buxtehude, que nadie conocía en esas latitudes, por música regional, chayas y zambas, ligeramente «mozar­teadas», es decir, mezclando técnicas europeas con aires nativos. Y esto sí que fue una comunicación profunda: ellos sentían que estábamos haciendo su propia música.

Qué habría ocurrido si la televisión riojana, venciendo el colonialismo cul­tural, hubiera seguido el mismo camino que seguimos nosotros con la música. ¿Hubiéramos conseguido crear nuestra propia televisión? Pienso que sí. Ese deseo, hoy, sólo existe en el campo de las utopías.

Por otra parte, comparto lo que dijo tan bien Bardem, que la televisión no necesita de la literatura, y cuando re­curre a ella lo hace por razones no precisamente artísticas. Creo que para la salud de ambos medios de expresión, cada cual debe ir a lo suyo. La tele­visión debe reforzarse en su autonomía, es decir, insistir en expresar aquello para lo que está llamada por su pro­pia naturaleza. La literatura, en este caso, puede ser perniciosa para ella.

Don Antonio de Nebrija nos enseñó que las palabras son sonidos, y que en esto no se diferencian del canto. Y los sonidos son naturaleza, de modo que las palabras están más cerca de la mú­sica que de la imagen. Thomas Bern­hard, cuya obra se está divulgando en España, hace un uso puramente musi­cal de la lengua alemana. La literatura busca hoy su autonomía, y ya no inte­resa tanto narrar historia sino el uso del lenguaje, verdadero protagonista de cualquier literatura que se precie.

La existencia de la televisión debe servirnos para reforzar nuestro código de comunicación basado en la palabra, que a la vez es sonido. Después de oír todo lo que he oído en estas sesiones, me siento más tranquilo, como escritor, ante los medios masivos de comunica­ción. Hay que poner las cosas en su lugar. No hay imagen que pueda captar la belleza de las palabras, cuando ésta es plena. Yo me siento orgulloso de po­der usar las palabras, cada vez más le­jos de la imagen (al menos tal como la concibe la televisión), y cada vez más cerca de don Antonio Nebrija.

J . M . CABALLERO BONALD

Mancomunidad Lingüística

S E ha dicho ya tantas veces que conviene repetirlo: la única -o 'la más irrenunciable- pa­tria del escritor es su lengua. Comprendo que la frase, apar­

te de estar sumamente manoseada, tiene un acusado aire de almanaque. Incluso puede sonar, en este caso, a cier tas majaderías retóricas provenien­tes de ese viejo almacén de musarañas llamado hispanidad. Pero si recurro a tan consabida especie de aforismo es porque no encu entro argumentos que se opongan ·a admitir que, cuando ha­blamos de nuestm literatura, ese pro­nombre posesivo -nuestra- debe en­tenderse en su más inexcusable diver­sificación territorial. Los cultivadores de esa literatura de esas literaturas, son justamente copartícipes de una propie­dad parcelada según los dictados de cada personalidad nacional y aun regional. Aunque la p osesión --'la patria- sea la lengua común, las fronteras geográficas delimitan a este respecto otros tantos aportes de savias acumuladas en un mismo tronco . Por supuesto que exis­ten, que no podían por menos de exis­tir rasgos diferenciales, peculiaridades congénitas, pero la pluralidad de mo­dales y normas tiene aquí el valor uni­tario de una libre, recíproca actividad enriquecedora.

Todas las literaturas que se escriben en una misma lengua -con todas las variantes que se quiera- constituyen, por consiguiente, una m ancomunidad. Ni los naturales condicionamientos geo­políticos ni las mismas atribuciones de los caracteres nacionales, perturban para nada ese lógico estatuto. Las li­teraturas escritas en lengua española pertenecen pues, obviamente, a una mancomunidad cultural, aun conser­vando su s r espectivos vínculos con unas fórmulas expresivas prestigiadas por cada tradición propia. Las diferencias que puedan rastrearse entre ·el español de nuestro territorio peninsular o in­sular y el español de Colombia, Argen­tina, Cuba, o Chile, vienen a ser del mismo orden teórico que las que pue-

dan advertirse entre los disntitos usos del español en Andalucía, en León, o en La Rioja, incluso en Cataluña, Ga­licia o el País Vasco. Cada uno se mo­viliza, natural y afortunadamente, a partir de sus privadas identificaciones, pero ello no pasa de ser una caracte­rización que entra ya en el ámbito de la lingüística institucional.

Todo eso, en principio, no parece inducir a mayores controversias. Pero conviene matizar la cuestión, en espe­cial por lo que respecta a todo ese per­sistente alarmismo sobre las corrupcio­nes y fragmentaciones del idioma, dos riesgos a los que se han referido cier­tos comentaris tas con una unción por lo menos episcopal. Recuérdese que Borges, en un artículo luminoso, res­pondía con irónica penetración a las alarmas de Américo Castro sobre las graves alteraciones que éste advertía en el español rioplatense. Esos presun­tos desbarajustes lingüísticos no supo­nían para Borges más que «ejercicios caricaturales", hablas ar rabaleras tan deliberadamente contagiadas de impu­rezas como puede estarlo el caló pe­ninsular o, sin ir tan lejos, el «cheli" de nuestra penúltima contracultura. A lo que cabría añadir que tampoco tie­nen nada que ver esas jergas margi­nales, incluso esos fenómenos dialecta­les , con lo que nos interesa esbozar ahora - aunque sólo sea como recor­datorio apresurado- dentro de las in­tegradoras prerrogativas del español como instrumento de expresión litera­ria y como vehículo de comunicación social. Algo que -no se olvide- afecta de hecho y de muy varias maneras a tres continentes y a más de veinte países.

Al margen de su mayor o menor em­pobrecimiento, de su mayor o menor esclerosis , el español es, como nadie ignora, un idioma que ha cumplido hace poco su primer milenio de vida. Pero que no se fija, no se define en términos teóricos hasta hace unos cin­co siglos, más o menos desde que en 1492 se publica la Gramática de Nebri-

134 J. M. CABALLERO BONALD

ja. Por supuesto que no quiero decir que hoy se hable o se escriba como en el Renacimiento. No somos ni tan arcaicos ni tan monolíticos. Tampoco hace fata recordar que la evolución de los registros morfológicos, léxicos y sintácticos, las leyes de la preceptiva, evolucionan al mismo ritmo que la his­toria social de la cultura. Pero, en el fondo, el español, a pesar de sus mu­chas apropiaciones desde que se dis­gregó del latín, no ha experimentado ninguna incurable alteración viajera: lo que sí ha hecho es irse reactualizando, readaptando en cada lugar al gusw y a la dinámica de la historia, aun a costa de acusar en no pocas ocasiones una paulatina merma de sus riquisímas posibilidades expresivas. Pero esa es otra asignatura.

Una vez admitida la vieja tesis de que una manera de escribir o de ha­blar equivale a una manera de ser, a una forma de vivir, tampoco resulta difícil comprobar cómo han prospera­do tantas ramificaciones del español como núcleos sociales o étnicos se han fraguado a través de los años entre esos trescientos millones de hispanoparlan­tes, normalmente condicionados por las realidades físicas y humanas de cada lugar. Si la vida histórica, si el paisaj e moral y material de los países que se expresan en español, y aun de nuestras regiones, ofrecen palmarias diferencias entre sí, ¿por qué no van a presentar también claros rasgos distintivos sus hablas cotidianas y, por tanto, sus lite­raturas? No me refiero ya al normal flujo de modismos y localismos, a las privativas tendencias coloquiales, sino al espíritu, ·al temple psicológico, a los mecanismos internos del lenguaje. Yo. por ejemplo, aunque vivo en Madrid desde hace más de treinta años, en nin­gún momento he dejado de sentirme unido, literariamente hablando, al rin­cón andaluz donde nací. Mis hábitos lingüísticos, para bien o para mal, pro­ceden del clima y de las gentes de la Andalucía atlántica. Supongo que algo de lo que escribo es diferente -no mejor ni peor: diferente- a lo que es­criben mis colegas de Lima o Managua, y hasta de Valladolid o Zaragoza. In­cluso puede ocurrir que a lo mejor me sienta más próximo, por cuestiones de

sensibilidad estilística, a un escritor de La Habana que a otro de Toledo. El recuento de casos análogos quizá ron­dase la mayoría abrumadora.

Una respuesta posible a todas estas apasionantes cuestiones, radica sin duda en la socorrida receta de la di­versidad dentro de la unidad. Algo que, en el terreno sociolingüístico, conecta con los innatos modales educativos del escritor. No creo para nada, por otrél. parte, en ninguna amenaza de fragmen­tación del idioma. Porque una cosa es que el español se fragmente y otra muy distinta que se ramifique por ley na­tural sin desgajarse de su raíz, lo que viene a coincidir con su revitalización. Así como el español peninsular se con­tagió de otras lenguas, así también en­grosaron las corrientes lingüísticas hispanoamericanas muchas actitudes oriundas de los veneros indoamerica­nos. Nada de eso perturba la genuina personalidad, o los desdoblamientos de personalidad, de un idioma. Es lo que en nuestro caso iniciaron los cronistas de Indias y nos devolvieron reciente­mente los grandes escritores de la otra orilla del idioma. Como en las trans­fusiones de sangre, una nueva savia vi­vificadora circuló -sigue circulando­por las venas de la singular y a la vez plural lengua esp-añola.

Lo que sí puede tener algo de alar­mante es cierta corrupción atribuible a las zafias intromisiones colonizadoras del inglés o el francés. Aparte de lo que en gramática se llama idiotismo, que es desvío común y disculpable, el arraigo de anglicismos y galicismos, his­tóricamente justificados muchos de ellos -como lo fueron los arabismos-, ha terminado siendo casi una moda de papanatas parlantes, ya que no de li­teratos solventes. Más incluso que los vicios sintácticos ajenos a nuestras re­glas gramaticales, lo que resulta más bien funesto es el abuso de locuciones, muletillas y .fatuidades procedentes so­bre todo de la esfera del inglés norte­americano. No hablo ni mucho menos desde ningún purismo de guardarropía, sino desde mi propia educación acústi­ca. Porque lo que de veras resulta inso­portable es oír esas versiones en un es­pañol con ínfulas de neutro puestas en circulación por ciertos programas tele-

MANCOMUNIDAD LINGüíSTICA 135

visivos. Lo que se entiende por «norma culta» ha quedado reducida en esos ca­sos a un despropósito impresentable. Aunque se trate de una manifiesta es­tupidez, tampoco me parece que sea endémica.

De modo que sólo hay que defen­derse de las degradaciones auspiciadas por los necios. Porque la patria común del escritor sigue siendo el idioma. Me inclino a creer que nuestro ubérrimo caudal lingüístico ni se fragmenta ni

se corrompe en sus mejores ejemplos literarios, aunque no pueda decirse lo mismo de ciertas hablas coloquiales. Pero lo cierto es que el español conti­núa aflorando de acuerdo con las dis­tintas peculiaridades históricas y geo­gráficas de cada uno de sus ámbitos expansivos. Y, a fin de cuentas, eso no supone sino una particular -y, en cier­to modo, general- confluencia enri­quecedora dentro de nuestra mancomu­nidad lingüística.

«El aire de un crimen» novela de Juan Benet dirigida por Antonio Isasi.

MIGUEL LITTIN

Lo desmesurado, el espacio real del sueño americano

Antes de ser descubierta América era ya pre­sentida, en los sueños de la poesía y en los atisbos de la ciencia.

Lo latinoamericano fue lo his­pano transfigurado por la vi­sión y la luz de un nuevo mun­do, de una posibilidad distinta de la vida, del fulgor aún no

apagado de la utopía, de la búsqueda angustiosa de la identidad, de las res­puestas totales, una nueva conforma­ción de la vida y del hombre: el choque, encuentro, seducción, dominación de dos culturas transformándose ambas a partir del primer contacto; no sólo diseños históricos contrapuestos, sino ambos modificados por la nueva reali­dad ; usurpación de signos y de sueños, aceptación también f.a talista del desig­nio y del presagio, rebelión después y búsqueda incesante de un orden social, cultural, hecho de retazos, de memoria humillada, sumergida, transitor iamente enterrada y jamás sepultada.

La visión del nuevo mundo transfor­ma el proyecto inicial de la conquista: los porquerizos de Nueva Extremadura, los hidalgos pobretones, los bachilleres fracasados, los labriegos de España, los innumerables don nadie y aventu­reros comienzan a dejar de ser en la medida que se alejan de la metrópoli y se deslumbran y ciegan frente a un mundo en el cual toda posibilidad está abierta, en la medida que se aventuran a navegar en los más grandes ríos del universo frente a la visión de las más altas cordilleras, al contacto de una geografía que explota frente a su asom­bro constante y que hace exclamar a Fray Ruiz de Navarrete: « ... una luz resplandeciente que hace brillar la cara de los cielos», se hacen poetas, narra­dores, capitanes y dan comienzo a la gran aventura del conquistador con­quistado que no rompe empero su li­gazón con lo conocido, ya que necesita

ALFONSO REYES

para ser la constatación, y ésta no pue­de venir sino del Orden, el Orden ver­tical de la Edad Media, roto ya por el signo renacentista de la voluntad y del ascenso (Fuentes), y es ésta la que im­pulsa y sueña buscando una y otra vez, «entre la atroz maraña de las selvas perdidas», la fuente de la eterna ju­ventud, la ciudad p erdida de los Césa­res. Es esta voluntad, fiebre ya, la que describe una y otra vez en innumera­bles cartas de relación a sus reyes, cada vez más distantes, sombras ya, figura­ciones apenas, del poder de jerarquías impersonales, las revelaciones de un nuevo mundo «donde encontramos las más hermosas tierras, los más fértiles valles; el paraíso terrenal perdido», y son las crónicas de Bernal Díaz del Castillo, el diario de Colón, las cartas de relación de Pedro de Valdivia, y es Alonso de Ercilla y Zúñiga, construyen­do en rudos endecasílabos su Arauca­na : «Chile, fértil provincia y señalada en la región antártida famosa ... ». Transfigurado el conquistador, es de­pendiente, sin embargo, de su antigua mirada, incapaz de ver sino lo que él quiere, incapaz de escuchar sino su es­peso acento, en contraste con la dulce cadencia del indígena, que canta a la vida y lamenta a la muerte en susurros distintos: «El dolor llena mi alma al recordar en donde yo, el cantor, vi el sitio florido ... »; con suerte lamentosa, nos vimos angustiados. En los caminos yacen dardos rotos; los cabellos están esparcidos, destechadas están las casas, enrojecidos los muros .

Golpeamos los muros de adobe en nuestra ansiedad y nos quedaba por herencia una red de ·agujeros.

Otro canto de otras resonacias, visión de los vencidos, sin emhargo, que llega

LO DESMESURADO, EL ESPACIO REAL DEL SUE:Ñ'O AMERICANO 137

hasta nosotros como herencia trans­mutada de quien perdió el idioma y hubo de ser traducido por su propio apresor.

Si Moctezuma ordenó en su imperio asesinar a todos los que sueñan, Cor­tés, frente a la seducción de borrar su pasado y convertirse en Dios, encarna­ción del sueño, abatió templos y hom­bres, borró los nuevos dioses, mitolo­gías inéditas: los cegó la luz de Teno­chtitlán y como ciego intentó destruir­la y sepultarla, no viendo, sin embargo, que era su propia y única posibilidad histórica la que enterraba, en siglos de incertidumbre, en años de soledad, y con él Pizarro y Aguirre y Balboa, Al­magro y Valdivia, muriendo ahogados en su propia sed de oro, vislumbrando apenas la glor ia en el intento de co­rresponder a lo que ya no eran: som­bra sonambulesca de un ser ya per­dido para siempre: el hispano.

y de vencedores y vencidos no quedó sino la oscuridad, el largo tiempo, la colonia, la imposición de modelos, he­rencia de hombres que no se vieron sino a sí mismos, y de hombres que a la vez se obligaron a narrar con los ojos del otro. Se esfumó entonces :la visión maravillosa de Anáhuac, entur­biándose de pronto <da región más transparente del aire», y surge bastarda la exageraoión, engendrando la retórica que se instala para no abandonarnos, y las misteriosas resonancias Quechuas, Aymarás, Aztecas, Araucanas, son se­pultadas por el idioma impuesto, y aparece el diminutivo, el habla peque­ñito, la pequeña poesía, la Iiteratura a imi tación de clásicos: voz de esclavo diría Carlos Fuentes, «voz del hombre sometido que debió aprender la lengua de los años, rezo y confesión, circunlo­quios abundantes, y cuando el Señor da la espalda con e l cuchillo del albur y el alarido de la mantada».

Sin embargo, la utopía mantiene su persistente llama y se forja nuestro ser en el silenoio en siglos, «en edades cie­gas, siglos estelares», y desgarrado y violento surge desmesurado el latino­americano, y es Martí y es Bolívar y es Neruda englobando en un solo Canto Genera:l toda la historia, «como una espada envuelta en meteoros, hundien­do la mano turbulenta y dulce en lo

más genital de lo terrestre»; y es Car­pentier que recuenta el total de la me­moria humana, añadiendo realidad a nuestra antigua Maravilla; y es el Che que exclama: «Esta gran humanidad ha dicho basta»; y es Allende enarbo­lando nuevamente la utopía; y es Gar­cía Márquez quien reescribe con nuevo acento las mil y una noches en Cien Años de Soledad; y es Diego Rivera, Siqueiros y Orozco quienes, en una vi­sión cósmica, narran toda la historia de América a un solo golpe de ojo, una soJa y única mirada, mientras afir­man soberbios: «Si me cierran la puer­ta, entraré por la ventana, y si m e cie­rran la ventana, entraré por el ojo de la cerradura.» Y es Matta y Wifredo Lam los que, rompiendo todas las for­mas conocidas, nos revelan en trazos desmesurados nuestra herencia africa­na; y es Gabriela Mistral quien, bíblica, reescribe nuevamente el Cantar de los cantares: y es Violeta Parra quien mal­dice desde lo más alto del cielo y re­brota en el nuevo idioma el lamento de Job. Y es Darío quien transforma las reglas de la poesía y tiende el puente hacia lo universal; y es Huidobro y el creacionismo, que no es s.ino la crea­ción dicha con mayúscula; y Glauber Rocha quien precipita presentación, desarrollo y desenlace para formular en un solo plano de múltiples connotacio­nes un nuevo verbo cinematográfico, desechando manidas imitaciones del lenguaje; y es Emilio Fernández y Ga­briel Figueroa quienes agregan cielo, espacio y nubes a n ues tro cine; y es Rulfo quien, en un solo libro, profun­diza hasta el fondo del insondable ser amer·icano.

Unos y otros nos acercan al mundo y nos revelan nuestra universalidad.

Sólo en lo desm esurado encuentra el latinoamericano el espacio real del sueño.

Sólo en lo desmesurado ha encontra­do el arte americano el espacio real de sus sueños, y son sus múltiples voces las que nos convocan a desenterrar los templos, a encontrar las huellas de las antiguas ciudades olvidadas, a recorrer nuestras territoriales existencias, a re­cuperar nuestro t.iempo en la fusión a fuego con la vida, no en la búsqueda vana del destino individual, sino del

138 MI G UEL LITTIN

encuentrO' en el destinO' cO'lectivO', al que llamamO's revO'lución, y a sus cO'n­secuentes fO'rmas narrativas_

HerederO' de esta cO'rriente histórica, nuestrO' cine, desde Sanjinés a Gutié­rrez Alea, FernandO' Birri, SantiagO' Al­varez, HumbertO' SO'lás O' Pereira DO'S

Santos, es aventura constante e impres­cindible, desde la luz andina al deslum­brante trópico y a la aventura de fil­mar día a día sin más guión que la vida.

En nuestras sociedades pastoriles sólo es pO'sible romper la dependencia tecnológica a través de la independen­cia creativa, y quienes buscan deses-

perados a Ibsen no encontrarán jamás lo que nunca hemos tenidO'; la corrien­te de centro derecha que se insinúa ahora en el cine latinoamericanO' no es sino la aceptación derrO'tista y derrO'­tada de la imitación a fórmulas perfec­tamente prO'badas de taquilla, camino cerrado, negación de la estética de nues­tra verdadera posibilidad de historia y de lenguaje.

Si en un tiempo lo latinO'americano fue la visión transfigurada de lO' his­pano, hoy lo universal es también la visión desmesurada del latinoameri­cano.

El único espacio real de nuestros sueños .

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ROSITA PERÚ (.)

VOy a hablarles sobre un tema que durante estas jornadas no se ha comentado en profundi­dad, la televisión en español en los Estados Unidos. No se

ha profundizado en la televisión de ha-bla hispana la cual ha transmitido un total de 500 horas de producción de Televisión Española.

Univisión con sus más de 530 filiales fue fundada en 1961, es la primera ca­dena de televisión en español de la na­ción, cubriendo 5.1 millones o el 85 por 100 de los hogares hispanos de los EE. UU., a través de sus estaciones transmisoras y filiales por cable, inter­conectadas vía satélite a lo largo y ancho del país.

Como pionera de la televisión en es­pañol en los Estados Unidos, Univisión ha sido fundamentalmente responsable del desarrollo y reconocimiento del mercado hispano en el país. Hallmark Cards, Inc. junto con el First Chicago Venture Capital adquirieron Univisión en febrero de 1988 y con ello el com­promiso de superar el bienestar socio­económico de la comunidad hispana, a través de sus medios informativos.

Actualmente, la cadena Univisión en toda su ·extensión, rinde servicios en cada uno de los importantes mercados hispanos de la nación. Hoy por hoy, la Televisión Hispana en los Estados Uni­dos tiene una dimensión que va más allá de ser entretenimiento, informa­ción o servicio público. y es el mercado no solo nuestro, sino también el común­mente llamado «Anglo» quien le ha dado esa nueva dimensión ...

y ante esto, la primera pregunta es ¿por qué? .. ¿Por qué el Mercado Anglo se interesa en la Televisión Hispana ... ? ¿Ac~so no se preguntan a quiénes va dirigida nuestra programación ... ? La respuesta es sencilla ... ·cada· vez más, hay más hispanos en los Estados Uni­dos, más comunidades, comunidades que crecen y no con las conocidas con­diciones que crecía hasta hace muy

C·) Vicepresidenta de Univisión.

poco: una comunidad que lejos de ser reconocida como «Minoría», se forta­lece y cobra importancia.

Para 1990, 20 por 100 de la población ó 23.7 millones serán hispanos .. . todo este crecimiento y fortalecimiento es un hecho social, económico y político.

Estadísticas de la población hispana en Estados Unidos:

1. La población hispana en Estados Unidos ha crecido un 62 por 100 desde 1980 al presente. En esta misma etapa la población no hispana sólo creció un 10 por 100 haciendo los 23 .7 millones de personas de habla hispana uno de los segmentos más cotizados por clien­tes de publicidad.

2. De los 23.7 millones de hispanos en EE. UU. 67.6 por 100 han nacido en sus respectivos países. De los cuales el 79 por 100 continúa hablando su propio idioma.

3. Los hi,spanos residentes en Esta­dos Unidos provienen de diversos paí­ses de iberoamérica.

61.7 por 100 son de origen mexicano. 12.6 por 100 son de origen de Centro

y Sud América. 11.9 por 100 son de origen puerto­

riqueño. 8.2 por 100 son de origen restantes

como España, República Dominicana, etcétera.

5.6 por 100 son de origen cubano. 4. Los 23.7 millones de hispanos po­

nen a EE. UU. como el quinto país en el mundo de habla española.

5. Según fuentes estatales, 85.2 por 100 de todos los hispanos en EE. UU. están empleados, y desde 1980 el por­centaje de mujeres que están emplea­das fuera de sus hogares ha crecido a 54 por 100.

6. Desde 1980 a 1989 el promedio de ingresos por domicilio ha subido un 60 por 100.

7. . .. y desde 1985 a 1989 el dinero disponible para comprar ha aumentado un 55 por 100. Dando a los hispanos de Estados Unidos un poder monetario de $ 171 billones de dólares.

y es a mediados de los años 70. Que

140 ROSITA PERÚ

comienza a penetrar el mercado de la televisión ... y es CNN que a gran riesgo y costo, y años de millonarias pérdidas económicas, establece informativos con­tinuados, forzando así a las grandes cadenas de las estaciones locales a re­doblar esfuerzos, llegando todos a la conclusión, que la imagen de una ca­dena o de una estación local, la esta­blecen los informativos y equipos pe­riodísticos.

A tal grado ha llegado este conven­cimiento que .son los propios departa­mentos de ventas de espacio en el ai·re quienes insisten en que se desarrollen mayores presupuestos para informati­vos y eventos especi.ales de índole no­ticioso ya que esto no sólo enaltece la imagen de la estación o la cadena, sino que gran número de anunciantes exigen espacios en los .informativos.

A esta situación no se ha llegado del día a la noche debido en gran parte a los enormes costos que conlleva la creación de informativos y adquisición de sofisticados equipos electrónicos.

Con cuatro cadenas en EE. UU. que transmiten de costa a costa ABC, NBC, CBS Y CNN, esta última pionera en el establecimiento del sistema de cable en los Estados Unidos y en varios pun­tos del globo.

Un total de 1,417 estaciones indepen­dientes de televisión y dos cadenas en español: Telemundo y Univisión, tene­mos un panorama completo de la tele­visión en los Estados Unidos.

y hoy, la Televisión Hispana en los Estados Unidos, no dista en lo absoluto de la reconocida Televisión Norteame­ricana. Programas de juegos o entrete­nimiento, las últimas películas, sus «Soap Operas» o nuestras telenovelas, programas infantiles, deportivos, musi­cales, comedias, cuanto programa exis­te, y por supuesto los informativos lo­cales y nacionales, que muchas veces han logrado coberturas y transmitir' noticias que no han logrado las más importantes cadenas de televisión del país, con renombre en todo el mundo, han dado prestigio a nuestros canales y cadenas a todo nivel.

A principios de la década del 60, los informativos en Estados Unidos sufren una profunda transformación. Hasta la

fecha la filosofía informativa en Esta­dos Unidos era

se oye por radio .. . se ven la televisión se profundiza y analiza en la prensa

escrita. Pero el advenimiento de sofisticados

equipos electrónicos, cambiaron las re­glas del juego, con capacidad de trans­misión directa desde el lugar de los acontecimientos. El advenimiento ele transmisisores por líneas telefónicas primeramente y de satélite situó a los informativos de televisión al frente en lo que a informativos respecta. Ya no sólo se podía oír lo acontencido, pero simultáneamente verlo.

La crisis de octubre de 1962, donde el mundo estuvo al borde de una con­flagración nuclear; el asesinato del presidente Kennedy 1963; y así suce­sivamente ... hicieron que los informa­tivos de cadena pasaran de su habitual 15 minutos de duración, a media hora. Comenzaron transmisiones matutinas de informativos; interrupciones de pro­gramación con cápsulas informativas; transmisiones en directo de eventos no­ticiosos de índole local, nacional e in­ternacional. También los nuevos equi­pos no se quedaron en las grandes ca­denas y además los informativos regio­nales también adquirieron importancia. En 1967 la cadena hispana de televisión sin, hoy Univisión, pasa a la historia como el primer organismo de -televisión en el mundo que transmite toda su programación vía satélite, y lo fue has­ta 1974 que las grandes cadenas norte­americanas comenzaron sus t ·ransmisio­nes vía satélite.

Por su parte es la FCC, o Comisión Federal de Comunicaciones, Agencia del Gobierno Federal quien regula los per­misos de transmisión. ¿ Qué función tie­ne esta FCC además de otorgar las li­cencias? Pues, la principal es la de supervisar que el contenido que se transmite tanto por las cadenas como por las estaciones independientes no sea ofensiva en contenido, que sirva de foro a diversos grupos, y además, que no se viole y esto es muy importante la primera enmienda de la constitución de los Estados Unidos, que es la libre expresión. También otra función de este organismo, es la de evita.r el esta-

ROSITA PiBRÚ 141

blecimiento de monopolios informati­vos y de entretenimiento. Ejemplo: La FCC establece que una cadena de tele­visión no puede ser propietaria de más de doce estaciones en territorio, nor­teamericano. A la par determinó que una cadena de televisión puede ser de propiedad extranjera en un ciento por ciento; mientras que las estaciones in­dependientes o filiales pueden ser pro­piedad de extranjeros en un máximo de un veinte por ciento. Razón; la ca­dena E se 'considera una transmisora mientras que las estaciones indepen­dientes, programadoras; y es requisito esencial, el cumplir con dictámenes de la FCC con lo que respecta a infor­mación noticiosa, informativa y de ser­vicio público a nivel local.

La programación de Univisión es am­plia y variada, de orientación familiar y presentada exclusivamente en espa­ñol. Es obtenida de diversas fuentes de Latinoamérica y España, con un cada vez más creciente número de progra­mas producidos por Univisión o por productores independientes en Estados Unidos.

Desde que me hice cargo de la pro­gramación desde el año 83 mi meta fue demostrar a los hispanos en los Esta­dos Unidos que debemos sentirnos or­gullosos de nuestras raíces.

Esto se está logrando a t ravés de la calidad en la programación porque la identificación, el reconocimiento, los problemas políticos de América Latina, es estar en los Estados Unidos nos ha colocado en el lugar número uno de la televisión de habla hispana con un lenguaje común, sencillo, del diario vivir.

La riqueza de los acentos diferentes en la programación es otro elemento básico para continuar con el impacto que produce nuestra programación. Con el nuevo enfoque que hemos diri­gido presentando 'novelas de México, Venezuela, Argentina con actores jóve­nes, historias reales, hemos atraído a una audiencia de 18 a 30 años.

La novela refleja: Nostalgia, recuerdos de su patria,

costumbres, e idiosincrasias. Identificación, situaciones y proble­

mas de la vida cotidiana fantasía / es­cape, vivencias de otros países.

En la última encuesta hecha por la compañía Strategy Research y compa­rando las cinco cadenas de televisión en Estados Unidos, Univisión ha salido número uno en ratings de sintonía de domicilios a través de todos los hora­rios; por ejemplo de 7:00 a 23 :00, Uni­visión sacó un rating o sintonía de do­micilio de un 31 por 100, o sea 31 por 100 de todos los domicilios hispano­americanos, que ya llegan como dije anteriormente a los seis millones, están sintonizados a los programas de Uni­visión comparando a el 15 por 100 a Telemundo, 5 por 100 a la ABC, 4 por 100 a NBC, y un 3 por 100 a CBS.

Nosotros en Univisión hemos trans­mitido 500 horas de Televisión Espa­ñola, ejemplo, Gaya, Cervantes, los go­zos. y las sombras. Siempre hemos pre­sentado programación de calidad aun­que no fuese de gran sintonía porque debemos elevar el nivel cultural del mercado hispano y no olvidar que so­mos el quinto país de h abla hispana .

REPUBLICA DE LAS LETRAS ULTIMOS NUMEROS PUBLICADOS

13. Los ESCRITORES y LA LEY DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL.

14. ESCRIBI R: VOCACIÓN Y PROFESIÓN.

15. Los ESCRITORES Y LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA.

1. Extra. L A GUERRA CIVIL. C ULTURA Y LITERATURA.

16. L A EDICIÓN EN E SPAÑA.

17. L A CRÍTICA LITERARIA.

2. Extra. L ITERATURA FINLANDESA.

18. ULTIMAS TENDENCIAS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (l) .

19. U LTIMAS TENDENCI AS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA (2).

20. LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL.

21. P ORTUGAL y ESPAÑA: DOS SOCIEDADES, DOS TRANSICIONES,

DOS LITERATURAS.

22. LA SITUACIÓN DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS : LA N OVELA. EL CUENTO.

3. Extra. L ITERATURA NEERLANDESA.

23. LA SITUACIÓN DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS: LA P OESÍA. EL TEATRO.

24. MEDIO SIGLO DE LITERATURA ESPAÑOLA (1 ).

25. MEDIO SIGLO DE LITERATURA ESPAÑOLA (2).

4. Extra. LITERATURA SUECA.

26. 1492.1992: 500 AÑOS DE HISTORIA.

27. T RADUCCIÓN y CREACIÓN LITERARIA.

28. P ERESTROIKA y LITERATURA.

29. EL ESCRITOR: SU ESTATUTO SOCIAL Y SU PAPEL EN EL DESARROLLO DE LA

CULTURA.

30. E SCRITORES Y T ELEVISIÓN.

Próximo número:

L A AVENTURA DE ASOCIARSE. P ASADO, PRESENTE Y FUTURO DE LA A. C. E .

REPUBLICA DE LAS LETRAS. A. C . E. e/. Sagasta, 28, 5.°

Teléfono 4467047. Fax 4462961. 28004 Madrid.

~.