Cine

L e Y zteratura

Alonso de Santos, José Luis - Amorós, Andrés - Ayala, Francisco - Camus, Mario - Ena Bordonada, Ángela -Garci,José Luis - García Domínguez, Ramón - Giménez Rico, Antonio - Grandes, Almudena - Guerra Garrido, Raúl - Gutiérrez Aragón, Manuel - Lora, Antonio -Méndez Leite, Fernando - Mendicutti, Eduardo - Merino, José María - Muñoz Suay, Ricardo - Onaindía, Mario -Prieto, Antonio - Rodríguez Merchón, Eduardo - Sorel, Andrés - T ébar, Juan - Utrera, Rafael .

......................................................................... .

SUMA. R. IO

LITERATURA Y CINE

5. Editorial 7. Literatura y cine. Presentación

11. Cine y Literatura 19. La Literatura y el Cine,

un combate interminable 29. El Cine en la Literatura española 43. Memorias del Cine 47. El Cine es L/na novela 53. Futuro del Cine y la Literatura

Andrés Sorel Ángela Ena Bordonada Manuel Gutiérrez Aragón

Antonio Lara Rafael Utrera Francisco Ayala Ricardo Muñoz Suay Eduardo Mendicutti

EL GUiÓN CINEMATOGRÁFICO

65. El guión de Holliwood 69. Cine y Literatura,

amistades peligrosas

Mario Onaindía

Juan Tébar

DEL ESCENARIO AL PLATÓ

77. De la escritura dramática a la escritura cinematográfica

83. Una comedia de ayer a las pantallas de hoy: Canción de Cuna

91. Teatro y Cine

José Luis Alonso de Santos

José Luis Garci Eduardo Rodríguez Merchán

NARRACiÓN Y CINE

107. El precio de las palabras 115. La traición cinematográfica 125. Texto verdadero

y versión cinematográfica 129. La imagen de la palabra

y la imagen del cine

Almudena Grandes Raúl Guerra Garrido

José María Merino

Antonio Prieto

UNA NOVELA Y UN NOVELISTA EN EL CINE: LA REGENTA Y MIGUEL DELlBES

141. La inadaptada y su mundo 147. Adaptación cinematográfica

de La Regenta 157. Mi trabajo en la novela de Oelibes 161. Oelibes y el cine:

Historia de una mutua fascinación 171. Mi experiencia personal

con Miguel Oelibes

Andrés Amorós

Fernando Méndez Leite Mario Camus

Ramón García Domínguez

Antonio Giménez Rico

Transcripción de las cintas: LAURA MARTíNEZ

MOUVUU!HT DE LI8t~"TION NATI OHA LE

SPOIR SIERRA DE TERUFL .

U" film d';!O NOR ~ MAlR I\U X IA ._,> ' • r .. RIU' ~II..I IA -,O

U-e (1'0(1-.:"0 "0 CORNl U ON ' MO LlNI ER O~n 1'''' en l:. '''I«l fJI ~ pfl'''''Idill1l Ao ~.J C ((C (.Iv , fe

•

LITERATURA ~ CINE

LITERATURA Y CINE

Reproducción

de las intervenciones

en el X Ciclo Escritores

y Universidad

Directora del Ciclo:

ÁNGELA ENA BORDONADA

EDI·TORIAL~

11terat

Nacimos, crecimos, bajo el signo del cine. Desde niños, la magia de otros ros­

tros , voces , paisajes e historias . Viajábamos, gracias a él, al beso, al fondo de

los mares , a las guerras pasadas y presentes , a las epopeyas de los héroes míti­

cos o los pueblos desaparecidos, al espejo del hambre y a la pobredumbre del

poder, al llanto y a la risa.

Desde niños: aquellas películas que veíamos en las mañanas del domingo, tras

las interminables misas con predicaciones incluidas, en los colegios religiosos:

a la censura oficial se unía la de los propios padres , misioneros, maristas, agus­

tinos: manos sobre los muslos, los pechos apenas insinuados de las actrices.

Luego, en las salas comerciales, los soldados gritaban salvajemente ante las

insinuantes protuberancias de María Montes o Hedy Lamar.

Leíamos libros que cuando se convertían en imágenes nos ayudaban en nuestra

recreación imaginativa: El ladrón de Bagdad , Sabú y Tarzán, los huérfanos de

Dickens, las hégiras de John Ford ; de las mil y una noches a Zane Grey pasan­

do por Julio Verne o Víctor Hugo.

En la ciudad provinciana nos reuníamos en el maravilloso silencio de la noche

para comentar aquellas historias.

andrés sorel

y al crecer, descubrimos la «li teratu­

ra cinematográfica», «la historia que

no aparecía en los libros de texto que

es tudi á bamo s», g ra c ia s a Orso n

Welles, Dreyer, Stroheim , De Si ca, entre otros.

Literatura y cine han ido co nform ando nues tro auténtico crecer a la vida, más

all á de los límites que pretendía imponernos el franquismo repres ivo : no habla­

mos de política : esta era la náusea y la muerte, un cadáver en cada boca de sus

protagon istas ofic iales, sin o de las costumbres, la vida cotidian a.

Literatura y ci ne forman los paisajes de nuestra memori a: cuando en la noche

cerramos los ojos buscando el sueño , nos devuelven a la in fa ncia. S in duda, si

dormidos quedamos , podría ve rse un a so nrisa , tal vez la única brotada ese día ,

humanizando nues tro rostro, devolviendo la paz a nuestro espíritu.

LITERATURA V CINE~

11 teratura Y.C.1In.e

A finale s del año 1995, y s iguiendo una cos tumbre convert ida ya en tradición,

se ce le bró e n la Facultad de Filo logía de la Univers idad Comp lutense e l X

Cic lo «Escritores y Uni ve rs idad» , organizado por la Asociación Co leg ial de

Esc rito res y por la mi sma Facultad. Coincidiendo co n la ce le bració n del cente­

nari o de l C in e matóg rafo este c ic lo ve rsó sobre el tema «Literatura y Cine». A

lo largo de ocho sesiones (entre el 7 de nov ie mbre y el 5 de diciembre) y con la

inte rve nc ió n de ve inti cuatro conferenc iantes , e ntre los que se encontraban des­

tacadas personalidades del mundo de l Cine , d e la Literatura y de l a

Universidad , se fuer o n desg rana nd o diversos aspectos del tema tratado:

Literatura y cine (Ma nue l Gutiérrez Aragón , Antonio Lara y Rafae l Utrera),

Una mirada histórica (Francisco Ayala, Eduardo Mendicutti y Ricardo Muñoz

Suay), El escritor y el cine (A lmud ena Grandes , Vicente Molina Foix y

Antonio Prieto), Del escenario al plató (José Luis Alonso de Santos, José Luis

Garc i y Eduardo Rodríg ue z Merch á n), El guión cinematográfico (Isaac

Monte ro , Mario Onaindia y Juan Té bar), Una novela en el cine: La Regenta

(Andrés Amorós, Ferna ndo Méndez Leite y Juan Antonio Porto), Narración y

cine (Raú l Gue rra Ga rrid o, José M." Merino y Manue l Vicent), Un autor en el

8

ángela ena bordonada

cine: Miguel Delibes (M ario Camus,

Ramó n García D omíng uez y Antonio

Gimé nez Rico) .

El C ic lo, co n gra n éx ito de público,

se cerró con la presenc ia , fuera de programa de l escritor M iguel D e libes, que

tuvo la ge nti leza de as isti r a la ses ió n ded icada a las vers io nes c ine matográficas

de su obra .

LITERATURA Y CINE

MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

ANTONIO LARA

RAFAEL UTRERA

FRANCISCO AYALA

RICARDO MUÑOZ SUAY

EDUARDO MENDICUTTI

e 1 n e y

CINE Y LITERATURA~

l 1teratura manuel gutiérrez aragón

Lo que yo pueda contaros aquí es sobre

todo fruto de mi experiencia. No pre­

tendo hacer teo ría literari a, pero , en fin,

son cosas que me han pasado, las rel a­

c io nes que he tenido con la literatura o

las no relaciones que he tenido e n mi

cine con la literatu ra . Yo os ruego que

no le deis más va lor que eso, e l de mis

propias exper iencias. Por tanto son

cosas que en la práct ica de las relacio­

nes del ci ne y la li teratura me han pasa­

do.

Yo, e n es to ele las relaciones elel c i ne y

la lit e rat ura que es un a cosa que se

rep ite co ntinuamente e n toelos los semi­

narios , sob re todo en c ua nto llega el

vera no , s ie mpre se organiza a lg un a

12

manuel gutiérrez aragón

cosa sobre cine y literatura y debe ser

que nunca se resuel ve, porque, co mo

todos los años vuel ve a haber un c icl o

sobre cine y literatura , debe ser como

ese anuncio de «e l frotar se va a acabar» que yo no sé cómo esa mi sma marca va

anunciando «el frotar se va acabar», desde hace muchos años, porque quiere decir

que no se ha acabaclo. que no lo han resuelto, porque sigue hac iendo el mismo

anuncio. Bueno. pues el cine y la literatura, toelos los años, sobre toelo en el vera­

no , vuelve a plantearse.

Como a mí me gusta mucho la literatura y siempre le he tenido un gran respeto,

siempre me había j urado a mí mi smo no hacer ninguna aelap tac ión literar ia de

novelas. Justamente las novelas que me gustan, que so n las que lóg icamente he

llevado al c in e, pero justamente por respeto, porque siem pre he desconfiado

mucho ele los di rectores y ele toelos los traductores, que cuando quieren hacer algo

importante, si no es importante piensan que no cogen una novela , que es una

novela siempre de nuestro Siglo de Oro o Siglo de Pla ta, van a buscar a Valle

Inclán, o a Galdós. o a U namuno, y entonces siempre piensan en la importancia

ele la obra desele el punto ele v ista de la literatura. Cogen una obra importante,

porque piensan que así, automáticamente, sale una película importante. Pero no

piensan en si esa obra luego va a tener algún valor cinematográficamente, y no

literariamente. Qu iero dec ir que el va lor que las obras tienen en la literatura no

las puede heredar el cine. Si la película sa le bien y si la pe l ícul a es buena, si qui­

tamos ele los títulos ele créel i to que la obra está basaela en Valle Inclán o en cual­

qu ier otro clásico ele nuestra literatura, y tiene va lor por sí misma, entonces quiere

decir que la película es buena, pero no simplemente por alcanzar una subvenc ión

que. en la época de las subvenciones, que ya han terminado, la verelad es que

había mucho oportunista que ut ili zaba nombres de la literatura para lograr una

subvención y hacer una película.

Todo eso me llevaba a tener una cierta repugnancia ele aelaptar obras literari as.

Pr imero porq ue no se puede, es imposibl e, por mucho que aquí ilustres maes tros

de los labora tor ios l ingüíst icos digan que sí, es imposible trasladar una cosa a

otra. no hay manera. no hay equi va lenc ia posible. Se puede formu lar ele muchas

maneras. seguramente algunas maneras muy pomposas, pero la verel ad es que es

imposible . Por tanto. esa impos ibilidad metafísica me hacía renunciar a cualquier

adaptac ión.

Otro de los juramentos que me había hecho a mí mismo era no hacer nada para

televisión porque me aburre mucho y, entonces, quebranté ese juramento - un

juramento que IllC había hecho a mí mismo, que aunque lo quebrantara no me iba

a ir al infi erno- qu e era no hace r

nunca una adaptación literaria ni hacer

nin gun a cos a pa ra telev isi ón, pu es

entonces, para por si acaso, quebranté

los dos juramentos a la vez e hi ce El

Quijote , que es un a obra literar ia y

además era para telev isión. Entonces,

c uand o ' ace pté hace rl o, porqu e

Emili ano Pied ra, que era el productor

manuel gut iérrez aragón

de la seri e, era un hom bre muy insistente, cuando acepté debo decir que acepté en

unas c ircunstancias ex istenciales muy espec iales. Yo estaba en Barcelona escri ­

biendo un gu ión para otro di rector y me aburría muchísimo, porque el director en

cuest ión era bastante aburrido y, cuando me ll amó Emiliano para proponerme una

cosa, me hubiera dado igual El Quijote o lo que fuera. Le dije que sí y me arre­

pentí i nl11 ed iatamente. Le di muchas vuel tas y en algunas noches de insom nio

pensando en esto buscaba yo -porque yo tenía ganas de hacer El Quijote, para

qué nos vamos a engañar- las razones por las cuales iba a ir en contra de mis

con vicciones co mo eran no hacer un a novela y, sobre todo, no hacer nada para

te lev isión.

La pri mera cosa que se me ocurría era que no me gustaban nunca las adaptacio­

nes de novelas que se hacían en plan divulgación , como se han hecho algunas,

sobre todo para te lev isión, pues hay que hacer todo, hay que coger toda la novela,

es l11uy importante que la gente conozca a Galdós , y yo siempre decía «en el

momento en que la gente vea una buena novela en telev isión, eso no creo yo que

les in vite mucho a la lectura, al contrario, se creerán que ya lo han visto y además

se pertuba rá su imaginac ión, porque pondrán las caras de los actores y yo creo

que se hace un f laco favor a la li teratura cuando se adapta una obra só lo para ser

divu lgada por telev isión».

Frente a esas adaptaciones muy fi eles, tam poco me gustan las adaptac iones muy

libres . Cuando veo al guna pel ícul a que ha adaptado algún libro conoc ido y que es

muy libre, pues tampoco me gusta porque, como yo conozco el libro, espero que

suceda algo, luego no sucede yeso me pone muy nervioso.

La verdad es que, por un ex tremo o por otro, siempre las adaptac iones me pare­

cen un prob lema muy difíci l de resolver. No digamos nada de las adaptac iones

de obras literarias famosas que so n la ilustrac ión del texto, sobre todo si es un

texto c lás ico. Los f ranceses ahora hacen bastantes adaptac iones, han hecho algu­

na buena COl11l la el e Cy ran o, pero luego hay algun as que so n demasiado pompo­

sas, dell1asiado ele trapo, y la verd ael es que lo peor que le puede ocurr ir a una

13

14 manuel gutiérrez aragón

obra literaria es cuando un director

se convierte en un director decora­

ti vi sta.

En cambi o, debo reconocer que hay

obras c in ematográficas basadas en

textos li terari os que me han gustado mucho y que, ni siendo fi eles ni siendo infi e­

les, me han abierto como nuevas ventanas y me han hecho mirar con nuevos ojos

la obra literaria .

Entre éstas recuerdo el Macbeth de Orson Welles -si vosotros tenéi s ocas ión de

verl o, suelen ponerl o a veces por televis ión- . Es el Macbeth de Shakespeare, el

mismo texto , pero lo que ha hecho Welles es retrotraerlo de la época isabelina en

que está escrito. en que está ambientado, ponerl o diez siglos antes, cuando real­

mente, si es que suced ió algun a vez, sucede la leyend a de Macbeth , en una época

que debe de ser el siglo X , o un a cosa así, o el siglo I X, en el norte de Ing laterra,

y la adaptación de Welles es en las islas bri tá ni cas pero cas i, cómo diría yo,

caverníco las, sa len vest idos co n pi eles, como si fueran hombres de las cavernas,

con hachas.

Esa bruta li dad que ti ene el texto de Shakespeare, puesto en esa época incluso casi

prehi stóri ca . le da co mo un sentido a l a bru tal i dad misma del texto de

Shakespeare. Esa es una gran adaptación. Una gran adaptac ión que te hace mirar

con unos ojos nuevos el tex to que ya se co noce y al mismo tiempo se respeta

i ncl uso lal cua l.

También me gusta mucho la adaptación de Vi sconti de El Gatopardo. Creo que

es una gran adaptac ión. quizá porque la sensibilidad de Lampedu sa y la de

Visconti sc parecían -cs una adaptación que, en cambio , sí podéis ver más a

menudo, segu ram ente- y también ti ene una razón de ser. H ay un más eq ui s por

el cual lo ha hecho Visconti y es que, siendo bastante fi el al texto origina l , hay

cosas de la novela que al ve rse adq uieren un relieve especial, siendo las mismas

no se .iuzgan lo mismo leídas que vistas - me refiero sobre todo a los aspectos

sociales-. Yeso también daría se ntido a algunas adaptac iones que, yendo muy

cerca del texto ori ginal. sin embargo lo que sí vemos es que no es lo mismo que

te lo cuenten que verlo. Al verl o hay, por e.iemplo sentimientos o, sobre todo,

batallas o meramente aspectos sociales como puede ser la pobreza en un determi­

nado Illomenlo. pOI" eje mplo las adaptaciones de Ga ldós. Bueno, pues , euando se

ve. no es lo mismo que Ga ldós hable con esa dul zura que a veces tiene de la

pobreza del Mad rid del siglo pasado que el verla , es decir, si el rea li zador lo hace

bien. e nt() n ce~. el ve rla te golpea mucho más fuerte que en texto esc rito . Eso bien

daría sentido ,1 ,tlgu nas adaptac iones, no es lo mi smo el verlo que el leerl o .

Buñuel, que era un hombre muy li sto,

solía tomar para adaptar novelas no

muy conoc id as o francamente malas

como puede ser Tristana, que es un

cañazo de novela, porque nadi e le iba

a echar la culpa de nada . En España y

en Eu ropa, que es muy distinto que en

Norteamérica , se suelen ll evar al ci ne,

como os he dicho a ntes , sobre todo

manuel gutiérrez aragón

novelas famosas, que s iempre tienen un tirón para e l público y esas cosas.

Buñuel lo que hacía era lo contrario, tomar, bueno NazarÍn es una novela cono­

cida, o Viridiana, eso le permitía una gran libertad para hacer un poco lo que

quería. Se ponía unas premisas muy claras de por dónde iban las cosas y nadie

podía reprocharle su fide lid ad o no fidelidad , porque son novelas muy poco

conocidas o que, sobre todo, no han entrado en esa zona del tabú que se pone

siempre , por ejemp lo, yo nunca haría ni Valle-Inclán, ni Larca, ni teatro, porque

la primera cosa que sa le en la crítica inmediatamente es «eso no es Larca», por­

,que alguno tiene la llave de qué es Larca, qué es Valle-Inclán y de eso que dice

lo que es y lo que no es .

Hay también adaptaciones que no lo parecen, como por ejemplo, La Diligencia

de Ford . Al fin y a l cabo es, si no me equivoco, Boule de Suif, pero pasado por

otro. No se nota pero, sin embargo, está el espíritu de Boule de Suif. Tenéis que

saber que casi todas las películas americanas que vemos son adaptaciones de

novelas. Normalmente e l sistema americano de hacer cine es comprar los dere­

chos de una novela -el escritor de la novela ya sabe que e l cine es otra cosa-,

sue le a veces sa lir una novela y en seguida la película y a veces casi al tiempo, y

entonces no tiene e l prurito de «no me toquen ustedes nada» que puede tener, por

ejemplo, Delibes o mucha gente en Europa, ya saben que es otra cosa. Quiero

decir que el fenómeno ele la adaptación es completamente distinto en

Norteamérica que en Europa. En Europa cuanelo se adapta una novela siempre es

en un tono () reverencial o vio lador mientras que en Norteamérica suelen tomar

una novela como punto ele partida sin que se queje demasiado el autor.

También es verdad que la li teratura ang losajona se presta bastante a la adapta­

c ión. Mientras que los esc ritores europeos, y no digo só lo los españoles, son más

1 iterarios , los anglosajones son mucho más secos -a veces de una sequedad que

les molesta a los lecto res ang losajones, que prefieren la literatura continental-,

tienen una gran sequedad , pero también tienen una narrativa mucho más estirada,

mucho más parecida al gui ón c inematográfico. Retorno a Brideshead, por ejem-

15

16

manuel gutiérrez aragón

pi o, por hab lar de una producc ión para

telev isión que se ha v isto mucho , l a

nove la en sí misma es un g ui ó n de

tel evi sión.

Es to. cn Europa o cn España. la ve rdad es que tambi én se cul ti vó por los esc rito­

res algu na vez. Y() una vez hi ce una adaptac ión no para m í sino para Gonza lo

SuéÍrez de Los pazos de U lIoa y puse el texto de doña Em ilia Pardo Bazá n en un

at ril y no tuve que hacer nin gún es fu erzo porque es tas peq ueñas leyes, estos

pequeños trucos que co nocen los gui oni stas y que vosotros podéis ver siempre

que vd is una pclíc ul ;1. por ejempl o del Oeste, en las que en cuan to hay una esce­

na muy íntima de amor. es en un fu erte y sa le una determin ada mús ica, es que

alacan los indios. Estos pequeños trucos que conoce cua lqu ier e 'critor de seri e B

y es que. cuando en el momento de tranqu ili dad o después de una escena muy

fu erte o que sea desagradab le. siempre hay un deta ll e de hUll1or , siempre el sar­

gen to del sép timo de caba ll er ía hace alguna imbec ili dad que hace reír a la gente.

Dofía Emilia. que no había v isto a Ford que yo sepa, sin embargo seguía es te tipo

de narración muy dirccta. muy pragm,ítica y mu y de equilibrar lo ' efec tos que

produce en el lector. O sea. que, una vez la li teratura españo la, la literatura conti ­

nental europea sí que sigu ió las maneras anglosajonas, secas pero ll1uy efi caces de

narrar. que so n las Ill <ÍS parecidas al c ine.

En cambio hay otras ada ptac iones que me parecen fall idas yeso es lo que me

hacía temer. en esas noches de i nso lllnio que os digo, de adaptar grandes novelas.

E l mi smo gran adaptador de Macbeth como era W elles. hi zo un Proceso que a

mí no me gustaba nada. me parecía que se hab ía eq ui vocado, que ni era una gran

pelícu la ni se había acercado al mundo de Kafka.

Para los di rectores de cinc. para los productores. sobre todo, siempre es preferibl e

<tdaptar una nove la al autor muerto que al autor vivo. E l autor muerto cobra un os

derechos y el aUlor v i vo da mucho la lata.

Yo, una vez empecé a hacer un gui ón sobre un a nove la de Del ibes y la verd ad es

qu e al adaptador, al direc tor o al guioni sta, ti ene que gustarl e mucho el texto , si

simpl emente lo hace porque cree que téc nicamente es tá preparado , es malo por­

que suele trai cionar el tex to. Y o empecé a hacer la adap tac ión de Cinco horas

COII Mario de Del ibes para el c i ne, que luego se hi zo en tea tro, pero yo creo que

en cine no se ha hecho. Y o no iba a hacer la películ a, só lo hacía de gui onista y

cua ndo el director se lo ll evó a Delibes no le gustó. T enía razón Deli bes porque

rea lmente yo había trai c ionado el pensam iento de Deli bes, porque no me gustaba.

Las re lac iones en general de los di rectores de cine co n los literatos suelen ser

malas pese a que luego digan lo que di gan en púb l ico. Entre nosotros suelen ser

bastante ma las y se s ue le n criti car bas­

tante, unos la incomprensión de l autor,

y e l autor a veces no enti ende e l por­

qué se han cambiado cosas que es taban

en su novela y que no sa le n.

Por e jemplo , una de las pri meras adap­

tac iones que se hi c ie ron fu e La mal ­

querida de Be na ve nte , yo c reo qu e

toda vía e ra e n vers ió n muda. Oc urría

manuel gutiérrez aragón

lo de s iempre y es que e l producto r y el director querían hacer una obra importan­

te y luego e l res ullado no debió de ser muy bueno y le preguntaron a don Jacinto

qué opinaba y di.i o «bueno, me han pagado 50.000 pesetas por los desperfectos».

Esas so n las re lacio nes más frecue ntes entre un d irector y un autor. El autor s iem ­

pre le da la lala , yo tengo algunos ami gos escritores -los nombres no los voy a

dec ir- que todo e l día me están diciendo «¿por qué no adaptas una no vela mía?»

No es po rque pie nsen que va a ser una buena pe lícu la s ino porq ue piensan que, s i

se adapta y sa le e n te lev is ión y todo eso, va n a vender más sus no ve las .

Por tanto las re lacio nes entre e l c ine y la literatura en general han s ido siempre

bastante turb ias y me imag ino que s iempre los seguirán s iendo.

La ve rdad es que es una técni ca d ifíc il adaptar una obra literaria cualquiera al

c ine po rque, como muy bien sabé is, lo verosím il literario y lo verosímil fílmico

no co inc ide n s ie mpre , a veces s í, pero no coi nc ide n s iempre. Cualquier novela

que se nos oc urra, inc luso que es té bien dialogada como pueden ser, por ejemplo,

las de Ga ld6s , que son diálogos tomados de la calle , tienen pleno sen tido e n la

nove la pero no podrían repetirse tal c ual e n el cine porque, por ejemplo, al ci ne le

repugnan bastante las orac iones largas ll enas de interrogaciones, con paréntesis

e n medio, con considerac iones, algo que se dio mucho en e l ci ne español de los

años c uare nta , qu e parec ía que estaba s iempre dialogado por literatos y no por

gui o ni stas.

Po r e.iemp lo, un t ipo de diá logo de esa época era «ho la, Margarita, por fin has

ven ido -porque cre ía que no ibas a venir porque estaba 1I0v ie ndo- , pero s in

embargo te veo ... » todas esas orac iones de paréntesis que en las novelas no se

nota nada, por e.iemplo , c uando un personaje de una novela le dice a otro o a sí

mi smo en voz a lta lo que s iente, bueno , pues eso es un delito de lesa cinemato­

grafía, un personaje t ie nes que verl e, tienes que arriesgarte para que sepas qué

s ie nte, inc luso s i está mintiendo para que, aunque diga una cosa , el espectador

vea que está s in tiendo o tra y e n la literatura eso no hace fa lta .

Lo que es veros ímil e n un lado no es verosímil en otro, por ejemplo , los diálogos.

17

18

manue l gutiérrez aragón

Yo rec uerdo qu e, me parece ,

¿ Unamuno ti ene una Mee/ea o es una

Fee/m ? Hay una Medea de Unamuno

en tea tro que , cuando sale Hipólito

¿ése es el de Mec/eo o es el de Fedm? A h, es el de Fedro. Pues entonces sa le

Fedro y pregunta «¿e Hipólito?» Eso no se puede decir, se puede leer pero no se

puede dec ir, no hay ningún actor que tenga la cara sufi ciente para sal ir a un esce­

nari o y deci r «¿e Hipóli to?» L o que es verosímil y muy verosím il y muy realista

leído no es lo mi smo en el cine y eso crea, ev identemente, grandes problemas.

Para terminar, porque se es tán agotando mi s vei nte minutos, lo que sí me gustaría

dejar c laro es que aun que el c ine y la literatura so n cosas que nunca podrán

encontrarse del todo, la verd ad es que sí tienen unos intereses comunes y que si

yo creo que, por ej empl o, la persona que no escribe bien, no escribe correctamen­

te o no es capaz de expresar sus pensamientos y sus sentimientos literariamente,

generalmente tampoco es un buen director de cine, que sí tienen algún tipo de

in tereses comunes como los tiene también el cine con la pintura. Claro, no hay

cosa más desagradable que el cine pictórico, que se ha cultivado alguna vez, pero

la verdad es que sí que ti enen intereses comunes .

Cuando el cine empezaba, sobre todo cuando sa lió el cine en color, la verdad es

que algunos directores componían , intentaban componer a la manera de los gran­

des cuadros - traigo esto a co lación porque algo tienen que ver en las rel ac iones

del cine con la pintura las relaciones del cine con la literatura- componían gran­

des cuadros que eran muy bonitos y que no es que se basaran en grandes cuadros,

pero sí utilizaban el tipo de compos ición. Por ejempl o, una manera c lás ica de

componer en pintura es poner un personaj e arriba a la derecha y otro abajo y que

se miren y en Inedia haya un tercer personaje y en tonces, en ese cruce de miradas,

las intenciones co nfluyen en la parte central del cuadro. Eso es un tipo de compo­

sición que cuando los ci neastas en busca de cierto presti gio o de inventar el len­

guaje del cine, que ha hab ido que in ventarl o como todo, utili zaban ya cosas que

había aportado I¡l pintu ra, cuando resulta que el cine es lo contrario, en el ci ne el

cuad ro del cine, el fotograma, no es centrípeto como es el del cuadro sino que es

centrífugo, es deci r que cuando Humpfrey Bogart mira a la derecha es para que

quieras mirar el cuadro siguiente que es Lauren Bacall que mira hac ia la izquier­

da. El cuadro e1el cine, el fotograma, es lo contrario , es una cosa completamente

di stinta que el cuadro de pintura. Pues lo mismo pasa en la li te ratura, en la nove­

la, y es que, teni endo intereses com unes, la verd ad es que son cosas bastante dife­

rentes y que yo creo que nunca se encontrarán . Y como ya han pasado más de mis

ve inte minutos. pues , Illuchas gracias.

LA LITERATURA Y EL CINE, UN COMBATE INTERMINABLE ~

la literatura y el cine, un combate interminable antonio lara

Hablar después d e Manolo Gu­

tiérrez, mi querido amigo y compa­

ñero, es difícil porque él tiene -en­

tre otras muchas habilidades-, la

de sugerir rasgos inéditos incluso en

los temas más dispares con lo que,

prácticamente, si hay algo atractivo

e n una c har la, é l lo agota , y los

demás nos quedamos esperando una

in sp irac ión que no ll ega nunca . De

todas maneras , co mo és ta es un a

co ndi c ió n qu e no puedo ca mbi ar,

intentaré subraya r algunos puntos a

los que é l haya prestado men os

atenci ón, e n la esperanza de que a

vosot ros tambi é n os apetezca y

pueda aportaros algo sustancia l.

20 E nt re los innum e ra bl es puntos d e

vista que pueden pl antea rse sobre la

relac ió n entre c ine y lite ratura , uno de

los que más me han interesado es la

act itud de los prop ios esc rito res ante e l trabaj o de los cineas tas sobre su texto.

Va le la pena ins ist ir e n <l ng ul o cru cial de este fe nómeno y de l que, so rpre nde n­

teme nte, se hab la poco, a mi modo de ver: que só lo se puede adaptar una obra

literari a a la pa nta ll a s i e l pad re de la cri atura lo autori za, por supues to , po rque,

e n caso contrar io, e l proyecto no pod ría ir ade lante s in es te permi so necesari o.

y s i esto es as í, ¿có mo se ex pli ca que los esc ritores -en general, y de fo rm a

cas i s istemáti ca-, se quejen amargame nte de los resultados c ine matográfi cos

de sus re latos esc ri tos? No deja de ser algo co ntrari o que, un o tras o tro acepten

q ue la compleja ave ntura de los hijos de su imag in ac ió n abando ne n la apac ible

ex istenc ia sob re e l pape l y nazca n a la confli ct iva vida e n la panta ll a, s in la

m ínima seguri dad de q ue este tri p le sa lto mo,:ta l s in red se hará con gara ntías.

Ga rcía Márquez nunca protestará, e n cambi o, de l probabl e, o seguro, desastre

q ue supo nd ría ll eva r a l c ine Cien años de soledad , a l me nos mi e ntras ma nte n­

ga su negat iva rotunda a que es ta nove la suya sea adaptada al c ine. Con seri e­

dad o s in e ll a , e l gran esc rito r co lombi ano cree que no se puede cambi ar de

soporte este re lato suyo po rque su mi sma estructura li te rari a lo hace im pos ibl e.

É l, q ue ha trabajado bas ta nte para e l c ine y lo conoce b ien, por lo q ue su negati­

va no tie ne nada de capric hosa, s ino que es lóg ica y mu y pe nsada.

Esa es la ac titud más res petabl e de todas, en mi opini ón, la de l esc ritor que no

acepta ningún compromi so po rqu e es tá seguro de que los frutos de su ta le nto no

e ncajará n en las ex ige nc ias de la panta ll a luminosa y, en consecuenci a, rechaza

todas las propuestas pa ra que su cri atura im presa sea traduc ida a las ex igenc ias

de l lenguaje a ud iov is ua l. De es ta fo rm a, m ie ntras ma nte nga s u reso luc ió n,

jamás tend rá moti vos para la me ntarse de la fa lta de ta lento o de inspiración de

los creadores c ine matog ráfi cos.

Todos los demás a uto res, c uyas q uej as y desprec ios só lo surgen después de

cobra r sumas susta nc iosas, para reparar los da ños de un a e moresa tan ve rgonzo­

sa me parecen menos j ust i hcadas

y, en algunos casos desca rados ,

francamente hipóc ri tas .

(Pe ro esta act itud vig il ante y ce lo­

sa hac ia e l c ine no es un iversa l y,

ele c uand o c n c uando, se p ueden

e ncontrar eje mp los de e ntu s iasmo

aislado por pa rte de determ in ado s

escritores, como Nabokov y Heinrich

Mann , a lgun os de los más signifi cat i-

vos que co nozco, pese a que los lec-

tores de sus novelas -LoJita , ll evad a

al c in e por Sta nl ey Kubrick, y

Profesor Basura , adap tada a la pan-

talla por .J osef van Sternberg , co n el

tít ul o e1c El ángel azul-, quizá s

anton io lara

pudi eran pensa r lo co ntrari o, Heinri ch, el hermano peq ueño y enredador del

gra n Thomas , fu e mucho más all á en el elogio, incluso, afirmando que el film

interpretado por Emi l Jannin gs, desarrollaba y mejoraba aspectos narrativos que

él no hab ía co nseg uido perfeccionar en su li bro al mismo ni ve l).

Pod ría pe nsarse, en c ierta manera, y no es ningún di sparate, que e l complejo

tema de las relac iones entre c ine y literatura depende también , estrechamente,

de l d inero di sponibl e y esto es cierto en buena parte puesto que el Cine, en tér­

minos absolutos , es tá más li gado a los grandes presupuestos que la L iteratura.

Algun as hi storias esc ri tas, que sólo ex igieron un a gran energía mental para pasar

de la imaginación al papel, y el ti empo y sosiego suficientes para que el autor

ll egara a tener las ideas claras, al pasar al complejo uni verso de la realidad cine­

matogrMi ca, se encarecen de una manera tremenda y ex igen grandes sum as para

ex istir co n la ve ros imili tud y capaci­

dad de convicción propias de la ima­

gen anim ada . Só lo algunos cineas tas

excepc ionales -Well es, co mo ejem­

plo máxi mo, en Macbeth, Otelo y

Campanadas a medianoche, logra­

ron sa lir de l apuro con ingeni o y habi­

li dad-, pero lo no rm al es que , e n

bas tantes ocas io nes, e l tránsito de l

cine a la li te ratura neces ite mucho dinero , energía y paciencia.

Como en todo , la hi stor ia de las relac iones entre ambos med ios es vari opinta y

ha atravesado por momentos mu y diferentes , especia lmente en nuest ro país,

donde la tendenc ia dominante -salvo en las épocas más rec ientes, cuando los

esc ri to res han ll egado a saber de cine y a co nocerlo y ap reciarl o co n rotundi ­

dad-, era el desprec io y la ignorancia. La mayoría de los esc ritores hi spanos, a

fines de l XIX y co mi enzos de l XX tenía a ga la hab lar mal del nuevo invento ,

apto só lo para deficientes mental es y Unam uno, por su dureza, dcstacó en esla

21

22

antonio la ra

línea, co mo siempre. E l esc ritor

francés George Duhamel , con más

exactitud, habló del cine como algo

propio de ítotas-, portador de

ignorancia y negat i vidad, fomenta­

Jard e incultura y di sparates sin

cuento, pero no supo entender sus

va lores y posibilidades latentes .

Só lo cuando aparec ió el so nido ,

apa r ec i er on tímid o s signos de

reconoc imiento, sobre todo por los

autores teatrales, que comprendie­

ron al fin , aunque de manera sesga­

da y ali co rta , que aquell a inven ­

c i ón tan denosta da podía servir

para regi strar sus herm osos diálo­

gos aunque la mayoría no se atre­

vió a rebasar ese ni ve l tan es tre­

cho, en pos de un nuevo lenguaje

aud iovisual.

En Francia , algún autor aislado, como Marcel Pagnol , fue más all á, y co nstruyó

un verdadero es tudi o de fi lmación en su gran casa, en el Sur de Franc ia, aprove­

chando la bonan za del ti empo para rodar él mismo las adaptaciones de su propias

obras y, también para alqui larlo a otras compañías. Por eso, no es fác il reunir en

un a so la categoría las reacciones de los escritores que van desde el rechazo puro y

simple al delirio más inmenso, de la incapru:idad personal al domini o abso luto de

ambos medi os. Tampoco es verdad que todos hablen mal de las posibilidades cre­

ati vas del llamado séptimo Arte y yo puedo trasladaros la op ini ón entusias ta de

Juli o Cortázar. el gran novelista argentino, de cuya compañía pude disfrutar, hace

años, con moti vo de un viaje que hjzo a España para ser entrev istado en Radio

N ac i o nal . E l aut o r de Rayuela

co noc ía mu y bien el cinc español y

hubiera deseado - no logró nunca,

por desgrac ia pa ra él y para noso­

tros-. que algu nas de sus obras

fueran adaptadas al ci neo Recuerdo

que mencion lÍ. co n especial entu­

s i asmo. los nombres d e Carlos

Sa ura y de Manuel G uti ér rez, co mo

sus favo ri tos para esta ta rea. anto n io lara

De todas formas -y estoy de ac uerdo

co n Manolo e n sus afi rm ac io nes, no

podía ser de otro modo-, e l problema

de estas re lac iones problemáticas está

en la disparidad de ambos medios , más

lejanos entre sí de lo que podría pen-

sarse, en un a primera aproximación.

Es más importante y frecuente lo que les separa que lo que les une. Todo se com-

plica , además, c uando se c rea un clima de crispación y desconfianza y el lenguaje

que se emplea, en ge nera l, al referirse a sus rel ac iones mutuas, traduce esta s itua­

c ión de sospecha y recelo. Hablar de infidelidad o tradición al ana lizar los pro­

blemas central es de tan confli ct iva relació n no dej a de ser asombroso , como s i

hubiera algún motivo racional que autorizara e l empleo de un vocabu lari o propio

del Amor, e1el eleseo o del Código Penal. Todo debería de ser más libre y ajeno a

cua lqui er trabajurídica o pas io nal, aunque muchas veces no lo sea.

Nunca de.iará ele habe r adaptac iones de la Literatura al Cine, y, a l contrario, su

número aumenta más y más e n nuestros días. Basta estudiar con un cierto deta­

ll e, c ualquier re la<.: ión de títulos disponibles e n un momento dado -el número

de películas que 'se proyectan en

loca les co merciales de Madrid o

Barcelona, recog idos de la prensa

o la programac ió n cinematográfica

se manal de cualquier emisora de

televisión- , por c itar dos puntos

ele partida realistas y se nci llo s,

para comprobar que más del c in­

cuenta por c iento de los título s

concretos (en algunas temporadas,

se puede superar, incluso, un por-

centaje del oche nta o noventa por

c ie nto elel tota l), se han o ri g inado

e n ob ras literari as pre·vias .

Esto no quiere decir que la ca lidad

de los resultados sea s uperior, o

inferior a otros ejemp los c inemato­

g ráficos , mucho .menos ab unel a n-

2

ant on io lara

tes, que proceden de hi storias origina­

les, cread os por los gui o ni s tas co n

toda su libertad imaginati va y pres­

c indi end o de cualqui e r antecedente

literari o. Se trala de un a cos tumbre muy anti gua que pone de re li eve la depen-

de ncia de los prod uctores de la Li teratura -al menos, en la med ida en que és ta

proporc io na re la tos ce rrados, inte li gibl es y va ri ados cuyas co nsec uenc ias

co merciales se pueden co nocer, co n basta nte exact itud. La mayoría de es tos

proyec tos no recurren, necesa ri amente, a la Literatura clás ica o a las grandes

obras uni versa les, s ino que se f ij an, curiosamente , en aportac iones popul ares,

de va lor mu y medi ano, cuando no sorprendentemente to rpes y carentes de cua­

lidades . La Literatura, como el Cine, no siempre busca las cumbres de l éx ito o

de l ac ierto, sin o qu e se lecc iona cualquier producto, aun que sea to rpe y si n bri ­

llo, cuyos res ultados eco nómicos puedan ser elevados.

La única diferencia entre nuestra época y otros tiempos en materi a de adapta­

c ión es la neces idad de regul ar los derechos de adaptac ión en nues tros días co n

abso lu to cui dado, si las empresas no qui eren buscarse compli cac iones juríd icas

innecesa ri as. En el tiempo do rado de Shakespeare, él y sus compañeros de esce­

na no se moles taban en pedir la conformidad de los esc ritores cuyas obras les

se rvían de mode lo para sus propios trabajos, pe ro a medida que los conve nios

intern ac ionales se han hecho más compl ejos y los de rechos de propi edad más

es tab les, nin guno de es tos latroc ini os - que, siglos ha, se prac ti caban con abso­

luta impunidad-, ti ene derec ho a la ex istencia.

La adaptac ión, además, es un fe nómeno cul tural ex trao rdinari amente frecuente

e importante, que desborda el marco de la Literatura y e l del C ine para abarcar

la ópera, el ball et, e l teatro, es dec ir, todo el uni verso de la cultura contemporá­

nea . Los cambi os de soporte son, incluso, co nveni entes y, sin ellos, las obras no

tendrían la vivac idad que ll egan a poseer, ni se rían capaces de evolucionar y

desarrollarse. Pero no podemos mezclar las cosas: si hablamos de Estética, de

gra ndes creac iones, de ori gin alidad expres iva, no podemos reducirla , inmedia­

tamente, a sus as pec tos eco nómi-

cos o j urídi cos , aunque es tos ten-

ga n un a importancia que nadi e en

su sano juicio será capaz de nega r.

Las dim ens iones indu strial es ti e-

nen derecho a ex istir y son decisi-

vas, siempre que no se co nfundan

co n las art ís ti cas. No siempre ha

sido as í y , con frecue nc ia, los poderes

púb li cos se e mp e ñan e n 'medi a r e n

es tas c ues tio nes co n noto ri a torpeza,

c uando no ac túan , e nc im a, e n nombre

d e la C ultura co n m ay úsc ul a. E l

públi co - y , de ntro de é l, c iertos críti-

cos , hi s tor iad o res y profeso res-, no

d is tin gue n e ntre aq ue ll os proyectos de

ad a ptaci ó n q ue nace n de la admira -

antonio lara

ción s ince ra de los c in eastas, po r e l s imple hecho de que han quedado e ntus ias -

mados ante las c reac iones de determ in ados autores , lejanos o cercanos en el

tiempo, de los qu e só lo obedecen a c riterios traduc ibl es a dinero.

Tal punto de partida no asegura e l éx ito , por desg rac ia, pero, a l menos, delata

una s in ce ridad y una fresc ura e n la apro x im ac ión a l tex to esc rito que puede

alentar las mejores esperan zas . Cuando los proyectos nacen de otros motivos (l a

seg urid ad de un as sustanc iosas sub ve ncio nes ofic ia les o la ob li gator ied ad de

adaptar dete rminados auto res que se cons ide ran fund amen ta les, porque sí), las

cosas so n di s tin tas. E n bastantes casos , nos encontramos con una ingenuidad

desco ncertante - hij a de una igno'rancia sublime, por supuesto-, cuando algu­

nos ci neastas y no pocos políticos creen , firmemente, que basta seleccionar a un

escr ito r de ge nio para asegurar la inspiración y acierto del f ilm defi ni tivo , ani -

mado y reconfo rtado co n su talento,

o lvidando que e n es tos terrenos poco

firmes, nada hay seguro salvo el. fra­

caso más espantoso, a poco que no se

dominen bien las armas y materi a les

de que se dispone. Cuanto más a lto

esté el escr itor orig in a l, hay ser ios

mot i vos para pen sar que e l batacazo

se rá m ás duro . Los eje mplo s so n

ab undantís illlos , pero hay uno, que no admite dud as , la versión cinematográfica

del Quijote que hi zo Rafae l Gil e n 1947 , con Rafael Ri vell es como protagonis­

ta , tan lejos del ge ni o cerva ntino -pese a su aparente fidelidad a l deta ll e y a la

tradición o fi c ia l del momento-, como no puede esperarse más .

Toda ada ptac ión es un a aventura , hay que decirlo de manera insistente , y tanto

más dura y ll e na de ri esgos c uanto más famosa y conoc id a sea la obra litera ri a

de la que se pa rte. Buñuel, uno de los mejo res adaptado res nacidos en nuestro

país -ahí es tán sus inimitables Nazarín, Tristana y Viridiana , tan cercana a

25

26

antonio lara

Halma, de Galdós-, sabía esto muy

bie n y una de sus mejores películas,

Él, es tá inspirada en una obra de

Mercedes Pinto, poco conocida en

nues tro país y cuya lec tura depararía no pocas sorpresas, pese a que el director

aragonés no se separó demasiado de las peripecias imag inadas por la autora,

a unq ue las moldeó y fundió co n su caracaterísticas ironía e inspiración. La

novela de la escri to ra meji cana no me ha produc ido excesivos entusiasmos y el

film, en camb io, me parece sobe rbio . Y ahí está , a mi modo de ver, una de las

c laves de es te mister io c ultural en el que no hay, ni podrá haber garantías de

ninguna espec ie, en es ta posible - y frecue nte- sorpresa, de crear lo maravi ­

ll oso a partir de materi ales pobres y a la in versa, lo falso y mediocre usando

invenc iones de pri mera categoría.

No quisiera terminar mi interve nc ión SJll referirm e a un as pec to clave - hay

otros muchos, pero no nos queda tiempo para atender a todas las incitac iones

fundamentales , s ino só lo a unas pocas-, que muchas veces se entiende ma l:

pe nsar que e l c ine ayudará a crear nuevos lecto res mediante la traducc ión a la

panta ll a de obras literari as. Hay que decirlo con dureza y s in ll amarse a e nga­

ños: es to es un a so lemne maj adería s in el me nor fundamento. E l problema de la

adaptac ió n puede co ntribuir a que se ve nda más, o menos , un a determinada

ob ra literari a, s i la versión cinematográfica alcanza una determinada notoriedad

o es aceptada como una pieza mag is tral o po lé mi ca. Pero, deducir de estas

c ifras optimi stas que se vaya a leer más me parece excesivo y carente de funda­

me nto.

U na cosa es la lectura y otra la vis ión de las películas. No creo que pase de una

ex igua minoría la cifra de espectadores que , tras leer una nove la determ inada

experimente deseos imperiosos de ver el fi lm que se ha originado en la hi stori a

li teraria o a la in versa, la de los lecto res que, al anunciarse el estreno de una

pe lícu la insp irada en un libro que conocen sie ntan e l deseo irresistible de acudir

a l loca l c inematográfico más próx imo. Se tra'ta de dos operaciones di s tintas -

aunq ue tampoco sea un di sparate

que , e n algún caso ais lado, se pro­

duzcan- , y q ue se or igi nan en

reso rt es ps ico lóg icos mu y d ive r­

s o s . E l mundo de la L ite rat ur a

tiene s us prop ias reg las , que p ue­

den parecerse, a unqu e nun ca se

confundan, con las del C ine , el tea-

tro o la televi s ión. El paso de un

medio a otro, supone relaciones co n­

fu s a s, vagas o int ensas, pero no

de penden c ia ni apoyo mutuo . Puede

habe r grandes lectores que ll eguen a

ser, además, aficionados fervientes a l

c in e , pero no de mane ra obligatoria ,

porque un o y o tro medi o tiene su pro-

pio e ncanto y no s iempre afectan a la

misma pe rso na con igual intens idad.

antonio

E l fomento de la lec tura , pues, es una tarea necesaria y urgente que nos incum­

be a todos , pero la ay uda indi spensable de los medi os audi ov isuales , en mi opi-

ni ó n, no anula otros mé todos más eficaces , y la rentabilidad cultural de tales

prácticas , e n e l mejor de los casos , es mu y baj a. Los que vean la serie televi siva

del Quijote , en la que M anolo ha. demostrado su inme nso ta lento , no va n a lan­

za rse a leer la .inmorta l novela só lo por la emoc ión que les haya podido desper­

tar la versión animada en sus recep tores de te lev isión. Y , s in embargo, las adap­

taciones -a lgunas , no todas ... -, pueden ayudar a entender mejor el texto

esc rito que las fecunda, debido a que los autores manej an un inme nso caudal de

informac ió n, que ac ie rtan o no a e nce rrar e n su trabajo , de manera inteligente,

para que e l lector, al encontrar esas

huellas de su pensamiento e imagi­

nac ión, aunque sea en un soporte

distinto, pued a ra s trear las ideas

o riginal es en todo s u va lor. H ay

tanto que leer en una gran novela

que , norm al mente - y hablo por

mí, quizás cada un o de vosot ros

sea más háb il y lo consiga a la pri­

me ra- , una so la lec tura no nos

permite agota r todas las posibilida-

des late ntes. Es posible , aunque no

obligato rio , que determinadas ver­

siones cinem atográf ica s pu ed a n

contribuir a ilumin a r as p ec tos

o sc uros d e la ~sc ritu ra qu e nos

pasara n in'ad vei-tid os e n la pág in a

impresa y tambié n se de be te ne r e n

27

28

antonio lara

cue nta qu e basta ntes lec tore s so n

incapaces de leer un texto tras haber

co ntemplad o su ve rsión audiov isual

porque los rostros de los actores se

interpondrán siempre entre é l y los personajes de l libro.

El c ine, la te lev isión, la fotografía o el dibujo nos ay uda n a entender mejor la

imaginación creadora del escritor y a la inversa , los que escr iben, a veces, nos

permiten alumbrar nuevos acercam ientos a la cu ltura audiovisua l porque, por

mucho que pretendamos enfrentar los o hace r que combatan ent re sí, los medios

de expresión son necesarios e imprescindibles; complementarios, muchas veces,

y opuestos o cercanos, otras tantas. Una cosa muy disti nta es pensa r en el c ine,

la te levis ión o el teatro por sí mi smos, debido a su neces idad cultural intrínseca ,

s in relac ionarlos con nin guna otra manifestación estét ica, desde un punto de

vista metodo lóg ico . Que un libro funcione bien en la pantalla, o que - más raro

aú n, pero no imposible-, su versión fílmic a supere al original , es algo que se

da, de cuando en cuando, pero esto sólo supone, y ya es mucho, que e l ta lento

humano, cuando las cosas van bien, es capaz de lograr todos los miJ'agros.

En el límite, la Literatura va le la pena, como el cine, la música o la danza, por­

que ac ierta a traducir aspectos necesarios de la ex istencia humana, huell as de la

emoción y los sentimientos creados por unas personas cuya fuerza es capaz de

ser transmitida a todos, con la mayor energía. Ante es to , que es lo verdadera­

mente importante, e l resto es secundario y carece de importanci a.

EL CINE EN LA LITERATURA ESPAÑOLA ~

el Clne en la

Desde prin c ip ios de l s ig lo XX , e l Ci ne matóg rafo espa ño l, espectácul o para

e ntretenimi e nto de púb li co inge nuo e inculto, fu e prog res iva me nte aceptado por

los in te lec tua les y e nj ui c iado e n su variada cond ición espectacul ar y artíst ica .

Un oportuno repaso a los auto res más s ig ni f ica ti vos q ue han opi nado de l te ma,

ta nto desde pe rspect ivas li terari as como ci nem atográficas, nos permite compro­

bar las múltip les re lac io nes q ue, en c ie n años, han estab lec ido am bos medios,

así como los va ri ados in tereses desde los que han actuado pe rso nas y e nti dades.

Las op ini o nes y ac ti vidades de los escritores es paño les y sus re lac io nes con la

cine matog ra fía nac io na l ofrecen un os campos de es tud io de s ing ul ar relevanc ia

tan to pa ra la Historia de la Literatura Esp[[Jl o la como para la Historia de l Cine

Espaiiol. D ive rsas pub li cac io nes han ido ofrec iendo, en los ú ltimos años, un

repe rtorio de investigac io nes q ue permite n mod if icar supuestos genera lmente

adm itidos, a un q ue de escasa cons istenc ia c ientífica, y variar e l carácter de los

tópicos ac uñados hasta fec has rec ie ntes.

El desarro ll o, in dus tr ia l y expres ivo de l M udo, coinc ide con la activ idad de l

grupo de esc rito re q ue la H istoria de nuestra L itera tu ra denom ina generac iones

«mode rni sta» y «noventayoc hi s ta» .

30

rafae l ut rera

L a co ns id e rac ió n d e un h ec ho ,

aj e no a la lit e ra tura, co m o es la

presenc ia de l C ine matógra fo e n la

soc ie d ad , mos tra rá di ve rso co m ­

portamie nto e n los g rupos de lite­

ra tos a lu d id os, e n un os c as o s

po ni e nd o en te la de juic io las apor­

tac io nes a rtíst icas de l nuevo espec­

tác ul o y e n otros reco noc ie ndo e n

é l la pos ibili dad de es pec íf icos

va lores ex pres ivos res ue lt os

med iante nueva téc ni ca y d ife re nte

estét ica.

Los aspec tos indus tri a les d e l c in e

pri mero , los a rtíst icos y expres ivos

después, hi c ie ro n su pe netrac ió n e n

la v ida c ul tura l po r med io de la

prensa; las secciones genera les e n

un p rincip io y las espec ia li zadas

posteriorme nt e fome nta ro n e l

mejo r conoc im iento de los avatares c inematográficos y la prog res iva aceptac ió n

e ntre todo ti po de púb li co.

E l in te rés de nuestros inte lectuales po r e l c inematóg rafo de s u país supo ne, bie n

es c ierto , un proceso lento pero innegab le ; la divers idad de sus p lanteamie ntos,

opiniones y actividades ev idencia , po r otra parte, un hec ho ta n compl ejo como

dive rso y, a veces, tan enriquecedor como contrad ictorio. Ciertas ac ti vid ad es

cinematográficas de nues tros escritores se han dado previamente e n Fra nc ia, e n

Italia , en Alemania, para evidenciarse años más tarde, e n nues tras c ine matogra­

fía y literatu ra.

S in embargo , la excepc ión a lo anterio rme nte menc io nadu es que Espa ña ac túa

co mo ade lantada e n la va loración inte lectual del cine desde las perspecti vas de

la críti c a cinem<ltogrMica . La

rev is ta España , diri g ida por

O n ega y Gasse t, funda la c rítica

int e lec tual esp añ o la e ll 19 15

Fe d e ri co d e O nís, Martín Lui s

G uzmá n y A lfo nso Reyes e li gie ron

e l C in e ma tóg rafo co mo te ma d e

sus l:o labo ral: iones periodístil:as. Un

as unto digno de las musas, un punto

de partida en la actualidad c inelllato­

gráfil:a , se res uelve en una nueva lite-

ratura donde no fa lta ni el juil:io lite-

rari o ni la va loral:ión artística.

La búsq ued;¡ de un prestigio co n el

que sat i s J"a l:e r a públicos de mayor

ex igenl:ia uiltural es factor común en

las diversas etapas de nuestra l:i nelllHtografía. E l auge del Ci nematógrafo coi n­

l:ide l:o n la l:r isis del Teatro. Aque l ofrece una so luc ión más co mercial que

artístil:a a la pretendida l: ri sis de l género dramático. Por su parte, los dramatur­

gos, generalmentel:on un l:onocilll iento eq ui vocado del nuevo medio, se acogen

de diverso modo a los benefic ios que el «séptimo arte» les ofrece . Es lo que ha

venido a denom inarse co lonizal: ión de un medio por parte de ot ro.

Atendiendo a las diversas opiniones o actividades que los dramaturgos mantie­

nen en relal: ión al l:inema hemos pod ido distingu ir apa rtados distintos :

- Benavente, en el mudo, y Martínez Sierra, en el so noro, son ejemplos del

más puro intervencionismo en la producción y di recc ión de películas , general­

mente, su propia obra.

- Arni l:hes, Va ll e lnc lán y Azorín defienden un teatro cuyas características

c i nematográficas sugieren una sal ida

tanto a la renovac ión de la crisis tea­

tral co mo al ca mbi o que la escena

neces itaba.

- Muñoz Seca y Martínez Sierra

es tab lecen relac iones entre los modos

ex pres i vos de ambos medios combi­

nando la proyección cinematográfi ca

con la representac ión tea tral.

- Marquina . los Á l va rez Quintero y, en ge neral , los componentes de

Cinellla /()!{rq/(o Espoiiu/o AlIlericana (CEA), identifi ca n Ci ne co n Teatro y

escriben guiones o adaptaciones para una específica producción l: inematográfi ­

ca; tras el advenimiento del so noro, entienden que el cine es la tab la sa l vadora

del teatro.

La temática y la expres ión del cinema español quedaron condicionadas por la

aportac ión de dramaturgos y obras teatrales a la producción cinematográfica. El

Cine, en co nfli cto l:on la cri sis de la práct ica escéni ca, in f lu yó, con su téc ni ca y

31

32 rafae l ut rera

ex pres ió n, e n la c reac ió n de la

nueva obra teatral.

Por su parte, las hipotéti cas seme­

j anzas narra ti vas e ntre fi Im e y

nove la han fomentado, desde los

mi s mos co mi e nzos de l c in e, la

adap tac ión de es te género literario;

el nove l ista, por su parte, ha co nse­

guido una nueva fo rm a de publica­

c ión qu e co nll eva la «visua li za­

ción» de su uni verso parti cul ar; en

múlti ples ocas iones se ha converti ­

do en gui oni sta, prod uctor, rea li za­

do r de su prop ia obra.

Atendiendo a las diversas opini o­

nes y actitudes de los nove li stas en

sus relac iones para con el ci nema­

tóg rafo hemos podid o es tabl ece r

los siguientes apartados:

- Pa lac io Vald és y Co nc ha

Espina, jun to a otros esc ritores , aceptan gustosos la film ac ión de sus trabaj os

aunque enjui cian negativamente al cine tanto desde perspec ti vas es téticas como

morales.

- Insúa y Francés, entre otros , mantienen juicios pos iti vos en torno al cine,

tanto en su dimensión espectac ul ar como soc ial, y se mues tran fervo rosos parti­

dari os de la fi Im ac ión de su obra.

- Bl asco Ibáñez, Pérez Lugín , Fernández Flórez, Zamaco is y algunos más par­

ti cipan ac ti vamente en la cinematografía española como directores, guionistas,

actores, adaptadores, productores, etc.

Frente a los autores mencionados y su generali zada proximidad para con lo

c inematográfi co, los denomin ados

escritores «moderni stas» y «noven­

tayoc hi stas» presentan un as actitu­

des bi e n dife re nc iadas qu e, de

forma esquemáti ca, podemos sinte­

tiza r así:

- la obra en prosa y los artícul os

e n pre nsa so n los vehíc ul os e n

donde los auto res ca racterizado res del

98 han de pos itado s us o pini o nes , a

favo r o e n co ntra, de l fe nó me no c ine-

matográfi co e njui c iándolo bajo pers-

pectivas espectac ul a res, soc ia les y

art íst icas.

rafael utrera

- la poesía modern is ta es tá exenta de

arg um e nt os, temas o ca racte rís ti cas

vincu labl es a l c inematógrafo (fre nte a

la poes ía pos te ri o r, de los va nguard is tas, que incorporará abund antes e lementos

fí lm icos y c i nematográficos a e ll a).

Un reco rrid o po r e l uni verso pe rso nal de los autores co nsagrados del 98 nos

pe rmiti rá estab lece r co nex io nes entre su persona l cos mo vis ió n y s us ac titudes

pa ra co n e l c ine matógrafo .

Tanto Manuel Machado como R amiro de Maeztu e njui c iaro n el cinema desde

pe rspec ti vas pe ri od ísti cas para anali zar las re lac iones e ntre teatro y c ine o para

va lorar a éste e n s u capac idad de mostrar lo in só li to, de s inteti zar los fe nó me­

nos de la natura leza y de considerar su utilidad y capac idad pedagóg ica.

Los hermanos Baroja, Pío y Ri ca rdo , se aprox imaron a la prácti ca fílmica como

actores ocas io nal es y como c readores de re latos o n ove las donde la temática y el

procedimiento fí lmico se ha n utili zado intencionadamente. El cabaret de la coto­

rra verde (nove la fil m) y Arte, cine y ametralladora (rel ato) así lo ev idencian.

Sobre las es pec ífi cas re lac iones e ntre Cine y Literatura ya se encargó de hacerl o

Man ue l Bue no qui e n resa ltaba de l «séptimo arte» las ve ntajas desc riptivas y la

capaci dad de fo me nta r la fanta s ía e n e l espectador. De l mismo modo , para

Me né ndez P id a l e l c ine ma es un eficaz rec urso comparat ivo que puede explicar

mot ivos lin g üíst ico- lite rari os, en espec ial la re lación ex istente e ntre los especta­

dores actuales y los de la comedia áurea.

An tonio Mac hado enj ui c ió el cine por

medi o de su apócr ifo Ju a n de Ma irena,

quien lo a laba por su carác ter pedagóg ico

y lo desv irtú a e n s us valo res estéti cos .

Los apare ntes ataqu es co ntra e l ci nema

no so n peores q ue los la nzados contra e l

re loj o las co rridas de to ros: e l humor

escéptico e iró ni co le permite hacer burla

de se nfadada co ntra lo que denomina

« i n ve nl o m e c ¡í n i c o d e S a tan á s». La

33

34 rafa e l utr e ra

misma postura contrari a al c ine ma

la ma nti e ne Mi g ue l de Unam un o

e n múltipl es artículos. E l e nsay is ta

a nali za los e fectos soc ia lmente

nega ti vos que es te in ve n to pued e

apo rt a r a la co lec ti v id a d ; s in

emba rgo , es te recha zo es co herente

de ntro de las opini o nes que m a n­

ti e ne sobre la vida, antepo ni e ndo la

na tural eza a l arte, la intimid a d

frente a la es pec tac ul a rid ad , la « in­

vers ió n» fre nte a la «di -vers ió n» .

Va ll e lnclán y Azo rÍn e nte ndie ro n

que la re novac ió n de l teatro tendría

que ve nir o ri e ntada por e l c ine .

E l auto r ga ll ego es tim aba qu e la

téc ni ca y la esté ti ca de l nue vo arte

e r a n id ó ne as para fe rt ili z a r el

anquilosamiento de las tablas; sus

espe rpe ntos es tá n tras pasados de

c ine (pl a nifi cac ió n y uso de l espac io, an gul ac ión y presentació n de personajes)

y , pues to qu e no c re ía en la fijeza de los gé neros, buscó la mod ifi caci ón de unos

e n la no vedad de o tros.

Re novado r de las téc nicas de nove lar, Azo rín basó su experimentación en la

c ineg ra fía (so luc iones visua les, efectos de c inemati smo, e lips is, ralentí. trave­

lín , te mpo). E n su senec tud , ofrec ió un nuevo tema en su o bra pe riodística: la

pe líc ul a co mo e vocadora de se nsac io nes y es tímulos estéticos , plásticos y lite­

rari os; sus a rt íc ul os , sus «recuadros», son ensueños de lo suprarreal, un a metá­

fo ra e n la qu c se fund e n lo real - fílmi co y lo imaginario-literario-artístico. El

c ine es un a meditac ió n para Azo rín ; sus libros representan la incorporación del

e nsayo c in e matog réÍfi co d e l 9 8 a

nu es tra Lite ra tura y, a s u vez , la

he re nc ia lite ra ri a qu e es te noventa­

yoc hi sta ha legad o al c ine es paño l.

E l mero contras te entre las pos icio­

nes inte lec tu a les de los compo nen­

tes de l 9X y las mant eni das po r los

de l 27 ev ide nc ia e l d isti nto ente ndi -

mi e nto que unos y o tros hi c iero n de l

c in e matógra fo , de l c inema. Desde e l

núme ro mo nográfico que La G ace ta

L ite raria ded icó ,a l, c i ne se afirma ba e l

se n t im ie n to de ad mirac ió n q ue los

jóvenes esc ri tores mos traba n hac ia é l;

en este sentido se insc ri ben las op ini o-

nes de Ra fae l A l berti (<<Yo nací - res-

petad me- co n e l c ine»), de Franc isco

ra fa e l ut rer a

Ayala (<< He sentido e l c ine , mi coetáneo, co n amor, con encanto , . .. »), de César

Arco nada (<< e l c inema es la expres ió n de lo moderno») y de tantos otros que se

alínean e n la «gene rac ió n de l c ine y los deportes»; a propós ito de ésta, Ortega y

Gasset esti maba q ue e l seg undo s igni f icaba la victori a de los va lores de j uventud

sob re los de se nec tud mi entras q ue e l c inema venía a ser e l arte corpora l po r

exce le nc ia. Así pues, la ge nerac ió n de l 27 y e l C ine son hijos de l mismo ti empo,

«ve ni dos a la ex iste nc ia - poco más o me nos- con e l mág ico espec tácu lo»,

como señaló Gó mez Mesa.

Po r e ll o, la va ng ua rdia

acep tó el c in e m a co m o

s ig no ev ide nte de moder­

nidad y los esc ritores vin­

c ul ados a e ll a to maro n las

f iguras y hechos de la pan­

ta ll a como rec urso idó neo

para contribuir a la mejor

expres ió n de su li teratura.

La poes ía, e l r e la to, la

nove la, e l teatro, se ll enan de termino logía fílmi ca , no mbres propios de l «sépti ­

mo arte», modos narra ti vos sucedáneos de la ex pres ión pl ás ti co/c ine matog ráfica.

G uill er mo dc T o rre , Ge rard o D iego, P edro Sa lin as , Jo rge G uill é n y L u is

Cernuda , e ntre o tros , sa lud aro n mu y temprana me nte la novedad c ine matográfi­

ca inco rporá nd o la a su prosa poét ica, a s us versos c reacion is tas, futu ristas , van­

guardi s tas e n gene ral.

Los poemas de Alberti sobre los «to ntos del c ine», publi cados inic ialme nte en las

pág inas de La Gaceta L iteraria y reunidos poste ri ormente e n e l libro Yo era un

tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, ejempli f ican una actitud que se

plasma en e l campo de lo poéti co por quie n reivindicati vamente excl amaba haber

nac ido con e l c ine .

35

r afael utrer a

La incursión en el gui ón cinemato­

gráfico entendido como pieza li te­

rari a es un a faceta ocas ional, pe ro

no menos signi fi cat iva, prac ti cada

por autores como García Lorca con

Viaje a la luna , Porlán Merlo con

El arpa y el bebé , Dal í con Ba ­

baouo , y Baroj a (Pío) co n e l ya

c it ado El cabaret de la cotorra

verde , más «nove la film », como su

prop io a uto r la de no min a , qu e

ri guroso gui ó n c in ematog ráf ico

(a unqu e co n se mej ante intenc ión

fuera elaborado) . E l es tudi o co m­

parado de estos tex tos nos sorpren­

dería más por la prox imidad de sus

semejanzas es tru cturales y por su

termin ología cinematográfica que

por las dife rencias entre ellos y sus

autores. La ex istencia de un len-

guaje generac ional, más all á de la situac ión cronológica de cada escritor, parece

ev idenciarse en los fac tores com unes a estas pi ezas.

El ci ne, su vida profes ional, artíst ica, ind ustria l, la bi ografía novelada de sus

figuras popul ares, constituye igualmente un recurso que han prod igado escrito­

res como Blasco Ibáñez, Gómez de la Serna, Díaz Fernández, Jarnés, Espin a,

Arco nada, Aya la, earranque de Ríos, Nev ill e y, más rec ientemente, Marsé y

Suárez. Los aspectos fabul osos del primi tivo Holl ywood, los entres ijos de la

industria española con sus múltiples contradicc iones, la biografía sensac ionali s­

ta o ca ri ca turesca de la actriz o el acto r «mi to de la pantall a», el entrec ruza­

miento de figuras literari as con las cinematográficas co nstitu ye n un trenzado de

pos ibil idades que se pueden lee r en.

Cinematógrafo, Cinelandia, Vida

de G reta Ga rb o, Muerte de la

m·adre de Charlot y otros tít u los

semejantes.

Las novedades c in ema tográficas

aportadas po r la rev ista Es paña

fueron continu adas en Revista de

Occidente y La Gaceta Literaria

qu e mantu v ie ron y pote nciaron el

ensayismo y e l comentario cinemato-

g rá fico co mo ra sgo eminente de la

modernidad . Los nombres de Rafael

A lb erti, César M. Arconada, Julio

Á lva rez de l Vaya, Mi g ue l Pérez Fe-

ITe ro , Gu ill e rm o de Torre, Be nj amín

Jarn és , Lui s Gómez Mesa, S a lvador

rafael utrera

Da lí y un largo etcétera fu e ron firmas habitu ales en las revistas mencionadas.

Estos hij os de la burguesía ilust rad a re nuevan sus e mble mas identificatiyos : el

c ulto a la máquina , la indus tri a li zac ió n, e l auto móv il , la música de jazz, el psi­

coa ná li s is, e l c in e. Giménez Caballero e lucubra so bre ellos en s us libros

Carteles, Hércules jugando a los dados, Yo, inspector de alcantarillas y

Julepe de menta , prosas , re la tos va nguardi stas donde se insc ribe la concepción

de l c ine ma que é l, como tantos de sus coetáneos, tiene.

Las act ividades c inematográ fi cas de La Gaceta Literaria se canalizarían a través

del Cine-club Español, inaugurado por e l propi o Giménez Caba ll ero en 1928.

Entre los escr ito res e inte lectua les, que presentaron , de un o u otro modo, los

títulos ex hibidos , contamos

a Gómez de la Serna, Ba­

raja , Janés, García Larca,

Alberti, Á lvarez de l Vaya ,

Luciano de Feo, Eugenio

M o ntes , doctores Lafora y

Marañón , P é re z Ferrero y

Germaine Dul ac. El cine

va ng u a rdi sta, e l ru so, el

c ie ntífi co , el ed ucat ivo y e l

de an im ación, se ex hibie­

ron e n veladas cu lturales

donde e l arte si letil te era la

es tre ll a, un as veces co mo fin y otras como med io . Sus act ividades se prolonga­

ron por ot ras cap ita les es pañ o las: Barce lo na, Valencia, Murci a, Vallado lid ,

Sev ill a.

La ll egada de l so no ro t ie ne un a s ig nifi cati va repe rc usió n e n c iertos sec tores de

nuest ra ci ne matog ra fía y , e n co nc reto, e n la ac ti vidad de a lg unos escritores. La

indus tria no rtea me ri cana co ntrató a es tos profes ional es para que h~maran las

37

rafael utrera

segundas ve rsiones, habladas en

cas tellano, de títulos rodados pre­

viamente en inglés, efec tuaran la

adaptaci ón de diálogos y, en defi ­

niti va, co ntro l aran un prod ucto

ori entado al espec tad or sudameri ­

cano y españo l.

Entre « l os qu e se fu ero n a

H o ll ywood» c itaremos nombres

co m o Jareli e l Po nce l a, Edga r

Ne v ill e, Anto ni o de L ara (<< T o­

no»), Grega ri o Martínez Sierra ,

etc. L a bibliografía c inematográfi ­

ca más rec iente se ha ocupado de

es te hecho hi stóri co en títul os fir­

mado s po r H ern ánd ez Girbal ,

Heinin ck, García de Dueñas y

Armero.

La s ge ner ac i o nes coe tánea s

co menzaba n a asim il ar el influjo

ex pres i vo del nuevo medio. Pérez ele Aya la acusaba el impacto ele las técnicas

c inematográficas en sus nove las y el prop io au tor se convertía en croni sta del

c ine so noro. D el mi smo modo, D 'Ors ejercía como anali sta de la es tét ica cine­

matográfica

y es tab lec ía

s u ge r e n t es

pa raleli smos

en tre c i ne y

pintura.

L os casos de

L ópez Rubio

y Mihura so n

s i gnifi ca ti­

vos por su

v in c ul ac i ón

a l a indu s-

tri a, e l pri­

m ero como

director de film es basados e n gu io nes

pro pi os y a je nos y e l seg und o co mo

ex pe rt o dialogui s ta e n pe líc ula s de

Maroto , Pc ro jo, Ro m á n, Berlanga ,

e tc. , as í co mo g ui on ista e n películas

diri g id as por s u he rmano Jerónimo .

Desde otros puntos de vista, los refe-

re ntes c in e matog rá fi cos e n las ob ras

de los esc ritores se han ido haciendo

cada vez más pate ntes; en unos casos para recurrir a elementos c inéfi los como

recurso literari o, e n ot ros, las estructu ras narrat ivas de la nove la se han vis to

influidas por los rasgos p ro ­

pios de l c i neo

La nove l ís ti ca de Cela y

Delibes ha tenido un trato

prefe ren te en e l cine de la

trans ic ió n. La presencia e n la

pantalla del auto r ga llego se

h a prodigado e n diversos

títul os . Han s id o, ge ne ra l­

me nte , producto s de dudosa

ca li dad c uyo ma yo r mérito puede no se r o tro que habern os presentado al ac tua l

premio Nobel e n di st intos momentos de su carrera ; s in renegar completamente

de e ll os, Ce la reco noce los defectos de tales filmes . Luciendo abrigo y bufanda,

aparece e n La colmena, interpre ta ndo a su personaje Matías Martí, creador de

palabras, e n e l café «La De li c ia», formando grupo en la tertulia li terari a com­

puesta po r Rubio Antofagasta (Ma ri o Pardo) , Rica rdo Sorbedo (Fra ncisco

Ra bal ) Ram ó n Mae ll o (Paco A lga ra) y la presencia ocas ional del futuro acadé­

mi co Do n Ibrahim (Lui s Escobar) .

E n la me nc ionada La colmena , e l espectácul o ci nematográfico, e l séptimo arte

- que s in duda , para la mayoría de sus personajes es e l único- hace acto de

presenc ia e n num erosas ocas io nes, como e leme nto de l relato , como remanso

arg um e ntal sob re e l que se habl a o di sc ute: son «c ines osc uritos» donde las

pa re jas se conocen , do nde se cita a Jean Harlow , la rubia pl a tino como e leme n­

to de co mparac ió n para refe rirse a l tipo de c ie rta señorita, donde se alude a los

c li e ntes de los c in es del centro frente a los de barrio ; aqué llos se caracteri za n

por pronunc iar cas i correc ta mente e l no mbre de las ac tri ces o por as ist ir ocas io­

nalme nte a las proyecc io nes de la e mbajada in g lesa mi e ntras que és tos descono-

39

40

rafael utrera

cen e l nombre de los directores y

ven películ as de fama ya marchita

porque hace ti empo que se es tre­

naron en la Gran Vía. El c ine, e l

espectác ul o, el local, cumplen un a

funci ón soc ial en la nove la: entre­

tener el hambre, perpetuar el amor

o el sexo, separar a los hab i tan tes

de la gran urbe segú n sus gustos y

pos ibilidades eco nómicas.

La novelís ti ca de Delibes tamb ién

ha tomado ocas ionalmente el ci ne

co mo referente para se r utilizado

lite rari ame nte; e n E l disputado

vo to del se ñor Cayo se va le e l

auto r de elementos argumentales

relacionados con e l ci ne para cons­

truir un específico cap ítul o; toma­

do co mo moti vo de co mparac ión ,

se recurre a la pe lícul a de Zanuss i.,

La estructura de cristal , para aseverar sobre lo que all í d isc uten los personajes

y añadir algun o de e ll os que ni la literatura ni el ci ne le in teresan si no exp loran

e l corazón humano.

Por lo que res pecta a los escr ito res «de l med io s ig lo», Fern ánd ez Santos,

Grosso, López Pacheco y otros, parece ev idente que su cinefili a es constatable

en sus planteam ientos novelísticos y en la incidencia del relato fílmi co en su

producción , en la aportación c inematográfica al sistema red ucti vo de l tiempo .

El prim er escr itor mencionado fue, además, un meritorio c ineasta que, tras

pasar por la Escuela Oficial de Cinematografía , recurrió a la cámara para diri­

gir documentales culturales y diversos trabajos para televisión.

La novela españo la co ntemporánea vIve en estrecho contacto con el c ine. La

cr ítica cinematográfica y li terar ia

co nstata en numerosas ocas iones la

inc idencia del cine en la ob ra de

«los novís i mos». la evidente textu­

ra c inematográfica del relato li tera­

rio en autores como Martín Santos,

Suárez , Mars é , Moix , Vázquez

Montalbán , Martín Ga ite, Se mprún,

M uñ oz M a lina , G ue lbenz u , Ort iz,

Amo, Memba , e tc . Ta ntos de e ll os

críti cos de c in e, guionistas o aseso res

de sus propias adaptaciones.

Co ns t i t u ye un caso s ingular e l de

Go nza lo S u,í rez, periodi sta y escr itor

e n s u j uve nt ud , auto r ada ptado por

coetáneos, co nve rtid o finalmente e n

rafae l utrera

d irecto r de ci nc . S us títul os com bin an un arte y o tro co mo lo dem uestra n s us

ob ras Ep íl ogo , Don Juan en los infiernos y Remando al viento. Del mi smo

modo, la nove líst ica de Vázq uez Montalbán es tá cons ide rada co mo pieza clave

a la hora de enjuiciar e l c in e neg ro es paño l co ntemporáneo .

E l e nsayo ci nematog ráfico goza hoy de un p res ti g io q ue es tá apoyado en las f ir­

mas de quienes lo c ulti va n: los ya só li dos esc ritos de Jua n Gi l A lbert ha n te nido

afo rtunada co nti li uid ad e n los de Juli án Marías , Pe re Gimferrer, Te renc i Moix,

V ice nte Malina Fo ix, Ferna ndo Savater, E ugeni o Trías, Jesús Ferrero que de

forma hab itual u ocas io nal, prac ti can la litera tura de tema c inem atográfic o.

La poes ía co nte mpo rá nea goza ig ualmente de cul t ivado res c uyo interés por el

cine se plas ma e n unos motivos vinculados a los héroes de la pantall a, a la ficción

que desa rro lla , al come ntari o de títu los míticos. Aq ue l poemario que A lberti ini-

c ió e n La Gaceta Litera ria, tiene

hoy, s u continuidad e n los libros de

Manue l Pac heco, Manuel Marinero y

Claudia Rodríguez Fer o e n el puntual

p oe m a d e G ab ri e l Ce laya, César

A nto ni o Malina, Vice nte Malina Foix,

Pere G im fer re r , Anto ni o Martínez

San·ió n.

Entre los dramaturgos de postguerra ,

ll ama n la ate nc ió n espec ialme nte aquellos que han tenido un a prolífi ca act ivi ­

dad c in e matográfica bi e n co mo g ui o ni s tas o com o realizadores . La obra de

Al fonso Paso fue abundantemente adaptada e n la década de los sesenta, posi­

ble me nte pOI' e nco ntrar los productores e n e lla aq ue ll os e lementos de comici­

dad y de c ríti ca moderada no exenta de la mo ra lina burg uesa más oportuna que

estaba n de ac ue rd o co n los códi gos censo res de la época, de modo semej ante a

la utili zac ió n de la o bra quinteriana por e l c ine franquista . A nto ni o Gala ha

esc rito nume rosos g ui o nes para te lev isión y ha co laborado e n obras ajenas para

41

42

rafael utr e ra

ll eva rl as al c ine. Prog ram as como

Si la s piedras hablaran o

Conozca usted España , e ntr e

otros muchos, ll eva n su firma . Po r

su pa rte, la o bra c in e m atog ráfi ca

d e Fe rn a nd o A rrab a l , hec ha e n

Franc ia, res po nde a un as ca racte­

rís ti cas bas tante peculi a res : nove­

líst ica, dramaturg ia, c ine matog ra­

fía so n tres fo rm as, tres modos de

re prese ntac ió n que se a poya n e n

un a mi sma ex peri e nc ia; las pe lícu­

l as so n e l res ult a d o d e l nu evo

rep la ntea mi e nto a l que some te s u

ob ra precede nte: Viva la muerte ,

I r é como un caba llo loco , El

árbol de Guernica.

La Rea l Acade mi a Es pa ño la, ta n

aparenteme nte alej ada de las i nno­

vac iones técnicas apo rtadas po r la

modernidad , ha visto recien temente cump li do un deseo que R amó n Pérez de

Ayala no pud o llevar a término: incluir e l c inematóg rafo co mo tema de di sc ur­

so en la recepc ió n públ ica . E n 1995, e l nove l ista Luis Goy ti so lo lo ha hecho

posible co n un texto titul ado El impacto de la imagen en la narrativa espa­

ñola contemporánea, qui en e ntie nde el c ine como alterac ió n e n la fo rma de

percibir la rea lid ad c ircunda nte pero sobre todo como «la irrupc ió n de un a

nueva form a de na rrar , no ve rb a l, s ino v isua lm e nte » . La co ntes tac ió n de

Francisco Aya la, el auto r de la temprana ob ra El escritor y el cine , vari as

veces actualizada e n ed ic iones sucesivas, ev ide nc ia q ue la co ns iderac ió n de l

c inema en e l seno de la ilustre institució n ha va ri ado s ig nifi cati va me nte s us

a nquilosados planteamientos.

Aquell a inic ia l d ivergencia mostra­

da por los prime ros inte lectu ales y

escrito res fre nte a l c inematógrafo,

se ha ido ofrec ie ndo , a lo largo de

un siglo, como una re lació n con­

verge nte q ue, hoy . parece ya ple­

name nte legit imada.

MEMORIAS DEL CINE ~

memOTlas del e i n e

Me propo ngo evocar a estas alturas de mi vida las experiencias juveniles que a

lo largo de e lla me ha deparado el cine. Un registro -no cabal , sino nacido al

azar de impres iones y reflexiones circunstanciales, momentáneos entusiasmos o

curiosidad inte lectual- se encuentra en mi librito Indagación del cinema,

publicado en fecha tan lejana como es la de 1929, y engrosado luego por nuevas

aportaciones e n edi c io nes sucesivas. Pero, al margen de las anotaciones que ese

libro contiene, creo que puedo permitirme concitar ahora algunos recuerdos del

pasado remoto , que mi afición a frecuentar la benemérita Filmoteca madrileña

me ay uda a avivar. Así, por ejemplo, no hace mucho proyectaron ahí unas pelí­

culas protagonizadas por Francesca Bertini , cuyo anuncio trajo a mi memoria la

vez primera e n que hube de encontrarme ante la pantalla cinematográfica. No

podría prec isar la fecha exacta, pero sin duda ello debió de ser al comienzo de

la segunda década del siglo, cuando apen as tendría yo unos seis o siete años de

edad. Por aquel entonces «la Bertini » era la estrella máxima cuyos fulgores

ponderaba el mundo entero , un nombre que muchas veces había oído mentar a

mi alrededor. Retrospectivamente me veo, sentado junto a mi madre en una sala

de proyecc ion es de la granadina Gran Vía, reciente ri va l urbanística de la

44 francisco aya la

mo ri sca ca ll e d e E lvira, dond e,

e ntre o tras novedades, se o frecían

a l púb li co las primeras «patatas fri ­

tas a la in g lesa», se oía n e n los

novedosos gramófo nos los compa­

ses aun s i n le tra de l tango El cho­

clo , y sonaba de continuo e l rec la­

mo de ese c in e, a nte c uya puerta

ta nta s veces había pasado e l niño

qu e e ra yo por ento nces, escuc ha n­

do co n a nh e la nt e c uri os id ad s u

timbre a nun c iado r. Un c ie rt o día

había co nseg uid o po r fin que me

ll evasen a ver la película prometi­

da : se titu laba La bestia humana .

¿Adaptació n de la no ve la famo sa

de Zo la ? iQ ué po día sa ber yo!

Recuerdo , sí que a l aparece r, impo­

ne nte la im age n de la ac tri z e n la

pantalla , pre g unté a mi m ad re:

«Mamá , ¿ la bes tia hum a na es ésa?», obten ie nd o po r res pu es ta un so m ero:

« iCá ll ate, to nto! » ... G rac ias a la F ilmoteca, he vue lto a enfre ntarme e n es tos

días co n la so mbra de aqu e ll a famosa Bertini .

La filmoteca me es tá proporc iona nd o, no só lo oportunid ad de recuperar pe lícu­

las de mi infancia -y ta mbi é n, de co noce r las ante ri ores, las de l co mi enzo

mi s mo de l a rte c ine matográt'ico-, s ino repasar muchas de las que pude haber

vis to rec ié n es tre nadas en ti e mpos de mi ju ve ntud , una ju ve ntud tan conf ig ura­

da como la de todos mis coetáneos, literatos o no, por la influe nc ia de este que

so líamos ll a mar Sépt imo Arte. La confro ntac ión con un pasado que la di s tanc ia

deforma co nst ituye a veces un a ex peri enc ia de interés sum o . S i conocí o no e n

s u mome nto - pa ra refe rirm e a un caso co nc re to- la Carmen de Jacques

Feyder ( 1927 ) protagon izad a po r

Raq ue l M e ll er , e l hec ho es qu e

aho ra me ha so rpre ndido a l mos trar

e n su co mi e nzo la suces ió n de un as

vis tas tan ráp id as que e l espectador

apenas cons ig ue re tener la image n,

y separad as por la inte rpo lac ió n de

largos textos ex pli ca ti vos , co n lo cual

parecería tr a tarsc. más bien que de

un a obra c inematog rMi ca, de un rela-

to escrito e ilustrad o co n esta mpas,

cas i a la man era de las que adornan

algu nos li bros, só lo qu e en s u caso

li ge ram ente móv il es.

Es ta curi osa pe líc ul a pertenece a la

década de los años vei nte, cuando yo

francisco ayala

me inco rporaba en Madrid a la act ivid ad litera ri a, entraba en contac to con los

ambientes de la va nguardia , colaboraba en la Revista de Occidente y en La

Gaceta Literaria, y compa rtía con los escr itores de mi grupo el gusto entu sias­

ta por e l ci ne. Ini c iativas co mo el Ci nec lu b, fundado por Ernes to Giménez

Caba ll ero y Luis Buñuel en 1928 co n el apoyo ferviente de la última de las

rev istas c itad as , se orientaba n sobre todo a fac ilitar e l conocimiento de las di s­

tintas tendencias de la cinematografía y de sus espécimenes más representati ­

vos, más notables (l, simp lemente, más aseq uibl es , ausentes desde luego del c ir­

cu ito comercia l. ya entonces domi nado por la poderosa industria norteamer ica­

na. La diversidad de tales tendenc ias era gl:ande, y hac ia todas ell as se dirigía

nuestro interés. Pero éste no estaba reducido al cine de vanguardia o, en otro

aspecto , a l c ine exlÍt ico. S i el esnob ismo juvenil nos empujaba a d iscutir ponde­

rativamente las ca lidades de películas

como L' étoile de mer o La rosa de

Pu-Chui, tambi én est imul aba nuestra

fascinación con el cine sov iéti co (El

acorazado Potemkin despertó entre

nosot ros tod o e l ent us ia smo qu e

merece; y debo a ñad ir que e n e l

Berl ín de los años 1929 y 30 pude por

mi parte, empaparme yo a placer del

espl énd ido c in e alemán de aq uel pe ríodo), sin que dejásemos de acudir también

a los monum entales pa lacios cinematográficos madril eños para rec rearnos, con

el púb li co ge neral , en e l espectácul o de las grandes producc iones americanas.

Dentro de l c in e procedente de Holl ywood nues tra predilecc ión se atenía a cier­

tas lín eas y destacaba c iertos ac tores, estando por lo demás somet ida nuestra

aprec iaci6n, inc lu so co n un punto de pedantería , a las fluctuac iones del gusto y

e1e l capr icho. Si yo mi smo dediqué un as prosas lír icas a .Tanet Gay nor ya Greta

Garbo, mi ami go César M. Arco nada esc ribiría todo un libro co n la Vida de

45

rancisco aya a

es ta últim a ... Pero los có mi cos del

c in e mud o rec la ma ban también

nues tro más encendido entusias mo.

Charl ie Chapl i n (Charl ot para nos­

otros, pues sus cintas nos ll egaban

a tra vés de Franc ia; e n Hi spa no­

améri ca se le llamó Carlitos), hubo

de ceder un momento la preceden ~

cia a Buster Keaton, y con és te cas i

ll egó a rivalizar Harold Loyd en

nues tras co mpartidas preferencias.

¿ y en cuan to al cine español con­

temporáneo? En la med ida en que

ca be co nsiderarl os es pa ñoles -y

¿qué sino españoles podrían se r?­

los dos c lásicos de l s urrea li s mo

debidos a Luis Buñuel con la cola­

boración de Dalí, Un chien anda­

lou , de 1928, y L'age d ' or, de

1930. (creo reco rd a r q ue fue e n

París donde yo alcan cé a ver es tas fundamentales películas, y co n seguridad una

de e llas ) ca usaron en nosotros, como no podía menos de ocurrir, la mi sma albo­

rozada sensación con que fueron acogidas entre las élites intel ec tuales y artíst i­

cas de todo el mund o. Junto a estos hi stóri cos films, la úni ca pe lícula española

de que gua rdo recuerdo , y que desde luego fue mu y ce lebrada entre nosotros, es

una prod ucid a por Sa nti ago Ontañón con el argumento de la famosa novel ita de

Pedro Anto ni o de Alarcón El sombrero de t'res picos . Según tengo entendido ,

está perdida hoy si n haber dejado rastro. El resto de la ci nematografía española

contemporánea, que ahora, ya e n ánimo de rec uperac ión , rev isa mos y acaso

val o ramos en cuanto merece, no rec ibió en su mom ento de parte nu estra la

atención deb ida .

e 1

EL CINE ES UNA NOVE.LA =:LL

e 1 n e e s u n a n o v e 1 a ricardo muñoz suay

Cuanuo el va nguardi sta Ca nudo in ve nta y promociona a principios del siglo XX

la denominaci ón «sépt im o arte» para clas ifi car al ci nema e incorporarlo triun­

fa lmente a las otras artes ll amadas clás icas, no sólo crea, como es habitual que

suceda co n las rupturas en e l mundo de la cultura, un movimiento entre escépti­

co e irritado , sino que , a juicio mío, la huell a de su novedosa calificación en el

nac imi ento peljudi có la verdadera función del cine que no es otra que la del

relato, la narraci ón c inematográfica que aparece en la cultura como un a forma

nueva y heredera , en ocasiones indirecta, de la hasta entonces narración litera­

ria. La denomin ac ión de séptimo arte se quedó como «s logan» que desvirtuó la

esencia elel cine en cierto sentido.

Hoy podemos establecer que el cinema debe ser considerado no sólo como una

variante ele la literatura escrita , sino un género que , desde sus titubeos inici ales

hasta sus tran sformaciones actuales , se ha convertido en una expres ión propia

(in cluid os los co ntagios) que cumpl e adecuadamente con su libertad e indepen­

dencia narrati vas.

Esc ri be Géra rd Ge nette, en su «Di scours du récit», refiri éndose al di sc urso

narrat ivo quc, C llI IH) Lal, «vive de su relac ión con la historia que cuenta; como

disc urso vi ve de su relac ión con la

narrac ión que lo pro fi ere. El análi ­

sis del di scurso narrati vo será pues,

para noso tr os , ese nc i al mente e l

es tudi o de las relac iones entre rela­

to e hi stori a, entre relato y narra­

ción y -en tanto se in scriben en el

discurso del relato- entre hi storia

y narrac ión».

Es dec ir, traspa lando esta teoría, la

esencia de l c inema, la narrac ión

móv il es, en rea li dad, la diferencia­

c ión que di sti ngue al nuevo arte,

ese que cuando Canud o co n su cla­

si fi cac ión aparentemente mani ­

qu ea , hi zo temb lar los c imi entos

de l trad icionali smo académico. Sin

emba rgo, pronto muchos intelec­

tu ales co mprendieron la signifi ca­

c ión creadora del c ine y el valor

co mo esc ri tura. Entre noso tros, ya en 1929, Francisco Aya la dec lara «pero si la

esencia artísti ca del cine la aprox ima a la novela has ta el punto de identi f icar

sus fin es es téti cos, en cambi o so n de una efi cacia soc ial inco mparablemente

superi or sus peculiares medios».

Esa «efi cacia social incomparabl emente superi or (por) sus peculi ares medios»

que ya apuntó Ayal a en un ti empo en el que el c ine se transform aba (o sufría

una reconversión co mo se dice ahora) al dejar de ser mud o y en vísperas de

múltiples y pos teri ores transformac iones , so n prec i sa mente los defecto s o

«es ti gmas» que siempre lo han acompañado y que para tantos, todavía, signifi ­

can un rechazo en cuanto sus pos ibilidades artísticas.

El hecho de que el cine sea también una industri a, O di cho todavía más co ntun­

dentemente, el cine es una industri a, co n sus multinac ionales , sus promociones

y estrell atos, su inmensa popul ari dad -enriquec ida y ampli ada sin límites por

la te lev isión, los vídeos , los libros y los peri ód icos- supone para una parte de

la opini ón crít ica conservadora, una seri e de obstácul os y, por tanto, de defec­

tos, que manipulados y satani zados (pr incipalmente cuando se trata de creac io­

nes anglosajonas) , oc ultan el rostro verd adero del c inema, su implantación

co mo nueva forma de ex pres ión creadora, como log ro nnrrati vo de la novela en

una d imensión in co mparab le, direc ta

y ecum éni ca. Y, s in embargo, co mo

dij o Godard en r965, la verd ad es que

«los escr ito res s iempre tu vie ron la

ricardo muñoz suay

ambi ción de hace r cine sobre la pág i-

na en bl anco: de d ispo ner todos los

elementos y de jar que e l pensami ento

circu le de l un o al ot ro».

La nó min a de esc ri to res que se han

acercado al cinc como anali stas críticos y como comentari stas, es estimul ante -y

ahora no nos referiremos a los que han entregado sus novelas para ser adaptadas, ni

a los que han experimentado el placer o la des ilusión de ser rea li zadores- Walter

Benj amin . Lawrence, Ju les Romain , Sartre, Max Jacob, Thomas Mann , Proust,

Nabokov, Scott Fitgerald, Malcolm Lowry, Malraux, Paul Valéry y tantos otros ,

han aprox im ado sus retlex iones al cinema y nos han legado testimonios elocuentes .

Y, en co ntra de lo que en ocasiones escribimos en épocas de mili tancia juvenil ,

debemos hoy reconocer con aprecio, los testi­

moni os de españoles e hi spanoameri canos

que enjuiciaron el cine, con mayor o menor

entusiasmo, pero siempre con atención y en

mu chos casos co n admirac ió n. So n, entre

otros, Borges, Federi co de Onís, A lfo nso

Reyes, Cabrera Infante, García Larca, Blasco

Ibáñez, Jorge Guil lén, Ramón Gómez de la

Se rna , Ce la, B araj a, Gil- A lbert , M arías,

Azorín y el ya aludido Francisco Ayala.

Azo rín , en s u e nsim is mada y, a l tie mpo,

in te li ge nte mirada , cuando redesc ubri ó e l

c in e, esc ribi ó co n su lu c id ez últim a: «s e

dispo ne en e l c in e de la uni versa li dad de l

espac io». Esa pos ibi lidad ilimi tada grac ias

a la im agen y al montaje, cumpl e con creces su pape l de pro tago ni sta popul ar y

uni ve rsal. La esc ri tura literari a puede se r la mi sma, pero difere nte la li bertad

creadora. Si pr imero el cine tuvo co mo orígenes el tea tro y la actuali dad doc u­

menta l (ese ca min o que recorren Méli es y Porter) pronto apa rece e l defini tivo

con va riantes que desde Di ckens nos ll eva a Gri ff ith y desde Joyce a Huston.

Nues tro esfu erzo en subraya r la naturaleza literaria de l cinema, co n los tes timo­

nios prec ipitados, co nlleva e l apa rcar como hec ho habi tual pero muy lejos de

49

ricardo muñoz suay

con verti rlo en monopol izador, las

servid umbres reg lam e ntad as e

insoslayables del gui ón como pre­

sencia literaria para aceptar e l cine­

ma como fruto litera ri o. Por contra,

- mejor y so bre todo- nu es tro

inte nto es el de dejar c laro -con la

ven ia de la oscu rid ad de las sa las

cinematográficas- que e l cinema

es un medio de expresión hij o en

especial de la novel a, que enrique­

ce con su particular estética el len­

guaje expresivo y convierte la

narrativa cinematográfica e n géne­

ro literario . Y, ahora sí, utilizando

la expresión de Canudo, en s u día

peligrosa por innovadora , ha crista­

lizado como el arte de nuest ro

tiempo.

La aceptación del ci nema como

expreslOn literaria nos ob liga a seña lar que algunos de sus cód igos, no pocos,

so n diversos pero no contrad icto ri os con los que estructuran la narración litera­

ria de la novela. E l ci ne tiene , por ejemplo, un poder de síntesis que desconoce

e l tradicional lenguaje literario, pero su misma potencialidad ilustradora y su

recepción colectiva le daña en su débil intimidad y lo enmarca en espectáculo,

robando a veces paradójicamente al crítico literario el análi sis habitual de una

novela.

Hoy se puede analizar una película o al director de la misma, proclamando que

e l film está rea li zado como si el creador de ella utilizara la estilográfica. El cine

esti lográfico, la cámara como estilográfica y las imágenes móviles como papel

de escribir, significan una forma de expresión artística no cercana sino similar a

la narración escr ita, a la novela. Incluso acentúa la acc ión de escribir con la

cámara , con las persistencias de las cadenc ias clásicas. El ci ne ya posee, desde

hace tiempo, su propia tradición , autónoma en relación con la narra tiva literaria .

Por otra parte y no la menos importante es esa otra relación e ntre la palabra

esc rita y la narración filmada , c inematográfica . Nos referimos a la existencia

del guión que , salvo excepc iones no despreciables , siempre co ns is te en el pri ­

mer paso para construir e l relato c inem atog ráfico. Sin desear subestimar la

importancia del gui ón ya que sin él no

se co nciben las pel ícul as que co mpo­

nen la ex tensa y polifacéti ca hi stori a

de l c in ema uni ve rsa l , el gui ón en sí

no supone un val or singul ar sino que

co nsiste en el bo rrador -cas i siempre

bien ac abado, perfec tamente aju sta-

do- de l film basa d o en é l .

Ace ntu and o ex profeso la id ea, sin

ricardo muñoz suay

gui ón no hay pel íc ula . Y no deseo perderme en las conn otac iones industriales,

co merciales y téc ni cas que se imponen en la elaborac ión del guión.

El gui oni sta sob re todo en el c inema nortea meri ca no, está co nsiderado, en gene­

ral, CO lll O un pro fes ional de la esc ritura c inematog ráfica. Pero a lo largo de la

hi storia lel c ine, autores y noveli stas de fama co laboraron y no siempre co n

ac ierto en la elaborac ión de un guión o en la adaptac ión de una novela propi a o

ajena (Fa ul k ner. B rec ht , Chand ler , Paso lini , Coctea u, H emin gway, Sco tt

Fi tzgerald . Somerset M augham, Capote, ... ). El guioni sta co mo profes ional (y

cstú c laro que también es en muchas ocas iones adaptador de una novela o un

cuento) es quien, y en múltipl es situ ac iones, co labora con el rea li zador y fun ­

cio na co mo escritor e 'pec iali zado y conocedor de los medios expres ivos y ori­

ginales de l c ine, convirti éndose así en el

co nstru c tor- base del entramado argu­

mental qu e el direc to r co nve rtirá en

esc ritura cinematográfica definiti va.

¿Pueden co nsiderarse los gui ones pi ezas

literari as? El guión co mo tal puede des­

cubrir el esquema de la acc ión e, inc luso,

la psico log ía de los personaj es y la poe­

sía de la escena, pero siguen siend o, aun

perfec tos, el borrador de la películ a. Y

ahí, a partir de l gui ón, interviene el len­

guaj e c incmalOgrMi co que hereda del literari o la narrac ión, pero - co n ac ierto

o no- lo transforma en una elaborac ión artísti ca libre, abierta, recreada e ilimi­

tada, en la que las imágenes pueden ser leídas y , al ti empo, provocan una vari e­

dad de sensac iones espec íficos y determinantes.

La nove la, ha co ndi c ionado - desde su ini c io- al Cine, pero a la in versa,

mucha literatura ha influido - y cas i siempre los autores no lo ocul ta n- sobre

él. A lgunos escritore¿, que se han preocupado de la innovac ión creat i va del

51

52

o muñoz suay

cine, incluso abordan el tema de la

supl encia. Así B orges -en un a

exce lente rev isión de Cozari nsky,

esc rib e en 1967 qu e «e n es tos

ti empos en que los literatos pare­

ce n haber desc uidado sus deberes

ép icos, creo que lo ép ico no"s ha

sido co nservado, bastante curiosa­

mente, por los westerns».

:): :[: :1:

La novela usa de las palabras y los

co nceptos para expresarse, pero el

cine utili za las imágenes y amplía

el campo de la creació n artísti ca,

dado que el es tímul o es captado

con toda fuerza , directamente, si n

explicaciones co laterales.

El cine no muere, no se ext ingue,

porque la imagen nunca desapare-

cerá co mo referencia ob li gada. E l cine es nove la pero no la suple sino, en casos,

la enriquece. U na noveli sta, V irgini a Woo lf, en su tex to «Cine y la realidad»

de 1926 esc ribe que «mientras todas las demás artes nacieron desnudas, ésta, la

más joven (e l c ine) ha venido al mundo completamente ves tida. Puede decir lo

que sea antes de tener algo que dec ir. Es como la tribu sa l vaje, en lugar de

encontrar dos barras de hierro para jugar, hubiese encontrado esparcidos por la

p laya v io lines , flautas , trompetas , gra;ldes pianos Erard y Bechstein, y co n

increíble energía pero sin saber una nota de música, empezase a hacerlos sonar

todos al tiempo».

* * *

E l ci ne ha cump lido los primeros cien años; por fortuna la li teratura no se ha

extinguido si no todo lo contrari o y se ha sa l vado de quemas, destrucc iones y

persecuciones y el cine ha amp li ado la expresión creadora e incluso se ha intro­

ducido en nuestros hogares. A hora, por suerte, podemos leer las imágenes y

m irar las páginas. Creo , en defin iti va , que el c i ne nos ha enriquec ido y ha

amp li ado nuestros conoc imientos y la capac id ad de disfrutar de la obra literaria:

la novela, aunque se vista de cine, novela se queda.

EL FUTURO DEL CINE Y LA LlTERATURA~

el futuro del Clne y la literatura

En es tos momentos, una de las grandes pro­

d uctoras ame ri ca nas de c in e , la Warner

Bross, ha creado una ed itorial. El objet ivo

de la ed itori al es publicar novelas que van a

ser llevadas al c ine, producidas naturalmen­

te por la Warner Bross. Y van a ser llevadas

al cine porque los derechos de publicación

de la novela, y los derechos de adaptación

al cine de esa novela, van a ser contratados

s imultánea mente , o incluso g lobalmente,

por esa e ditorial recién creada por la

Warne r. Es dec ir, e l c ine, las productoras

de cine, ya empiezan a controlar la li teratu­

ra como materi a prima de las pe lícu las .

Es c ierto que, de momento, se trata de un

determinado tipo de literatu ra, lo que enten­

demos por «best-se ll ers»: unas obras de ~ic-

54 c ión o de semifi cc ión y de temática

muy co mercial, de es tructura y es til o

en el fond o muy esq uemát icos, y de

eso que ll amamos fácil y «entretenida

lectu ra». Además, so n y serán novelas

de un os au tores determi nado s; de

momento, la Warner, para su editori al,

es tá pen sa ndo , al parecer , en todos

esos escritores ameri canos o ingleses o

canadienses , o angloameri ca nos o

anglocanadienses o todas las combina­

c iones que se puedan hacer co n esas

tres nacionalidades, y cuyas nove las

so n siste máticamente y autom áti ca­

mente llevadas al ci ne. No creo que esa

ed itorial de la Warner haya pensado

todavía en con tratar la próxima novela

de Thomas Pynchon o incluso de 10hn

Updike. Pero, ¿qu ién dice que dentro

de poco esos auto res total o relativa-

mente mi nori tarios , y desde luego i ncon fu ndi blemente literarios, no entrarán tam­

bién en los planes de edic ión, de promoción , de contratación de derechos, de las

grandes y poderosas productoras de ci ne')

Otro ejemplo muy rec iente, de por dónde pueden ir las relaciones entre cine y litera­

tura en un futuro inmediato. es el proceso de gestación de la nueva pelícu la de

Martin Scorsesc. La película se titula «Casino» y trata sobre la intervención de la

mati a en el negocio del juego en la ciudad de Las Vegas en los años setenta. Un anti­

guo periodista especia li zado en la Illafia. Nicho las Pileggi, empezó hace cinco años a

escribir un libro sobre la historia rea l del administrador de un casino de Las Vegas y

su relación con los mafiosos loca les, pero antes incluso de que Pi leggi term inara el

libro, Scorsese y Pileggi, juntos, escribi eron el guión de «Cas ino» y consiguieron

interesar en el proyecto a los prota­

gon istas, Robert de Niro, l oe Pesc i y

Sharon Stone. Parece que en este

caso no ha intervenido la prepotencia

de una gran productora. pero sí la

potencia creat iva de un ci neas ta de

ley, y se han gestado en paralelo la

película y el li bro. mediante un proceso

que él mí se me antojaría profundamente

mi steri oso s i los res ultados hi c iera n

equiparables la calidad de la película en

cuanto cine co n la ca lidad del libro en

cuanto literatura . Pero sospecho que la

pe lícul a se rá c in e de gra n fu ste, y e l

libro, aparte de su valores documentales

e hi stóricos y de su dicac ia dramática y

eduardo mendicutti

por supuesto comercial, será literatura de mucho menos nivel. Incluso no me extra-

ñaría que Martin Scorsese, que ha rodado la adaptación de nada menos que «La edad

de la inocencia» de Ed ith Warton, sienta una cierta frustración por esa película y

haya sucumbido a la neces idad de intervenir en un libro durante el proceso de escri­

tura de ese libro, y yo no tengo la menor duda de que para Martin Scorsese los resul­

tados cinematográticos de «Casino» serán mucho más satisfactorios que los de «La

edad de la Inocencia», entre otras razones porque las calidades literaria de «La edad

de la inocencia» y de «Casino» serán , sin duda, sencillamente incomparables.

Estos dos e jempl os que acabo de poner, el de la editorial creada por la Warner y el

de la gestación en parale lo de un libro y una película, me parecen dos cam inos que

pueden recorrer juntos cine y literatura a partir de ahora. Y que van mucho más

all á de lo que hasta ahora ha ocurrido en esas relaciones entre literatura y cine.

Hasta ahora , o el escritor escribía su

libro teniendo ya en cuenta su adapta­

ción al cine, y entonces el libro podía

ser un incuestionable «best-se ller»,

pero difícilmente sería buena literatura,

y además no siempre tenía asegurada

su adaptac ión al cine, cosa que si el

ejemplo de la Warner Bross cunde ya,

no tiene por qué ocurrir; o el cine com-

praba los derechos de adaptación de una novela ya terminada y publicada y la

ponía en manos de un gui oni sta y un director que podría o no dar con la fórmula

adecuada para hacer esa adaptación, problema este último que casi desaparecerá si

cu nde el ejemplo de Scorsese de ir pensando la película y escribiendo el guión al

mismo ti empo que el esc ritor piensa y escribe su libro.

De todos modos, ni la iniciativa de la Warner, ni el experimento de Scorsese y

Pi leggi, han aparecido por arte de birlibirloque. Son consecuenc ia de cómo ha ido

evo lucionando, tanto en el terreno de la literatura como en el dd cine, un hecho

eduardo mendicutti

incuestionable: el cine, ha necesita­

do, necesita y necesitará a la litera­

tura como suministradora de histo­

rias y perso naj es. Eso no va a cam­

biar en el futu ro . El c in e no va a

renunciar a la li teratura como mate­

ri a prim a, no va a desprec iarla , no

va a poder res istir el enorme poder

que ti ene la li teratura , la palabra

escrita, no só lo para contar una his­

tori a y crear un os perso naj es, sino

para sugerir una atmós fera, un co lo­

rido, un olor, un sonido, una emo­

ción. Otra cosa es que el cine, o que

c iert os elementos o in gredi entes

bás icos de l ci ne, vaya n oc upando

espac ios o soportes reservados hasta

ahora a lo que se co nsideraba estri c­

tamente literatura. Es to creo que sí

que va a ir aumentando en el futuro

y habl a no s610 de la trascendencia comercial del cine. sin o de su implantac ión

co rn o lenguaje ajeno a lo es tri ctamente visual. A mí, y ya limitándonos a lo que

ocurre en España, me han ll amado últimamente la atención algunos ej emplos de

esa in vas ión de los soportes de la literatura por parte del cine.

El primer ejempl o. que puede parecer tri vial, es el de la cada vez mayor pub lica­

ción de li bros cuyas cubiertas reproducen el cartel a fotogramas de las pelícu las

que se han hecho a parti r de esas novelas . Por supues to que es un truco comercial ,

pero ya es bas tante signi f icativo que un libro funcione mej or si la cubierta da testi­

moni o de la adaptac ión c inemato-

gráfi ca de ese libro. Pero es que ade­

más se produce una suplantac ión de

la image n ex tern a de l libro, de su

v i suali zac ió n, de esa es pec ie de

esencia pl ás ti ca que trata de resumir

() co ndensa r el contenido del libro

en la ilustrac ión de la cubierta . Todo

lo que de literari o ti ene la elecc ión

de una ilustración específi ca para un

libro específi co. se pi erde por completo

al endosarle al l ibro una imagen proce­

dente de un lenguaje totalmente distin­

to, el cinematog rál-i co . A mí me lo han

hecho, desde luego co n mi permi so,

cuando se ha reedi tado mi novela «El

palomo coj O» después del estreno de la

película tambi én titul ada «El palomo

cojo» cam biando la cubierta ori g inal

por el cartel de la película, y el caso es que por lo visto funciona: en menos de dos

meses se han hecho dos ediciones, la quinta y la sex ta, con esa nueva cubierta.

Pero insisto en que no es toy co nvencido de que se trate de un fenómeno estricta­

mente comercial ; a veces me asal ta la duda de que la literatura pueda estar per­

diendo capacidad de comunicac ión, de convicc ión, de identificación con el hom­

bre contemporáneo y, en consecuencia, con el hombre futuro, yeso puede tener ya

un primer y apar(':ntemente tri vial rd l ej o en el fenómeno de las portadas, de las

cubiertas, o cn ese otro, cuando menos sorprendente, de que al hablar de la obra de

un escritor, se subraye en seguida que alguno de sus libros se ha llevado al cine ; un

ejemplo lo hemos tenido en la visita de l marav ill oso escritor checo Bohumir

Hrabal , de qu ien se ha ci tado, como es lóg ico, la novela «Trenes ri gurosamente

vigil ados», con la inevi tab le muletill a de «llevada al cine por Jiri M enze l» (y la

pe lícula no es ac tu al, no es t¡1 en cartel , no supone, por consiguiente, gancho

comercial inmediato para la novela: parece más bien como un instinti vo propós ito

de reooncil iac ión de la li teratura con el hombre actual; es como decirle al hombre

actua l «es le escritor tiene novelas llevadas al cine y, por tanto, es un escritor de

nuestro ti empo, es un escritor incorporado ya, a través del cine, a nues tro inmedia­

lO futu ro). Claro que eso puede llevar a algún pequeño desmán, como el que, en mi

opini ón, se ha cometido co n la edi ción española de una bi ografía del escri to r

in g l és Ly t to n Str ac hy, qu e en

España se ha publicado no só lo con

un fo tog rama de l a pe l íc ul a

Carrington en la cubierta, si no con

el títul o de la película, Carrington,

cuando la película ni siquiera es una

adaptac ión de ese li bro.

¿Qué signi f ica todo esto? La verdad

es que no lo sé muy bien , pe ro

puede signi f icar que, en el futuro, el

eduardo mendicutti

confusión que eso conlleva.

cine no va a poder con la literatura, que

no la va a asfixiar, que la va a seguir

necesitando, que no va a poder librarse

de ella, pero que va a ir robándole

sitio , ocupándole terreno , metiéndose

en sus cotos, realizando una especie de

invas ión de lo que podríamos llamar la

«c iudad de la literatura», aunque en esa

ci udad quedarán siempre zonas inex­

pugnables o, en el peor de los casos,

catacumbas en las que la literatura con­

segui nl siempre resistir. Eso sí, en los

«supermercados» de la «ciud ad de la

literatura», en el empaquetado para su

venta al público, no tendría nada de

extraño que lo cinematográfico fuese

ocupa ndo cada vez más cubiertas y

cada vez más títulos y cada vez más

«signos externos» para la promoción y

el marketing. con todos los riesgos de

Hay otro ejemplo, de lo que estamos hablando, que me ha llamado la atención

durante los últimos días y que me parece, desde luego, mucho más provocativo. Se

trata de la publicación del gui ón de la película «La tlor de mi secreto», de Pedro

Almodóvar, en la colecc ión «Ave Fénix. Serie Mayor» de Plaza y Janés. «Ave

Fénix. Serie Mayor» no es sólo una colección claramente literari a, sino que es una

colección con pretensiones de gran rigor en la selección de los textos que incluye.

¿Qué signitica entonces la inclusión del gu ión de «La tlor de mi secreto» en la colec­

ción? ¿Signitica simplemente que Enrique Murillo, director literario de Plaza y Janés

y dotado de una indisimulable contianza en su talento de edi~or exigente, ha hecho

una más que di scutible concesión a la pura y dura comercialidad, teniendo en cuenta

la especialísima trascendencia que en' la industria cultural tiene Pedro Almodóvar?

¿O signitica, más bien, que Enrique Murillo ha tenido una ful gurante intuición de

que, en el futuro, el peculiar soporte literario del cine acabará, si no sustituyendo del

todo, sí compartiendo en igualdad de valores el concepto de literatura? Habría que

preguntárselo a Enrique Murillo. desde luego. Y cabe imaginar una respuesta inquie­

tante: que dentro de poco. acabarán dándole no ya el premio Planeta, sino el mismí­

simo premio Nacional de Literatura, a un guión de una película de éxito.

Es cierto quc. como contrapeso de esa

alarmante posibilidad -¿o no es alar­

mantc')-. se ha producido en los últi -

mos días un «gesto» que se puede con-

siderar de s ig no co ntrari o : Da v id

Trueba, un jo ven guioni sta cinemato-

gráfi co ele grandísimo éx i to, ha publica-

do su pri 111l: ra nove la, «A bierto toela la

noc hc». Y ha ad ve rtid o que no se le

eduardo mendicutti

ocurra a ninglrn productor pedirle que haga la adaptac ión cinematográfica de «su»

nove la : sería incapaz, lo considera impos ibl e. ¿Qué significa eso') ¿Que David

Trueba sabe perl"ectamente que un guionista de cine no es un verdadero hombre de

letras ') ¿Que el c ine es una frustrac ión para cualquiera que tenga un mínimo de

devoc ión por la pal abra y que todo guioni sta de cine es un novelista fru strado?

¿Que cualquiera que quiera ocupar la más mínima parcela en la memori a de quie­

nes aman las palabras lo ti ene fatal si se limita a aportar hi storias y palabras al cine?

En elefiniti va. y una vez más ¿que el lenguaje literari o siempre irá más allá que el

lenguaje cinematográfi co ') ¿Que, por mucho que se alargue y se complique el futu­

ro , el cine nunca podrá absorver ni sustituir a la palabra como vehículo del pensa­

mi ento, dc la imaginación, de la comunicac ión? Comprendo que es mucho deducir

del simple hecho de que unjoven guionista haya neces i tado escribir y publicar una

novela, pero ¿y si a eso se le añade que

hasta Ricardo Bofi 11 hij o ha dejado el

c ine y se ha pasado a la novela ') Yo

creo que no ca be la menor duda: el

futuro de la literatura está a sa lvo.

Claro que, el que esté a sa lvo, no signi ­

fi ca que a la 1 iteratura no le toq ue sufri r

en manos del cine. A unque incl uso en

relación con eso, en relac ión con lo que

una novela puede tener que sufrir si el cine pone en ella sus oj os, algo de lo que he

tenido conoc imiento hace poco, me hace concebir esperanzas. Resul ta que el pro­

el uctor el e ci ne El ías Querejeta compró hace un par de años los derechos de adapta­

ción dc la nove la ele Javier Marías «Todas las almas»; pagó por ellos muchos millo­

nes de pesc tas; cuando se ini c ió el rodaj e de la pel íc ul a, la direc tora, G racia

Querej eta . hija elel productor, ha dec larado que la pel ícul a se basa en UNA PÁGINA

ele la novc la de Marías. L a verdad es que Jav ier Marías también en es to ha sido enor­

memcnte afortunado : le elan muchos millones y le estropean, con perdón, una sóla

59

eduardo mend icutti

púgina de su li bro. iEse sí que me pare­

ce un camino envidiable para el f uturo

común del cine y la literatural

Debo reconocer, en todo caso - y des­

pu és de todo lo d i cho- que no me

atrevo del todo a imagi nar un futuro en

que la literatura , o desaparezca, o quede

red ucida al arch ivo o a círculos extre­

madamente minori tari os . Y si eso ocu­

rr iese al gun a vez, nunca ocurrirá por

cul pa del lenguaje visual en general , y

de l cine en particular. Nunca, jamás,

un a imagen podrá sust ituir la compli ci­

dad narrati va y emocional que se es ta­

blece entre un lector y la literatura.

¿Qué puede oc urrir ento nces, en el

futuro, en las relac iones entre literatura

y cine? Pues yo creo que pueden ocu­

rrir , entre otras cosas, las siguientes:

- Se publ icarán montones de novelas

pensadas para el cine, o condicionadas por su tras lado al cine, pero esas novelas

tendrún poco o nada que ver con la verdadera literatura.

- N ingún escri tor de verdad ( independientemente de su ca lidad) escribirá nunca

una novela pensando en su adaptación al cine.

- Cas i todos los escri to res de ve rd ad, a pesar de lo que acabo de decir, albergarán

el deseo Im15 o mel10s confesado de que alguna de sus novelas sea ll evada al cine.

y ningun o de ell os escarmentará en novela ajena.

- Cuando UI1 escritor de vel:dad vea adaptada al cine alguna de sus novelas , e

independientemente de la calidad del esc ritor y de la novela, podrún oc urr ir tres

cosas: que la nove la·tenga suerte y ca iga en manos de un guioni sta y un d irector

de talento que encuentren algú n

modo afortun ado de adaptar al cine

la nove l a y que la pe l íc ul a sea

buena; que la no ve la 110 tenga esa

suerte y que la pe l ícu la sea ma la;

que la novela ni te nga suerte ni la

deje de tener. y la pelícu la no sea ni

fu ni fa.

- Cua lquiera que sea la suerte cine-

matogrüfica de la no ve la , su autor,

nove l ista de ve rdad , lo tendrá c rudo

con los nove l istas de verdad que aún no

han v isto cump li do su sueño más o

menos confesado de ver en cine alguna

de sus nove las . C uando se est rene la

pe lícul a, todos los novelistas de verd ad

sin novela hecha ci ne irán al novelista

eduard o mendic utti

de vcrdad recién estrenado en cine y le dirán que la película es un desas tre , así que

fastídiate, bonito. Esto último no lo d irán nunca abiertamente, pero se les entende­

rá a la per l"ccción .

- A l no ve l ista de verd ad a qui en se le haya adaptado una novela al cine, siempre

le doleroí esc uchar que la pe lícula basada en su novela es un desastre, por más que

se haya queri do distanciar de la pel ícu la y por mucho que él mismo comprenda

que es un desastre. ·Pero su novela está allí.

- Quizás haya, en el futuro , cada vez más novel istas de verdad y, al mismo tiem­

po , capaces de entender el lenguaje del cine, y capaces de arri esgarse y comprome­

terse directamente en la realización de una pel ícul a basada en su obra. Capaces de

manejar con ta lento su prop ia novela o sus propios relatos y ofrecer al director un

buen gui ón. Ahora mi smo hay en carte lera un ejemplo deslumbrante de este tipo

de milagros: Smoke, sobre relatos de

Paul Auster reescritos para el cine por

Paul Auster.

- Pero habrá novelistas de verdad

que, además escriban gu iones para el

cine con ocurrenc ias ajenas a sus nove­

las. En ese caso, el material que utili­

cen será siempre de seg unda mano o

segunda división , yeso lo pagará de un

modo u otro la pe l ícula que se base

en ese material.

- y también habr,í en el futuro

afortunados novelistas de verdad

que cobrarán un dinero envid iable

por la adaptación al cine de una de

sus novelas, para que al final la pelí­

cula se base en una so la página de

61

62

eduardo mendicutt i

ésa, y só lo sea una página lo que le

estropeen.

- y es pos ible que sea cierto lo que,

para el futu ro, aventura el poeta Pere

Gimferrer en un artículo que he leído

hace poco. Di ce el autor de Arde el

mar: «¿Puede ll egar el momento en

que ex ista un cine de narración tradi ­

cional , destinado a un púb li co fund a­

mentalmente juven il , adolescente, y,

en paralelo, un cine más experimental?

La exhibición de este último esta r ía

red uc id a a c irc uitos altern ati vos,

min ori ta ri os, sub venc ionados . Habrá

un cine de narrac ión clás ica, equi va­

lente a la novela clás ica, y un ci ne más

experim enta l , desti nados a c ircuitos

semejantes a los de la poesía, circuitos

inicialmente reduc id os, pero cada vez

más amp li o~. Este último no ad mitiría

la adaptación de materi al literario, será un material autónomo, sin más lóg ica que

la de las imágenes y. al igual que la poesía, su público sería el del futu ro , el de la

posteridad. no el que tu viera en un momento, sino el que iría adqu iriendo co n los

años».

Es decir que, S I compartim os la id ea de Pere G im fe rrer , inc lu so habría que

apostar para el futuro por el creci­

miento cada vez mayor de un cine

no contamin ado por la li teratura. y

de una l iteratura no con taminada

por el cine.

y éste podría ser, entre otras cosas,

el futuro del cine y la literatura.

Aunque de lo que sí estoy seguro es

de una cosa que ocurrir<Í en el futuro:

alguien organi zar<Í un c iclo sobre

li teratura y cine. y algún temerario

irresponsable se atreverá a elucubrar

sobre el futuro del cine y la l iteratura.

EL GUiÓN DE HOLLlWOOD ~

e 1 ,

g U 1 o n d e holllwood

Mi intervención va a es tar ajustada sólo parcialmente al título porque más que de lite­

ratura voy a habl ar de crítica literari a, más concretamente narratología y su aplicación

al cine.

Pertenezco a la generación de «tiempo de silencio». No me retiero a la fa mosa novela

de Martín Santos, sino a una época no tan lejana en la que nos estaba prohibido hablar

de cosas seri as, incluso en el propio hogar, y nos prometían que cuando nos hiciéra­

mos mayores ya nos contarían todo lo que había ocurrido (se supone que en la guerra

civil ). En aquel entonces los niños no contaban con televisión ni con radio, el cine

monopoli zaba toela Iluestra cultura. Nos enteramos ele la literatura y del arte mirando

la pantalla los domingos después de comer, y el resto de la semana emulábamos lo

que habíamos visto: éramos Robin Hood, Moisés, el Rey Arturo, el centurión de la

«Tú n ica sagrada» ...

De manera que cuando me hice mayor - por cierto, todavía siguen sin contarme qué

pasó en la guerra- me puse a estudiar tilología inglesa porque sospechaba que para

entender la sociedad moderna (fruto, sobre todo, de los países anglosajones) había

que conocer su cultura. Luego quise aplicar mis conocimientos de crít ica literari a al

cine, con la idca insana ele destripar ellllisterio que Il OS elllbelesaba si¿m.lo niños.

66 El resultado no ha sido el final de mi

fascinación por el cine, sino todo lo con­

tI'ario: ha ido aumentando porque, al pla-

cer inmed iato de vivir y gozar o sufrir

con otros mundos, se añade la admiración por el trabaj o bien hecho y coherente. El

resultado tinal fue una tesis doctoral que la editorial Paidós me ha prometido publi car

el próximo mes de enero.

En primer lugar, quiero decir para qué no si rve este libro. En la medida en que el cine

es un arte, cada escuela cinematográti ca tiene su propia estética. En los comienzos de

ese at1e se crearon tres escuelas fundamentales: el clas icismo soviético, el expres ionis­

mo alemán y el clásico de Hollywood. El pri mero de ellos se basaba en la teoría estéti­

ca del formalismo ruso, cuya idea central consiste en juntar dos imágenes totalmente

diferentes a tin de que produzcan una nueva en la mente del espectador. El expresio­

nismo alemán, inspirado Imls en la pintura que en la literatura. Ambas desaparecieron

en manos de Stalin y Hitler, respectivamente, que apostaban por otro tipo de cine.

El <.:ine <.:lási<.:O americano, en cambio, no sólo no desaparece en la crisis de los años

ve inte (incorporación del sonoro) sino que logra que el capital que huye del crack de

1929 de Wall Street se refugie en Hollywood y, en general, la industria del entreteni­

miento como monopolio mundial , prácticamente logrado en Europa aunque le queden

Egipto y la India como islas incomunicadas.

Mi tes is, pues, só lo sirve para explicar el cine clás ico de Hollywood, lo cual no es

poco, porque los demás surgen bien tras la guerra mundial (neoreali smo italiano) o

en los años sesenta (nouvelle vague, nuevos cines español, polaco, etc.) contrapues­

tos -y por tanto, depend ientes estéticamente- del cine americano, de manera que

no puede comprenderse su funcionamiento si no se dominan las características de

este último. La razón es que estos nuevos ci nes se basan en la teoría semiológica (y

estructurali sta en general, domi nante en los años sesenta) de que la poesía no es sino

una desvia<.:ilÍn de la norma. Estos cines consideran, así mismo, que el cine america­

no es un <.:i ne ele prosa y que es preciso hacer un cine poéti co (de este modo lo bauti­

zó Pier Paolo Paso lini ) que sea una desviación del anterior.

De manera que esta tes is pretende ser una Poética del guión y más concretamente del

guión del cine clás i<.:O de Hollywood, al considerar que es el trabajo previo necesario

para una elabora<.:ión de la teoría del cine clás ico, la que a su vez es una condición no

menos ne<.:esaria para la elaborac ión de una Poética general del cine.

El na<.:illliento del <.:ine -y su hija la televis ión- como la industria narrativa más

importante del sig lo XX desplazando su papel de la novela follet inesca del XIX o

del teatro del XVII , que o<.:uparon este lugar preferente, ha provocado un nuevo eq ui ­

librio entre las distintas artes. Por una parte, C0 l11 0 queda dicho, el cine ocupa el

lugar preferente como arte de masas ,

mientras que la literatura (sobre todo la

l1ovela) se siente obligada a adoptar una

de estas dos pos turas : o se especializa

para una vanguardia, siguiendo la senda

del experimentali smo o de la novela líri -

ca, que a su vez desp laza a la poesía

cada vez más hermética y apta sólo para

poetas, o se ajusta a las normas dramáti -

mario onaindía natxiondo

cas y narrati vas del cine, con vistas a transform arse en un guión. La literatura ameri-

cana ha seguido la segunda vía , hasta el punto de que la mayoría de las películas

actuales han surgido de grandes «best sell ers», que fueron esc ritos con la idea de que

iban a ser ll evados a la pantalla. La literatura europea, en cambio, es cada vez más

líri ca y «poéti ca».

El cine americano intenta compagi nar dos aspectos: por una parte, incorporar nuevos

temas de actualidad y preocupaciones del público, es decir, escribir nuevas historias.

y por otra, elaborar los guiones siguiendo normas que han demostrado su eficacia a

lo largo de un siglo de hi storia del cine.

Estas normas se pueden conocer actualmente analizando los manuales que las propias

productoras entregaban a los guionistas, generalmente reclutados de los teatros o los

círculos de noveli stas de la Costa Este. Estos manuales reflejan las teorías dominantes

en la literatura de los años veinte y trein­

ta. Los elementos fundamentales so n

tres:

- En la dramaturgia, William Archer:

autor británico , compañero de G.

Bernard Shaw en las labores de traduc­

ción del teatro de Ibsen y autor de una

Poética, cuya característica fundamental

es la defensa de que la obra dramática

debe acabar en el cl ímax, es decir, en el momento en que el protagonista logra su obje­

ti vo.

- En el relato breve: Edgar A. Poe, sobre todo, en su breve mtículo «Filosofía de la

composición», en el que aboga por que el cuento tenga tres características:

a: leerse de una sentada.

b: empezar al comienzo, es decir, al inicio de la acción, lo que no se respeta en el

cine c1üsico, a ¡"11 de ofrecer primero una presentación del protagonista para posi­

bilitar la identificación del espectador con el mismo.

mario onaind ía nat x iondo

c: terminar con el clímax (como

W. Archer).

- El tercer elemento es Aristóteles.

En aquel tiempo estaba de moda en las

universidades americanas su Poética,

en la que se basan los elementos dra­

máticos principales del a¡1e clásico de

Hollywood, como por ejemplo:

- la búsqueda de la catarsis en el

espectador.

- la utili zac ión de la identifica­

ción del espectador con el prota­

goni sta, por med io del recurso de

la estrategia informativa que busca

que la información del espectador

sobre la acción princ ipal sea la

misma que la del protagonista.

-que el cine trate de imitar la

acción (m imesis), es decir, un pro­

ceso compuesto por un protago-

nista que tiene un objetivo para cuyo logro tendrá que enfrentarse a un antagonista.

Mimesis: en el sentido no sólo de imitac ión, sino también de expres ión del punto

de vista del director-guioni sta que trata de provocar un determinado sentimiento

por parte del espectador.

- la secuencia no en el sentido europeo, como si nón imo de escena, sino como una

composición de escenas que configuran una estructura dramática determinada (pre­

sentación-giro-punto de ataque-crisis-c límax-resolución).

La película busca adquirir un grado de generalización estética, superadora de la singu­

laridad de los acontecimientos de la vida real y sin llegar a la generalización cien tífi­

ca, por medio precisamente de la redundancia de determinadas estructuras como la

secuencia.

Como resultado de la aplicac ión ele todos estos recursos la película se convierte en

obra de arte que adq uiere un sentido. Sentielo que puede anali za rse para captar la

intencionalidad del autor o el efecto que trata de provocar en el espectador. Del pri ­

mer hecho se ocupa la vie ja hermenéutica, pero actualmente la mayor parte de la críti­

ca literaria pone mayor énfas is en el proceso de recepción. Es decir, en aq uellos afec­

tos que nos provocaba cuando éramos niños y que es lo que tratábamos de estudiar

por medio ele la tesis.

CINE Y LITERATURA, AMISTADES PELIGROSAS~

c;ne y nteratura, am;stades peUgrosas juan tébar

¿A qué «amistades peligrosas» me refiero? No es a las que forman el argumen­

to de un a famosa nove la moral y galante , ni a las que son el centro de una pelí­

cula (rea lmente DOS pe lícul as , pero un a de e ll as, Valmont, no respetó el título

de l libro). Yo llamo así a las relac iones co nfli ctivas y mutuamente enriquece­

doras del Cine y la Literatura, o de la Literatura y e l Cine, un a hi s tori a de

vasos comunicantes, de mutuo aprovechamiento, de manipul ac iones, de trasva­

ses , de amor y de od io . O sea, un a hi sto ria tambié n ga lante y moral. Pero asi­

mismo, una hi s to ria de s uspe nse , de re nco res, de ave nturas, un a historia a

veces realista y a veces desaforadamente fantástica. Todos los géneros caben

en el la.

Se trata también de una hi sto ri a de irradiación (y q uiero reconocer aquí que

este concepto se lo tomo prestado, aunque s in haberl e pedido permi so , al escri­

tor y ci neasta c ubano Jesús Díaz): Porque sus re laciones no son só lo las de

aq ue llas adaptac iun es co nc retas de ob ras li te ra ri as a l ci ne , s in o las de la

infl ue nc ia de l cine e n la lite ratura , o los refl ejos de obras literari as e n pe lícul as

que no adaptan obras específicas. Véa nse ejemp los como Alien , película que

no podría ex istir sin Nostromo , o Apocalipsis Now, que está teñida del espíri-

7° jua n tébar

cinéfilo , de Wa l ker Pearcy .

tu de El corazón de las t inieblas .

A mbos tex tos de Conrad . Hay pel ícu­

las que no ex istirían sin la l i teratura,

aun q ue no nos refiramos a textos

co nc r etos: E l cartero (y Pablo

Neruda) , de donde es la frase magní­

f ica, que pi enso apropi arm e desde

ahora, sobre que «l as metáfo ras no

so n de los autores, sino de quien las

neces ita». Rec uérd ense tí tul os co mo

Ca rrin gton , Remando al viento,

Ti e rr as de pe numbra . .. Y to d os

so mos co nsc ientes , o d ebería mos

serl o, de que hace ya bas tante ti empo

se escr ibe n novelas co n téc ni ca c ine­

matográfica: Desc ri pc iones vis uales,

cortes de secuenc ia, pu ntos de v ista ...

O textos en los que el c ine aparece

co mo tema , véase , entre ta ntos, El

Estas relac iones so n pe l ig rosas, co nfl ictivas para algunos. Para otros , no para

mí. Pero son bastantes. Y co n grandes prejui cios. Conozco a críti cos l iterar ios

que desprec ian cualquier apropiación de la l iteratu ra por parte de un c ineas ta.

y esc ri to res, cada vez menos, que co mo Gil A lbert escri bieron panfletos l la­

mados Conh-u el cinc. A unque, j usto es seña larl o, es te exce lente poe ta y pro­

sista al ican tino, que nos ha dej ado hace mu y poco, se retractó después de ver

El gatopardo , esc r ibi endo un nuevo tex to dond e dec laraba su enamoramiento

de ta n singul ar pe l íc ula . Hay también, po r supues to, c ineastas que prefi eren

alej arse de es ta mezc la que qui zú co nsideran espuri a. lngmar B ergman, por

ejemp lo, ha hab lado de ell o, dec larando su desconfi anza res pecto a las adapta­

c iones l i terari as. Hoy hay ya generaciones de novel istas que nac ieron no só lo

CON el cin c. o sea al mi smo tiempo, como A lberti, sino cuando el c ine estaba

en crecimie nt o. y su educac ión sentimental y cul tural debe tanto al cine como

a la li te ratura. Ell os , co mo yo, no co mparten generalmente es tos pre jui c ios.

Ese es mi caso : Yo crec l co n ambos, yo crec í grac ias a ambos. Y o amo a las

dos formas narrativas co n la mi sma fidelid ad y entrega. M e cues ta muchísimo

trabaj o eleg i r. si es que algui en me pone en ta n fuerte di sy unti va. C uando

ac udo a fes tejos como el presente, donde se glosa a ambos , suelo dec ir siempre

que no ve ngo invitado ni por e l nov io

ni por la nov ia , s in o por los dos .

Siemp re conv iviero n en mí es tas dos

pasiones paral e las, y nun ca han

enco ntrado se ri os problemas para esa

conv ivencia. Arné siempre los libros

y las pelícu las. Podría incluso contar

rni vida por libros que estaba leyen-

do , cuando di e l prirn er es tirón (ex i-

juan tébar

guo, ya lo ve n) a ca usa de un as fi ebres paratíficas, durante las cuales, en la

ca rna , Icía voraz mente a Walte r Scott, a Simenon, Lo que el viento se llevó .. .

títu los y autores que han sido ll evados, precisamente, al cine. También re lac io­

no pelícu las con mo rn entos importantes de rni vida, y he dejado reflejo de esos

recuerdos en muchas p<lg in as que escribo, he escrito, y seg uiré haciéndolo en

las que esc riba ... No he tenido , in sis to , nu nca prob lemas para compartir ambas

vocac iones. Au nq ue precisamente por eso nunca se rne ha ocu ltado que las

relacio nes ent re arnbos (no mis relaciones con ambos) pueden ll amarse peli-

grosas .

No res ist iré la tentac ión de contar un chi ste (que no es propiedad de José Luis

Borau, aunque él lo cuenta con cierta frecuencia , y me consta que una vez le

hi zo poca grac ia que lo hubiese contado yo en público antes que él), el de las

cabras. Probablemente lo conoceréis,

es bastante famoso: Dos cabras mor­

disquean los res tos de película de un

laboratori o abandonado. Una de ellas

se ded ica a ma s ti ca r Madame

Bovary, por ejemplo, o Guerra y paz,

o David Coppe /:fIeld, cualqui er título

famoso que haya sido ll evado al cine.

La otra le preg unta : «¿ Qu é ta l, está

buc no ')>> Y su co mpañera responde: «Me gustó más el libro». Generalmente nos

gusta ll1<Ís el libro , corno a la cabra, sobre todo si lo leímos antes de ver la pe lí­

cula. Las im ágenes inventadas por noso tros ya hi cieron nues tra película en la

cabeza y sue len decepcionar las versiones de otros. Pero eso no qui ere decir,

necesa ri arnen te , que todas las pel ícu I as basadas en obras literarias sean necesa­

ria mente peo res . In c lu so las que so n mejo res -que las hay- so n OTRA

COSA. Y así debemos juzga rl as. Ca mbi ar el lenguaje transforma la obra. Y no

hay rn ejor adaptaci<)n qu e la quc recrea. O sea, la que VUELVE A CREAR,

71

72 aunqu e haya s id o a partir de un

material preex istente. ¿No preexis­

ten acaso todos los arg umentos, no

es tamos incluso ADAPTANDO la

vida en las ocasiones en que pensa­

mos que no adapta mos nada? Este

tema da ría para una cha rl a muchí­

simo m,ís larga.

Las charl as de es ta jornada ti enen

como tema com ún e l gui ón c in e­

matográfico. Debemos detenernos

en é l. Haré só lo una s pequeñas

puntu ali zac ion es , ya q ue quienes

me han precedido lo hi c iero n con

mucho más deta ll e . Y deja ré en e l

aire preguntas posi bl es que espero

desarrollemos en un co loquio. ese

co loqui o s uele ser lo mejor de

estos eventos . No os quedéis ca ll a­

dos luego , por favor.

Por ejempl o. ¿es e l gui ón un género literari o en sí mismo ? Yo preferiría cons i­

derarlo un material de trünsito, como la partitura musica l, que no se rea li za s in

su e jecuci ón. Lo que no qu iere decir que no haya di álogos es pléndi dos litera­

riamen te . Existen gui oncs -úl timamente se publican in cluso- esc ritos tan

cuidad osa y exce lenteme nte co mo cualquier obra teatral. Pe ro no debemos

tomar la parte por e l todo. Insisto que es to so n temas de reflex ión y de di sc u­

sió n pos terior . no lo co nsideréis declaraciones co n afán definitivo.

El cine es una obra colect iva, éste es uno de los factores determinantes de su

confecc ión. Lo suele ser incluso desde el guión, pues lo más frecuente es que

los gui onistas sean vari os . Muchos a veces. Demas iados en ocasiones. El guión

pretende establecer la pauta de una obra visual posterior. O sea, no comparemos

gui ones con novelas. por favor. En todo caso , y por seguil; con nuestras relacio­

nes peligrosas. pueden compararse películ as co n novelas, que no es lo mi smo.

Aunqu e no tengamos tiempo de profundizar en los problemas narrati vos espe­

cíficos que se plantean al rea li za r un gui ón cinematográfi co, podemos enume­

rar algunos de ell os:

El monólogo interi or, por ejempl o, difícil, au nque no impos ibl e, de traslad ar a

la pantalla.

La lite ratura no trad ic io nal , la qu e no

es es pecí fi ca me nt e narrati va. ¿ Pu e­

de n co ntars e e n e l c in e la s mi s mas

cosas qu e la lite ratura ad mite , o e l

ci ne dehe limitarse a la narrac ió n

pura. argumental ') Es to no se ría só lo

un a lilllitac i(ín. a lo me jor es un privi-

legio . o un a sal vaguarda de ese nc ias.

Hay qui e n dice que só lo e l c ine hoy

juan tébar

co nse rva esa nar ración pura , c uand o o tras artes narrativas se pierden y divagan

e n ex pe rim e ntos no s ie mpre co nfo rtab les .

La lite ratura tie ne una capacidad de a mbi g üedad a la que e l c ine , po r s u con­

c rec ión vis ua l. qui zá no accede. La im age n es in ev itabl e mente concreta , físi­

ca, c asi se toca. C arlos Fuentes dec ía que e n cine una s illa siempre es un a

s ill a , mi e ntras que e n lite ratura .. . Vuelvo a insistir en que todas estas cuestio­

nes está n aquí só lo e nun c iadas, y siemp re so n d iscut ibles. Para eso las p lan­

teo. Los e ne m igos de l c in e, !os que só lo so n pa rtid arios de la literatura, s i

admitimo s ese discutibl e e nfre ntamiento , dirían con Jo se ph Roth : « Los

hec hos so n d é biles , la s pal a bras q uedan. Hasta un perro puede realizar un

hec ho , pero una palabra só lo la pronunc ia un se r humano . La acción es a la

pa labra lo que la so mbra bidimensional del c ine a l se r humano vivo y tridi-

men s io nal . . . »

Nos acercamos ahora a un autor co n­

te mporá neo del cine. John L e Carré ,

especializado además en un género

c ie rta mente próximo a determinadas

pelíc ul as, y varias veces adaptado a

la pantall a, a unque cas i s iempre de

fo rma in sa ti sfac toria (de ahí, pos i­

bl e mente s u op ini ón , aunque última-

me nte es é l qui e n esc ribe los guiones). É l ha di cho que lee r libros es como

vlalar y vis itar c iudad es. Ve r pe lículas es como conformarse co n mirar posta­

les .

Mi natu ral eza es co ntradi c to ria , a bi e rta y ec léc ti ca , so bre todo mi modo de

pe nsa r anti rrad ica l, disi e nte -como ya he d ic ho- de esas pos turas de e nfre n­

tamiento y opos ic ió n . Ade más, c ine y lite rat ura so n igua lmente obj e tos de mi

amor. tambi é n In he co nfesado ya. Y co n e ll os no me impo rta hace r lo que e n

sex o se ll a ma «c ama redonda» .

73

74 juan téba r

Para te rmin ar, y dar pie a las preg un­

tas , e nl azaré co n lo a nte ri or c itando

una frase de To ny Hus ton . Se trata de

un hijo del legendari o c in eas ta John

Hu sto n. gu ion ista tambi é n é l -auto r de la magnífica, modélica adaptació n

sobre Los muertos de Joyce , que rea li zó su padre-, y asistió a un c urso que

d iri gí sob re este mismo te ma del c ine y la literatura. «E l c ine es como e l sexo

- dijo, m,ís (l meJlllS-, a lgo para rea li za r, no co nviene hab lar demas iado de

é l» . Lo que ocu rre es que aquí hemos venido a reflex io nar un poco sobre eso, y

no había más remedi o qu e hab lar. Pero no quiero hace rl o dem as iado. Os toca

aho ra a voso tros. Yo me detengo . Prefiero e l di s frute , como To ny Rusta n , a

« marear la perd iz» . Pero estoy dispuesto a co ntesta r a todo lo qu e querái s

cuando ll eg ue e l turno .

DEL ESCENARIO , AL PLATO

JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS

JOSÉ LUIS GARCI

EDUARDO RODRíGUEZ MERCHÁN

DE LA ESCRITURA DRAMÁ'f.ICA ••• ~

de la escritura dramática a la escritura cinematográfica*

La ve rdad es que de lo dramático en el teatro sé

Ill ás que de la esc ri tu ra dralll <1t ica en el c ine, por­

que soy profesor y Ill e ded ico al teatro desde hace

tre inta años y Ill ás o Ill enos creo que dOlllino téc­

ni ca lll ente el Illund o de la esc ri tura dralll át ica en

e l tea tro . Otra cosa es la esc ritura dralllática en el

c ine, de la que apen as soy un aficionado, no soy

un téc ni co y lo ac laro para que no quede nin gun a

duda.

Las di fe re nc ias e ntre e l mund o de l teat ro y el

Illundo de l cine so n ev ide ntes. Hay ciertas s illlili­

tudes, se hab la del se r hum ano en co nfli c to, de l

hOlllbre frente al Illundo, toda pe líc ul a y toda obra

de teat ro c uentan lo llli s lll o: hay a lgui en que lo

pasa Illal y que no qui ere pasa rl o Ill a l, se pone a

"'Transcri pc ión d ~ la g rabac ión dir~c la (k la ~ xr()s i c i ó n ora l.

78

jasé luís alonso de santos

un personaj e en apuros y e l personaje

trata de sa lir de los apuros. A veces

los apuros son sa ltarse un muro para

acostarse con la hermana como en el

Siglo de Oro s in que te mate e l her­

mano, o a veces los apuros son resca­

tar a los buenos de los ru sos como en

las pe líc ul as de bombas, pero s iempre

es un personaje , que está e n ap uros y

qu e trata de sa lir de los ap uros lo

mejo r pos ibl e.

Pero la fo rma de luchar ese personaje

contra los ap uros en teatro y en ci ne

es mu y diferente. Fíjense ustedes que

cuando los escritores es tamos pensan­

do el materia l con que luego va a tra­

ducirse nuestras pal abras, e l mar en el

teatro es un a tela azul , el mar en el

cine es e l mar, y no só lo el mar si no

e l mar precioso, generalme nte, el mar

buscado. Para nosotros e n e l teatro el mar es un a gota de agua; e n el cine es

todo e l mar. En e l teatro contamos con unos metros cuadrados de espacio, e n el

cine c ue ntan con todo e l espac io del mundo.

La limitaci ón del espac io , la utili zac ión del espac io diferente es una de las gran­

des diferencias e ntre la escritura que se va a hacer para teatro y la escritura que

se va a hacer para ci ne.

Lo dramático e n teatro es lo dramático de la lucha de las ideas , y lo dram áti co

en e l c ine es la lucha de los seres hum anos, pero eso se transmite e n vio lencia,

se traduce e n vio lencia.

E n e l teatro son proce­

s o s fi loslÍfico s más o

me nos camuflados, pero

e n e l te atro s ie mpr e,

in c lu so e n un vode v il ,

e stam os hablando d e

fil osofía. En e l c inc , la

fil os ofía so b ra . No

s o b ra, pe ro ti e ne qu e

estar abso lu tam e nte oc ulta , s i no es tá

oc ulta es una mala pe lícula . Igua l que

la lite ratura , e l teatro ad mite c ie rtas

lib e rtad es li te rari as ; e l c in e, no lo

ad mit e . H ay un li b ro d e D av id

Ma mm e t q ue exp li ca qu e a l princ ip io

esc ri bía g ui o nes y ha bía qu e quita r

to dos los ll1 o nó logos d e l gat i to , é l

c ue nta qu e to do esc rito r esc ribe pa ra

jose a onso de santos

co ntar e l mO IHí logo de l ga tito. C uand o la casa es rodeada po r la policía y dentro

hay un pi s to lero y está co n su chica y ll ega la po li cía, y é l se va a ir, pero cuan­

do ll ega a la pue rta va y d ice «yo de peque ño tuve un gat ito», y larga e l monó-

logo de l gatito , porqu e s i no , ¿pa ra qué escribe un o? Uno esc ribe para contar

qu e de pequ e ño tuvo un gatito, porqu e s i no esc ribir es aburrid ís imo, escribir

para que vay a corri e ndo y los coc hes de po li c ía detrás le di vertirá mucho a los

d irec to res . y a los acto res y a los e fec tos espec ia les, pero al esc ritor lo qu e le

encanta es co ntar la hi sto ria de l gatito.

Pero c ua nd o vas a l c in e, al prin c ip io c uando te contrata n, te di cen «oh, qué

bo ni ta es la hi s to ri a de l gatito qu e usted cue nta, q ué bo nito lo que di ce en sus

ob ras, queremos esta o bra exac tame nte como está, es prec iosa». Y luego dejan

diez frases, y además lo qui ta n todo, porqu e e l mo nólogo de l gatito cae a ntes o

cae en un mo ntaj e, y s i no cae, horri­

b le po rqu e ¿ qu é le int e resa a los

espec tadores de c ine qu e yo tuve de

pequ eño un gatito? Los espec tadores

de c ine lo que qui ere n es que sa lga e l

coche co rri e ndo, los o tros detrás, o s i

no qu e se q ue d e un ra to e l se ñor

aque l rodeado por la po li cía y se meta

e n la cama con la seño ra, porque s i no

hay ca ma. Il O hay ti ros , no hay coc hes, ¿qué pasa?

Yo c reo , resumi e nd o un poco, que e l c ine es e l te rreno de l mar y e l teatro es e l

te rre no de l te ló n pintad o. Q ue e l te ló n pin tado neces ita la im ag inació n. Yo c reo

que la dife re nc ia bás ica es qu e c uand o esc ri bim os para e l tea tro conta mos con

la co labo rac ió n de la im ag inac ió n de l espectador. No es pos ibl e ser un bue n

es pec tado r de tea tro s in co labo ra r. La ge nte q ue va a l teatro y no co labora se

aburre soberana me nte po rqu e e l tea tro neces ita inev itab lemente que tú e nti en­

das qu e de la raya para all á es Ve ro na , de la raya para acá es no 'sé qué, todo

79

80

josé luis a lon so de santos

so n co nvenciones de tipo intelec­

tual , hay unos códigos que hay que

aceptar y hay que poner en marcha

la imaginac ió n o aquello es un

aburrim iento. y e n e l c ine yo creo

que no hay que poner e n marc ha la

imaginac ió n s in o que automática­

mente se pone e n marc ha la fanta­

sía. Yo creo que la fantasía perte­

nece a los primeros años de nuestra

edad -luego no se pierde nunca­

y la im ag in ac ió n hace falta una

cie rta capac idad para la reflex ió n.

Lo s se res human os , mediante la

exc itac ió n se divierten y no todos

se divierten mediante la rdlexi ó n y

sí todos se divierten mediante la

excitación. El teat ro neces ita una

co laborac ió n. El esc ritor c uando

esc ribe teatro cuenta co n esa cola-

boración. Normalmente , las o bras de teatro son secas, duras, son puntos suspen­

sivos , los personajes no dicen casi nada, todo es tá escondido debajo de las emo-

ciones, se da por hec ho que el director y los actores en e l escenario van a crear

un clima y que, finalmente, ahora se llama «esté tica de la recepc ión» , el espec­

tado r va a colaborar con sus procesos imag inativos a los procesos imaginarios

del creador. Sin e mbargo, e l cine tiene millones de ventajas sobre e l teatro en

esos terrenos porque da todo eso ya cocido, resuelto , no hay pe lícula que no

pueda ver casi todo e l mundo, y hay pocas ob ras de teatro que pueda ver cas i

todo e l mundo. Yo c reo que esas diferencias so n un poco las bás icas, a la hora

de esc ribir. Cua ndo estás escribi endo teatro, c uentas una aventura, una peripe­

c ia , pero ev id e nteme nte no es lo

1mb importante, la per ipecia , la

aven tura , lo que s ucede e n c ua l­

q ui era de mi s obras -que ustedes

puedan conocer. Bajarse al moro,

La estanqucra ... - se c ue ntan en

do s minuto s y no ha y nada que

contar, son cinco ch icos e n un pi so

qu e se pe le an ... re alm e nte lo qu e

impo rta es có mo se pe lea n, realmente

lo que impo rta son las re lac io nes que

es tabl ecen y, po r e nc im a de todo, la

evo luc ió n de la pe rso nalidad . E l tea­

tro es e l luga r e n que se cue nta có mo

los se res hum a nos, c ua nd o les pasa n

un as cos a s , se co nv ie rt e n e n o tros

se res human os dife re ntes . Esa es la

hi s tori a de l tea tro. Se levanta e l te ló n, aparece Ro meo, aparece Julieta, y dice

Juli eta «te qui e ro» y d ice Ro meo «yo a t i tambié n» . Si dij e ran los padres «pues

qué bi e n» vaya o bra ¿ no? La o bra es que alg ui en di ce « ino! », a lgui en hace una

pro hibic ió n. F íj e nse e n q ue s i hubi era prohibic ión, pero los chi cos lo aceptaran ,

ta mpoco habría o bra , s i dij e ra n los padres « no qu eremos» y dij e ran ellos

«bue no», pues ta mpoco hay forma . La hi sto ri a del tea tro es la hi storia de una

pro hibi c i6 n y un a desobedi e nc ia, un os padres q ue di cen «no» y un os hij os que

di cen «nos que re mos». A partir de ahí, hay teatro.

E l tea tro e n esas cosas es mu y e leme ntal, mu y senc ill o , prohibic ió n, desobe­

di e nc ia, y a partir de ahí la ge nte d ice «a nda, ¿qué pasa aqu í?», porqu e es tos

ha n di c ho que no , es tos ha n di cho tambié n que no , y a ve r qué pasa . Y a partir

de ahí, co n dos o tres personaj es - antiguamente más-, e l teatro es a puerta

ce rrada y unos pocos perso naj es que

se de baten e ntre la pro hibi c ió n y la

deso bediencia.

El c ine traspasa todo eso. Y o c reo

qu e en e l cin e hay o tros fac to res

muc ho más impo rtantes que e l tema

de la des obedi e nc ia, que da ca uce,

que da pos ibilidades a un a tra nsfor­

mac ió n de la personalid ad . Y antes de

desobedecer cómo eran esas perso­

nas y d es pu és d e d eso b e d ece r

cómo eran esas personas. E l esque­

ma teatra l es mu y se nc ill o y mu y

e le me ntal desde Esq uil o hasta hoy .

E l ci ne ti e ne la desve n taj a y la

ve ntaj a de se r un arte muc ho más

joven, muc ho más .fresco, mu c ho

8z

josé luis alonso de santos

más actual y con un público normal­

mente mucho más joven también,

mu c ho más fresco y mucho más

ac tu al. Yeso le ha dado otros cód igos

y otra forma de comuni carse. El público en ci ne no dice tanto qué quiere decir

la película si no que pregunta qué pasa en la película . Yo he visto a poca gente

que pregunte al sa lir de una película «oye, esta película que has visto ¿qué quie­

re decir?», sin o sue len preguntar «¿q ué pasa en la película?» Sin embargo en el

teatro dicen «¿qué quiere decir?», porque lo nHís importante del teatro es lo que

hay debajo ele la peripec ia, y lo más importante elel cin e, en general, es la peri­

pecia.

UNA COMEDIA DE AVER ••• ~

comedia de ayer a las pantallas de hoy: canción de cuna*

I

A mí me gustaría hablar de otras cosas, aparte de la adaptación que he hecho de

una ob ra de teatro. Estoy muy cerca de todo lo que ha dicho José Luis Alonso

de Santos porq ue incluso después de dieciocho años de profesión no me consi­

dero Ull director de cine. Nunca lo he sido porque a mí me hubiera gustado más

haber s ido Ull escrito r, y de hecho estuve durante diez o doce años escrib iendo

películas.

Lo más importante que hay e n una película es el guión , el texto. Tanto es así

que un escritor puede se r director de cine, aprende la técnica en quince días,

pero un d irector no puede ser esc ritor sin e l talento del escritor, eso es imposi­

ble. Esc ribir es mucho más difícil que hacer películas , porque hay que nacer

para e ll o , hay que tener un talento especia l para pode r unir las palabras y las

frases , mi e ntras que lo otro es un problema de técnica.

Co n esto no quiero decir que se r director no sea importante y necesario, pero no

nos e ngañe mos, la columna vertebral del c ine americano -que es el único que

a mí me ha interesado, aun admitiendo que existe un cine en Europa evidente-

'" Transcripción dirccla de la exposición oral.

josé luis garci

mente, en la India , y en otros luga­

res- , la co lumna vertebral del c in e

ame ricano han sido los guiones ex tra­

ord in arios que han escrito , sobre tocio

desde los años treinta y los años cua­

renta, una serie de escritores fantást i­

cos , desde Aldous Huxley hasta Scott

Fitzgerald.

Escribir es un probl ema de colocar

bi en los obj eti vos, y si colocas bi en

l os o bj eti vo s y a ti enes los plan os

hec hos. Cuando tú lees en un guió n

qu e la mano de M ichael se acercó

peligrosamente al caj ón ya sabes que

eso es un plan o corto y que va a sacar

un a pi stola.

Y o por eso no puedo dec iros mucho

de la ex peri encia mía de adaptar tea­

tro po rqu e só lo ha sido una vez y

media. un a p; lra telev isilÍ n. cuando hi ce una obra de un esc ritor al que admiro

desde hace mu chos años, Alfonso Sastre, que f ue una obra suya, El cuervo, una

obra un tanto con carácter de c iencia f icc ión, y luego la película Canción de

cuna , que a lo mejor al gun os de voso tros habéis v isto. Con este bagaj e yo no

me puedo atreve r a hablar de ningún tipo de relaciones . Lo que sí puedo dec iros

es que es fun damental. si se ad apta un a obra de teatro o, por qué no dec irlo, una

nove la, cosa que no he hecho todavía y que qui zá al gún día haga, tener un amor

enorm e a esa llb ra. por algo la haces, ¿no? No es por hace r una obra y decir

«bueno, yo hago es to como punto de referencia . . . », bu eno, pues entonces bús­

catc otra ref erenc ia . Cuand o haces una obra el e tea tro es porque te gusta , porque

la ama.'. porqu e 1;1 qui eres, co mo cuando haces una novela , porque si no, yo

nunca he ent endido a esos compañeros míos que di cen: «Bueno , pero yo la uso

como un hi lo Illotri /.». Si usted hace un a obra de teatro se supone que es porque

le encant;1. porque le mara villa , porque le ti ene una gran admiraci ón; si no , no

ti ene ra zó n de ser.

Yo por eso hi ce Canción de cuna , porque es una obra de teatro decimonónica,

todo el mun do l11 e dij o que es taba abso lutamente loco por hacer algo que no

te nía nada que ver co n nucs tros ti empos, y diré ahora entre paréntesis que los

t iempos de ahora ;¡ mí me importan mu y P OC{ ) y que qui zá por eso he retroced i-

do y cad ;¡ vcz voy retrocedi e nd o más,

porque ;¡hora es to y ll eg and o ya a

G ald <í s . pcro para hace r una adapta ­

c i<)n de 1:.:1 U/ill e/() jojal<Í la haga¡ tocn

mad e ra. porqu c tra e mala s ue rt e

hab l;¡r d e es t;¡s cosas c ua nd o no se

ha n firmado los co ntrat os , y m<Ís co n

Tele vis i<íll Lspaiiol;1.

1\ mí lil e )2 us t<í mu c ho la prime ra vez

jasé luís garci

qu e oí por la radio Canción de cuna. M i idea e ra habe r esc rito y habe r dirigido

teatro . CO S; I qu e e mpecé a hacer con di ec ioc ho o ve inte años, po r eso ll egó mi

amor por Sas tre. yo fui tambi é n un o de los c in co mil directo res que hubo e n

Es pañ ;¡ qll e hi c ie ron Escuadra hacia la muerte e n esos años, que hi zo La san­

gre de Dios. qu e hi zo El diario de Ana Frank .. . A mí me gustaba muc ho e l

tea tro . ta nt o cs as í qu e le he ll egado a te ne r no ya res peto s ino verdadero miedo ,

po rque I;¡ s veces qu e me han propu es to hace r tea tro profesiona l s ie mpre he

dicho q uc 11<). lil e lo ha n propues to pa ra e l María Guerre ro, me lo han propuesto

pa r;1 e l TC;ill'!) de I;¡ Za rz ue la , me lo han prop ues to co mpañías privadas, acto­

res .. . pe ro es que . e uando veo a los direc tores de c ine hace r teatro , a mí no me

)2 us ta . porqu e v; ¡n ;¡ hace r un a puesta e n escena como c ine matog ráfic a , lo cual

es ridícu hl. 1\ m í adelll;ís . e n es te caso , qu e no me gusta eso de l espac io escéni -

co y es tas cosas , y que yo soy tradi ­

cional, inc lu so de un os gus tos ultra­

conservadores , a mí me g usta e l tea­

tro de eso que se leva nt a e l te ló n y

hay un tres illo y la c ri ad a es tá arre­

g lando unas flores , sue na e l teléfono

y dic e: «No, pues la seño ra no ha

ve nido» , y e ntra la se ñora: «¿Qui é n

e ra , f ulanita 'J » , ese teat r o típic o ,

do nde c ue nta la palabra . dond e la acc ió n, e n cambi o, se produce po r la palabra ,

esas comedias lIlara vil losas de Migue l Mihura , por ejempl o.

A mí me d;¡ un mi ed o espantoso dirigi r teatro, porqu e d iri g ir teat ro no es hacer­

se in ve ntos para hace r a lgo c ine matog ráfico de puesta e n escena. Oí un a o bra

de teatro s ie ndo un ni ño qu e se ll a ma ba Ca nción de cuna , un as Navidades

supon go qu e de l año 53 <Í 54 -ya e l Pal eo lítico de mi me mo ria e mpi eza a

fa ll a r un poco-o pe ro me g us tó mu c ho . Sí sé qu e e ra do mingo po r la noche,

qu e la interp re taba e l c uadro de ac tores de Radio Madrid , de la C ad ena SER, y

8S

86

jos é luis garc i

qu e la hizo, e ntr e ot ra s, Juan a

Ginzo, y Matilde Conesa y Matilde

Yilariño y Maribel Alonso, tengo

perfectamente c la ro e l montaje que

se hi zo para esa ob ra y lo he pro­

ducido e n mi película, c u a nd o

empezaba la voz del na rr ador,

có mo sonaba n las campanas , los

pasos en e l c laustro ; b ue no pues

aquel chico se quedó desp ués de

haber oído s u programa habitual,

que era la ca rtele ra c inematográfi­

ca , y «Los jugadores de fútbol

comenta n» , que e ra un programa

sensac iona l los domingos por la

noche, se quedó sob recogido oyen­

do una obra de teatro y acabó con

lágrimas e n los ojos, abso lutamen­

te emoc ionado, sin e nte nder muy

bien qué le había provocado esa

emoc ió n. Todavía hoy sigo s in entenderlo, por eso hice la película. Pero algo

mágico se hab ía introduc ido en mí. Yo pensé al principio durante muc ho tiem­

po que e ra porque era Nav idades, porque en la máq uina de coser Singer de mi

madre estaba puesto un Belén, y quizá por todas estas cosas a mí me impres io­

IHí

En una época. quizá en la época en la que yo he s ido menos yo mi smo, s upongo

que vosotros ya la habé is pasado pero era la época mía de pre-univers itario , yo

estaba en la l3iblioteca Nacional, entonces yo daba la vida por un tipo de c ine

que no me g usta tanto , hacía como que no me inte resaban las películas de g ue­

rra antiguas o de .Iohn Ford, hablaba de los personajes negativos y positivos, de

la importanc ia del blanco y negro en la vid a gr is de las personas , y me g ustaba

e l Teatro de la C ru e ldad , y no sé por qué, pero yo aq ue l día, que estaba tradu ­

c iendo el Fedún de Plalón , pedí Cal/ ciól/ de CUI/a, y todavía rec uerdo e l tipo que

vin o con la bala . que deben ser las mismas batas que tienen hoy e n la Biblioteca

Nacional , un poquito así rarilJas, un poquito ga ldos ia nas, y me trajo una edición

de la obra ele Martínez S ie rra . Y me puse a leerla, en esa época, co mo di go, me

gustaba mucho e l teatro, pensaba mucho en montar ob ras de teatro, yo c reo que

ade más fue e l día que se est renaba La cornada de Alfo nso Sastre, y sa limos

todos din:c tos a co mprar nu es tra s

entradas liL: «c lac» para ve r el es treno

de la ob ra de Sastre, y otra vez termi ­

né ll ora nd o. Entonces me tapé la cara

co n e l libro para que no me vieran los

compañ eros míos de pre- uni versitario

- luego Ill C dio ve rgüenza, lo que es

absurdo , por qu é nos ti e ne qu e dar

ve rgüen za que nos vea algui en ll orar

jos é luis garci

y no nos da ve rgüe nza qu e nos vean ri endo, es absurdo-, bueno, entonces ya

no era tan nOl"mal. porque yo tenía quince años y se suponía que me gustaban

otras cosas y, ¿q ué rasgos tenía esa func ión que a mí me conmovía tan profun­

damente ')

Luego, pasado e l ti empo , me puse a trabaja r y luego me dediqué a escribir guio­

nes, un día tu ve la posibilidad de hacer una película como direc tor, realmente

decid ieron que yo fue ra director, un amigo mío , y como esa película que hice

fue una pe líc ula de gran éx ito que se ll ama Asignatura pendiente, yo podía

hacer la pe lícula que qui siera - la segunda película-, entonces yo pensé en

hacer Canción de cuna .

Entre .l osé María Gon z<Ílez S inde, que me dijo una cosa muy clara, y yo , vimos

que tenía mucho ri esgo, era un melodrama. Hacer mel odramas supone estar casi

en un estado de excepc ión, es mu y

complicado el melodrama , hay que

te ner un conocimiento bastante

amplio de l ofici o. Y entonces, me di

cuenta de que no es taba suficiente­

mente preparad o y lo dejé, has ta que

hac e mu y poco ti empo , despu és de

haber hecho una seri e para Telev isión

Españo la pe nsé qu e és te era e l

mo nl ento porq ue siempre hay expe ri enc ia y siempre se aprende algo más, pero

lo que no hayas aprendido ya co n cincuenta años ya te queda poco para apren­

derl o, y dije : «pu es és te tiene que se r e l momento». Vo lví a leer el libro y me di

cuenta de qu e hab ía algo de verdad limpi o en esa obra , y bon ito, la obra era

co mo mu y cursi, era de monjas, un convento de monj as y en un torno dejan a

un bebé y las Illonjas se qued an con la niña y al final ya ha pasado el ti empo y

la chi c l se va porq ue se casa. Y me el ije: «Bueno, vamos él ve r, ¿por qué ll oraste

tú aq uí cU:lnd o tenías nue ve allOS y por qué vo lviste a ll orar cuando tenías quin -

87

jOSéI UIS garel

ce y por qué ahora si tú la lees y eres

honesto co nti go mismo tendrás que

dec irte si te emoc iona o no te emoc io­

na porque depende de que te emocio­

ne a ti para que se em()cion en los dem¡Ís , co mo tú no tran smitas esa emoc ión

es tamos equi"()eados'¡ L3u cno. pu es no tengo la respuesta, pero supo ngo que

había unos pcrsonaj e., mu y bien trazados por el auto r o la autora , porque parece

ser que 1vIartlnez Sierra era un hombre espl éndido de teat ro, un gran direc tor de

escena. e r ~ 1 un hombre de una gran cultura, pero parece que él no esc ribía , que

escr ibía su muj er. En cualqui er caso, él tu vo que influir mucho en que ell a

esc ribiera, el hecho material de que escribi era , tu vo que influir mucho en el tra­

zado de sus perso najes. L o hi cie ra qu ien lo hi ciese, esa mundo lo había hecho

co n amor y co n c~lriiio. y co n mu cha sinceri dau. Y hay algo que yo creo que no

se pon e nunca ni se quita de moda que son los uni versa les. E l amor, la muerte,

la ausencia, la vida. la al egría. un ra yo de so l, un pai saje determin ado, una hora

del día. tú puedes coger todo eso y además lo refuerzas con que el cine tiene

una ve ntaja sohre el tea tro y so bre la literatura en un aspecto y es que fracc io­

nas en planos. U na ob ra de tea tro nunca puede parecer muy teatral porque de

momento tlí rompes el es pacio cinematognífi co , que eso es todo en la hi storia

del cinc. y aqu ello no es teatro, aquell o es una imagen que puede ser perfecta­

mente que haya nac ido en una obra de tea tro , pero con la estructura que le da el

cine ya es c inc. igual que le pasa a una no ve la. Con el cine lo único que he

podido entender yo en estos años es que el cine es un probl ema de seleccionar

el tiempo y el espac io , no hay nada méÍs. Tú se lecc ionas en un enc uadre lo que

quieres vc r y dccides que debe durar. Esa mezc la de un plano tras ot ro yo creo

que puede se r muy parecida a los escritores cuando escriben el teatro. Creo que

es necesari o. igual que hay palabras que se enamoran unas de ot ras , que cuando

se va n juntando producen un a frase inolv idab le y que te produce un asombro

fantástico , creo que los planos tambi én se enamoran , y ev id ent~mente no puede

ir uno más que después de otro, y después de ése tiene que ir ese otro ,y así con­

sigues una secuencia y es así, por-

que has logrado que aq uell o tenga

una co herencia perfec ta.

L o que qu ería dec iros es que no

tengo mu y c laro la relación entre el

teatro y el cine, si es que tiene que

haberla y a lo mej()r no tiene ni que

haberl a. Pero sí creo que cualqui er

obr,1 d ~ teatro Se puede hacer ~ n c in ~ ,

qu ~ ~s l11u c lHl lIl ,is difíc il escribir que

diri g ir . qu e lo qu e y o tenía 'era un

1Il ,lt e ri ,!I cnll e l qu e pod er trabaj ar

eIlOrlll l:. lelll,1 UII trazado de perso ll a-

.i ~s qu e 1 11 l' p~rIlli tÍall pJ'Ofundi zar ~ Il

d ios. qu e III ~ se lltl',1 e<í modo. qu e no

telll,1 c.I lI e r v iosi s111ll de ot ras veces

CU,l lIdll escr ih ~s UII gU i{) ll ori g in al , y

josé luis garci

qu~ lu ego. l10111bre. int~nta s 11 0 traicionar el espíritu , fundam entalmente ese

~s pirÍtu qU l' ti e ll ~ 1,1 llbr,1 y que por eso la has elegido . Hi ce luego muchas mod i-·

fi c' lc ill ll es. c, ll11hi é pe rS {) lIaj ~s, alargué unos y de jé otros en menos espacio, pero.

LTell que 1;1 llhr,1 rcs polld ~ . si la v iera Mart íll ez Sierra o María Lejárraga , res­

pOlld e ,1 11) qu~ elllls qu erían . hacer algo que co nlllo v iera por su se ncill ez y por·

lIad,1 111 ,i s.

i\ t Í tul{) de allécdota dil'é que, cuand o es taba hac iendo esta obra de teatro, en la

lIlesilla de IIllche del h o t ~ 1 de A randa de Duel'O donde yo vi v ía , tenía un libro

s {)b r ~ .I uh n h l rd. no lI aturalmente para que se lil e pegara nada de John Ford ,

porqu ~ eSI) es illlposible. pero sí para que, por lo menos, no perdi era de v ista

nunca 1;1 senc ill o . y la ~ I eg ancia con que él hab ía rodado sus pel íc ul as , por lo

Inen{)s P;¡I';¡ tl ', lt ,lr de se r se nc ill o y tener el máx imo respeto a algo que no era

mío y que era un a obra de teat ro que

hacía c ien años prácti camente que la

habían esc rito unas perso nas, y qu e

qui d si hubieran podido les hubiera

gustado ve r có mo un so l del ocaso , un

so l del atardecer, podía entrar en el

c lau stro y marcar algo en las caras de

aq uellas perso na s qu e e ll os habían

inventado , o buscar cómo el enrejado

d ~ 1,1 c lau sul'a podía hacer un a l11ínlma separac ión entre esos dos mun dos que

~ lI o s h,lhl,ln c re' ldl l. el d ~ dentro y el de fu era . Para eso ~s para lo que yo utili cé

un p{)eo el c ill e. sob re todo si no hu biera sido por el c in e creo que es ta obra

es t"rla talllhi én Ull poco () Iv idada. y me parece que no es justo , porqu e hay

I11UCI1W'; ,lut {) l'es de es tos de prin cipios de sig lo que so n l11u y buenos. qu e supi e­

ron cap !;lr en sus ob ras ,li go que no hemos sab ido cap ta r los c ineas tas y es el

~s pÍritu de su ti e111p{) . Eso es al go lIlu y difíc il y esuí en las obras. in c lu so es tá en

lIlu ch,ls {)bl', ls de I3 cna ve nte. y es c UI·ioso. es ta noche van a poner por telev isión

9

jo sé .l uis garci

una película de Yi sconti , que se llama

El gatopardo . A Yisco nti lo qu e le

g us ta ba el f in a l de su v id a e ra

D ' Annun zio -es Be nuve nte, más o

menos-, desc ubría otras cosas, y creo que en esa evo lu ción es tamos todos.

O jalá que v()sot ros la s int,íi s y que os guste muchís imo e l c in e, y e l tea tro, y la

lectura, pero si n() os gusta antes el teat ro es mu y difíc il que os guste e l cine, s i

no habéis tenido un sedi mento de teatro , de lec tu ra, de tex to, es mu y di fíc il que

os apasione el c il1l;. sohn; todo ahora un c ine que yo me ni ego a co nsiderar, y

co n esto ya termino , que forma pa rte de lo aud iovis ual. Es mentira. Lo audi ov i­

sual es lo aud iovisua l. el ci ne está antes de lo aud iovisua l, el c in e es el cine, y

esa guerra de las tres panta ll as que esta mos viviendo , la panta ll a de los c in es,

de las sa las , la panta ll a de la tele " isión y la panta ll a de l ordenado r no ti e ne nin ­

gún sent ido s i antes no se ha leído , Eso es lo que yo creo.

TEATRO V CINE ~

t e a t T o ~------------------------------

y e 1 n e eduardo rodríguez merchán

«Adaptar Lll/a I/ o ve la ,' UI/

libro, Lll/a obra de teatro o

111/ artículo

para el c il/ e es ig ual que

escribir 111/ g uió l/ o rig il/al

( ... ) 111/0 I/ovela

es 111/0 l/o I'ela, 111/0 obra d e

teatro es ul/a obm d e l ea-

1m.\' 1111 gl.liál/

es UI/ g lli á l/ ( ... ») ( Sy d

Fie/el)

« M él i és Y r o ef'ec t il a 111 0.1'

ap/'O.\'il/w dCIIl/ el/f e la lIlislIla

labo r:

el/ Califal/lOS l o //I a t e ria »

(C. Apo/lil/aire)

92 eduardo rodríguez merchán

" Pral/ lO l/O se podría saber si los per­

sal/ajes de Helllil/g\llay

hablabal/ CO I/ lO persol/ajes de cil/ e o

si los aClares de cil/ e hablabal/ como

persol/ ajes de Hemil/gway»

(e. Cabre ra II/fal/le)

1. LA INEVITABLE POLÉMICA SOBRE LAS ADAPTACIONES

De ntro de un ciclo que -pretende reflex ionar desde múltipl es puntos de vis ta

sobre las s iempre polémicas re laciones entre ci ne y literatura , res ulta muy difí­

c il no co incidi r sobre dete rminados aspectos co n algunos de los ponentes que

me acompañan en es ta publi cac ión. Me preocuparía fundam entalmente llegar a

aburrir al lector con propues tas re iterat ivas so bre uno de los as untos más deba­

tid os en cualquie r di sputa in te lec tual sobre es te parti cular: e l es tabl ec imie nto de

co mparaci ones entre uno y otro med io de expresión o la búsqueda de las diver­

ge ncias o las co nvergencias entre lo específico de cada una de esas manifesta­

c iones artísticas. En mi op ini ó n, no es ese e l deba te más apas io nante en la

ac tualidad , pues -como muy acertadamente señalaba Franc isco Aya la en su

lúcida obra EL escritor y eL cine ( 1988)- " il/sislir 111/0 vez. más el/ el lel7la de

las diferel/c ias específicas el/Ere diversos medios de expresiól/ arlís lica cual/do

se propol/el/ opem r sobre L/I/ mismo arguIHel/lo es 101/10 como Iri! urarlo que ya

se el/ cLlel/ l /"([ de sobw Iril/ado ». Además , pretender es tablecer la di sc usió n

sob re algo tan eva nescente y subj et ivo como puedan ser las co incide ncias argu­

mentales o las comparacio nes «de ca lid ad» entre un ori gin al literario y su adap­

tación c in elll atog ráfica resultaría quizá tan poco fructífero como basa rse en los

«racionales» crite ri os de la g loto na cabra de Alfred Hitchcok o del c in éfil o

perro de l ean G iono.

El paladar de la cabra fue la norma eleg id a por Alfred Hitchcoc k para exp li car a

su mag nífi co e ntrev is tad o r, e l clirector fran cés Fra nºo is Truffaut , la mej o r

forma de establecer las inevitab les comparac iones entre una película y su refe­

rente li terari o: util izando un chi ste

c lás ico. el l:!ral1 l1laestru de l «sus­

pe nse» cin e l1latogrül"ico proponía

dejar que fu era e l.iuicio gastronómi­

co de la voraz cabra el que - tras

Ira segarse UI1 m il o de ce lul oide

y un IOI1l O de l libro- decidiera

la bondad dL: cada una de las ex pre-

sion cs artí sti c as qu e c ontaban la

m i s m a h i s I \l l' i a. A h o r~, b i en . de l a

mi sm¡¡ f()nlla qU L: L: I sentido del gusto

dc l a c ;,hr ;, IlIIS podría se r v ir para

dec idir si 1;, pL: licul ;, superaba, o no , a

la '1II VL: I,1 L: 1l la qU L: L:s laba basada , en

el cas() dL: la adapl ac i l'lIl c inematog rá-

f ic a de ull a ob ra tea tral o v iceversa,

eduardo rodrlguez mere an

podríam os rL:c urrir sin recato al pee uliari smo perro del esc ritor francés lean

G iono, Sc~ ün cuenta A lejo Ca rpenti er, en Letra y Solfa : Cine ( 1990), lean

G iono pocsía un perro ll amad o Cadet que demos traba cualidades excepcionales

y que SL: con vini <i en un personaj e de leyenda en la aldea de Manosque, donde

ambos resid ían y dond e c l can se acostumbró a aco mpañar casi diariamente a su

amo al c in e. 1\1 principi o, el perro do rmitaba indiferente, al cobijo de la butaca

qU L: ocupaba el L:sc'ritor , pero un día - qui z;í sobresaltad o por algún ladrido pro­

cedente de la panlall a- el animal se interesó por lo que allí aco ntec ía y comen­

Zlí .1 'lfi c ion;l rse a las películ as, Hasta tal punto el perro demostraba interés por

el c in c que in c lu so, cuan do el esc ritor se enfrascó en su nuevo libro y dej ó de

as istir ~ tI local. Cadel se presentaba so lo en la puerta de la sala y, ante la atónita

lllir~ld a de los elllpl eados, oc upaba su lu gar habitual hasta el fin al de la proyec-

c ión, con todos sus sentidos puestos

en lo que «veía» y «oía» en la panta­

ll a, Sin ningun a duda, Cad et hubiera

sido un mag nífi co árbi t ro en cual­

qui er di sputa sobre la bondad de una

supues ta adap tación al cin e del « ima­

gin ari o tea tro para perros» so ñado por

e l marav ill oso mú sico y se nsibl e

poeta Eri k Sati e.

I3rolllas al Illar~e ll y si 11 pretell der res tar un ápi ce a la importancia que pu eda

tell er el prohl ellla de la adaptac ión de cualqui er obra literaria al cine para otros

aulores, IlIi preoc upacilÍ n básica so bre la relación c in c- literatura prefi ere cami ­

llar por o lros de rroteros. pues lo que - en mi op ini ón- el deba te sob re la adap­

tac ión qued' l IIIU y empequeñec id o cuand o no se co ntempla la tras lación de la

primiti va hi stori a ar~ um enta l de un medi o a otro co mo una trad ucción mecáni ­

C;1. sillo COlllO Ull,' «tran sposic ión», como un a auténti ca «transformación» . De

esa form ;1. Iodo., los probl emas deri vados de la fid el idad o infi de lidad de cual -

93

94 eduardo rodr íguez merc hán

quier adap tac ión de la li te ratura al

c ine queda n muy desm i tificados

cuando se deri van hac ia la utili za­

ción de la nove la o la obra teatral

de la misma forma que se uti l izaría

una idea or ig ina l para construi r un

guión para e l c i ne. Fra ncisco

Aya la, en l a obra c itada , expresa

es ta misma op i n ión de fo rma más

brill ante y concisa: «La lI ove la o la

pieza /ea /ral adopwda sirve d e

!Jase a l a p elícula ell la m i sma

fo rllla )' COII el mislIlo a lca li ce que

podría haberl e servido l/II argu­

lIl el//o il/ vel//odo «ex p rofeso », ul/a

ley el/da popular. 1111 acol/l ecimiell ­

/0 ex /raído de l a Hislor ia o UII

su ce so r ec og ido de 1/1/ r e l a / o

per iodísl i co». T amb ién el esc ritor

Juan Marsé, en un artícu lo perio-

dístico titulado «El palada r exqui sito de la cabra» - en el que refl ex iona muy

l ú c id ~lIn e nt e sohre la no ve la y el cine y en el que hace referenc ia a la ya men­

c ionada vorac idad de la cabra «hitchcoc kiana»-, sosti ene lo sigui ente «Pero

seal/ CI/ li/es ji/era l/ I([s di(e rel/ cias de origel/ y de l'a lo /"{/ ciú l/ r esl/I/wile, lo que

1' 1/ /I/i opil/irí l/ i/lll)() r /(/ l'erdade rwl/ el/l e a l I/(//)Ior de odaploc iol/ es. l )(J r el/ ci ll/a

de g us/os Ii/ era rios o de I)([s io l/ es de cil/ é/ilo, es algo que se cel/lra el/ ul/a

c ll es /i rí l/ lI/ eWl/ le l/ le IJm/esi()/wl : la perspec li\ 'a, el pUI//o de I'islo que elige el

c il/ eas /([ 01 /"(' \' is i/([r lo I/ ol'e lo, a l ' r eco l/ s/rl/ir ' lo his/()ria ell ill/ ág ell es ».

Opini ones todas ell as que qui z<Í co incidan en la paradóji ca - pero no por ell o

menos ce rleril- id ea de que la lealtad in telectual con la ob ra or iginal se basa

prec isamente en la supu es ta infide-

l idad d e su prel'ia des tru cc i ó n

co mo es tructur" lit erari ,\ y su pos­

teri or reco n ~ tru cc i( í n sin nin guna

pretensi6n de f id elidad ¡\ su primi ­

ti va <<I iteralid " d».

Ex iste otra raz(')n qu e. en mi opi­

ni ón. m ini\ni za ¡\ún 1l1 <Ís es te deba-

te sobre las adaptac iones. Se trata de l

hab itu a l desc o nocimi e nto po r parte

de l g ran pLlbli co de l ori ge n lite rar io

de muchas de las pe líc ul as que obtie-

ne n g ra n reeo noc illli e nt o. Podría

a ve ntura rmc a se ñal a r -s in ha be r

rcal izado nin gún mues treo estadíst ico

se ri o - que m,ís de l 60 por 100 ó 70

por 100 de todas las pe lícul as que se

eduardo rodríguez merchán

han rea lizado en la ya centenari a hi stori a del c ine ti enen su origen en al gun a

nove l,\ u obra de teatro ante ri or . Y en deterlllin adas épocas, como podrían se r

las décadas de los años tre inta y cuarenta , es te porcentaje subiría enormemente.

Prác ti camc nte todo e l ci ne negro norteamericano ti ene su ori gen en novelas, en

léI mayoría de las ocasiones absolu ta mente desconocid as: como bien ha mati za­

do Susan So nwg, cn esos años -en los que e l c ine se encontraba en su edad

do rada- predom in.<\ba la idea de que el ún ico destino posible para una novela

era se r adaptada a la panta ll a. Pero q ui zá sea co n ej empl os co ncretos co mo

me jo r pu ede ex presa rse es ta cuesti ón.

Cuand o Ra y 13 radb ury y John Husto n trasladan a im ágenes el monumento lite­

ra ri o de Hu man Mel vill e (Moby Dick); cuando el francés J . J . Ann aud dec ide

ll evar a l c ine la fa mosa primera nove la del conoc ido profeso r Umberto Eco (El

l/ o lI/ bre de lo rosa); cuando Laurence

O li v ie r, O rso n We ll es , Ke nn e t

Brag nath o Franco Zeffirelli se atre­

ve n a adaptar a otro medio a Willi am

S hak e speare (Ham le t , O th e lo ,

Enrique V, Romeo y Julieta, etc.) ;

c uando Jea n- Paul Rap pe nea u co ns­

tru ye un magnífi co poema cinemato­

g rá f ico bas ad o e n e l ma rav ill oso

c a nto de Edm o nd Ros ta nd

(Cyrano de I3crgerac ) ; c ua ndo

Steven Sp ielberg e lige como argu­

me ntos de sus superp roducc iones

lo s « bes t- se ll e rs » de P e te r

Benchley (Tiburón) o de M ichael

C ri c h to n (Parque Jurás ico ); o

cuando -por c itar t().mb ién a mi s

95

edu a rd o rod r ig uez merc há n

compañ ero s d e m esa red o nd a­

Fern ando Co lomo adapta , con pres te­

za y oportuni dad , uno de ·Ios muchos

éx i tos teatra les de I\ l o n ~o de Santos

(Ba.iarse al Illoro ). es cuand o surge «el gran debate» sobre las f idelidades o

inri de l idad cs. CU;lll d() ;i! gUIHlS cr l t icos se I'asga n sus vestidu ras intelec tu al es po r

las ;tl roc id;lllcs cOlll c lid ;ls so bre «el sag rado ori g ina l» l i lerario o cuando simple­

mente se susc i l;1 la p() lém ica d iscusión co mparati va entre la obra c in ematográfi ­

ca y su rekn.: nlc.

Sin einbargo. cuando el ori g ina l li te rar io ha quedado o lv idado, co mo ha pasad o

co n I'a obra' lealr;i! CanciúlI de cUil a. de Marl ínez Sor ia. cuyo gra n éx i to actu al

rad ica prec is; l l11 enl e en la pe l ícu la rodada po r .l osé Lui s Garc i : cuando el gran

públi c() dCSC () llllCe que películ as m ít icas ti enen un o r igen literari o. co mo la

siempre magniri cad;1 Sed de m al , de Orso n We ll es, qu e es tú bas ada en una

mala novel ill a de Whit M asterso n. cuya carrera co merc ia l ha sido siempre para­

si tar ia de l éx i to c inelllalOg rüri co; cuando - co mo se ña la Juan M arsé en el artí­

cul o antes citad o- el material literari o ori g inal ha sido menos notor io que su

tran spos ic ión ;1 la p;lIl1 all ;1. co mo es el caso de la marav i ll osa Los con too ban­

d istas de lVIoonfleel. rodad a por Fr i tz L ang y basada en la nove la de J. M eade

Fo lkner: n cuandú el relato de panida ha sufri do las necesarias transfo rmac io­

nes de la m;1I111 de n() mbres ilu stres de la cul tura, co mo sucede co n SC I1S0 , la

genia l pellcul a rirm ada por Luchin o V isco nti , co n la co laborac ión en el gui ón

de G iorgio l3 assani . Te nnessee W i lli am s y Pau l Bow les y basada en la obra de

un o l vidado autor. il al ia lHJ de fin ales de sig lo ll amado Camill o Bo ito; .. . enton­

ces . se obvi;¡ la po lémi c;1. no se produce n comparac iones entre los d i ferentes

medi os de expl'es ilÍ lfa rt ísti ca y se dedi ca n todos los es fu erzos - de manera mu y

rac ional- ;,I I anúl isis deh es ul tado c in emaLOgráfi c() .

Po r las razones desc r itas, no res ul ta d i fíc i l silU arse en la m isma pos ic ió n de

Jo rge L ui s l3 orges. al que se le atri buye un sabroso co mentari o sobre la I'el ic i ­

dad qu e le prod ujo el igno rar abso lu tamente que dos c:e sus pel ícul as I'a vo r itas

es ta ban bas adas en ob ras dramát i -

cas o l iteraria ~ anter i() res . pu esl ()

qu e -se~ ú n los relatatlll res tle

e s [;1 pr o b ,1 b I e m e n I e a p lí c l' i l' a

Icyenda- a\ 1 el escri l ()r argentino

putl() ev il ;¡r 1'1 c() ntinu a lent ac ilÍ n

de s() lapar ;11 es pec t;Í cu l() de l que

es lah a di s l'rll la ntl () (e l c i nc) e l

rec.: uerdo de.; la lec.:tura (no ve la) o del

es p ec.: t ác.: ulo anterior ( tea tro) para

es tablc c.:e.; r comparac.:iones o co in c.: i ­

denc.: ias. Prec.: isam ente porque no qui -

siera c.: aer en la tenta c.: ió n de bu scar

c.:o rres po nd enc.: ia s o di sco rdancia s

e ntre adaptac.:ion es c.:o nc re t as de

ob ras teatral es al c.: in e o v ice versa es

po r lo qu e.; - tal c.:o mo he exp resado

eduardo rodríguez merchán

antes- 111 e.; gustaría que es ta ponencia sobre T ea tro y Cine g irara por otras

v ías de an ~ílisi s : la prim era , v in culada a la reflexión general e hi stórica sobre

dos lengu ;l.i es o disc.:ursos artísti cos mu y diferentes pese a la similitud de las

fo rmas y materia les de ex pres ió n que comparten (v isualidad , tex to previo

c.:O IllO base pal'a la puesta en escena , in terpretación de los actores, materiali­

dad de los di álogos, utili zac.: ión de músicas y ruidos, presencia de los especta­

dores , c tc.:.: y la scg und a, un intento de aproximación a los múltiples caminos

de prés tamo y 6smosis entre estas dos marav ill osas forma s de «enca ntar la

rea li dad », qu e no se limi tan ni mucho menos simplemente a las adaptaciones

más o menos mec.:á nicas.

2. TEATRO Y CINE : LA BUENA VECINDAD PATERNO-FILIAL

Peter Brook comie n za su famoso

libro El espacio vacío señalando que

desde el mismo momento en el «un

hombre cami na por un escenario

vacío mi entras otro l e observa» ya

nos enfrentam os a un hec ho tea tral.

Siendo rígidos con esa lúc ida y atrac­

tiva provocación , ll ega ríam os a la

c.:o nc.: lu si6n de que. desde los más anti guos ritos tribales y desde que cualquier

hombre h;\ i ntentad o llam ar la atención de otro mediante la palabra o el gesto,

ha ex istido el tea tro. Sin embargo, sin ol v idar los ancestra les ac.:to res sacerd ota­

les del anti guo Eg ipto , los so fi stic.:ados ritos reli giosos gri egos o hindúes y los

ditirambos y c.: antos c.:ora les en honor del di os Di oni sos, cas i todos los hi stori a­

dores e1el teatro ll ega n al acuerd o de situar los or ígenes del arte de la escena en

el año 490 antes de C ri sto , cuand o, al amanecer, probabl emente se representó

en algun a desnuda ladera dc la Ac rópoli s Las Suplicantes, de Esquil o. Pues cn

97

eduardo rodríguez merchán

ese momento, ya ex is te un a uditori o

( los ci ud ada nos ate ni e nses ca nsados

de las fiestas y med io adormilados

pero di spuestos a e nte nd e r e l mensa­

je, pues co nocen las c laves de la hi sto ria); ya ex is te un vestuario (los c inc ue nta

ve los b lancos qu e luce n los c in c ue nta inté rpretes d e la s c inc uenta hijas de

Dánao y los a ltos «co thurnos» que ca lza n y que pervivirá n como s ímbol o de la

representac ión trágica); ya existe un a mús ica, la de la flauta dulce que acompa­

ña los so nes del coro formado po r las c incuen ta supli cantes que piden protec­

c ión al d ios Zeus ; ya hay, entonces , espectácu lo, poesía, drama y estructura.

M<Ís ade lante -y permítaseme la vertigi nosa re lación y las in f initas ausencias

para no pecar de premiosidad más de lo que ya estoy pecanclo- aparecerán en

e l escenar io SMocles , E ur íp ides y A ri s tófa nes ; Marlowe y Shakespeare;

Moliére y Racine: Tirso y Lope ; [bsen y Stri nberg ... Aparecerán las ri sas y los

llantos, las pausas y los bailes, los amo res y las muertes, los ap lausos y los s il ­

bidos , las antorchas y los focos , los telones y las taquillas , lo co rral es y los

patios, los camerinos y los e nsayos, las magias y las ve rd ades , los sentimi e ntos

y los pai saj es. los halla zgos téc ni cos y las músicas , las comedias y las tragedias ,

las óperas y las zarzue las , los d irec tores de escena y los apuntadores .. . Un lar­

guísimo etcé te ra de in ventos y apropiac iones que irán surg ie nd o mientras e l

teatro con vive y e vo luciona junto a l res to de los medios artís ti cos ex istentes : la

poes ía . la mú s ica. la nov e la. la pin tura , la arq uitectura .. . Y e n esta evo luc ió n

compartida , e l teat ro se nutre y e nriquece de esas artes, en un a so li da ria y recí­

proca ósmos is a rt ís ti ca entre fam i 1 iares.

Yen un mo me nto concreto de esa fructífe ra evo luc ión , exactame nte 2 .385 años

después de l míti co amanecer sobre la s co li nas de Ate nas -s i nos atenemos a la

efe mé rid e rec ie nte me nte co nm e morada de la prim e ra proyecc ió n pública e1e l

in ve nto de los Lumi ére- aparece en e l pan orama artís tico un nuevo medio: e l

c ine ma tóg rafo . cu yo estatuto de ntro de l mundo de las ar tes senl - a l me nos e n

s us princ ipios- tan equívoco co mo desenfocado y bo rroso fue su nac imi e nto .

Po rqu e e l c in c puede .,c r co ns ide ra -

do co mo e l v¡Ís lag o d ísco lo y des­

na tura li za d o de. al m e nos , Ires

asce ndi e nt es: dos ma te rnid a d es

( una de e ll a~ nJ;Ís ta rdía qu e la

o tra) y un pad re. Desde e l punto de

v is ta téc ni co y d e s u s ubs tan c ia

ex pres iva. e l c in c no pu cde neg¡¡J' a

su primcra madrc y a sus abuelas: la

fotog rafía y toda la trad ición pictórica

ante rior a la aparic ión de la imagen

mecánica. Pero desde e l p un to de

v is ta cstét ico , co mo espectáculo

visual y d ramá ti co, s u padre es s in

ninguna duda e l tea tro; y sus abue los

paternos, la ópera y e l primitivo

«music-hall » .

eduardo rodríguez merchán

Un análisis detenido de cualquier muest ra del c ine de ficción de los pioneros

denuncia la uti lizació n pa rasita ria de los cód igos gestuales, expres ivos y esce­

nográficos de su progenito r: e l punto de vista escog ido por la cámara (inmóv il ,

por supu esto) co incide co n e l de un espectado r teatral sentado en el patio de

butacas: e l esce nario donde se desa rrol la la ficc ión cinematográfi ca - habitu al­

mente úni co- es abso lutamente centrípeto, se vue lca hac ia el in teri or, ev itando

la exces iva profundidad (pese a que téc ni camente la cámara y la película lo per­

mitían) y Il l<lllleniendo un a ilumin ac ión teatral y uniforme; los personajes son

fi lm ados de cucrpo entero y la parte principal de la acc ión -con. probabilidad

inspirada e n a.lgu na ob ra de teatro- co nf lu ye en el centro de la im agen; e l

deco rado (un auténtico fo rill o teatral) limi ta la acc ión y niega el espacio «off»

(fuera de campo), pero perm ite las

entradas y sa lid as late rales median­

te p ue rtas bien seña li zadas, ta l

co mo siempre se ha rea l izado en el

arte escé ni co a nte ri or; a veces,

incluso, se fi lm an telones de ape r­

tura y c laus ura para reforzar aú n

más la paternidad teatral de l primi ­

ti vo c in ema . De alguna forma, la

fi cc ión teatral quedó in sertada cas i

de man e ra me cá ni ca e n los

comi enzos de la ficción cinemato-

gráfi ca.

La liberación parcia l de es ta asu­

mida teat ra li dad tardará al menos

tres lustros en ll egar. Espac ia l y

tempora lm ente, el cine comenzará

a desembaraza rse de su barniz tea-

99

100

edu ardo rodríg uez merchán

tra l mediante la co nstitución de su

. propio sistema autónomo de codifica­

c ión; y éste arrancará fundamental-

mente con el montaj e (de nue vo la

terribl e parad o ja de que un término teatral se configu re en un a de las especifici ­

dades del cin c) y co. n el primer plano. En principio Edw in S. Porter y la escuela

de Brigthol1 y . posteri ormente, David W. Griffith y los c ineas tas sov iéti cos -

por citar s¡ílo a los más signi ficativos- abrirán las puertas a un nuevo lenguaje ,

que alejaní al c il1e del tea tro y - isiempre la literatura!- le acercará a la nove­

la, su seg unda y quizá definiti va madre. Una mad re que le cederá una g loriosa

herencia: su capac idad para el rel ato, para narrar desde múltipl es puntos de

v ista , para man eja r. configurar y poner el t iempo en man os del creador, etc.

Capac idad es narrativas que se reforzarán cuand o la cá mara adqu iera la definiti­

va mo vilidad que ahora posee, proceso que co menzó co n timidez alrededor de

191 S Y se co nso lida en la década de los ve il1te, fundam entalmente co n Murnau

y o. tros exp resio ni stas. La cámara , co mo el narrador de las mejo res nove las, no

só lo puede co locarse ya dond e quiera, adoptando el punto de vista que más le

co nve l1 ga, sil10 que puede moverse junto a sus protagonistas e, incluso, repre­

sentar y suplir simbólicam el1te algun as de las limitac iones del c il1e. Pero inc lu­

so cuando el ci l1 e. ya reil1 ventad o como el nuevo arte del relato, se indu strializa

y decide co nvertirse en un moderno divertimento para la burg uesía, eli ge los

grand es locales teat rales «a la italiana»; co loca la pa ntall a sust itu ye nd o a la ine­

x istente cuarta pared de l escenario; sitúa a la orq uesta sinfóni ca, que acompaña­

rá la proyecc ití n el día del es treno, en el prosceni o; y el espec tác ul o se desarro­

ll a instantes después ele que el público. elega ntemente ataviado, haya sido con­

ve ni entemente aco modado en el patio de butacas , o en sus co rres pondi entes

palcos. por los emp leados del loca l que lucen unas inevitab les lev itas rojas co n

pajaritas en el cuello: un a reproducc ión cas i exac ta de una típica represe ntaci ón

operísti ca el el momcnto.

Ade más. pocos años des pu és, el c in e abandona rá temporalme nte su rec ién

adq uirida vocac ión narrati va, para

refug iarse - descol1certado por Io.s

ca mbios téc l1i cos que se est<Í 11 pro­

duciend() en su se no- el1 la C0 I10-

cida cas,1 paterrw: el1 el teatro . M e

refiero al momel1to hi sttÍ ri co de la

sincron ización de la image l1 y el

so nid o. qui z,í el períoelo 1l1ÜS revo-

lucionari o dc todos los que ha vi v ido

el c ine en sus c ien años de v ida . L o

q ue v ul ga rm ente -y si n tener en

cuenta que el cine nunca ha sido co m-

pletament e lll uc1o- se ha ll amado la

i nvc nc i tÍ n del sonoro destru yó - al

mcnos ent re 1926 y 192R- todos los

logros ex pres i vos que habían logrado

di s ta n c i ~ l r al c inc de l tea tro. L a cáma-

eduard o rodrígu ez merchán

ra vo lv i lÍ ~I i nmovi lizarsc y los rodaj es retorn aron a los estudi os renegando de

los ex ter iores. por los prob lemas técni cos que suponía la ut ili zac ión de los

micrófonos . Ad em~ís , las repercusiones de la ll egada del sonido al cine no afec­

tar ía n so lamente a los aspec tos téc nicos: expres ivamente, los ac tores ges ti cul an­

tes del per íodo anteri or debi eron aprender de sus co mpañeros del teatro; de los

escenari os ll egaron tambi én los nuevos guioni stas, que sabían di alogar, y los

d ircc to res de escen·a. que co nsegu(an mejores resultados de los todav ía muy

incx pert os ~ I c tores y técnicos: la d ictad ura de l sonido vo l v ió a co nvertir la

indu stri a del c i ne en un -panlsi to vorazmente succionador de la estét ica teatral.

Los «w lki es ». las obras el e teatro fi lmad as l itera lmente en los escenari os de

Broael way. o «los dramas del té de las 5», Il amaelos así, porque lo más apas io­

nante que sucedía en el los era que los protagoni stas se reunían a las cinco para

to mar el té, in vadieron de nuevo las

pa nta ll as.

Pero afortun adamente el públi co y los

d irectores se aburri eron simul tá nea­

ment e y co n ce l eri dad de es to s

«ro ll os hab lados», como los defini ó

al gún certero cr ít i co. Pro nto , Jo hn

Fo rd , Ro ube n Ma m ouli an, R ao ul

Wa lsh, James Wha le. René C l air ,

Ki ng V idor . .I o" cph Vo n Stenberg, Howa rd H aws, M erv in L e Ro y, V icto r

Fl eming o I .ew is Mil es tone, entre otros muchos . ayudael os por los avances téc­

ni cos y por I() ap rendido de los hombres de teat ro - muchos de ell os incorpora­

dos ya dcl'in i li vamente al c ine- reinve nLan el arte cinematog rál'ico o. para ser

más ex ac t() ~. «in venta n un nuevo arte»: el ci ne so noro .

Un arte quc desarro ll ará prog res i vamente su sistema el e codificación au tónomo

y d ilúenci¡ldo sin o l vidar. por supues to, lo aprend ido en el anteri or período y

sin re n L:.!:~¡ 11 1I11 11 C~ 1 dc l tod() de las i lll'ILlellcias pa tern as ( los códigos teatrales) y

101

102

eduardo rodríg uez me rchán

c ión estét ica será lenta y . en ocasiones,

de las doblemente matern as ( la foto­

grafía y l a nove la). Po rque, l óg ica­

m ente , es ta progres i ó n evo lu t i v a

hac ia un sistema prop io de cod ifi ca-

muy dependiente de las influencias de

sus progenitores. Pero. de la mi sma forma que se pueden apreciar los trasvases

el e cód igos del teatro al ci ne durante esa lenta evo lu ción del lenguaj e de las

«imágenes animad,ls», tambi én es posibl e ad vert ir cómo el lengu aje teatral se

rejuvenece y se revo luc iona grac ias a las aportaciones de su «desnat ural izado»

vás tago .

Desde c,lsi los co mi enzos del cine de fi cc ión, tal co mo señal a la in ves ti gado ra

Carmen Peiía -A rdi z. en su lib ro Literatura y c in c ( 1992) , so n c lara s l as

influenc ias de. por ejempl o, Mack Sennett y todo el cine có mi co-bu rl esco ame­

ri can o, en la rec uperac ión y en el renacimiento de géneros dramáticos obso letos

como la fa rsa. la «comed ia dell 'arte» y algun as formas de «Illusic- hall» ; como

ta mbién parecen ev identes las influencias de la téc ni ca y la estét ica cinemato­

g ráfi ca en todas l as v an g uardi as tea tr ales ( Pirand ell o, Ma x, R einhard ,

Bragagli a. etc.). Y no podemos o lv idar para no marcharn os demasiado lej os, la

v i sión abso lu tam ente c in ematográfica de cas i toda la obra teatral de Vall e

lnc lán , p lagada de fragm entacio nes, di scontinui dades y rupturas de espacios,

más propias del lenguaje del cine: Un ej emplo rec iente de es ta pu es ta en escena

«val leinc lanesca» lo podemos enco ntrar en el montaj e de Martes de Carnaval,

es trenado en el T eatro María Guerrero, durante la temporada 1995-96, por el

Centro Dram<Íti co Nac ional ; es te espec tácul o, dirig id o por Mario Gas apostaba

dec ididamente por subrayar la visión cinematográfica del genial auto r ga ll ego,

tanto en la concepción espac io- temporal, como en el tratami ento de los perso na­

j es y en su proyecc ión del desarroll o de las acciones dramáti cas en el escenari o.

Por todo lo ex pu es to ha sta el momento , mi propu es ta en es ta po nenc ia es

co menzar a ob viar las -en mi opini ón- gratuitas disc usiones so bre las pos i­

bles co mparacio nes entre las adap-

tac iones co ncretas de ob ras de un

medio a otro. e ini c iar nuevas líne­

as de in ves ti gac ión que nos permi ­

tan de sc ubrir la s enriqu ecedoras

re lac iones OS llHí t icas ent re ci ne y

teatro. dos medios ex presi vos que

han co mpartido al mi sll1 0 t iempo

una ce J:canla que cas i podríamos adj e-

ti var co mo mes ti zaj e y una fructífe ra

le janía . Grande s no mbres d e l cin e

mundial como Carl Th . Dreye r (al g u-

nas de c uyas re fl ex iones sobre c ine y

teatro puede n lee rse e n cas tellano e n

la o bra rec ic nt e mc nte editada po r e l

Fes ti va l de C in e de Vall ado lid , baj o

e l títul o d e Sobre el Cine ( 199 5) Y

eduardo rodríguez merchán

que recoge parle de las co ns ta ntes preoc up ac iones del gran director danés

so bre las mutuas influ enc ias entre e l c ine y e l teatro); Laurence Olivier (en sus

dos fa ce tas de ac tor y direc to r de cine y de teatro, con gran preocupación como

auto r c in c matog rMi co e n las ad aptaciones fieles a l lenguaje teatral sin traicio­

nar a l le ng ua je c ine matográfico); Orso n We lles (quizá el paradigma «shakespe­

ri a no» de l c ine) : Nikita Mij a ilkov (co n buen a parte de su cine basado o lejana­

mente in spirado c n e l auto r teatral ru so A. Chéjo v) ; Kenneth Branagh (el más

rec ie nt e co ntinuad o r d e W e ll es, c on s us ver s io nes cinematográ ficas de

Shakes peare . al g una de e llas realmente excepc io nales en el sentido del mestiza­

je de medi os . como es e l c aso de En mitad de un crudo invierno) ; o Joseph

Leo M anki ew icz (producto r, gui o ni sta y director de l Hollywood clásico, cuya

obra c ine matog rMic a es t,í pl agada de referenc ias teatrales) ... , podrían convertir-

se en pro tag on is ta s, e ntre otros

muc hos, de amplios trabajos de inves­

ti gac ió n sobre las vinculaciones entre

los dos medi os y sobre las evanescen­

tes fronte ra s entre el ci ne y el teatro

c uand o -en ocasiones- el préstamo

y las influe nc ias e ntre e llos dan lugar

a nuevos le nguajes fé rti les y e nrique­

ced ores . La hi stori a del c ine español

se e nc ue ntra ta mbi é n bi e n s urtida e n es te sentido : caso como los de Mi g ue l

M ihura (auto r teatral de desco mun a l impo rtanc ia y g ui oni sta c ine matog ráfico

de luj o , qu e ha s id o es tudiad o e n profundi dad e n esas dos face tas po r Fern ando

La ra y Ed uard o Rodríg uez e n e l libro Miguel Mihura en el infierno del cine

( 1990), un a amplia in ves ti gac ió n so bre los trabajos c ine matog ráfi cos de l fa mo­

so co medi óg ra fo e n e l qu e se «desc ubren» curi osas y e nriquecedoras ex peri en­

c ias de ad ¡IPl<l c io nes de g ui o nes c in ematog ráficos prev ios a l tea tro -Mi adora­

do .Juan . qU l: I'u e pe líc ula c n 1950 y o bra de tea tro e n 1956 ; o e l prim er acto de

103

1° 4 eduardo rodríguez merchán

la inéd ita obra La canasta, converti­

do luego en películ a co n el nom bre de

Me quiero casar contigo , etc.-; y

de muchas obras de teatro adaptadas

posteri ormcnte al c inc por su propi o autor ; y de las fértil es refl exiones de es te

escritor sobre su trabaj o en c l c in e y cn el teatro); o los de Fernando Fernán

GlÍ l1l ez (no vel ista. co n innuenc i ils ci nematog rMi cas en toda su ob ra esc rita;

autor, dircctm. intérpretc y adaptador de un teatro co n múltipl es v inculaciones

al ci ne: y pri vil c¿! iado ci ncasta que ha sabiclo plasmar en la panta l la muchas de

sus inqui etudes teatral cs) . scrv irían tal1lbi én para propós itos parec id os a los

propues tos e ll el <Íl1l bito intcrnacional. De la misma forl1la , podrían es tudiarse

las v inculaci() nes de !"orllla cntre los dos Illedios: IllC re!"i ero . po r ejcmplo , a los

prés talllos. Ill J tanto de co ntcnido entrc ob ra tea tral y c incl1latogrMi ca, como de

elcmcnl<Js de espcc taculari zación: recordclllos , sin ir más lejos los Illontajes (al

Illislllo ticmp() tcatrales y c inclllatog rM icos) dc la ya legcndari a La linterna

Mágica. de l' rag,l: o cl d i vc rtido «vodev il » L oc ura dc amo r , del g rupo La

Cubana , cn cl que la pclícula quc introducc el espcctácul o acaba co nvirti éndose

en un person ¡¡.Íe tcatr¡¡J que interacc iona «en vi vo» con el res to de los actores y

co n el públi co . que a su vez entra y sa le de la pantalla como si se tratara de un

co nvcnc ional !"orillo tc,nral: un a di vertid a, a la vez que ren ex i va, man era de

autoparodiar con illlcligcncia las forlllas co nvenc ionales de ambos medios.

, NARRACION

V CINE

ALMUDENA GRANDES

RAÚL GUERRA GARRIDO

JOSÉ MARíA MERINO

ANTONIO PRIETO

EL PRECIO DE LAS PALABRAS ~

e 1 preCl0 d e' 1 a s palabras*

Mi intervenció n se va 'a llamar «El precio de las palabras» y no so lamente por­

que yo me tenga que refe rir aq uí ine ludibl emen te a mi co ndici ón de autora

adaptada y por tanto autor que cobra dinero por sus palabras, sino que tiene

mucho más que ve r co n e l famoso dicho de que «una imagen va le más que mil

pal abras». Yo, cuando me enfrento al cine, cuando tengo que pensar en el cine,

tengo que pensar siempre desde una doble co ndi ción: desde mi condi ción de

espectadora , qu e es una condic ión anti gua , prácticamente tan vieja co mo yo ,

porque siempre me ha gustado mucho el cine, soy una co nsumidora contumaz y

sistemáti ca de películas, y mi co ndic ión de autora adaptada, que es diferente ya

la que me referiré méls ade lante.

Co mo es pec tadora yo soy un a espectadora , creo, que muy cómoda y muy ideal

para los directores de c in e en general , y muy indeseab le para los críticos de cine

en general , porque yo voy al cine a consumir fi cc ión. Yo soy una lec tora muy

limitada, en general durante toda mi vida he leído so lamente ficc ión, me ali­

mento casi exc lus ivamente de ficción y co mo espectadora básicamente lo que

'" Transcripcilin din;¡; la ue la ex posición oral.

108

almudena grandes

me} atrae del c ine son las hi stori as, es

la f icció n. Es la pos ibilidad de consu­

mir ficción al margen de la ficci ó n

literaria .

Yo siempre he pensado que los meca­

ni smos que me han ll ev ad o a conver­

tirme en una escritora son los mi smos

que me co nv irti eron en una lec to ra

voraz. Creo que escribir es una mane­

ra de vivir ot ras vidas y renunciar a la

v ida prop ia, de trascender una reali ­

dad siempre lll<lS o menos indeseab le

para instalarte en un territorio mucho

más apetecib le, mucho más positivo,

que es un territorio que linda con la

ficción, y esa especie de enaje nac ión

qu e me han produc ido siempre los

li bros que me han gustado , que han

con seg ui do que me proyectara en su

historia . que han consegu id o que yo hiciera carne con sus perso najes, que me

han llevado ,1 v i v irlos co mo una espec ie de vida al ternat i va , esos mecanismos

que. por otro l'ldo. me han ll evado a escribir, ti enen mucho que ver tambi én co n

mi rclacilÍn con el cin c.

Como autor,1 adap tada tengo una relac ión mucho menos pasional , mucho menos

vehementc y mucho m,ís técnica. Yo creo que para un escritor, para un nove li s­

ta , el c in e. las adaptaciones cinematog ráfi cas de sus novelas so n un poco co mo

el sarampión. El fervor o la fiebre que ataca en la primera adaptac ión luego ya

es impos ible. creas anticuerpos y es impos ibl e que te vuel va a pasar.

Cuando se adaptó mi primera no ve la, que supongo que ustedes co nocerán por­

que in cluso en muchos lugares es más famosa la películ a y el título se ha que­

dado asoci ad() a la película mucho más que a la novela, yo pensaba que mi

v isión era fundamenta l para el director, fundam ental para el resultado de la

pel ícula , pensaba que mi ob li gac ión co nmi go misma y con m is lecto res era

es tar allí, era esta r enci ma , era lo que me apetecía hacer y pensaba eq ui vocada­

mente que en ese momento en mi vida se podían reu nir estas dos facetas , la

c in éfila . si bi en no soy una c inéfi la exces i vame nte téc ni ca o exces i vamente

exqui sita respec lo al lenguaje o a la técni ca cinematográfica ; pues bueno , que

se podían unir es tas dos verti entes, la de cinéfi la y la de autora y esc rito ra res-

pon sabll:. y yo asp iraba a qu e la pe lí-

c ul a me ~ lI s [¡na y a qu e la pe líc ul a

fu e ra esplé ndid ,l. Yo c reo qu e esto es

una cosa a la qu e se~ uiré as pira nd o

s ie mpre.

Yen seg uida me di c ue nta de qu e eso

e ra un e rror y d e lo que ha bía qu e

h acer e ra todo lo c ontrari o. A lo

m e jor pu e d e pa rece r so be rbi o , o

109

almudena grandes

puede parece r est úpido . pe ro es curi osa la de pres ió n que puede se ntir un no ve-

li sta cuando va a l rodaj e de una pe lícu la que se ll ama como su novela y ll ega a

un lu ga r e n e l que están c irc ulando una serie de c ri aturas qu e son la e ncarnaci ó n

fís ica de sus pe rson a jes y dice «hola , buenos días, soy la autora de la novela» y

te di ce n «bueno. pues sí, siéntate e n ese bidó n y ya ve ndrá alguien a hacerte

caso». y te tira s la mañana e nte ra viend o evo luci o nar a tus personajes y no apa­

rece nadie por a llí .

Yo he ll egado a la co nc lu s ió n de qu e la mejo r manera de reso lver esta c uest ió n

es seg uir e l e je mpl o de Benavente. A Benavente c uando le ll amaba n po r te léfo ­

no para dec ir le q ue estaba n inte resados e n adapta r un a ob ra suya pa ra e l c ine,

so lía co nte s ta r «mu y b ie n, ¿y c uánto me va n a paga r por los destrozos') ) Yo

c reo que hay que asum ir los des ­

trozos de antemano y co mpre nd er

que la a u toridad, a part ir de l

mo me nto e n e l que se e mpieza a

adaptar la pe lícu la, deja de corres­

ponder a l esc rito r y la a uto rid ad

co rrespo nd e úni ca y exc lus ivamen­

te a l d irecto r, qu e es e l responsable

último de la pe lícula .

E n es tos momentos se está rodand o

Malena es un nombre de tango,

la ve rs ió n c ine matográ fi ca de la nove la , y desde lu ego yo le dije a l d irec to r,

c ua nd o me lI a mú pa ra hab lar de la c ues ti ó n, que que ría dos cosas , que me paga­

ra n los llt: rec hos y que me g uarda ra e ntradas pa ra e l es tre no, y que e ntre los

de rec hos y e l es tre no no qu ería sabe r abso lut ame nte nada. Y c reo q ue es ta es la

mejo r man era de ac tuar, no so lame nte para e l auto r s ino ta mbi é n pa ra e l d irec­

tor. C reo qu e. e n de finiti va , los autores es to rbamos , c reo que, e n definit iva , esa

es pec ie de soberb ia inco rreg ib le qu e nos da e l hecho de haber s ido 'los c reado-

lid

almudena grandes

res de la historia estorba mucho

más que ay uu a, y mo lesta mucho

más que apoya al equipo de la pe­

lícula .

Creo que el sarampi ón y a ha pasa­

do y que nunca más vo l veré a ocu­

parme de esto y nunca más tampo­

co , - porque compre nd í que no

era lo mío, y creo que cada esc ri ­

tor ti ene que co mprender cuá les

so n sus limi taciones y todos ten e­

mos muchas- , nun ca tamp oco

escri bi ré un gu ión origi nal , po rque

para un escritor también el meca­

ni smo de los gu iones es extraño,

porque nosotros estamos acostum­

brados a esc ribir un libro y a que

ese libro sea una ob ra terminada ,

en cambio un gui ón es una herra­

mienta , un g uión siempre es un

boceto. es una herramienta ele trabajo y, po r ta nto, nun ca es definitivo. Eso

tamb ién lo descubrí en mi primera expe riencia c inematográfica y también

desistí para siempre .

Aparte de es to. que creo que les interes.ará menos, porque yo creo que todos los

autores adaptados co ntamos lo mismo, cuando yo pensé en dar una v isió n del

cine y de la l iteratura creo que es más interesa nte centrarn os en otra cosa. Yo

crco que nosotros. los escritores ele fin ~1 del siglo XX, hemos padecido , nos ha

tocado aceptar o nos ha tocado padecer, nos ha tocauo res ignarnos y, desde

luego. unos no nos hemos res ignado de l todo , a que la literatura haya perdido

importancia. Es to no cs una cosa que diga yo, esto lo dice incluso Ste iner. La

l iteratura ha perd ido importancia , la li te ratu ra, que en el sig lo X I X que yo , per­

sona lmente, como todo el Ill undo sabe porque lo d igo siempre, creo que es la

gran época de la novela. la era dorada de la novela que es el género en el que yo

trabajo. cn el sig lo XIX la li te ratu ra era la única puerta hac ia lo maravilloso co n

la que co ntaba la gente. Aho ra, las puertas hacia lo maravilloso se multiplican a

velocidad vertig inosa. ya no se habla so lamente de cine y televisión , ya pode­

nlOS hablar de rcalidad virtual , de CD ROMs, de v ideojuegos, de mu l titud de

criaturas de las lluevas tccno logías , y la li teratu ra parece que, a pesar de la

v o ca c i tÍ n lfc a rl e III a s i v o , d e al' t e

Illayoriwrio quc h;1 len ido a lo largo

del ti elllPII . va a tener o estü teni endo

que call1bi;lr de c;l ri z.

Yo no Ille re s i sto a conta rl es qu e

opi no quc 1;1 novela del sig lo XIX es

-y;1 sé quc no v iene ·un poco al caso

pero lien e qu e ve r con lo que voy a

co ntar despu és- - 1;1 gran novela . Creo

almudena grandes

que en 1;1 novela del siglo XIX , aparte de que la literatura todavía tenía impor-

tancia . los novelistas todavía eran inocentes y la nove la todavía era un territorio

sa l vaje. ;dgo aSI COIll O una gran ll anura ame ri ca na por la que podían circ ular

gra ndes Ill anadas de bisontes, L os nove li stas del XIX aspiraban a reflejar el

Illundo enl el'll el1 sus no ve las, por eso leer Ana Karenina , por ejemplo, ilustra

Illuch ls illlo Ill ,ÍS sob re CÓ IllO se vi vía en la ru sa za ri sta de la época que leer vein­

te o ve inti c in co li bros de historia ,

Yo. que l11 e he hec ho esc ritora leyendo nove la'del XIX y me convertí en lectora

leye ndo nove la del X IX , lo que creo que oc urre es que, aunque es verdad que la

literatura va perdi end o importancia, es verd ad que parece que puede competir

cada ve7. co n I11 <ÍS difi cultad co n otras pu ertas hac ia lo marav illoso, creo que la

presente situaci ón es de una confu­

sión compl eta y que, respec to a la

cues ti ón del cine y la literatura y la

subordin ac ión de ambas artes o de

ambas di sc iplinas, se dicen muchas

tonterías, Y estoy un poco ca nsada

de qu e los esc rit o res tengamo s

siempre que bailar con la más fea ,

de que los escritores tengamos que

estar siempre últimam ente bajo

sospecha, Me refi ero a que parece

que, de un ti empo a esla parte, los esc ritores tenem os que aceptar. los no ve l istas

tenemos qu e aceptar el peso el el c in e de un a man era in eludibl e, Cuand o tú

publicas una nove l;\. si la nove la ti ene di álogos v i vos , te di cen CÓIllO se nota la

infl uenc ia del c in e porque los diálogos son v i vos, Si la nove la tiene un peso

narrali vo il11pmlanl e, se d ice có mo se nota , qué influida es tás por el c ine, por­

que fíjal e la l'uerza n;lrrati va que ti ene tu novela, Si la nove la ti ene una acc ión

r<Ípida () lent ;\. pl'cÍcticamente es tam os siempre bajo sospec ha , parece que todos

,111

112 debemos lo que esc ribim os al ci ne y

parece que el c ine es una espec ie de

influencia inevitab le para todos los

escritores contemporáneos.

y yo no estoy de acuerdo con eso. No

estoy de ac uerdo co n eso en abso luto.

Yo creo que cuando se es tablece la

deuda , cuando se hab la de deudas,

habría que dejar bi en c laro quién es tá

en deuda con quién.

En primer lugar, creo que lo que ocu­

rre es que en este momento la gente

está tan acostumbrada a m irar co n los

ojos, está tan acostumbrada a ap re­

hender por los ojos, que ha perdido la

costu mbre de mirar de otra manera .

Pero les aseguro que yo toda mi v ida

he visto los libros . Si me remonto a la

novela más arcaica de las posib les, yo

toda mi vida he visto a Ulises pedirle a Penélope el arco, toda mi v icia , y toda

mi vida he visto la tensión del hil o que se tensaba y toda mi vida he sentido el

regoc ij o sa l vaj c. que en el c ine ir ía acompañado de una banda so nora especta­

cular, de ver caer a los pretend ientes uno tras otro, eso yo lo he visto toda mi

v ida. Y yo creo que esto se o lv id a. A mí cuando me dicen siempre «¿a usted le

gustan las adaptacion es de sus nove las') >> digo «no», y me di ce n «¿y por qué?»,

digo «porque yo ya he visto la pe l ícula», naturalmente yo he visto ya la pelícu­

la, he visto la mía. Yo cuando escribo una novela la veo, y veo las mías y veo

las novelas de los demás, y entonces las novelas que yo veo con mi s oj os nunca

pueden co incidir co n las novelas que me cuentan desde otra mirada los directo­

res de c inc.

Cuando se habla de deud as, sielll -

pre parece que se estab lece que la

literatul'¡¡ ti ene una enor lll e deuda

co n el c in c. parece que esa es la

lendcncia de la gcnte que pi ensa

sob re eS lo . Yo creo , sin embargo,

l o co nl ra ri o. Creo qu e e l c in e

sigue te niendu una deuda inmensa

co n la literatura y creo que, a pesar

de lo que dicen algunos escr itores

ex tranj eros y espa ñol es, los grandes

creadores de historias seguimos sien-

do los esc ri to res.

Si ustedes va n a fijarse en las pelícu­

las que se es trena n en un año en cual­

quier país co in c id ente, e l porcentaje

de gui ones originales, incluido el cine

almudena grandes

ame ri ca no, es inferior s iempre al porcentaje de guiones adaptados. En España,

e l porcentaje ya es ab rum adoramente inferior. Yo creo que si nos referimos a la

situación españo la lo más carac teríst ico y lo más grave y qui zá e l más grave

prob lema de l c ine españo l sea precisamente ese, que no hay gui on istas, que rara

vez se rueda n películas co n gui ones originales, y yo creo que, para los qu e

vamos a l ci ne, la retirada de Rafael Azcona, que ya escribe gui ones con mucha

menos frecuencia , es' mu y palpable, es muy notable. Y yo creo que los directo­

res de cine españo les en general se aba lanzan sobre las ofertas del mercado edi­

torial, se abalanza n sistemáticame nte y prácticamente cuando piensan en pelí­

culas en ge nera l, un a ti ene la impres ión de que piensan en novelas a adaptar,

porque, cua ndo sa le un a novela, normalmente acabas vendiéndole la novela a

un d irector. pero has hablado con se is o s iete en tres meses que te ll aman a casa

incluso antes de que sa lga y te dicen

«c uéntame la, ¿tú crees que es adapta­

ble?» Yo me paso la vida escr ibiendo

novelas y cuando las termino me digo

a mí misma «bueno, esta es imposible

qu e la ll eve n al c ine», y las llev an,

todas, bu eno no , la de l med io no.

Pero he ll egado a la co nc lu s ió n de

que si Steven Spielberg encontrara a

un téc ni co de efectos espec ial es espl éndido que le garanti zara cinco minutos

frenéti cos y maravillosos, Spielberg adaptaría La Metamorfosis de Kafka, para

que se viera a Gregorio Samsa co nvirti éndose en un escarabajo.

Lo único que qui ero yo hace r hoyes ll amar la ate nc ión sobre este tema. Incluso

porque en España siempre se tiende cuando se hab la ele ci ne y literatura, a decir

qu e bu eno . que cl cin e está s iempre en un contacto mucho más direc to con el

público. qu e interesa mucho más , que si los jóvenes, que si tal, que si cual, pero

yo cren qlll: cn este Illomento , en España el divorcio aparente y me ímagino que

113

114

almudena grandes

rea l , porquc ahí es tán los índices de

aud iencia y todas esas cosas, que

ex iste entre el ci ne y los es pectadores

es mu y diferente de la afortunada,

maravi ll osa e importantísima sintonía

-y cr uzo los declos- qu e parece

haberse estab lec ido, por fin, en los

últimos años entre los escritores espa­

ñoles y los lec tores españ oles.

Yo c reo que quizás estamos todos

muy acostu mbraclos a esc uchar e l

llanto por el cine espa ñol , e l cine

españo l llora sin cesar y lo único que

quería decir era eso, que parece que

en la actual circunstancia los hechos

me dan l a razón, que creo que los

grandes co nstructores de historias son

los escritores y que creo que, si hay

una deucla entre c ine y literatura, creo

que todavía , sinceramentc, está a favor de la literatura y que yo no quiero llorar

por el cine español. que parece que tocio el munclo ll ora por el cine español, que

tenemos todos la ob li gación cle llorar por el cine españo l y creo que quiz;í la

manera ele rCll10ntar el déficit ele interés que hay en España por el cine que se

hace aquí. estoy segura de que no es el ll anto y la subve nción, sino precisamen­

te la vocac i() n y las ganas de hacer un cine or iginal que interese a la gente de

aquí porque cuente historias de aquí con un lenguaje de aquí, con personajes de

aquí, que creo que es un poco lo que ha hecho posible que los escritores espa­

ñoles tengamos lectores españoles.

Como no quieru hablar m<Ís porque ya llevo ve inte minutos y, si no, me pongo a

hablar y no pa ro nunca. esto es lo que quería decir ele momento.

UN CABALLO AL GALOPE ~

u n caballo a 1 qalope*

Lo .pri mero que sorprende de América es la distancia, la desmesura , lo inabar­

cab le, va ri ab le y también eq uívoco de un primer vistazo, la impos ibilidad de

una úni ca defini c ión. Es e l juego de la apari enc ia. Lejos, se ven de lej os, se

aprox iman. se abraza n, los dos hombres se palmean co n entusiasmo, ¿manifies­

tan su ami stad y se cachea n por si vienen empistolados? ¿Qué otra lectura tiene

es te continente si no es la de su poética? Ex iste en lo imag in ario, en la superes­

tructura cultural, en e l arte, pero no en la realidad económ ica. «Su descripción

quizá só lo quepa en un canto general», dij o Neruda. .,

Pero a lgo ocurri ó hace cas i c ien años que iba' a cambi ar, ampli ar, modificar y

quizá a poner patas arriba la concepción clásica del discurso poético. El 28 de

diciembre de 1895, en el sa lón Indian de París, los herma nos Louis y Augusto

Lumi ére rea li za ron la prim era proyecc ión públi ca de algo que ya era «cine»

propiamente dicho . En algo que superaba a las sombras chinescas y a los difun­

didos aparatos de cro nofotografías. Con ese algo ante todo lograron dominar,

quizá en contra de su vo luntad consc iente, a un prod ucto tecnológico que hasta

'" " Conkrcncia inaugura l (1<: 1 ciclo: .' Un Sig lo de Ci nc Iberoal11cri cano" y del XX Fcst i va l de Cine

Ibc ro,lI11cri cano dc Hucl va». 19-X I-95).

,

116 UN CABA LO AL GALOPE raú l guerra garrido

tal fecha no había podido sa lir del

ámbito, en cierta medida teratológico,

de lo c ientífico: la imagen fotográfica

en movimiento. A partir de su auda­

cia de trenes, sa l idas de fábrica y pea­

tones distraídos , puesto que la vida es

movimi ento, se podría fotografiar la

vida real y quizá ¿por qué no? hasta

un a vida imaginada.

El sa lto cual itativo que proporcionó

el c ine puede ejemplarizarse en un a

anécdota prev ia.

El fotóg rafo ame ri ca no Muybridge

log ró captar poco s años a nt es el

mov imiento de un caballo mediante

un a sec uencia fotográfica. Su objeti­

vo era demostrar que e l caba ll o a l

ga lope, en el momento en el que sus

cuatro patas están en el aire, s in apo-

yarse en e l sue lo, se co locan todas el las en flex ión. Has ta entonces los pintores

más realistas había n representad o a los caba ll os ga lopando con las cuatro patas

en ex tensión. Las fotografías , al publicarse, parecieron totalmente irreales: pro­

vocaron e l entusias mo de los in ves ti gadores y la indignación de los artistas aca­

démicos, quienes pretend ieron que la fotografía «veía mal ». Este hecho históri­

co plantea una muy interesante cuest ión teórica, que nos permite reflexionar

sobre el es tatuto el e la represe ntac ión ll amada rea li sta. Hay ciertas evidencias

qu e demuestran (y el ejempl o mencionado es uno entre muchos) que, en un

co ntexto histórico determinado, una representac ión rea li sta es aquella que se

adecúa a un discurso veros ímil consensuado como dominante en ese momento.

A cualqui er ed ucad o ciudadano occ idental a fin ales del XIX le parecería siem­

pre más rea li sta el caba ll o pintado con sus cuatro patas extendidas en el aire

que las fo tos ele Muybrielge, pues la representación pictórica se insertaba en un

cód igo tota lmente aceptado como verosímil.

Pero la ve rdad no siempre es verosím il, puesto que es tá cargada de apariencia,

y es esta incertidumbre la más cierta plataform a sobre la que se alzan las cons­

trucciones narrativas más sólidas. La oportunidad estaba se rvida.

Las fotografías múltipl es o cronofotografías, además de desprender una extraña

y misteriosa be lleza, resultaban casi fantasmagóricas. Su fi gurac ión se situaba

más all á de los límites de la percep­

c ión empíri ca de la rea lid ad , alca n­

zando inc luso reso nancias escatológi­

cas . Lo co tidian o, y no di ga mos la

c ircun stancia ext rema, podían abor-

darse desde un nuevo punto de vis ta.

A partir de ahí, los infinitos herm anos

Lumiére se aperc ibi eron del fenóme-

no , la fotografía no veía mal si no al

U N e A B A L L o A L G A LO P E 117

raúl guerra garrido

contrari o, veía perversamente bien, e hi ciero n suyo el principi o narrati vo de

Stendhal, «ver en lo que es»; su definición de novela, «un espejo a lo largo del

camino», tenía ya un espejo en sentido es tri cto que poder pasear a través de un

mundo ancho y ajeno. A partir de ahí (redoble de tambor) comienza el mayor

espec tác ulo del mundo: el cine.

A partir de ese momento co nviven cada vez más íntim amente dos lenguajes

narrativos: e l literario y el fílmico. Mirándose de reojo, despreciándose, envi­

diánd ose, cop iándose a hurtadi ll as, hac iéndose usu reros préstamos, incluso a

veces cooperando uno con otro. Cien años después la influencia es ya mutua e

irreversible. Si en un principio el influj o fue un idireccional, la ces ión del argu­

mento de una nove la para con é l rodar una película, poco a poco el influjo fue

hac ié nd ose de id a y

vuelta, e l de retorno

co n un a nueva forma

de co nt ar la hi sto ri a

hasta e l punto de que

hoy puede habl arse ya

si n desdoro de novelas

escritas co n un es til o

cinematográfico y no

me estoy refiri endo a los best- se ller. La influencia es mutua e irreversible aun­

que ambos lenguajes siga n siendo, por más que paralelos, diferentes. Como la

co muni cac ión verba l y la no verba l, o aún más certeramente como la imagina­

ción y la im agen. Hay recursos mutuos donde es to queda en clara ev idencia,

como por ejempl o en e l monólogo interior y el primer plano, pongamos el pri­

mer pl ano de un os ojos; con ambos recursos el protagonista trata de transmitir

un mensaje y, en efecto, qui en no com prenda una mirada profunda difícilmente

co mprenderá una larga ex plicac ión. Ambos recursos son igual de eficaces y

cua lqui er juicio de va lor ha de rechazarse por fa laz. Lo ue «una imagen vale

118 UN CAD,. 0- .. 0 AL GALOPE raúl guerra garrido

por mil palabras» no es un princi­

pio físico s ino una frase pub li cita­

ri a de Kod ak aunque eso sí, la

frase es una fel iz im agen verba l.

Iberoaméri ca posee hoy e n día un

lengu a je narrati vo excepcional, el de su nove la, quizél e l más poderoso y el más

en forma de l planeta, pe ro su leng uaje para lelo, el c inematog ráfico, no alcan za

las mismas cotas por müs que muchas de sus películas emp iecen a sobresa lir en

e l panorama internacional. El lado oscuro del corazón , Un lugar en el mundo,

Fresa y chocolate, son títul os que pueden se rvir de ejempl o y que cito por ser

los últimos que he visto, Y esto oc urre a pesar de que los dueños de la imag ina-

ción novelíst ica, desde hace muc ho, tratan de intluir o al menos de esta r presen­

tes en el c in e. Esta des igualdad es un bu en moti vo de reflexión.

En 195 1 Jorge Luis Burges y Ado lfo Bioy Casares esc rib ían un ocioso pró logo a

sus dos guiones cien matogrüficos Los orilleros y El paraíso de los creyentes.

Cito dos de sus pürrafos:

Los dos .tilllls que il/t egral/ este volumel/ aceptal/, o quisieran acep/a r, las

diversas convenciones del cil/elllarógrafo. No nos alrajo al escribirlos un pro­

¡JrJs ilo de il/l/ovocirJn, abo rdar un género e innova r en él nos pareció excesiva

tellleridod. El leCfor de es/{{s páginas hollará, previsiblemente, el ch ico encue//.­

Ira chica, las ¡JenpeCfivos arriesgadas y el feli z desenlace. Es muy posible que

/(Iles con vel/ ciones seol/ deleznables; en cuanto a nasal ros, hemos observado

que los .tilllls que recordamos con más emo ción ( los de Sle mbe rg, los de

Luvilsch) los respelCln sin lIlayor des venlqja.

En cOJl{ra de lo o¡JinirJn de Shmv, que soslenío que los escritores deben de huir

de los orgulIlel/tos CO/lIO de lo pesle, noso tros dural/ le mucho tiempo creímos

que Ul/ buel/ orgulIlento era de impor/al/cia fundame l/w!. Lo I/wlo es que el/.

lodo orgulllel/ IO cO Ill¡Jl ejo hoy algo de mecál/ ico; los episodios que p ermiten y

que explico/l lo occiú/I SOl/ il/e viwbles y ¡Juedel/ l/ O ser enconladores. El seguro

r la eS /(tl/cio de I/U e.\·lros/i'llIls co rrespol/ del/ , ay, a esas tristes obligaciones.

Los dos gu iones so n aceptables, pero está n muy lejos del ful go r, la bell eza y la

profundidad 'de los textos de las no ve las de ambos esc ritores y mucho me temo

que sus versiones cinematográficas tampoco nos des lu mbren. Los orilleros se

rea li zó, dirigida po r Ri cardo Luna, pero no la he visto. Los autores apli ca ron su

imagi nac ión a lo que creía n un nuevo géne ro, el gu ión, co ncibi endo dos argu­

mentos que aún pri vados de la imagen poseen va lor literari o intrínseco y ev i­

de nte plast ic id ad, pero muy lejos ins isto, del habitual en sus nove las . El g ui ón

no es un género narrat ivo s in u, a pesa r de su decisiva importancia, una simpl e

herrami enta de trabajo para e l direc­

tor , una espec ie de máquina de tradu­

c ir de un o a otro lenguaje narrat ivo;

como dijo un cursi acertadame nte «es

lo qu e pe rmit c la transcodificación

audioicóni ca de la imaginación a la

imagen ». Una herrami enta en dond e

lo téc ni co prima sobre lo artíst ico, de

ahí e l re lativo fracaso de Borges y

UN CABALLO AL GALOPE 119

raúl guerra garrido

Bioy Casarcs : los gourm ets no ti enen por qué ser buenos cocineros. Y, sin

embargo , hay lIn aspecto en e l que no les fa lló su instin to narrativo o su intui­

ción para la pa ntall a, el de incl uir esos episod ios o secuencias que exp lican la

acc ión y cn definiti va la hacen progresar. Co in c id ía n así con Billy Wilder:

«Una pe lícula es co mo una partida de ajedrez , donde cualquier movimiento

co ndic io ll<l y determina el siguiente, un movimiento puede se r tan bonito como

se qui era . pero si no hace avanzar la hi storia no sirve para nada; una escena que

pueda sacarse de un a película s in que esta pierda su sentido, es una escena inco­

rrec ta ; esc ribir un a pe lícu la es lo mismo que j ugar al ajed rez , escribir una nove­

la es lo mi smo que hacer so litar ios».

Hoy por hoy. en narrativa , el tópico más importante en la doble acepción de tópi­

co, tema a trata r o problema s in resolver, es el de la mutua relacción de los dos

lenguajes y de co mo pasar de uno a

otro, no sólo el cómo llevar la novela a

la pantalla s ino, en general , el cómo

transformar una historia imaginada en

imágenes reales . La diticultad es prác­

ticamente irresoluble porque el lengua­

je literari o es analítico y el cinemato­

gráfi co sintéti co, irresoluble a no ser

qu e se acepte e l hecho salomónico

pero objetivo de que las dos narraciones resultantes son obras independientes.

El más poderoso talento de los noveli stas iberoamericanos es el talento descripti vo

mas , por desgracia , los tex tos descripti vos no se pueden fotogratiar. García Márquez

en Cien años de soledad, describe las manos de la niña Rebeca avistada por Úrsula

Buendía mi entras trataba de ensanchar el negocio de los animalitos de caramelo con

estas palabras : «unas manos mág icas que parecían elaborar con hilos invisibles la

trama de un bordado de novia. La frase es hermosa, pero lamentablemente no puede

filmarse. Descripciones tan clásicas como «la del alba sería», o la de «apenas el rum-

120 L GALOPE guerra garrido

bicundo A polo había asomado», en el

guión cinematogrático se condensan en

un escueto: Ex teri or. Día.

Por supues to que c i ert as desc ripc io­

nes literarias sí pueden fo tografi arse,

incluso parece que lo es tán pidiendo,

pero fotog rafiadas así, literalmente,

res ultarían mera i lustrac ión del tex to

o ri g in al. Ej empl o ev idente el de l a

cop la ll anera recog ida po r R ómul o

Ga l legos en Cómo el/ col/tré a los per­

sOl/ajes de DoFía Bárbara:

sob re la ¡ierra la pa ll/lO

sobre la pallll a los cielos

sobre lIIi cabcdlo yo

sobre yo lIl i sombrero

Fotog rafiado tex tu almente y no co n la

deb ida sin tax is de l lenguaje fíl mi co,

el poema perder ía su in tenc ionali dad

quedando reduc ido a una más o menos be ll a descri pc ión pa isajís ti ca.

A propósito del cabal lo: el profeta Glaubert Rocha t iene una frase que aquí

introd uzco con ca lzado r, «caba ll os y cas till os siempre d ieron buenas películ as».

E l p lural co mpl ica todavía más el acceso al lenguaje c inematográfi co puesto

que hab la dc ga lopes , bata ll as , acc ión, o sea profusos med ios téc ni cos y fin an­

c ieros que me rec uerdan el gratui to apunte de V íctor Hugo (c ito de memori a) :

«po r el fo ndo e1e l escenar io pasa la caba ll ería a la ca rga». La f rase de Rocha es

falsa po r incomp leta, los caba ll os y los cast ill os só lo dan buenas películas «con

un presupues to adecuado». Sobre este tema, como dij o M ac A rthur, vo l ve ré.

A caba ll o o a pie los nove li stas no consiguen trasvasa r el caud al de sus fábul as

al ca nal de l c in e porqu e siste mát icamente chocan co ntra la síntes is a qu e el

gu ión ob li ga y la síntes is en la cual se expresa n. Yeso a pesar de sí entender el

lenguaje ci nematográ fi co, o sea las tomas, las eli ps is, los fundidos, los encade­

nados, etc. , CO Ill O de hec ho lo entendemos todos los c iud adanos pu es to que

desde nuestra i nfancia convivimos en un mundo pob lado de imágenes. Según la

U nesco en ninguna c iudad con más de un mill ón de habitantes se puede vi v ir a

más de c ien metros de un luga r en el cual no se es té ex hibi endo un a películ a.

Grac ias al te levisor, po r supuesto . Es la m isma di ferencia que ex iste entre com­

prende r un id ioma y esc ri bi r lo correc tamente.

Como decíamos al princ ipi o la cáma­

ra es ese es pejo en se ntid o es tri c to

que co locamos a lo largo del cam ino,

un ojo que ve en los que es y que no

ve mal sino perversa mente bi en, y es

co n es ta comun icac ión, no verbal sin o

visual. con la que los c ineastas narran

sus hi s to ri as. La fo rm a de moverse,

de ves tirse, de gest icul ar de un indi vi-

UN CABALLO Al GALO PE 121

raúl guerra garrido

duo proporc iona un cúmulo de inform ació n sobre su carácter, sus emociones y

sus reaccio nes hacia la gente que le rodea. Su comportamiento visual es de una

importancia decis iva. En un a hab itac ión ll ena de gente, y sin necesidad de inter­

cambia r palabra , dos personas pueden indicar una co mpleja relac ión preliminar

só lo co n los o jos : hace r contacto, replegarse tímid amente, tomar la inic iativa,

interrogar, so ndea r, eleg ir , acercarse. También cuentan las expresiones faciales,

la proximidad . e l con tac to fís ico si ex iste: a todos nos resulta más fác il decir

«me gustas» con el cuerpo, y espec ialmente con los ojos que co n palab ras. «La

palabras pueden mu y bi en se r lo que emplea el hombre cuando le falta todo lo

demás», dijo Chap lin. El ojo cineas ta atento es pues capaz de describirnos pIa­

nos de in sospechada compl ej idad. Del mi smo modo, uno, nove li sta, desconfía

de l teléfono porque nunca está seguro de lo que rea lmente quiere decir la otra

pe rso na . Si no pu edo verla, ¿có mo

puedo adivinar sus sentimientos?

E n e l c in e so no ro e l úni co rast ro

auténti co fun cional y emot ivo de lo

literari o es la palabra , o sea los diálo­

gos, pues cualqui er otra utili zac ión de

la misma, escrita o de fuera de la pan­

tall a es un peli groso síntoma de inca­

pacidad narrativ a. Cin ematog ráfica,

c laro. Aunque tambi én para los di álogos haya de ten erse en cuenta lo dicho

para los tex tos descripti vos, los hay fác il es de leer, ll enos de grac ia y naturali­

dad, pero que no pueden ser representados por actores.

El es pañol el e I beroamérica es una tupida se l va lex ica l pl agada de ri esgos que

utili zados inte li gentemente se tran sforman en brill antes pos ibilidades para defi­

nir con e fi cac ia el éÍ mbito en que se produce n: para subrayar matices y para

mati zar rayos y truenos. El que un mi smo obj eto o co ncepto posea un distinto

vocabulari o según países y e l que un mi smo vocablo di sponga de acepc iones

122 UN CAb¡ LLO AL GALOPE raúl guerra garrido

va ri as segú n los mi smos países, unido

a la va ri edad fonéti ca, es un a herra­

mienta expres iva de primer orden de

la que no disponen muchos id iomas

ni cin ematografías. Es un impagable

plus para la pues ta en escena y es la

común sín tasis la que hace que este

juego sea posible. Si co n acento cara­

queño un a pareja dice de otra ausen­

te: «so n como cachi camo llam ándole

a morrocoy conchudo» se es tán defi­

niendo así mismos (só lo e n parte

claro está) además de informándonos

aunque haya palabras cuyo signifi ca­

do ignoremos de que la pareja ausente

«son tal para cual». Al saber que e l

cachicamo es el armad ill o y e l morro­

coy un a espec ie de tortu ga la frase

gana en intención la cual culmina al

saber que conchudo es s inónimo de tlojo, vago, dejado o huevón. La ventaja

ci nematográfica de nuestro idi oma radica en el poder evocat ivo de su variedad

fonética y lexical de ahí que el «español neutro» propio de algunas versiones

(cas i siempre de o ri ge n norteamericano) con pretensión de llega r al mayor

número posible de hispanoparlantes, se muestra ineficaz cuando no contraria a

su objeti vo pues crea una tierra de nadie con la que nadi e se identifi ca. El café

para todos no tiene senti do para quienes al pedir un determinado tipo de café lo

demandan como periquito, guayoyo, medio pollo, refuerzo o cortado. Gracias a

esta variedad, los diálogos manejados por un hábil cineasta y con independen­

cia de su signifi cado, adq ui eren o pueden adquirir un ex traordinario poder de

metafo ri zac ión.

No hay nada, en teoría, que se oponga a que el esti mab le y origin al poder narra­

tivo de los cineastas iberoamericanos alcance las mi smas cotas de calidad que

el de sus pai sanos li terari os, pero no se pueden negar e l hecho objetivo de que

esto no es así en sus res ultados , y la causa última, o si prefieren prim era, es que

el cine se puede intentar en pesos o pesetas pero sólo es viab le en 'dólares con­

tantes y so nantes. La novela no es sólo un lenguaje analítico sino una obra indi­

vidua l que el autor pergeña entre la so ledad y e l sil encio de su es tudio. La pelí­

cula es la labo r de síntesis de mil iniciat ivas y artefactos que el director trata de

coordinar en un multitudinari o es tu­

di o en donde, cJrh o co ntraste definiti ­

vo, el s il encio sólo se obti ene medi an­

te un a orden co nmin atori a: «s il enc io,

se rueda». El ci ne es un trabajo colec-

ti vo , lo cual dec ide su naturaleza de

tal form a que entre sus títul os de cré-

d ito no fi g ur a e l epíg ra fe de auto r

(como en cualqui er gé nero narrati vo)

U N e A B A L L o A L G A L o P E 23

raúl guerr a garrido

s in o e l de direc tor (como en cualquier industri a O actividad económica-o El

c ine es e l séptimo arte, pero también la primera industri a cinematográfi ca. Sólo

excepc ionalmente se habl a de cine de autor, cine de l que en general los produc­

to res huyen como de la pes te. La diferencia económi ca entre generar una novela

o un a pe lícul a va mucho más all á de la dife rencia de prec ios entre un láp iz y un

to mav is tas. E l rea li s mo mág ico se pu ede pl as mar co n abso luta impunidad

fin anc iera en un a página, pero trad ucirl o en im ágenes, como decía el cas ti zo,

cuesta un huevo de la ca ra. Por vo lver a los caball os, ¿se im ag inan el coste de

rodaje de qu ini e ntos ga uchos ga lopando en lev itac ión sobre un a pampa de

intactos past iza les? Y mirando hac ia e l norte, ¿qué pe lícul a no podría rea li zarse

en el sur co n só lo el presupues to de l pro totipo mecá nico del tiburón o del pro­

grama infográ fi co de los d in osauri os? Tan depl orabl e y materi ali sta as unto

dec ide la s itu ac ión de

cine y cineas tas en una

Iberoalh é ri ca que ,

co mo decía mos a l

principio, se defin e en

la superes tructura cul­

tural pero no en la rea­

lidad económica.

E l Pedro Páramo de

Carl os Velo no es desde luego el Pedro Páramo de Juan Rul fo , pero tampoco

nin gun a de las pe líc ul as en las que interviene Rul fo como adaptador, guionista,

argumenti sta o lo que fu era, un as diez o doce, ll ega a la altura de sus novelas .

Co mo se rá qu e de a lgun os de ta les film s, de Paloma herida de Emili o

Fern ández, rejuraba no haber intervenido más que en ca lidad de taquígrafo. Su

mejor empeño qui zá sea e l argum ento de El gallo de oro, red actado en un len ­

guaj e fun c ional y s in preoc upac iones es tilísti cas, en contras te con la acabadísi­

ma elaborac ión formal el e su obra literari a, pero manteniendo e l don de sumer-

12 CA BAllO AL GALOPE guerra garrl o

g irnos en sus obsesiones a través de

los trágicos amo res del ga llero

Dionisia Pinzón y las canciones de

palenques La Caponera. Que Rulfo

co nocía e l oficio está fuera de toda

duda; así ya e n el g uión ex presa la

decadencia moral de la pareja por

corte directo, planeando una e l.ips is

de va ri os años pero manteniendo a

s us fi g uras princ ipa les , ya envejeci­

das, en la misma postura que g uarda­

ban en la toma a nterior, lustros atrás .

También lo demuestra con e l inserto

de l súbito asa lto de una imagen maca­

bra en la me nte del desdichado ga lle­

ro, la de su difunta madre ayudá ndo le

a e nterrar e l gallo ganador imposi ble

de revivir. Un guión con co laborado­

res de luj o: Carlos Fuentes, Gabriel

Ga rcía Marquez y Roberto Gavaldón, e l director. Pues bien , ni aú n así El gallo

de oro reluce lo que debiera.

T odo esto no qui ere decir que te nga más imag inació n quien de más dinero di s­

ponga, s in o que e l paso de la imaginación a la imagen requi ere de dos insos la­

yab les capac idades, la del tal e nto y la fiduciaria. El ta lento , como e l valor, se

les supone por igual a noveli s tas y c ineastas , no es c uestión de dividirlos en

indignos e indi g nados, puesto que quizá el discurso fílmico no sea tan ajeno al

lit e rari o CO Ill () pres umíamos. Tipos tan dispares como Nabokov e Einstein , a la

pregunta de ¿en qué idioma pien sa?, respondieron lo mi smo: «no pienso en nin­

gú n id io ma, pienso e n imáge nes» . Con la segunda capac idad obligatoria , con

las finanzas , no cabe nin g una suposición: el c ine iberoameri cano , sin capital,

s in capac id ad de e nde udamiento , s in ay udas, s in una distribución trans naci o nal ,

sin tantas cosas, difícilmente puede llamarse indus tria. Pero a pesar de los pesa­

res s igue s ie ndo arte y por ahí es por donde debe e ntrarle e l agua al coco . Con

se ntido de la dignidad, inte lige ncia y co raje, e n busca de una estética propi a.

Aho ndando en la más indec li nab le materia prima de sus imágenes, la mag ia de

la im ag inac ió n creat iva.

Así sea .

TEXTO VERDADERO V VERSiÓN CINEMATOGRÁFICA ~

t e x t o verdadero cinematográfica

. , verSlon

------------------------------

A la hora de habl ar de la ficción con tada e n im áge nes hay que recordar que el

cine no e mpezó relatando historias ficticias . En su origen , e l cine era so lamente

un medio nuevo para retratar los s ucesos de la vida e n movimiento , y para

aso mbrar a los espectadores mediante los primeros efectos especiales -por lo

general , e nga ños ópticos- como nuevos trucos de feria destinados al entreteni­

miento pop ul a r . Pero las cá maras ci nem atográficas empezaro n enseguida a

recoger e n s us imágenes obras de teatro e, inmed iatamen te, el cine comenzó a

narrar ficciones, dejando en seg undo plano su inic ial vocac ión haci a la crónica

o la me ra ame nidad visual , hasta convertirse e n uno de los más importantes ins­

trume ntos para la distracción del ocio popular.

¿Qué ficciones? A es ta a lturas, e l ci ne cue nta con una só lida tradición de exce­

le ntes guio ni stas y directores , y no cabe duda de que ha s ido capaz de crear un

cód igo propio, no so lo e n c uanto al uso de eleme ntos visual es, s ino e n la misma

est ructura narrati va y en la manera de utili zar la exp res ión verbal, a través de

los diálogos. Y la decisiva influencia recibida de la literatura por el cine, cuan­

do se deca ntó por la ficción y no por la crónica, ha s ido compensada con creces

por la influencia que e l cine ha te nido sobre la narrac ión literari a, que tanto ha

126 ·I)ERO ... mer ino

apre ndido de él en lo que se refiere al

uso de determinadas elipsis de tiempo

y de lugar, alternancia de epi sodi os

en el relato , relatos paralelos y, sobre

todo, eco nomía y síntes is dramática.

Pero e l tema qu e nos oc upa no se

re fi ere al cine en cuanto narrador de

ficc iones inventadas por é l, s ino a su

papel de transcr iptor de ficcione s

imaginadas antes para ser publicadas

en forma de novelas, en el mundo de

los libros : eso que se ll ama vers ión

ci nem atográfica.

La ve rsión c inematográfica es e l

modo que tiene el cin e de referir un

texto literario : un producto que toda­

vía s usc i ta mu c ho rec hazo entre

amantes -o sed icentes amantes- de

la literatura , qu e apenas co nceden a

tales ve rsiones de las fi cc iones esc ritas otro mérito qu e e l de ay ud ar a un a

mayor difusión de la obra ori ginal , y que por lo común las co nsideran prod uctos

esp úreos . No es raro encontrarse con la op ini ón de que , por encima de lo que

ta les ve rs iones suponen en su capac id ad de ll eva r e l mundo novelesco a un

público mucho más numeroso que el de las novelas, se trata sobre todo de un

eje rcicio de traición al texto ve rd adero.

Debe admitirse que la versión c inematográfica de una novela o de un relato

puede resultar afo rtun ada o desafortunada, en cuanto consiga o no transmitir el

es píritu de la obra tratada, su clima escéni co , estético y moral , pero hablar de

traici ón acaso res ul te exces ivo. Puede haber traición -y, de hecho, muchas

veces la hay- en la traducc ión de un texto literario desde su lengua originar ia a

otrú, pues es un campo que, con todas sus restricciones en los conceptos y en

los significados de los térmi nos, viene unificado por la palabra escrita, elemen­

to que, en definitiva , constituye la base de un cód igo común . Sin embargo, en la

versión cinematográfica, las ficcio nes son metamorfoseadas mediante un len­

guaje difere nte. El tex to se transfo rma en otra cosa, que es la que crea el cine, y

que se co nstruye mediante a un cód igo di stinto de l literario.

La creac ión literaria , en su producción, no neces ita demasiados elementos para

surgir: basta el tal ento del autor, su imaginac ión y su vo luntad , unos cuantos

folios de papel y un senci ll o bolígra­

fo. S in emba rgo, la lite ratura , a la

ho ra de se r tratada por e l c in e, se

enfrenta a las restricciones de la pro-

pia indu str ia cinematográfica. Por

supu esto , el talento y la im ag in ac ión

son imprescindibles, y su bajo nivel

puede acarrear determinadas caren-

cias estét icas, pero además en el cine

T E X T O V E R O A O E RO. •• 127

josé maría merino

hay muchos otros e lemento que necesariamente influyen en el proceso de trans-

formación de una novela en un relato fílmico.

Ante todo , e l cine no es un producto de una actividad individual y solitaria ,

como la novela, s ino e l trabajo de un equipo complejo, en que tienen importan­

cia decisiva e incluso determinante aspectos técnicos de mucha envergadura.

Por otra parte, las restricciones económicas son fundamenta les. En un divertido

artíc ul o, Umberto Eco comparaba las «superprod ucciones» literarias con sus

se mejantes c inematogrM'icas, y de la comparación resultaba que las segundas

requieren una inversión financiera considerable, lo que no sucede con las pri­

meras, fraguadas exc lu sivamente gracias a la imaginación del autor y materiali­

zadas en la mente y la im ag inac ión del lector a través de la página impresa. Las

restricciones económ icas pueden obligar a simplificac iones y renuncias que

debiliten, e incluso amputen grave­

mente, el texto ori ginal.

Otras restricciones importantes que

plantea la ve rs ión cinematográfica

son las de carácter dramático. El cine

tiende a l predo minio de la intri ga,

hasta el punto de que todos los recur­

sos expres ivos suelen estar en función

de la trama principal, para no disper-

sar la atención del espec tador. Se puede decir que en e l c ine hay un predominio

c laro de lo denotativo , frente a los aspectos de ambigüedad , sugerenci a y hasta

intencionada e inqui etante confusión, muchas veces apoyada en el puro juego

de lo metafórico. que sue le ll evar consigo la literatura .

Esto res ulta más ev idente si consideramos que la palabra en el cine, se sostiene

solamente en el diálogo, que en la ficción literaria es un factor más de todo el

aparato ve rbal. O si pensamos que la indeterminación física de los personajes

de la literatura , que cada lec tor reco nstru ye a su gusto, se ve en el' cine imposi-

128 bilitada por la imagen co ncreta de

los ac tores y ac tri ces, en muchos

casos ros tros ya muy co noc idos

por el espectado r , que, en alguna

med id a, sesgan el sentido con que

aq uél rec ibe el mensaje dramático.

De hecho el ci ne, que sin duda ha

influido en l a liter at ura en l os

aspectos antes aludid os, de l a

mecánica de la trama y la mejor

expres ividad e intensidad del rela­

to , nunca ha conseguido superar la

en ot ros aspec tos. La literatura

sigue por enc ima del ci ne en lo que

toca a la capac id ad de introspec­

ción y de análisis y matices de los

sentimientos , y se puede afirmar

sin error que todos l os t ipos de

cine, incluso los más estrambót icos

personajes de sus narrac iones fan-

tásticas, están heredados de la tradición literar ia. E l ci ne no ha creado ningún

lipo ori ginal , porq ue lo sustant i vo del cine no so n los caracteres, ni el profundi­

zar en las relaciones humanas, sino transmitir cierta cróni ca de la rea lidad y,

sobre todo, consegu ir esos efectos especiales que engañan a nues tros ojos.

Pero sería absurdo contraponer los valores del cine y de la li teratura. E l ci ne

crea otnr cosa , un espectácu lo visual muchas veces subyugan te, que integra

imagen, palabra, sil encio y melodía en un tiempo ade lgazado e intenso, mu y

adecuado a nuestra época . Así, cuando adapta una novela, no hace otra cosa que

crear su propia in terpretación de la novela, del mi smo modo que lo hace, en su

interi or, cada persona lec tora, y no digamos quien ej erce la críti ca. Esa lectura

11 0 afecta para nada al texto verdadero, que sigue ahí, incó lume, res istiendo, si

de verdad merece la pena, los posibles agrav ios que viertan sobre él cuantas

versiones cinematográficas o lecturas crít icas pudieran sucederse.

1 a lmagen

LA IMAGEN DE LA PALABRA ~

d e 1 a palabra

El cine y la literatura, como otras artes , tie­

nen en común aquella virtud que los clásicos

co nc edían a la esc ritura, a l señ alar que el

hombre se hacía y comprendía a tra vés de

e ll a . En la esc ritura , el hombre se hace y

comprende. Y tanto en la creac ión literari a

co mo en la cinematográfi ca ex iste un lengua­

j e, y e l lenguaje, la palabra , es a l un íso no

ex presión de l ánim o del emi sor, vi viéndose,

e instrumento de co nvivencia humana.

S in embargo , creo que ex isten un as notables

diferencias entre la creac ión literar ia, espe­

cialm ente la líri ca y la narrat iva , y la crea­

ción cinematográfi ca. Dife rencias que atañen

es pec ialm ente a lo que denomin amos im a­

gen, es dec ir, cuando uno y otro ti po de crea­

ción han superado ya, con sus lógicos distin -

LA IMAGEN DE LA PALABRA a nt oni o prieto

gas, sus etapas de e laborac ión y preo­

c upac ión es truc tura l pa ra ofrecerse,

rea li zadas, ante un recepto r que s ue le

ser uno so lo, e n e l caso de la líri ca,

do nde se departe e ntre un yo y un tú ,

y la ex pres ión cinematográfica, diri ­

g ida a un receptor plural (como tam­

bié n lo es e l teatro y lo fu e e n parte la

épica o la narrati va).

Dejo to talmente aparte la negac ión de l

c ine co mo arte bajo la ac usac ió n de

q ue es un a indu s tri a, ta l co mo nos

reco rdó A nd rée M a lra ux e n s u E s­

quisse d 'une psichologie du cinéma,

ya que tambi én partic ipan de e llo las

grandes empresas ed itori a les, parti c i­

paron de la ind ustria los d irec tores de

comed ias que animaron la prod ucc ión

de un Lo pe de Vega e in c lu so un

hu manista como A ldo M anu zio, quie n

e n su pró logo , esc ri to en gri ego, a la ed ición de Hero y Leandro soli c itaba la

apo rtac ión económ ica de los lectores e in vocaba las palabras de Demós te nes:

«Es prec iso d inero, y sin él no puede reali zarse nada de lo debido».

De modo que, supe rada esta conc ienc ia que está en la trayectoria cultu ra l, iré al

mito: al mito de las S ire nas que Homero puso en pie e n los hexámetros de L a

Od isea. T odos co nocemos e l mi to, e l pe li groso e nca nto de la voz de las

S ire nas que Od isea q uiere ar ri esgarse a escuchar, prev iame nte atado.

En un a próx ima novela, E l ciego de Quíos, que se editará en enero por Se ix

Barral, se recupera e l mi to a la lu z de las in te rpretac iones huma nis tas. Cuando

Od isea y sus co mpañeros de navegac ión ha n sa lvado e l pe li gro de l canto de las

Si renas , e l pil oto ele la nave se acerca a Od isea y quie re sabe r dónde res ide e l

enca nto marav ill oso que arras tra a

los hombres a la mu erte. Y Od isea

responde:

- Crea ban la image n con la voz.

Tú sabes que la palabra es c readora

de imáge nes; que s i yo eli go pan, o

is la , o He le na esas palabras c rean

en tu mente una imagen que la sensa­

ción co nduce de acuerdo con la sensi­

bi li dad y ex peri encia vivid a que ten­

gas. Pero las Sirenas tienen un poder

in audito. La voz es al mi smo tiempo

so n id o e im agen. De tal manera que

cuando decían pan, o isla, o Helena ,

se fo rmaba en el espacio el cuerpo de

la palabra que pronunciaban , anul án-

LA IMAGEN DE LA PALABRA 131

antonio prieto

dose la capacidad de tu mente para im ag inar. ¿Comprendes su fac ultad de enga-

ñar, su inmenso poder de dominio cegando tu mente?

Es decir, el poder de las Si renas no estaba en la irresistible belleza de su canto o

en sus atrac ti vos argum entos, s in o en que la palabra era , al mismo tiempo, soni­

do que ex presa ba e imagen que representaba, inutili zando la capacidad de ima­

gin ac ión del recepto r y dominándolo.

Co n esta interpretación que a lgunos humani stas enseñaron, y que quizás mal a­

mente perpetran ciertos mensajes telev isivos, creo que no es muy arriesgado ni

novedoso seña lar que la creación literaria es fundamentalmente palabra y el

cine imagen. Lo cual ya indicara lean Cocteau al definir que «un film es una

esc ritura en im ágenes» y corroboró Alexandre Arnoux al especificar que «el

cine es un lenguaj e de im ágenes co n su vocabulario, su sintaxis, sus flexiones,

sus convencio nes y su gramát ica».

Gabriel Audisio no estaba muy con­

forme con esta última precisión y en

su Essai sur les principes d'une phi­

losophie du cinéma , indic aba que

hablar del cine como lengu aje es

imprudente y que «quien confund a

lenguaje con med io de expresió n se

expond r,l a graves equivocaciones».

Todos sabemos que lenguaje es cualquiera de los sistemas que emplea el hom­

bre para comunicar a sus semejantes sus sentimientos o ideas. Y sabemos que el

lenguaje es una act ividad simbólica de ser, de su capacidad para representar las

ideas , los hechos , los sentimi entos por medio de los sonidos, ges tos, signos u

obje tos , imágenes que son los sustitutos de aqué ll os.

Con prudente med ida, podríamos dec ir que en el ci ne, la act ividad simbólica de

las im ágenes es eq ui va lente a la ac tividad simbóli ca de la pa labra en la creac ión

li te rari a, y que ambas act ivid ades son lenguaj e. Con un a notable diferencia , en

SRA parte marcada co n el recuerd o de

las Sirenas: en la creac ión literaria ,

la palabra es sugeridora de imáge-

nes dentro del co mún código entre

emi sor y receptor, mientras que en

el c i ne la imagen es dada y sugeri­

dora de sen ti m ientos , ideas y pala­

bras. Y , cas i siempre, una y ot ra

imagen, la creada por la palabra y

la dada en el c ine, no co inciden.

Rec ientemente , co n motivo de un

p rograma de tel ev isió n, habl aba

con el amigo U mberto Eco. En un

momento surg ió e l títul o de El

nombre de la rosa , la novela y la

pe l ícula. Eco no es taba sat isfecho

co n la real izac ión ci nematogrMica ,

y era lógico , porque las imágenes

de la pel ícula no eran las imágenes

que él había proyectado en palabra.

Es un desacuerdo bastant e común : el lec tor de una novela no suele es tar de

acuerd o cuand o ve luego esa novela real izada en películ a porque la imagen que

se había formado de és te o aquél person aj e o hecho, sugerida por la palabra , no

co incide lóg icamente con la imagen cinematog ráfi ca. Y , sin embargo , una y

otra imagen res pond en a la realidad de un lenguaje en cuanto que éste es un

producto soc ial que ti ene su cau sa y su f in en la com uni cac ión, en un deseo de

relac iones interindi viduales .

En la creac ión literaria. es pec ialmente en la lír ica, la pa labra es un ali vio de la

memori a que busca acrónicamente la mente de un rece:Jtor que recree la imagen

de un tiempo y un espac io se ntidos po r afinidad. Es decir, el lec tor tiene que

co mpo ner , im ag inar, el I'Ostro, el

hec ho () el se ntimiento manifes tado

en el signo li ngüísti co. En el cine,

que jueg a en un prese nte. so n los

Illi slll os se res y hec ho s qui enes

co mparece n. y el signo y la cosa

s i g ni I' i ca da so n un mi smo se r.

Co mo c lJ ll sec uenc i a, la imagen

creada por la palabra es una image n

varia , múltipl e, pos ibl emente amb i ­

gua, poli sémi ca, que sucesivos recep-

tores y edades interpretan . En cambio,

la imagen fílmi ca goza de un va lor

prec iso y un ívoco , aunque la recep-

c i ó n po r un os espec t ado res va ríe

seg ún su condi ción o cu ltura. La ima-

gen c inematog ráfi ca impone a nues-

LA IMAGEN DE LA PALABRA anton io prieto

tros o jos y oídos un fragmento de la rea lidad , de su realidad, frente a la libertad

de imagen que co ncede la palabra, por lo que qui zás las Sirenas del mito homé­

r ico estuvieran a punto de in ve ntar el cine.

Por supuesto que la imagen cinematográfica , con su presencia conj uradora de

representa r una rea li dad , puede ser capaz de generar ot ras im,ígenes en la mente

del recep tor. Por ejempl o, la apari c ión de Casab lanea, ci udad , puede evocar en

la imaginaci() n de un recepto r la película Casablanca. Pienso con ell o en el len­

guaje ci nematog ráfi co como es téti ca, en la posición de Benedetto Croce al afir­

mar l a lingüíst ica como estét i ca

puesto que la lingüíst ica tiene por

obje to l a exp res ión y el c ine es

expres ión que se manifiesta como

arte y lenguaj e, o lenguaje artístico

que es, al mi smo tiempo, ser y sIg­

nifi cación.

Quisiera ahora medir, y distinguir,

el lenguaje literari o y el ci nemato­

gráfico en relac ión con el tiempo,

puesto que ambos son art es de l

ti empo cuyo discurso implica un

desarro ll o, lin ea li dad de signos.

Naturalmente que el lo incide en la

imagen. La creac ión de imágenes

en la mente de un receptor, provo­

cada por los signos de la obra lite­

raria, so n im áge nes de eminente

ca rácter indi v idua l que dependen

de la se nsibilid ad , expe ri enc ia y

cultura e1el recepto r . Co rporeizar

134 LA IMAGEN DE LA PALABRA anto nio pr iet o

en imágenes de nues tra ac tualidad los

signos es tabl ec idos po r un poe ta o

narrado r no es siempre un ej erc ic io

fác il y de ahí, en parte, las di versas

interpretaciones que señala la hi stori a

literari a. En el cine, las imágenes no

neces itan ser creadas por el receptor,

sino que suelen es tar en el t iempo del

receptor, son vistas por el espectador

en el tiempo de producirse y de ahí,

creo, la eq ui vocac ión de querer expli ­

car el lenguaje c inematográfico par­

ti endo del lenguaj e ver bal , porq ue

pl ano y palabra, co n sus ti empos, son

cosas, signos distintos.

En el pl ano de la obra rea li zada, la

imagen es el elemento bás ico del len­

guaj e cinematográfico. En la l iteratu­

ra lo es la palabra, el signo lingüís ti -

co , del que nace la imagen del lector. En esa distinción j uega el mov imiento,

pues el ci ne es una presentac ión de imágenes en movimiento en tanto que en la

obra l iterari a la imagen provocada por la palabra escri ta puede ser una imagen

estática, detenida en la mente del lec tor, sobre la que acuden otros co nformado­

res de la imagen proporcionados por la experi encia ind iv idual del lec tor. L a

rep resentac ión ele l mov imi ento en imágenes es esencial en el cine, mientras que

no lo es en la obra l iteraria, cuyos signos pueden pro vocar la imagen de una

abstracción como la bell eza.

En el c ine, con el mov imiento de las im ágenes, nosotros vemos cómo las hoj as

ele un árbo l van cayenelo e incluso la imagen puede apoyarse en el sonido, en un

fo nelo musical de V i va ldi , por ej emplo. Cuando nosotros leemos de unos ojos

que so n ojos ;<cuya lu z bi en pudie-

ra tornar clara, la noche tenebrosa»

nosotros imaginamos, si somos

algo más que eruditos, los ojos ele

una amada propia (presente o pasa­

do) con los que identificamos y

transformamos los ojos que veía o

vio el poeta. De hecho, es lo que

rea li zó Garcilaso interpreta nd o y

hacie nd o propio e l verso de Pietro

Bembo. Quiere decirse que e n e l len-

guaj e c i ne matog ráfico , contrariame n-

te al leng uaj e literari o, se presenta un

triunfo de lo s e le m e nto s externos

sobre la inte ri o ridad, e n tanto que en

la palabra es ésta quien neces ita de la

inte rioridad del receptor para compo-

LA IMAGEN DE LA PALABRA 35

antonio prieto

ner su imagen, su rea lidad, s in que apenas cuenten los elementos externos como

e l tipo de pape l o la clase de encuadernac ió n del texto .

Tanto un le nguaje como otro participan de la ilusión , pero creo que con la imagen

cinematogrMica, el espectador está ante un mundo al que acepta con su realismo,

porque lo ve y se evade en él, .mientras que el mundo que ofrece la palabra es un

mundo que neces ita de la visión interior, de la construcción de la imagen individual ,

para creerse como una realidad. En ambos casos estamos rozando la vida, siendo

vida, y de ahí la importancia de los ojos, de ese ver que los renacentistas elevaron

como e l más nob le de los sentidos, incluso recordando los tiempos homéricos.

Recordemos que e n aquel tiempo griego la mirada era la s ignificación de la

vida , lo contrario de las sombras del reino de Haoes. Tú mirabas y te miraban , y

eso era estar vivo porque esas miradas se comunicaban a través de luz , trans-

portadora de sensaciones. La luz , dis­

tintamente a la oscuridad de las som­

bras, era la señal de la vida, y el no

ver ni se r mirado era ya la muerte ,

que cerraba los ojos del ser vivo. De

ahí arrancan los espíritus subtiles que

Guido Cavalcanti aporta para la poe­

s ía occidental y la tan frecuente pre­

se nc ia del mover los ojos de ta nta

poesía. Pero ca min o de esa palabra literari a, que supe rará su descubrimiento en

Fenicia y al s il abari o micéni co, también e l so l, y las estrellas , y e l ponto tenían

sus ojos y te miraba n y los mirabas a través de una luz transportadora de sensa­

c io nes como e l asombro, e l amor o e l miedo. Y si e l so l, las estrellas o e l ponto

tenían s u mirada, y podías mirarlos , también la palabra escrita tenía su mirada.

Una mirad a oc ulta , apa re ntemente dormida , que era despertada cuando el ojo

human o se dete nía e n e ll a y ambos se miraban y renacía con la imagen una luz

tra nspo rtad o ra de sensac io nes que orig ina n un mundo.

LA PALABRA Me parece que es tá c lara la d istinc ión

entre l a im age n de l a pal abra y l a

i mage n c in ematog ráf i ca. E n e l len-

guaj e c inematográfico la imagen es tá

dada al es pec tador, es tá ante él co n

su r ea li sm o y m ov imi e nt o , y e l

es pec tador la acepta co mo tal según

su sensibilidad o cultura. Está en la

im agen que le ofrece un rea li zador.

E n el mundo de la l iteratu ra es el lec­

to r qu ien ti ene que c rear la imagen

part iendo de l a oculta mirada de l a

pa labra que creó un otro congénere.

E n el c ine nos dan las im áge nes de

un vo lcá n en eru pc ión o de un asesi­

nato, que nos otros c ree m o s en ese

presente por su real ismo. En l a l itera­

t ura, s i noso tros va m os a l po ema

Endimi ó n , de K ea ts, tenemo s que

co menzar a crea r sus im ágenes desde su cé lebre in ic io «Un obj eto de bell eza

es un goce etern o», que nos ex ige en es te caso saber del míti co End i m ión para

trae r su im agen al endecasí labo. L a im age n c inematográfica es tá siempre «en

presente», d isti ntamente a la im agen co ncreadora del ind i v iduo lec to r que ti ene

que for mul ar la en su men te, interi o rm ente, es timu lad o po r l a m irad a de l a

pa lab ra. La d isti nc ión es ev iden te si noso tros record amos las imágenes dadas

c inematog ráfica mente de la muj er herida sobre las esca leras de Odessa en El

acorazad o Potemkin y recordamos cómo indiv idu alm ente hemos tenid o que

concrear el rostro de Ana Ozo res parti endo de la palab ra de La Regenta, y no

digamos si qu eremos dotar de im age n a las amad as de Petrarca o Garci laso , en

qui enes su ause ncia de desc ripc ión física era tambi én un a in vitac ión para que

las v iéramos o imag in áramos co n

e l rostro que amamos, buscando

afinidad de sentim ientos.

Naturalmente que éstas. como otra,

d istinc iones que podrían hacerse,

arrancan del carácter genérico e inv i­

tador de la pa labra, en la que un río o

la «be lla ca lam idad» dc Pa ndora cn.:-

ada por Zeus , son conceptos genéri cos

que nos es timul an a co ncrea r nues tro

río y nuestra bell eza fe menina, y la ima­

gen c ine matográfi ca ti e ne un signifi ca-

do prec iso que nos da «este río» o esta

figura de Pandora determinados.

Tal vez es tas di s tin c io nes pudi e ra n

aprox imarse algo s i relacio náramos la

imagen co n las esc rituras ideográficas,

LA IMAGEN DE LA PALABRA 37

antonio prieto

como la egipc ia, q ue parecen rem itir a un origen visivo e n el que las palabras

era n un a esque mat izac ión que estili zaba lo que e l ser veía. Seg ún creo, cuando el

chino escri be «bi e n», un c hino puede ver a un muchacho y a una muchacha jun­

tos, lo cua l es tá rea lm ente bien. Pero yo desconozco estas le ng uas para detener­

me e n e ll o , quizás porque ya esté viejo para ve r en bien lo que los chinos ven .

Q ui zás me hubiera conveni do re lac io nar la imagen cinematográfica y la palabra

co n la hi sto ri a, con la hi s toria como ve rd ad . En es tos días acaba de parecer tra­

duc ido un li bro de Marc Ferro , Historia contemporánea y cine , en e l que esta

relac ió n se platea . En su capítulo 18, por ejempl o, y con moti vo del El acora­

zado Potemkin ya c itado, e l autor se pregunta: «¿ ... cómo es posible que esta

pe lícu la haya co nsegui do evocar tan adm irabl emente un a s ituación revo luciona-

ria mu c ho m ej or qu e c ualqui er

obra hi s tó rica erud ita o c ríti ca,

c uando la mayo r parte de la info r­

mación que presenta ha s ido pura y

s implemente por Eisens te in ?». Esta

paradoja, que se amplía con o tras

much as obras, no s conduciría a l

a lto va lor del e nga ño , que es un a

virtud de la o bra artíst ica ya esti­

mada por la li teratura gri ega como

no contraria a la verd ad y tan desa-

rro ll ada en e l teatro. Sólo me cabe

ya se ñal a r qu e tanto e l le ng uaj e

c in e matográfico co mo e l literari o

so n un arte y como tal participan

afo rtun adamente de l enga ño, de la

realid ad de e nga ñar co n la presen­

tac ió n o susc itac ió n de im áge nes.

LA IMAGEN DE LA PALABRA an t oni o prieto

Para te rmin ar, prec isaré que e n nIn­

g ún caso he prete ndid o prese nta r a l

espec tador de c ine como un e nte pas i­

vo ante unas im áge nes dadas, fre nte a

la ac ti vid ad co nc reado ra del lecto r.

L as imáge nes c in e m a tog rá fi c as, a l

igual que la palabra, perte necen a un

«co nt exto m e nt a l» d e l r ece pt o r ,

do nde actúa la cultura mo ra l, re lig io­

sa, po I íti ca , ideo lóg ica, e tc. de l recep­

tor, pro movie ndo un a inte racc ió n d ia­

léc ti ca . Sa lva ndo las d is ta nc ias , po r­

que mi d isc urso no es arte, es la in ter­

acc ión e ntre ustedes, o idores ind iv i­

d uales , y mi palabra o ra l escasame nte

po rtadora de im áge nes. Grac ias.

UNA NOVELA V UN NOVELISTA

EN EL CINE: LA REGENTA

V MIGUEL DELIBES ANDRÉS AMORÓS

FERNANDO MÉNDEZ LEITE

MARIO CAMUS

RAMÓN GARCíA DOMíNGUEZ

ANTONIO GIMÉNEZ - RICO

LA INADAPTADA V SU MU"NDO ~

1 a lnadaptada y su m un do

Abrim os la nove la y leemos : «La heroica ciud ad dormía la siesta. El Magistral

pasea lentamente su mirada por la ciudad, escudriñando sus rincones, levantan­

do con su im ag in ac ión los tejados de las casa . .. »

Lite rari a me nte, todo 'es to pos ee ra íces mu y cl aras . Ante todo, El diablo

cojuelo, qu e ya «levantaba la carne del pastelón» de Madri d.

En la nove la reali sta del siglo XIX, sin dud a, la escena mag istral de Bal zac. Un

prov inciano se diri ge a París y, al ll egar a las cercanías de la gran urbe, desde lo

alto 'de un montícul o, la desafía: «A nous deux, Pari s, maintenant! » La ciudad

es el enemi go contra el que debe luchar, para abrirse paso , el ambicioso provin­

c iano.

Un sec tor de la críti ca francesa ha subrayado la trascendencia de las se n sac i o~

nes: la mentalidad de los esc ritores se manifies ta, más qu e en las ideas que

ex presan, en algunas sensac iones bás icas. Así lo ha es tudiado, por ejempl o,

.l ean Pi erre Richard , en sus libros Littérature et sensation y Poésie et profon­

deur.

En el prim ero de e ll os señala cómo, en las novelas de Stendhal, es frecuentísi­

mo que el héroe se sitúe, a veces , en una altura: un a montaña, un campanari o . . .

142 LA INADAPfAD· Y SU MUNDO andrés amorós

Desde ahí, con ojos de águil a, av izora

el paisaje. El panorama, por supues to,

no es só lo geográfico sino mental:

parece estudiar, como un genera l de

Napoleón, el pl ano de la batall a que

va a Inlc lar. ..

T odo es to so n recuerd os literar io s,

qUl za impertinentes. A l comienzo de

La Regenta , lo que ex iste, clarÍsima­

mente, y lo que cualquier lec tor de

hoy aprec ia, es una técni ca c i nemato­

gráfi ca, perspec tivÍst ica .

Volvemos a abrir la novela, ahora por

su últim a pág ina. Ce ledo nio «venía

de cap illa en capill a cerrando velj as.

Las ll aves de l manojo so naban cho­

ca ndo. Llegó a la capi ll a de l Mag istral

y ce rró co n es trép ito . D esp ués de

cerrar, tuvo aprensión de haber oído

algo, all á dentro. Ll egó el rostro a la

verj a y miró hacia el fondo de la capill a, escudriñando en la oscuridad. Debajo

de la lámpara se le figu ró ver un a so mbra mayor que otras veces ... »

¿ Qué perci be, aquí, el lec tor ac tual ') C larísi mamen te, una técn ica c inematográ­

fica : mov im iento de cámara, so nidos, efectos de lu z y sombra . . .

Avancemos un poco más en la lec tura. Ce ledonio ve a la Regenta desmayada:

«Sin tió un deseo mi serabl e, una pervers ión, y, por gozar un pl acer extrañ o, o

por probar si gozaba, inclinó el rostro asq ueroso sobre el de la Regenta y le

besó en los lab ios».

El mov imiento de cámara nos ha co nducido hac ia un primer pl ano. Y , a conti­

nu ac ión, nos llevará, con téc ni ca subjeti va, al contrap lano :

«A na vo lv ió a la vida rasgando las nieb las de un delirio que le causaba náuseas.

Había creído presentir so bre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo».

Una nove la que emp ieza as í y que concluye aS Í, ¿cómo no va a tentar a los

di rec tores de cine') Añadamos a eso otro hecho, el del cambi o de valoración que

ha sufrido el li bro , en los últimos años. Quiero record ar so lamente dos datos

muy co ncretos.

C uando yo estudi aba en estas au l as, todavía utilizábam os el m anua l de

Historia de la Literatura Españo la de Hurtado y Gonzá lez Palencia (e l famoso

<duanito» , qu e es tudiaro n, du rante

décadas, tantos opos i to res). En él , el

jui c io sob re La Regenta se limi ta a

esto : «Nove l a qu e, a pesa r de su

exces i v a ex tensi ó n, po see ci ertos

pasajes de interés».

Otro manual más reciente, el de Díez­

Echarri y Roca Franquesa , resumía

los argumentos en un tipo de letra dis-

LA INADAPTADA Y SU MUNDO 143

andrés amorós

tinta. Pues bien, al ll egar a la novela de Clarín , es capaz de sintetizar su trama

sin mencionar a don Fermín de Pas ...

Frente a es to, la op ini ón rec iente podría sintetizarse en lo que ha dicho repetida­

mente Mario Vargas Ll osa : «Después del Lazari llo y El Quijote, la mejor nove­

la españ ola».

Vuelvo a lo anterior: una nove la que hoy es timamos tanto y que utili za tan cla­

ram ente téc ni cas ci nematográfica s, ¿cómo no va a tentar a los directores de

c ine? Pero eso nos ll eva a plantear una cuesti ón básica, la mi sma, sin duda, que

ustedes se es tán plantea ndo, a lo largo de todo es te cic lo: la dificultad que exis­

te, siempre, para trasladar al c ine una novela .

Permítanm e que apunte algo co n toda sencill ez, sin pedanterías : ¿Por qué es tan

d if'ícil ? Sencill amente. porqu e son dos lenguajes mu y diferentes. En rea lidad ,

no co nduce a mucho fijarse en la pre­

sunta fidelidad de una películ a a la

nove la en que se in spira.

Mej or dicho: sí es interesante ana li­

zar lo, co mo método de es tudio , pero

no co mo criteri o bás ico de va lora­

c ión. La razó n es simplísima: la pre­

sunta fid eli dad de una pe l íc ul a a la

<<let ra» de la nove la es impos ible.

Más aú n. si fu era abso lutam ente fi el , sin más , se ría una ma la películ a.

Sigamos con el se ntid o co mún. Cualqui er persona suele dec ir : «Cua ndo he

leído la nove la. la pe l ícula , ya no me gusta». ¿Po r qué sucede es to? Senci­

llamente. porque, al ver una película, todos. seamos o no ex pert os, ponemos en

marcha la im ag inación. cons truimos nuestra propia película. Por buena o mala

que sea 1,1 pe l ícu la que ve rn os en una sala, no va a co incid ir. ev identemente,

co n la que nosotros hemos im ag ina lo. ¿Quién no ha so ñado cómo ser ía «su»

A na Ozo res')

144 LA INADA¡)TA)Á Y SU MUNDO an dr és amorós

Convi ene, de todas formas, limitar

a lgo esa op ini ó n co mún . Ante

todo, porque no todas las películ as

son peores que las nove las en que

se basan. Podría poner muchísimos

eje mpl os. Vayamos co n dos,

recientes. La novela Historias del

Kronen me parece mu c ho peo r

que la pe lícu la titul ada igua l. E n

Los puentes de Mádison hay toda

una se rie de añad id os y ca mbi os

q ue co ns ig uen que funcione la

película , grac ias a que C lint

Eas twood es un mag nífico director.

Sé de sobra que todo esto es abso­

lutamen te disc utibl e pero no puedo

da rl es ot ra op ini ó n que la mía.

Tristana de Galdós es una magní­

fica novela, por supuesto, pero la

pe líc ula de Luis Buñuel (después

de haber rea li zado un deten ido co tejo del guión con la nove la) me parece toda-

vía mejo r. Muerte en Venecia de Thomas Mann es un a es tupend a novela corta

pero la pe lícu la de Lu ch in o Visco nti , co n la mú sica de Mah le r, todavía me

gusta más.

A veces, novelas malas dan lugar a películas malas. Y grandes nove las son e l

ori gen de grandes pe lículas: por ejemp lo, El gatopardo.

Añadamos una dific ul tad más. Hay un tipo de relato al que la críti ca litera ri a

ca li fica de novela surnrna : La que no se limita a contar un a hi stori a s ino que

pretende algo así como meter e l mundo en tero en una núve la, co n muchas pág i­

nas, muchos pe rso naj es, muchas in trigas y una co ncepc ión g lobal de la vida .

Todo eso, ¿cómo se va a expresar en una película, en hora y med ia? S i no me

equívoco, los intenlos de ll evar al c ine este tipo de nove las parecen espec ial­

mente co ndenael os al fracaso.

Si seg uim os co n Ga lelós , Fortunata y Jacinta no es so lamente un a gran novela

sino, en palabras ele mi maes lro Montes inos, «un a se lva de novelas entrec ru za­

das». Por eso. el li slísimo Luis Buñuel no la e li gió para ll evarl a al cine; escog ió

Tristana y Nazarín , que le pe rmitían más fác ilm ente la manipulación necesa ri a

para que res ul ta ra una obra ele arle .

¿Se imHg in a a l gu i en una película

basada en el Uliscs ele Joyce? Por

elifícil que parezca, ex iste y yo la he

v isto: el res ultado, lóg icamente, es

muy in sat isfac tor io.

¿Se pueele ll eva r al ci ne la gran seri e

ele novelas ele Proust? No se lo reco-

menela r ía ni a mi peor enem i go.

Aunque se eli gió un único episodio y

l .

LA INADAPTADA Y SU MUNDO 145

andrés amorós

se contó con muchísimos medios, tampoco el resul tado fue fe liz.

Lo mi smo cabría decir de Guerra y paz o Los hermanos Karamazov, a pesar

ele la suma, ele ta lentos ci nematográficos que reun ieron. En cambio , Visconti

logró una be llísim a películ a, dentro de su género, con Noches blancas, una

noveli ta corta románt ica.

Vo lviendo a James Joyce, si Ulises f ue un fracaso cinematográfico cantado, uno

el e los cuentos de Dublineses ha dado lugar a Los muertos, una de las más

marav ill osas pelícu las que yo haya visto. C laro que el director es ese genio vi ta l

ll amado John Houston. El ejemplo nos sirve también para romper muchos tópi­

cos sobre la inev itabl e «pesadez» del cine literari o y hasta de la voz en off, en

concreto. E l larguís imo monólogo final de la película lo demuestra.

¿Vo lvemos a La Regenta ? No se trata de preferir una versión a otra, sino de

reconocer las enormes dificultades de

la empresa , por la enorme complej i­

dad de la novela.

En La Regenta, a mi modo de ver,

exis ten dos aspectos, claramente dife­

renciados pero abso lutamente imbri ­

cados : lo que podemos ll amar la ina­

daptada y su mundo.

Ante todo, un análi si s psicológico

finísimo, muy deli cado, que incluye claros anteceden tes de la memoria-sensa­

c ión prousti ana : cuando Ana Ozores recl ina la cabeza sobre la almohada, en ese

roce rev i ve toel a su infancia, su adolescencia, sus sueños románti cos ... ¿Cómo

se logra eso , en el c ine?

Si el director se centra en eso, ¿no olvidará un poco el otro pol o, el del mundo

de Ana? Bajemos a lo co ncreto: Oviedo ex iste y, fe li zmente, se co nservan

muchos rinco nes que pueden mantener la sensac ión de la atmósfera decimonó­

ni ca. De toel os modos, ¿cuánto dinero y cuánto talento hacen falta para recrear

146 LA INAO andrés amorós

y SU MUN DO con altura artís ti ca ese mundo? Y si a

eso se un e la fi nura ps ico lóg ica, la

complejidad intelectual de Clarín ...

Una cosa más: el final de la novela,

¿qué s ignifi ca con su maravi ll osa ambi güedad ? Ana Ozores, ¿ha sido derrotada

definit ivam ente o, de a lguna mi ste riosa manera, tr iunfa?

Para Gonzalo Sobejano, Ana, al final, s iente dolor y asco , ha sido herida por

Vetusta , pero. en su dolor, s igue sinti éndose inadaptada, viva, no derrotada de l

todo .

Sent imos, al final, que la vicia es un j uego c1e c1o lores , un choq ue de sinsenti dos

que pueden hacer que padezcas infinitamente ...

Todo eso, ¿ClÍ lllO se expresa adecuadamente en cine?

Yo no lo sé.

Muchas grac ias .

ADAPTACiÓN CINEMATOGRÁFICA DE «LA REGENTA» ~

a daptación cinematográfica de « L a Regenta»

----------------------------------

Yo me pl a nteé hace r un a adaptac ió n de La Regenta hace muchís imos años . La

razó n probabl eniente era mi abso lu to entus ias mo por es ta novela a la que vo lv ía

un a y otra vez a lo largo de los años, desde que la le í por primera vez , cua ndo

era mu y j oven. Y s igo leyéndo la , es dec ir, que he hecho la pe lícul a y que, por

supuesto , es ins ufi c ie nte con respec to a lo que es esta maravillosa novela , y

s igo leyéndo la co ntinuame nte, po rque s ig ue di virti é ndo me y s ig ue interesándo­

me y s ig ue apa's io nándo me y descubri e ndo cosas nuevas en ella . Por tanto , mi

admirac ió n po r la nove la es tá absolutame nte fu era de toda duda , es una de las

nove las que a mí me t iene enganchado toda mi vida .

Yo, efec ti vam e nte, c reo que era un proyec to ambic ios ís imo y muy difíc il de

ll evar ad e la nte , y , sobre todo, que era un proyecto ambic ios ís imo y que, po r

ta nto, eso s up o nía un a c ierta pe tul a nc ia po r mi pa rte , me di c ue nta c ua ndo

esta ba ya mu y ava nzado e l rodaje de la pe líc ul a . M e dij e , yo que sue lo te ne r

ta nta apre ns ió n y tan to rechazo a las pre te ns io nes y a las petu lanci as , ta nto e n

e l c in e como e n la novela, y que me gus·ta tanto la senc ill ez y que voy por la

vid a I1léls bi e n de humilde, ¿có mo de mo ni os se me ha ocurr ido .mete rm e a

hacer La Regenta , c ua ndo cada vez que me pl a nteo un a pe lícu la , s iempre se

148 ADAPTACiÓN CINEMATOGR. fernando méndez leite

me ocurre, la hi storia de u,n señor que

habla con una señora en una cafe tería

y de ahí no se me ocurre práctica-

mente nada más, fuera de ese punto

de partida?

Realmente es un mi steri o, y supongo

que no tiene más exp li cac i ó n que

simpl emente l a identifi cació n que

por muchos lados he sentido yo a lo

largo de mi v ida co n cosas que hay

en esta nove la, co n personaj es, co n

situ ac iones. Yo entiendo La Regenta

como algo mu y mío, que está muy

dentro de mí y que no puedo enten­

derla sin ente nder previamente mi

v id a y mi cabeza y, en f in , a mí

mismo.

Adaptar La Regenta ha sido compl i ­

cado, un proceso de mucho tiempo ,

yo presenté un proyecto en televisión ,

en el año 83, para hacer una seri e de te lev isión . En ese momento me encargaron

hacer un tratamiento , hi ce un tratami ento en el verano, des pués el proyec to

quedó parado y se is años más tarde yo lo vo lví a repl antear, en el 89, y me lo

aprobaron. En el 89 empecé a escribir los guiones.

Yo escrib í una primera adaptación de diez horas y medi a, es decir, de siete

capítu los de hora y medi a co n la divi sa de hacer La Regenta, toda La regenta y

nada más que La Regenta. Una adaptac ión fidelísima y, al mi smo tiempo, co n

la pretensión de hacer una serie muy li teraria, pensaba yo que por qué demonios

una televis ión pública no se puede permitir el luj o de hacer una seri e sin aj us­

tarse a los mecani smos y a la técn ica del cine ameri ca no imperante y de las

seri es de te lev isión im perantes. Yo pensaba que adaptar una nove la es comple­

tamente distinto que adaptar otra novela, cada novela, si uno no tiene el corsé

impuesto de la industria, de la comercia li dad, etc. no impli ca necesariamente

hacer cosas co nvencionales sino que la prop ia nove la te va a ex igir un tipo de

narración , un l ipo de es tructura, un tipo de tratamiento visual, etc .

Con esas pretensiones hice aque l primer guión de la d iez horas y media del que

quedé muy contento y que me cos tó muchísimo. Trabajé durante un añ@ con

grandes dificultades, CO I1 pa rones, depres iones, vuel tas a empeza r, etc.

Rea lmente el armar aq uell o me resul ­

tó mu y difíc il , po rque , a pesar de

intentar ser muy fie l , la estructura de

la nove la e ,~ endiab lapa para adaptar,

só lo la es tructura te mporal ya plantea

unos confl ictos difici lísi mos porqu e

los quince prim eros capítul os de la

novela , exactamente la mi tad de la

nove la, tran sc urren en tres días co nse-

ADAPTACiÓN CINEMATOGR. 149

fernando méndez leite

cuti vos que están detall ados en muchos aspectos hasta lo más minucioso, y den-

tro, además de esa primera parte de la no ve la , hay toda la parte evocadora de la

infancia y adolescencia de la Regenta y primera juve ntud, que es muy impor­

tante; y el capítul o quince, si mal no recuerdo, es el capítu lo de la infancia y

ju ve ntud de l Magistra l. Es decir, que, ya de entrada ese primer bloque de la

no ve la es difíc il de adaptar, po rque tiene dentro un gran f/ash-back, que yo

fina lmente dec idí in cluir en aq uell a versión, que era toda la infancia de la

Regenta . Y luego , a lo largo del res to de la novela pasan tres años. Entonces, el

tipo de narraci ón y la cantidad de elipsis y el cambio de estructu ra narrativa

co ntinuamente es enorme. Eso era ya mu y difíci l de encajar en una continuidad.

Ev identemente mi s preten siones no ll egaron a ningú n lado, simplemente en

televi sión . al cabo de unos días, me dijeron que habían leído el guión y que era

mu y l argo y había mucho c l éri go.

D ij e que sí, que efectivamente había

mucho cléri go y que si pretendían que

hi ciéramos «Emmanuel 7» le quitaba

los cléri gos y siete horas de pel ícu la.

Pero , bueno, eso or ig inó un proceso

que duró ci nco años, durante los cua­

les hi ce doce versiones di stintas de

los guiones, no porque yo no me que-

dara tranquilo con lo que había escl'i to en ningún momento , sino porque en cada

momento cn t e l c ~/ i s i ú n pintaba un pa lo di ·tinto y cuando yo entregaba un guión

de ocho horas. I11 C dec ían que ahora se ll evaban mini series de cuatro horas y

cuando entreg aba las cuatro horas me deCÍan que cua tro capítul os de hora y

media y luego. en fin , una cosa de és tas muy mareante, pero que qu i zá tuvo

como res ul tado el que yo tu ve que trabajar muchísimo sobre la nove la, tuve que

darle muchas vuel tas . empezar desde cero una y ot ra vez, yeso me dio un cono­

c imiento de la materi a sob re la que es taba trabajando que me permitió f inal-

'150 ADAPTACIO mente hacer una vers ión conven­

ciona l que nada tenía que ver co n

el p lanteam iento ori ginario mío,

pero que acepté como posible. En

el c ine cas i siempre estamos co n

estas, es e l r ein o de l o que se

puede hacer, de lo posible, no de lo

que se desea hacer. El pragmatis­

mo es una cosa que tenemos que

tener siempre presente y yo, duran­

te el rodaje de La Regenta , esa ha

sido mi obsesió n, e l consegu ir

hacer aq uello ten iendo en cuen la

que las cond iciones no eran idea­

les . Por supuesto que luego, a la

hora del rodaje, también el hecho

de que hiciéramos en quince sema­

nas una película de cinco horas de

duración, en quince semanas , y que

la hiciéramos con 425 millones de

pesetas, ten iendo en cuenta que cualquier película españo la de época, en este

momento , de hora y media está en los 300 millones , pues excuso deciros que

supuso una lucha, en el día a día, tremenda pero, bueno, la verdad es que lo

cuento más que nada como anécdota y como situación o ambientación del as un­

to, porque la verdad es que yo estoy bastante sat isfecho de la película , con

todas las frustraciones , que habría que alquilar cam iones para ll evar las f rustra­

c iones que yo he sufrido a lo largo de estos años relacionadas exc lusivamente

co n mi culpabilidad con respecto a C larín. E, incluso, con mi renuncia a mis

propi os deseos. Pero, bueno , esas son otras historias.

¿Qué dificultades fu ndamentales presentaba La Regenta para hacer en televi­

sión? Como antes ha dicho A ndrés, La Regenta es un retrato psicológico muy

minucioso y muy fino , no só lo del personaje de Ana Ozores, sino de práctica­

mente todos los personajes que hay en la novela y mu y espec i almente del

Magistral y de A na Ozores. Y, al mismo tiempo, es una no ve la cora l , una nove­

la que describe la vida en la sociedad de l fin de sig lo, de los años de la

Restauración monárqu ica, en una ciudad que Clarín conoce muy bien y que está

descrita co n ironía , con sarcasmo en algunos casos y con una mirada muy agre­

siva en algunos ot ros .

Es dec ir, es una nove la de personaj es,

es una nove la de ps ico log ías , es una

nove la de sentimientos, de relaciones ,

de punt os ele v i sta, es un a nove l a

co ral , es un a nove la de ambiente el1

do nde tod os los am b ien tes ti enen

mucha importancia y un peso dec isi vo

en la trama central, que en sí mi sma

ya es comp li cada po rqu e no es un a

ADAPTACiÓN CINEMATOGR. fernando méndez leite

hi storia de amor de dos perso najes, es una hi stori a que, de entrada, se pl antea

co mo un cuad ril átero, hay cuatro perso naj es que centran toda la hi stori a, que

so n la Regenta , el Mag ist ral , don Víctor Quin tanar y don Á l varo M esía, el teno­

r io de Vetusta.

El co nseguir que una cosa quede in tegrada en las otras ya es di f íc il , pero es que

La Regenta , además, es una nove la sobre la murmuración, que es un o de los

temas fun damenta les . T odos en la nove la están mirándose unos a otros, obser­

vá ndose y criti ca nd o. Todos ti enen un pun to de vista co n res pecto a quién

miran. T odo esto , que es muy cinematográfico, oj o, muy cinematográfi co, pero

es muy di fíc il ta mbién de hacer en cin e, y so bre todo, todo eso requiere muchí-

slmo espacIo.

Otra cosa muy importante: es una novela en la que se combinan los géneros y

los tonos. Porque, por un lado, es una

novela muy cos tumbri sta , es un melo­

drama, pero tambi én es una novel a en

la que el humor es tá omnipresente, es

un a nove l a en l a qu e se ríe un o

mucho leyéndo la, yo, por lo menos;

me pasa co mo co n Buñuel , que es

otro de los arti stas con los que yo me

río a mandíbul a batiente. Y o no me

río nada co n las co medias americanas, sobre todo es tas de ahora que son verda­

deramente de una es tulti cia sorprendente. I d a ver una que se ll ama Mientras

dormías co mo mues tra de gi I i poll ez, co n perdón. El ci ne ameri cano actual está

ve rdaderam ente co nve rtido en ta l maj ader ía, en tal falta de respeto a sus desti - .

natari os que a mí me ti ene totalmente indi gnado, habl o del c ine ameri ca no

ac tu al, no del anti guo, que es justo lo co ntrari o, es dec ir, cuando la gente dice

«a mí es que me gusta mucho el c ine ameri ca no», siempre di go, «¿cuál?» por­

que és te el e ahora no se parece nada al de antes, ni téc nica ni narrati vamente, no

151

152 ADAPTACI0i\ ~II MATOGR. fernando méndez leite

se parece nada. Ni , por supues to , en

co ntenidos, en ac tores, etc. Inciso que

no tiene nada qu e ver co n La

Regenta, o tal vez sí.

Bueno , ¿qué ocurría? pues que todo

eso había que estructurarl o en un

guión, en el que quedara, por lo menos,

la hi sto ri a central , que quedaran los

personajes , que quedaran las relac iones

y que quedara el fondo . Y todo eso

estructurado en una películ a. Yo tenía

la manía de la fidelidad, no porque en

sí mi sma crea en la f idel idad , como

muy bien antes ha dicho Andrés, una

pe lícula es una película y una novela es

una novela, pero, ojo, cuando uno tiene

una novela muy buena, no la devalúes

y la conviertas en una miseria porque,

c laro , yo ent iendo que cuando Vidor

hace Guerra y paz no puede hacer la

novela de Tolstoi . evidentemente, pero lo que hace está muy bien, no alcanza la

no vela nunca, es otra cosa, pero por lo menos eso.

Pero también hubo un momento, en el trabajo de los guiones, en que yo me di

cuenta de que tenía que ol vidarme de la novela y empezar a faltarle al respeto,

es decir, que ten ía que esta r pen sando med io año en mi película y olvidarme de

que detrás había otra cosa . Y a part ir de ese momento, cuando le perdí el respe­

to a Clarín, creo que empecé a tener lo que iba a ser luego la película.

La novela cuenta una hi storia de lucha por el poder en una ciudad, yeso también

es importante. Pero, claro, eso, para darlo en la películ a, habíi\ que dar muy en pro­

fund idad todos los personajes que están en la novela, que están· para algo. Eso es

una cosa que es fundamenta l enten-

der, tanto en el cine como en la lite-

ratura, cuando hay una buena novela

o cuando hay una buena película,

todo lo que hay en esa novela o todo

lo que hay en esa película está pues-

to ahí con un sentido y para algo. Y

si no vale para naJa, hay que quitar-

lo, es morralla pura. En la novela , no

hay quien quite nada, porque en cuanto

quitas algo desbaratas el monumento

por toel as partes. Yeso es lo que me

pasaba, que cada vez que quitaba algo

tenía qu e reest ructurar un montón ele

cosas e in ventar, porque si no in venta-

bas, se venía abajo la hi sto ria .

Lógica mente, a lo largo ele esos cinco

ADAPTACiÓN CINEMATOGR. 153

fernando méndez leite

años , ele esos doce gui ones, tuve que esc ribir versiones compl etamente distin­

tas . Y, como digo , fue elolorosísimo. Y algo más doloroso fue que, cuando yo

tenía una película de se is horas, me elijeron «cuatro y media». Y cómo quitas

hora y media cuand o ya has quitado todo lo que puedes quitar . Tu ve que quitar

lo que mlÍs me gusta en la no ve la, que es don Pompeyo Guimarán, el personaje

que a mí Ill lÍs me gusta en la no ve la, el ateo de Vetusta, y que, además, tiene

una importa nc ia abso luta en el desarrollo del personaje central del Magistral.

Pero la única posibilidad que tenía, ya a esas alturas, s in deshacer todo el tin­

glado, de red ucir hora y med ia era reducir una línea argumenta l compl eta, y

entonces esa era la del ateo, la de don Pompeyo Guimarán.

Los prob lemas básicos que tu ve fu eron re lac ionados co n la extensión de la

no ve la , co n la est ructura temporal , con el número de perso najes y la cantidad de

hi s torias prin c ip a les y secundarias

que había en la novela, co n la inclu­

sión de tiempos di st intos en la narra­

c ión y de incisos continuos y de pun­

tos de vista , y co n los diálogos , por­

que a mí me encantan los diálogos de

la nove la y a mí me parecía que no

podía tocarl os , yo no sé escribir diá­

logos mejores qu e los de Cl arín por

mucho que me ponga. Entonces, respeté los diálogos cas i en su integridad, me

parec ió un caste llano magnífico, divertido, ingenioso, muy definitorio de cada

personaje, elc . Pero me faltaban diálogos, tenía que dialogar escenas que no

es taban dialogadas o buscar forma de engarzar unas situaciones con otras a tra­

vés de escenas que había que inventar. Tu ve que recurrir a inventar esos di álo­

gos y recurrí, en prim er luga r, a estar todo e l tiempo leyendo literatura del XIX,

so bre todo, los dos primeros años que estuve escribiendo, no leí más que litera­

tura del XIX, es pañola, americana, inglesa, lo que fuera , pero tota lmente inmer-

154 so en la literatura del XIX . Por o tro

lado, recurrí a un truco, y es que de

pronto reco rd é que yo había pasado

toda mi infancia co n mi bi sabuel a,

que es quien me cri ó, y mi bi sabuela

era coetánea de Clarín. Y o recordaba

la form a de habl ar de mi bi sabuela,

l os g iros, l as f r ases hec has, l os

mod ismos, las palabras, y las utili cé

co ntinuamente como apoyatura de los

d iálogos que tu ve que escri bir.

Tu ve qu e in ve nt ar situ ac i o nes, y

algun as las in venté , porque me dio la

ga na. Pero intenté siempre que esas

situ ac iones tu v ieran un signifi cado

para lelo al de la novela y que f ueran

vis ualmente mu y c laras. Po r ejempl o,

se me oc urre, en es te momento, la

escena, en la parte f inal, en que doña

Paul a, el d ía de su cumpl eaños, le

rega la una sotana al Mag ist ral. ¿Por qué hi ce eso? Porque ese personaj e no

cerraba en la pe lícul a, se qBedaba un poco co lgado. Y yo creía que era un per­

sonaje mu y im portan te que, además , en la pe lícula había cobrado una especial

fuerza grac ias a la in terpretac ión de A mparo Ri ve ll es y tenía que vo lver a él y

cerrar esa hi stori a, porque, ta l co mo estaba es tructurada la parte f inal de la pel í­

cul a, se iban cerranelo las hi stori as.

In venté la idea ele que Teres ina y, elespués, Petra le abrochen los botones el e la

sotana al Mag istral , es elec ir , una seri e ele cosas que se me ocurrieron, que me

parecía que es taban en la onela ele lo que pod ía ser la pel íc ul a.

Po r supues to que el mayo r prob lema de todos fue hacer un reparto y conse­

guir que los acto res que in te rpretaran a los pe rso naj es tu vieran v iel a, y fu eran

má s o menos los pe rso najes ele l a

nove la. Yo estoy mu y co'ntento en

genera l ele l reparllJ el e L a R egenta,

lo digo con toela sincer ielad y sin nin -

gún puclor. Me pa rece que la pe l ícu la

se puclo hacer grac ias a la pro fes io-

na l ielad de los acto res, a la eleel ica-

ción que lu vieron, y lanlo los actores

más jóve nes co mo Carmelo Gómez y

Aita n" Sánc hez-G ij ó n o C ri st in a

Marco, los adopes ve teran os co mo

Amparo Ri ve ll es o Héc tor A l terio ,

etc. Realm ente di eron a la película

todo lo que podían y yo estoy mu y

co ntent'o en ge neral . Tengo alguna

duda co n algú n perso naj e y alguna

ADAPTACiÓN CINEMATOGR fernando méndez leite

in sat i sfacc ión co n respec to a algún otro, pero la verd ad es que yo veo bastante

bien los aclores 'co n res pec to a los personajes y, desde luego, si no hubiera

sido por ell os y por el eq uipo técni co , no se hubiera podido rodar esa pel ícu la

' en esas condiciones , que fueron verd aderamente duras , pero, por ot ro lado ,

mu y gra ti fi ca ntes tambi én, porque me obli garon a es tar en una actitud total­

mente crea ti va d.urante todo el tiempo que es tuvimos rodando, en el sentido

de que no pude despi starm e ni un segundo, porque había que es tar continua­

mente buscando so luc iones a probl emas de todo tipo y lo que yo ll evaba pen­

sa ndo hacer nun ca lo pud e hacer , es decir, nunca pude rodar lo que yo quería

rod ar , sino que lu ve que in ventarme otra forma de hacerlo más sencilla . Como

indi cac i<í n, no sé has LH qué punto vosot ros co nocé is la forma de trabajo en

c in e, pero yo ve nía a rodar un as siete u ocho secuencias diari as, secuenci as

que a vec es tenían se i s f o li os y

secuencias de una enorm e intensidad

dramática , por ejemp lo, todo lo que

transc urría en casa de doña

Petronil a, que so n las tres larguísi­

mas esce nas entre l a Rege nta y el

Magistral , que so n escenas mu y fuer­

tes dramáticame nte y mu y difícil es

de hacer, tanto por los actores co mo

la puesta en escena y por mov imi ento de escena, se rodaron en dos días y

medio. Todo lo que era el ba il e, que es una polka, dos va lses y una comida y

di ,lIogo y no sé que, se rodó en una jornada única de trabajo. Po r ej emplo,

para el bail e de El Gatopardo creo que es tu viero n quince días. Lo digo como

indi cac ión, no se parece nada , he visto El Gatopardo recientemen te, que

siempre se co mparan , yo creo que no se parecen nada, ni El Gatopardo nove­

la ni El Gatopardo película . Lo di go co mo indica ión de algo. que mecáni ca­

mente cues ta mucho ti empo de trabajo .

155

156 ADAPTAL. I CINEMATOGR. fernando ménd ez leite

Luego podemos hablar de todo lo que

querái s, a mí se me ocurrirían muchas

cosas: explicaros por qué me cargué

tal personaje, por qué ca mbié cosas

determinadas o có mo rod amos la

película , mi l cosas qu e se pueden

contar , y a mí sobre todo me gusta

mucho el tema en general , el tema de

las adaptaciones literari as al cine, en

genera l las re laciones cine y literatura

y, po r tanto, me ofrezco a cualqui er

cosa que tenga relac ión con es to por­

que es un poco mi tema. La película

que quiero hacer ahora, que se llama

Fracaso selllilllelllOl ell la ca lle 50,

que ya ll evo cuatro años queriéndola

hacer y no hay manera de que nad ie

la quiera producir, es una película que

trata exc lusi vame nte sobre Truman

Capote, pero no es una biografía de

Trulllan Capote sino que trata sobre

litera tura.

MI TRABAJO EN LA NOVELA DE .l)ELlBES ~

ml trabajo en la novela de Delibes

Se me pide que cuente mi traba.i o en la nove la de Delibes. Y o so lamente he

ll evado al c ine una nove la de Miguel ll amada Los santos inocentes . Creo que

lo que puede ser más j ugoso de es ta interve nción mía es lo que vamos co lo­

qui ando, es dec ir, ustedes me preguntan, yo co ntes to yeso es lo mej or. Pero no

obstante voy a dar una seri e de pi stas y voy a hablar de lo que ocurrió en esa

adap tac ión, aunque ha pasado ya un poquito de ti empo.

Nada más aparece r la nove la, y en eso la trayecto ri a fue mu y rec ta, es dec ir, yo

pensé que ahí hab ía una buena pel ícul a. Pasaron los días y yo no veía que a

nadie le interesara hacer esa novela. La novela es taba teniendo un éx ito edito­

ri al y poco méÍs tard e empecé a c ircular co n la idea co n las producto ras donde

yo so lía traba.iar . Con un res ultado bastante negati vo, es dec ir, duran te mucho

ti empo pele"é por el la y no me sa li ó bien. Finalmente, enco ntré la perso na que

es taba di spues ta a co mprar los derechos de esta nove la y juntos fuim os a visi­

tar a Miguel Deli bes , hablamos co n él , se extrañó un poco de que és ta fuera la

nove la que preferíam os, porque ve ía que era co mpli cada la adaptac ión. Y o

toda vía 110 había pensad o en ell a, en có mo se podía hacer, pero en seguida

hubo que pensar lo, porqu e es té1 bamos en prim avera y la id ea era empeza r a

hacer la películ a a· final .del otoño o,

más o menos, a med iados del otoño.

Nosotros trabajamos cas i siempre en

equipos grandes, tanto para rea li zar

una película como para escribir, y en

es te caso yo tenía all í a dos guioni s­

tas de pres ti g io qu e se pu s i er o n

inmed iatamente a trabajar en el texto .

En principio la idea no parecía muy

g rand e, es deci r , es un a narr ac i ón

co mo todos sa béis sin puntuac ión,

do nde se cuenta l a histo ri a de un a

fa mili a qu e v iv e en un peq ueño

lu ga r , que al prin c ipi o está n co mo

ex ili ados en una zo na mu y lejana del

centro de la hac ienda o cortij o, y des­

pués ll egan al co rtij o y rec iben a otro

pari ente que acaba de ser expul sado

de su trabajo y ocurren un a se ri e de

hechos que se va n contando uno tras

ot ro a través de capítul os que tienen como título el nombre de los protagoni s-

las . Finalmente, hay un hecho violento que marca el final y nueva mente es tos

perso najes, se supone, que vuelven al ex ili o dentro del cortij o.

Este era el mate rial de que disponíamos. Era un materia l es tupendo, unos per­

so naj es mu y só li dos, era todo aque ll o que yo creía que hac ía falta para hacer la

película y había que trabajar sobre ell o, darles co nsistencia y hacer el trasvase

de lo literari o a lo que iba a ser una pel ícu la.

Yo , en ese momento , me trasladé a la Patagoni a, porque tenía que hacer una

pel ícul a allí y durante un ti empo es tu ve alejado del proyecto. Cuando ll egué,

pude leer la prim era vers ión que se había hecho. En aq uella vers ión se hab ía

ll evado íntegrame nte el relato al papel , no tenía demasiada co nsistencia lo

que había que hacer, le fal taba algo , no sabíamos el qué, pero lo cie rto es que

aq uell a pel ícula , lo que pod ía salir de aquel guión a mí no me gustaba dema­

siado , era , por supu es to, mu y inferi or a la nove la , aun sigui éndo la paso a

paso, y no estaban los materi ales ord enados y fal taba algo que no sabíamos

bien qué era.

Dejamos el guión a un lado y empezamos a repasar un poco donde intuíamos

que podíamos dar con aq uell o que echábamos en fa lta. Así l levábamos varios

días , ret)asa nd o todo e l trabajo y criti­

ca nd o lo que habían hec ho, cuand o

los guioni stas, que habían es tado tra-

bajando durantc dos tres meses, me

ha b laro n de una co nve rsac ión que

habían tenido co n Delibes , la única

co nve rsación , qu e hablan tenido con

é l. y cuando yo les pedí que repasa-

ran la co n ve rsació n , s i les había

MI TRABAJO EN LA NOVELA... 159

maria camus

dicho algo que pudiera valer, o aqu ell o que podía serv ir para apoyarnos , se les

esca pó una cosa reve ladora , no pen saban que allí es taba la so luci ón. Delibes

les dijo que es te personaje, que era Azarías , era real y que tenía cierta presen­

c ia en su rec uerd o y que había Illuerto en un mani co mio.

Casi inmediatam ente és te fu e e l punto de partida para buscar aquella so luc ión

que es tábamos buscando. Quiere decirse que a partir de ese punto construim os

otra historia qu e correspo nde a un ti empo más adelantado , es dec ir, si la pelí­

cula di sc urría all á por los años 64 ó 65, es ta hi storia estaba co locada en e l año

70, era una hi storia Illu y leve, era la di spersión de la familia , es decir, cuando

el chi co se va a hacer e l se rvic io militar, sa le de su casa, la ch ica sa le a trabajar

a una pob lac ión cercana. Bueno, la hi storia empezaba co n el muchacho que

vo lvía de l se rvicio militar, en esa hi storia es taba incluida un a visita de su her-

mana, que trabaja en un a fábrica de

embutidos, después iba a visitar a sus

padres, se enteraba de que la ot ra

herm ana había muerto , iba a visitar a

s us padre s no para qu eda rse - sus

padres estaban en ese ex ili o dentro

de l co rtijo-, s in o para despedirse ,

porque se iba a trabajar a la capital , y

cuand o es taba ya a punto de irse , su

visita había durado un d ía y una noche, la madre le daba un paqu ete de ropa

para que ll evase a su tío qu e es taba metido en un man icom io.

Es ta hi s to ria era la hi stori a co n la que empezaba la pe lícu la y a partir de esa

historia se lan zaban c inco o se is cabl es hac ia el pasado y en esos trozos gran­

des, cuatro trozos grandes deflash-back, en esos cuatro cuentos largos se con­

taba es ta histori,1.

En princ ipi o, yo c reo que el gui ón ganó mucho, es dec ir que ya se podía pensar

en una película co n c ierta co nsistencia y después e l ti empo, los es pec tadores y

160 todo nos d io un poquito la ra zón.

En lo que se refi ere al trabaj o en la

no vela de D eli bes és to es lo más

curi oso, lo más si gnifi ca ti vo que

hubo. L o demás fue todo trabajo,

p rofes i o na lidad , equ i po, et c .

Dentro de un par de años espero

es tar aquí para contar có mo me ha

ido co n es ta nu eva ve rsió n qu e

todavía no sé mu y bien cuándo va

a empezar, pero eso es todo lo que

se refi ere a lo espec ial en el traba­

j o de es ta narrac ión. Grac ias.

Delibes d e u na

DELlBES y EL CINE: HISTORIA ... ~

y e 1 e 1 n e Historia m u t u a satisfacción

Hace cas i nada , e l pasado

15 de oc tubre de 1995,

dos días antes de c umplir

Mi g ue l Delibes 75 años ,

se expresaba así e n un a

ent rev ista co nced id a a un

semanari o :

«El pl acer se co nsigue con

un rec ue rd o, una buena

co mida, un buen v in o, la

palabra amable de un hijo,

asistir al cine -¡ a l de

s iempre , no a l de la televi­

s ió l1'-", ¡Tantas cosas !»

Asistir al cine como méto­

do para alcanzar el placer,

eso es lo que nos preconiza

162 DEL I B E S Y E L e I N E ramón garcía domínguez

Delibes . iPero al cine de siempre, al de

las sa las de proyección , sin conformar­

se con el sucedáneo jíbaro de la panta-

ll a reducida y modifi cada del televisor!

En una larga charl a que mantuvimos ambos con ocas ión de mi libro «La imagen

escr ita», una panorámica sobre la relac ión de Delibes y su obra con e l cine, dej ó

ya e l nove li sta bien en c laro la diferencia : «El ci ne siempre será el cine: una sa la

con gente , las lucecitas rojas, el sil encio, el miste ri o, la proyección .. . Yo por lo·

menos no dejaré de acud ir al cine'm ientras pueda hacerl o físicamente. En la

«tele» no veo películas. Para ver ci ne exijo el ambiente adecuado».

«Yo no dejaré de ac udir al cine mientras pueda hacerlo»:.no se puede proclamar

más alta y clara un a afición. Afició n que Miguel Delibes culti va de contin uo, yo

soy testigo. No pocas veces le he acompañado y acompaño a ver una pelícu la, y

no pocas veces también nos intercambiamos experi encias o recomendaci ones

cinematográficas: la última y rec iente fue la de El cartero y Pab l" l\Je ruda, que

Del ibes me recomendó ver y que, seguido su consejo, yo me peJ"lI II'" ahora reco­

mend arles, si todav ía no la han visto, a todos ustedes.

Pero déjenme vo lver a las palabras textuales del escritor: «Yo no dejaré de acudir

al cine mientras pueda ... » Claro y rotundo, ¿no? Pues se diría que el cine, por su

parte, pudiera ex presarse, o de hecho se estu viera expresando, desde hace ya largo

tiempo, de manera o con palabras muy simil ares: «Yo tampoco dejo ni dejaré de

acudir a Delibes, a sus novelas y personajes, como fuente de inspiración».

Por eso he titulado esta intervención mía como «HISTORIA DE UNA DOBLE

FASCINACIÓN»: La del novelista por el cine y la del ci ne por el novelista . La

atracción ha sido mutua y recíproca: Si Delibes, como él mi smo ha confesado y

veremos luego someramente, se sinti ó fasc inado ya desde niño por la magia del

ci nematóg rafo , és te , con el transcurso del tiempo, se sentiría parti cularmente

caut ivado y atraíd o po r la narrativa de Delibes y haría suyas nada menos que

siete novelas y dos re latos cortos, amén de los dos nuevos proyectos de los que

seguramente nos hab larán otros interventores en esta mesa.

¿Se puede hab lar, por tanto, de una «biografía ci nematográfica» de l nove lista

va lli so le tan o') Yo di r ía qu e s í.

Po rqu e la con ex ió n de De li bes

co n e l mund o de la image n abarca

prác ti ca mente toda su vida , tanto

e n la face ta de a fi c ionado co mo

c n la de pe ri od ista o e n la de

escrito r.

E l pro pi o De li bes evoca s u hec hi zo

po r e l c ine desde que era un co leg ial:

«E n e l co leg io so l ía n darnos unos pro­

g ra mas q ue ge ne ra lme nte constaban

de un a pe líc ul a la rga , cas i s iempre de l

oest e, y ot ra corta , « la de ri sa » .

G rac ias a e ll as co noc í a los g ra nd es

ge ni os de la época, Chap lin , Keaton .. .

Por otra parte , los. domingos so lía ac u-

o E LI B E S Y E L e I N E 63

ramón gar c ía domínguez

d ir co n mi s herma nos a las ses iones de l ci ne Hispani a, hoy desaparec ido ( .. ) La

fasc inac ión por e l c in e ya se produjo e n mí an tonces».

Migue l se hace mozo y su afic ión nó decae: «M is recuerdos cinematográficos se

re monta n a l c ine mudo - evoca- o En e l Teatro Pradera (tamb ié n desaparec ido ,

la aclarac ió n aho ra es mía), un pi anis ta subrayaba los momentos más emoc io­

nantes de l film. Le ll amaban «B a ll e nill a». U n d ía sali ó un a enorme ball ena en un

doc ume nta l y un bá rb a ro le voceó des de e l p a ra íso: « ¡B a ll e nill a , mira tu

mad re '» . Se prod uj o un buen escándalo , se interrumpió la proyecc ión y los aco­

modado res buscaron en va no al vá nda lo causante de l barullo».

Un bue n d ía de 1940, ape nas cum plidos los 20 años, Mi gue l Delibes ingresa en

e l pe ri ódi co va lli so leta no «El Norte de Cas till a» y se inic ia en ese momento,

además de un a vocac ión de por vida, la de peri odi sta, una re lac ión más directa, e

in c lu so podríamos dec ir «profesi o ­

na l», co n e l c in e. Po rqu e e l j ove n

merito ri o comienza a escribir y publi­

ca r peque ñas rese ñas cinematográfi­

cas y a ilustrarl as con caricaturas pro­

pi as de los actores y actrices protago­

ni stas de las pe lícul as comentadas.

Es ésta, sin duda, una faceta biográfi ­

ca qui zá no d e m as iad o co noc id a

inc luso po r los más incondi c ionales de Delibes , pero que avala e l aserto que

hacía mos a l comi enzo sobre la constante e ininterrumpida relac ión de l noveli sta

co n e l séptimo arte. Caricaturas de libi anas de Imperi o Argentina, A lfredo Mayo,

José Nie to, A na Mari scal , Manuel Lun a, Lo la Flores , M anolo Caraco l, Laure nce

Oli v ie r , Lo re tta Yo un g , Ch a rl es Boyer , Ca ry Gra nt , Ga ry Coop e r , I ng rid

Bergman, James Ste wart , e tc ., e tc., podrá e ncontrar todavía e l c urioso que se

ade ntre e n las amarill as pág inas de la hemeroteca de l periódico va lli so letano

entre los años 40 y SO .

164 O E LI B E S Y E L e l N E ram ón ga rcí a d omíngu ez

y con las caricaturas, las críti cas de

las películas correspondientes , cl aro

está. Aunque a Mi guel Delibes no

le gusta ll amar las ta les: «No se

puede hablar de crítica propiamente dicha - puntuali za- . Lo que yo hac ía eran

cuatro líneas de ori entación para el lector, inclu ido el aspec to moral de las pelícu-

las ( . .. ) En cuanto a si esta ocupac ión fo mentó mi afi ción al cine, quizá la incre­

mentase, pero la afición ya es taba insta lada en mÍ. Lo más importante de mi papel

de comentari sta es que me fac ilitaba el acceso gratuito a los locales de proyec­

ción, lo que no era poco, tal como andaba la economía entonces».

La brevedad de las crít icas , efecti vamente, obligaba a Delibes a una glosa some­

ra y elementa l, pensada para cualquier tipo de público y sin entrar nunca en con­

siderac iones o aprec iac iones propi as de especiali sta.

S in embargo, y a pesar de la bisoñez de l críti co Delibes , poco a poco va apre­

ciándose un estil o cada vez más personal y un a cada vez mayor riguros idad y

tin o enjuiciadores. «Al direc tor no se le habrán hecho los sesos agua de di scu­

rrir», escribe comentando La mujer pantera . Y juzgando Cabeza de hierro:

«Las películ as, como las mujeres, aparte de que sean feas o bonitas, pueden

tener estilo o no tenerl o». Y habl ando de tener o no tener, Delibes escribe de

Una mujer sin cabeza : «Tampoco la cinta ti ene cabeza, ni pies ni nada que

huela a verosimilitud».

Por lo dem ás, Deli bes no siempre coincide con el gusto o el criterio del especta­

dor: «Di sc repo de l cr iteri o del públi co qu e acudi ó a l estreno -escr ibe de

Sangre en las manos-o Es un a obra dotada para ll egar y aun apas ionar a las

masas. Buena interpretac ión de Joan Fontaine. Burt Lancaster, rígido».

Numerosos son los juicios que Delibes vierte sobre actores, actrices y directores a

lo largo de sus reseñas cinematográfi cas. Con los intérpretes españo les de la

época, si bien no escatima elogios cuando lo cree justo, no suele ser en general

demasiado fervoroso: Al comentar la películ a Tempestad en el alma (el 4 de

octubre de 1950) escribe: «El cine español se va desagarrotando. De los intérpre­

tes , en camb io, no puede decirse que hayan ganado en desenvoltura y naturalidad».

Cuando se anal iza con cierto detenimi ento es ta face ta peri odísti ca de Miguel

De li bes, se observa que, a pesar de la proclamada simplicidad de las intenciones

y de l poco valor que el prop io nove li sta ha co ncedido siempre a sus escritos

c inematográfi cos , és tos están ll enos de in tui ciones, hall azgos y hasta premoni­

ciones respec to a ciertas escuelas cinematográficas, d irec tores y títu los señeros

de la histori a del cine. Intuiciones y premoniciones que el paso del tiempo habría

no pocas veces de ra ti fica r.

E log ia sin ro deos a Kin g Vid o r e n

Duelo al so l o El manantial ; a

Mankiewicz (junto co n los intérpretes

Marlon Bra ndo y James Ma sa n) en

Julio Césa r ; a Otto Preminger en Río

s in retorno ; a Hitchcock en Yo con-

fieso ; a Fe llini e n La s trada ; a

Vitto ri o de S ica e n Milagro en

Milán ... Y ya que han s urg ido estos

o E L I B E S Y E L e I N E 165

ramón garcía domínguez

dos míti cos títulos, es de destacar e l e ntusiasmo que despertó en e l joven crítico

Miguel De libes e l c ine italiano de aque ll os años y en particular e l llamado «neo-

rrea li s mo», con e l que e l ya estrenado nove li sta se siente iden tifi cado, s in duda ,

e n temas, ambientes y personajes. Películas como Pan, amor y fantasía , Vivir

en paz, Ladrón de bicicletas y muy espec ial me nte Cuatro pasos por las nubes

merecen los más e ncendi dos paneg íri cos por parte de Delibes .

y también al cine español del momento -años 40 y 50- presta e l joven crítico

un a espec ialís ima ate nc ió n. No escat imando elog ios cuando la pelíc ul a o el direc­

tor le co nve nce n: «Ha conseg uid o -escribe de A na Mariscal al comentar su

Segundo López-, ha conseguido no só lo

un ensayo neorrea li sta digno de conside­

rac ión, s ino uno de los films más estima­

bles de cuantos se han hecho e n España».

E n octubre de 1956, y con só lo un ensayo

neorreali sta digno de considerac ión, si no

uno de los films más estimables de cuan-

tos se han hecho e n España». En octubre de 1956, y con só lo cuatro días de inter­

valo , se es tre nan e n Valladolid Mi tío Jacinto, de Ladis lao Vajda, y Calabuch,

de Berlanga. A mbas películas cautivan a Delibes y le hacen recuperar aún más la

fe e n nues tro c ine: «Ahora s í podemos empezar a confi ar en el c ine español -

escr i be de M i tío Jacinto- . Rea l ista, fI u id o, s i n tr ampa ni ca rtó n» . Y de

Calabuch dice: «Es ta magnífica película de Berlanga confirma nues tra reciente

afirmaci ón de que el cine español ha entrado en e l buen camino».

Pero la escritura de libi ana sobre c ine no se limitó a l comentario crítico de las

pe líc ulas de l día , s ino que escribió además en esta misma etapa vari os artícu los

sobre temas c in ematográfi cos que fue publicando e n «E l Norte de Casti ll a» a lo

largo de diez meses - de agos to del 53 a mayo del 54- bajo e l epígrafe genéri­

co de «Desde la cabina». La falta de ti empo nos impi de explayarnos e n las opi ­

ni ones que a De li bes le merecen temas o aspec tos como e l c ine europeo, los pre-

166 DE Li BE : L ~ I N E ramón garcía domínguez

mios c inematográ fi cos, e l exceso de

películas es pañolas con la consiguien­

te mediocridad en los resultados, o

incluso el c ine in fantil.

y para cerrar esta suc in ta panorámica sobre la que podríamos ll amar « literatu ra

c ine matog rá fi ca» de l nove l ista va ll iso letano , reco rd e mos que Mi g uel De l ibes no

ha dejado pr,kt icame nte de esc ri bir nunca sobre cine. No co mo especia li s ta -él

jaméis se cansa de repetirlo- s ino como gran aficionado y C0l110 hombre de su

tiempo al que le interesa vivame nte e l hecho ci nematog ráfi co como fenómeno

estéti co , c ultura-I y soc ial. Son numerosos los artículos de prensa y pequeños

e nsayos que De li bes ha ido desperd igando aquí y al lá e n to rno al séptimo arte, y

que luego han sido recogidos , en su mayo ría , en va ri os de s us libros. En títulos

como Vivir al día , Un año de mi vida , El otro fútbol o Pegar la hebra pode-

mas e nca ntar comenta ri os y op ini o nes sob re pe líc ulas, modas, directores ,

corrientes, actores ... , s iemp re co n esa intuic ión y ese tino que ha ca rac teri zado

su vis ió n personalís ima sobre e l fe nómeno fílmico.

Pero la afición o «fasc inac ió n» de Miguel Delibes por e l c in e no se limita a su

plu ma. Volviendo de nue vo la vista atrás en su biografía, nos lo e nco ntramos, en

los años 60 , como Director de «El Norte de Castilla» , desde cuyo puesto ll eva a

cabo una importantísima e inte nsa labor cultural en la c iudad y región. Labor

c ultural que resu ltaría prol ijo reseñar aq uí y que por eso reduciré a uno de los

aspectos que in teresan al tema que nos ocupa: la 'c reac ió n de un c ine c lub , e l

«Cine-Club El Norte de Castilla» .

«Desde septiemb re de 1965 -escribe' José Francisco Sánchez e n su libro

Miguel Delibes, periodistá- se había esforz ado Delibes e n poner en marcha un

cine-club. No pretendía ini c iar un cine-c lub como tantos a l uso por aq ue llas

fechas, s in o recomendar películas -son a hora palabras textuales de

Del i bes- que en breve se proyectarán en una . sala comercial de la ciudad

Claro es -sig ue hablando e l noveli sta y dir~ctor del periódico- que antici­

par estrenos no va a ser nuestra única misión. Junto a esto daremos sesio­

nes de cine retrospectivo, películas que por uno u otra razón no se proyec­

tan en España y ciclos de directores famosos con su presencia personal, a

ser posible, en la primera sesión».

«Delibes organ izó el c ine-c lu b -sigue escribi endo José Francisco Sánchez- por

un sistema de soc ios, tantos como butacas tenía razón del periódico ,. y e l. mero

anunc io de su comie nzo constituyó ya un éx ito . Hasta tal punto que «El Norte»

tuvo que pub licar en diversas ocas iones una nota que informaba de la impos ibilidad

de admiti r nuevos soc ios. El "Cine Club El Norte de Castilla» se inauguró el 2 de

febrero de 1966 co n la proyecc ión de

Ciudadano Kan.e , de Orson Welles».

Aunqu e a mu y grand es rasgos, aquí

podríamos dar por terminado e l capítu-

lo biográfico refe rente a la «fasc in a-

ción» de Miguel Delibes por el cine.

Pero he titulado es ta glosa «hi sto ri a de

una doble o mutua fascinación »: la que

también e l cine ha se ntido por la obra

DELIBES y ramon garcla

narrativa de nuest ro noveli sta. Como ya ade lanté al comien zo, nada menos que

siete nove las y dos relatos cortos han sido llevados al cine y también en algún

caso a la televisión. Y para no dejarnos nada en el tintero, dos largos documenta­

les telev isivos sobre Valladolid y Castilla, de los que habl aremos luego somera­

mente , ll evan textos escr itos por Delibes. Y hablando de textos . . . Si queremos ser

abso lutamente ri gurosos y no olvidarnos lo que se dice de nada, tendremos que

dejar constancia de que la primera experi encia cinematográfica de M. Delibes fue

su participación en los di<llogos caste llanos de la película Doctor Zhivago. Él

mismo nos lo cuenta: «( .. . ) mi relac ión más directa con el cine, si así puede lla­

marse, ha estado relacionad a siempre con la parte literari a, con los di álogos . Y la

primera ex peri encia que tengo en este sentido fue precisamente poner en castella­

no los di álogos del Doctor Zhivago, all á por 1966. Y lo cierto es que fue aquélla

una experi encia muy interesante para

mí y una di sc iplina a la que me sujeté

co n g usto, pues te nía que tener en

cuenta no sólo la adecuación castella­

na y coloquial de preguntas y respues­

tas, sino muchas veces los mov imien­

tos lab iales de los personajes».

Pe ro vo lvamos ya a la s ve rs ion es

c inematográficas y televisivas que se

h'an llevado a cabo sobre novelas o relatos de Delibes.

La siete nove las traslad adas al cin e han sido , por orden crono lógico: «EL CAMI­

NO» ( 1962) , dirigido por Ana Mari sc~t1 ; «MI IDOLATRADO HIJO SISI», adap­

tada co n el títul o de Retrato de familia y diri gid a por Anton io Giménez-Rico , en

1976; «EL PRfNCIP E DESTRONADO», rea li zada por Anton io Mercero en

1977 bajo e l títul o La guerra de papá; «LOS SANTOS INOCENTES», dirigida

en 1983 por Mario Ca mus; «EL DISPUTADO VOTO DEL SR. CA YO», en

1986, tambi én de Anto ni o Giménez-R ico; «EL TESORO», diri g'ida por Mercero

168 o E t 13 E L e I N E ramón garcía dom ínguez

en 19 88 Y «LA SOMBRA DEL

CIPRÉS ES ALARGADA», realizada

por Luis Alco ri za en 1990.

En cuanto a las adaptac iones para televi­

sión, tres han sido los tex tos delibianos ll evados por ahora a la pequeña pantalla: una

novela y dos cuentos. La Ilove la es «EL CAMINO» (adaptada ya al cine, como aca­

bamos de ver). seri e de cinco capítu los, de media hora cada uno, dirigida por Josefina

Mol ina en 1977. Y en cuanto a los relatos cortos : «EN UNA NOCHE ASÍ», dirigido

por Cayetano Luca de Tena en 1968; y «LA MORTAJA», un corto -no tan corto,

pues tiene un metraje de 50 minutos- de José Antonio Páramo, rea li zado en 1974.

Si ustedes han prestado un poco de atenció n a las fechas de las producciones, se

habrán dado cuenta de que, a excepción de El camino de Ana Mariscal , el res to de

las adaptac iones han sido rea li zadas después de 1975, es dec ir, con el inicio de la

democracia en nuestro país. En una entrevista conced ida por Delibes a Televisión

Españo la, en 1977, para el programa Revista de cine, el novel ista argumentaba a

este respecto que podía debe rse a que «la censura franquista -son palabras tex tua­

les- era mucho más rigurosa con el ci ne que con las novelas y que, al desaparecer

la censura, los directores ya no tenían problemas para ll evar a la panta ll a no velas

como Retrato de familia , por ejemplo, que antes difícilmente hubiera pasado».

Finalmente, me referiré aunque só lo sea de pasada, a los dos documenta les tel e­

visivos que antes mencioné y que fueron rea li zados sobre gui ones literarios de

Migue l Delibes. E l primero ll eva por título Tierras de Valladolid , fue dirigido

en 1966 por César Fern,í ndez Ard av in y los textos de li bianos - ll enos de despar­

pajo y no poco senti do de l humor- eran recitados en panta ll a por otra va lli so le­

ta na ilu stre: la act ri z Co ncha Velasco.

El segundo documental fue rodado en 198 1, pertenecía a la seri e Esta es mi tierra ,

se tit ul aba «VALLADOLID Y CASTILLA DE MIGUEL DELIBES» y era en esta

ocasión el propio escritoi' quien aparecía en la imagen durante la mayor parte del

programa, con un texto duro y críti co sobre la postrac ión de Castilla , que segura­

mente años atrás ta mpoco la censu ra hubi era permitido. Permítanme evocar el

fi nal : «La suerte de mi tierra -proc lama Del ibes en la pantalla-, su mala suerte,

es tá echada ¿Có mo salir siempre de semejante ato ll adero?».

La cámara se recrea morosa mente en las ruin as de un pueblo abandon ado y se

detiene en el reloj , parado, de la vieja torre. La voz un tanto opaca pero tajante

de Deli bes subraya esta im agen, ya de por sí elocuente. «¿ Qué perspect ivas ca­

ben para mi tierra. co n autonomía o sin ell a?«.

y para te rmina r co n este la rgo y denso capítul o de la atracc ión o «fasc in ac ión»

que el cine ha sentido por la obra li terariQ de Miguel Delibes, tendríamos que

dec ir que la li sta de reali zaciones cine­

matog ráficas sobre nove las o relatos

delibian os aún hu biera sido más larga

al día de hoy si var ios proyec tos no

hubieran quedado abortados por una u

ot r a ca usa. Esc uc hemos al prop i o

Deli bes evoca ndo alguno de es tos pIa-

nes no llevados a efec to:

«Hubo un o. o mejor dicho, vari os para

o E L I B E S Y E L e I N E 169

ramón garcía domínguez

hacer Las ratas. Pero esta novela presenta un obstác ulo muy grave para el pro­

ductor: el ti empo de l l ibro no se mide por el calendari o sino por las es tac iones, y

es perar a que transcurra loda una es tac ión para seguir film ando sa le demasiado

caro . Por olra parle, pretender simular que transc urre el ti empo y que el otoño

sigue al ventno y aq uél al in vierno sin que rea lmente suceda así, no puede hacerse

cuando toda la c in ta debe roda rse en ex teri ores . Hubo ta mbién un muchacho

palent ino, López 'Y ubero, que quiso f ilmar Diario de un cazador, pero enfermó

gravemenle y tuvo que desistir del proyecto . También una directora conspicua me

pidió ll evar al c ine Señora de rojo sobre fondo gris, a las pocas semanas de sali r

e l libro. E l rel ato era tan Ín t im o qu e

entonces no consideré oportun o acceder.

F inalm ente, A ntoni o Castro ha es tado

varias veces a pun to de hacer una película

sobre un libro mío; el úl t imo proyecto fue

El loco, pero TVE, que dudaba si produ­

cirlo, a última hora des isti ó».

Proyectos malogrados, pero tambi én pro­

yec tos ya cuaj ados o que al menos van , c ree mos, po r e l bu en camin o .

Prec isamente tenemos hoy aquÍ a dos directores que, habiendo ya ambos dir igi­

do adaptaciones de novelas de Delibes al c ine, y de cuya experiencia segura­

mente nos hablarán en cuanto yo les ceda la palabra - que será en breve- ,

am bos andan ahora metidos en sendos proyec tos de vo l ver a tentar la suerte de

co nvertir en imágenes los pasajes y personaj es novelescos del escritor cas tell a­

no. A Antonio G iménez-Ri co le he oído yo en Im1s de una ocasión las ganas que

siempre tu vo de filmar Las ratas. iParece ser que por f in se ha dec idido ! Y

Mario Camus, creo, quiere ll evar a la 'pantalla las andanzas del v iej o L orenzo el

cazador, contad as mu y rec ientemente por Delibes en su Diario de un jubilado.

A ell os les voy a ceder en nada y no nada la palabra. Pero antes les voy a pedi r

que me permitan , tanto ell os como ustedes, cerrar esta in te rvención mía con dos

170 O E L 1 BE,' ¿L CINE textos del propio Del ibes que hacen

ramón garcia dominguez referencia directa, precisamente, al

epígrafe que ha venido dando título al

cic lo que hoy c lau suram os: «LITE­

RATURA y CINE». En el primero de ellos , tomado del libro Pegar la hebra y

titul ado «Novela y ci ne», el escritor se muestra escéptico ante el socorrido afo­

rismo de que una imagen va le más que mil palabras, desde el momento en que

«la idea que tenemos del cine -cito textualmente- si la relacionamos co n la

novela, conlleva la idea de poda. Adaptar al cine, conve rtir en una película de

extensión normal una no vela de paginac ión normal , ob li ga inevitab lemente a

sintetizar, po rque la imagen es incapaz de absorber la riqueza de vida y matices

que e l narrador ha puesto en su li bro ... » «Susa n Sontag -sigue escribiendo

Delibes- apa rte del problema de la extensión, ve en el fe nómeno de la adapta­

ció n de una novela al cine, la cuestión, para ell a insoluble, de que el film asuma

la calidad literaria del libro, problema que, para mí, deja de serlo desde e l

momento en que, de lo que se trata , es de contar la misma histor ia mediante un

instrumento distinto, esto es , la calidad literar ia se ría sust ituida en el cine por la

ca lidad plástica, cosa que no siempre 'sucede pero que es a lo que se aspira» e ... ). Una misma historia con tada por medios diferentes. Precisamente sobre tal pari­

dad y disparidad versa la segunda retlexión de Delibes con la ·que quiero cerrar

mi intervenció n: «Ci ne y novela contl uyen en un punto: ambos se proponen con­

tar una historia. A partir de aquí las diferencias prevalecen. La novela nos cuenta

una hi stor ia mediante palabras y el cine lo hace con imágenes. Pero por debajo

de esta diferencia rad ical hay algo coincidente: la manera de contar es ta historia,

de disponer los mater iales , de grad uar la tensión emocional. .. En el modo de

resolver novela y película hay un innegable paralelismo» .

y para Miguel Delibes, precisamente porque ve ese claro paralelismo entre cine

y narrativa, en ambas expres iones artísticas busca lo mismo. Algo que expresa

bien a las c laras un personaje de su novela El disputado voto del señor Cayo.

«El ci ne o la literatura -d ice lajoven activista Laly-, el cine o la literatura que

no exploran el corazón humano no me interesan».

Al fin y a la postre, lo que Miguel Delibes está preconizando para el cine, a mi

entender. es lo mi smo que un día dejara establecido como imprescindible para

una novela: «Un hombre, un pili saje y una pasión ». Y a lo mejor porque en su

na rrativa se dan , claros y plásticos , estos tres elementos, es por lo que el cine le

ha tentado tan repetidamente hacer suyas las hi storias de l escritor va lli so letano,

convertir en im<Ígenes sus pa labras , sus pa isajes y sus personajes.

MI EXPERIENCIA PERSONAL CON MIGUEL DELlBES ~

m l experiencia personal con Miguel Delibes

En e l año 62, rec ién terminados mis estudios uni versitarios en Va ll adolid , en un

viaje a Mad ri d, le í un a novela de Miguel Delibes que me impresionó: Las ratas.

Yo e nto nces ya soñaba co n hacer pe lícul as, pero todav ía no estaba en cond ic io­

nes de hacerl as , y Las ratas fue, desde su primera lectura, un tex to en el que

siempre vi grandes pos ibilidades c inematográficas.

Cuando , pasado e l ti empo, en el año 75, tuve ya la oportunidad , como director,

de poder enfrentarme co n un tex to de Delibes, entre otras cosas , como muy bien

ha d icho Ramó n, porque ya se vislumbraban ciertos aires de cambio , pensé en

Las ratas, y me puse en contacto con su autor, al que todav ía no conocía perso­

na lmente, para hacerme con los derechos de adaptac ión. Y he de reco nocer que

fu e é l mi smo quien me desaconsejó, entonces, e l proyecto , ante lo comp licado

de su adaptac ió n, lo di fíc il y desag radable de la trama, y los escasos atracti vos

comerc ia les de l tex to. De aque ll as conversac iones surg ió la idea de adaptar al

c ine L1n a de sus primeras novelas, Mi idolatrado hijo SisÍ.

Se trataba de un rel ato a l mejor estilo de los novelones decimonónicos , pero que

s í tenía e l atrac ti vo de Lin os marav illosos personajes a los que les ocurr ían mara­

vill osas peripec ias a lo largo de los ti empos , ofrec ía la enorme d ificultad de su

172 11111 EXPERIENCIA PERSONAL.. . antonio g imé nez-rico

najes , sus relaciones y comportamientos.

adaptación al metraje y ti empo habi ­

tuales de una película, sin renunciar a

muchos y muy atractivos momentos

del relato literario .

Tras anali zar la novela , el productor

del proyecto y yo, como únicos res­

pon sables del guión , ll egamos a la

conclusión de que la única fo rma de

s intetizar tan ri cos co mo prolijo s

materiales literari os , sin dejar de ser

tan fieles al espíritu del autor como a

las ex igencias narrativas de l nuevo

lenguaje, era centrarnos en e l último

de los tres libros que componen la

novela, recurriendo , en forma de bre­

vís imos flash boch, a momentos muy

concretos de los dos primeros, preci­

samente aqué llos que , en nues tra opi­

nión , fueran indispensables o muy sig­

nificativos para entender a los perso-

La fór mula le pareció acertada al autor, que declinó, como es su costumbre, toda

interve nción en la confecc ión de l guión cinematográfico, y nos pusimos a traba­

jar con verdadera intensidad en su adaptac ión ci nematognlfica.

Tras vari os meses dc trabajo, dimos con una ve rsión que enviamos al autor y que

éste nos devo lvió con su visto bueno y muy pocas y sencillas sugerencias en

algunos diá logos de nueva creación .

También estuvo de ac uerdo en el cambio de título , ya que a nadi e parec ía oportu­

no mantener el de la no ve la para el ci ne, por las inevitables referencias a una serie

de películas antiguas , de tanto impacto popular como insufrible cursil ería, que

pod rían deso ri entar a algún incauto espec tador. No fu e fácil el dar con el nuevo

título. Se barajaron varios, hasta quedarnos con el definitivo de Retrato de fami­

lia , que si a nadie convencía pl enamente, al menos a nadie molestaba. Y con ese

título se prescnt6 e l proyecto al preceptivo tnímite de censura previa , desde donde

nos fue de vuelto co n su abso luta proh ibición a finales de Octubre de 1975 .

La noticia cayó como una bomba. Intentamos estud iar alguna fórmula , algún

cambio o modificación , para vo lver a presentar el gui ón. Pero no parecía tener

demasiadas posib ilid ades , ya que la prohibición no dejaba lugar a .dudas , y no

abría pos ibilid ad al gun a de negoc ia­

ci ón, ca mbios o modifi cac iones. Po r

lo que, y en vista de las fec has en que

es t<Í ba mos . final es de oc tubr e,

co mi e nzos de nov ie mbre de 1975 ,

dec idimos es perar .

A prim eros de di c ie mbre de aqu e l

mi s mo allo , y s up o ni e nd o qu e las

cosas, los criteri os , aunque no habían

MI EXPERIENCIA PERSONAl... 173

anton io giménez - rico

camb iado tod avía, tendrían que cambiar, vo lvim os a presentar el proyecto, y

cntonces sí que co nseg uimos un a aprobac ión condi cionada , mati zada y pl agada

dc sugerencias para su posteri or rea li zac ión, que nos pusimos inmedi atamente a

preparar a pri meros del 7ó.

No sé si pa ra bien o para mal, yo tenía bas tante claro qué pe lícul a quería hacer.

Me fasc inaba la idea de narrar la parti cul ar peripec ia de unos personajes, cuyas

relaciones bordeaban el m,ís apas ionado de los melod ramas, en e l marco de un

fo ndo histó rico y político absolutamente determ inante de sus conductas y reaccio­

nes. y a la vez. ace rcarme a un ambiente, el de nues tra guerra ci vil , observando

desde el deso lado r pun to de vista de una pequeña burgues ía provinciana y egoís­

ta, ll amada a se r la perdedora de este confli cto aun en el caso de ganarl o. De la

mezc la de la peripec ia personal y dram ática de unos personajes, y el concreto

marco hi stóri co en que la viven y que,

de alguna fo rma, condic iona su propi a

ave ntura vital , han salid o ex celentes

pe lícul as de l c ine de todos los tiem­

pos . La fó rmul a había dado siempre

mu y bu enos res ult ados, y de có mo

dos ifi ca ra y apli cara yo esa fórmul a

iba a depender nuestro éx ito o fracaso.

Antes de su estreno, tu vimos de nuevo

que sufrir los ri gores censori ales; en aquell os momentos, afortunadamente, ya en

sus últimos es tertores. Quería n suprimi r im ágenes y frases. Unas afectaban al

supues to conteni do eróti co del film . Otras, al po lítico. Y hubo que negoc iar.

La películ a se es trenó en septi embre de ese mi smo año 1976. Tuvo muy buena

prensa y exce lente acog ida de l públi co.

Se me o lvi daba. Ese mi smo año , y co in c idiendo co n su estre no co mercia l,

Retrato de familia co mpi tió en el Fes ti va l In tern ac ional de San Sebasti án, do nde

tuvo una acog ida clamorosa , que, pienso, fue defini tiva para su posteri or lanza-

17 PE <')ONAL.. miento comercial. T odavía recuer­

do , rec ién terminada la proyección

de noche, y con los apl ausos sonan-

do, cuán em ocio nado entró e l

entonces Director General de

Cinematografía en el palco donde

nos enco ntrábamos, para fundirse

co nmi go en un expres i vo abrazo,

mientras me susurraba al oído :

«Gracias, Antonio. Este es el ci ne

españo l que tenemos que hacer». En

aq uel momento , r eco rd and o l o

mucho que tuvimos que bata l lar y

negoc iar , nada pud e co ntes tar le.

Pero os podéis imag inar l o que

pensé.

Pasó el ti empo, y justo, sIn habér­

melo yo propues to, diez años des­

pués, en el 86, surgió de nuevo la

oportunidad de ll eva r de nuevo al

c ine otro tex to de Del ibes. Unos productores, que debutaban en el cine como

ta les - como curiosamente ocurri era con Retrato de familia- me pidieron un

proyecto, 'y yo les sugerí El disputado voto del Sr. Cayo.

El libro en cues ti ón tenía para mí varios alicientes. El primero y fundamenta l :

Cuando lo leí, en su momento, me emoc ionó de tal form a, que el co nsegu i r

transmitir a los futuros espectadores alguna de aquell as emociones, suponía todo

un reto en mi aventura co mo narrador cinematográfico . Por otro lado sentía

neces idad de hacer algo sobre mi tierra y sus gentes. Y el personaje del Sr. Cayo

se me antojaba como el más puro prototipo del hombre castell ano. Además, es ta­

ba el lenguaje. Y no só lo el del autor, tan difícil de plasmar en eq ui va lencias

visual es , sino el de los propios personajes, tan rico, elaborado y sugerente, como

vari ada muestra del uso de nuestro idioma.

Tuve ciertos miedos al proponer el texto a mis productores. Por muchos senti­

mientos que su lectura hubiera provocado en mi sensibi l idad , corría el r iesgo de

que otros lectores, menos propicios y recepti vos, só lo vieran la historia de un

viejo con boina, en un pueblo abandonado, al que, en aparienc ia, no le pasa abso-

1 utamente nada. Pero no sé bien si por fe en el texto o confianza en m,Í, los pro­

ductores, capitaneados por el actor Juan Lu is Gali ardo, aceptaron mi propuesta.

Todo tex to literari o que se quiere tras­

ladar al lenguaje cinematográfi co, ti ene

sus dificultades, cuando no sus tram-

pas. y El disputado voto del Sr. Cayo

las tenía todas. Al revés de lo ocurrido

co n Mi idolatrado hijo Sisí, que no

sabíamos có mo sintetizar, resumir una

nove la ta n extensa , si n trai cio nar al

autor, aquí no encontrábamos la forma

MI EXPERIENCIA PERSONAL. . . antonio giménez - rico

dc alargar un texto tan breve, si n dejar de ser fieles al autor. Por otro lado, el texto

de De li bes se refería a unos hechos muy concretos y puntuales, enmarcados en las

primeras elecc iones leg islati vas españolas del año 76. La novela, publicada en el

77 , se refería . como sabéis, a unos jóvenes sociali stas, rec ién sa lidos de la clandes­

tinidad, dispuestos a cambiar el mundo. Pero diez años después, en el 86, qué sen­

ticlcj tenía esa hi stor ia. Qué habría sido de aquellos jóvenes entusiastas, dispuestos

a comerse el mundo o al menos cambiarl o de arriba abajo , al cabo de diez años,

una vez instalados en e l poder. Y contestando a esta sencill a pregunta es como

Manolo Matji - cogui oni s!H-)' yo dimos con las claves de la adaptación.

Delibes aprobó de inmediato esta propuesta de adaptación, declinando, como es su

cos tumbre, toda intervención direc ta en la misma. No he de ocultar el respeto que

a Manolo Matji y a mí nos producía la elaboración de los añadidos, algo más de un

tercio de la pel ícula , y que, de alguna

forma, incidían en el sentido del relato

ori ginal, dándole, a veces , una dimen­

sión, no necesariamente acorde con las

intenciones del autor.

Terminado el gui ón lo sometimos a la

co ns ide ración de Miguel Delibes ,

qui e n no le puso ningún reparo ,

haciéndonos só lo las mínimas y opor-

tunas sugerencias, respec to a algunos ele los nuevos di álogos .

Si en la e lecc i6n de los actores ele cualquier película rad ica gran parte de l éxi to

de la dirección de los mi smos y, en co nsecuencia, los resultados de su trabajo

interpreta tivo , en un film co mo El disputado voto del Sr. Cayo la importancia

ele es ta elecc ión era decisiva. Para el personaje central hab ría que encontrar un

grandísi mo actor , capaz de desen trañar y decir los dificilísimos textos en ese

ancestral caste llano de Delibes , de tall a y presencia contundentes , cuyo encanto

y capacidad para la ternura, lim aran los momentos en apariencia secos y ari scos

75

del personaje . Vi stos los resu l tados,

nadi e puede dudar que acerté plena­

mente en la elecc ión de Paco Rabal,

cuya so la presencia enaltece el film , y

que cuando la C<Ímara se acerca a su

rostro , la capac id ad de turbación que tran smite su mirada es só lo comparable a la

de su voz. y la armonía en la ex pres ión de tan bellos co mo intrincados parlamen-

tos. Y en la de los dem<Ís . desde el excelente Juan Luis Galiardo, hasta la debu­

tante entonces. hoy ya co nsagrada. L yclia Bosch, pasando por el siempre eficaz

lñaki Mira1l1lÍ n. cuyo Rafa parecía esc rito ex presamente para él.

El rodaj e fue duro. C in co se manas de mucho trabajo, pero sin tensiones y rodea­

das de un cli1l1 a de gran serenidad. Me preocupaba mucho co nseguir que, como

la no ve la , la película fuese capaz de transmitir emoc iones , pero desde la más

ascé tica de las austeridades. Desde la contención, ll egar a los sentimientos. Traté

de va lorar y h,lcer va lorar a los actores caela palabra, cada frase, cada silencio, y

dotar a las im<igenes de cierta intensidad, pese a su apariencia seca y desnuda.

y me preocupaba wmb ién el resultado final e1 el empeño. Una serie de personas

habían deposiLado su confianza en mí y en un proyecto por el que muy pocos

apostaba n. Por cso cuando en su prim era proyecc ión públi ca, en la Semana de

Va ll adol id, I'ue tan bi en acog ida, y posteriormente tu vo una mu y notab le exp lo­

taci ón comercial , res piré tranqu il o. No estaba tan equi vocado. Con boina o sin

ella, el público tambi én se interesa por lo que les ocurre a los seres humanos.

En el aiio Xl) luve una mu y gra tificante experi enc ia teatral , corno responsable del

montaje de Las guerras de nuestros antepasados. Y ahora, justo diez años des­

pués clel. Cayo. en el l)6, ha surgido, por fin , la oportunidad ele ll evar al cine Las

ratas. Yen eso es toy . Asustado, como pocas veces, ante una empresa de tantas

dil'icultades y riesgos. Pero he considerado que ya era el momento de permitirme

ese capricho. Y el aiio que viene, supo ngo, si lodo sale medianamente bien , la

podr<in ver ustedes . Que Dios nos coja co nfesados. Muchas gracias.

Asociación Coleqial de Escritores de España r:~ ___ ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• I

Di recto r : AHDRÉS SDREL

Conse j o de Redacc ci ón Junta Directiua de la ACE

Secreta r ia de Redacc i ón : UALEHTíH CRRDE HAS

l1aquetación: GUILLERMO ALDH SO DEL REAL HICOLRS ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• I

Saqasta 28 . 5 -28004 l1adrid- Tel . : 4467047 - Fax : 446 2g 61 Imp,-ime: G ráficas Sánc hez, S. L . Larra, 19 - 28004 Madrid Depósito Lega l : M-8872-1980

I . S. N.N.: 1 133' -2 158