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Revista Colectivo Diciembre Diciembre N° 3

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Text of Revista Colectivo Diciembre Diciembre N° 3

  • Directora generalMelissa Mndez

    Director editorial Rita G. Cerezo

    DiseadoraMariela Martnez Toledo

    ColaboradoresDaniela BarriosMarco CanaleErick DiegoJuan Carlos ReynaFrida Surez

    Publicidad y [email protected]

    Revista cultural Colectivo Diciembre DiciembreRevista semestral gratuita

    www.colectivodiciembrediciembre.com

    Los artculos publicados son responsabilidad exclusiva de sus autores.

    Prohibida su reproduccin total o parcial

    Junio 2014. N 3 Nm. de Indautor: 04-2013-091312374800-102

    Si quieres participar en alguna de nuestras columnas, mndanos tu propuesta no mayor a una cuartilla y media.

    diciembrediciembre.gmail.com colectivo diciembre diciembre @colectivoDD

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  • Dentro de nuestras mltiples personalidades, nuestro yo virtual tiene la necesidad de ser reconfortado. Al tener una relacin con nuestro dispositivo mvil, llega el momento de xtasis ms ntimo, el momento casi orgsmico de estar sumergido en l. As lo consuela, es el momento de la masturbacin.

    Daniela Barriosfotgrafa mexicana

    contacto: [email protected] www.facebook.com/dannybjg

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  • EL PATOFrida Surez

    Lam coartadas de tu memoriaDej de libar recuerdos de la estacin de tren que se te cay del telfono conmigo en ellaMas fue irritante comer mis deseos gratinados de palabras mal entrenadas

    Quise cortarme el cartlago del dedo con el fuego bajo una gran olla de caf me pregunt ms de una vez si el ardor me dejara ver la calcinacin del huesoquedarme con la mitad del dedo pegado al coraje hubiera sido la mejor opcinLstima que le temo al fuego.

    Primero el mar...

    Tena el pico rojo como san-gran los nopales despus de baarse en el lagoLa plastilina de sus patas cubra mi cabello con tinte de rosas fras No comi mi pan por miedo a ser expulsado del campusSu cuello indic que deba ir hacia abril

    La seora que vende granos de elote fue secuestrada por una carrosa de mimbreLe quitaron su salsa en el camino y desde su salsa llamaron a la policaDieron aviso de su ausencia por el olor a sal de sus uasLas jvenes que vieron de cer-ca dicen que fueron los olotes quienes mandaron a traerla

    Le dio un ataque de seria ira al pato cuando supo de los olotesTodas las garzas se desmembrabanLa seora fue ahogada en un estanque con mayonesaAl pato no le gustaba la seora, pero tampoco la mayonesa

    Por eso el pato estaba ocupado...Slo as pude beber toda la salsa.

    l es tan grande y gordo que una de sus manos conforma cuatro abrazos en dos rbitas recin pintadasMide 1.96 y dibuja lminas de estrella con sus pestaas abatidasCamina hirviente entre sus muslos que abarcan los tres espejos que han propiciado los maremotos en mi espalda

    Luego el pato...

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    contacto: [email protected]

  • EL PATO Yo no estuve involucrada en el asesinato de Julio Antonio Mella, el comunismo

    adentro de la izquierda tiene su derecha y su otra izquierda, adems l ya

    me haba matado primero.

    Pervert cfrasis

    Tina Modotti

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  • Por Melissa Mndez

    1. A qu edad comenzaste a leer y que leas?Comenc a leer por placer y no por obligacin. Fue a los 6 aos. A esa edad me gan una enciclopedia ilustrada en un concurso de dibujo. De nio es-taba muy interesado en pintar y dibujar, as que prcticamente todo el da me pasaba elabo-rando ilustraciones de robots, dinosaurios, monstruos. Se puede decir que las artes visua-les me llevaron a la literatura. Poco despus sustitu mi pasa-tiempo original por leer historia. Supongo que de ah mi aficin

    al ensayo. Antes de leer ficcin (cuentos para nios, pequeas novelas), le ensayo, digamos, enciclopdico.

    2. An dibujas o slo lo consideraste como parte inicial de tu proceso arts-tico?Digamos que mi aficin al di-bujo se complejiz. Soy crtico de arte. Publico con frecuencia en revistas y catlogos. Trabajo con artistas en el mbito aca-dmico (SOMA), pero tambin como curador. El ao pasado inaugur una exposicin que se llama Estado alterado, en la que trabaj con cinco artistas en

    Entrevista a

    Juan Carlos Reyna,integrante de Nortec y escritor

    el tema de la violencia y la psique colectiva.

    3. Piensas que para escribir es necesario leer?Se aprende a escribir escribien-do, dice Naipul. Sin embargo, leer te permite reconocer si tu escritura es buena o no. Es muy sencillo: leer te da los recursos para escribir, las tecnologas para construir ya no un perso-naje, sino un simple enunciado. Adems, el asunto con leer es ms complejo. Un escritor ms o menos digno de ser ledo es alguien que la mayora de las veces revela cosas importantes. Y muchas cosas importantes,

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  • antes de poderlas articular, se descubren leyendo.

    4. Cules son esas cosas importantes que puede re-velar un escritor? Un escritor puede articular en el lenguaje aquello que lo rodea; por ende, puede dar sentido a cosas que parecen no tenerlo, aunque todo en verdad lo tiene. Al activar este mecanismo de lenguaje puede crear dilogo con el resto de la gente y, en el mismo sentido, comunicar al otro una interpretacin nica de la realidad. Escribir crea mundos a los que el lector se puede aso-mar y estar o no de acuerdo con el mismo, dialogar con ese mun-do, interpelarlo, etctera.

    5. Qu revelaciones crees haber encontrado t, tanto leyendo como escribien-do?, cules siguen sin abandonarte?Mi columna en VICE, El Alfabeto (Ilustrado) del Narco Mexicano, revela un estado de conciencia colectivo en Mxico. Lo que hay detrs del miedo y de la violen-cia generalizada. Es decir, las formas que genera y adquiere la violencia en la familia, en la cotidianeidad, en los mrgenes de la espectacularidad de la violencia que vemos en Inter-net, peridicos y televisin. Me gustara ahondar en esos mun-dos cotidianos, pero ahora en los mbitos de la msica y del imaginario religioso.

    6. Cul es tu libro favorito y por qu?Tengo piezas de arte favoritas,

    no slo libros. Decidirme por una peli, un disco o una novela me resulta difcil. Cada momen-to de mi vida ha sido marcado por diferentes ttulos debido a razones muy particulares. Uno de los ms recientes ttulos que me conmovi sobremanera es Say her name, de Francisco Goldman. La manera en que con brutal honestidad narra la muerte del ser amado es ma-ravillosa. Justo la trasgresin entre gneros (de la ficcin a la autobiografa) que hace en toda la novela es envidiable.

    7. Para ti, qu significa escribir?Escribir para m es primera-mente un trabajo; tambin es un modo de darle orden a mis ideas, a mis emociones. Escri-bir tambin me ayuda a recor-

    dar y darle sentido a mi pasado. A veces escribir permite hacer el dolor ante una tragedia ms tolerable, pues es una suerte de abyeccin e incluso exor-cismo. Escribir tambin es un pasatiempo: gozo escribiendo.

    8. Qu piensas de la opi-nin contraria: que el es-cribir sea una especie de posesin, de un trance que quizs se presente como algo demandante ms que agradable?Creo que es una idea que en el contexto del romanticismo alemn del siglo XIX se entien-de perfectamente bien. Pero estamos en el 2013, en un mundo muy distinto. Escribir para m es gozoso, incluso en el sufrimiento que a veces impli-ca profundizar y enfrentarse a

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  • uno mismo, en trminos de psi-cologa profunda. Creo que es-cribir construye, no destruye.

    9. Es que estoy leyendo a Clarice Lispector, ella de-ca que escribir era a ve-ces algo inminente a ella, algo sobrenatural y creo que muchos escritores en la actualidad sienten esto, pero no se atreven a decirlo, quiz porque los juzguen de locos o porque pierdan credibilidad, o quiz sea lo contrario, que esto sea parte de la mer-cadotecnia, no lo s, t creeras que en realidad estn trastornados, locos, o que es una estrategia?, piensas que el escribir es algo mucho ms tangible y psicolgico, un proceso que nada tiene que ver con lo sobrenatural?Me parece que cualquier es-critor puede justificar su es-critura como le plazca. En lo personal creo que no hay nada de sobrenatural en escribir. Insisto: eso es romanticismo decimonnico. Escribir implica otro tipo de compromiso mu-cho ms terrenal y mundano. Implica un compromiso con lo que te rodea y con tus ex-periencias personales. Impli-cara, a lo mucho, un compro-miso con el lenguaje y nada ms. Escribir no tiene nada de sobrenatural, repito. Escribir es sentarse frente a un tecla-do con el fin de dar sentido a travs del lenguaje a tus ex-periencias vitales. Ello puede o no crear un dilogo complejo

    con un lector. Ese dilogo es lo que desencadena un cono-cimiento sofisticado de la psi-que y no el acto de escribir.

    10. Crees que un escritor tiene una misin?No. No creo que un escritor tenga una misin redentora o algo as. Un escritor escri-be porque le gusta escribir, pero no est llamado a salvar el mundo ni nada por el estilo. Muy pocas personas leen y, en ese sentido, su campo de inje-rencia social es muy pequeo.

    11. A qu gnero literario te inclinas para verle all abajito?Intento huir de una categora. Me gusta mezclar algo de ensa-yo, algo de autobiografa y mu-cho de poesa y ficcin. A veces se logra, otras no.

    12. Tienes alguna fijacin a la hora de escribir, alguna mana, algn ritual?En realidad no, a excepcin de que prefiero hacerlo de noche.

    13. Cmo es tu proceso de creacin literaria?, crees

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  • en la inspiracin? S. Creo que hay circunstancias y/o experiencias que invitan a ser traducidas al lenguaje. Hay tambin situaciones que resul-tan, a veces inmediatamente, reveladoras: de ah que a uno se le ocurran ciertas frases, por ejemplo, en los momentos ms inusitados. Tambin hay obras de otros artistas que permiten hacer clara una idea literaria. Sucede a menudo que voy a un concierto o al cine y salgo con ganas enormes de escribir; es lo que deca sobre la lectura: al ver otra pieza de arte resolver

    una idea, uno se apropia (o de-sea apropiarse) de ese preciso recurso.

    14. Escribir bajo estados alterados de conciencia, drogas, alcohol, qu piensas sobre eso?He hecho muchas drogas y experiencias de alteracin de consciencia a lo largo de mi vida. He hecho algunos apun-tes mientras estoy en LSD, pero no muchos. Me parece una prdida de tiempo y de la sustancia. Prefiero expe-rimentar la vida fuera de mi

    computadora en esos estados y despus escribir sobre ellos.

    15. Entonces se podra decir que vives y despus escribes?, y si nunca ves el proceso de escritura como una imposicin, cmo se contrapone esto cuando escribes por encargo? Nunca escribo algo que no quiero escribir. Puedo o no aceptar un encargo. Mi deci-sin se basa en mis intereses y no en los de una editorial. El gozo de la escritura, adems, est tambin en el hecho de escribir. He escrito sobre Teo-ra Crtica de la primera mitad de siglo en Alemania, pero tambin sobre los puestos de mariscos en Sinaloa con el mismo placer y gozo.

    16. Crees que un escritor est determinado por el lugar en donde nace?Un escritor puede construirse su propia biografa y geografa leyendo, viajando, viviendo. En mi caso, sin embargo, influ-y de manera determinante haber nacido y crecido en Ti-juana. Tijuana me acostumbr a cruzar las fronteras de g-nero, de disciplinas, de escri-turas sin mayor preocupacin. Tijuana, adems, me expuso a experiencias y lecturas que no poda haber tenido en otro lu-gar de Mxico; y no me refiero literalmente a lecturas de tex-tos, sino de lecturas de reali-dades. Ejemplos? La realidad del narco, la realidad de vivir en un mundo hbrido y margi-nalizado de un centro poltico.

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  • 17. Qu piensas deltrmino narconovela?Toda etiqueta es un recurso mercadolgico. El trmino nar-conovela engloba un producto literario que - a veces con buen o mal tino- elabora una suerte de antropologa potica del mundo narco. Hasta ahora, las mejo-res narconovelas son aquellas que no se venden como tal: un ejemplo es el estupendo libro Trabajos del reino, de Yuri He-rrera, el cual jams menciona las palabras narco, droga, sica-rios, etctera. A m me aburren las novelas explcitas del narco. La literatura que s me interesa es aquella que surge desde el periodismo: como buen fronte-rizo que soy, me atrae la trans-gresin entre los gneros de ficcin, periodismo narrativo e incluso poesa. Un ejemplo se-ra el maravilloso libro de Diego Osorno, Un vaquero cruza la frontera en silencio. Creo que la abundancia de literatura narca (tanto en los gneros de novela, como en el del periodismo narra-tivo) obedece a una necesidad de satisfacer un mercado bas-tante justificado: el lector pro-medio est interesado, ya sea por morbo o por genuina curiosi-dad, en qu ha llevado a Mxico a estar secuestrado por una vio-lencia brutal. El lector promedio quiere explicaciones acerca del porqu de la corrupcin, el cmo fue que Mxico se convirti en un estado coludido hasta el tope con el crimen organizado.

    18. Podras platicarnos brevemente cmo surgi

    la idea de escribir Confesiones de un sicario? Es un libro que le propuse hacer a un sicario que conoc como parte del documental para te-levisin, Confesiones de un si-cario, en el que particip como productor periodstico. De los tres sicarios que contact y en-trevist para el documental, uno de ellos tena una historia de vida que revelaba muchos de los paradigmas que sostienen el infierno en que se ha conver-tido Mxico. Contar la historia de Drago me permite hacer una ra-diografa no slo de la mente de un asesino, sino del desmorona-miento vertiginoso y violento de un pas. Entonces le propuse a Drago que escribiramos juntos su vida. Y as lo hicimos, sin reve-lar ningn dato que comprome-tiera su seguridad. Actualmente est amenazado de muerte y escondido en una de las sierras mexicanas. Al libro le fue bien en ventas. Creo que porque la gen-te est ansiosa (literalmente) por saber qu ocurre con Mxico en relacin al crimen organiza-do. El pas est al filo del colapso y no basta la nota roja o los noti-ciarios televisivos. El periodismo narrativo y su coqueteo con la ficcin, como lo han hecho au-tores como Diego Osorno y Ale-jandro Almazn, puede ser una salida a este extravo.

    19. Por qu crees que ver las cosas de frente, en este caso leerlas (de mano del periodismo narrativo) cam-bia la situacin del mexica-no o le brinda una salida al

    desconocimiento, ms all de simplemente saciar sus ansias?Como te deca, no creo que la escritura resuelva un asun-to pblico en lo particular. Lo que s hace es crear radiogra-fas o aproximaciones que dan sentido -en este caso- a una realidad atroz, a una realidad terrible como es la que se vive en Mxico. No slo me refiero a la violencia explcita, sino a la violencia de la corrupcin, de las jerarquas de clase, de la estupidez de nuestros lderes polticos.

    20. Tu msica y tu escritu-ra se tocan en algn punto o cohabitan en planos dis-tintos?Tocar, escribir, producir docu-mentales... todo es parte para m del mismo proyecto intelec-tual. Es decir, son aplicacio-nes de un mismo principio y objetivo, que es el de elaborar un mapa de experiencias en torno a la violencia y las fronte-ras geogrficas, sociales, pol-ticas y de disciplinas y gneros. Veo todas esas disciplinas de manera integral.

    21. Finalmente, qu ests escribiendo ahorita?Ahora estoy preparando la ver-sin en libro de mi Alfabeto (Ilustrado) del Narco Mexicano, la columna que tena en VICE y una novela grfica de m, auto-biogrfica, acerca de mis expe-riencias en giras como msico.

    Gracias.

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  • Rita G. Cerezo

    Segn la Real Academia de la Lengua, la palabra zombi es de origen africano occidental, aunque tambin podra estar relacionada con el nombre de una serpiente sagrada en cier-tas regiones de Nigeria y Con-go, el cual a su vez proviene del trmino nzambi, que sig-nifica dios o espritu de una persona muerta.El concepto de zombi aparece originalmente asociado al vud, y es en Hait donde encontra-mos mayor presencia de ello, sobre todo a partir del siglo XVII cuando, con objeto de trabajar en las plantaciones, se trajo de frica a una gran cantidad de esclavos que practicaban la re-ligin el vud. Dicha religin te-na un aspecto negativo y a los sacerdotes que se inclinaban a ste se les denominaba bokor, es a ellos a quienes se atribuye la creacin de los zombis, que eran personas a quienes se les induca la muerte para luego convertirlas en esclavos de los brujos que, en muchos casos, eran explotados trabajando en las plantaciones.Se les describe como seres d-ciles, incapaces de hablar, con un rostro totalmente carente de expresin.

    ZOMBIES DE LAS LEYENDAS RURALES A

    Sin embargo, de acuerdo con la creencia popular, si los zombis ingeran sal, tomaban conciencia de su condicin y podan llegar a atacar a sus amos para liberarse y regresar a sus tumbas a descansar; en el camino, podan toparse con sus familiares, lo cual dio lugar a varios testimonios que atra-jeron la atencin de los cien-tficos. No obstante, muchos de los investigadores conclu-yeron que estos supuestos zombis no eran sino enfermos mentales, incapaces de llevar una vida normal y valerse por s mismos; aunque an per-maneca la duda de por qu personas sanas que aparen-temente haban muerto, de pronto aparecan reducidas a esta condicin.

    En 1982, Wade Davis, un et-nobotnico prestigioso, fue enviado a Hait para hallar la droga usada por los bokor para zombificar a sus vctimas. Como fruto de esta visita, Davis escribi el libro La serpiente y el arcoiris ,

    donde describe la zombifica-cin en dos pasos: el primero, un golpe de polvo que pro-voca la muerte de la vctima; el segundo paso, luego de los servicios fnebres, es la rea-nimacin de la vctima, desen-terrada por el bokor, mediante la aplicacin de otros polvos, aunque lo que despierta es un ser sin voluntad, que servir sin restricciones al hechicero.Son estos los zombis que apa-recen en las primeras pelcu-las que tratan el tema, como

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  • White zombie (1932),

    de los hermanos Victor y Ed-ward Halperin, estelarizada por Bega Lugosi y que, por cierto, fue considerada un pla-gio de la obra de teatro Zom-bie, y obtuvo malas crticas, aunque result del gusto del pblico. La trama es sobre un villano que posee una legin de zombis que trabajan para l, tal como los bokor haitianos.En Invisible Invaders (Edward L. Cahn, 1959)

    Plan 9 from Outer Space (Ed Wood, 1959)

    y The Astro Zombies (Ted V. Mikels, 1968)

    hallamos ya una especie de transicin, pues los cadveres son reanimados sin ayuda de la magia y muestran ya agre-sividad por s mismos, inde-pendientemente de quin los domine. No obstante, es The night of the living dead (George A. Romero, 1968)

    la que inaugura el subgnero de zombies tal como lo cono-cemos en la actualidad y que ha dado origen a una tipologa muy bien definida:a) Zombie clsico: el asociado con el vud.b) Zombie moderno: el muerto viviente que devora cerebros y que, con slo una herida, provoca que su vctima caiga en la misma condicin.c) Infectados: No son en s muertos vivientes, pues estn vivos, pero su modo de actuar es muy parecido ya que slo actan movidos por el instinto y atacan a quienes no estn infectados como ellos, provocando que se contagien y acten igual.Night of the Living Dead, de George A. Romero,

    LA CRTICA SOCIAL

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  • instaur el concepto de zombi moderno. La pelcula se bas en un relato escrito por el director, Anubis, inspirado en la novela Soy leyenda de Richard Mathe-son, donde el protagonista es el nico sobreviviente a una plaga que ha convertido en vampiros a todos los seres humanos. Anu-bis, fue transformado en guin por John Russo, quien junto con Romero, Russell Streiner y otros 7 amigos fundaron la productora Image Ten.Para su primer proyecto, los j-venes contaban con un presu-puesto muy bajo que los llev a tomar decisiones sobre el guin y la filmacin que a la larga inci-diran de manera muy positiva en el impacto de la pelcula, por ejemplo, descartar la presencia de aliengenas por la complica-cin de los efectos especiales o utilizar el blanco y negro por ser ms baratos los costos. As, el casting estuvo conformado por dos actores profesionales: Dua-ne Jones (Ben) y Judith ODea (Barbara), los propios miem-bros de la productora Harry y Hellen Eastman (el matrimonio Cooper) y un grupo de extras elegidos entre los ciudadanos de Pittsburgh.La noche de los muertos vivien-tes indaga sobre el comporta-miento de un grupo de perso-nas en una situacin lmite.

    No me importa lo que son. No me importa de dnde

    vinieron. Pueden ser cual-quier desastre. Podran ser un terremoto, un huracn, lo que sea. En mi mente, no representan nada para m, salvo un cambio global de algn tipo. Y las historias son acerca de cmo la gente res-ponde o no responde a este y eso es realmente todo lo que han representado para m. Eso es lo que pens en el libro de Richard [Matheson], en el libro original Soy leyen-da, esto es lo que pens que trataba el libro. 1

    Y lo que nos muestra es cmo la irracionalidad se apodera de los protagonistas, quienes termi-nan por volverse ms inhuma-nos que su amenaza, fiel retrato de una sociedad decadente.El final de la dcada de los 60s fue un periodo de efervescen-cia revolucionaria2 en todo el mundo, los jvenes asumieron un papel activo en los cambios sociales (Mxico, Francia, Po-lonia, E.U. etc.), y varios gru-pos relegados hasta entonces comenzaron a reclamar sus derechos (Black Power, Gay Li-beration). En este contexto la trama planteada por Romero en La noche de los muertos vi-vientes no poda librarse de una lectura sociopoltica, a pesar de que Romero y los miembros de Image Ten han afirmado que en el momento de filmarla no eran conscientes de las inter-

    pretaciones que se ha hecho posteriormente a la pelcula. No obstante, el film ha trascendido como el retrato de una sociedad en declive, lo cual lo ha llevado a convertirse en una obra de culto y a formar parte de la coleccin permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York.En La noche queda patente el lado oscuro de la condicin humana: los muertos vivientes no son sino una proyeccin de nosotros mismos; sin voluntad ni capacidad de raciocinio, sino guiados por un impulso destruc-tor, los zombis de Romero pue-den identificarse con las masas. No existe en ellos la individuali-dad, podra ser cualquiera y de hecho cualquiera a nuestro lado puede convertirse en uno de ellos de un momento a otro.Los vivos, los que luchan por sobrevivir, son incapaces de ponerse de acuerdo y pierden el tiempo en discusiones in-fructuosas, desde el principio la institucin de la familia es cuestionada cuando Barbara y Johnny visitan a su madre en el cementerio ms por obligacin que por otra cosa. Ms adelan-te, la evidente falta de armona en el matrimonio de los Cooper, que no pueden dejar de agre-dirse an frente a su hija enfer-ma, refuerza esta idea.Priva el egosmo y el autorita-rismo en Ben y Harry Cooper, que son incapaces de llegar a un acuerdo y actan llevados por

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  • la intolerancia y es significativo el hecho de que ambos sean de distintas razas y que, aunque parecen ser tan distintos en un primer momento, al final resul-tan ser muy parecidos.Los medios de comunicacin por otra parte, estn presentes desde el inicio de la pelcula, los protagonistas buscan enterar-se de lo que sucede a travs de estos y slo en eso concuerdan todos, como si en ellos pudie-ran encontrar la verdad, pero no sucede as, pues encontramos diferentes hiptesis y descon-cierto. A pesar de ello, no dudan en seguir las instrucciones que se les dan y su objetivo es llegar a alguno de los lugares sugeri-dos en la transmisin.Al final, cuando las cosas pa-recen estar bajo control y los vivos recuperan el mando, las imgenes nos hacen reflexio-nar sobre la idea contraria, pues los muertos vivientes son cazados y acabados con saa despus de todo ellos actuaban por instinto, pero los vivos van ms all y muestran una crueldad sin lmites.Esta premisa es explorada en las secuelas del propio Rome-ro, como en Dawn of the Dead (1979), donde adems se hace una crtica al consumismo en el que estamos envueltos, cuando vemos a los zombies recorrer el centro comercial de manera no muy diferente a como lo hacan mientras esta-

    ban vivos, o cuando los prota-gonistas olvidan su situacin al recorrer las tiendas y elegir los productos sin limitaciones.En la tercera parte de la serie, Day of the Dead (1985), la crti-ca se centra en la ambicin por el poder, aqu los protagonistas son un grupo de militares y uno de cientficos, encerrados en una base militar subterrnea donde se llevan a cabo experi-mentos para tratar de controlar a los muertos vivientes. Desta-ca tambin Diary of the dead (2008) donde se cuestiona a los medios de comunicacin y la manera en que manipulan la in-formacin, pero tambin al p-blico, que parece insensible ante la violenta realidad que le rodea. Y aunque muchas pelculas posteriores de este subgnero, como las del italiano Lucio Fulci, se quedan slo en lo superficial: la violencia, la sangre, la muer-te, encontramos dignas here-deras de Romero que muestran esta sensibilidad para retratar y cuestionar la realidad actual, un digno ejemplo lo encontramos en Shaun of the dead, pelcula inglesa dirigida por Edgar Wright, en 2004.

    Pero recientemente, encontra-mos a los zombis presentes no slo en el cine, sino tambin en la literatura, en cmics, en series de televisin, e incluso en nuestro entorno, en un sal-to a la realidad encarnados en los fanticos que se disfrazan y marchan en multitudes alre-dedor del mundo. Por qu los zombis son los monstruos de moda? Porque son nuestro me-jor espejo como sociedad, ellos son nosotros y nosotros somos ellos, dice Barbara al final del remake de Tom Savini . 3

    1 Roberts, Sheila (2007). Inter-view: George Romero (en in-gls). MoviesOnline. Consultado el 5 de mayo de 20122 Expresin de Claude Lefort.3 Night of the Living Dead, 1990.CRESPO, Borja. La noche de los muertos vivientes. El infierno que camina, Valencia: Midons, 1998. 95 pp.Entrevista a Wade Davis en Zom-biemania en Zombi.blogia, 17 de diciembre de 2009, en lnea: http://zombi-blogia.blogspot.m x / 2 0 0 9 / 1 2 / e nt rev i s t a - wa -de-davis-en-zombiemania.htmlROWLETT, Jakki You Think I The-refore Am?: The Ethnobiology and Ethics of the Haitian Zombie en Serendip Studio, 7 de enero del 2002, en lnea: http://serendip.brynmawr.edu/biology/b103/f00/web2/rowlett2.html

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  • Declogo de la literatura efmera y sinttica por Erick DiegoPrimer mandamiento: tomar la literatura efmera y sinttica con la seriedad del lanzador de piedras (no se entienda por indirectas) puede ser para derri-bar un gigante como en el caso de Goliat o ser la primera piedra contra la adltera (llamaremos as al inconsciente) sabiendo que al caer en el ro de nuestro objetivo, generar las clsicas ondas de la consecuencia.

    Segundo mandamiento de la literatura efmera y sinttica: todo lo que escribas debe ser espontneo influido por la circunstancia, por el clima, por el spam, ser tan inmediato como la escritura automtica pero sin ningn trance previo.

    Tercer mandamiento de la literatura efmera y sinttica: no caers en la ten-tacin de guardar ningn fragmento, borrar s, borrar y borrar todo lo que se pueda incluso en sus propias vidas.

    Cuarto mandamiento de la literatura efmera y sinttica: cada post debe ser au-tnomo y defenderse por s solo, no lo reforzars con un fragmento siguiente, no te engaes, lo que no puedes decir en 420 caracteres no lo dirs en una novela.

    Quinto mandamiento de la literatura efmera y sinttica: tus acciones y tu vida diaria son la portada de tu libro, t decides ser de pasta gruesa o de bolsillo.

    Sptimo mandamiento de la literatura efmera y sinttica: una vez por mes escribirs con aerosol en la va pblica excepto en las fachadas de los zoo-lgicos, tomars una foto y la pondrs en el buzn de un desconocido.

    Octavo mandamiento de la literatura efmera y sinttica: no desears la tras-cendencia literaria de tu prjimo, entenders que slo es vanidad, un co-rrer tras el viento.

    Noveno mandamiento de la literatura efmera y sinttica: nunca uses seudni-mos, no cubras tu cara con falsas identidades, eres tus pensamientos, nunca se es profeta en su propia tierra, por eso es tan vlido empezar por ah.

    Dcimo mandamiento de la literatura efmera y sinttica: sigue el ejemplo de las pelculas subtituladas, un puado de palabras escritas le dan sentido a un lenguaje audiovisual en cada escena, subtitula todo lo que se origina en tu cabeza, aunque sea imposible de traducir exactamente.

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  • ...Qu sostiene nuestro trabajo?Qu sostiene nuestra vida?

    No hemos dejado este mundo.An hay envidia, estupidez, el deseo de ser alguien, de ser

    reconocido, la necesidad de valer algo, y peor an, la necesi-dad de autoridad. Son las ruinas que el viejo mundo ha dejado

    en nosotros y que no hemos abandonado. A la luz de ciertos proyectores, a veces nuestra cada nos produce la sensacin

    de una decadencia.

    E hicimos una pelcula de nuestras vidas. Y como en todas las pelculas, ramos inmortales y nos sentamos habitados por emociones diversas. Y nos convertimos en el explorador

    que se come el mundo o en el padre o la madre de una familia feliz, y nos conmovimos al ver a los personajes que nos

    rodeaban, que eran nuestros padres y nuestros hijos vivos y muertos, es decir los hijos que ya no pudimos tener o los que tuvimos muertos. Y tocamos con nuestros dedos las paredes y nos decimos, esto no es una pared de cartn piedra. Esta es

    nuestra vida.

    Y la pared del decorado se tambalea...

    Fragmento de la obra El nacimiento de mi violencia http://marcocanale.tumblr.com/

    El nacimiento de mi violenciaDe Marco Canale.

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