Embed Size (px)
Citation preview
ww
w.c
on
oci
mie
nto
en
lin
ea.c
om
C
ON
OC
IMIE
NT
O N
úm
ero 5
9, d
el 3
al
16 d
e ag
ost
o d
e 2
00
7
Director Luis Eugenio Todd
El concepto de la música Silvino JaramilloPágina 3
La ciencia del arte musicalEnrique BátizPágina 5
La música, entre la pasión y el mito Patricia Liliana Cerda PérezPágina 20
El médium musicalFélix CarrascoPágina 21
Ciencia y Música en la Edad Media y el RenacimientoArnoldo NerioPágina 27
4 Siglos de ópera en el mundoSalvatore SabellaPágina 30
La promoción de la música, una prioridad gratificanteMyrthala Salazar DávilaPágina 38
La riqueza rítmica de la música folklórica mexicanaElda Nelly TreviñoPágina 40
La ciencia de la
Música Idioma de
Dios
W. A. Mozart
MaestroFélix Carrasco.
MaestroEnrique Bátiz.
Excepcionales directores de orquesta mexicanos.
portada.indd 1 31/07/2007 15:07:49
En cumplimiento de su propósito fundamental de promover el estudio y desarrollo de las ciencias administrativas, y a fin de estimular la investigación teórica o práctica que contribuya a producir conocimiento relevante e innovador para el mejoramiento de la Administración pública del Estado de Nuevo León y de sus Municipios, el Instituto de Administración Pública de Nuevo Léon a través del Comité Organizador del Premio Estatal de Administración Pública Dr. Pedro Zorrilla Martínez, designado por el Titular del Poder Ejecutivo
CONVOCAA servidores públicos, investigadores, académicos, estudiantes e interesados en el desarrollo de la teoría y práctica de la Administración Pública del Estado de Nuevo León y de sus Municipios, a participar en el PREMIO ESTATAL DE ADMINISTRACIÓN PÚBLICA DR. PEDRO G. ZORRILLA MARTÍNEZ 2007.
BASES DE PARTICIPACIÓNCARACTERÍSTICAS DE LAS INVESTIGACIONES:
Sólo podrán participar los trabajos inéditos que se refieran a los siguientes temas:
Investigación aplicada en la solución de problemas específicos de la Administración Pública en el ámbito del Estado de Nuevo León o de sus Municipios.
Investigaciones basadas en el análisis comparativo de las administraciones públicas en los distintos ámbitos de gobierno estatal o municipal, con relación al Estado de Nuevo león o de sus Municipios.
Investigación teórica que profundice y aporte conocimientos a la disciplina de la Administración Pública que sea competencia del Estado de Nuevo León o de sus Municipios.
Investigaciones sobre aspectos políticos, jurídicos, sociales, económicos, y culturales relacionados con la Administración Pública de Nuevo León o de sus Municipios, desde una perspectiva teórica-práctica.
Investigaciones sobre funciones administrativas en el orden estatal o municipal, vinculadas con los Poderes Legislativo, Judicial o de organismos constitucionalmente autónomos de Nuevo León.
FORMA Y PLAZO PARA LA PRESENTACIÓNDE LAS INVESTIGACIONES:
En cuanto a la forma y plazo de presentación de las investigaciones, éstas deberán cumplir obligatoriamente con los siguientes requisitos:
Los trabajos de investigación deberán presentarse bajo seudónimo, evitando incluir, en cualquiera de sus partes, indicio alguno que permita identificar al participante.
El texto deberá ser inédito, en español, con un mínimo de 100 páginas de contenido.
Ave. Alfonso Reyes No. 1000 Col. Regina, Monterrey, N. L. C. P. 64290
Tels. y Fax: (81) 20-20-97-25 al 28 E-mail: [email protected]
Mayores informes:
Los paquetes (5 ejemplares, 2 CD’s y el sobre esquela) podrán entregarse directamente o bien remitirse por correo certificado o mensajería especializada al: INSTITUTO DE ADMINISTRACIÓN PÚBLICA DE NUEVO LEÓN, A.C., Ave. Alfonso Reyes No. 1000, Col. Regina, Parque Niños Héroes, Monterrey, N. L., C.P. 64290, a más tardar a las 18:00 horas del día 10 de Agosto de 2007
JURADO CALIFICADOR:El Jurado Calificador estará integrado por académicos de universidades y centros de investigación públicos y privados, representantes de la Administración Pública Estatal, miembros del Consejo Directivo del Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C. y un representante del Instituto Nacional de Administración Pública, A.C.
PREMIOS:
De conformidad con el Acuerdo del Gobernador del Estado, publicado en el Periódico Oficial del Estado con fecha 3 de Febrero de 2006, los premios y montos que se otorgarán a las obras ganadoras de los tres primeros lugares, consistirán en lo siguiente:
PRIMER LUGAR: La cantidad de $ 50,000.00 (Cincuenta mil Pesos 00/100 M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación;
SEGUNDO LUGAR: La cantidad de $ 25,000.00 (Veinticinco mil Pesos 00/100 M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación, y
TERCER LUGAR: La cantidad de $ 15,000.00 (Quince mil Pesos 00/100 M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación.
Si a juicio del Jurado Calificador no se presentan trabajos que merezcan distinción alguna, podrán declararse desiertos uno o todos los premios.
La publicación de la obra se realizará en coedición o por cuenta del Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C.
RESULTADOS:Los resultados del Premio se publicarán el día 29 de Agosto de 2007, en un periódico de circulación local y en el portal en Internet del Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C.: www.iapnl.org.mx DERECHOS DE AUTOR:
El Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C. se reserva la publicación de la primera edición de los trabajos de investigación premiados. Por el Comité Organizador del Premio Estatal de Administración PúblicaDr. Pedro G. Zorrilla Martínez
DR. ALEJANDRO J. TREVIÑO MARTINEZ
Pedro Zorrilla Martínez
forros.indd 1 31/07/2007 15:08:49
En cumplimiento de su propósito fundamental de promover el estudio y desarrollo de las ciencias administrativas, y a fin de estimular la investigación teórica o práctica que contribuya a producir conocimiento relevante e innovador para el mejoramiento de la Administración pública del Estado de Nuevo León y de sus Municipios, el Instituto de Administración Pública de Nuevo Léon a través del Comité Organizador del Premio Estatal de Administración Pública Dr. Pedro Zorrilla Martínez, designado por el Titular del Poder Ejecutivo
CONVOCAA servidores públicos, investigadores, académicos, estudiantes e interesados en el desarrollo de la teoría y práctica de la Administración Pública del Estado de Nuevo León y de sus Municipios, a participar en el PREMIO ESTATAL DE ADMINISTRACIÓN PÚBLICA DR. PEDRO G. ZORRILLA MARTÍNEZ 2007.
BASES DE PARTICIPACIÓNCARACTERÍSTICAS DE LAS INVESTIGACIONES:
Sólo podrán participar los trabajos inéditos que se refieran a los siguientes temas:
Investigación aplicada en la solución de problemas específicos de la Administración Pública en el ámbito del Estado de Nuevo León o de sus Municipios.
Investigaciones basadas en el análisis comparativo de las administraciones públicas en los distintos ámbitos de gobierno estatal o municipal, con relación al Estado de Nuevo león o de sus Municipios.
Investigación teórica que profundice y aporte conocimientos a la disciplina de la Administración Pública que sea competencia del Estado de Nuevo León o de sus Municipios.
Investigaciones sobre aspectos políticos, jurídicos, sociales, económicos, y culturales relacionados con la Administración Pública de Nuevo León o de sus Municipios, desde una perspectiva teórica-práctica.
Investigaciones sobre funciones administrativas en el orden estatal o municipal, vinculadas con los Poderes Legislativo, Judicial o de organismos constitucionalmente autónomos de Nuevo León.
FORMA Y PLAZO PARA LA PRESENTACIÓNDE LAS INVESTIGACIONES:
En cuanto a la forma y plazo de presentación de las investigaciones, éstas deberán cumplir obligatoriamente con los siguientes requisitos:
Los trabajos de investigación deberán presentarse bajo seudónimo, evitando incluir, en cualquiera de sus partes, indicio alguno que permita identificar al participante.
El texto deberá ser inédito, en español, con un mínimo de 100 páginas de contenido.
Ave. Alfonso Reyes No. 1000 Col. Regina, Monterrey, N. L. C. P. 64290
Tels. y Fax: (81) 20-20-97-25 al 28 E-mail: [email protected]
Mayores informes:
Los paquetes (5 ejemplares, 2 CD’s y el sobre esquela) podrán entregarse directamente o bien remitirse por correo certificado o mensajería especializada al: INSTITUTO DE ADMINISTRACIÓN PÚBLICA DE NUEVO LEÓN, A.C., Ave. Alfonso Reyes No. 1000, Col. Regina, Parque Niños Héroes, Monterrey, N. L., C.P. 64290, a más tardar a las 18:00 horas del día 10 de Agosto de 2007
JURADO CALIFICADOR:El Jurado Calificador estará integrado por académicos de universidades y centros de investigación públicos y privados, representantes de la Administración Pública Estatal, miembros del Consejo Directivo del Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C. y un representante del Instituto Nacional de Administración Pública, A.C.
PREMIOS:
De conformidad con el Acuerdo del Gobernador del Estado, publicado en el Periódico Oficial del Estado con fecha 3 de Febrero de 2006, los premios y montos que se otorgarán a las obras ganadoras de los tres primeros lugares, consistirán en lo siguiente:
PRIMER LUGAR: La cantidad de $ 50,000.00 (Cincuenta mil Pesos 00/100 M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación;
SEGUNDO LUGAR: La cantidad de $ 25,000.00 (Veinticinco mil Pesos 00/100 M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación, y
TERCER LUGAR: La cantidad de $ 15,000.00 (Quince mil Pesos 00/100 M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación.
Si a juicio del Jurado Calificador no se presentan trabajos que merezcan distinción alguna, podrán declararse desiertos uno o todos los premios.
La publicación de la obra se realizará en coedición o por cuenta del Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C.
RESULTADOS:Los resultados del Premio se publicarán el día 29 de Agosto de 2007, en un periódico de circulación local y en el portal en Internet del Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C.: www.iapnl.org.mx DERECHOS DE AUTOR:
El Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C. se reserva la publicación de la primera edición de los trabajos de investigación premiados. Por el Comité Organizador del Premio Estatal de Administración PúblicaDr. Pedro G. Zorrilla Martínez
DR. ALEJANDRO J. TREVIÑO MARTINEZ
Pedro Zorrilla Martínez
forros.indd 1 31/07/2007 15:08:49
Pienso, luego existo DESCARTES
1596 a 1650
PresidenteIngeniero Juan Antonio González Aréchiga
Director de Comunicación Social del Gobierno del Estado
Licenciado Omar Cervantes RodríguezIngeniero Xavier Lozano MartínezM. C. Silvia Patricia Mora CastroDoctor Mario César Salinas CarmonaDoctora Diana Reséndez PérezDoctor Alan Castillo RodríguezIngeniero Jorge Mercado Salas
Director del Programa Ciudad Internacional Del Conocimiento
Ingeniero Antonio Zárate Negrón
Director GeneralDoctor Luis Eugenio Todd
SubdirectorLicenciado Juan Roberto Zavala
Director EditorialFélix Ramos Gamiño
Secretario EditorialMaestro Rodrigo Soto
EducaciónProfesor Ismael Vidales Delgado
Ciencias Económicas y SocialesDoctor Jorge N. Valero Gil
Ciencias Básicas y del AmbienteDoctor Juan Lauro Aguirre
Desarrollo Urbano y SocialIngeniero Gabriel Todd
Ciencias MédicasDoctor David Gómez Almaguer
Ciencias Políticas y/o de Administración Pública
Contador Público José Cárdenas CavazosCiencias de la Comunicación
Doctora Patricia Liliana Cerda PérezLa Ciencia es Cultura
Licenciado Jorge Pedrazae ingeniera Claudia Ordaz
Educación Física y DeporteDoctor Óscar Salas Fraire
Las Universidades y la CienciaDoctor Mario César Salinas
RedacciónLicenciada Alma TrejoLicenciado Carlos Joloy
DiseñadorLicenciado Víctor Eduardo Armendáriz Ruiz
Arte GráficoArquitecto Rafael Adame Doria
Circulación y AdministraciónProfesor Oliverio Anaya Rodríguez
LA REVISTA CONOCIMIENTO ES EDITADA POR LA COORDINACIÓN DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA DE NUEVO LEÓN, Y ABRE SUS PÁGINAS A LAS INSTITUCIONES DE EDUCACIÓN SUPERIOR PARA LA PUBLICACIÓN DE ARTÍCULOS Y NOTICIAS DE CARÁCTER CIENTÍFICO. TELÉFONOS EN LA REDACCIÓN: 83 46 74 99 Y 83 46 73 51 [email protected] REGISTRO SOLICITADO PREVIAMENTE CON EL NOMBRE DE CONOCIMIENTO.
LAS OPINIONES EXPRESADAS EN LOS ARTÍCULOS SON RESPONSABILIDAD EXCLUSIVADE SUS AUTORES.
El idioma de Dios: la músicaLa frase que encabeza este editorial no es original de quien esto escribe, pues se le atribuye a Mozart, el genio austriaco, o a Beethoven, el tormentoso y creativo músico alemán.
Las partituras musicales parecen escritas en desorden y con una fórmula netamente creativa y artística; pero, en el fondo, tienen una abstracción matemática y un método científico plenamente establecido, y se apoyan en el intelecto para desbordar la emoción; o sea, la música no es sólo un arte, sino que se convierte también en una ciencia, y su cercanía con las matemáticas está bien documentada.
Por lo anterior, se pensó en incluir en el tema del conocimiento, y ¿por qué no?, en el de la tecnología, que es instrumental por naturaleza propia, el bello arte-ciencia de la música, que, como dijeron los autores antes mencionados, parece convertirse, por su profundidad, en el idioma de Dios; o sea, en algo metafísico y extraterritorial.
Existen miles de ejemplos de músicos que, a lo largo de la historia, por su característica clásica, han conservado durante cientos de años su presencia en el mundo de los sonidos rítmicos y armónicos que la música representa. A esto se le denomina clasicismo, y tiene múltiples variantes, que van desde la solidez estructural de Sebastian Bach o de Händel, hasta la fuerza de Wagner o el romanticismo, incluyendo los expertos en ópera, de entre los cuales Verdi es el más representativo, y muchos otros que han tenido su momento y su historia, aunque han sido menos afortunados en su permanencia.
Todos los músicos son muy respetables, aunque, en su momento, algunos, en su inspiración, no hayan reflejado una estructura científica y matemática, pues, a fin de cuentas, la música es el supremo lenguaje universal de comunicación entre los seres humanos.
Hay también músicos aborígenes, y todas las características de sus expresiones dependen de su formación intelectual y de su entorno cultural. Por eso, la música, igual que la ciencia, influye en la cultura, y forma parte de ella.
En nuestra ciudad tenemos extraordinarios intérpretes y compositores, y en México existen prohombres de la música clásica como Revueltas, Moncayo, Juventino Rosas y ahora nuestro “joven” rebelde, Enrique Bátiz, director de orquesta de calidad excepcional.
Sería interminable hablar de esta temática; por eso, mejor dejemos que los expertos lo hagan y se le dé un lugar en la ciencia a tan bella fórmula de comunicación interhumana, y ¿por qué no?.... divina.
La música es el idioma de Dios, no sólo la abstracción rítmica de la ciencia.
Re ConocimientoJuan Roberto Zavala
A personajes nuestros en la Ciencia de la Música
Maestro Ricardo Gómez ChavarríaEjecutante violinista y violista desde 1949, y maestro de la entonces Escuela de Música, y posteriormente Facultad de Música, de la Universidad Autónoma de Nuevo León, de la que fue director de 1984 a 1990, y para la que elaboró los primeros programas de Licenciatura, Ricardo Gómez Chavarría fue, en 1959, uno de los ejecutantes fundadores de la Orquesta Sinfónica de la UANL, a la que dirigió en varias ocasiones. En ella permaneció como primera viola durante 31 años.
Estudió Música, con especialidad como Violinista, en el Instituto Potosino de Bellas Artes, y en 1975 obtuvo el título de Maestro de Música Ejecutante, Violinista y Violista, de la UANL. De 1978 a 1984 fue director titular de la Orquesta Sinfónica del Estado de Coahuila, la que se presentaba en el Teatro de la Ciudad de Saltillo.
Maestro José Hernández GamaDestacado compositor de música religiosa, misas, salmos, motetes y obras para Orquesta Sinfónica; dos cantatas; el Canto Sinfónico Monterrey y un concertino para piano y orquesta, José Hernández Gama es director fundador de numerosos grupos, como el Coro Monteverde, el EXASAC; los coros de niños y adultos NOVA; el Coro de la Escuela anexa a la Normal Miguel F. Martínez, y durante 20 años dirigió el Coro de la Sociedad Cuauhtémoc y Famosa. Ha sido maestro de
Armonía y de Conjuntos Corales en la Escuela Superior de Música y Danza y en la Escuela de Música de la UANL.
Inició sus estudios de Música en la Escuela de Música Sacra de Guadalajara, Jalisco, y los continuó en la Escuela Superior de Música Sagrada, actualmente Conservatorio de las Rosas, en Morelia, Michoacán.
Maestro Alejandro Javier Padilla GallegosCompositor de música de concierto y coordinador del Centro de Compositores de Nuevo León, Alejandro Javier Padilla Gallegos es también maestro en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Ahí mismo es coordinador de materias teóricas. Sus obras han sido estrenadas en países como Holanda, España, Francia y Turquía, e interpretadas por ensambles como Tambuco, Neopercusión, El Cuarteto de Cuerdas Arditti y el Ensamble Arcema.
Los años 2002, 2003 y 2005 ganó el Premio de Apoyo para Composición INJUVE, de España. Hizo estudios de guitarra y composición en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Ha tomado cursos de perfeccionamiento en España. Como guitarrista se ha presentado en diversas ciudades de la República y en los principales Foros de Monterrey.
Maestro Patricio Gómez JuncoCon 28 años de docencia en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, de la que fue director de 1994 a 1999, impartiendo materias como Análisis Musical, Armonía, Dirección Coral, etcétera, y los mismos años de intercambio cultural con sus más de mil alumnos, de los que, dice, tiene la fortuna de que la mayor parte participan en la comunidad en conciertos, etcétera, Patricio Gómez Junco es compositor del Himno Oficial de Nuevo León.
Concluyó sus estudios de Humanidades y Filosofía en la Universidad Gregoriana y en el Pontificium Institutum Biblicum, ambos de Roma, con énfasis en piano, órgano e idiomas. Fue fundador y director del Ensamble Vocal Vittoria; cofundador del Ensamble Barroco, y cofundador de la Organización Musical Consort. En 1988 fundó el Coro y Orquesta de Cámara del ITESM, campus Monterrey. Los años 1994 y 2003 ganó el Premio Nacional a la Docencia del Instituto Nacional de Bellas Artes.
Maestro José Ángel Reyna RodríguezProducto de una larga tradición familiar, pues es hijo de músicos regiomontanos, José Ángel Reyna ha destacado como maestro de solfeo y ha formado y encauzado a numerosos ejecutantes de diferentes instrumentos. Desde muy joven tocó en diversas orquestas populares, y, al fundarse la Orquesta Sinfónica de la Universidad, fue uno de sus primeros integrantes. En 1996 presentó, por primera ocasión en Monterrey, el concierto para trompeta de Joseph Haydn.
En la década de los treinta hizo sus estudios musicales en la Escuela Municipal de Música de Monterrey; es maestro de música, y ejecutante trompetista por la UANL, y licenciado en Educación Artística, en Música, por el INBA. Desde 1958 ha sido maestro en la Facultad de Música de la Universidad, de la que por dos periodos fue director. Ha dirigido numerosas bandas de música, como las del Colegio Regiomontano, de la Facultad de Música de la UANL y de la Escuela Normal Miguel F. Martínez.
Maestra Graciela Suárez TreviñoExcepcional concertista y cantante de ópera, Graciela Suárez Treviño es también maestra de canto, habiendo formado a numerosos artistas, tanto individualmente, como a directores de conjuntos corales. Durante su trayectoria ha cantado en ciudades de Estados Unidos como Nueva York y Washington, y en nuestro país, en las principales ciudades, lo mismo que en Instituciones como Bellas Artes, y con la Compañía Nacional de Opera.
Estudió la carrera de canto en la entonces Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León, ubicada en las calles de 15 de mayo y Emilio Carranza, en el Centro de Monterrey. Desde 1960 es profesora de la Facultad de Música de la UANL, y ha impartido clases también en la Universidad Regiomontana. La UANL le ha otorgado los siguientes reconocimientos: en 1992, el Premio a las Artes; en 2001, el Reconocimiento ANIEM al Mérito Docente, y en 2004 el Premio a la Excelencia Profesional.
64y1.indd 1 31/07/2007 15:05:38
63
El Museo del Noreste, MUNE, nuevo espacio museográfico que abrirá sus puertas en septiembre con
una exposición permanente sobre la historia regional del noreste de México y Texas, invita a los interesados en unirse al grupo de guías voluntarios para compartir sus conocimientos con el público visitante.
MUNE iniciará labores durante el Fórum Universal de las Culturas Monterrey 2007 por lo que se espera una gran afluencia de visitantes extranjeros, nacionales y locales al
Con su llegada hace 60 años, Carmen Cortés rompió muchos paradigmas y actitudes que
los regiomontanos tenían respecto al arte y los artistas. La maestra-artista fundadora del taller de Artes Plásticas de la Universidad, llegó a la ciudad en 1948, procedente de España; época en que emergió el interés por las actividades artísticas en una ciudad de 300 mil habitantes, donde reinaba un sistema muy estructurado de vida enfocado al trabajo.
“La cultura no les hacía mucha gracia”, puntualizó Bertha Alicia Cantú, quien junto con Gerardo Cantú y Antonio Pruneda revivieron los recuerdos y contaron algunas anécdotas del nacimiento del taller de artes pláticas, el jueves 26 de julio a un nutrido grupo reunido en la Pinacoteca de Nuevo León. Con la llegada de Carmen Cortés empezó a cambiar la actitud de la gente, la pintura ya no era una cuestión de dos dimensiones, los
Disertan sobre Carmen Cortés
artistas tuvieron la oportunidad de usar su creatividad a la vez de disfrutar de los desplantes de la maestra, quien les hablaba de las grandes figuras del postimpresionismo con quienes había convivido en París.
“Nos enseñó a pintar, no a copiar”, dijo Pruneda.
Por su parte, Gerardo Cantú dijo que la maestra Cortés no se dio cuenta de la dimensión de su obra al formar a un grupo importante de artistas plásticos en la localidad, una mujer con mucha visión que “trajo” los mejores pintores del mundo a Monterrey, que dio a
la pintura un concepto, un elemento que adquirieron hasta entonces los artistas locales.“Nos trajo teorías adelantadas, abriendo un espacio para el conocimiento de las artes”, mencionó el artista.
Este evento se realizó para celebrar la llegada de Cortés y para enfatizar el valor de la obra “La labor de la Casa”, que fue exhibida como la pieza del mes de julio en la Pinacoteca, ubicada en el Colegio Civil, Arte Cultural Universitario. Esta obra fue realizada en 1948, poco tiempo después esta artista maestra fundaría el Taller de Artes Pláticas de la UANL.
Buscan voluntarios
El Museo de Historia Mexicana recibió el certificado de calidad ISO 9001:2000 que le acredita
como una institución comprometida con la calidad en todos sus procesos operativos y administrativos para lograr la satisfacción plena de sus visitantes. Esta certificación coloca al MHM en la lista de instituciones internacionales como el Centre
Certifican a Museo de Historia MexicanaPompidou, en Francia, Museo Jurásico de Asturias (MUJA), en España; y el Museo Marítimo de Ushuaia, en Argentina.
nuevo recinto cultural. Los interesados pueden presentar un currículo breve y una fotografía reciente para su identificación.
El horario del MUNE permitirá que personas con obligaciones laborales o escolares puedan participar durante los fines de semana. Mayores informes con el licenciado Miguel Posadas Herrera, jefe de Servicio Social y Voluntariado, [email protected] o al teléfono 2033-9898, ext. 108 y en sitio: www.museohistoriamexicana.org.mx
www.conocimientoenlinea.com Número 59, del 3 al 16 de agosto de [email protected]
Música3
5
9
11
20
21
24
27
30
34
36
38
40
43
45
El concepto de la música
La ciencia del arte musical
La llave
La dirección de orquesta desde otro ángulo
La música clásica en la sociedad actual
La música, antídoto para las tensiones de la vida moderna
La música, entre la pasión y el mito
El médium musical
Composición: el arte supremo de pensar
Ciencia y música en la Edad Media y el Renacimiento
Cuatro siglos de ópera en el mundo
El canto y el problema de la variación
El piano en la época actual
La promoción de la música, una prioridad gratificante
La riqueza rítmica de la música folklórica mexicana
La música New Age rompe paradigmas ¿Cuándo volverá la música a nuestras escuelas?
¿Qué le aporta a un niño recibir formación musical?
El futuro de la música sinfónica en manos de los más jóvenes
15
18
47
Página 64
La ciencia de la música. El idioma de Dios
50
Rock, la música siempre joven
El lenguaje musical, tan antiguo como la humanidad misma
Corresponder al regalo
53
54
55
Cultura y C
iencia
Educación61 Agotado el modelo clásico para la enseñanza de las
matemáticas, afirma Guy Brousseau
Cultura y Ciencia62 Exhiben fotos de Pura Música
2y63.indd 1 31/07/2007 14:17:11
63
El Museo del Noreste, MUNE, nuevo espacio museográfico que abrirá sus puertas en septiembre con
una exposición permanente sobre la historia regional del noreste de México y Texas, invita a los interesados en unirse al grupo de guías voluntarios para compartir sus conocimientos con el público visitante.
MUNE iniciará labores durante el Fórum Universal de las Culturas Monterrey 2007 por lo que se espera una gran afluencia de visitantes extranjeros, nacionales y locales al
Con su llegada hace 60 años, Carmen Cortés rompió muchos paradigmas y actitudes que
los regiomontanos tenían respecto al arte y los artistas. La maestra-artista fundadora del taller de Artes Plásticas de la Universidad, llegó a la ciudad en 1948, procedente de España; época en que emergió el interés por las actividades artísticas en una ciudad de 300 mil habitantes, donde reinaba un sistema muy estructurado de vida enfocado al trabajo.
“La cultura no les hacía mucha gracia”, puntualizó Bertha Alicia Cantú, quien junto con Gerardo Cantú y Antonio Pruneda revivieron los recuerdos y contaron algunas anécdotas del nacimiento del taller de artes pláticas, el jueves 26 de julio a un nutrido grupo reunido en la Pinacoteca de Nuevo León. Con la llegada de Carmen Cortés empezó a cambiar la actitud de la gente, la pintura ya no era una cuestión de dos dimensiones, los
Disertan sobre Carmen Cortés
artistas tuvieron la oportunidad de usar su creatividad a la vez de disfrutar de los desplantes de la maestra, quien les hablaba de las grandes figuras del postimpresionismo con quienes había convivido en París.
“Nos enseñó a pintar, no a copiar”, dijo Pruneda.
Por su parte, Gerardo Cantú dijo que la maestra Cortés no se dio cuenta de la dimensión de su obra al formar a un grupo importante de artistas plásticos en la localidad, una mujer con mucha visión que “trajo” los mejores pintores del mundo a Monterrey, que dio a
la pintura un concepto, un elemento que adquirieron hasta entonces los artistas locales.“Nos trajo teorías adelantadas, abriendo un espacio para el conocimiento de las artes”, mencionó el artista.
Este evento se realizó para celebrar la llegada de Cortés y para enfatizar el valor de la obra “La labor de la Casa”, que fue exhibida como la pieza del mes de julio en la Pinacoteca, ubicada en el Colegio Civil, Arte Cultural Universitario. Esta obra fue realizada en 1948, poco tiempo después esta artista maestra fundaría el Taller de Artes Pláticas de la UANL.
Buscan voluntarios
El Museo de Historia Mexicana recibió el certificado de calidad ISO 9001:2000 que le acredita
como una institución comprometida con la calidad en todos sus procesos operativos y administrativos para lograr la satisfacción plena de sus visitantes. Esta certificación coloca al MHM en la lista de instituciones internacionales como el Centre
Certifican a Museo de Historia MexicanaPompidou, en Francia, Museo Jurásico de Asturias (MUJA), en España; y el Museo Marítimo de Ushuaia, en Argentina.
nuevo recinto cultural. Los interesados pueden presentar un currículo breve y una fotografía reciente para su identificación.
El horario del MUNE permitirá que personas con obligaciones laborales o escolares puedan participar durante los fines de semana. Mayores informes con el licenciado Miguel Posadas Herrera, jefe de Servicio Social y Voluntariado, [email protected] o al teléfono 2033-9898, ext. 108 y en sitio: www.museohistoriamexicana.org.mx
www.conocimientoenlinea.com Número 59, del 3 al 16 de agosto de [email protected]
Música3
5
9
11
20
21
24
27
30
34
36
38
40
43
45
El concepto de la música
La ciencia del arte musical
La llave
La dirección de orquesta desde otro ángulo
La música clásica en la sociedad actual
La música, antídoto para las tensiones de la vida moderna
La música, entre la pasión y el mito
El médium musical
Composición: el arte supremo de pensar
Ciencia y música en la Edad Media y el Renacimiento
Cuatro siglos de ópera en el mundo
El canto y el problema de la variación
El piano en la época actual
La promoción de la música, una prioridad gratificante
La riqueza rítmica de la música folklórica mexicana
La música New Age rompe paradigmas ¿Cuándo volverá la música a nuestras escuelas?
¿Qué le aporta a un niño recibir formación musical?
El futuro de la música sinfónica en manos de los más jóvenes
15
18
47
Página 64
La ciencia de la música. El idioma de Dios
50
Rock, la música siempre joven
El lenguaje musical, tan antiguo como la humanidad misma
Corresponder al regalo
53
54
55
Cultura y C
iencia
Educación61 Agotado el modelo clásico para la enseñanza de las
matemáticas, afirma Guy Brousseau
Cultura y Ciencia62 Exhiben fotos de Pura Música
2y63.indd 1 31/07/2007 14:17:1162 3
Cul
tura
y C
ienc
ia
MúsicaEmile Litré afirma que si
la ciencia tiene varias definiciones, es porque no
necesita ninguna. ¿Por qué no podríamos afirmar lo mismo de la música, cuando nos encontramos una serie de definiciones, de las cuales pocas son las que dejan satisfacción completa a la inteligencia?
Juan Jacobo Rousseau concibió una definición que vivió por muchos años en la mente de los melómanos: “Arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído”; tal vez de ahí partió la definición de la música que se le adjudica a Napoleón: “El menos desagradable de los ruidos”.
La primera definición vino a chocar, tiempo después, con los filósofos de lo objetivo y lo subjetivo, sobre todo, cuando a la combinación de los sonidos de que habla Rousseau se le agregó la belleza que, según el sentir de las mayorías, va inherente al arte de la música.
LA BELLEZA, SUBJETIVAAsí, la “bella combinación de sonidos” pasó a ser tema de discusión por lo subjetivo de la belleza: lo que para unos es bello, para otros puede no serlo y, por lo tanto, como la belleza no es inherente a la combinación sonora, la definición de música no explica satisfactoriamente la naturaleza de este arte.
La definición de Napoleón es la que podría esperarse de un general “con oídos de artillero”, acostumbrado solamente a escuchar “el sonoro rugir del cañón”. No se le puede negar, sin embargo, cierta sensibilidad al cónsul en su expresión.
Los compositores contemporá-neos, al trastocar con sus experimentos la estructura de la música, llegaron a una definición. ¿Podrían quedar satisfechos
Hay que escuchar la música y mantenerla dentro de uno mismo, no para entenderla, sino para conocerla y, conociéndola, saber qué es
El concepto
música de la
Maestro Periodista Silvino JaramilloCatedrático, FCC / UANL
Cultura
CienciayPor Alma Trejo
En la Fototeca del Parque Fundidora se presenta la exposición “Pura Música” en la cual participan los
seleccionados del concurso organizado por la revista Cuartoscuro y la Fotote-ca de Nuevo León. En la misma destaca la fotografía ganadora “El riesgo de la música”, de Salvador Yussif Aponte Marcos, que es una composición que representa un teclado de piano realizado con fichas de dominó y fue por sus elementos creativos fue la que mayor llamó la atención del jurado integrado por Pedro Vatierra, fotógrafo y director de la revista Cuartoscuro; la investigadora Erica Lara, y Loreto Garza, encargada de la Fototeca del Centro de las Artes de Nuevo León.
Anasella Acosta, editora de Cuartoscuro, informó que participan en la exhibición 86 fotos que con el tema musical participaron este año, entre los que destacaron Julio César Romero, quien obtuvo el segundo lugar, con “Música de fondo3; intermedio”, y Melina Alejandra Martínez Día, con “Mi piel”, imagen del tercer lugar. Recibieron menciones
las obras de Laura Alejandra Castillo Rodríguez y Arón Covaliu, con “Libertad de expresión” y “Alma del norte No. 2”, respectivamente. Cuartoscuro busca desde hace un par de años realizar un concurso anual de fotografía en Nuevo León, dirigido a jóvenes y se realiza paralelamente al Concurso Nacional de Fotografía que la revista organiza cada año para promover nuevos valores, pues todo son jóvenes, menores de 29 años, de acuerdo a las bases de la convocatoria. La revista Cuartoscuro fue fundada por el fotógrafo Pedro Valtierra, quien entre muchos reconocimientos ha recibido el Premio “Rey de España” y el Premio Nacional de Periodismo.
En este concurso se otorgan tres premios en efectivo: 25 mil pesos para el primer lugar, 15 mil pesos para el segundo y 8 mil pesos para el tercero. Las obras ganadoras se exhiben durante todo el verano en la sala de acceso al espléndido edificio de Vaciados de la antigua Fundidora de Monterrey, (Fototeca-cineteca del Parque Fundidora).
Exhiben fotos de Pura Música
Primer lugar: “El riesgo de la música”, de Salvador Yussif Aponte Marcos, segundo lugar: “Música de fondo 3: intermedio”, de Julio César Romero García; tercer lugar: “Mi piel”, Melina A. Martínez Día.
1º 2º 3º
El doctor Glafiro Alanís Flores, en conjunto con la Secretaría de Educación de Nuevo León,
el Fondo Editorial de Nuevo León, el Comité Regional Norte y la Universidad Autónoma de Nuevo León, presentará el libro El valor de nuestras plantas, edición ilustrada por escolares de todas las zonas de Nuevo León.
Éste es un proyecto que recorrió centenares de escuelas, a través del Diplomado de Ecología, con presentaciones multimedia, foto-grafías, textos sobre plantas, además de mucha pintura y cartulinas, en conjunto utilizadas para plasmar, desde la visión de estudiantes de educación básica, impartido por el doctor Alanís y el tallerista Carlos Ballester.
En las páginas del libro se plasman en diversas técnicas alrededor de 30 especies de árboles, entre los que destacan las anacahuita, la anacua, el ébano y el mezquite; así como arbustos tales como la albarda, la gobernadora, la lantana, y algunos magueyes y hierbas, todos característicos de nuestro estado. El libro presenta un estudio completo sobre estas especies y ofrece conocimientos profundos sobre sus troncos, hojas, flores y frutos, así como los usos que se les da en la región.
Además, contiene una guía detallada de cómo escoger, sembrar y mantener un árbol de la región, lo que presenta de una forma muy amena, pues es un destello de estilos y colores, aderezado con algunas historias de árboles famosos o hierbas comestibles.
Estudiantes ilustran libro de flora local
62y3.indd 1 31/07/2007 15:05:11
4 61
Mús
ica
Educación
músicos y melómanos al escuchar que “todo sonido organizado es música”?
ORGANIZACIÓN DE SONIDOS INTELIGENTESOrganizar es disponer las partes de un todo de tal manera que puedan funcionar; organizar es ordenar, disponer, armonizar, coordinar, concertar. Cualquiera de estos significados podría servir para hacer música. La organización de los sonidos debe partir de una idea, de un objetivo, nunca al arbitrio del ordenador, del organizador. Un organizador de sonidos que muestre a la música con las cualidades orgánicas de un cuerpo, sin otra justificación que la de su propia existencia, la de su propio ser, la de su propia esencia. Para que haya música, es necesaria una organización de sonidos “inteligentes”, en el sentido de que cada uno de ellos este ahí por una razón determinada, no por una ocurrencia.
Luego no todo sonido organizado es música; puede ser música, pero no lo es por el simple hecho de estar organizado.
LA DEFINICIÓN ESTÁEN UNO MISMOBoecio aconseja al oyente buscar la definición de la música dentro de él mismo, cuando dice: “Cualquiera que sea capaz de descender a sí mismo sabe lo que es la música”. Hay que escuchar la música y mantenerla dentro de si mismo, no para entenderla, sino para conocerla y, conociéndola, saber qué es.
Cada ser humano puede hacer su propia definición de la música. Ésa será la mejor definición, la más apegada a la verdad, porque parte de una experiencia personal, una verdad que se obtiene a través del contacto con ella. Cuanto más se conoce a la música, mejor se le puede explicar, determinar, precisar, definir.
José Martí “descendió a sí mismo” y de ese descenso surgió este ideal concepto de la música: “La música es la más bella forma de lo bello: -arrullar, adormecer, exaltar, gemir, llorar; el alma que se pliega a un arco; el oído que subyuga, se extasía, se encadena; este pobre ser,
Silvino JaramilloEs originario de Valle de Bravo, Estado de México, y su afición al arte musical despertó desde que estaba
en la escuela primaria. De hecho fue maestro de la especialidad en primaria, y formó una banda infantil que tocó ante el presidente Lázaro Cárdenas en el Castillo de Chapultepec. También es maestro en la Facultad
de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Se inició en el periodismo en los años 60, en El Porvenir, donde sigue colaborando hasta la fecha.
germen dormido, de súbito sacudido y despertado; esta revelación de lo más puro entre las lobregueces de la vida; esta garantía de lo eterno prometida al espíritu ansioso en el nombre augusto de lo bello… La música es el hombre escapado de si mismo: es el ansia de lo ilímite surgida de lo limitado y de lo estrecho: es la armonía necesaria, anuncio de la armonía constante y venidera. Aquí la música se siente; hay otro mundo en que la música se habla”.
José Martí encontró el concepto de la música –la definición.- dentro de sí mismo, dejándose arrebatar por la fuerza desgarradora de la música misma. No le hizo falta más para encontrar su propio concepto de la música, el concepto personal que es el que todo aficionado a la música encuentra casi sin buscarlo.
ARTE VIVO EN EVOLUCIÓNLa música es un arte vivo, en constante evolución, gracias casi la mayoría de las veces, a las osadías de creadores que se atreven a romper los moldes establecidos; así que, en la evolución del arte musical, se advierte un progreso que va de la reproducción de ideas generales a la expresión de
ideas determinadas, individuales y –si así pueden llamarse- intimas. Cada creador que haya experimentado con cualquiera de los elementos de la música quizá tenga su propia definición de la música, de su música, de su lenguaje musical, de su forma de hacer música.
Quizá estos creadores tengan ya su propia definición de la música, pero no será aceptada por otro grupo de respetables compositores, quienes “ven desorden” donde los contemporáneos “ven orden y organización”, acusados de “vagar por los alrededores del arte, sobre todo en el de la música, en la que hemos caído en la simple acústica, en la experimentación tímbrica ajena a la función musical auténtica, en la que las formas musicales no deben manifestarse solamente en función del sonido, simplemente como elemento acústico, sino en función de la nota; es decir, en función de la nota como un sonido con significación funcional en una escala”. Así, Óscar Esplá ideó su propia definición de la música contra la de algunos contemporáneos.
Beethoven, iniciador de la explosión liberadora de la música, nunca dio una definición, una explicación de su música: cuando una dama le pidió el significado de una sonata que acababa de tocar, el Genio de Bonn simplemente volvió a tocar la sonata y contestó a la dama: “He aquí lo que esta música significa…”
Tal vez sea más conveniente, en lugar de buscar definiciones o explicaciones de la música, escucharla, degustarla, asimilarla y disfrutarla con fruición, como un obsequio de origen divino con el que los compositores están de acuerdo cuando, como lo dijo Federico Mompou, llegan al convencimiento de que “la música que hacemos, si es buena, no la hacemos nosotros”.
Ludwig van Beethoven.
Por Carlos Joloy
El modelo clásico para la enseñanza de las matemáticas es un sistema que ya ofreció
todo lo que podría dar, y actualmente muestra muchas limitaciones; por esa razón, es necesario desarrollar los conocimientos con dominio de la didáctica para cambiar el modelo, a pesar de que esto requiera un largo proceso de penetración, consideró el investigador en matemáticas, doctor Guy Brousseau, durante una visita a Monterrey el pasado 19 de julio.
Al término de su conferencia magistral: “Hacia un nuevo contrato didáctico entre profesores y alum-nos”, en el Museo de Historia Mexi-cana, Brousseau explicó que en la actualidad es posible llevar a cabo un cambio tan importante, debido a que la comunidad de matemáticos es mucho más amplia que en el pasado, y por ello es más sencillo realizar investigaciones en diferentes direc-ciones, así como darlas a conocer tanto a los especialistas, como a la población interesada.
DESARROLLO PROGRESIVO DE UNA CIENCIA MÁS SEGURA“Pienso que la solución consiste en desarrollar progresivamente una ciencia más segura y más potente en el aspecto didáctico. No es una parte de una ciencia ya existente; es una rama que va enfocada desde el punto de vista de la matemática, porque me parece más necesario.
Aunque todas las ramas de las ciencias están involucradas en la enseñanza, podemos esperar que la gente tome conciencia de lo difícil que es, y que se tiene que respetar lo que millones
Agotado el modelo clásico para la enseñanza de las matemáticas, afirma Guy Brousseau
Dicta el científico francés la conferencia magistral “Hacia un nuevo contrato didáctico entre profesores y alumnos”
de personas obran para enseñar a los niños”.
Brousseau, quien es reconocido por su destacado trabajo en teorías en las cuales la enseñanza se basa en “situaciones didácticas” para facilitar la aprehensión de conocimientos, expre-só su preocupación ante la necesidad de hacer crecer los conocimientos científicos, al mismo tiempo que se den a conocer para desarrollar una cultura de manera sabia, que permita aceptar y adaptar de manera paulatina nuevas alternativas que mejoren la enseñanza.
En ese sentido, el investigador francés mencionó que los instrumentos de divulgación juegan un papel muy importante, ya que muchas veces los maestros pueden tomar de ahí nuevas ideas que aplicar en sus clases y así evolucionar la forma de enseñar.
ESTAMOS A TIEMPOEn entrevista, Brousseau concluyó que es el tiempo adecuado para iniciar un proceso de cambio, que será largo y difícil, pero que sin embargo traerá grandes beneficios. Subrayó que en
nuestro país ya existen las condiciones adecuadas para dar el siguiente paso en este objetivo.
“Me parece que en México hay un inte-rés muy relevante y muy importante para la educación. Si hay desarrollo de investigaciones, estamos en buenas condiciones, y hay que continuar con más posibilidades”.
Doctor Guy Brousseau
Guillermina Carmona, presidenta de la ANPM, doctor Guy Brousseau y Domingo Castillo, director de la Escuela de Ciencias de la Educación.
4y61.indd 1 31/07/2007 14:17:48
4 61
Mús
ica
Educación
músicos y melómanos al escuchar que “todo sonido organizado es música”?
ORGANIZACIÓN DE SONIDOS INTELIGENTESOrganizar es disponer las partes de un todo de tal manera que puedan funcionar; organizar es ordenar, disponer, armonizar, coordinar, concertar. Cualquiera de estos significados podría servir para hacer música. La organización de los sonidos debe partir de una idea, de un objetivo, nunca al arbitrio del ordenador, del organizador. Un organizador de sonidos que muestre a la música con las cualidades orgánicas de un cuerpo, sin otra justificación que la de su propia existencia, la de su propio ser, la de su propia esencia. Para que haya música, es necesaria una organización de sonidos “inteligentes”, en el sentido de que cada uno de ellos este ahí por una razón determinada, no por una ocurrencia.
Luego no todo sonido organizado es música; puede ser música, pero no lo es por el simple hecho de estar organizado.
LA DEFINICIÓN ESTÁEN UNO MISMOBoecio aconseja al oyente buscar la definición de la música dentro de él mismo, cuando dice: “Cualquiera que sea capaz de descender a sí mismo sabe lo que es la música”. Hay que escuchar la música y mantenerla dentro de si mismo, no para entenderla, sino para conocerla y, conociéndola, saber qué es.
Cada ser humano puede hacer su propia definición de la música. Ésa será la mejor definición, la más apegada a la verdad, porque parte de una experiencia personal, una verdad que se obtiene a través del contacto con ella. Cuanto más se conoce a la música, mejor se le puede explicar, determinar, precisar, definir.
José Martí “descendió a sí mismo” y de ese descenso surgió este ideal concepto de la música: “La música es la más bella forma de lo bello: -arrullar, adormecer, exaltar, gemir, llorar; el alma que se pliega a un arco; el oído que subyuga, se extasía, se encadena; este pobre ser,
Silvino JaramilloEs originario de Valle de Bravo, Estado de México, y su afición al arte musical despertó desde que estaba
en la escuela primaria. De hecho fue maestro de la especialidad en primaria, y formó una banda infantil que tocó ante el presidente Lázaro Cárdenas en el Castillo de Chapultepec. También es maestro en la Facultad
de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Se inició en el periodismo en los años 60, en El Porvenir, donde sigue colaborando hasta la fecha.
germen dormido, de súbito sacudido y despertado; esta revelación de lo más puro entre las lobregueces de la vida; esta garantía de lo eterno prometida al espíritu ansioso en el nombre augusto de lo bello… La música es el hombre escapado de si mismo: es el ansia de lo ilímite surgida de lo limitado y de lo estrecho: es la armonía necesaria, anuncio de la armonía constante y venidera. Aquí la música se siente; hay otro mundo en que la música se habla”.
José Martí encontró el concepto de la música –la definición.- dentro de sí mismo, dejándose arrebatar por la fuerza desgarradora de la música misma. No le hizo falta más para encontrar su propio concepto de la música, el concepto personal que es el que todo aficionado a la música encuentra casi sin buscarlo.
ARTE VIVO EN EVOLUCIÓNLa música es un arte vivo, en constante evolución, gracias casi la mayoría de las veces, a las osadías de creadores que se atreven a romper los moldes establecidos; así que, en la evolución del arte musical, se advierte un progreso que va de la reproducción de ideas generales a la expresión de
ideas determinadas, individuales y –si así pueden llamarse- intimas. Cada creador que haya experimentado con cualquiera de los elementos de la música quizá tenga su propia definición de la música, de su música, de su lenguaje musical, de su forma de hacer música.
Quizá estos creadores tengan ya su propia definición de la música, pero no será aceptada por otro grupo de respetables compositores, quienes “ven desorden” donde los contemporáneos “ven orden y organización”, acusados de “vagar por los alrededores del arte, sobre todo en el de la música, en la que hemos caído en la simple acústica, en la experimentación tímbrica ajena a la función musical auténtica, en la que las formas musicales no deben manifestarse solamente en función del sonido, simplemente como elemento acústico, sino en función de la nota; es decir, en función de la nota como un sonido con significación funcional en una escala”. Así, Óscar Esplá ideó su propia definición de la música contra la de algunos contemporáneos.
Beethoven, iniciador de la explosión liberadora de la música, nunca dio una definición, una explicación de su música: cuando una dama le pidió el significado de una sonata que acababa de tocar, el Genio de Bonn simplemente volvió a tocar la sonata y contestó a la dama: “He aquí lo que esta música significa…”
Tal vez sea más conveniente, en lugar de buscar definiciones o explicaciones de la música, escucharla, degustarla, asimilarla y disfrutarla con fruición, como un obsequio de origen divino con el que los compositores están de acuerdo cuando, como lo dijo Federico Mompou, llegan al convencimiento de que “la música que hacemos, si es buena, no la hacemos nosotros”.
Ludwig van Beethoven.
Por Carlos Joloy
El modelo clásico para la enseñanza de las matemáticas es un sistema que ya ofreció
todo lo que podría dar, y actualmente muestra muchas limitaciones; por esa razón, es necesario desarrollar los conocimientos con dominio de la didáctica para cambiar el modelo, a pesar de que esto requiera un largo proceso de penetración, consideró el investigador en matemáticas, doctor Guy Brousseau, durante una visita a Monterrey el pasado 19 de julio.
Al término de su conferencia magistral: “Hacia un nuevo contrato didáctico entre profesores y alum-nos”, en el Museo de Historia Mexi-cana, Brousseau explicó que en la actualidad es posible llevar a cabo un cambio tan importante, debido a que la comunidad de matemáticos es mucho más amplia que en el pasado, y por ello es más sencillo realizar investigaciones en diferentes direc-ciones, así como darlas a conocer tanto a los especialistas, como a la población interesada.
DESARROLLO PROGRESIVO DE UNA CIENCIA MÁS SEGURA“Pienso que la solución consiste en desarrollar progresivamente una ciencia más segura y más potente en el aspecto didáctico. No es una parte de una ciencia ya existente; es una rama que va enfocada desde el punto de vista de la matemática, porque me parece más necesario.
Aunque todas las ramas de las ciencias están involucradas en la enseñanza, podemos esperar que la gente tome conciencia de lo difícil que es, y que se tiene que respetar lo que millones
Agotado el modelo clásico para la enseñanza de las matemáticas, afirma Guy Brousseau
Dicta el científico francés la conferencia magistral “Hacia un nuevo contrato didáctico entre profesores y alumnos”
de personas obran para enseñar a los niños”.
Brousseau, quien es reconocido por su destacado trabajo en teorías en las cuales la enseñanza se basa en “situaciones didácticas” para facilitar la aprehensión de conocimientos, expre-só su preocupación ante la necesidad de hacer crecer los conocimientos científicos, al mismo tiempo que se den a conocer para desarrollar una cultura de manera sabia, que permita aceptar y adaptar de manera paulatina nuevas alternativas que mejoren la enseñanza.
En ese sentido, el investigador francés mencionó que los instrumentos de divulgación juegan un papel muy importante, ya que muchas veces los maestros pueden tomar de ahí nuevas ideas que aplicar en sus clases y así evolucionar la forma de enseñar.
ESTAMOS A TIEMPOEn entrevista, Brousseau concluyó que es el tiempo adecuado para iniciar un proceso de cambio, que será largo y difícil, pero que sin embargo traerá grandes beneficios. Subrayó que en
nuestro país ya existen las condiciones adecuadas para dar el siguiente paso en este objetivo.
“Me parece que en México hay un inte-rés muy relevante y muy importante para la educación. Si hay desarrollo de investigaciones, estamos en buenas condiciones, y hay que continuar con más posibilidades”.
Doctor Guy Brousseau
Guillermina Carmona, presidenta de la ANPM, doctor Guy Brousseau y Domingo Castillo, director de la Escuela de Ciencias de la Educación.
4y61.indd 1 31/07/2007 14:17:48
60 5
Mús
ica M
úsica
El arte de la música funciona, en muchos sentidos, de igual forma que la ciencia. La música
requiere de las matemáticas para lograr la precisión y exactitud que construyen su belleza; la música tiene algo de arte arquitectónico también, porque una excelente obra musical siempre encierra una estructura estéticamente perfecta. Para hacer música es necesario ser analítico; es decir, estudiar a profundidad todo su esquema, lo cual da la posibilidad de entender sus mecanismos y funciones en forma inteligente, como un excelente patólogo distingue hasta las mínimas partes de un organismo complejo.
Cuando se tiene la disciplina de estudiar a profundidad una partitura, y a raíz de esa entrega y rigor se tiene el privilegio de conocer todo aquello que comprende una obra musical -desde su génesis, la historia, las ideas y el propósito específico del compositor en cada caso, las corrientes musicales y de pensamiento de la época en que fue concebida- se da a luz al arte musical.
LA CIENCIA
DELARTE MUSICAL
Maestro Enrique BátizDirector general de la Orquesta Sinfónica del Estado de Mé[email protected]
Corresponder al regaloQue él se volviera, y la abrupta convicción así impuesta en todos de que no lo había hecho antes porque no podía oír lo que estaba ocurriendo, actuó como un choque eléctrico en todos los presentes, y una explosión volcánica de simpatía y admiración le siguió, repitiéndose una y otra vez, pareciendo infinita.
Contralto húngara Caroline Unger,acerca de Ludwig van Beethovenal final del estreno de su Novena Sinfonía
Si asistiéramos a una presentación de la música de Beethoven en la actualidad, llegaríamos a conocer sus composiciones a través de su ciencia. Lo que es más, conoceríamos un aspecto más íntimo de él (su alma, su huella), experimentando por ese medio su arte. También llegaríamos a conocer la naturaleza del director, de cada uno de los ejecutantes y de todos los demás participando en la experiencia. A fin de cuentas, nos llegaríamos a conocer a nosotros mismos. Cuando compartimos y experimentamos la música de Beethoven, el compositor camina con nosotros, y nosotros con él. La música, en esencia, es una ventana multidimensional al corazón de la humanidad.
Al tocar música, señala mi mentor, es como si le estuviéramos hablando a otra persona. A través de la música podemos transmitir una experiencia de nuestros sentimientos, un profundo rapport a través del medio de la pieza. En este sentido, los músicos experimentan un lenguaje común dentro de la pieza. Conforme tocan, crean a la pieza y la pieza los crea a ellos. En un escenario tan expansivo como lo es una orquesta sinfónica, la música en sí tiene vida propia conforme es experimentada por los ejecutantes y el público. Todas esas huellas se unen, interactuando y creando un objeto más allá.
Cada compositor, músico y fabricante de instrumentos musicales es copartí-cipe de la creación de un regalo a través del cual toda la humanidad se puede expresar y experimentar. El
arte de la música, una vez impulsado y capturado por la ciencia, se vuelve un tesoro que todos disfrutamos hoy y podemos reproducir. Cada creación musical se ha vuelto la semilla de futuras evoluciones: un compositor inspirando a otro; un género musical emergiendo de otro. Así como la antorcha de Prometeo pasó por manos humanas, también las innovaciones en la música han pasado de un compositor al siguiente: de Bach, a Mozart, a Beethoven, a Grieg, a Rachmaninoff, a nosotros. Un compositor más contemporáneo, como Rachmaninoff, está parado sobre los hombros de todos los compositores anteriores a él. El trabajo de Rachmaninoff está edificado sobre el de sus predecesores: en sus composiciones florecen combinaciones, acordes y patrones nunca antes escuchados. Los grandes compositores, propone mi mentor, probablemente experimentarían una explosión de aprendizaje si llegaran a ver a Rachmaninoff tocar. Al escuchar su música, sabrían cuán lejos
Rachmaninoff, y la humanidad entera, han llevado la antorcha.
Reflexionando sobre el arte de la música, es casi imposible expresar la naturaleza del regalo que Beethoven y otros como él le han dado al mundo. Nuestra existencia entera avanza gracias al arte y ciencia que emanan de su jornada, luchas, descubrimientos, talentos y dones. A través de su música, él ha compartido con nosotros su genio, su alma; sin duda, un beso a toda la humanidad.
Si yo hubiera de corresponder con el más maravilloso de los regalos, es decir, un deseo otorgado para reconocer con gozo y tributo un grandemente atesorado beso a toda la humanidad, yo desearía que Beethoven nos viera a todos, en la época presente, inspirados por su Novena Sinfonía, y que pudiera él sentarse con nosotros y, con sus propios oídos, escuchar sus regalos a la humanidad.
– Keith Raniere
D.R. © 2007, Executive Success Programs, Inc.MR Traducido del inglés por Farouk Rojas
Acerca de Executive Success Programs, Inc.
Executive Success Programs, Inc.MR (ESP) ofrece programas de entrenamiento enfocados en crear consistencia en todas las áreas y ayudar a desarrollar las habilidades prácticas, emocionales e intelectuales que la gente necesita para alcanzar su máximo potencial. Todos los programas de ESP utilizan una tecnología punta con patente en trámite llamada Cuestionamiento Racional MR, una ciencia basada en la creencia que entre más consistentes sean las creencias y patrones de conducta de un individuo, más exitoso será en todo lo que haga. El Cuestionamiento RacionalMR permite a las personas volver a examinar e incorporar percepciones que pueden ser la base de limitaciones autoimpuestas.
Mayores informes: [email protected]
Maestro Enrique Bátiz
60y5.indd 1 31/07/2007 15:04:38
6 59
Mús
ica M
úsica
Hacer un análisis detallado de la música que va a interpretarse cambia profundamente la manera en que se escucha y cómo se entiende.
En muchas ocasiones he escuchado opiniones en el sentido de que la música no requiere de vastos conocimientos, sino simplemente de tener una sensibilidad especial para escucharla. Estoy de acuerdo en que, al principio, ésa es la manera en que el intérprete, el público y el crítico pueden relacionarse con un instrumento y la pieza que se va a escuchar o tocar.
CONOCIMIENTO CIENTÍFICO DE LA MÚSICAEs la forma en que Euterpe nos atrapa. Pero con el tiempo, ya con estudios profesionales, uno descubre paso a paso todas las conexiones que ofrece el arte de la música, y todo ese conjunto de conocimientos nos va a ayudar para distinguir mejor las formas, los ritmos, la estructura y el núcleo emotivo de cada obra. Uno entonces es como los científicos: sigue una cierta fórmula, pero construye algo nuevo a partir de ella, ensayando –que eso es como hacer experimentos, porque es la oportunidad que uno tiene para probar diferentes cosas y ver qué funciona mejor, cómo se obtiene un resultado óptimo. Este conocimiento exacto --científico-- de nuestra labor, nos hace amar aún más el arte de la música.
Voy a plasmar aquí, como ejemplo, una breve biografía, y análisis de la Sinfonía No. 3 en Mi bemol Renana, Op. 97, de Robert Schumann. Toda información que nos ayude a vivir y comprender mejor la composición musical y, sobre todo en forma científica, nos balanceará mejor en el aspecto emocional, que es el que primero nos atrapa.
Robert Alexander Schumann fue un compositor alemán, uno de los máximos exponentes del movimiento musical romántico del siglo XIX.
Nació el 8 de junio de 1810 en Zwickau (Sajonia); por ser hijo de un librero, mostró un precoz interés por la literatura, y aunque su padre favoreció la vocación musical de Robert, quiso
destinarlo a la carrera jurídica. A pesar de haber comenzado a estudiar piano desde muy niño, fue en 1819, tras escuchar al pianista Ignaz Moscheles, cuando quedó fascinado por el instrumento y la música en general. También desde muy joven demostró su habilidad en la escritura.
FIRME VOCACIÓN MUSICALA la edad de 18 años, tras la muerte de su padre, y siguiendo los deseos de su madre, Schumann ingresó en la Universidad de Leipzig, en 1828, para estudiar la carrera de Derecho, pero su vocación musical era cada vez más firme, y terminó por abandonar dichos estudios para dedicarse por completo al piano, decisión que no compartió con su madre.
Su principal maestro fue Federico Wieck, padre de Clara, la futura esposa de Schumann.
Schumann hubiese llegado a ser un gran pianista, pero una lesión irreversible que sufrió en uno de sus dedos, y que más tarde le causaría una enfermedad en toda la mano, acabaría con su carrera de pianista, causada por un artefacto que invento él mismo para realizar ejercicios de apertura. Esto favorecería el que Schumann se dedicase entonces por completo a la composición. En 1830 quedó impresionado cuando escuchó tocar a Niccoló Paganini.
En 1834, por luchar contra lo que denominó “filisteísmo artístico”, fundó “La nueva Gaceta Musical” (Neue Zeitschrift für Musik) importante revista del progreso musical, y se dedicó a combatir el mal gusto de la música italiana reinante de compositores mediocres.
Fue así como Schumann se convirtió en jefe de un partido, pero no sin que sus críticas mordaces le crearan enemistades. Durante 10 años fue redactor único de esa Gaceta, en la que escribió interesantes artículos sobre Chopin, Berlioz, Mendelssohn, etcétera. Fue Schumann quien reveló más tarde la aparición de Brahms. Su vida fue tortuosa y atormentada, y cruzó con frecuencia la línea que separa la cordura de la locura.
Festival Internacional Cervantino
el bosque. Una intensa melodía de cuerdas crece, llevando cada uno de los pasos del niño con mayor y mayor velocidad. Por un momento el crescendo se suspende, indicando la llegada del niño a un lago cercano, donde se desviste. Conforme va entrando al agua, hay una cuestión: las cuerdas susurran las primeras notas del tema. Luego, otra: las cuerdas vuelven a declarar la frase en modo menor. Luego, conforme el niño flota sobre el agua, una respuesta: la frase vuelta a declarar en modo mayor, dominando una erupción de voces cantando:
Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuss der ganzen Welt! Brüder - überm SternenzeltMuss ein lieber Vater wohnen.Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahndest du den Schöpfer, Welt? Such ihn überm Sternenzelt,Über Sternen muss er wohnen.Abrazaos, oh! millones!Beso de la Humanidad!Brinda celestial bondadPadre a tu séquito sin parOs postráis, oh! juntosAnte el Creador EternoAnte el Creador EternoBusca en el azur, y reinaSobre el plano etéreo.
Desde lo alto, vemos la pequeña figura del niño contrastar con el agua nocturna estrellada con pequeños y pálidos pétalos. Conforme las voces continúan, el refugio del joven Ludwig se vuelve indistinguible de los cielos, y él una estrella más.
La escena aquí descrita de la película biográfica, Amada Inmortal (Immortal Beloved) es una conmovedora representa-ción ficticia de la dualidad de tragedia y gozo que es posible experimentar en Beethoven y su música. La interpretación personal de Keith Raniere de la escena quizás difiera de las intenciones del autor: “Yo imagino, porque es una tragedia, que está soñando despierto, fantaseando sobre su escape. De hecho no está escapando, lo están golpeando: la música resultante, una yuxtaposición de oscuridad privada, personal, e ideología humana expansiva”.
Diversos registros históricos de hecho apuntan a eventos y períodos muy trágicos en la vida de Beethoven. Se sabe que su padre, quien tenía una aguda adicción al alcohol, golpeaba a Ludwig cuando
éste era niño. Sus relaciones románticas se fueron deshaciendo una por una (su amor por su misteriosa “Amada Inmortal” supuestamente jamás llegó a ser). Las relaciones con sus familiares, frecuentemente aquejadas por violentas riñas, sufrieron el mismo destino. A los 26 años, su más preciado sentido empezó a ser consumido por el silencio y un terrible zumbido; llegó a contemplar el suicidio habiendo ponderado una vida sin oído. Conforme progresaba su sordera, se retiró de su vida social y pública, manteniendo sólo un puñado de amistades cercanas. Al parecer era conocido por su feroz temperamento y violentos arranques. Conforme avanzó en años, enfrentó enfermedad y una vida solitaria.
Aun si estos eventos jamás ocurrieron, la naturaleza de la genialidad de Beethoven se yuxtaponía con su pérdida del oído creando quizás la peor tragedia de todas. Otros artistas y genios han experimentado tragedias similares: John Milton, por ejemplo, compuso una de sus más grandes obras (el poema épico Paraíso Perdido) cuando ya era ciego. Su ceguera sin duda incrementó la dificultad de llevar a cabo tal proeza. Aunque jamás habría de leer el poema con sus propios ojos, Milton aun podía experimentarlo si se lo leían en voz alta, y podía escuchar las experiencias de otras personas de su trabajo. Beethoven, desafortunadamente, había perdido para siempre su único conducto para experimentar toda una dimensión de su propio trabajo. En este caso un hombre de extraordinario talento, que trajo
a la humanidad un regalo por demás maravilloso, no podía él mismo participar de este de manera normal. Haciendo eco de las sentencias de Sísifo, Ixión y Tántalo, Beethoven posee uno de los más grandes dones en el mundo (un don que gustosamente comparte con el resto de nosotros) pero él mismo jamás puede experimentarlo plenamente.
La lucha de Beethoven, su dualidad, es quizás capturada en su música. Algunas de las composiciones que creó durante las porciones más horrendas de su vida, por ejemplo, parecen tener elementos de extremo optimismo. Algunos interpretan que, lo que a mucha gente hubiera causado desesperanza, le inspiraba música gozosa y encantadora a Beethoven.
La interpretación que hace mi mentor de la lucha del compositor puede no existir en la realidad, pero es así como él experimenta el arte de Beethoven. Añade: “A fin de cuentas, cuando experimentamos música experimentamos una esencia de nosotros, que es arte: inexpresable, incomprensible y personal”. Otros compositores, como Bach y Rachmaninoff, nos ofrecen exploraciones similares. La música de Rachmaninoff, Keith Raniere hace notar, tiene una profundidad de emoción intensa, tumultuosa y casi tortuosa. “Su música jamás es completamente obscura, porque dentro de la oscuridad hay heroísmo; y jamás es completamente ligera, porque siempre tiene matices de tristeza. Me recuerda a la dualidad que siento en la música de Beethoven”.
“No puede haber paz sin la verdad. Para ti tal vez. Pero yo ya hice las paces con Ludwig. Lo perdoné debido a Oda a la Alegría.
Cuando anunciaron el estreno de la Novena Sinfonía... abundaban los chismes. Ludwig se había peleado con los cantantes. Se había peleado con el teatro.
Aunque lo odié por tanto tiempo... aunque había tratado de destruirme, fui. Tenía que ir. Sabía que sería la última vez. No lo podía ver. E imaginé que algún insulto de último minuto lo había hecho correr a casa. Luego lo vi. Todo mundo lo vio. Nos había revelado sus secretos más ocultos. El círculo se había roto. No podía odiar a un hombre que podía escribir semejante música”.
– el personaje Johanna Reiss, cuñada de Beethovende la película de 1994 “Amada Inmortal” (Immortal Beloved)
Robert Alexander Schumann
6y59.indd 1 31/07/2007 14:18:17
58 7
Mús
ica M
úsica
INTERIORIDAD Y PASIÓN CREADORASchumann es el prototipo del artista “romántico” en pleno sentido del término, y desarrolló una vida y una obra que se confundían y fundamentaban en la interioridad y en la pasión creadora.
La introspectiva, el estudio y la búsqueda convertida en aventura de todos los fenómenos, interiores o exteriores, eran para él los objetivos fundamentales para la obra poética y artística.
Schumann hizo suyos los ideales formulados por Jean Paúl Richter en 1804, los de ser al mismo tiempo “poético, pictórico y musical”, encontrando en el seno del universo la armonía de las cosas y los seres y, a través de la vida oculta, revelar su verdadera naturaleza, así como sus más secretos sentidos.
Después de muchas dificultades y a pesar de la negativa de Friedrich Wieck, Schumann se casó en 1840 con la pianista Clara Wieck, hija de su maestro y gran pianista.
Clara fue pianista desde los ocho años, y compositora alemana. Nació en Leipzig. Al igual que Schumann, también estudió con su padre Friedrich. Cuando se casó con Schumann, ya era conocida en Europa. Dio a conocer muchas composiciones para piano de Schumann, incluido su Concierto para Piano y Orquesta en La menor, Opus 54 (1845).
Editó las obras completas de su esposo, y desde 1872 hasta 1892 fue profesora en el Conservatorio de Frankfurt. También ayudó a promover la música de su amigo de toda la vida, Johannes Brahms. El amor de Clara le inspiró a Schumann algunas de sus obras más famosas, entre otras, muchos Lieder, y piezas para piano. Poco a poco fue desarrollándose en él el deseo de escribir obras mayores, que aparecen a partir de 1841.
RECONOCIMIENTO A SU OBRAEl año de 1840, marca el punto más alto de su vida, tanto a nivel personal como creativo, ya que por un lado
goza de gran felicidad personal por su matrimonio con Clara, y, por el otro, ha obtenido cierto prestigio público, y las piezas que había publicado con problemas a lo largo de los años anteriores, le valieron un reconocimiento que hasta entonces le había sido negado.
Las composiciones de Schumann para piano suelen ser expresiones musicales sobre temas literarios y estados de ánimo. Su interpretación se considera de las más difíciles para este instrumento, no sólo por la den-sa escritura y dificultades técnicas, sino también por el clima fantástico y misterioso que debe acompañarlas.
Recién fundado el Conservatorio de Leipzig, fueron solicitados los servicios de Schumann para formar parte del profesorado, pero después de intentarlo, se sintió incapaz de enseñar y abandonó el puesto.
En Dresde (1844), fundó la Sociedad de Canto Coral. En 1850 fue nombrado director musical de Dusseldorf, pero una enfermedad mental que padecía desde la adolescencia, lo hizo dimitir en 1854, después de un intento de suicidio arrojándose al Rhin. Milagrosamente salvado, fue interna-do en una clínica para enfermos mentales en Enderich, cerca de Bonn. Murió dos años después, víctima de una terrible enajenación mental, el 29 de julio de 1856, a los 52 días de haber cumplido 46 años. Schumann decía que toda obra debía ser concebida en un momento místico, bajo el impulso del corazón.
Clara, después de la muerte de su esposo Robert, se convirtió en una de las mejores pianistas de su época, y realizó giras constantes para poder mantener a su familia.
INFLUENCIAS DE LA OBRADE SCHUMANNSchumann puede considerarse como la más alta expresión del Romanticismo musical en Alemania. Tiene una personalidad inconfundible; a quien más se asemeja, por su espíritu y por el carácter íntimo de toda su obra es a Chopin. En su música alternan constantemente los pasajes
Ch
rist
a C
ow
rie
/ FI
C
También era la primera vez que la voz humana era usada al mismo nivel con instrumentos musicales en una sinfonía. En esencia, la Novena introdujo combinaciones de sonido enteramente nuevas que, hasta ese momento, la humanidad jamás había experimentado. ¿Puede imaginarse lo que debe haber sido experimentar su estreno? Con respecto a la percepción sensorial, en este caso aplicada al sonido, Keith Raniere
sugiere tres categorías de percepción. La primera son sonidos que ya hemos escuchado y con los cuales estamos familiarizados. La segunda son sonidos que jamás hemos escuchado, pero son extensiones de lo que ya hemos escuchado. La tercera es un nivel que no podemos imaginar y que inicialmente no podemos registrar: sonidos que jamás hemos escuchado y que no se comparan con nada
que hayamos ya escuchado. Cada vez que extendemos la frontera de lo que ya hemos escuchado, podemos penetrar más profundamente en lo que es inaudible para nosotros pero puede aún así existir. El genio musical de Beethoven, inmortalizado por su Novena, no sólo influenció profundamente a generaciones de compositores, sino que actualizó una expansión significativa de las posibilidades humanas.
Siempre he experimentado en la música más exaltada de Beethoven (su música más gozosa) una sutil tragedia; y en sus más obscuras composiciones, esperanza. Es una dualidad. Para interpretar su música, creo, es necesario que ambas emociones existan en el ejecutante a la vez
– Keith Raniere
Conforme inicia el cuarto y último movimiento de la Novena Sinfonía durante su estreno, una figura solemne y silenciosa hace su entrada. El maestro, alienado del escenario por más de 12 años, toma su lugar junto al director musical Michael Umlauf, quien dirige. Conforme Beethoven fija su mirada en los músicos, la música se desvanece, quedando un silencio total, pero la orquesta sigue tocando. En este silencio se revela lo que el compositor escucha: una ausencia de sonido quieta y solitaria. Tejido en el scherzo militar está el recuerdo de su padre que, en estado de ebriedad, ha llegado de noche a casa a golpear al joven Ludwig. El niño se sienta en la ventana, la mirada hacia el cielo, deliberando. El tenor canta:
Froh, wie seine Sonnen fliegenDurch des Himmels prächt’gen Plan,Laufet, Brüder, eure Bahn,Freudig, wie ein Held zum Siegen
Cual los soles en su víamagna, juntos! oh! marchad!y como héroes disfrutaddicha, triunfos y felicidad!
Descalzo, con ropas desgastadas, el niño apenas y logra escapar de la vista de su padre, huyendo por la ventana. El hombre iracundo grita el nombre de Ludwig al cielo nocturno mientras el niño desciende por el costado de la casa y empieza a correr hacia
El hombre en la música
58y7.indd 1 31/07/2007 15:03:37
8 57
Mús
ica M
úsica
Enrique BátizEl maestro Bátiz es actualmente director de la Orquesta Sinfónica del Estado de México y fue director
fundador de la misma en el año de 1971. Es asesor musical y director invitado de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato. Fue director de la Filarmónica de la ciudad de México durante ocho años, y es
huésped permanente de la Royal Philharmonic Orchestra, de Londres.
impetuosos con los de carácter melancólico.
Estos dos aspectos de su personalidad los manifiesta el mismo Schumann en las figuras simbólicas de Florestan y Eusebius. En casi toda la música Schumanniana hay una gracia refinada y una riqueza rítmico-melódica que no es frecuente hallar en las obras de sus contemporáneos.
Sus dos méritos principales son: el haber llevado la música de piano a una altura extraordinaria, usando este instrumento como un verdadero poeta; y el haber igualmente llevado el Lied a un grado de perfección suma.
Su influencia como pianista y como compositor de Lied ha sido enorme, no sólo por la novedad de su técnica, que es original, sino por el contenido ideológico y sentimental que encierra siempre su música. Brahms es uno de los compositores que ha sufrido más directamente su influencia.
SINFONÍA NÚMERO 3 EN MI BEMOL, RENANA, OPUS 97Hacia 1850, Schumann fue nombrado director en Dûsseldorf, un corto periodo en el que compusiera su Concierto para Violoncello y la Sinfonía Renana. Esta obra debe su titulo al ambiente germánico de la Región del Valle del Rin, siendo un gran logro en el contexto de la música alemana de su tiempo. Asimismo, Schumann aplica a la denominación de sus cinco movimientos, la terminología alemana como sigue:
Lebhaft (vivo)Scherzo: Sehr massig(muy moderado)Nicht schnell (no rápido)Feierlich (solemne)Lebhaft (vivo)
Los movimientos primero y quinto son brillantes y expansivos y, sobre todo en el primero, la heroica tonalidad de mi bemol mayor es categóricamente afirmada por los cornos y trompetas. El segundo movimiento tiene el carácter de un Landler, danza campesina austriaca de la que derivarían, entre otras cosas, algunos elementos de vals, y de los tríos de los Scherzi de
las sinfonías de Bruckner, y algunos momentos importantes de las sinfonías de Mahler.
El tercer movimiento de la sinfonía Renana es lírico y contemplativo, y en el cuarto hallamos una referencia anecdótica muy directa. En este movimiento entran por primera vez en la obra los trombones y entonan
una melodía solemne, de contornos góticos. Se dice que esta melodía fue creada por Schumann con el recuerdo de una ceremonia religiosa en la que un obispo fuera investido como cardenal en la catedral de Colonia.
La sinfonía Renana fue estrenada el 6 de febrero de 1851, bajo la batuta del compositor y, como es históricamente conocido, el estreno no fue tan brillante como pudiera haber sido, ya que, una vez más, Schumann demostró escaso talento para la dirección orquestal. Un par de años después, Schumann se vería obligado a renunciar a sus actividades como director de orquesta, y se iniciaría la última, dolorosa etapa de la enfermedad mental que habría de perdurar hasta su fallecimiento.
ANÁLISIS DE LAS OBRASEsto es lo que hago yo con todas las obras que dirijo. Tomo todo el tiempo que me lleve analizar cada obra, hasta terminarla y así sentirme listo para estar frente a la orquesta y el público. La idea es la excelencia, no sólo cuando estoy sobre el pódium, trabajando con la orquesta, sino todos los días, en la tranquilidad de mi estudio (que es para mí como el laboratorio para el científico), para estar preparado.
Uno nunca deja de aprender, aun-que nunca llega a saberlo todo. Así como los científicos no se dan por vencidos ya que siempre buscan hacer nuevos descubrimientos, los músicos siempre estamos buscando nuevos caminos hacia la excelencia en nuestro arte. Por esa razón he tenido lo más importante, que es felicidad interna y externa al dedicarme de tiempo completo al conocimiento de la buena música.
Imagine tomar a alguien que vivió hace apenas cien años y llevarle por unos minutos a Times Square en la actualidad. ¿Puede imaginar las diferencias que esta persona percibiría en cuanto a datos sensoriales? Decir “sobrecarga sensorial” sería insuficiente.
En nuestra cultura actual, estamos acostumbrados a oír una miríada de ruidos y música, los cuales se han vuelto parte de nuestro repertorio natural. Tristemente, con frecuencia no tenemos una plena apreciación de nuestro repertorio. Recientemente mi mentor me preguntó si había escuchado la Novena Sinfonía de Beethoven. Mi primera respuesta fue, “¿Quién no la ha escuchado?”. Conforme él expresaba sus opiniones y experiencia de la Novena, noté cómo a mí no me resultaba tan conmovedora como él la describía. Yo sentía que, hasta cierto punto, el tema era cliché. Después de unos momentos recordé que una de las primeras veces que escuché la pieza cuando niña adopté esta opinión de un adulto que la expresó. La verdad, jamás me detuve a examinar lo que yo realmente sentía o cómo esta pieza me conmovía. Lo siguiente que ocurrió en mi conversación con mi mentor, por supuesto, inspiró en mí una overtura de percepción.
Considere la época de Ludwig van Beethoven. Era la cumbre del clasicismo musical del siglo XVIII, sus pilares las obras de grandes maestros como Mozart, Haydn y Bach. El público se había acostumbrado a la estructura prevaleciente en el período. La música expresaba un cierto sentir, tenía una cierta textura, patrones, era predecible. Se podría decir que había ciertas reglas que la
Overtura de percepción
El trabajo de Beethoven trajo consigo colosales innovaciones en la música. Una notable ilustración de esto es su Novena Sinfonía, la cual (como si sus méritos no fueran suficientes) Beethoven compuso cuando ya estaba completamente sordo. Para su tiempo, era una sinfonía excepcionalmente larga y compleja.
música del período seguía fervientemente. Beethoven no sólo estiró las reglas; las rompió. Muchos consideraban que su música era extraña, misteriosa, e incluso temible. Supuestamente, algunas personas no querían que las mujeres lo escucharan tocar, temiendo que fueran seducidas por la magia de su música.
La música, según Keith Raniere, es sonido organizado (al sonido desorganizado lo identificamos como “ruido”). Sus principios organizadores son la base del lenguaje de la comunicación, y también parte del mensaje comunicado. Si percibimos estos principios organizadores hacemos del sonido música. Al compartir esos principios organizadores con alguien más, se vuelven una ética mutuamente percibida (estructura de percepción y / o cognición). La música, como las matemáticas, es un lenguaje universal: uno podrá no entender
la letra de una canción, pero siempre puede entender la música. Con respecto a su estructura, hemos cuantificado y clasificado ciertos elementos de la música, como los acordes, ritmos, tonalidades, texturas, colores, etc.
Componemos música a través de la ciencia al combinar estos diferentes elementos. Podemos incluso ahora indicar a un programa computacional que genere composiciones. Nuestra música hoy tiene un nivel de precisión, duplicación
y fabricación inconcebible hace incluso veinte años. A través de la ciencia, hemos creado una forma enteramente diferente de crear y organizar sonido.
A final de cuentas, la ciencia toma las creaciones (el arte) de los pioneros de la música y las captura para el resto de nosotros y el resto del tiempo. Cada persona tocada por estas creaciones musicales se vuelve un descubridor; una vez descubierta, a la música se le puede impulsar, embellecer y transmitir.
8y57.indd 1 31/07/2007 14:20:11
56 9
Mús
ica M
úsica
Dualidad musicalLa música es la puerta incorpórea a un
mundo superior de conocimientoque comprende a la humanidad pero que
la humanidad no puede comprender
– Ludwig van Beethoven
Soy de la opinión de que todo lo que forma parte de la existencia humana puede ser entendido en términos de ciencia y arte. La ciencia y el arte, en esencia, son los conceptos base de la percepción humana. La ciencia, como la define Keith Raniere, es “una metodología que en su naturaleza y definición es reproducible”. A través de la ciencia, somos capaces de identificar y cuantificar los fenómenos sobre los cuales ejercemos nuestra percepción. Nos permite hacer distinciones, mediciones, evaluaciones, hipótesis, experimentos, etc. “Arte”, según él dice, “es lo que experimentamos como la expresión de un individuo que no es científica. Es algo que no es completamente cuantificable”. Visto así, el arte es todo lo que la ciencia no es y quizás puede “conocerse” mejor en las formas más puras de experiencia humana.
Examinar la ciencia y el arte de cualquier co-sa nos lleva a entender más profundamente a la cosa en sí; esto, a su vez, nos lleva a entender más profundamente la ciencia y el arte. Ultimadamente, a través de estas exploraciones llegamos a entendernos mejor a nosotros mismos. La música, en este sentido, es un maravilloso sistema de estudio. La ciencia de la música, como lo sugiere Raniere, de ciertas maneras captura el arte de la música. Podemos entender la ciencia de la música en términos prácticos, desde la creación de instrumentos musicales que producen sonidos de manera consistente y reproducible, a la actual orquestación de sonidos en una obra con el potencial de llegar, a final de cuentas, a conmover a los escuchas de una cierta manera. Estos dos ejemplos de hecho capturan las dos manos de la ciencia de la música: los instrumentos y la música en sí.
Él hace una comparación entre los instrumentos musicales y los colores en una paleta. “Si nos hacen falta los medios para crear el sonido, no podemos crear música con ese sonido.” La ciencia ha sido responsable de la creación y desarrollo de instrumentos musicales a través de la
historia. Uno podría incluso decir que el descubrimiento de la voz humana como instrumento es científico por naturaleza.
El surgimiento de la tecnología ha permiti-do que existan técnicas de manufactura más eficientes y rápidas para que podamos duplicar con precisión lo que los antiguos maestros creaban en los instrumentos musicales. Sólo hace poco más de quince años, cuando empecé a estudiar el clarinete, recuerdo que mi madre y yo tuvimos que llevar a cabo una cuidadosa búsqueda para encontrar un instrumento de buena calidad en nuestra ciudad. Sólo puedo imaginar lo que una persona en mi posición tenía que hacer (y cuánto tenía que pagar) para adquirir el mismo instrumento hace cien años. Hoy, es posible entrar a una tienda departamental y comprar un clarinete por menos de $200 dólares.
Avances en la computación también nos han permitido vencer las limitaciones mismas de nuestros instrumentos. La física del violín y su ejecución (cómo se afinan y se acomodan las cuerdas, cómo movemos nuestros dedos sobre el instrumento, la velocidad con la que movemos el arco sobre las cuerdas, etc.) naturalmente hace muy difícil o prácticamente imposible producir ciertos patrones de música. Hoy, con darle a un sintetizador digital unos pocos comandos, podemos crear patrones usando “sonidos de violín” que son imposibles de producir en el instrumento real. De igual manera, algunos instrumentos electrónicos nos permiten expandirnos más allá del rango tonal natural de un instrumento y crear sonidos que jamás han sido escuchados antes en este planeta. Los instrumentos electrónicos, las computadoras, y la música digital, de cierta manera, se han convertido en las expresiones más plenas de la ciencia de la música: nos permiten crear, grabar y reproducir música con gran exactitud y de manera reproducible.
Estos tipos de avances en la ciencia de la música naturalmente traen a colación ciertas cuestiones con respecto al arte de la música. Suponga que escucha una pieza de saxofón producida por una computadora, y la misma pieza ejecutada por un saxofonista. ¿Le resultan iguales? ¿Se sienten igual? ¿Qué tal si escuchara la misma pieza de música interpretada por dos saxofonistas diferentes? ¿Le parecen iguales o se sienten iguales?
Nuestras computadoras actuales son capaces de generar música; pueden crear patrones de sonidos de ciertas maneras e incluso crear temas hasta cierto grado. Sin embargo, su absoluta precisión y exactitud en la producción de sonido contrasta con lo que los humanos producimos. Algunas personas quizás dirían que la música producida por un saxofonista tiene “alma propia”. Cada individuo trae a su ejecución individualidad y variaciones, haciendo que los sonidos producidos sean intrincada y sutilmente diferentes cada vez. Algo tan simple como la forma en que un saxofonista sopla en su instrumento nos permite distinguir entre dos diferentes ejecutantes. Si escucha a diez violinistas tocar la misma pieza, cada músico expresa a través de la pieza lo que Keith Raniere llama “el arte de la personalidad”: una huella única de expresión. Esta huella, se podría decir, es el arte de la música. Es difícil de determinar si alguna vez podremos producir la forma más “pura” de música humana únicamente a través de la ciencia. Tal proeza requeriría una computadora que pasara la prueba de Turing, por lo menos en lo que a la música respecta.
Además de crear instrumentos más precisos, la ciencia también ha facilitado mejoras en la técnica de ejecución musical. En el pasado, tocar música siguiendo un ritmo consistente era considerado un arte porque se basaba en la capacidad interior del ejecutante de llevar el tiempo. Hoy en día, el secuenciador de una computadora nos permite tocar música con exactitud. Otro ejemplo es la respiración circular o rotativa, utilizada con algunos instrumentos de aliento. La técnica, que se logra respirando por la nariz mientras se sopla por la boca utilizando aire almacenado en las mejillas, permite al ejecutante producir un sonido continuo sin interrupciones. Naturalmente, la técnica ha resultado muy útil para muchos músicos profesionales. Es interesante notar, sin embargo, que pocas piezas musicales compuestas antes del siglo XX requieren respiración circular. Se dice que la respiración circular puede haber sido desarrollada como medio de supervivencia por encantadores de serpientes en la India: cualquier interrupción en los relajantes tonos de sus instrumentos hubiera podido causar a una interrupción en la música más bien permanente.
La segunda mano de la ciencia de la música es la música en sí: su lenguaje y estructura.
EL VIAJELa música y la suerte me llevan nuevamente a Portugal. Desde que início el vuelo me abandono a ese mar de rumores, de sonidos, de idiomas: francés, portugués, inglés, italiano... otros que no reconozco, y un sinfín de matices para el español; y en este delicioso sopor, como piedra que cae al fondo de un pozo. mi oído va más allá...
LA CAÍDAPrimero, en la superficie, son los murmullos que se van diferenciando, como islas; los leves gritos de las voces apagadas; el susurro del hablar franco. Después, van tomando forma las conversaciones; se puede recono-cer si son serias o informales, forzadas o fluidas... y poco a poco se percibe, leve, vagamente al principio, pero cada vez con más fuerza, lo que no se dice, pero da cuerpo a la comunicación: la persuasión, la imposición, el cariño, la aceptación, la defensa... no necesito
entender el idioma para intuir, mucho más allá, las intenciones humanas, no de raza, credo ni siquiera género, simplemente humanas, las que han movido el mundo y sus culturas desde siempre. Finalmente, tocando fondo, al terminar la caída, las emociones que conllevan. Las emociones que todos poseemos, las que nos agitan cada día, el cuerpo de los sueños ....
Es aquí donde entra la música, el destilado de emociones más puro y perfecto, el más concentrado extracto de sentimientos hecho sonido; claro, no podía ser de ninguna otra manera, sonido y sólo sonido.
LA CAÍDAEn el principio fue el verbo. Una traducción, no usada por impráctica, pero literal, dice: “en el principio es lo que se oye”; también “lo que suena”. Son tantas las religiones y mitologías que hacen audibles a sus divinidades mucho antes de hacerlas visibles; y
hay, me parece, una razón de peso. El sonido va directo al fondo del alma, y frente a esto estamos indefensos; vivimos con los oídos abiertos.
Casi todo lo que vale la pena en nuestras vidas llega a través del oído. Antes de nacer, escuchamos el corazón de nuestra madre y su entorno (“Entonces, maestro Kodaly -preguntó el reportero con malicia- según lo que nos dice, una persona debería empezar su educación musical desde que está en el vientre de su madre!! -risas en la sala. “No, señor”, contestó Kodaly, “yo sostengo que debería empezar a oír música desde que la madre está en el vientre de su abuela, como mínimo”).
En la cuna, mucho antes de que nuestros ojos funcionen en un grado útil, oímos; conocemos y reconocemos el mundo, oyendolo. Escuchar y sentir están tan ligados, que para el bebé es parte de lo mismo (y todos fuimos bebés); sólo resta oler y tocar.
LLAVELaMaestro Raúl GutiérrezDirector asistente de la [email protected]
56y9.indd 1 31/07/2007 15:02:14
10 55
Mús
ica M
úsica
Silencio
Antes de la luz y la oscuridad, el dolor o el placer, antes del sentir, el pensar, o la identidad llega la más primitiva experiencia del sonido. Es lo que da la bienvenida a las semblanzas mismas de la vida humana, y quizás lo último que las despide. La primera instancia (paaaa, un bajo profundo, solemne) rompe la monotonía del silencio, trayendo consigo el primer contraste, la primer dualidad, la primera identidad: sonido, silencio; cosa, ausencia de cosa; ahí, ahora y luego no. Sólo instantes después de que esta preciosa semilla del sonido es sembrada en nuestras células (quizás en nuestras almas) le sigue otra, y otra, y otra, floreciendo juntas, orquestando la música primordial.
Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio...
Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam... El corazón del sonido del corazón.
Corresponder al regaloEscrito por Ivy Nevares
Conceptos de Keith Raniere
Raúl GutiérrezEs egresado del Conservatorio Nacional de Música. Se especializa en dirección orquestal con el maestro Félix
Carrasco, y ha tomado cursos de especialización bajo las batutas de Guillermo Salvador, Fernando Lozano y Francisco Savín, entre otros. En 2006 fungió como director concertador de ‘La Scala di Seta’, ópera de Rossini.
es la información más necesaria, y todos estos estímulos, lentamente, hasta por lo menos los seis años, van plastificando nuestro cerebro; les dan forma a los caminos que luego recorrerán los pensamientos y los sentimientos. El oído es la puerta de entrada al mundo interior, y la música es una luz que nos va mostrando las maravillas que estaban ocultas, incluso a nosotros mismos.
¿Cómo podemos, sistemáticamente, ignorar un sentido que nos da tanto y darle primacía a otro que, incluso, con frecuencia, nos engaña? Sólo la conciencia de su existencia, importancia y desarrollo nos podrá salvar, y en esto la música es nuestra mejor aliada.
EL INTERIOREl compositor Aaron Copland, en su libro Cómo entender la música (ediciones del FCE) desarrolla una teoría tal, que su sola concientización nos acerca a la música hasta un grado insospechado. Divide la experiencia sonora en tres niveles (sólo a modo de estudio; en realidad se dan simultaneos).
El primero es el sensual: el sonido tiene un efecto, mayor o menor, pero insoslayable, definitivo, en cada uno de nosotros, en nuestros sentidos inmediatos. Si en este momento sonara una nota en donde sea que estemos, todo nuestro cuerpo reaccionaría ante ello. Esta reacción está en la sangre, en cada célula. Frente a este efecto básico, primario, nada podemos hacer aparte de aceptarlo y, sobre todo, reconocerlo; disfrutar del oleaje de sonidos que nos llegan (no sólo musicales). Hacernos conscientes del mismo es un pequeño esfuerzo que nos integra de golpe al aquí y ahora, tan necesarios para sentirnos vivos.
Sin embargo, en este primer nivel estamos la mayor parte del día sin apenas prestar atención, bañados todo el tiempo por un mar de sonidos que, aun así, condicionan nuestros sentidos, sin notarlo. No nos comportamos igual con toda la música que suena; automáticamente nuestro cuerpo reacciona y se comporta
según estemos condicionados a esa música en particulár. Esta manera de oír nos lleva incluso a creer en falsas asociaciones: Vivaldi es igual a un carro de lujo; con Beethoven, además del lujo, tendremos el poder. Todo esto es simple manipulación de medios; jamás ningún compositor serio (en cualquier género) compuso por ninguna otra razón que su necesidad de comunicarse com otros seres humanos; de sacar, mejor dicho, de exprimir su alma y dejar ese destilado entre nosotros. Ser conscientes de esto nos acerca a otra manera de escuchar, más provechosa.
El segundo nivel es con mucho el más importante: el emotivo. La música entra por los oídos y, por así decirlo, baja hasta el alma; ahí provoca toda la gama de emociones imaginables e inimaginables; aun aquellas que no sabíamos poder sentir, despiertan al llamado de la música: alegría, ira, paz, angustia, felicidad, tristeza, poder, nostalgia... y sus miles de matices y derivados fluyen, puros, conforme fluye la música y levantan a nuestro espíritu adormecido y entumecido por la cotidianeidad; éste, para mí, es el principal objetivo de la música, por el que tanto se esfuerzan compositores e intérpretes, el verdadero mensaje de las musas, un leve toque, sí, más sagrado, que nos hace sabernos vivos y nos recuerda lo que de veras importa: el interior.
En el tercer nivel, complementando, se encuentra, para Copland, el conocimiento; es el plano intelectual: comprender para disfrutar... más.
EL MENSAJEEl arte es una experiencia personal, individual y única; el más grato momento, el más sublime y perfecto; no lo puedo compartir, así lo desee
com todas mis fuerzas; se me vuelve humo si lo intento explicar en detalle (tiene más sentido la labor eterna de Sisifo que explicar la emoción de la experiencia artística). No tiene caso. No vale tampoco que la intente compartir con la persona que más ame sobre la tierra; no lo voy a lograr. Tal vez porque cumple otro cometido...
El arte, me parece, libera.
La música, en particular, siendo un arte abstracto, habla directamente al alma, a la de cada uno, con su propio bagaje de experiencias y significados; nos dice sólo lo que , personalmente, podemos entender, y nos lleva tan lejos como sólo cada uno de nosotros podemos llegar. No se ve limitada por el lenguaje y su concreción, por la forma o el color, ni mucho menos por la erudición y otras trampas. Es todo o es nada; es viento fresco en el rostro o soplo divino en el espíritu; lo es para cada quien, sin que tengamos que preocuparnos de ello; no tiene que ver con nuestros complejos ni estudios, sólo con nuestras experiencias de vida; ganamos muy poco comprendiendo la forma en comparación con el todo que obtenemos permitiéndonos, casi diría forzándonos, a vivir el contenido.
La música libera porque, al remover nuestro espíritu, nos pone en contacto con nuestras emociones y sentimientos; o sea, esencialmente, con nosotros mismos; la música es la llave a nuestro universo interior; su mensaje va más allá, porque nos vuelve a relacionar con lo que verdaderamente somos: seres humanos; y recordemos que, antes de ser cristianos, judios, musulmanes, abogados, músicos, empresarios, esposos, hermanos, hijos, padres, incluso antes de ser mujeres y hombres, somos seres humanos; el mensaje es para nosotros.
10y55.indd 1 31/07/2007 14:19:21
10 55
Mús
ica M
úsica
Silencio
Antes de la luz y la oscuridad, el dolor o el placer, antes del sentir, el pensar, o la identidad llega la más primitiva experiencia del sonido. Es lo que da la bienvenida a las semblanzas mismas de la vida humana, y quizás lo último que las despide. La primera instancia (paaaa, un bajo profundo, solemne) rompe la monotonía del silencio, trayendo consigo el primer contraste, la primer dualidad, la primera identidad: sonido, silencio; cosa, ausencia de cosa; ahí, ahora y luego no. Sólo instantes después de que esta preciosa semilla del sonido es sembrada en nuestras células (quizás en nuestras almas) le sigue otra, y otra, y otra, floreciendo juntas, orquestando la música primordial.
Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio...
Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam... El corazón del sonido del corazón.
Corresponder al regaloEscrito por Ivy Nevares
Conceptos de Keith Raniere
Raúl GutiérrezEs egresado del Conservatorio Nacional de Música. Se especializa en dirección orquestal con el maestro Félix
Carrasco, y ha tomado cursos de especialización bajo las batutas de Guillermo Salvador, Fernando Lozano y Francisco Savín, entre otros. En 2006 fungió como director concertador de ‘La Scala di Seta’, ópera de Rossini.
es la información más necesaria, y todos estos estímulos, lentamente, hasta por lo menos los seis años, van plastificando nuestro cerebro; les dan forma a los caminos que luego recorrerán los pensamientos y los sentimientos. El oído es la puerta de entrada al mundo interior, y la música es una luz que nos va mostrando las maravillas que estaban ocultas, incluso a nosotros mismos.
¿Cómo podemos, sistemáticamente, ignorar un sentido que nos da tanto y darle primacía a otro que, incluso, con frecuencia, nos engaña? Sólo la conciencia de su existencia, importancia y desarrollo nos podrá salvar, y en esto la música es nuestra mejor aliada.
EL INTERIOREl compositor Aaron Copland, en su libro Cómo entender la música (ediciones del FCE) desarrolla una teoría tal, que su sola concientización nos acerca a la música hasta un grado insospechado. Divide la experiencia sonora en tres niveles (sólo a modo de estudio; en realidad se dan simultaneos).
El primero es el sensual: el sonido tiene un efecto, mayor o menor, pero insoslayable, definitivo, en cada uno de nosotros, en nuestros sentidos inmediatos. Si en este momento sonara una nota en donde sea que estemos, todo nuestro cuerpo reaccionaría ante ello. Esta reacción está en la sangre, en cada célula. Frente a este efecto básico, primario, nada podemos hacer aparte de aceptarlo y, sobre todo, reconocerlo; disfrutar del oleaje de sonidos que nos llegan (no sólo musicales). Hacernos conscientes del mismo es un pequeño esfuerzo que nos integra de golpe al aquí y ahora, tan necesarios para sentirnos vivos.
Sin embargo, en este primer nivel estamos la mayor parte del día sin apenas prestar atención, bañados todo el tiempo por un mar de sonidos que, aun así, condicionan nuestros sentidos, sin notarlo. No nos comportamos igual con toda la música que suena; automáticamente nuestro cuerpo reacciona y se comporta
según estemos condicionados a esa música en particulár. Esta manera de oír nos lleva incluso a creer en falsas asociaciones: Vivaldi es igual a un carro de lujo; con Beethoven, además del lujo, tendremos el poder. Todo esto es simple manipulación de medios; jamás ningún compositor serio (en cualquier género) compuso por ninguna otra razón que su necesidad de comunicarse com otros seres humanos; de sacar, mejor dicho, de exprimir su alma y dejar ese destilado entre nosotros. Ser conscientes de esto nos acerca a otra manera de escuchar, más provechosa.
El segundo nivel es con mucho el más importante: el emotivo. La música entra por los oídos y, por así decirlo, baja hasta el alma; ahí provoca toda la gama de emociones imaginables e inimaginables; aun aquellas que no sabíamos poder sentir, despiertan al llamado de la música: alegría, ira, paz, angustia, felicidad, tristeza, poder, nostalgia... y sus miles de matices y derivados fluyen, puros, conforme fluye la música y levantan a nuestro espíritu adormecido y entumecido por la cotidianeidad; éste, para mí, es el principal objetivo de la música, por el que tanto se esfuerzan compositores e intérpretes, el verdadero mensaje de las musas, un leve toque, sí, más sagrado, que nos hace sabernos vivos y nos recuerda lo que de veras importa: el interior.
En el tercer nivel, complementando, se encuentra, para Copland, el conocimiento; es el plano intelectual: comprender para disfrutar... más.
EL MENSAJEEl arte es una experiencia personal, individual y única; el más grato momento, el más sublime y perfecto; no lo puedo compartir, así lo desee
com todas mis fuerzas; se me vuelve humo si lo intento explicar en detalle (tiene más sentido la labor eterna de Sisifo que explicar la emoción de la experiencia artística). No tiene caso. No vale tampoco que la intente compartir con la persona que más ame sobre la tierra; no lo voy a lograr. Tal vez porque cumple otro cometido...
El arte, me parece, libera.
La música, en particular, siendo un arte abstracto, habla directamente al alma, a la de cada uno, con su propio bagaje de experiencias y significados; nos dice sólo lo que , personalmente, podemos entender, y nos lleva tan lejos como sólo cada uno de nosotros podemos llegar. No se ve limitada por el lenguaje y su concreción, por la forma o el color, ni mucho menos por la erudición y otras trampas. Es todo o es nada; es viento fresco en el rostro o soplo divino en el espíritu; lo es para cada quien, sin que tengamos que preocuparnos de ello; no tiene que ver con nuestros complejos ni estudios, sólo con nuestras experiencias de vida; ganamos muy poco comprendiendo la forma en comparación con el todo que obtenemos permitiéndonos, casi diría forzándonos, a vivir el contenido.
La música libera porque, al remover nuestro espíritu, nos pone en contacto con nuestras emociones y sentimientos; o sea, esencialmente, con nosotros mismos; la música es la llave a nuestro universo interior; su mensaje va más allá, porque nos vuelve a relacionar con lo que verdaderamente somos: seres humanos; y recordemos que, antes de ser cristianos, judios, musulmanes, abogados, músicos, empresarios, esposos, hermanos, hijos, padres, incluso antes de ser mujeres y hombres, somos seres humanos; el mensaje es para nosotros.
10y55.indd 1 31/07/2007 14:19:21
54 11
Mús
ica M
úsica
Este artículo tiene el propósito de analizar la tarea del director de orquesta desde otra óptica. Los puntos de vista que expongo no son los que el público generalmente espera acerca de la importancia
real del director de orquesta, ese personaje aparentemente enigmático y poderoso. Por otra parte, es mi idea personal de a lo que aspiro como director, y, por último, de mi experiencia de más de 20 años como músico de atril de varias orquestas sinfónicas profesionales.
Comencemos, pues, con algunos de los argumentos más difundidos entre el público en general sobre el trabajo de un director de orquesta: él es imprescindible para conjuntar la suma de voluntades diversas que componen una orquesta; él establece criterios como el tiempo o velocidad de la música, si debe sonar fuerte o suave. Si no llegara a dar las entradas, los músicos no sabrían cuándo tocar y se perderían; de sus gestos dependen la energía, el crecimiento o decrecimiento en el volumen de la orquesta; los músicos solo leen una parte de la música; en cambio, el director tiene la obra completa en su partitura, y sólo él puede dar la intención de lo que el compositor escribió; el director debe saber tocar todos los instrumentos de la orquesta, etcétera, etcétera.
MITOS DEL DIRECTOR DE ORQUESTADesafiaremos al lector comenzando por declarar que ninguno de estos argumentos es verdadero. Tal vez alguno, pero muy parcialmente.
Podríamos analizar y discutir cada uno de ellos por separado, pero creo que es más interesante compartir las siguientes experiencias: hace varios años impartí una serie de conferencias con el tema “Los Mitos del director de orquesta”, que trataba precisamente esta problemática.
La dirección de orquesta
desde otroánguloMaestro Claudio TarrisDirector de la Escuela Superior de Música y Danza de [email protected]
La música puede definirse como el arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumen-
tos, o de ambos simultáneamente.
La música básicamente consiste en una sucesión de sonidos modulados que se caracterizan por contar con melodía, ritmo y armonía.
La humanidad ha hecho uso del lenguaje para poder comunicarse, pero también ha utilizado la música como medio para poder expresar aquello que piensa o siente.
La música es una expresión artística presente en todas las culturas del mundo; es, quizá tan antigua como la humanidad misma.
LOS GRANDES COMPOSITORESTodos los seres humanos tenemos una idea de lo que es la música, pero solamente algunas personas poseen algún talento musical. De entre todas aquellas personas dotadas de talento musical, muy pocas poseen un gran talento.
A lo largo de la historia de la humanidad han existido grandes compositores de música, como Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Johann Sebastian Bach, entre otros. La obra de los grandes compositores de música es un legado invaluable de
El lenguaje musical, tan antiguo como la humanidad misma
Milton Maciel Mata [email protected]
nuestra civilización, que ha perdurado por generaciones, y seguramente así será por siempre, ya que estos grandes compositores han sido inmortalizados, y su música ha llegado a formar parte del patrimonio cultural de la humanidad.
NATURA, LA MAYOR ARTISTAEl diccionario define Arte como: “La virtud, el poder, la eficacia y la habilidad para hacer bien una cosa”; entonces, podríamos considerar a la Naturaleza como la mayor artista, ya que cumple con las características anteriores.
La Naturaleza es capaz de proporcionarnos “obras de arte” naturales, y lo único que tenemos que hacer es apreciarlas.
Un pintor, por ejemplo, utiliza unas cuantas pinturas de diversos colores para realizar su obra de arte; pero la Naturaleza utiliza millones de matices distintos, para plasmar sus grandes creaciones artísticas naturales. Un escultor, por ejemplo, es capaz de crear obras artísticas tridimensionales, pero la Naturaleza no sólo es capaz de hacer lo mismo, sino que además es capaz de crear esculturas vivientes; es decir, los seres vivos.
Un músico, por ejemplo, haciendo uso de uno o más instrumentos musicales, logra conseguir una infinidad de sonidos distintos, pero la Naturaleza nos brinda una inconmensurable cantidad de sonidos musicales; un ejemplo de ello sería el bello cantar de las aves, el hermoso canto de las ballenas, el sonido de las hojas empujadas por el viento o el sonido del agua que fluye por su cauce.
LA MÚSICA Y SU EFECTOAl escuchar piezas musicales, algunas nos producen un sentimiento de alegría; tristeza nos producen otras; otras simplemente nos brindan una sensación de paz.
Este efecto que la música tiene sobre nosotros se debe a que la misma es un medio de expresión; es decir, el compositor, mediante sus obras musicales, posee la capacidad de transmitir a quienes escuchan su música un mensaje, gracias a que el compositor imprime en su obra algo de sí mismo, ya sean sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas.
Nació el 27 de octubre de 1984 en la ciudad de Guadalupe, Nuevo León. Es autor de artículos de divulgación científica de la Revista Conocimiento.
Milton Maciel Mata Guerrero
Pintura Egipcia sobre un arpista
Triumph des Scipio, Andrea Mantegna
54y11.indd 1 31/07/2007 15:01:31
12 53
Mús
ica M
úsica
¡Cuántas veces hemos escuchado en películas la frase: “eres bien música” o que alguien describe a una persona
diciendo que: “siempre trae la música por dentro”. Porque, si eres bien música, eres “a todo dar”, y si traes la música por dentro, eres alegre. Y es que la música siempre es un pretexto para celebrar y fortalecer relaciones de amistad o de amor; para destacar la tristeza, el fracaso o alguna decepción amorosa. Lo cierto es que la música se origina en la necesidad de narrar hazañas históricas cantadas –mediante el cantar de juglares- o cantar algo sucedido, ya sea trágico -mediante ópera- o narrar cosas que a la mayoría de nosotros nos suceden, ya sean alegres o tristes, para hacer de la música una expresión de arte universal.
Y es que, como disciplina de las bellas artes, la música las acompaña a todas: a una pintura, la embellece; al cine, lo hace más real; está íntimamente ligada con la literatura; hay diversos poemas hechos canciones -poesía de Mario Benedetti, por mencionar alguno cantado por Nacha Guevara. Incluso el legendario Jim Morrison, líder de la banda The Doors, antes de convertirse en cantante y músico, era poeta, y mucha de su poesía fue musicalizada. Y es que música hay de toda y para todos los gustos: ópera, clásica, blues, jazz, boogie, ranchera, pop, rock, cumbia, ballenato, country, samba, salsa, etcétera, que se mezclan, evolucionan y crean nuevos ritmos.
INFLUENCIAS EN EL ROCK AND ROLLY precisamente el rock and roll se originó tomando influencias de los blues, la música country, boogie y jazz;
la música siempre joven Ingeniera Claudia OrdazCatedrática del Departamento de Comunicación / [email protected]
Rock,con influencias de la música apalache, gospel y western. Y aunque muchos no la consideran música, sino sólo ruido, la realidad es que se trata de uno de los géneros musicales que más ha evolucionado en los últimos 30 años. El término rock and roll fue utilizado pro primera vez en los Estados Unidos en una estación radial en Cleveland, durante los años cincuenta, por Alan Freed, pues tituló a su programa de radio “Moondog Rock and Roll”. El rock and roll surgió como un estilo musical en Estados Unidos. Hay quienes le atribuyen el crédito de precursor a Bill Halley, con su “rola” Rock Around the Clock –que tanta influencia tuvo en John Lennon. Otros consideran que fue Elvis Presley.
SUBGÉNEROSCada uno de los subgéneros del rock se pueden mezclar sutilmente entre sí, y pueden rescatar elementos de cada una de las subideologías, lo que hace del rock una música multicultural y rica en pensamientos, sonidos e ideas.He aquí los subgnéneros del rock: rockability, pop rock, rock psicodélico, garage rock, rock sinfónico, rock progresivo, jazz rock, glam rock, hard rock, punk rock, punk, gothic rock, krautcrock, heavy metal, new wave, post punk, soft rock, rock alternativo, noise, shoegazing, grunge, brit pop, dream pop, emo, geek rock, post rock, rock ácido, rock en español, rock experimental, rock instrumental, visual, kei.
BANDAS REPRESENTATIVASEn los años cincuenta surgió el género, con Chuck Berry, Little Richard -rock negro-, Ritchie Valens, Buddy Holly, Big Bopper, y el rey
del rock, Elvis Presley, oriundo de Graceland, Tennesse, donde una predominante población negra influyó definitivamente en su música; en los sesenta aparecieron Los Beatles, Los Rolling Stones, The Who, Jimi Hendrix.y The Doors; en los setenta, Pink Floyd, Led Zeppelin, Black Sabbath AC/DC, Deep Purple, Génesis, Queen, Alice Cooper, Aerosmith, Kiss, Judas Priest, Scorpions, The Ramones, Sex Pistols, Van Halen; en los ochenta, Blondie, The Police, Def Lepard, Motley Crue, Tars for Fears, Boston, Duran Duran, Poison, Bon Jovi., Guns and Roses, Twisted Sister, REM, Metallica; en los ochenta se fortaleció el rock en español, aunque ya tenían sus orígenes una década antes. Nacieron grupos como Soda Stereo, Caifanes y en los noventa, Fobia, Café Tacuba, Los Amantes de Lola; en Estados Unidos, Korn, Linkin Park, Limp Biskit, Green Day; en Europa, Oasis, Blur, Pulp, Suede y Cold Play.
El rock, siendo un género musical, ha tenido impacto social. En los sesenta, escuchar rock era un modo de vida y de identidad; fue en esos años cuando nacieron importantes festivales de rock en el mundo: Woodstock, en Estados Unidos; Rock sobre Ruedas, en Avándaro, México; por mencionar sólo algunos. El rock siempre ha sido un medio para expresar libertad. No suena absurdo que sus orígenes se remonten por influencia negra a una población desfavorecida en los Estados Unidos, que clamaba precisamente por eso: libertad. Para cantar rock se necesita ese desenfado que tienen los buenos rockeros; tocar la guitarra, el bajo, la armónica, la batería y los teclados; componer letras irreverentes o profundas; tener actitud. Para escucharlo, estimado lector, se requieren ganas de rejuvenecer y adentrarse en un mundo lleno de vibra y música que tiene más de cincuenta años. Eso lo hará a usted inevitablemente más joven.
Obtuvo su maestría en Educación, con Especialidad en Literatura, por el Tecnológico de Monterrey; es
catedrática y escritora; forma parte de la Sociedad de Escritores de Nuevo León, y es autora del libro
Caracolas. Actualmente escribe Paloma querida.
Claudia Ordaz
Luego de establecer ciertos conceptos, realizaba el siguiente experimento: ponía un video sin sonido, de tres célebres directores europeos (de cuyos nombres no puedo acordarme) y les decía a los asistentes que trataran de imaginar el tipo de música, tempo, intensidad y carácter, por los gestos y muecas de los tres directores.
Era evidente la diferencia en la precisión de los gestos y su amplitud. Uno de ellos guardaba total seriedad y concentración, mientras otro hacía gestos y muecas casi ridículos; el tercero movía el cuerpo al compás, siempre sonriente. La primera sorpresa que se llevaron los asistentes fue cuando les informé que los tres habían estado “tocando” (o bailando) la misma música: el Scherzo de la Séptima Sinfonía de Beethoven. Cuando les pedí identificar por la intensidad, justeza rítmica y resultado musical cada audio con cada video, resultó que la versión con más energía la lograba el director más sobrio, y que había pequeños desajustes en el ensamble con el director de gestos más explosivos. En una de las versiones, la entrada iniciaba más lenta y recién luego de tres compases, se emparejaba la orquesta (¡)
Pero, ¿cómo? ¿No dependía todo aquello de la marcación del director? Y, lo mas extraño, ¿cómo era posible que si en esencia las tres versiones sonaban a la misma velocidad y casi con el mismo carácter, los gestos de los directores fueran tan distintos que en un principio no fue evidente que se tratara de la misma obra?
ARTES QUE EXIGEN DIRECTORDejemos esta historia a un lado, y pensemos por un momento en cuáles son las artes que requieren de un director: el teatro, la danza, el cine y la música sinfónica. En todas, la principal función del director es la preparación, según su visión, de la obra en el trabajo previo a la función. En las primeras tres disciplinas, en el momento mismo de la representación, el director no está presente físicamente en escena, porque ya cumplió con su trabajo.
¿No sería acaso ideal la percepción de una obra de arte sinfónica
recreada por una orquesta sin la intromisión permanente de un personaje gesticulante? Al fin y al cabo, ¿la labor más significativa e importante de un director de todas estas disciplinas, ahora sí, para darle un criterio unificador y artístico, no se hace durante los ensayos y el trabajo de preparación? Sin embargo, se ha hecho una cultura de la imagen de un director de orquesta, de manera que culturalmente lo hacemos imprescindible.
¿Qué opinarían ustedes si fueran a escuchar a Yo-Yo Ma, por ejemplo, interpretar alguna obra para Cello Solo
con la interpretación de un famoso director de orquesta, quien se pararía delante del solista batuta en mano, e hiciera gala de todo el repertorio de gestos para indicar a Yo-Yo Ma su particular y genial visión de la obra? ¿Por qué oímos el sexteto la “Noche Transfigurada” de Schoenberg, u otra similar sin director, con total precisión y dramatismo, tratándose de una obra que requiere como muchas otras por su complejidad un criterio artístico determinado?
JERARQUÍA DE LOS ELEMENTOSTambién quiero tratar aquí el aspecto de la jerarquía de los elementos
12y53.indd 1 31/07/2007 14:20:43
12 53
Mús
ica M
úsica
¡Cuántas veces hemos escuchado en películas la frase: “eres bien música” o que alguien describe a una persona
diciendo que: “siempre trae la música por dentro”. Porque, si eres bien música, eres “a todo dar”, y si traes la música por dentro, eres alegre. Y es que la música siempre es un pretexto para celebrar y fortalecer relaciones de amistad o de amor; para destacar la tristeza, el fracaso o alguna decepción amorosa. Lo cierto es que la música se origina en la necesidad de narrar hazañas históricas cantadas –mediante el cantar de juglares- o cantar algo sucedido, ya sea trágico -mediante ópera- o narrar cosas que a la mayoría de nosotros nos suceden, ya sean alegres o tristes, para hacer de la música una expresión de arte universal.
Y es que, como disciplina de las bellas artes, la música las acompaña a todas: a una pintura, la embellece; al cine, lo hace más real; está íntimamente ligada con la literatura; hay diversos poemas hechos canciones -poesía de Mario Benedetti, por mencionar alguno cantado por Nacha Guevara. Incluso el legendario Jim Morrison, líder de la banda The Doors, antes de convertirse en cantante y músico, era poeta, y mucha de su poesía fue musicalizada. Y es que música hay de toda y para todos los gustos: ópera, clásica, blues, jazz, boogie, ranchera, pop, rock, cumbia, ballenato, country, samba, salsa, etcétera, que se mezclan, evolucionan y crean nuevos ritmos.
INFLUENCIAS EN EL ROCK AND ROLLY precisamente el rock and roll se originó tomando influencias de los blues, la música country, boogie y jazz;
la música siempre joven Ingeniera Claudia OrdazCatedrática del Departamento de Comunicación / [email protected]
Rock,con influencias de la música apalache, gospel y western. Y aunque muchos no la consideran música, sino sólo ruido, la realidad es que se trata de uno de los géneros musicales que más ha evolucionado en los últimos 30 años. El término rock and roll fue utilizado pro primera vez en los Estados Unidos en una estación radial en Cleveland, durante los años cincuenta, por Alan Freed, pues tituló a su programa de radio “Moondog Rock and Roll”. El rock and roll surgió como un estilo musical en Estados Unidos. Hay quienes le atribuyen el crédito de precursor a Bill Halley, con su “rola” Rock Around the Clock –que tanta influencia tuvo en John Lennon. Otros consideran que fue Elvis Presley.
SUBGÉNEROSCada uno de los subgéneros del rock se pueden mezclar sutilmente entre sí, y pueden rescatar elementos de cada una de las subideologías, lo que hace del rock una música multicultural y rica en pensamientos, sonidos e ideas.He aquí los subgnéneros del rock: rockability, pop rock, rock psicodélico, garage rock, rock sinfónico, rock progresivo, jazz rock, glam rock, hard rock, punk rock, punk, gothic rock, krautcrock, heavy metal, new wave, post punk, soft rock, rock alternativo, noise, shoegazing, grunge, brit pop, dream pop, emo, geek rock, post rock, rock ácido, rock en español, rock experimental, rock instrumental, visual, kei.
BANDAS REPRESENTATIVASEn los años cincuenta surgió el género, con Chuck Berry, Little Richard -rock negro-, Ritchie Valens, Buddy Holly, Big Bopper, y el rey
del rock, Elvis Presley, oriundo de Graceland, Tennesse, donde una predominante población negra influyó definitivamente en su música; en los sesenta aparecieron Los Beatles, Los Rolling Stones, The Who, Jimi Hendrix.y The Doors; en los setenta, Pink Floyd, Led Zeppelin, Black Sabbath AC/DC, Deep Purple, Génesis, Queen, Alice Cooper, Aerosmith, Kiss, Judas Priest, Scorpions, The Ramones, Sex Pistols, Van Halen; en los ochenta, Blondie, The Police, Def Lepard, Motley Crue, Tars for Fears, Boston, Duran Duran, Poison, Bon Jovi., Guns and Roses, Twisted Sister, REM, Metallica; en los ochenta se fortaleció el rock en español, aunque ya tenían sus orígenes una década antes. Nacieron grupos como Soda Stereo, Caifanes y en los noventa, Fobia, Café Tacuba, Los Amantes de Lola; en Estados Unidos, Korn, Linkin Park, Limp Biskit, Green Day; en Europa, Oasis, Blur, Pulp, Suede y Cold Play.
El rock, siendo un género musical, ha tenido impacto social. En los sesenta, escuchar rock era un modo de vida y de identidad; fue en esos años cuando nacieron importantes festivales de rock en el mundo: Woodstock, en Estados Unidos; Rock sobre Ruedas, en Avándaro, México; por mencionar sólo algunos. El rock siempre ha sido un medio para expresar libertad. No suena absurdo que sus orígenes se remonten por influencia negra a una población desfavorecida en los Estados Unidos, que clamaba precisamente por eso: libertad. Para cantar rock se necesita ese desenfado que tienen los buenos rockeros; tocar la guitarra, el bajo, la armónica, la batería y los teclados; componer letras irreverentes o profundas; tener actitud. Para escucharlo, estimado lector, se requieren ganas de rejuvenecer y adentrarse en un mundo lleno de vibra y música que tiene más de cincuenta años. Eso lo hará a usted inevitablemente más joven.
Obtuvo su maestría en Educación, con Especialidad en Literatura, por el Tecnológico de Monterrey; es
catedrática y escritora; forma parte de la Sociedad de Escritores de Nuevo León, y es autora del libro
Caracolas. Actualmente escribe Paloma querida.
Claudia Ordaz
Luego de establecer ciertos conceptos, realizaba el siguiente experimento: ponía un video sin sonido, de tres célebres directores europeos (de cuyos nombres no puedo acordarme) y les decía a los asistentes que trataran de imaginar el tipo de música, tempo, intensidad y carácter, por los gestos y muecas de los tres directores.
Era evidente la diferencia en la precisión de los gestos y su amplitud. Uno de ellos guardaba total seriedad y concentración, mientras otro hacía gestos y muecas casi ridículos; el tercero movía el cuerpo al compás, siempre sonriente. La primera sorpresa que se llevaron los asistentes fue cuando les informé que los tres habían estado “tocando” (o bailando) la misma música: el Scherzo de la Séptima Sinfonía de Beethoven. Cuando les pedí identificar por la intensidad, justeza rítmica y resultado musical cada audio con cada video, resultó que la versión con más energía la lograba el director más sobrio, y que había pequeños desajustes en el ensamble con el director de gestos más explosivos. En una de las versiones, la entrada iniciaba más lenta y recién luego de tres compases, se emparejaba la orquesta (¡)
Pero, ¿cómo? ¿No dependía todo aquello de la marcación del director? Y, lo mas extraño, ¿cómo era posible que si en esencia las tres versiones sonaban a la misma velocidad y casi con el mismo carácter, los gestos de los directores fueran tan distintos que en un principio no fue evidente que se tratara de la misma obra?
ARTES QUE EXIGEN DIRECTORDejemos esta historia a un lado, y pensemos por un momento en cuáles son las artes que requieren de un director: el teatro, la danza, el cine y la música sinfónica. En todas, la principal función del director es la preparación, según su visión, de la obra en el trabajo previo a la función. En las primeras tres disciplinas, en el momento mismo de la representación, el director no está presente físicamente en escena, porque ya cumplió con su trabajo.
¿No sería acaso ideal la percepción de una obra de arte sinfónica
recreada por una orquesta sin la intromisión permanente de un personaje gesticulante? Al fin y al cabo, ¿la labor más significativa e importante de un director de todas estas disciplinas, ahora sí, para darle un criterio unificador y artístico, no se hace durante los ensayos y el trabajo de preparación? Sin embargo, se ha hecho una cultura de la imagen de un director de orquesta, de manera que culturalmente lo hacemos imprescindible.
¿Qué opinarían ustedes si fueran a escuchar a Yo-Yo Ma, por ejemplo, interpretar alguna obra para Cello Solo
con la interpretación de un famoso director de orquesta, quien se pararía delante del solista batuta en mano, e hiciera gala de todo el repertorio de gestos para indicar a Yo-Yo Ma su particular y genial visión de la obra? ¿Por qué oímos el sexteto la “Noche Transfigurada” de Schoenberg, u otra similar sin director, con total precisión y dramatismo, tratándose de una obra que requiere como muchas otras por su complejidad un criterio artístico determinado?
JERARQUÍA DE LOS ELEMENTOSTambién quiero tratar aquí el aspecto de la jerarquía de los elementos
12y53.indd 1 31/07/2007 14:20:43
52 13
Mús
ica M
úsica
Guillermo VillarrealDestacado promotor cultural, es director artístico de Orquestas, Coros y Bandas Juveniles de Nuevo León;
titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo León, y Director Asociado Permanente de la Orquesta Sinfónica de Santiago de Cuba. Obtuvo el Premio a las Artes de la UANL en 2006, y el Premio Nacional de la Juventud 1997. Ha dirigido alrededor de 30 orquestas sinfónicas y de cámara en México, Cuba y EU. Es
maestro de la Facultad de Música, y en 2002 publicó su libro Paulino Paredes Pérez.
licenciaturas en ejecución musical y, ahora Escuela Superior de Música del Estado de Veracruz, es un organismo competitivo nacionalmente.
Otro ejemplo lo tenemos en el Estado de México, donde Enrique Bátiz Campbell ha apoyado la creación de una orquesta juvenil de calidad, bajo el sello característico de la Sinfónica del Estado de México.
Aunque esta orquesta no es dirigida personalmente por el maestro Bátiz, cuenta con toda la infraestructura de la orquesta profesional y un importante sistema de becas que les permite a los jóvenes participantes vivir de la música y prepararse para formar parte de una orquesta profesional en pocos años. Asimismo, en Zapopan, Jalisco, ya desde hace varios años han impulsado este programa.
Una de las similitudes de estos tres programas es el plan de becas que tienen contemplado. Los miembros de estas orquestas perciben un “apoyo económico” que en ocasiones es un salario mejor que el de varias orquestas profesionales. ¿Cuáles son las ventajas para los estados? Una orquesta de calidad a bajo precio. Y ¿cuál es la ventaja para los jóvenes? El poder recibir una cantidad de dinero por algo que ellos realizan y disfrutan, y con eso la realización de continuar con sus estudios y desarrollarse profesionalmente.
EL CASO DE NUEVO LEÓNEn el Estado de Nuevo León, este movimiento de orquestas juveniles fue fundado bajo los auspicios del DIF Nuevo León y la batuta del maestro David García Moreno. De este programa han surgido también aquí importantes músicos locales.
Algunos se encuentran en orquestas en todo México, y otros tantos son miembros de la orquesta profesional de nuestra ciudad. En la actualidad, el programa de orquestas, coros y bandas juveniles de Nuevo León A. B. P. cuenta con el liderazgo de un patronato bajo la presidencia del ingeniero Humberto J. Garza, la dirección ejecutiva del ingeniero Óscar
Botello (alumno fundador de esta agrupación) y la dirección artística de Guillermo Villarreal.
También es de destacar el esfuerzo del maestro Armando Vargas Guevara, quien fundó en 1990 la Orquesta Sinfónica Juvenil de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Asimismo, el maestro Juan Luis Rodríguez Trujillo fundó la Orquesta Juvenil de la Facultad de Música de la UANL. Posteriormente, este grupo sería dirigido por la maestra María Teresa Gómez Huerta, Claudio Gabriel Tarris Poput, y Guillermo Villarreal.
Hemos hablado de los programas exitosos, pero hay que pensar que no todo es “miel sobre hojuelas”: las orquestas juveniles tienen una “pata de palo” y es la falta de conocimientos teóricos de los miembros de las orquestas, que, si bien son excelentes ejecutantes, muchos de ellos no saben ni lo que están tocando. Es por eso que el reto de las orquestas juveniles de hoy es ampliar el conocimiento de las materias teóricas dentro del propio programa, para no crear una serie de “analfabetas” musicales en potencia, y sí finos músicos de atril, que es una de las carencias principales de los conservatorios que pretenden “formar” concertistas que nunca logran ejercer su carrera más que en bodas y eventos populares.
Otro problema en potencia que presentan las orquestas juveniles es el de tener en su programa de becados a músicos mayores de 40 años, que ocupan un lugar que debería ser para un joven, ya que uno de los objetivos de estos programas es el formar a los jóvenes en la experiencia del quehacer orquestal.
ECUACIÓN COMPROBADALa formula “juventud + música = éxito” es una ecuación comprobada. Un ejemplo de todo esto es lo que sucede en la actualidad con una figura como la de Dudamel, quien con tan sólo 26 años de edad, se encuentra como líder de tres orquestas de calidad mundial. Y hay que recordar que Gustavo no se formó completamente en un conservatorio, como tantos directores… Se formó en un programa de Orquesta Sinfónica Juvenil.
que hacen el fenómeno de una interpretación sinfónica: vamos a suponer que contratamos la mejor orquesta del mundo. No importa cuán buenos músicos sean, si los atriles están vacíos, ellos serán incapaces por sí mismos de articular ni 10 segundos de buena música. Contratemos ahora al mejor director del mundo, sin partitura y sin orquesta: nada puede hacer.
En un arte tan complejo como el sinfónico primero requerimos que un compositor organice magistralmente los elementos para darle coherencia y claridad a la obra. Seguidamente,
y como consecuencia de esa mágica interdependencia del arte musical entre el creador y el intérprete, los músicos, adiestrados durante décadas, deben ser capaces de hacer sonar sin error las ideas graficadas por el compositor. El director realmente es el último de los elementos necesarios para que se lleve a cabo el mágico momento de la recreación de la obra.
Ahora bien, quiero tocar un punto fundamental en esta argumentación, para llevar la idea que acabo de exponer a un plano aún más concreto: durante mis más de 20 años de actividad como músico de orquesta, y habiendo ocupado el puesto de Viola principal durante la mitad de ellos, he tocado la totalidad de las sinfonías y obras importantes de repertorio de la mayoría de los compositores del siglo XIX (y claro, clásicas, del siglo XX y contemporáneas). Las de Beethoven, Brahms, Schubert, Schumann, para mencionar algunas, las he tocado varias veces, y algunas más de diez veces. Esto implica haber ensayado cada obra durante varios días cada vez.
¿ES NECESARIO EL DIRECTOR?Tomemos ahora una orquesta profesional como la de Hamburgo, Viena, Boston ¿Saben ustedes cuántas veces han tocado ellos una obra como la Quinta de Beethoven o la Segunda de Brahms? Decenas de veces, y las han trabajado cada vez con los mejores directores del mundo. Técnicamente, esas obras no ofrecen ninguna dificultad que orquestas como éstas no puedan fácilmente superar. ¿Ustedes creen que realmente necesitan de un director para poderlas tocar de principio a fin con una calidad sobresaliente? ¿No son estas obras tan insuperables y perfectamente escritas como para que cualquier músico que se respeta las entienda y las sienta con todo su dramatismo o energía?
¿De qué otra manera se puede tocar el último movimiento de la Cuarta de Tchaikovsky, si no es con toda la energía y explosividad posible? ¿Necesitamos a un director que nos diga: estimados maestros, esto se toca muy fuerte y con toda la energía posible? Pueden creerme que no, y si
hiciéramos el experimento, el hecho de tener que tocar solos, poniendo un especial cuidado en escucharnos y sentirnos unidos, luego de algunos ensayos para acostumbrarnos (como lo requerimos con un director) le daríamos a esa interpretación una energía totalmente renovada, e imposible de lograr con un director al frente. Cualquiera que ha hecho música de cámara a un muy alto nivel lo sabe. Es mas, esa interpretación sería tan válida artísticamente como la de cualquier director.
Resumiendo: toda obra sinfónica bien escrita tiene la indicación del tiempo al que se debe tocar, la de las partes que deben tocarse fuerte y suave, dónde crecer, dónde tocar apasionadamente, enérgicamente; cuántos compases deben dejarse sin tocar (y si el músico se toma la molestia de contar esos compases, podrá volver a entrar sin ninguna indicación del director), y cuando el director se pierde (en directores de bajo nivel eso sucede, lo he visto, pueden creerme) son los músicos los que salvan el concierto, y de eso ni el público ni los críticos se dan cuenta.
EL DIRECTOR Y SU FUNCIÓNEs tiempo de reconocer, sí, finalmente lo reconozco, que con obras grandes, complejas y que requieren de orquestas muy numerosas, o para el acompañamiento de solistas, la guía de un director competente se hace absolutamente indispensable.
¿Cuál es entonces la función real del director? Transmitir a los músicos su visión de la obra durante los ensayos,
52y13.indd 1 31/07/2007 15:00:16
14 51
Mús
ica M
úsica
Claudio TarrisEs actualmente director de la Escuela Superior de Música y Danza de
Monterrey, director de la Orquesta de Cámara de la Facultad de Música de la UANL, y director adjunto y viola principal de la Orquesta de Cámara
Nuevo Milenio, de MARCO.
conducir a la orquesta, no dirigirla, y, a la hora del concierto, no denigrar a la música ni a los músicos inventando gestos inútiles para impresionar al público. Siempre digo que lo ideal sería que, tal como en el cine o el teatro, el director fuera el conductor de la representación, pero invisible para el público.
Para lograrlo efectivamente, primero debe ser un buen Músico, así, con mayúscula. Debe tener un respeto absoluto por la música que escribieron esos grandes genios, sin los cuales las orquestas no podrían existir, y todavía menos los directores. La primera muestra de respeto es estudiarla a fondo, saberse la partitura. Luego, respetar a los Músicos. Sin ellos, la batuta sola no suena, y, en mi experiencia, no importa con cuánto cuidado haya yo estudiado cómo voy a querer el fraseo de un pasaje o el Solo de una obra en particular, para comunicarlo a los músicos: cuando son buenos, muchas veces lo frasean y tocan mejor de lo que yo nunca imaginé cuando estaba estudiando, y ése es el momento de dejarlos tocar, sin entrometerse.
Cada vez, hay que sacar lo máximo posible del ensamble que uno tenga adelante. Esa frase después de un concierto deficiente que he oído: “ese director es muy bueno, pero con una buena orquesta. Como esta orquesta no es buena, no puede hacer música” es la peor falacia. No se deben dirigir las obras copiando una versión de un disco; hay que estudiar la obra como si fuéramos a estrenarla, y que de nosotros dependiera que el público la aceptara o la rechazara; ser plenamente consciente cada día de lo afortunado que se es de tener la oportunidad de pararse delante de un grupo de artistas para que toquen para uno música tan magnífica.
Para terminar, quisiera agregar un párrafo de un escrito que los extraordinarios músicos de una orquesta venezolana nos repartieron a un grupo de jóvenes directores en un curso de dirección. Se llamaba “Los Diez Mandamientos del Director de Orquesta”. Era una burla muy dura pero muy certera, con las diez cosas que un director mediocre no debe hacer desde el punto de vista de los músicos. El último párrafo decía así: “Sepa valorar los aplausos al terminar un concierto: si el público lo ovaciona, es seguramente por una de tres causas: o Beethoven volvió a emocionarlos, o la orquesta tocó bien, o usted tiene talento para la danza. Si la orquesta lo aplaude es seguramente porque ha hecho bien su trabajo”.
En México, este modelo fue iniciado por María Teresa Cortinas del Riego, a mediados de la década de los ochenta, al crear la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Tamaulipas. A finales de la década de los ochenta, bajo la tutela de Fernando Lozano (fundador de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México y del Festival Internacional de Música de Morelia), el Programa de Orquestas, Coros y Bandas Juveniles de México comenzó con un proyecto muy similar al de Venezuela, con el liderazgo de la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez y la iniciativa del director de orquesta mexicano Eduardo Mata, quien en aquel tiempo era el director huésped principal de la Orquesta venezolana.
En este tiempo se crearon un buen número de orquestas por todo el país, incluso en la capital la mayoría de las delegaciones contaban con una orquesta sinfónica juvenil. Sobreviven algunas de ellas, entre las que destaca
la Orquesta Sinfónica Juvenil de la Delegación Magdalena Contreras, encabezada por el maestro Armando Zayas, quien fuera durante muchos años director titular de la Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional.
Directores consagrados como Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Zubin Metha, Sir Michael Thilson Tomas y Sir Simon Rattle se han acercado paulatinamente a estos proyectos (en el caso de Abbado y Rattle han sido directores invitados de la Sinfónica Simón Bolívar en la etapa de Dudamel como director titular). Asimismo, hay que recordar que Leonard Bernstein y Herbert Von Karajan dirigieron a la ahora orquesta Gustav Malher (antes Orquesta de la Unión Europea) en diversas ocasiones.
DISPOSICIÓN DE APRENDER Y EXPERIMENTAREn la voz de Claudio Abbado y Pierre Boulez, una de las ventajas de hacer
música con jóvenes es el hecho de que en ellos no hay estereotipos, y están dispuestos en todo momento a aprender y experimentar.
En México, el modelo ha tenido mucho éxito. Entre los ejemplos que se deben mencionar está el de Veracruz.
En Xalapa se encuentra una de las más sólidas agrupaciones juveniles de nuestro país, fundada por el maestro Efraín Gugui (Q.E.P.D.), seguido por Luis Herrera de la Fuente y Antonio Tornero. La Orquesta Sinfónica Juvenil de Veracruz (antes llamada Camerata Juvenil) se ha consolidado como una orquesta con repertorio profesional, que en 1997 debutó en el Palacio de las Bellas Artes, con el ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, bajo la dirección de Herrera de la Fuente.
Este proyecto se ha derivado en una orquesta–escuela que en la actualidad cuenta con un edificio sede, ofrece
14y51.indd 1 31/07/2007 14:22:15
14 51
Mús
ica M
úsica
Claudio TarrisEs actualmente director de la Escuela Superior de Música y Danza de
Monterrey, director de la Orquesta de Cámara de la Facultad de Música de la UANL, y director adjunto y viola principal de la Orquesta de Cámara
Nuevo Milenio, de MARCO.
conducir a la orquesta, no dirigirla, y, a la hora del concierto, no denigrar a la música ni a los músicos inventando gestos inútiles para impresionar al público. Siempre digo que lo ideal sería que, tal como en el cine o el teatro, el director fuera el conductor de la representación, pero invisible para el público.
Para lograrlo efectivamente, primero debe ser un buen Músico, así, con mayúscula. Debe tener un respeto absoluto por la música que escribieron esos grandes genios, sin los cuales las orquestas no podrían existir, y todavía menos los directores. La primera muestra de respeto es estudiarla a fondo, saberse la partitura. Luego, respetar a los Músicos. Sin ellos, la batuta sola no suena, y, en mi experiencia, no importa con cuánto cuidado haya yo estudiado cómo voy a querer el fraseo de un pasaje o el Solo de una obra en particular, para comunicarlo a los músicos: cuando son buenos, muchas veces lo frasean y tocan mejor de lo que yo nunca imaginé cuando estaba estudiando, y ése es el momento de dejarlos tocar, sin entrometerse.
Cada vez, hay que sacar lo máximo posible del ensamble que uno tenga adelante. Esa frase después de un concierto deficiente que he oído: “ese director es muy bueno, pero con una buena orquesta. Como esta orquesta no es buena, no puede hacer música” es la peor falacia. No se deben dirigir las obras copiando una versión de un disco; hay que estudiar la obra como si fuéramos a estrenarla, y que de nosotros dependiera que el público la aceptara o la rechazara; ser plenamente consciente cada día de lo afortunado que se es de tener la oportunidad de pararse delante de un grupo de artistas para que toquen para uno música tan magnífica.
Para terminar, quisiera agregar un párrafo de un escrito que los extraordinarios músicos de una orquesta venezolana nos repartieron a un grupo de jóvenes directores en un curso de dirección. Se llamaba “Los Diez Mandamientos del Director de Orquesta”. Era una burla muy dura pero muy certera, con las diez cosas que un director mediocre no debe hacer desde el punto de vista de los músicos. El último párrafo decía así: “Sepa valorar los aplausos al terminar un concierto: si el público lo ovaciona, es seguramente por una de tres causas: o Beethoven volvió a emocionarlos, o la orquesta tocó bien, o usted tiene talento para la danza. Si la orquesta lo aplaude es seguramente porque ha hecho bien su trabajo”.
En México, este modelo fue iniciado por María Teresa Cortinas del Riego, a mediados de la década de los ochenta, al crear la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Tamaulipas. A finales de la década de los ochenta, bajo la tutela de Fernando Lozano (fundador de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México y del Festival Internacional de Música de Morelia), el Programa de Orquestas, Coros y Bandas Juveniles de México comenzó con un proyecto muy similar al de Venezuela, con el liderazgo de la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez y la iniciativa del director de orquesta mexicano Eduardo Mata, quien en aquel tiempo era el director huésped principal de la Orquesta venezolana.
En este tiempo se crearon un buen número de orquestas por todo el país, incluso en la capital la mayoría de las delegaciones contaban con una orquesta sinfónica juvenil. Sobreviven algunas de ellas, entre las que destaca
la Orquesta Sinfónica Juvenil de la Delegación Magdalena Contreras, encabezada por el maestro Armando Zayas, quien fuera durante muchos años director titular de la Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional.
Directores consagrados como Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Zubin Metha, Sir Michael Thilson Tomas y Sir Simon Rattle se han acercado paulatinamente a estos proyectos (en el caso de Abbado y Rattle han sido directores invitados de la Sinfónica Simón Bolívar en la etapa de Dudamel como director titular). Asimismo, hay que recordar que Leonard Bernstein y Herbert Von Karajan dirigieron a la ahora orquesta Gustav Malher (antes Orquesta de la Unión Europea) en diversas ocasiones.
DISPOSICIÓN DE APRENDER Y EXPERIMENTAREn la voz de Claudio Abbado y Pierre Boulez, una de las ventajas de hacer
música con jóvenes es el hecho de que en ellos no hay estereotipos, y están dispuestos en todo momento a aprender y experimentar.
En México, el modelo ha tenido mucho éxito. Entre los ejemplos que se deben mencionar está el de Veracruz.
En Xalapa se encuentra una de las más sólidas agrupaciones juveniles de nuestro país, fundada por el maestro Efraín Gugui (Q.E.P.D.), seguido por Luis Herrera de la Fuente y Antonio Tornero. La Orquesta Sinfónica Juvenil de Veracruz (antes llamada Camerata Juvenil) se ha consolidado como una orquesta con repertorio profesional, que en 1997 debutó en el Palacio de las Bellas Artes, con el ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, bajo la dirección de Herrera de la Fuente.
Este proyecto se ha derivado en una orquesta–escuela que en la actualidad cuenta con un edificio sede, ofrece
14y51.indd 1 31/07/2007 14:22:15
50 15
Mús
ica M
úsica
Durante el primer semestre de este año, el mundo de la música recibió una noticia
importante: La Orquesta Filarmónica de Los Ángeles anunciaba a su nuevo director artístico para la temporada 2009-2010: Gustavo Dudamel. El joven maestro Dudamel, con tan sólo 26 años de edad, será el sucesor del experimentado director Esa Pekka-Salonen, quien se dedicará de tiempo completo a la composición.
Maestro Guillermo VillarrealTitular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo Leó[email protected]
Gustavo sorprende al mundo nuevamente, ya que a este nombramiento se añade la dirección de la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, de Venezuela (fundada por José Antonio Abreu) y la designación de director huésped principal de la Orquesta de Gothenburg.
Con una agenda llena de conciertos alrededor del mundo, es importante saber que Dudamel nació básicamente (aunque también estudió en un
conservatorio) dentro del proyecto de Orquestas Juveniles de Venezuela.
VENEZUELA, PRINCIPAL IMPULSORA DE ORQUESTAS JU VENILESLos programas de orquestas juveniles en el mundo han tenido su principal impulsor en este país latinoamericano; varios países han imitado el modelo en el cual tocar el instrumento en grupo y tener una baja carga de teoría musical en sus materias es una de sus principales características.
Orquesta y juventud
El futuro de la música sinfónica en manos de los más jóvenes
Recientemente leí un provocador artículo del crítico musical David Hurwitz en su sitio de Internet
en el que comenta sobre la “muerte” de los clásicos. Hurwitz argumenta que la “música clásica” como tal ya no existe, como consecuencia de la ampliación del mercado clásico, accesibilidad de la “música clásica” a la sociedad en general, diseminación de ensambles y orquestas sinfónicas y el incremento de músicos con talento superior. Tomando algunas ideas de Hurwitz, quisiera desarrollar dentro
de un contexto local (mexicano), mis propios puntos de vista relativos a este fenómeno que es la democratización de la “música clásica”. Ciertamente el rol de la música clásica en la sociedad contemporánea ha cambiado sensi-blemente en los últimos años.
MÚSICA CLÁSICA Y ESTATUS SOCIALEl adjetivo “clásico” se le añadió a la música culta en una época en la que su adquisición era prácticamente limitada. Eran los tiempos de las
La música clásica en la sociedad actual
Supervivencia de un arte que se ha democratizado y alcanzado un público al que nunca se pensó que podría llegar
Licenciado Ricardo Marcos G.Jefe de la estación de radio Opus [email protected]
50y15.indd 1 31/07/2007 14:59:45
16 49
Mús
ica M
úsica
grandes compañías discográficas, como EMI, LONDON y DG. Adquirir algunos de estos discos de acetato formaba parte de un estatus social. Tener un álbum de la Quinta Sinfonía de Beethoven con la Filarmónica de Berlín y Herbert Von Karajan posando en un estado de meditación extrema o de trance ericksoniano, ameritaba lucir el trofeo en la sala o en algún otro lugar al alcance de la vista del visitante. El verdadero estatus lo determinaba la cantidad de discos de Karajan, Arrau o Pollini y no un Tamayo o algún jarrón precolombino.
En aquella época, los conciertos con una orquesta de mediano nivel eran tan raros (hoy ya no nos impresionan las orquestas medianas con directores medianos), que incluso si la sinfónica de Berlin venía a nuestras regias tierras, era un acontecimiento que no había que perderse (sabiendo de entrada que la orquesta famosa de Berlin es la filarmónica, no la sinfónica).
Las clases privilegiadas se agolpaban para escuchar a Nicanor Zabaleta, Narciso Yepes o Giuseppe DiStefano. Conciertos de este nivel eran raros y, cuando ocurrían, el lleno estaba asegurado.
ACCESIBILIDAD DE LA MÚSICA CULTASin embargo, los tiempos han cambiado. Hoy la música culta es accesible para toda clase de público. Anualmente se cuenta con temporadas patrocinadas por el gobierno o por alguna institución privada, con boletos a precios que en otras épocas parecía imposible pensar. El advenimiento del disco compacto ha provocado un descenso en el costo de manufactura. Adquirir un disco de la Patética de Tchaikovsky (Sinfonía Número 6) oscila entre los 45 y los 180 pesos, dependiendo de la versión. Hoy en día se pueden conseguir pases para entrar gratuitamente a un concierto de la Philarmonia, una de las grandes orquestas europeas.
Actualmente, el público no va a llenar un teatro con maestros de la talla de Joaquín Achúcarro (gran concierto) debido a que prefiere esperarse al concierto de Dubravka Tomsic (artista
David Josué ZambranoTitulado como licenciado en Música, David Josué Zambrano es catedrático de la Facultad de Música de la
Universidad Autónoma de Nuevo León desde hace 20 años. Asimismo, es el Director General del folleto cultural Desde Adentro, editado por la propia facultad. Tiene una Maestría en Artes, con especialidad en
Educación y actualmente cursa los estudios doctorales en Ciencias de la Educación en la Universidad de La Habana, con una especialidad en educación musical infantil.
melódico, que considera fundamental, dado que el niño debe saber escuchar, reconocer y reproducir. El desarrollo de una memoria sensorial, motriz y afectiva es igualmente importante, ya que potencia el sentido musical.
El ritmo, considerado fuertemente intuitivo, es un aspecto fundamental para este autor, ya que es la esencia de lo que él denomina un pulso vital, que no es otra cosa que el latido del corazón siempre presente en todo ser humano, y del que depende nuestra actividad como seres racionales. Evidentemente, para el proceso de enseñaza aprendizaje de la música, este pulso vital se constituye en el punto de partida.
En otra de sus obras titulada El valor humano de la educación musical, nos deja en claro que la naturaleza
de la educación musical es tan fundamental como la visión y el lenguaje en el hombre, pero con la diferencia de que la habilidad musical tiene características particulares en cada quien. Habrá quien tenga facilidad para crear, recrear o simplemente escuchar la música.
ESTIMULACIÓN DE LAS EXPERIENCIAS MOTRICESLa música cimienta bases también a través de las experiencias motrices, estimuladas mediante rimas, juegos
y ejercicios como el de la imitación y la realización de ecos, con actividades combinadas como aplaudir, palmear y marchar, por ejemplo. No hay que olvidar lo trascendente que resulta la ejecución en ensamble, que repercute en el trabajo cooperativo y la tolerancia a los errores de otros. Esto ayuda a integrar al niño a su entorno y a fortalecer su confianza en sí mismo.
Considerando lo anterior, nos queda en claro que la enseñanza musical en el niño favorece aprendizajes, capacidades expresivas, creativas y artísticas, e incide en su agilidad mental, incrementa su poder de atención y concentración, y le abre posibilidades en lo que se refiere a la producción sonora, el sentido del ritmo y los hábitos de estudio.
LA MÚSICA ES VIDALa música es vida, los seres humanos somos la máxima expresión de la vida. México necesita mejorar su educación integral básica. A través del aprendizaje de la música y del uso de métodos pedagógicos adecuados se podrá preparar al niño para un futuro lleno de nuevos retos.
16y49.indd 1 31/07/2007 14:27:27
16 49
Mús
ica M
úsicagrandes compañías discográficas, como EMI, LONDON y DG. Adquirir algunos de estos discos de acetato formaba parte de un estatus social. Tener un álbum de la Quinta Sinfonía de Beethoven con la Filarmónica de Berlín y Herbert Von Karajan posando en un estado de meditación extrema o de trance ericksoniano, ameritaba lucir el trofeo en la sala o en algún otro lugar al alcance de la vista del visitante. El verdadero estatus lo determinaba la cantidad de discos de Karajan, Arrau o Pollini y no un Tamayo o algún jarrón precolombino.
En aquella época, los conciertos con una orquesta de mediano nivel eran tan raros (hoy ya no nos impresionan las orquestas medianas con directores medianos), que incluso si la sinfónica de Berlin venía a nuestras regias tierras, era un acontecimiento que no había que perderse (sabiendo de entrada que la orquesta famosa de Berlin es la filarmónica, no la sinfónica).
Las clases privilegiadas se agolpaban para escuchar a Nicanor Zabaleta, Narciso Yepes o Giuseppe DiStefano. Conciertos de este nivel eran raros y, cuando ocurrían, el lleno estaba asegurado.
ACCESIBILIDAD DE LA MÚSICA CULTASin embargo, los tiempos han cambiado. Hoy la música culta es accesible para toda clase de público. Anualmente se cuenta con temporadas patrocinadas por el gobierno o por alguna institución privada, con boletos a precios que en otras épocas parecía imposible pensar. El advenimiento del disco compacto ha provocado un descenso en el costo de manufactura. Adquirir un disco de la Patética de Tchaikovsky (Sinfonía Número 6) oscila entre los 45 y los 180 pesos, dependiendo de la versión. Hoy en día se pueden conseguir pases para entrar gratuitamente a un concierto de la Philarmonia, una de las grandes orquestas europeas.
Actualmente, el público no va a llenar un teatro con maestros de la talla de Joaquín Achúcarro (gran concierto) debido a que prefiere esperarse al concierto de Dubravka Tomsic (artista
David Josué ZambranoTitulado como licenciado en Música, David Josué Zambrano es catedrático de la Facultad de Música de la
Universidad Autónoma de Nuevo León desde hace 20 años. Asimismo, es el Director General del folleto cultural Desde Adentro, editado por la propia facultad. Tiene una Maestría en Artes, con especialidad en
Educación y actualmente cursa los estudios doctorales en Ciencias de la Educación en la Universidad de La Habana, con una especialidad en educación musical infantil.
melódico, que considera fundamental, dado que el niño debe saber escuchar, reconocer y reproducir. El desarrollo de una memoria sensorial, motriz y afectiva es igualmente importante, ya que potencia el sentido musical.
El ritmo, considerado fuertemente intuitivo, es un aspecto fundamental para este autor, ya que es la esencia de lo que él denomina un pulso vital, que no es otra cosa que el latido del corazón siempre presente en todo ser humano, y del que depende nuestra actividad como seres racionales. Evidentemente, para el proceso de enseñaza aprendizaje de la música, este pulso vital se constituye en el punto de partida.
En otra de sus obras titulada El valor humano de la educación musical, nos deja en claro que la naturaleza
de la educación musical es tan fundamental como la visión y el lenguaje en el hombre, pero con la diferencia de que la habilidad musical tiene características particulares en cada quien. Habrá quien tenga facilidad para crear, recrear o simplemente escuchar la música.
ESTIMULACIÓN DE LAS EXPERIENCIAS MOTRICESLa música cimienta bases también a través de las experiencias motrices, estimuladas mediante rimas, juegos
y ejercicios como el de la imitación y la realización de ecos, con actividades combinadas como aplaudir, palmear y marchar, por ejemplo. No hay que olvidar lo trascendente que resulta la ejecución en ensamble, que repercute en el trabajo cooperativo y la tolerancia a los errores de otros. Esto ayuda a integrar al niño a su entorno y a fortalecer su confianza en sí mismo.
Considerando lo anterior, nos queda en claro que la enseñanza musical en el niño favorece aprendizajes, capacidades expresivas, creativas y artísticas, e incide en su agilidad mental, incrementa su poder de atención y concentración, y le abre posibilidades en lo que se refiere a la producción sonora, el sentido del ritmo y los hábitos de estudio.
LA MÚSICA ES VIDALa música es vida, los seres humanos somos la máxima expresión de la vida. México necesita mejorar su educación integral básica. A través del aprendizaje de la música y del uso de métodos pedagógicos adecuados se podrá preparar al niño para un futuro lleno de nuevos retos.
16y49.indd 1 31/07/2007 14:27:27
48 17
Mús
ica M
úsica
igualmente genial). En ninguna época de la historia ha habido tal oportunidad para escuchar música culta a precios accesibles.
GRABACIONES DE CALIDAD SOBRESALIENTELa “música clásica” ha dejado de ser clásica desde que tiene un acceso no limitado a clases privilegiadas. Hoy tenemos grabaciones de las nueve sinfonías de Beethoven con al menos 10 ciclos completos que tienen una calidad sobresaliente: Klemperer, Cluytens, Barajan (1), Bohm, Kubelik, Blomstedt, Masur, Barenboim, Har-noncourt, Haitink.
Debido a esta sobresaturación en el mercado, artistas y compañías de discos han tratado de explorar el repertorio oscuro y desconocido, con lo que se ha rescatado música de compositores de interés superior: Cherubini, Mehul, Stenhammar, Rubbra, Madetoja, Sorabji, Alkan, Litolff y algunos otros que justificadamente comparten el espacio con las polillas, insaciables de partituras.
Todo este movimiento actual ha conseguido derrumbar los grandes mitos de la historia de la música culta. Entre ellos, los siguientes:
Las mejores grabaciones de “música clásica” se encuentran exclusivamente en
EMI, DECCA o DG. Pruebe disqueras como Hyperion, Naxos, Brilliant, Supraphon, Bis y verá. Karajan es el director más grande de la historia. Figuras como Kubelik, Furtwangler, Cluytens, Kondrashin, Markevitch, Bohm, Jochum, Martinon, entre otros, tienen mucho que decir. Callas revivió con sus propias manos el belcanto. Pagliughi, Tebaldi, Cerquetti y Gencer también lo hicieron. A mayor precio, mejor la calidad de la interpretación. ¿Ha escuchado la horrible grabación de la Bohemia de Bocelli? ¿Usted tiró 400 pesos?La música culta es la más cara de las músicas. Es mucho más caro ir a un musical estilo Broadway que escuchar a una orquesta sinfónica. Los discos nuevos de rock generalmente son más caros que los discos nuevos de “música clásica”.
Compañías disqueras como Brilliant Classics y Naxos han demostrado que lo barato también puede tener una gran calidad. Ahora el estatus de la música
clásica se relaciona con conocer el repertorio y sus intérpretes. Hoy más valdría tener uno de los raros discos de Celibidache que toda la producción de Brahms con Karajan.
La “música clásica” ya no es clásica. Ha perdido ese estatus de rareza, de exclusividad. Y éste es un cambio para bien.
La música clásica vale por lo que es y no por el entorno de glamour o inaccesibilidad de antaño.
Hoy tenemos la oportunidad de presenciar, escuchar y asistir a diversas opciones de conciertos de “música clásica”, muchos de ellos de un nivel ejemplar. En México estamos vivien-do los frutos de la democratización de la “música clásica”. La industria discográfica ha cambiado; el público ha cambiado.
Pronto, este movimiento impactará a las propias orquestas; algún día, éstas les pondrán un alto a los mitos intransigentes que se encuentran en el podio y que mantienen un breve eslabón con el pasado.
ARTE QUE EXIGE COMPROMISOFinalmente, me parece que la “música clásica” nunca tendrá los seguidores que tienen la música popular y el rock, pues es un arte que exige compromiso en su audición, y además hay un elemento indispensable que siempre ha estado relacionado con la apreciación de ésta: la sensibilidad.
Esta sensibilidad está presente en cualquier clase social, pero sólo se desarrolla en algunas personas. Es esto lo que permitirá la supervivencia de un arte que se ha democratizado y alcanzado un público al que nunca se pensó que podría llegar.
Es licenciado en Psicología por la Universidad de Monterrey. Tiene experiencia de ocho años en radio y tres como jefe de la estación de arte y cultura Opus 102 (102.1 F.M.). Ha escrito diversos artículos musicales y culturales para revistas locales y nacionales y ha publicado
crónicas operísticas en la red. Es colaborador especial del periódico El Norte. Ha sido uno de los fundadores del Proyecto Ópera de Nuevo León y Consejero del mismo hasta junio de 2007.
Ha sido aceptado en Barcelona para cursar una Maestría en Gestión Cultural en 2008.
Ricardo Marcos G.
aprendizaje de matemáticas, lenguaje y habilidades espaciales.
BENEFICIOS DE LA PRÁCTICA MUSICALLa oportunidad de la práctica musical a una edad temprana proporciona, además, otros beneficios: amplía la imaginación, promueve un pensa-miento flexible, fomenta la seguridad en el niño, favorece la disciplina y lo ayuda a expresar mejor sus emociones y sentimientos. En resumen, mediante el aprendizaje de la música, se ven fortalecidas otras dimensiones de su personalidad.
Para sostener lo anterior, cabe aclarar que en el proceso educativo y en la actividad musical existen por lo menos tres planos: el cognitivo, el afectivo y el psicomotor, que tanto en la enseñanza escolar como en la musical, se asimilan de la misma forma.
Lo que nos diferencia de otros seres vivos es precisamente la cultura, que norma nuestras vidas y que, gracias a nuestra capacidad sensible y de apreciación de la belleza, nos humaniza. La música incide sobre esta sensibilidad y logra formar en nosotros un carácter noble, permitiéndonos desarrollar el gusto por lo bello que se encuentra a nuestro alrededor.
EDUCACIÓN DE LA SENSIBILIDADSegún el poeta y filósofo alemán Friedrich Schiller, debemos educar la sensibilidad, porque esta educación nos lleva al perfeccionamiento del conocimiento y no sólo eso, sino que enriquece al propio proceso.
Afirma también que la cultura hace una doble función, que no es otra sino la protección de la sensibilidad de los ataques de nuestra voluntad salvaje y del poder de las sensaciones en su estado natural.
No cabe duda que la sensibilidad dormida en cada ser humano debe ponerse en marcha, siguiendo el consejo de Schiller. Una forma de hacerlo es mediante la enseñanza de la música, ya que incide sobre las capacidades de percepción y emoción (plano afectivo), debido a la propia riqueza del lenguaje musical.
Como se ha venido mencionando, los diferentes aprendizajes y maneras de alcanzar el saber, además del plano cognitivo y psicomotor, se ven estimulados también por el descubrimiento de la experiencia musical cuando todavía el niño está físicamente dispuesto y antes de que sea demasiado tarde.
EL NIÑO, PUNTO DE PARTIDA DE LA EDUCACIÓNSegún las investigaciones de John Dewey, filósofo y pedagogo norteamericano, en su método experimentalista, el punto de partida de la educación es el niño. Deja claro que en la escuela se deben aprovechar los recursos que trae al nacer, así como también utilizar sus capacidades innatas con fines sociales.
Tal como sucede en la enseñanza musical, Dewey afirma que el niño debe estar interesado en el proceso de enseñanza-aprendizaje de cualquier tópico por cuenta propia, que debe dejársele plantear un problema como estímulo propio para el desarrollo de su pensamiento, que sea capaz de decidir qué solución darle, que se le ocurra a él y que busque la ocasión para comprobarlo, llegando así al fin de su viaje de descubrimiento.
Otro aspecto a considerar son las relaciones psicológicas que existen entre la música y el niño. Edgar Willems, pedagogo belga, ha profundizado en este tema logrando relacionar la música y la mente, partiendo de la sensorialidad auditiva, como lo expone en su libro El oído musical. La preparación auditiva del niño.
CANCIONES PARA EL DESARROLLODE LA AUDICIÓNWillems recomienda el uso de canciones para el desarrollo de la audición y la memoria, sin descuidar obviamente, el aspecto rítmico y
48y17.indd 1 31/07/2007 14:59:16
18 47
Mús
ica M
úsica
La música ha sido señalada en múltiples ocasiones como evocadora de imágenes. Si bien esto es muy válido, el fenómeno no siempre tiene oportunidad de
manifestarse, dado que, con frecuencia, escuchamos música en lugares públicos, en conciertos o representaciones escénicas, lo que nos dificulta dar rienda suelta a nuestra imaginación para permitir a nuestra mente la formación de imágenes, el recuerdo de acontecimientos vividos en el pasado o el anhelo de logro de metas en el futuro.
Por otra parte, la música, como la mayoría de las Artes, busca, y aquí sí logra con éxito, independientemente de las circunstancias, evocar sentimientos y provocar sensaciones. Esta maravillosa cualidad hace de la música un vehículo ideal para buscar y lograr exitosamente estados de conciencia que permitan a todo ser humano el librarse de, o, al menos, disminuir los efectos nocivos de ese fenómeno tan contemporáneo que se derivan del así llamado estrés.
Maestro Fernando Treviño LozanoDirector del Centro de las [email protected]
Una compilación de sugerencias
La música, antídoto para las tensiones de la vida moderna
Se ha hablado mucho de la existencia de distintos tipos de inteligencia: la inteligencia
emocional, la lingüística, la lógico-matemática y la musical, entre otras. Recientemente, la Secretaría de Educación Pública ha manifestado el interés de incluir dentro de la educación básica, el aprendizaje de la música. ¿Por qué es relevante para la niñez mexicana aplicar este
concepto? Veamos algunas propuestas encaminadas a apoyar esta idea.
La inteligencia musical, de acuerdo con Howard Gardner, neuropsicólogo norteamericano, es la capacidad de expresarse mediante formas musicales, como cantar afinado, recordar melodías, tener buen sentido del ritmo, o simplemente disfrutar de la música. Es uno de
los componentes del modelo de las inteligencias múltiples propuesto por él, que sostiene que no existe una única inteligencia, sino una multiplicidad.
Afirma que la inteligencia musical influye en el desarrollo emocional, espiritual y corporal del ser humano. Gardner sostiene que la música estructura la forma de pensar y trabajar, y ayuda al niño en el
¿Qué le aporta a un niño recibir formación musical?
Maestro David Josué ZambranoCatedrático de la Facultad de Música / [email protected]
18y47.indd 1 31/07/2007 14:28:22
18 47
Mús
ica M
úsica
La música ha sido señalada en múltiples ocasiones como evocadora de imágenes. Si bien esto es muy válido, el fenómeno no siempre tiene oportunidad de
manifestarse, dado que, con frecuencia, escuchamos música en lugares públicos, en conciertos o representaciones escénicas, lo que nos dificulta dar rienda suelta a nuestra imaginación para permitir a nuestra mente la formación de imágenes, el recuerdo de acontecimientos vividos en el pasado o el anhelo de logro de metas en el futuro.
Por otra parte, la música, como la mayoría de las Artes, busca, y aquí sí logra con éxito, independientemente de las circunstancias, evocar sentimientos y provocar sensaciones. Esta maravillosa cualidad hace de la música un vehículo ideal para buscar y lograr exitosamente estados de conciencia que permitan a todo ser humano el librarse de, o, al menos, disminuir los efectos nocivos de ese fenómeno tan contemporáneo que se derivan del así llamado estrés.
Maestro Fernando Treviño LozanoDirector del Centro de las [email protected]
Una compilación de sugerencias
La música, antídoto para las tensiones de la vida moderna
Se ha hablado mucho de la existencia de distintos tipos de inteligencia: la inteligencia
emocional, la lingüística, la lógico-matemática y la musical, entre otras. Recientemente, la Secretaría de Educación Pública ha manifestado el interés de incluir dentro de la educación básica, el aprendizaje de la música. ¿Por qué es relevante para la niñez mexicana aplicar este
concepto? Veamos algunas propuestas encaminadas a apoyar esta idea.
La inteligencia musical, de acuerdo con Howard Gardner, neuropsicólogo norteamericano, es la capacidad de expresarse mediante formas musicales, como cantar afinado, recordar melodías, tener buen sentido del ritmo, o simplemente disfrutar de la música. Es uno de
los componentes del modelo de las inteligencias múltiples propuesto por él, que sostiene que no existe una única inteligencia, sino una multiplicidad.
Afirma que la inteligencia musical influye en el desarrollo emocional, espiritual y corporal del ser humano. Gardner sostiene que la música estructura la forma de pensar y trabajar, y ayuda al niño en el
¿Qué le aporta a un niño recibir formación musical?
Maestro David Josué ZambranoCatedrático de la Facultad de Música / [email protected]
18y47.indd 1 31/07/2007 14:28:22
46 19
Mús
ica M
úsica
De hecho, existe todo un desarrollo teórico-práctico llamado “Musicoterapia”, dirigido a liberar a los humanos de los efectos de éste y otros desórdenes causados por las tensiones, que el solo hecho de vivir nos impone.
CONDICIONES PREVIASPara lograr que la música tenga los efectos psíquico-físicos deseados, es de primordial importancia el que física y anímicamente nos encontremos en un estado de receptividad total. Es decir, debemos estar preparados para escuchar música con todos los poros de la piel, con todos los sentidos, en condiciones en las que las probabilidades de distracción se minimicen.
Una habitación que podamos obscurecer total o parcialmente, un sillón confortable, vestimenta cómoda, temperatura ambiental de alrededor de 22º C , alejada de ruidos y aparatos telefónicos, así como de otros potenciales interruptores del estado de relajación que buscamos, formarían las circunstancias ideales.
Pero más importante aún es nuestra actitud mental. Para lograr nuestro objetivo, es necesario estar preparados física y emocionalmente para buscar y lograr deshacernos de todo aquello que nos causa angustia, dolor o incertidumbre, entre otras cosas. Debemos preparar nuestra mente y nuestro cuerpo para entrar en un estado de felicidad, equiparable a los momentos más hermosos que hemos experimentado en nuestra vida.
Sentémonos, cerremos los ojos, cerciorémonos de que todos nuestros músculos están relajados; pensemos en la música como en algo que entra por nuestros oídos, pero que, como la sangre, llega a cada célula de nuestro cuerpo y a cada rincón de nuestro cerebro.
MÚSICA SUGERIDAEl estado de “relajación” podría ser considerado como un concepto generalmente aceptado. Pero, dada la capacidad de la música de llegar a sentimientos y sensaciones profundas, me permito anotar las siguientes
En general, se considera que la músi-ca del período barroco (1600-1750) es relajante por naturaleza. Algo similar ocurre con la escrita para grupos pequeños, llamada música de cámara.; pero en este apartado es necesario guardar ciertas reservas.Anímese pues, querido lector, y deje que la música lo lleve a alturas que usted mismo no ha descubierto. La capacidad de relajarse forma una parte fundamental de nuestra calidad de vida. Aprovéchela….ahí está…..a su alcance.
sugerencias, aunadas a diversos objetivos secundarios. Por demás está el mencionar que, teniendo esta forma de Arte tantos años de existencia, se desglosa sólo una pequeñísima muestra de lo que en cada apartado se podría citar.
De hecho, me he limitado a dar no más de cuatro alternativas en cada apartado. Asimismo, se han seleccionado obras que pueden ser fácilmente adquiridas en los diferentes formatos actualmente disponibles.
Relajación con un toque de optimismo
OBRA AUTOR
Concierto para arpa, flauta y orquesta W. A. Mozart
Sinfonía Nº 94 (Sorpresa) F. J. Haydn
Minuet (del Quinteto Op.13 Nº5)* L. Boccherini
Sinfonía Nº 8 L. V. Beethoven
(*) El “famoso”Minuet”)
Relajación con un toque de ternura
OBRA AUTOR
Escenas Infantiles R. Schumann
Hänsel y Gretel (Ópera) E. Humperdink
Serenata F. Schubert
Adaggietto de la Sinfonía Nº 5 G. Mahler
Relajación con un toque de romanticismo
OBRA AUTOR
Nocturnos para piano F. Chopin
Serenata para cuerdas P. Tchaikovsky
Pavana G. Fauré
Concierto para piano y orquesta Nº 2 S. Rachmaninoff
Relajación con un toque de misticismo
OBRA AUTOR
Cantos Gregorianos Anónimo(s)
Misa del Papa Marcelo G. Palestrina
Stabat Mater G. Pergolesi
Misa para niños J. Rutter
L. Boccherini
R. Schumann
F. Chopin
G. Palestrina
ejecutar y disfrutar la vida en su totalidad.
La música es mucho más que ejecutar algún instrumento; es una disciplina totalmente formativa, democrática; es decir, incluyente, plural, solidaria, respetuosa, universal.
Hacia 1970, en la escuela Normal “Miguel F. Martínez” la maestra María del Socorro González hizo que más de mil alumnos tuvieran acceso a instrumentos tan simples como el triángulo, la armónica y la flauta dulce, y logró crear no solamente un grupo enorme de ejecutantes que conmemoraban los primeros cien años de su institución, sino un ambiente de hermandad, alegría y solidaridad.
MAESTROS DE MÚSICALa pregunta es la misma: ¿cuándo se fue la música, y con ella la alegría de nuestras escuelas públicas? Si alguien sabe la respuesta, la verdad no tiene importancia; es más importante saber: ¿cuándo volverá a los salones de clase el maestro del violín y cuándo se instalará nuevamente la maestra de piano en el salón de música?
Estoy plenamente convencido de que el currículo entero se vería beneficiado con la presencia de la música en la escuela como factor socializador, fuente de conocimiento y elemento de recreación del espíritu.
BONDADES DE LA MÚSICANadie desconoce que los niños y niñas con capacidades especiales encuentran en la música uno de los elementos más valiosos de su conexión humana, expresión emocional y alegría de vivir. Todos sabemos que la educación musical generó en la niñez confianza, aceptación, sensibilización, reflexión crítica, valoración del trabajo grupal, creación, desarrollo de destrezas, capacidades y aptitudes para ejecutar, escuchar y disfrutar.
La música en la escuela va encaminada a que los niños aprendan a: utilizar la voz como instrumento; cantar siguiendo adecuadamente el ritmo y la entonación; utilizar los recursos sonoros y musicales del propio
Ismael Vidales DelgadoEs egresado de la Escuela Normal Superior Profesor Moisés Sáenz, de la ciudad de Monterrey, con
especialidad en Actividades Tecnológicas y Psicología, y Orientación Vocacional. Hizo su Maestría en Pedagogía en la Escuela de Graduados de la propia Normal Superior.
cuerpo; conocer las posibilidades expresivas del cuerpo mediante el recurso de la danza, el mimo, el gesto, la dramatización; acercarse a su cultura, transmitiéndole tradiciones, contenidos y formas de expresión propias de su entorno más cercano.
Está comprobado que los niños que aprenden a escuchar música y canciones, que las entonan o las cantan, utilizan con mayor soltura sus propias palabras; de hecho es una de las técnicas más utilizadas por los logopedas para ayudar a los niños con problemas de lenguaje.Si el lector o lectora tiene un niño pequeño, observe el efecto que le ocasiona alguna canción que usted le cante al tiempo que le pide que le acompañe con algunas de las acciones que propicia la canción; por ejemplo, si en una canción sale la acción de dormir, juntar las manitas e inclinarlas apoyando la cabeza sobre ellas, cerrar los ojitos y simular dormir. La cosa se pone mejor si usted le inventa la letra de una canción donde él o ella participan. La tonada puede ser de cualquier canción que usted conozca. Y todo mejora cuando empieza el pequeño a crear sus propios instrumentos musicales, rudimentarios, simples: cajas vacías, tambores, objetos de
cristal o de metal, cualquier cosa puede convertirse en una orquesta mejor que la de Glenn Miller.
Usted se deleitará con sus pequeños que espontáneamente empiezan a mover el cuerpo suavemente hasta alcanzar niveles frenéticos. Entonces, la música ha prendido y su pequeño habrá integrado un elemento valiosísimo para su desarrollo integral.
¿Qué se puede lograr mediante una canción? En el área cognitiva: el desarrollo de la memoria, atención, discernimiento, análisis, creatividad, capacidades auditivas y analíticas, organización y estimulación de la actividad mental.En el área afectiva: socialización, ayuda para reconocerse a sí mismo, para fortalecer su autoestima; para comprender a los demás; seguridad, fomenta el sentido estético.En el área motriz: armoniza el movimiento, da ritmo y orden, favorece motricidades finas y gruesas, propicia la relación ojo-mano, etcétera.Yo dejaría el tema planteando la pregunta ¿Se podrá encontrar acaso algún aspecto del proceso educativo que no se favorezca mediante una canción?
Secretario Técnico del CONARTE de Nuevo León, el licenciado Fernando Treviño Lozano es un activo promotor cultural en el Estado desde hace muchos
años, dirigiendo importantes instituciones como MARCO, (Museo de Arte Contemporáneo), y otros
cargos en el ámbito de la cultura, como la dirección del Centro de las Artes.
Fernando Treviño Lozano
46y19.indd 1 31/07/2007 14:58:20
20 45
Mús
ica M
úsica
A través de ella, de la música, nuestra experiencia y sentimientos se enriquecen.
Con ella nos podemos tornar más productivos, comunicarnos; hacer más agradable nuestro ambiente y destino, y hasta llegar a enamorarnos. Su sonoridad, organizada entre silencios y flujos rítmicos -con precisión matemática o emotividad latente-, permite que colectividades enteras sucumban ante este arte, que impacta sustancialmente en el campo perceptual del individuo. Considerada como el “arte de las musas”, porque organiza de forma sensible y lógica las combinaciones de sonidos y silencios, de armonías y ritmos, ella nos introduce en bellos y complejos procesos anímicos, donde se confun-
La música, entre la pasión y el mito
Doctora Patricia Liliana Cerda PérezCoordinadora del Centro de Investigaciones, FCC / UANL [email protected]
den sentimientos, circunstancias, ideas y recuerdos, de conformidad con la realidad e historia de cada individuo o de pueblos enteros.
OBSESIÓN Y TRABAJO DISCIPLINARIOPara los compositores, ella se convierte en una pasión más fuerte que el acero; en obsesión y trabajo disciplinario; en leyendas y mitos para construir sonidos celestiales y angelicales, y hasta en sueños proféticos, como el derivado de José Tartini, célebre compositor italiano que en 1700 escuchó en una noche de verano, la Ejecución por el Diablo, de un solo de violín en un estilo original y, al levantarse a la mañana siguiente, anotó aquella música para crear lo que hoy conocemos como La tocata del diablo. Los genios de la música son así. Viven para pensar en las letras, el instrumento y los instrumentistas;
en la creación de su obra y en cómo la propagarán. Ellos piensan en los tonos, los ritmos, la intensidad, el timbre, y los definen de acuerdo con principios que varían de una cultura a otra. A nosotros, a los aficionados a ella, sólo nos toca disfrutarla. Ella, la música, está siempre ligada a los individuos y a los grupos sociales; a sus acontecimientos, a su historia y expresiones.
MÚSICA DE TODOS TIPOS Tenemos música sacra, que nos apro-xima a Dios y a los ángeles; himnos nacionales, que exaltan los valores y la parte más bella de las naciones; dramas representados en óperas, que llegan a sacar a flote emotividades intensas; instrumental, para serenarnos; rock o jazz, para exaltarnos; ritmos de cumbia, folklore o románticos, para bailarlos, y, detrás de estos sonidos, industrias millonarias que se enri-quecen en dólares y euros en base a nuestra propia emotividad.
Empero, sin ella, ¿que haríamos? Hasta las aves y las ballenas tienen manifestaciones musicales a través de un lenguaje sonoro que, para algunos científicos, sugiere un posible origen filogenético común. La música es, en este sentido, para el hombre y la mujer de todos los tiempos, un lenguaje sonoro que forma parte de nuestro ADN y de nuestra psique, como aquella operante en las aves de altos vuelos y lucidos plumajes.
Cursó el Doctorado en Ciencias de la Comunicación, con Especialidad en Periodismo, en la Universidad
Complutense de Madrid, España. Obtuvo el Premio Nacional de Periodismo, actividad en la que se ha
desempeñado durante más de dos décadas.
Patricia Liliana Cerda Pérez
Antonio Lucio Vivaldi
Profesor Ismael Vidales Delgado Director Académico del [email protected]
La mejor obra que conozco sobre la historia de la educación mexicana, recoge los eventos más significativos del tema desde 1821 hasta nuestros días, y su autor es el doctor Ernesto
Meneses. En los tomos que componen esta obra, observamos que desde siempre existieron en las escuelas primarias, y posteriormente en las secundarias, clases de música y orfeones. Considerando la importancia de esta disciplina artística en el desarrollo integral del ser humano, resulta incomprensible que se haya diluido en un espacio denominado Educación Artística, que abarca mucho y enseña poco, digamos, nada.
PIANO Y VIOLÍN, SÓLO EN EL RECUERDOLa maestra de piano en los antiguos jardines de niños y el de violín en las secundarias, son anécdotas para la historia. Recuerdo que en las fiestas de fin de cursos y asambleas cívicas era obligado en el programa un número donde participaban ejecutantes de piano y violín; además, la escuela en pleno interpretaba canciones bien entonadas, producto del trabajo de los maestros y maestras de música ¡Qué tiempos aquéllos!
No tengo la menor duda de que la educación estética y la artística se plantean desde una perspectiva más amplia que la ecuación musical, sólo que aquélla era real; las otras son meras esperanzas planteadas en el discurso de la programación oficial.
SI VOLVIERA LA MÚSICA A LA ESCUELA…Si volviera la música a la escuela, no sólo cumpliría sus objetivos inmediatos, sino que fomentaría valores estéticos, éticos y culturales; entre otros, la creatividad, la solidaridad y la trascendencia. La educación musical permitiría crear, escuchar,
¿Cuándo volverá la música a
nuestras escuelas?
Y con ella la alegría…
20y45.indd 1 31/07/2007 14:29:12
20 45
Mús
ica M
úsica
A través de ella, de la música, nuestra experiencia y sentimientos se enriquecen.
Con ella nos podemos tornar más productivos, comunicarnos; hacer más agradable nuestro ambiente y destino, y hasta llegar a enamorarnos. Su sonoridad, organizada entre silencios y flujos rítmicos -con precisión matemática o emotividad latente-, permite que colectividades enteras sucumban ante este arte, que impacta sustancialmente en el campo perceptual del individuo. Considerada como el “arte de las musas”, porque organiza de forma sensible y lógica las combinaciones de sonidos y silencios, de armonías y ritmos, ella nos introduce en bellos y complejos procesos anímicos, donde se confun-
La música, entre la pasión y el mito
Doctora Patricia Liliana Cerda PérezCoordinadora del Centro de Investigaciones, FCC / UANL [email protected]
den sentimientos, circunstancias, ideas y recuerdos, de conformidad con la realidad e historia de cada individuo o de pueblos enteros.
OBSESIÓN Y TRABAJO DISCIPLINARIOPara los compositores, ella se convierte en una pasión más fuerte que el acero; en obsesión y trabajo disciplinario; en leyendas y mitos para construir sonidos celestiales y angelicales, y hasta en sueños proféticos, como el derivado de José Tartini, célebre compositor italiano que en 1700 escuchó en una noche de verano, la Ejecución por el Diablo, de un solo de violín en un estilo original y, al levantarse a la mañana siguiente, anotó aquella música para crear lo que hoy conocemos como La tocata del diablo. Los genios de la música son así. Viven para pensar en las letras, el instrumento y los instrumentistas;
en la creación de su obra y en cómo la propagarán. Ellos piensan en los tonos, los ritmos, la intensidad, el timbre, y los definen de acuerdo con principios que varían de una cultura a otra. A nosotros, a los aficionados a ella, sólo nos toca disfrutarla. Ella, la música, está siempre ligada a los individuos y a los grupos sociales; a sus acontecimientos, a su historia y expresiones.
MÚSICA DE TODOS TIPOS Tenemos música sacra, que nos apro-xima a Dios y a los ángeles; himnos nacionales, que exaltan los valores y la parte más bella de las naciones; dramas representados en óperas, que llegan a sacar a flote emotividades intensas; instrumental, para serenarnos; rock o jazz, para exaltarnos; ritmos de cumbia, folklore o románticos, para bailarlos, y, detrás de estos sonidos, industrias millonarias que se enri-quecen en dólares y euros en base a nuestra propia emotividad.
Empero, sin ella, ¿que haríamos? Hasta las aves y las ballenas tienen manifestaciones musicales a través de un lenguaje sonoro que, para algunos científicos, sugiere un posible origen filogenético común. La música es, en este sentido, para el hombre y la mujer de todos los tiempos, un lenguaje sonoro que forma parte de nuestro ADN y de nuestra psique, como aquella operante en las aves de altos vuelos y lucidos plumajes.
Cursó el Doctorado en Ciencias de la Comunicación, con Especialidad en Periodismo, en la Universidad
Complutense de Madrid, España. Obtuvo el Premio Nacional de Periodismo, actividad en la que se ha
desempeñado durante más de dos décadas.
Patricia Liliana Cerda Pérez
Antonio Lucio Vivaldi
Profesor Ismael Vidales Delgado Director Académico del [email protected]
La mejor obra que conozco sobre la historia de la educación mexicana, recoge los eventos más significativos del tema desde 1821 hasta nuestros días, y su autor es el doctor Ernesto
Meneses. En los tomos que componen esta obra, observamos que desde siempre existieron en las escuelas primarias, y posteriormente en las secundarias, clases de música y orfeones. Considerando la importancia de esta disciplina artística en el desarrollo integral del ser humano, resulta incomprensible que se haya diluido en un espacio denominado Educación Artística, que abarca mucho y enseña poco, digamos, nada.
PIANO Y VIOLÍN, SÓLO EN EL RECUERDOLa maestra de piano en los antiguos jardines de niños y el de violín en las secundarias, son anécdotas para la historia. Recuerdo que en las fiestas de fin de cursos y asambleas cívicas era obligado en el programa un número donde participaban ejecutantes de piano y violín; además, la escuela en pleno interpretaba canciones bien entonadas, producto del trabajo de los maestros y maestras de música ¡Qué tiempos aquéllos!
No tengo la menor duda de que la educación estética y la artística se plantean desde una perspectiva más amplia que la ecuación musical, sólo que aquélla era real; las otras son meras esperanzas planteadas en el discurso de la programación oficial.
SI VOLVIERA LA MÚSICA A LA ESCUELA…Si volviera la música a la escuela, no sólo cumpliría sus objetivos inmediatos, sino que fomentaría valores estéticos, éticos y culturales; entre otros, la creatividad, la solidaridad y la trascendencia. La educación musical permitiría crear, escuchar,
¿Cuándo volverá la música a
nuestras escuelas?
Y con ella la alegría…
20y45.indd 1 31/07/2007 14:29:12
44 21
Mús
ica M
úsica
Había olvidado por completo la agitación. El corazón volvía a latir normalmente poco a poco. Una profunda nostalgia me invadía. Sentía el cansancio, pero sabía
que el camino todavía era largo: aún faltaba el desenlace. Recorría en mi mente aquellas escenas de esperanza, anhelos incumplidos, triunfos y frustraciones que, en el correr de una vida, marcan al individuo. Recordaba cómo pasaron aquellas imágenes tan nítidas y resplandecientes como una película. Volvía a sentir con cada escena esas sensaciones de alegría y tristeza profunda. Me envolvía en una historia donde yo era el protagonista. Sí, era una historia ajena, pero en ese momento la vivía como propia, la sentía mía. Mi mente divagaba entre lo real y lo ficticio: sabía mi papel y lo desarrollaba.
Una experiencia particular
El médium musical
Maestro Félix CarrascoDirector de la Orquesta Sinfónica / [email protected]
Juan Carlos Zavala LozanoEs licenciado en Estudios Internacionales por la Universidad de Monterrey (UDEM), y primer oboe de la Sinfónica Juvenil de Nuevo León. Ha participado en encuentros
internacionales de orquestas sinfónicas juveniles.
tecnología, como por ejemplo el uso de sintetizadores.
Otro aspecto muy importante de la música New Age, es que hace uso de ecos naturales y reverberaciones para fines cósmicos o de la naturaleza, sin la necesidad de aparatos electro-acústicos.
CLASIFICACIOONES NEW AGEEsta música tiene diversas clasificaciones, que son: World Music: música de grupos étnicos, mezclada con rock, pop, entre otros.Electrónica: creada con computadoras y/o sintetizadores. Folk: música tradicional conocida, y tocada con acompañamiento de rock, pop, entre otros.Progresiva: música clásica contemporánea o rock moderno. Jazz-Fussion: combinación del Jazz con cualquier otro estilo musical. Pop: puramente instrumental Vocal: utilización de la voz humana como melodía o complemento musical.
CANTO GREGORIANO CON INSTRUMENTACIÓNLa música New Age ha roto diversos paradigmas de la música clásica. Un buen ejemplo sería el canto gregoriano de la Edad Media, en el que se utilizaba la voz humana en su versión más pura, o sea, con poca instrumentación y con un bajo continuo. ¿Quién iba a pensar que llegaría un día en el que
el canto gregoriano fuera escuchado con más instrumentación y con
instrumentos tan modernos co-mo el bajo eléctrico, acom-
pañamiento electrónico e instrumentos produci-
dos por sintetizado-res?
En todos los géneros, hasta en el rock moderno, se escucha algún tipo de instrumento. En cambio, en el género New Age se ha roto el paradigma de que se deben utilizar instrumentos para hacer música. En este tipo de música se pueden utilizar sonidos de la naturaleza como el canto de los pájaros, el sonido del agua o del viento, el sonido de las olas del mar, entre muchos otros. La música New Age con estos sonidos, por lo general se utiliza como musicoterapia, con propósitos de relajación, yoga y tai chi chuan.
NUEVAS VERSIONES DE MÚSICA CLÁSICAOtro paradigma que la música New Age ha roto es el del aburrimiento. Muchas personas opinan que la música clásica es aburrida y tediosa; por eso no la escuchan, como por ejemplo los jóvenes que no tocan algún instrumento. Empero, la música New Age ha roto con este paradigma, porque si a alguno de estos jóvenes se le pone a escuchar la Toccata y Fuga en Re menor de Bach, la versión original y la versión tocada por Vanessa Mae, es seguro que le va a gustar la versión de Vanessa Mae, porque no la encontraría aburrida y tediosa.
Situaciones de esta naturaleza también se ven en los juegos de video, como por ejemplo en el juego de baile Pump it up, en el que se puede escuchar El invierno de Vivaldi, el Canon en Re, el Ave María de Schubert, entre otras piezas musicales en versión dance, techno, rock, etcétera. Debido a esto, los jóvenes conocen un poco más acerca de la música clásica y han desarrollado cierto gusto a la misma, pero gracias a estas versiones sintetizadas.
Como resultado, esto es bueno, pero a la vez es malo, porque la música clásica es más enriquecedora.
Vanessa Mae
44y21.indd 1 31/07/2007 14:57:37
22 43
Mús
ica M
úsica
Mi función era clara y mis movimientos precisos, pero había instantes en que dejaba de ser yo mismo y me involucraba en la escena de tal manera que encarnaba al personaje, viviendo su propia vida y emociones. Frecuentemente volvía a la realidad abruptamente, interrumpiendo mis pensamientos por las leves pero constantes imperfecciones -de uno u otro instrumento, o de una sección completa de la orquesta- todas ellas
tolerables y hasta necesarias durante un concierto en vivo.
EMOCIÓN INTERPRETATIVA Y REALIDADEra entonces cuando experimentaba ese duro despertar entre la emoción interpretativa y la realidad de un concierto. Todo puede suceder en una ejecución en vivo: un desequilibrio rítmico, una entrada en falso, la súbita carencia de una melodía causada
por un pequeño accidente en algún instrumento, la desconcentración de un músico y sus consecuencias. Todo. Todo eso y más puede suceder en un evento. Pero para eso estamos entrenados: no sólo para dar vida a los hechos y emociones que un compositor plasma en un papel, sino para que el intérprete logre -en el momento- salvar una situación peligrosa entre la ejecución, sin que el público lo perciba, y continúe disfrutando plenamente de la obra y su mensaje.
LA ESCRITURA MUSICAL, IMPERFECTAAunque la escritura musical tiene siglos, sigue siendo imperfecta. A través de los signos, el autor vuelca toda la fuerza creativa que requerirá de uno o varios intérpretes para la ejecución.
En el caso de una orquesta sinfónica, son, con frecuencia, casi un centenar de músicos los que tocan, dando lo mejor de sí, todos a su manera informados de la obra que se ejecuta y hasta con una opinión propia de su interpretación; pero, al hacerlo en orquesta, tienen la necesidad de dejar su idea individual para unificarla a la del intérprete necesario en estos casos: el director de la orquesta.
La interpretación musical de una obra sinfónica es algo muy complejo. No basta con tener la información histó-rica o anecdótica de la obra en cuestión. Obligadamente hay que profundizar en los estilos musicales de la época de su creación, las influencias que pudo haber experimentado el autor al momento de su composición; los estados de ánimo ante situaciones que motivaron su creación.
Frecuentemente, una obra deja entrever situaciones históricas extra musicales, como son revoluciones, corrientes filosóficas y hasta cambios climáticos. Para todo ello puede haber una respuesta en alguna escena musical incluida en una obra sinfónica. La tarea de un intérprete es encontrar todas esas situaciones o hechos relevantes y sumarlos al resultado final del estudio de la obra. Por eso comparo mucho el quehacer artístico del director de
En la música hay diversos géneros, como el jazz, el blues, el rock, la música clásica, entre otros. Sin
embargo, el género más revoluciona-rio y actual es el de la música New Age o música de la Nueva Era. Este género musical tiene sus orígenes en 1970, con el movimiento espiritual de la Era de Acuario, o sea de la nueva era; aunque hay que aclarar que no es una religión ni tampoco seguidora de alguna religión en particular.
La música New Age representa la espiritualidad pura; es por eso que tiene tanta popularidad: porque
no tiene fronteras religiosamente hablando. Cualquier persona de cualquier religión puede unirse a las creencias de la nueva era. Sin embargo, hay algunos compositores que no están de acuerdo en que a su música se le catalogue como New Age, porque no están interesados en pertenecer al movimiento de la nueva era.
ARMONÍA Y PAZ INTERIORLa música New Age generalmente es pacífica y placentera; invita al oyente a sumergirse en sentimientos de armonía, paz interior y amor a la vida, debido a que tiene una visión futura
y optimista del mundo. En ocasiones se utilizan aspectos cósmicos para la portada de sus discos, en sus melodías o en los nombres de sus canciones, como por ejemplo el nombre de algún planeta o de algún fenómeno estelar.
Los instrumentos más comúnmente utilizados en la música New Age son el piano, el arpa, la flauta -diversos tipos de flauta-, y demás instrumentos de cuerda. Se trata de evitar los instrumentos con sonoridad estridente, como la trompeta, el trombón, el corno, entre otros. Lo más común de encontrar es la
La música
rompe paradigmasNew Age
Licenciado Juan Carlos ZavalaPrimer Oboe de la Sinfónica Juvenil de Nuevo Leó[email protected]
22y43.indd 1 31/07/2007 14:30:36
22 43
Mús
ica M
úsica
Mi función era clara y mis movimientos precisos, pero había instantes en que dejaba de ser yo mismo y me involucraba en la escena de tal manera que encarnaba al personaje, viviendo su propia vida y emociones. Frecuentemente volvía a la realidad abruptamente, interrumpiendo mis pensamientos por las leves pero constantes imperfecciones -de uno u otro instrumento, o de una sección completa de la orquesta- todas ellas
tolerables y hasta necesarias durante un concierto en vivo.
EMOCIÓN INTERPRETATIVA Y REALIDADEra entonces cuando experimentaba ese duro despertar entre la emoción interpretativa y la realidad de un concierto. Todo puede suceder en una ejecución en vivo: un desequilibrio rítmico, una entrada en falso, la súbita carencia de una melodía causada
por un pequeño accidente en algún instrumento, la desconcentración de un músico y sus consecuencias. Todo. Todo eso y más puede suceder en un evento. Pero para eso estamos entrenados: no sólo para dar vida a los hechos y emociones que un compositor plasma en un papel, sino para que el intérprete logre -en el momento- salvar una situación peligrosa entre la ejecución, sin que el público lo perciba, y continúe disfrutando plenamente de la obra y su mensaje.
LA ESCRITURA MUSICAL, IMPERFECTAAunque la escritura musical tiene siglos, sigue siendo imperfecta. A través de los signos, el autor vuelca toda la fuerza creativa que requerirá de uno o varios intérpretes para la ejecución.
En el caso de una orquesta sinfónica, son, con frecuencia, casi un centenar de músicos los que tocan, dando lo mejor de sí, todos a su manera informados de la obra que se ejecuta y hasta con una opinión propia de su interpretación; pero, al hacerlo en orquesta, tienen la necesidad de dejar su idea individual para unificarla a la del intérprete necesario en estos casos: el director de la orquesta.
La interpretación musical de una obra sinfónica es algo muy complejo. No basta con tener la información histó-rica o anecdótica de la obra en cuestión. Obligadamente hay que profundizar en los estilos musicales de la época de su creación, las influencias que pudo haber experimentado el autor al momento de su composición; los estados de ánimo ante situaciones que motivaron su creación.
Frecuentemente, una obra deja entrever situaciones históricas extra musicales, como son revoluciones, corrientes filosóficas y hasta cambios climáticos. Para todo ello puede haber una respuesta en alguna escena musical incluida en una obra sinfónica. La tarea de un intérprete es encontrar todas esas situaciones o hechos relevantes y sumarlos al resultado final del estudio de la obra. Por eso comparo mucho el quehacer artístico del director de
En la música hay diversos géneros, como el jazz, el blues, el rock, la música clásica, entre otros. Sin
embargo, el género más revoluciona-rio y actual es el de la música New Age o música de la Nueva Era. Este género musical tiene sus orígenes en 1970, con el movimiento espiritual de la Era de Acuario, o sea de la nueva era; aunque hay que aclarar que no es una religión ni tampoco seguidora de alguna religión en particular.
La música New Age representa la espiritualidad pura; es por eso que tiene tanta popularidad: porque
no tiene fronteras religiosamente hablando. Cualquier persona de cualquier religión puede unirse a las creencias de la nueva era. Sin embargo, hay algunos compositores que no están de acuerdo en que a su música se le catalogue como New Age, porque no están interesados en pertenecer al movimiento de la nueva era.
ARMONÍA Y PAZ INTERIORLa música New Age generalmente es pacífica y placentera; invita al oyente a sumergirse en sentimientos de armonía, paz interior y amor a la vida, debido a que tiene una visión futura
y optimista del mundo. En ocasiones se utilizan aspectos cósmicos para la portada de sus discos, en sus melodías o en los nombres de sus canciones, como por ejemplo el nombre de algún planeta o de algún fenómeno estelar.
Los instrumentos más comúnmente utilizados en la música New Age son el piano, el arpa, la flauta -diversos tipos de flauta-, y demás instrumentos de cuerda. Se trata de evitar los instrumentos con sonoridad estridente, como la trompeta, el trombón, el corno, entre otros. Lo más común de encontrar es la
La música
rompe paradigmasNew Age
Licenciado Juan Carlos ZavalaPrimer Oboe de la Sinfónica Juvenil de Nuevo Leó[email protected]
22y43.indd 1 31/07/2007 14:30:36
42 23
Mús
ica M
úsica
Campos, Rubén M. El folklore y la música mexicana. Investigación acerca de la cultura musical en México (1525-1925). México, D.F., México: Secretaría de Educación Pública. 1928.Chávez, Carlos. La música propia de México. Música Revista Mexicana, 7, 3-7. 1930.Galindo, Miguel. Historia de la música mejicana. México, D.F.: CENIDIM, INBA, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. 1933.García Blanco, Daniel. (Ed.). Danzas y bailes regionales de México. 22 transcripciones para piano. (Vol. 1) (4a Ed.): México, D.F.: Autor. 1984.Martín, Enrique. Nuevos ricos, nuevos gustos: la afición musical en Mérida durante el Porfiriato. Heterofonía, 127, 57-75. 2002.Mendoza, Vicente T. (2a. Ed.). La canción mexicana. México, D.F., México: Fondo de Cultura Económica. 1982.Mendoza, Vicente T. (2a. Ed.) Panorama de la música tradicional de México: México, D.F. México: Universidad Nacional Autónoma de México. 1984.Moreno Rivas, Yolanda. Historia de la música popular mexicana. México, D.F. México: Editorial Patria S.A. de C.V. 1979.Orta Velázquez, Guillermo. Breve historia de la música en México. México, D.F. México: Librería de Manuel Porrúa, S.A. 1970.Romero C., Jesús. Nuestra música colonial. Música Revista Mexicana, I, 20-26. 1930.Rojas, David. Antología del son de México. Recuperado el 2 de marzo de 2005, desde www.folklorico.com/musica/antologia-son.html Saldívar, Gabriel. Historia de la música en México. México, D.F. México: SEP/Gernika. 1987. Stevenson, Robert. Reflexiones sobre el concepto de música precortesiana. Heterofonía, 25-37. 1998.
Elda Nelly Treviño
Referencias
para dar variedad a las melodías. En otros casos, la melodía está en una métrica y el acompañamiento en otra distinta. (Campos 1928)
Una categoría especial del son es el jarabe, que es conocido como el arquetipo de la música mexicana. El jarabe consiste en una serie de sones que alternan con música instrumental; la composición, en su totalidad, constituye una danza. Las secciones instrumentales son bailadas con un zapateado rápido. La métrica del jarabe es en 3/4 a un tempo moderado cuya longitud de frase depende del texto. (Mendoza 1984).
El huapango es otro género musical lírico-coreográfico, que pertenece a la región geográfica de la Huasteca. La palabra viene del náhuatl cuauhpanco que designa un piso de madera. En contraste con el son, el huapango conserva la mayoría de sus rasgos españoles como el uso del falsete. Su rasgo rítmico distintivo es el polirritmo resultante entre la combinación de patrones en una métrica de 6/8 y patrones en ¾. En yuxtaposición a los polirritmos de la música, los pasos de baile crean un diálogo complicado con la misma. (Moreno 1979).
El corrido es un género de música tradicional que desciende del romance español. La música tiene carácter épico/lírico, y su texto es histórico. Durante la Revolución, el corrido era utilizado para informar al pueblo acerca de las últimas batallas y conflictos, para relatar historias de héroes, para describir paisajes, etcétera (Moreno 1979).
Durante el siglo XIX se estableció en México la tradición de ópera italiana, primero en las clases sociales altas y después entre los campesinos. Gracias a la tradición operística, nació lo que se conoce como canción mexicana, cuyo propósito es principalmente para ser cantada. Otro factor importante que contribuyó al éxito de la canción mexicana fue la creciente popularidad del piano.
Es importante considerar que la canción mexicana tuvo sus orígenes en las clases sociales bajas o grupos de
mestizos. El instrumento que se utilizó en los inicios para acompañarla fue la guitarra, la cual se identificaba con las clases sociales bajas; sin embargo, la canción mexicana encontró su sitio en este sector de la sociedad después de que compositores profesionales comenzaron a escribir canciones para voz y piano. (Martín, 2002)
Danza habanera. Este tipo de canción posee un texto nostálgico que habla acerca de despedidas, abandono, descripción del ser amado, entre otros temas. Armónicamente, estas canciones se caracterizan por el uso de terceras dobles en la melodía. El patrón rítmico base tiene sus orígenes en la contradanza cubana. En las etapas iniciales de la danza habanera, la métrica de 2/4 era muy común; sin embargo, comenzó a sustituirse por 6/8. (Mendoza 1982)
El vals llegó a México en 1815, y fue severamente censurado por
la Iglesia Católica; no obstante, influenció profundamente a los compositores mexicanos durante varias décadas. A pesar de la censura de la Iglesia Católica, el vals desarrolló características propias en México, que lo diferenciaron del vals europeo. Estas características son: una métrica constante de ¾, tempo más lento, carácter melancólico e íntimo y ausencia de brillo instrumental. (Moreno 1979).
A través de los años, la música tradicional mexicana ha sufrido constantes transformaciones, debido al auge de los medios masivos de comunicación y la incorporación de elementos de otros géneros; sin embargo, en ella prevalecen sus características fundamentales. A pesar del paso del tiempo, la música tradicional mexicana continuará formando parte fundamental de la cultura de México y del mundo.
Félix Carrasco CórdovaCursó estudios profesionales de piano, oboe y dirección de orquesta en el Conservatorio Nacional de México. En Austria se graduó en 1982 como director de orquesta en la Escuela Superior de Música de
Viena.
orquesta con el del director teatral. Uno busca lo que hay detrás de las palabras y otro lo que hay detrás de los sonidos, pero la tarea de ambos es lograr la interpretación total.
EL PAPEL DEL DIRECTORDurante varios ensayos, el director-intérprete olvida su tarea de transmisor de ideas, y trabaja arduamente en la realización puramente musical: cuidar los balances de sonido, hacer que los instrumentos o secciones de ellos toquen unificados lo más claro y perfectos que sea posible. El conductor debe buscar la expresión correcta de cada frase, melodía o idea musical, y hacer que el instrumento lo haga óptimamente.
Entre lo más importante destaca la afinación completa de la orquesta. Si bien cada músico afina su instru-mento, ése debe estar perfectamente bien afinado con los demás y lograr con ello una perfecta sonoridad grupal. Esa tarea la comparte con el concertino de la orquesta; digamos, el capitán de todo el equipo, quien es responsable directo de la afinación, entre otras muchas tareas y responsabilidades que tiene.
Precisamente la orquesta es un equipo perfecto de hacer sonido. Cada componente es un profesional en sí, pero necesita ser acoplado, y eso sucede cada vez y casi en cada obra interpretada por ese equipo sonoro. La perfección sólo viene tras el continuo ejercicio de trabajar unidos por una causa común. Ya logrado todo esto, entonces se puede empezar a hablar de interpretación.
POCOS AUTORES DEJAN TESTIMONIO DE SUS OBRASSon pocos los compositores que han dejado testimonio escrito de sus obras. Por lo general, el autor no piensa ni es consciente de las influencias extra musicales en su obra; incluso, no son de importancia para él; sin embargo, deben serlo para el músico, porque de ellas se nutre una interpretación.
El interpretar y dirigir una obra ma-estra implica, primero, un gran placer, porque al momento de su ejecución se vuelve a crear la obra. Después,
exige una gran responsabilidad por transmitir la idea del compositor con fidelidad. Durante la ejecución, hay momentos en que el intérprete siente haber logrado el mensaje y hay otros en que imperfecciones sonoras logran distraer la perfecta interpretación.
Probablemente nadie se da cuenta de esto, más que el mismo intérprete. Adentrarse en una obra es experi-mentar en cuerpo y alma una “comunión” espiritual con su creador; es resucitar aquellos momentos de alegría, pasión, nostalgia, pesimismo, dolor, tristeza, que el compositor plasma en su obra.
INTERPRETACIÓN DELA SINFONÍA PATÉTICASin exagerar, aseguro que, mientras se dirige, es posible experimentar los sentimientos del autor. Eso me ocurrió durante la interpretación de la Sinfonía Patética, de Tchaikovsky, una obra maestra autobiográfica.
Me adentraba en el ‘Adagio lamentoso’, último movimiento de la Sinfonía Patética. Apenas me recuperaba de la agitación del tercer movimiento, una marcha-scherzo donde el compositor hace uso de todos los recursos sonoros y técnicos de la orquesta. En su brillantez se entretejen escenas de sus triunfos y fama como compositor, pero el éxito no necesariamente va ligado a la felicidad.
En su ‘Adagio lamentoso’ vuelve esa nostalgia, ese pesimismo, esa soledad y frustración contenida durante toda su vida. En realidad es una despedida a la vida. Tchaikovsky muere unas semanas después de estrenar su Sinfonía.
COMPOSICIÓN CONMOVEDORAUn verdadero intérprete queda totalmente conmovido con esa composición. El mencionado adagio es verdaderamente un desenlace, una despedida. El intérprete siente el último aliento de esa creación y desfallece con él. La obra concluye y, exhausto pero satisfecho, recibo el aplauso del público. Aplauso que justamente comparto con la orquesta.
Concluyo la velada satisfecho, tras haber cumplido con el autor. En secreto experimento una satisfacción mayor: haber fungido como una especie de médium musical que, durante algunos minutos, compartió vida y espíritu junto al genio de un compositor que, físicamente, ya no existe.
Piotr Ilich Tchaikovski Nació en San Petersburgo en 1840 y murió en 1893. Es uno de los compositores rusos más importantes del siglo XIX.
Es directora del estudio independiente Música Viva, y coordinadora académica del Nivel Propedéutico de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Conferencista, tallerista y asesora de importantes
instituciones educativas y asociaciones musicales en México y el extranjero, mantiene una intensa actividad en música de cámara y en promotoría cultural. Cuenta con estudios de Licenciatura y Maestría en Pedagogía
Pianística por la Universidad de Texas en Austin y la Licencia Dalcroze por la Carnegie Mellon University.
42y23.indd 1 31/07/2007 14:56:55
24 41
Mús
ica M
úsica
la música de la corte del emperador era muy distinta a la de los campesinos o macehuales. (Stevenson 1996)
AZTECAS Y CANTO GREGORIANOA pesar de las diferencias fundamenta-les entre la música europea y la azteca, los aztecas asimilaron fácilmente el canto gregoriano, y generaron una cantidad significativa de obras musicales. Paralelamente a la producción de música sacra en el México colonial, se generó una nueva e incipiente vertiente de música vernácula que mostraba influencias de música indígena, árabe y africana. No obstante, la influencia de la música secular europea se sintió mucho después y de una forma menos evidente que la influencia de la música sacra. Este hecho se debe a que los misioneros religiosos eran las únicas personas que mantenían contacto directo con los aztecas al inicio de la colonización (Romero 1930). La influencia de música indígena consistió principalmente en la adopción de rasgos rítmicos. La combinación de todas estas influencias tuvo como resultado una música rica en contenido rítmico, armónico, melódico y formal. Sin embargo, la vitalidad y complejidad rítmica de la música tradicional mexicana constituye su rasgo más distintivo.
Los mexicanos absorbieron los rasgos distintivos de las danzas europeas que llegaron a la colonia, pero estas danzas evolucionaron hasta consoli-dar características locales o regionales que las hicieron particulares a México. Entre estas características se encuentran: la tendencia sistemática a combinar ritmos binarios y ternarios, la práctica de interrumpir frases con silencios, la prolongación de una nota seguida por un patrón rítmico rápido y regular, el uso particular de la disonancia y la emotividad de la lírica. (Saldívar 1987).
MÚSICA DEL CAMPO Y MÚSICADE LA CIUDADSegún Carlos Chávez (1930), la música mexicana se divide en dos amplias categorías: los géneros del campo (son, jarabe, corrido, canción) y los de la ciudad (música culta, música de
salón y música de baile). A principios del siglo XIX, la música tradicional y la música de salón estaban íntimamente relacionadas; los compositores de este último género incorporaron elementos de ritmos y melodías tradicionales en sus obras. Debido a los límites de este artículo, es imposible analizar a profundidad la gran cantidad de música de todos los géneros cultivados en México.
Una vez concluida la introducción acerca del estatus de la música durante el periodo colonial, procederé ahora a presentar una breve descripción de los géneros de la música del campo (desde el periodo colonial hasta los años 20 del siglo XX aproximadamente), los cuales constituyen la música “tradicional” mexicana o música de los mestizos. Esta descripción se concentrará en los aspectos rítmicos de esta música.
GÉNEROS PRINCIPALES DE LA MÚSICA TRADICIONAL MEXICANAEl son tuvo sus orígenes en la tonadilla escénica española, y se caracteriza principalmente por tener
música que imita sonidos del medio ambiente descrito en el texto, uso de instrumentos de cuerda como el arpa, violín, guitarra, jarana, guitarrón e instrumentos de percusión; texto estrófico y pasos de baile que forman un contrapunto con el ritmo básico de la pieza. Asimismo, el texto habla de amor, leyendas, animales, y asuntos políticos y religiosos. La estructura armónica es muy simple y consiste en movimientos entre tonalidades de tónica, subdominante y dominante; sin embargo, existen algunos casos en que algunos acordes son utilizados de una manera específica para crear disonancias. (Rojas 1996). La improvisación desempeña un papel muy importante en la interpretación de los sones. Los versos del texto alternan con secciones instrumentales. El ritmo vigoroso del son es muy complejo y constituye su rasgo característico. Está formado por patrones en ¾, 6/8, 3/8 y a veces en 5/8. (Mendoza 1984). El son utiliza frecuentes cambios de métrica (de métrica binaria a ternaria y viceversa)
Los compositores han sido desde siempre quienes usan más el intelecto en la música; han sido
los visionarios, intelectuales, cientí-ficos y los profetas del arte sonoro.
Mientras que los intérpretes crean a partir de algo conocido; es decir, buscan la mejor forma de imprimirle a la pieza musical un sello o un sesgo personal, el compositor empieza su obra frecuentemente desde la concepción misma, de la idea, de la inspiración y muchas veces desde la nada. La pregunta sobre la inspiración y cómo ésta llega al creador asalta la mente no sólo de los compositores, sino también de los científicos.
Está más que claro que no hay un patrón simétrico en el sentido de que mientras mayor esfuerzo se imprime haya una mejor inspiración.
LA INSPIRACIÓNEs un hecho que la inspiración frecuentemente llega después de un esfuerzo descomunal; pero una vez pasada la culminación de la máxima energía dispuesta, y cuando el arco de la tensión está descendiendo, es cuando aparecen las ideas de máximo valor.
Dimitri Shostakovich decía que la proporción científica de la transpira-ción e inspiración se encuentran en nueve contra una.
La relación dialéctica entre la calidad y cantidad se revela en el trabajo de la composición; es decir, se necesita cierta masa crítica de música escrita para alcanzar un salto cuántico a un nuevo nivel de calidad, pero la misma cantidad no garantiza que este salto a la genialidad sucederá.
Porque, al igual que pasa con los inventos científicos, deben existir otros dos elementos; es decir, la calidad de los intérpretes (ejecutores de la idea) y el público sensibilizado (los usuarios finales interesados).
Se ha especulado si la calidad musical en la composición depende de la originalidad o de lo novedoso
Maestro Radko TichavskyCompositor, crítico y [email protected]
COMPOSICIÓN:el arte supremo de pensar
24y41.indd 1 31/07/2007 14:39:24
24 41
Mús
ica M
úsicala música de la corte del emperador era muy distinta a la de los campesinos o macehuales. (Stevenson 1996)
AZTECAS Y CANTO GREGORIANOA pesar de las diferencias fundamenta-les entre la música europea y la azteca, los aztecas asimilaron fácilmente el canto gregoriano, y generaron una cantidad significativa de obras musicales. Paralelamente a la producción de música sacra en el México colonial, se generó una nueva e incipiente vertiente de música vernácula que mostraba influencias de música indígena, árabe y africana. No obstante, la influencia de la música secular europea se sintió mucho después y de una forma menos evidente que la influencia de la música sacra. Este hecho se debe a que los misioneros religiosos eran las únicas personas que mantenían contacto directo con los aztecas al inicio de la colonización (Romero 1930). La influencia de música indígena consistió principalmente en la adopción de rasgos rítmicos. La combinación de todas estas influencias tuvo como resultado una música rica en contenido rítmico, armónico, melódico y formal. Sin embargo, la vitalidad y complejidad rítmica de la música tradicional mexicana constituye su rasgo más distintivo.
Los mexicanos absorbieron los rasgos distintivos de las danzas europeas que llegaron a la colonia, pero estas danzas evolucionaron hasta consoli-dar características locales o regionales que las hicieron particulares a México. Entre estas características se encuentran: la tendencia sistemática a combinar ritmos binarios y ternarios, la práctica de interrumpir frases con silencios, la prolongación de una nota seguida por un patrón rítmico rápido y regular, el uso particular de la disonancia y la emotividad de la lírica. (Saldívar 1987).
MÚSICA DEL CAMPO Y MÚSICADE LA CIUDADSegún Carlos Chávez (1930), la música mexicana se divide en dos amplias categorías: los géneros del campo (son, jarabe, corrido, canción) y los de la ciudad (música culta, música de
salón y música de baile). A principios del siglo XIX, la música tradicional y la música de salón estaban íntimamente relacionadas; los compositores de este último género incorporaron elementos de ritmos y melodías tradicionales en sus obras. Debido a los límites de este artículo, es imposible analizar a profundidad la gran cantidad de música de todos los géneros cultivados en México.
Una vez concluida la introducción acerca del estatus de la música durante el periodo colonial, procederé ahora a presentar una breve descripción de los géneros de la música del campo (desde el periodo colonial hasta los años 20 del siglo XX aproximadamente), los cuales constituyen la música “tradicional” mexicana o música de los mestizos. Esta descripción se concentrará en los aspectos rítmicos de esta música.
GÉNEROS PRINCIPALES DE LA MÚSICA TRADICIONAL MEXICANAEl son tuvo sus orígenes en la tonadilla escénica española, y se caracteriza principalmente por tener
música que imita sonidos del medio ambiente descrito en el texto, uso de instrumentos de cuerda como el arpa, violín, guitarra, jarana, guitarrón e instrumentos de percusión; texto estrófico y pasos de baile que forman un contrapunto con el ritmo básico de la pieza. Asimismo, el texto habla de amor, leyendas, animales, y asuntos políticos y religiosos. La estructura armónica es muy simple y consiste en movimientos entre tonalidades de tónica, subdominante y dominante; sin embargo, existen algunos casos en que algunos acordes son utilizados de una manera específica para crear disonancias. (Rojas 1996). La improvisación desempeña un papel muy importante en la interpretación de los sones. Los versos del texto alternan con secciones instrumentales. El ritmo vigoroso del son es muy complejo y constituye su rasgo característico. Está formado por patrones en ¾, 6/8, 3/8 y a veces en 5/8. (Mendoza 1984). El son utiliza frecuentes cambios de métrica (de métrica binaria a ternaria y viceversa)
Los compositores han sido desde siempre quienes usan más el intelecto en la música; han sido
los visionarios, intelectuales, cientí-ficos y los profetas del arte sonoro.
Mientras que los intérpretes crean a partir de algo conocido; es decir, buscan la mejor forma de imprimirle a la pieza musical un sello o un sesgo personal, el compositor empieza su obra frecuentemente desde la concepción misma, de la idea, de la inspiración y muchas veces desde la nada. La pregunta sobre la inspiración y cómo ésta llega al creador asalta la mente no sólo de los compositores, sino también de los científicos.
Está más que claro que no hay un patrón simétrico en el sentido de que mientras mayor esfuerzo se imprime haya una mejor inspiración.
LA INSPIRACIÓNEs un hecho que la inspiración frecuentemente llega después de un esfuerzo descomunal; pero una vez pasada la culminación de la máxima energía dispuesta, y cuando el arco de la tensión está descendiendo, es cuando aparecen las ideas de máximo valor.
Dimitri Shostakovich decía que la proporción científica de la transpira-ción e inspiración se encuentran en nueve contra una.
La relación dialéctica entre la calidad y cantidad se revela en el trabajo de la composición; es decir, se necesita cierta masa crítica de música escrita para alcanzar un salto cuántico a un nuevo nivel de calidad, pero la misma cantidad no garantiza que este salto a la genialidad sucederá.
Porque, al igual que pasa con los inventos científicos, deben existir otros dos elementos; es decir, la calidad de los intérpretes (ejecutores de la idea) y el público sensibilizado (los usuarios finales interesados).
Se ha especulado si la calidad musical en la composición depende de la originalidad o de lo novedoso
Maestro Radko TichavskyCompositor, crítico y [email protected]
COMPOSICIÓN:el arte supremo de pensar
24y41.indd 1 31/07/2007 14:39:24
40 25
Mús
ica M
úsica
folklóricamexicanaDebido a que la música tradi-
cional de todo país refleja una faceta de la identidad de
su pueblo, ésta constituye una parte importante de su herencia cultural. La música tradicional es rica en contenido rítmico, melódico y poético. La música tradicional latinoamericana constituye una mezcla de elementos de música indígena, africana y europea, cuya combinación ha creado una vasta cantidad de composiciones propias de cada país del continente.
Lo que actualmente se conoce como “música tradicional mexicana” tiene sus orígenes en el período colonial que vivió México bajo la corona española. Durante el siglo XVI, la Iglesia Católica ejerció una poderosa influencia en todos los aspectos de la vida cotidiana de la sociedad mexicana, incluso en el desarrollo de las artes. Por tal motivo, una parte importante de la música de esa época era música sacra. En contraste con el lenguaje musical europeo de la época,
que consistía en su mayoría en escalas modales, el lenguaje musical azteca está basado en escalas pentatónicas y una gran complejidad rítmica. La intensa y compleja actividad rítmica fue un elemento que permaneció y evolucionó en la música tradicional mexicana. Similar a toda civilización primitiva, la música y el baile azteca estaban íntimamente relacionados, y tenían una estrecha relación con la religión y la guerra (Galindo 1933). Asimismo, como en otras sociedades,
Maestra Elda Nelly TreviñoEscuela Superior de Música y Danza de Monterreywww.musicaviva.com.mx [email protected]
La riqueza rítmica de la música
del lenguaje del compositor. Pero existen numerosos ejemplos de compositores, entre ellos Johann Sebastián Bach, cuyo estilo musical en su época no era nada novedoso, sino más bien anticuado.
RECONOCIDO COMO GENIAL CIEN AÑOS DESPUÉSFue considerado por los contemporáneos “un buen organista que también componía” y hasta cien años después su música relució como genial gracias al reestreno de su Pasión según San Mateo, bajo la dirección de otro compositor: Félix Mendelsohn Bartholdy.
La música de Dimitri Shostakovich, quien creó sus obras en un bastante tradicional estilo neoclásico y fue visto por los innovadores musicales con desprecio, sobrevivió casi completa.
Mientras tanto, el compositor mexica-no Julián Carrillo pregonaba en la misma época que quienes no escribían bajo el moderno sistema microtonal no eran dignos ser mencionados como compositores.
Desde luego, la obra de Carillo tuvo una importancia histórica en América Latina, pero a pesar del bagaje científico y especulaciones intelectuales prepotentes empleadas en su obra, su importancia musical quedó en segunda liga.
INSTRUMENTOS MICROTONALESPasando el tiempo notamos cómo pasa también en la ciencia, que Carrillo “descubrió” el sonido trece; es decir, música microtonal, que divide las alturas utilizadas en una escala más minuciosa que la acostumbrada de doce sonidos, justo después de su estancia en Europa donde el compositor checo Alois Haba, el autor judío ruso radicado en Francia Ivan Wishnegradsky, Ferruccio Busonni y otros ya realizaban composiciones experimentales y construían instru-mentos microtonales, desde luego repitiendo los hallazgos realizados en la música microtonal por los hindúes hace más de dos mil años. En fin, la inspiración no siempre es tan limpia como parece, y la piratería de ideas
alcanza vuelos frente a los cuales las usurpaciones de patentes industriales parecen un juego de niños.
EL CASO DE PAGANINILos compositores, entre los músicos, son quienes más valoran la idea, el concepto y la invención. Una parte especial entre los compositores la forman los creadores virtuosos. Niccolo Paganini no fue el primero, pero sí el más notable de los autores pre-románticos.
La curiosa enfermedad de aracnodacti-lia causada por el síndrome Marfan alargó sus dedos pero mantuvo su flexibilidad, al grado de que nadie en la época pudo igualarlo en la técnica.
Paganini escribía sus composiciones tan difíciles, y tan ajustadas a su deformación física, que era imposible tocarse en manos de un violinista “normal”. La “patente” composicional de Paganini fue protegida de manera natural y por años debido sus ventajas físicas.
Sus más inspiradas composiciones no llegan a ser tan profundas ni tan dramáticas como las de Ludwig van Beethoven, pero hacen lucir a los violinistas dentro de los parámetros virtuosísticos, y ésta es la principal razón porque siguen incluídas firmemente en el repertorio internacional.
SORPRESA E INDIGNACIÓNOtros compositores han decidido apostar en sus creaciones a la sorpresa o a la indignación del público. Como ejemplo mencionaré a John Cage, au-tor norteamericano del siglo XX, quien se ufanaba de conducir a su público a un estado de shock, presentando obras donde se le indicaba al intérprete partir el piano a la mitad con una sierra.
Una pieza famosa de Cage, titulada 4’33” (escrita en 1952 para piano) consiste en que el pianista está sentado durante los cuatro minutos con treinta y tres segundos frente a su instrumento en un absoluto silencio y después da gracias al público. El colmo de los colmos fue cuando
Julián Carrillo
(1875 - 1965) Compositor, director de orquesta y violinista mexicano de la corriente modernista internacional. Realizó investigaciones sobre el microtonalismo desde fines del siglo XIX y desarrolló la Teoría del Sonido 13, primer intento por formalizar el estudio sistemático del microtonalismo.
Fue director del Conservatorio Nacional de Música y de la Orquesta Sinfónica Nacional de México, y fundó la Orquesta Sinfónica Beethoven y la Orquesta del Sonido 13, con sede en Nueva York.
Diseñó y construyó pianos y arpas microtonales para interpretar sus composiciones, en un esfuerzo que reunía conocimientos de acústica, resistencia de materiales y teoría musical.
40y25.indd 1 31/07/2007 14:56:15
26 39
Mús
ica M
úsica
lo expresó el eminente pianista Gyorgy Sandor, y que tiene el poder de relajar, tranquilizar, sublimar, embellecer, enriquecer y elevar nuestro espíritu a niveles insospechados.
LA MÚSICA COMO TERAPIAEs, igualmente, un valioso coadyuvante en el tratamiento de diversas enfermedades. Para ejemplo, se puede citar la música del compositor austriaco Wolfgang Amadeus Mozart, de la cual dicen los científicos que tiene el poder de poner a nuestro organismo en perfecto equilibrio; por eso, hoy en día se procura que los bebés la escuchen desde muy temprana edad y, para ser más exacta, desde que se encuentran en el vientre materno.
La promoción musical es una actividad difícil. Para llevarla a cabo no basta con la buena voluntad y el entusiasmo, sino que se necesitan apoyos fuertes en patrocinios, publicidad, e incluso apoyo moral. Tratar de sostener una actividad promocional a base de boletaje es obra de titanes.
La parte medular para lograr una buena promoción es tener en principio los objetivos muy claros y dejar de lado todo vedetismo. El Dónde, el Porqué y el Para qué, son claves.
El Dónde. Hay que buscar el lugar en que exista un hueco cultural, y no donde esta actividad ya se esté desarrollando; aunque bien dijo el maestro Luis Herrera de la Fuente: “en la Ciudad de México hay muchos conciertos, pero uno más no hace daño”. Así que en el año 1990 nace Parnassós, tomando como sede al Auditorio San Pedro, que a la época no contaba con gran actividad. Por tanto, la comunidad sampetrina carecía de actividad musical, (hay que aclarar que Parnassós está abierto a todo público), Mis circunstancias en ese momento me permitieron formar una asociación que ofrece de ocho a diez conciertos anuales, con un abanico de opciones que incluyen la música, la danza y el canto.
El Porqué. No parecía congruente que una ciudad considerada como modelo en Latinoamérica, y con un nivel
económico alto, estuviera carente de actividad musical y artística, ya que la cultura va de la mano con la economía. Así surge la oportunidad de poner en la puerta de las casas conciertos de primer nivel internacional, como los hay en las grandes ciudades, y así ampliar el quehacer musical.
El Para qué. Con la promoción musical se llega a los padres de familia, que asistirán a los conciertos y que llevarán a sus hijos, dándoles la oportunidad de tener una formación dentro del ámbito musical, y ofreciéndoles así la opción de la que hablamos, tan necesaria hoy en día. No basta con enseñarles el do, re, mi. Es necesario que escuchen los conciertos en vivo, ya que son experiencias que se guardan de por vida.
IMPORTANCIA DEL PÚBLICOOtro punto importantísimo en este renglón es el público. El promotor se debe a su público, por lo que el respeto, la ética y el compromiso deben estar de la mano.
Yo agregaría que hay, inclusive, que encariñarse con él. Una de las metas es hacer público nuevo, y no tratar que un solo público se desplace por los cuatro puntos cardinales de la ciudad.
El público también agradecerá al promotor, si éste cuida que sus conciertos no coincidan con los conciertos de otras instituciones, de modo que se logre el balance de la actividad musical en la ciudad. Sin público, los artistas no tienen razón de ser, ya que guardarían su arte entre cuatro paredes, y el arte tiene que salir a la luz, ya que es parte esencial de
nuestra vida. Y aquí es donde vuelve a aparecer otra parte indispensable dentro de la promoción. Esa parte son los músicos. Los músicos, para su realización, necesitan de una plataforma que les sirva para poder despegar y llegar a las metas establecidas por cada uno de ellos.
CONCURSOS DE PIANOParnassós se enfoca primeramente en la carrera pianística, una profesión muy difícil, mas no imposible.
Para ello se crean el Concurso Internacional de Piano Parnassós, que en al año 2008 llegará a su tercera edición, y que se ha colocado en un lugar mundial muy importante, y el Concurso Nacional de Jóvenes Pianistas Parnassós, cuya primera edición se llevará a cabo del 24 al 27 de enero de 2008, en donde habrá participantes desde los cinco hasta los veinticinco años de edad.
Los concursos tienen como fin llegar a obtener un premio que les servirá a los ganadores para enriquecer su currículo.
Si el concursante no ganara ningún premio, la disciplina que implica el concursar hace que el nivel del participante se supere.
Por otro lado, el concurso nos sirve para atraer a los jóvenes pianistas nacionales y conocer cuál es el nivel que existe en nuestro país en esta disciplina, y a su vez colocarlos en el mismo escenario con participantes de otros países que les pudieran servir como parámetro de comparación, y así motivarlos para desarrollar una carrera de excelencia con la cual llegarían a poner a nuestro país en un lugar muy importante dentro del acontecer musical mundial. México lo merece, porque México es y ha sido un país de muchos talentos.
un compositor mexicano realizó una transcripción de esta “genial” obra para un cuarteto de cuerdas registrándola en derechos de autor.
La historia ha comprobado que las inspiraciones demasiado originales, que rompen con el concepto acostumbrado de la música misma, no tienen un éxito duradero y sólo constan en los libros de la historia musical como ejemplos de locura y excentricidad.
La inspiración producida por las drogas ha sido experimentada por numerosos músicos, y no se trata de hippies o rockeros famosos en este rubro.
La Sinfonía Fantástica, de Héctor Berlioz, ha sido escrita bajo los influjos de hashis.
Lejos de poder catalogar a esta obra de extremista, alucinada, incomprensible o fuera de la realidad, la composición se convirtió en uno de los innegables éxitos de la literatura musical universal. Pero la gran mayoría de la música genial ha estado escrita en el estado consciente, fuera de influencia de cualquier droga.
Aunque en cuanto el estado mental de los compositores se refiere, está claro que prácticamente todos presentan un ligero desajuste en relación a la realidad que empuja a los demás a modificar su entorno.
NUEVAS CORRIENTES MUSICALESIncluso, se observa que las apariciones de nuevas corrientes musicales predicen importantes movimientos sociales, como ha sucedido por ejemplo con la música de los Beatles.
Por esta razón, los antiguos chinos castigaban severamente a los creadores que se permitieran componer música fuera de los establecidos cánones imperiales, pues sabían que éstos pudieran resquebrajar la establecida estructura social.
Y es precisamente el intervalo entre el yo y la realidad, que en los compositores aparece pronunciado con mayor amplitud, que los impulsa
Radko Tichavsky Es compositor cuyo linaje artístico incluye a personajes como Rimsky Korsakov, Dimitri Shostakovich, y
Leos Janácek. Checo de orígen y naturalizado mexicano, desarrolla en México desde hace un cuarto de siglo intensa labor de compositor, crítico musical y educador. Es autor de varios libros, galardonado por el
premio Masaryk del gobierno checo y cofundador del Instituto Comenius, dedicado a la educación superior sustentable.
a compensar esta distancia con su música.
Es decir, la música no es para los compositores solamente un medio de ganarse la vida, sino una necesidad imperiosa sin la cual no podrían existir.
Los compositores son similares a los canarios que colocaban en las minas para detectar la presencia de mortíferos gases; su sensibilidad no cura las epidemias, pero puede anunciar con cierta precisión explosiones e importantes movimientos sociales.
LOS COMPOSITORES Y LA EDADA diferencia de los cantantes o instrumentistas cuya vida artística efímera depende de sus habilidades motrices que se deterioran con el paso del tiempo, los compositores alcanzan su máximo vuelo artístico con la edad avanzada.
La composición musical es el arte supremo de la música, reúne en sus entrañas el cúmulo de capacidades de abstracción del ser humano y extien-de sus alas sobre absolutamente to-das las culturas humanas existentes en el planeta: es el supremo arte de pensar y de sentir.
The Beatles fue un grupo musical de la década de 1960 que revolucionó el pop inglés. Sus composiciones se encuentran entre la más notables de este género, además de que posee el primer lugar en ventas mundiales junto con ABBA. El cuarteto se formó en la ciudad de Liverpool, Inglaterra en 1957 y se disolvió en 1970.
Cuenta con casi 30 años de actividad internacional. Es pianista concertista y fue alumna de don Antonio
Ortiz, de France Clidat, en Francia y Louis Kenter, en Londres. Es fundadora de Parnassós, del Concurso Internacional de Piano y del Nacional de piano para
jóvenes pianistas.
Myrthala Salazar
26y39.indd 1 31/07/2007 14:39:42
26 39
Mús
ica M
úsicalo expresó el eminente pianista Gyorgy Sandor, y que tiene el poder de relajar, tranquilizar, sublimar, embellecer, enriquecer y elevar nuestro espíritu a niveles insospechados.
LA MÚSICA COMO TERAPIAEs, igualmente, un valioso coadyuvante en el tratamiento de diversas enfermedades. Para ejemplo, se puede citar la música del compositor austriaco Wolfgang Amadeus Mozart, de la cual dicen los científicos que tiene el poder de poner a nuestro organismo en perfecto equilibrio; por eso, hoy en día se procura que los bebés la escuchen desde muy temprana edad y, para ser más exacta, desde que se encuentran en el vientre materno.
La promoción musical es una actividad difícil. Para llevarla a cabo no basta con la buena voluntad y el entusiasmo, sino que se necesitan apoyos fuertes en patrocinios, publicidad, e incluso apoyo moral. Tratar de sostener una actividad promocional a base de boletaje es obra de titanes.
La parte medular para lograr una buena promoción es tener en principio los objetivos muy claros y dejar de lado todo vedetismo. El Dónde, el Porqué y el Para qué, son claves.
El Dónde. Hay que buscar el lugar en que exista un hueco cultural, y no donde esta actividad ya se esté desarrollando; aunque bien dijo el maestro Luis Herrera de la Fuente: “en la Ciudad de México hay muchos conciertos, pero uno más no hace daño”. Así que en el año 1990 nace Parnassós, tomando como sede al Auditorio San Pedro, que a la época no contaba con gran actividad. Por tanto, la comunidad sampetrina carecía de actividad musical, (hay que aclarar que Parnassós está abierto a todo público), Mis circunstancias en ese momento me permitieron formar una asociación que ofrece de ocho a diez conciertos anuales, con un abanico de opciones que incluyen la música, la danza y el canto.
El Porqué. No parecía congruente que una ciudad considerada como modelo en Latinoamérica, y con un nivel
económico alto, estuviera carente de actividad musical y artística, ya que la cultura va de la mano con la economía. Así surge la oportunidad de poner en la puerta de las casas conciertos de primer nivel internacional, como los hay en las grandes ciudades, y así ampliar el quehacer musical.
El Para qué. Con la promoción musical se llega a los padres de familia, que asistirán a los conciertos y que llevarán a sus hijos, dándoles la oportunidad de tener una formación dentro del ámbito musical, y ofreciéndoles así la opción de la que hablamos, tan necesaria hoy en día. No basta con enseñarles el do, re, mi. Es necesario que escuchen los conciertos en vivo, ya que son experiencias que se guardan de por vida.
IMPORTANCIA DEL PÚBLICOOtro punto importantísimo en este renglón es el público. El promotor se debe a su público, por lo que el respeto, la ética y el compromiso deben estar de la mano.
Yo agregaría que hay, inclusive, que encariñarse con él. Una de las metas es hacer público nuevo, y no tratar que un solo público se desplace por los cuatro puntos cardinales de la ciudad.
El público también agradecerá al promotor, si éste cuida que sus conciertos no coincidan con los conciertos de otras instituciones, de modo que se logre el balance de la actividad musical en la ciudad. Sin público, los artistas no tienen razón de ser, ya que guardarían su arte entre cuatro paredes, y el arte tiene que salir a la luz, ya que es parte esencial de
nuestra vida. Y aquí es donde vuelve a aparecer otra parte indispensable dentro de la promoción. Esa parte son los músicos. Los músicos, para su realización, necesitan de una plataforma que les sirva para poder despegar y llegar a las metas establecidas por cada uno de ellos.
CONCURSOS DE PIANOParnassós se enfoca primeramente en la carrera pianística, una profesión muy difícil, mas no imposible.
Para ello se crean el Concurso Internacional de Piano Parnassós, que en al año 2008 llegará a su tercera edición, y que se ha colocado en un lugar mundial muy importante, y el Concurso Nacional de Jóvenes Pianistas Parnassós, cuya primera edición se llevará a cabo del 24 al 27 de enero de 2008, en donde habrá participantes desde los cinco hasta los veinticinco años de edad.
Los concursos tienen como fin llegar a obtener un premio que les servirá a los ganadores para enriquecer su currículo.
Si el concursante no ganara ningún premio, la disciplina que implica el concursar hace que el nivel del participante se supere.
Por otro lado, el concurso nos sirve para atraer a los jóvenes pianistas nacionales y conocer cuál es el nivel que existe en nuestro país en esta disciplina, y a su vez colocarlos en el mismo escenario con participantes de otros países que les pudieran servir como parámetro de comparación, y así motivarlos para desarrollar una carrera de excelencia con la cual llegarían a poner a nuestro país en un lugar muy importante dentro del acontecer musical mundial. México lo merece, porque México es y ha sido un país de muchos talentos.
un compositor mexicano realizó una transcripción de esta “genial” obra para un cuarteto de cuerdas registrándola en derechos de autor.
La historia ha comprobado que las inspiraciones demasiado originales, que rompen con el concepto acostumbrado de la música misma, no tienen un éxito duradero y sólo constan en los libros de la historia musical como ejemplos de locura y excentricidad.
La inspiración producida por las drogas ha sido experimentada por numerosos músicos, y no se trata de hippies o rockeros famosos en este rubro.
La Sinfonía Fantástica, de Héctor Berlioz, ha sido escrita bajo los influjos de hashis.
Lejos de poder catalogar a esta obra de extremista, alucinada, incomprensible o fuera de la realidad, la composición se convirtió en uno de los innegables éxitos de la literatura musical universal. Pero la gran mayoría de la música genial ha estado escrita en el estado consciente, fuera de influencia de cualquier droga.
Aunque en cuanto el estado mental de los compositores se refiere, está claro que prácticamente todos presentan un ligero desajuste en relación a la realidad que empuja a los demás a modificar su entorno.
NUEVAS CORRIENTES MUSICALESIncluso, se observa que las apariciones de nuevas corrientes musicales predicen importantes movimientos sociales, como ha sucedido por ejemplo con la música de los Beatles.
Por esta razón, los antiguos chinos castigaban severamente a los creadores que se permitieran componer música fuera de los establecidos cánones imperiales, pues sabían que éstos pudieran resquebrajar la establecida estructura social.
Y es precisamente el intervalo entre el yo y la realidad, que en los compositores aparece pronunciado con mayor amplitud, que los impulsa
Radko Tichavsky Es compositor cuyo linaje artístico incluye a personajes como Rimsky Korsakov, Dimitri Shostakovich, y
Leos Janácek. Checo de orígen y naturalizado mexicano, desarrolla en México desde hace un cuarto de siglo intensa labor de compositor, crítico musical y educador. Es autor de varios libros, galardonado por el
premio Masaryk del gobierno checo y cofundador del Instituto Comenius, dedicado a la educación superior sustentable.
a compensar esta distancia con su música.
Es decir, la música no es para los compositores solamente un medio de ganarse la vida, sino una necesidad imperiosa sin la cual no podrían existir.
Los compositores son similares a los canarios que colocaban en las minas para detectar la presencia de mortíferos gases; su sensibilidad no cura las epidemias, pero puede anunciar con cierta precisión explosiones e importantes movimientos sociales.
LOS COMPOSITORES Y LA EDADA diferencia de los cantantes o instrumentistas cuya vida artística efímera depende de sus habilidades motrices que se deterioran con el paso del tiempo, los compositores alcanzan su máximo vuelo artístico con la edad avanzada.
La composición musical es el arte supremo de la música, reúne en sus entrañas el cúmulo de capacidades de abstracción del ser humano y extien-de sus alas sobre absolutamente to-das las culturas humanas existentes en el planeta: es el supremo arte de pensar y de sentir.
The Beatles fue un grupo musical de la década de 1960 que revolucionó el pop inglés. Sus composiciones se encuentran entre la más notables de este género, además de que posee el primer lugar en ventas mundiales junto con ABBA. El cuarteto se formó en la ciudad de Liverpool, Inglaterra en 1957 y se disolvió en 1970.
Cuenta con casi 30 años de actividad internacional. Es pianista concertista y fue alumna de don Antonio
Ortiz, de France Clidat, en Francia y Louis Kenter, en Londres. Es fundadora de Parnassós, del Concurso Internacional de Piano y del Nacional de piano para
jóvenes pianistas.
Myrthala Salazar
26y39.indd 1 31/07/2007 14:39:42
38 27
Mús
ica M
úsica
Promover y difundir la música, así como otras expresiones artísticas, se ha vuelto hoy en día una prioridad. Actualmente nos vemos inmersos en un mundo competitivo
que demanda trabajar en exceso, vivir con prisas y con gran agitación, lo que crea un estrés continuo, y deja a muchos jóvenes expuestos a un clima de violencia y adicciones.
Todo esto, desde luego, crea un ambiente social no aceptable. A esto hay que añadir el bombardeo publicitario de música a la cual llamaremos “música comercial”, que nos regalan diariamente la radio y la televisión, y que han hecho que sea la música conocida por la mayoría y por ende la preferida. Hay que reconocer, sin embargo, que dentro de este género musical, existen cosas muy interesantes y de gran valía. MÚSICA ESTRUENDOSALa mayoría de los espectáculos y diversiones que se presentan en nuestra ciudad están cargados de una energía rítmica y sonora cuyos decibeles, hablando de esta última, son perjudiciales para el oído. Muchos jóvenes están ya tan acostumbrados a volúmenes tan altos, que más que la música en sí, lo que les interesa es toda la fuerza sonora posible, y se preocupan por obtener equipos de sonido que se la propor-cione, y no asisten a lugares o a restaurantes que no cumplan con este requisito. Es usual saber de chicos que oyen música muy estridente en sitios tan reducidos como en autos herméticamente cerrados o mientras toman la ducha, lo que en un tiempo les pudiera causar disminución auditiva, trastornos neurológicos y alteraciones nerviosas. ¿Qué hay que hacer? ¿Eliminar ese tipo de música? No; hay que saber dosificarla y no abusar del sonido, y ofrecer a los adultos y a los jóvenes una opción musical diferente, música que la gran mayoría de ellos desconoce. Aquí es donde entra la preocupación por promover, fomentar y difundir la música que llamaremos “música culta”, y brindar con ello una opción para conocerla, disfrutarla y apreciarla. Sabemos que la música es el medio de expresión que llega más pronto a todos los sentidos, según
gratificante
La promoción de la música, una prioridad
Maestra Myrthala Salazar DávilaPianista. Fundadora de [email protected]
Por lo general, se piensa que el arte y la ciencia son dominios totalmente ajenos el uno al otro.
De acuerdo con ello, el arte se rige exclusivamente por la intuición y los sentimientos, mientras que la fría y calculadora ciencia se basa únicamente en la razón. Intuición y raciocinio son dos formas de pensamiento que el hombre ha utilizado siempre como herramientas para el conocimiento y la interpretación del mundo, y ambas son parte integral de cada persona.
Si reflexionamos un poco, nos dare-mos cuenta de que ninguna actividad humana pertenece en forma exclusiva a alguno de estos dos campos. En la ciencia, los procesos intuitivos se aplican a la elaboración de teorías, que muchas veces parten de corazonadas basadas en la observación empírica. Por otra parte, los planteamientos estéticos de las distintas disciplinas artísticas (tanto de la literatura como de las artes escénicas y visuales) son resueltos con mayor frecuencia de la que imaginamos sobre una plataforma técnica y racional.
La tendencia a contraponer arte y ciencia prevalece, no obstante, en el juicio común, pero esto quizás se deba a que la gran mayoría de la gente no especializada en ninguno de los dos campos logra apreciar solamente en forma limitada los alcances de cada uno de ellos.
MÚSICA Y PENSAMIENTO RACIONALHoy por hoy, encontramos que la música, de entre todas las artes, es asociada con mayor frecuencia con el pensamiento racional. ¿Cuántas veces no hemos oído decir: “la música es pura matemática” o “la música es muy exacta, como los números”? Aunque nos parezca difícil de creer, esta forma de pensar acerca del arte de los sonidos se remonta a la mitad del siglo VI a.C. cuando Pitágoras, eminente filósofo griego, abordó de manera experimental el problema de las relaciones entre los diferentes sonidos.
Ciencia y Músicaen la Edad Mediay el Renacimiento
Maestro Arnoldo NerioDirector del Departamento de Difusión Cultural / [email protected]
Wolfgang Amadeus
Mozart
Pitágoras de Samos.
38y27.indd 1 31/07/2007 14:55:20
28 37
Mús
ica M
úsica
Descubrió este gran pensador que existía una relación de proporciones simples entre las longitudes de cuerdas vibrantes afinadas de acuerdo a algunas de las notas fundamentales del sistema musical vigente en aquellos tiempos en Grecia. Este descubrimiento, llevado a cabo con ayuda de un sencillo instrumento musical, llamado monocordio, reforzó la convicción de Pitágoras de que los números y las relaciones entre ellos constituían la esencia del mundo y su principio ordenador. A partir de ese momento, la música se convirtió en sinónimo del estudio de las proporciones, y de esta manera el concepto es transmitido a los pensadores de generaciones posteriores.
Muchos siglos después, un estudioso y hombre de la política, llamado Anicio Manlio Torcuato Severino Boecio intentó, a través de sus escritos, transmitir al medioevo la estructura de la educación clásica del mundo antiguo. En ella, la música ocupaba un lugar muy importante, al formar parte del grupo de materias llamado quadrivium (junto con la aritmética, la geometría y la astronomía).
Y aquí encontramos de nuevo que el objeto principal de estudio de este arte son las relaciones proporcionales, no tanto la forma de estructurar los sonidos para crear piezas musicales. Boecio añade, y esto es de suma importancia para los tiempos que le siguieron, una dimensión metafísica a la música, dictada por la recientemen-te adoptada filosofía cristiana. Esta herencia es la que tomarán como base prácticamente todos los teóricos de la música hasta principios del siglo XVII.
INFLUENCIADE LOS NÚMEROS Y PROPORCIONESA medida que se fueron desarrollando los diferentes elementos que componen el universo de la música, la influencia de los números y las proporciones se iba reflejando en cada uno de ellos. Tomemos, por ejemplo, el caso del ritmo, entendido en su forma más simple, como la duración de los diferentes sonidos en una pieza musical.
No podemos saber con precisión cómo se manejaba este elemento básico de la música antes de la aparición de los primeros sistemas de notación musical; e incluso cuando éstos surgen alrededor del siglo IX en el terreno del canto litúrgico (gregoriano), las duraciones de los
sonidos no se indican más que en contadísimas ocasiones y de manera muy poco precisa y fragmentaria.
Pero hacia los siglos XII y XIII, la notación musical del ritmo comienza a desarrollarse, tomando como base el sistema de esquemas de versificación
Canto Gregoriano.
EL PIANO POR EXCELENCIADebe mencionarse que el piano actual tiene 88 teclas, o sea 7 octavas y cuarto. ¡Que lástima, que ellos no tuvieran la dicha de componer e interpretar en un gran piano Steinway de cola entera, que, según mi punto de vista muy personal, es el piano por excelencia en la historia del instrumento.
Hablando de fabricantes de pianos podremos mencionar que en los siglos XVIII y XIX, la producción mundial de instrumentos llegó a 300 mil en un año. Los siglos XIX y XX representan la época de oro del piano, pues llegaron a fabricarse 500 mil pianos en un año. El instrumento llegó a su máximo desarrollo con las siete octavas un cuarto y el uso de pedales: Pedal de sostenido (derecho), Pedal celesta (izquierdo en pianos de cola), Pedal sordina (pedal del centro en pianos verticales) y Pedal tonal (centro en pianos de cola). En esta época de oro del piano brillaron compositores, intérpretes, fabricantes de pianos, producción fonotecaria y producción bibliotecaria. Nombres (por mencionar algunos) como Bussoni, Czerny, Cortot, Rubinstein, Von Sauer, Rachmaninnof, Scriabine, Saint-Säenss, Poulenc, Ravel, Debussy, fueron famosos en este periodo
Ya en el siglo XX y en la actualidad, los nombres de los intérpretes sobrepasan al de los compositores, y artistas de gran calibre como Horowitz, Arrau, Serkin, Richter, Ashkenazzy, Pletnev, Kissyn, Pogorelich etcétera, brillan intensamente, aunque algunos de ellos existan ya sólo por sus grabaciones. Esto quiere decir que las composiciones para piano bajaron considerablemente, tanto en cantidad como en calidad; claro, salvo honrosas excepciones.
LAS PRINCIPALES MARCASVolviendo con los fabricantes, las principales marcas reconocidas son: Steinway & Sons, Bechstein, Baldwin, Bösendorfer, Pleyel, Samick, Wurlitzer, Kawai, Petrof, Schimmel, Yamaha, y Young Chang. Aquí se debe mencionar que la producción mundial de pianos actualmente ha bajado considerablemente hasta 50 mil aproximadamente por año, cifra
Gerardo Antonio GonzálezEs considerado por la crítica como uno de los mejores pianistas mexicanos; sus actividades se extienden
también a la dirección orquestal, la dirección vocal y la docencia superior. Ha sido solista de todas las orquestas sinfónicas del país y algunas del extranjero.
muy lejana a los 500 mil promedio de los siglos XIX y XX
El universo atraviesa actualmente por un momento de desarrollo tecnológico impresionante, y la tecnología se apodera de casi todos los renglones manejados por el quehacer humano: las comunicaciones, la electrónica, las computadoras, la medicina, la mayoría de las ciencias y algunas de las artes, irremediablemente se ven vulneradas por el acoso de un avance tecnológico inminente y conveniente (?). Si bien la producción de pianos acústicos ha disminuido, la producción de teclados y sintetizadores invade el mundo de la música actual; por supuesto, por razones de economía, de facilidad en el manejo del instrumento, y, desgraciadamente, por los bajos estándares de requerimiento cualitativo en la producción musical comercial.
Nuestros niños y nuestros jóvenes difícilmente tienen acceso a la música culta, pues razones comerciales y de mercadotecnia hacen que la producción musical mundial enfoque su atención hacia música de calidad cuestionable. Por supuesto que en todo tipo de música hay música buena y mala, pero lo que siempre existirá, aunque no mucha gente lo pueda distinguir, es la calidad “per se” de cada tipo de música.
Para aclarar esto y desde el punto de vista de construcción musical, es imposible comparar la Novena Sinfonía de Beethoven con un compendio de 50 ó 100 discos de cualquier conjunto grupero. Sin embargo, en nuestro país, y esto se está extendiendo peligrosamente hacia diversas partes del universo, el 90 por ciento de la población escucha solamente música comercial, y casi nunca una obra culta
Pienso que este relajamiento de la apreciación musical es consecuencia
de la época, cuyos valores, objetivos y “modus vivendi” hacen que la música culta haya bajado sus niveles de consumo. Volviendo al piano, los teclados electrónicos se presentan amenazantes en nuestra época como substitutos del piano. ¿Lo son?
Para nuestros oídos acostumbrados a la pureza del sonido acústico natural, el sonido electrónico (plástico enlatado), emitido por los famosos teclados y sintetizadores, jamás logrará igualar la belleza del sonido original.
Permitiría esto pensar que, a medida que las generaciones avancen y que las nuevas generaciones no hayan tenido oportunidad no digamos de disfrutar el sonido de un piano acústico, sino simplemente de conocerlo, ya no necesitarán de todo este mundo de belleza de sonidos conocida y disfrutada por tantas generaciones anteriores?
La música es alimento para el espíritu y entre mayor calidad tenga, mayor calidad tendrá el espíritu. Siento que el mundo musical viaja alocadamente y sin rumbo hacia una crisis que terminará por explotar, y, una de dos: o regresará a los valores originales del ser humano o caerá en la destrucción de los mismos, que es el otro extremo.
Pienso que el piano como tal no tiene substituto y que el piano de nuestros días, un Steinway de cola ejecutado por un gran intérprete, es un gran privilegio para el que lo escucha.
Sí, acepto la crisis electrónica en la que vivimos; sin embargo, tengo el firme convencimiento de que el piano acústico no desaparecerá y tal vez, de acuerdo a la evolución espiritual del mundo, regrese a ocupar el lugar que por belleza, calidad y balance en las necesidades espirituales del ser humano, se merece.
28y37.indd 1 31/07/2007 14:40:14
36 29
Mús
ica M
úsica
quizás por ello la música tenga aún para muchos un carácter enigmático y profundo. ¿Podremos acaso considerarla como el eslabón más importante entre la ciencia y el arte?
Arnoldo NerioEs musicólogo, egresado de la Universidad
Jaguelona, en Cracovia, Polonia. Durante 14 años ha sido productor y conductor de programas
radiofónicos de contenido musical clásico; además, se ha desempeñado como promotor cultural y
administrador en diversas instituciones. Actualmente dirige el departamento de Difusión Cultural de la
UDEM y pertenece al grupo de flautas Ars Minuta.
de la poesía griega antigua. Más adelante, aparecen figuras que indican diferentes duraciones de sonidos, y que guardan entre sí relaciones binarias o ternarias. Los signos que indican unidades mayores de tiempo, y que hoy conocemos como indicaciones de compás (tres cuartos, cuatro cuartos, etcétera), apuntan hacia relaciones de proporcionalidad entre las diferentes figuras rítmicas que a veces tienen una complejidad mucho mayor que la ofrecida en el sistema de notación musical moderno más ampliamente difundido.
La proporción rige también en muchas ocasiones la estructura general de la obra musical. Una pieza de música es algo vivo y transitorio, en tanto que solamente la podemos percibir mientras está siendo ejecutada, y por lo tanto no hay forma de vivirla en un solo momento singular (como en el caso de un discurso o de una obra literaria). Pero, vista en su forma escrita; es decir, como una partitura, existe la posibilidad de analizarla y desmenuzar su estructura en distintos tipos de episodios, que la musicología llama motivos, temas, secciones, puentes, etcétera.
RELACIONES PROPORCIONALESLos tamaños y las relaciones entre los episodios de una pieza de música medieval o renacentista no son, por lo general (y dependiendo del tipo de música de que se trate), producto de la mera inspiración o la casualidad, sino que se derivan de relaciones proporcionales que, con toda inten-ción, los compositores aplican para asegurar una correspondencia entre sus obras y el orden cósmico.
Aunque la música tenía como objeto de estudio las proporciones, la aplicación de éstas no estaba circunscrita exclusivamente al mundo de los sonidos. Particularmente en el Renacimiento, la pintura, la arquitectura, la escultura, al igual que otros campos del arte y de la ciencia, resolvían sus planteamientos con base en los mismos principios de proporcionalidad, que eran considerados principios musicales. Vemos, pues, que en aquella época, que intentó revivir las formas de
pensamiento de la antigüedad griega, las artes y las ciencias caminaban de la mano siguiendo las mismas reglas, aunque sus objetivos y consecuencias para la vida práctica del hombre fuesen diferentes.
En resumen, nuestra visión moderna de la música, por herencia cultural, nos inclina a imaginarla como emparentada muy de cerca con los números y las matemáticas, pero nos causa conflicto saber que al final del camino es un arte (o en el peor de los casos una forma de simple entretenimiento) que apela a la imaginación y a los sentimientos;
De acuerdo con la leyenda, una paloma, que representa al Espíritu Santo, inspiró al papa Gregorio I para dictar un canto gregoriano
Maestro Gerardo Antonio GonzálezPianista / Orquesta Sinfónica de la UANLgerapianomax@hotmail,com
El objetivo de este breve análisis es, con base en un poco de historia y estadística, tratar de dilucidar
cuál es el papel del piano en la época actual y en un futuro próximo
Empezaremos con un poco de historia: El piano fue un invento italiano del año 1701, en Padua. Bartolomeo Cristofori (empleado de la Casa “Medici”) diseñó un instrumento al que llamó “gravicémbalo col piano e forte”. Su objetivo era incluir la dinámica (o sea, diferentes graduaciones de volumen) en la ejecución, ya que los antiguos instrumentos antecesores del piano solamente producían el mismo volumen en cualquier tecla que se oprimiera, como es el clavecín, las espinetas y los virginales. Cabe mencionar que por los años 1710 y 1712, franceses y alemanes trataron de adjudicarse la invención del instrumento. Sin embargo, los archivos de los “Medici “avalan a Cristofori como el primero en hacerlo
Lógicamente, el invento de Cristofori era una gran innovación, pues manejar sonidos con diferentes volúmenes podría producir sensaciones similares a las de un intérprete actual con sensibilidad. El instrumento, que en ese momento tenía una amplitud de tres a cuatro octavas, no hizo muy feliz ni a Bach ni a Mozart, que fueron los primeros compositores importantes en conocerlo. Sin embargo, Mozart llegó a ejecutar este en pianos de cinco y seis octavas.
El piano en la época actual
36y29.indd 1 31/07/2007 14:52:30
30 35
Mús
ica M
úsica
El Renacimiento florentino co-mienza realmente con los com-positores del siglo XIII y con los
mayores representantes del nuevo arte de Italia; por ello, la ciudad de Florencia es considerada la cuna de las bellas artes de toda Europa.
Nacieron así nuevas ideas musicales elegantes, creadas por los más famosos compositores de la época que, durante los siglos XIV, XV y XVI, dotaron a Italia y al mundo entero de los placeres de infinitas y nuevas formas musicales florentinas.
En la misma ciudad de Florencia, un grupo de nobles, en su mayoría músicos, conocidos como La Camerata; pensaron en crear algo que conjuntara música, poesía, plástica, mímica y canto; así crearon un melodrama; es decir, teatro con música.
LA PRIMERA ÓPERAPero el gran momento histórico de la ópera se les presenta, a estos mismos músicos, el día 6 de octubre de 1600, al componer y presentar, en el gran Palacio Pitti, de Florencia, la primera ópera, en ocasión de la gran boda de fines de siglo entre María de Médicis y Enrique IV, rey de Francia.
Esta ópera, muy espectacular para su época, se llamó Euridice (que todavía se conserva), y fue desarrollada sobre un tema mitológico, en el que la esposa de Orfeo muere por una mordedura de serpiente, y él baja hasta los infiernos en su búsqueda.
Doctor Salvatore Sabella BracalePromotor [email protected]
DE ÓPERA EN EL MUNDO
entusiasmado con las clases de canto, y pronto encontré que en aquel mundo también se presentaba el problema que le daba sentido y razón de ser al mío, al mundo de la ciencia estadística; esto es, el gran reto en el canto también era el problema de la variación.
Cuando en mi formación como cantante llegamos a la nota de paso, en mi caso y en el de casi todos los tenores “fa uno”, se presentó la variación en el modo más terrible de todos, conocido popularmente con el nombre de “gallo”.
Es una variación catastrófica de la que nadie está nunca totalmente a salvo: una pérdida total del control de la voz.
Una vez que sobreviví a la nota de paso, vinieron otros retos, sobre los cuales no puedo, y quizá nunca pueda, sentirme absolutamente triunfador; como, por ejemplo, mantener lo más constante posible el número de vibraciones por segundo en cada nota: de nuevo, el problema de la variación.
Para lograrlo se hacía necesario un gasto uniforme del aire almacenado en la parte baja de los pulmones, además de la disposición buco-laríngea: otra vez, el problema de la variación.
PROBLEMA DE LOS AGUDOSOtro de tales retos -o demonios, podría decir- fue que en los agudos no diera la impresión de que era otra persona la que estaba cantando; que aunque las notas fueran más agudas, quedara de manera clara la sensación auditiva de que era la misma voz. En este aspecto se hace lo que se puede, pero se disfruta cada avance.
Lamentablemente, a pesar de que mi estadística es la ciencia que trata el problema de la variación, no puedo beneficiarme de su “esgrima” matemática para uniformar los sonidos guturales de mis cánticos, pero disfruto mucho reconocer que, así como la reducción de la variación significa una mayor calidad en los productos industriales, en el mundo del canto es también el control de la variación lo que deja la sensación de dominio, de voz educada, de belleza
vocal, de calidad también. Alguna vez pesó en mi estado de ánimo una sensación de inutilidad práctica por ser matemático. Sabía que la docencia era finalmente una aplicación noble y meritoria, pero la frustración por no poder apoyar a otros especialistas en sus campos me generaba inquietud. Cuando, desde la perspectiva estadística, me asomé y me involucré en el quehacer de las mentes más lúcidas de la industria, la política y la medicina, pensé que estaba totalmente realizado.
Cuando desde la perspectiva de la música, me aproximé a los
sentimientos de la gente, al margen de su especialidad y de sus condiciones económicas o académicas, sentí que se abría un ventanal desde el cual, ocasionalmente, me puedo asomar al cielo.
GENEROSIDAD DE LA VIDALa variación está en casi todas partes, por no decir que en todo lugar. La vida misma, a veces nos da de más, y a veces nos da de menos. Cuando cada viernes tengo el privilegio de cantar ante los comensales de La Scala, no me queda la menor duda de que en mi submundo de la música y sus variaciones, la vida conmigo ha sido generosa… espléndida.
Es director general de Saba Consultores, una de las empresas de consultoría estadística más destacadas del país. Licenciado en Matemáticas por la UANL, maestro en la misma materia por la Universidad de Texas, en
Edimburgo, y maestro y doctor en Estadística por la Southern Methodist University, de Dallas, ha sido profesor y subdirector en la Facultad de Ciencias Físico Matemáticas de la UANL.
Salvador Borrego Alvarado
Coro de Cámara Ainur Luciano Pavarotti
30y35.indd 1 31/07/2007 14:46:18
30 35
Mús
ica M
úsica
El Renacimiento florentino co-mienza realmente con los com-positores del siglo XIII y con los
mayores representantes del nuevo arte de Italia; por ello, la ciudad de Florencia es considerada la cuna de las bellas artes de toda Europa.
Nacieron así nuevas ideas musicales elegantes, creadas por los más famosos compositores de la época que, durante los siglos XIV, XV y XVI, dotaron a Italia y al mundo entero de los placeres de infinitas y nuevas formas musicales florentinas.
En la misma ciudad de Florencia, un grupo de nobles, en su mayoría músicos, conocidos como La Camerata; pensaron en crear algo que conjuntara música, poesía, plástica, mímica y canto; así crearon un melodrama; es decir, teatro con música.
LA PRIMERA ÓPERAPero el gran momento histórico de la ópera se les presenta, a estos mismos músicos, el día 6 de octubre de 1600, al componer y presentar, en el gran Palacio Pitti, de Florencia, la primera ópera, en ocasión de la gran boda de fines de siglo entre María de Médicis y Enrique IV, rey de Francia.
Esta ópera, muy espectacular para su época, se llamó Euridice (que todavía se conserva), y fue desarrollada sobre un tema mitológico, en el que la esposa de Orfeo muere por una mordedura de serpiente, y él baja hasta los infiernos en su búsqueda.
Doctor Salvatore Sabella BracalePromotor [email protected]
DE ÓPERA EN EL MUNDO
entusiasmado con las clases de canto, y pronto encontré que en aquel mundo también se presentaba el problema que le daba sentido y razón de ser al mío, al mundo de la ciencia estadística; esto es, el gran reto en el canto también era el problema de la variación.
Cuando en mi formación como cantante llegamos a la nota de paso, en mi caso y en el de casi todos los tenores “fa uno”, se presentó la variación en el modo más terrible de todos, conocido popularmente con el nombre de “gallo”.
Es una variación catastrófica de la que nadie está nunca totalmente a salvo: una pérdida total del control de la voz.
Una vez que sobreviví a la nota de paso, vinieron otros retos, sobre los cuales no puedo, y quizá nunca pueda, sentirme absolutamente triunfador; como, por ejemplo, mantener lo más constante posible el número de vibraciones por segundo en cada nota: de nuevo, el problema de la variación.
Para lograrlo se hacía necesario un gasto uniforme del aire almacenado en la parte baja de los pulmones, además de la disposición buco-laríngea: otra vez, el problema de la variación.
PROBLEMA DE LOS AGUDOSOtro de tales retos -o demonios, podría decir- fue que en los agudos no diera la impresión de que era otra persona la que estaba cantando; que aunque las notas fueran más agudas, quedara de manera clara la sensación auditiva de que era la misma voz. En este aspecto se hace lo que se puede, pero se disfruta cada avance.
Lamentablemente, a pesar de que mi estadística es la ciencia que trata el problema de la variación, no puedo beneficiarme de su “esgrima” matemática para uniformar los sonidos guturales de mis cánticos, pero disfruto mucho reconocer que, así como la reducción de la variación significa una mayor calidad en los productos industriales, en el mundo del canto es también el control de la variación lo que deja la sensación de dominio, de voz educada, de belleza
vocal, de calidad también. Alguna vez pesó en mi estado de ánimo una sensación de inutilidad práctica por ser matemático. Sabía que la docencia era finalmente una aplicación noble y meritoria, pero la frustración por no poder apoyar a otros especialistas en sus campos me generaba inquietud. Cuando, desde la perspectiva estadística, me asomé y me involucré en el quehacer de las mentes más lúcidas de la industria, la política y la medicina, pensé que estaba totalmente realizado.
Cuando desde la perspectiva de la música, me aproximé a los
sentimientos de la gente, al margen de su especialidad y de sus condiciones económicas o académicas, sentí que se abría un ventanal desde el cual, ocasionalmente, me puedo asomar al cielo.
GENEROSIDAD DE LA VIDALa variación está en casi todas partes, por no decir que en todo lugar. La vida misma, a veces nos da de más, y a veces nos da de menos. Cuando cada viernes tengo el privilegio de cantar ante los comensales de La Scala, no me queda la menor duda de que en mi submundo de la música y sus variaciones, la vida conmigo ha sido generosa… espléndida.
Es director general de Saba Consultores, una de las empresas de consultoría estadística más destacadas del país. Licenciado en Matemáticas por la UANL, maestro en la misma materia por la Universidad de Texas, en
Edimburgo, y maestro y doctor en Estadística por la Southern Methodist University, de Dallas, ha sido profesor y subdirector en la Facultad de Ciencias Físico Matemáticas de la UANL.
Salvador Borrego Alvarado
Coro de Cámara Ainur Luciano Pavarotti
30y35.indd 1 31/07/2007 14:46:18
34 31
Mús
ica M
úsica
Para fines del siglo XVII, se estable-cieron teatros de ópera en diversas ciudades de Italia, Francia, Austria y Alemania. En Italia, contribuyó al desarrollo de la ópera el establecimiento, en tres ciudades importantes, de escuelas musicales bien definidas.
En Roma, se perfeccionaron los coros; en Nápoles, se elevó el estudio del Bel Canto, que es el arte de cantar bien; y en Venecia, se llevó a cabo el más alto sentido instrumental de la ópera.
El primer genio de los compositores de ópera italiano, Claudio Monteverdi, fue quien dio el gran impulso inicial al drama lírico. Marco Antonio Cesti dividió la ópera en dos clases: la seria
y la bufa. La ópera seria se presentaba muy elaboradamente; la ópera bufa era de un carácter ligero y burlesco; en Nápoles se hizo muy popular ese estilo de ópera, que daba a los cantantes mejor oportunidad para exhibir su técnica vocal.
GENIOS DE LA MÚSICAA principios del siglo XVIII, también en Nápoles, surgió la figura de Giovanni Battista Pergolesi, quien compuso una obra maestra: La Serva Padrona (La Sirvienta Padrona). Cristóbal Willibald Gluck, compositor austríaco, fue el primer reformador del drama lírico.
En la ciudad de Salzburgo, Austria, nació otro gran genio de la música: Wolfang Amadeus Mozart.
Nos faltarían páginas para hablar sobre la relevante aportación musical de este excelso compositor.
Ahora hablaremos sobre los precursores de un nuevo desarrollo del melodrama italiano. Los dos primeros fueron Luigi Cherubini y Gáspare Spontini, los cuales se sitúan entre dos siglos. Posteriormente Rossini, Bellini y Donizetti entran impetuosamente en la era moderna como los verdaderos iniciadores del Bel Canto italiano. Definitivamente, la aportación musical de estos compositores propició aún más el fortalecimiento de la ópera Italiana en el mundo.
Vincenzo Bellini nació en la ciudad de Catania, Sicilia, en 1801.
Hace muchos años, a principios de los 80, caminaba por una calle de la colonia Mirador
de Monterrey, y escuché unas voces maravillosas, o al menos así me parecieron. Eran varias voces, quizá el cuarteto del Rigoletto de Giuseppe Verdi, voces que se cultivaban bajo la dirección del maestro Óscar Garza Treviño.
El maestro Garza Treviño fue un baríto-no que formó a varias generaciones de cantantes de Monterrey. A principios de los años 80 fundó el Restaurante La Scala, con el propósito de que sus alumnos tuvieran la oportunidad de cantar ante un público selecto. A su muerte, sus alumnos, en especial el doctor José Luis Orozco, y la nueva administración del restaurante, han hecho posible que cada viernes, sin interrupción durante todo el año, se ofrezca un concierto operístico, y continúe siendo un espacio para la formación de nuevos cantantes.
UN MUNDO DIFERENTEMi mundo profesional de entonces era la matemática, en transición hacia la ciencia estadística, y por más que los pitagóricos hubieran tenido algo que ver en la definición de la escala musical, lo cierto es que tuve la certeza de que aquél era un mundo en absoluto diferente al mío, y que por alguna extraña razón me atraía inexorablemente.
Años después, la vida me dio la oportunidad de asomarme al mundo de la música. Tras una breve incursión en el estudio del piano, terminé
El canto y el problema de la variación
Doctor Salvador BorregoSaba [email protected]
La Escala de Milán
Il Divo
34y31.indd 1 31/07/2007 14:47:48
32 33
Mús
ica M
úsica
Salvatore Sabella BracaleIncansable promotor cultural, especialmente en el campo de la música, fue reconocido como Doctor Honoris Causa, el año 2006, en el área de Humanidades, por la Universidad Interamericana del Norte. Asimismo, el
Gobierno del Estado le otorgó la Medalla al Mérito Cívico en el año 2005.
en mayo de 1890, su obra maestra: La Cavallería Rusticana.
Leoncavallo, definido como el más Verista del melodrama por sus mismoa contemporáneos, escribió su ópera maestra I pagliacc (Los payasos). Esta ópera pertenece al repertorio de todos los teatros del mundo; ha sido cantada por casi todos los más famosos tenores de todos los tiempos, desde el gran Enrico Caruso.
Umberto Giordano escribió su obra maestra: Andrea Chenier, sobre un tema del tiempo de la revolución francesa, la cual fue acogida con gran simpatía por el pueblo francés.
Francesco Cilea compuso su ópera maestra: Adriana Lecouwreur, que fue estrenada en la Scala de Milán en 1902, con tan buen recibimiento, que lo consagró entre los inmortales del arte lírico.
GIACOMO PUCCINIUno de los compositores más idolatrados de todos los públicos del mundo entero es Giacomo Puccini, quien, con su genialidad, supo dar al mundo entero una imagen del verdadero realismo italiano. Sus obras: Manon Lescaut y La Boheme, ambas estrenadas en Turín en el mismo teatro Real en 1893 y 1896, llevaron al público al delirio.
Por cierto, es de notarse que ningún compositor de ópera de la generación contemporánea, o posterior a él, haya conquistado la misma popularidad. Traspasó con su arte todos los confines de nacionalidad y raza. En este sentido, el lugar antes ocupado por Puccini sigue vacío.
Más de cuatro siglos han pasado desde 1596, en que un grupo de músicos florentinos ensayaron por primera vez una ópera; nunca se imaginaron que sus esfuerzos serían perennes, y se extenderían a todos los países del orbe.
GRANDES ÓPERAS DE TODOS LOS TIEMPOSA continuación, mencionaré algunas de las óperas que aún se presentan en todos los teatros del mundo. Entre
los italianos figuran: Vincenzo Bellini, con sus óperas Norma, Los Puritanos y la Sonnámbula; Gaetano Donizetti, con Don Pasquale, L’elisir d’ amore, La Favorita, La Figlia del Regimentó, Lucrecia Borgia, y II duca D’ alba; Umberto Giordano, con La Cena Delle Beffe; Gioacchino, Rossini, con II Barbiero di Siviglia, Guillermo Tell, Semiramis; Giuseppe Verdi, con Aida, Un Bello in Maschera, Don Carlos, La Fuerza del Destino, Ernani, I Lombardi, Luisa Miller, Otello, Rigoletto, La Traviata, II Trovatore, I Vespri Siciliani, Falstaff y otras más, Giacomo Puccini, con sus óperas ya mencionadas
Algunos compositores franceses fueron: Berlioz, con la Condenación de Fausto; Bizet, con Los pescadores de Perlas y su gran obra maestra Carmen; Leo Delibes, con Lakme; Gounod, con El Fausto, Mirell, La Reina de Saba y Romeo y Julieta; Massenet, con El Cid, Don Quijote, Manon, Herodías, Thais y Werther; Saint Saens, con Sansón y Dalia; Offenbach, con Los Cuentos de Hoffman.
La lista es muy larga y sería imposible mencionar a todos los compositores de ópera del mundo que contribuyeron a la fama de este nuevo arte lírico en todo el orbe en tan breve tiempo.
No quisiéramos dar por terminada esta exposición, sin mencionar y hacer justicia a algunos de los más grandes cantantes de todos los tiempos que contribuyeron a inmortalizar la ópera, como fueron Enrico Caruso, Giovanni Martinelli, Aureliano Pertile, Ezio Pinza, Rosa Ponselle, Lucrecia Bori, Beniamino Gigli, Titta Rufo, Giovanni Zenatello, Renato Zanelli, María Jeritza, Tito Schipa, Amelita Galli Curci, Emma Calvé, Antonio Cortis, Salvatore Baccaloni, Leonardo Warren, Robert Merrill, Ettore Bastianini, Johan Sutherland, Luigi Alva, Anna Moffo, Mario Filippeschi, Italo Tayo, Giuseppe Taddei, Carlo Bergonzi, Incola Rossi Lemeni, Gianni Raimondi, Giuditta Pasta, John Vickers, Lilly Pons, Roberta Peters, Zinka Milanov, Mariano Stabile, Francesco Albanese, Nicolai Gedda, Alfredo Kraus, Francesco Tamango, Cesare Valleti, Antonieta, Stella, Geraldine Farrar, Fedeor Chaliapin, Gabriella Besanzoni, Adelina Patti, Miguel Fleta, Lauri Volpi, Feruccio Tagliavini, María Caniglia, Tito Gobbi, Mario del Monaco, Renata Tebaldi, Franco Corelli, Giuletta Simionato, Mirella Freni, Giuseppe Di Stefano, Victoria de los Angeles, Jussi Bjoerling, Jan Peerce, Leontine Price, Monserrat Cabelle, Renata Scotto, Ángela Peralta, Fanny Anitúa, Oralia Domínguez, José Mojica, Ramón Vargas, y la gran diva de todos los tiempos, María Callas, así como los tres últimos grandes tenores de esta era moderna: José Carreras, Plácido Domingo y Luciano Pavarotti.
Su existencia fue muy breve. Falleció a la edad de 34 años, pero dejó un legado musical de gran belleza para el Bel Canto.
Gaetano Donizetti, nació en la ciudad de Bergamo. Se trasladó a Bolonia, y resultó tan genial compositor que, al año de conservatorio, escribió sus primeras tres óperas. Su obra maestra fue Lucía de Lammermoor.
COMPOSITORES MAYORESLos compositores mayores del siglo XIX son llamados así por haber creado las obras más grandiosas y espectaculares. En primer lugar figura el gran maestro Giuseppe Verdi, definido como el compositor italiano de mayor jerarquía, no sólo de su época, sino de todos los tiempos. Sus óperas cubrieron todos los géneros: de corte bíblico, histórico, tragicómico, romántico y patriótico.
La primera ópera majestuosa de Verdi: Nabucco, se estrenó en el teatro alla Scala de Milán, en 1842; la presentación tuvo tanto éxito, que el público reclamó 40 veces la reaparición del maestro en el escenario.
Este sonado triunfo coincidió con las revueltas italianas, para su unificación en contra de los austríacos que ocupaban suelo itálico. El famoso coro de los esclavos hebraicos, de Nabuccodonosor sirvió como himno a los patriotas insurgentes, para que con su victoria, se estableciera la monarquía de la casa Saboya. En muros de toda Italia aparecían las iniciales “VIVA V.E.R.D.I.” (cuyo significado era Viva Vittorio Emanuele Rey de Italia).Los compositores contemporáneos de Verdi, fueron muchos y muy prolíficos; no sólo siguieron la huella de Verdi, sino también de Wagner, Gounod, Massenet, Saint Saëns y otros. Tres de ellos destacaron enormemente, al grado de que sus óperas todavía se representan; ellos son: Amilcare Ponchielli, Arrigo Boito y Alfredo Catalani.
VERISMO ITALIANOEl movimiento del Verismo italiano inició a finales del siglo XIX. Las composiciones operísticas más rele-
Giacomo puccini. Ann Howard.
Enrico Karuso.
vantes de este género terminaron con la muerte del último de los grandes titanes del melodrama italiano en 1950: Francesco Cilea.
Muchos fueron los compositores que contribuyeron a ello, pero entre los que más huella han dejado hasta nuestros días figuran: Pietro Mascagni, Francesco Cilea, Ruggiero Leoncavallo, Umberto Giordano, Franco Alfano y Giacomo Puccini.
La ópera Verista Italiana tenía sus orígenes en las orientaciones de un género operístico francés anterior, que oscilaba entre los dos polos de la ópera Carmen de Bizet y La Manon de Massenet . A Pietro Mascagni, le llega su gran momento de presentar en el concurso de la casa musical Sonzoño,
Salvatore Sabella con Luciano PavarottiCantantes de ópera en el centenario del Metropolitan Opera House de Nueva York.
32y33.indd 1 31/07/2007 14:47:01
32 33
Mús
ica M
úsica
Salvatore Sabella BracaleIncansable promotor cultural, especialmente en el campo de la música, fue reconocido como Doctor Honoris Causa, el año 2006, en el área de Humanidades, por la Universidad Interamericana del Norte. Asimismo, el
Gobierno del Estado le otorgó la Medalla al Mérito Cívico en el año 2005.
en mayo de 1890, su obra maestra: La Cavallería Rusticana.
Leoncavallo, definido como el más Verista del melodrama por sus mismoa contemporáneos, escribió su ópera maestra I pagliacc (Los payasos). Esta ópera pertenece al repertorio de todos los teatros del mundo; ha sido cantada por casi todos los más famosos tenores de todos los tiempos, desde el gran Enrico Caruso.
Umberto Giordano escribió su obra maestra: Andrea Chenier, sobre un tema del tiempo de la revolución francesa, la cual fue acogida con gran simpatía por el pueblo francés.
Francesco Cilea compuso su ópera maestra: Adriana Lecouwreur, que fue estrenada en la Scala de Milán en 1902, con tan buen recibimiento, que lo consagró entre los inmortales del arte lírico.
GIACOMO PUCCINIUno de los compositores más idolatrados de todos los públicos del mundo entero es Giacomo Puccini, quien, con su genialidad, supo dar al mundo entero una imagen del verdadero realismo italiano. Sus obras: Manon Lescaut y La Boheme, ambas estrenadas en Turín en el mismo teatro Real en 1893 y 1896, llevaron al público al delirio.
Por cierto, es de notarse que ningún compositor de ópera de la generación contemporánea, o posterior a él, haya conquistado la misma popularidad. Traspasó con su arte todos los confines de nacionalidad y raza. En este sentido, el lugar antes ocupado por Puccini sigue vacío.
Más de cuatro siglos han pasado desde 1596, en que un grupo de músicos florentinos ensayaron por primera vez una ópera; nunca se imaginaron que sus esfuerzos serían perennes, y se extenderían a todos los países del orbe.
GRANDES ÓPERAS DE TODOS LOS TIEMPOSA continuación, mencionaré algunas de las óperas que aún se presentan en todos los teatros del mundo. Entre
los italianos figuran: Vincenzo Bellini, con sus óperas Norma, Los Puritanos y la Sonnámbula; Gaetano Donizetti, con Don Pasquale, L’elisir d’ amore, La Favorita, La Figlia del Regimentó, Lucrecia Borgia, y II duca D’ alba; Umberto Giordano, con La Cena Delle Beffe; Gioacchino, Rossini, con II Barbiero di Siviglia, Guillermo Tell, Semiramis; Giuseppe Verdi, con Aida, Un Bello in Maschera, Don Carlos, La Fuerza del Destino, Ernani, I Lombardi, Luisa Miller, Otello, Rigoletto, La Traviata, II Trovatore, I Vespri Siciliani, Falstaff y otras más, Giacomo Puccini, con sus óperas ya mencionadas
Algunos compositores franceses fueron: Berlioz, con la Condenación de Fausto; Bizet, con Los pescadores de Perlas y su gran obra maestra Carmen; Leo Delibes, con Lakme; Gounod, con El Fausto, Mirell, La Reina de Saba y Romeo y Julieta; Massenet, con El Cid, Don Quijote, Manon, Herodías, Thais y Werther; Saint Saens, con Sansón y Dalia; Offenbach, con Los Cuentos de Hoffman.
La lista es muy larga y sería imposible mencionar a todos los compositores de ópera del mundo que contribuyeron a la fama de este nuevo arte lírico en todo el orbe en tan breve tiempo.
No quisiéramos dar por terminada esta exposición, sin mencionar y hacer justicia a algunos de los más grandes cantantes de todos los tiempos que contribuyeron a inmortalizar la ópera, como fueron Enrico Caruso, Giovanni Martinelli, Aureliano Pertile, Ezio Pinza, Rosa Ponselle, Lucrecia Bori, Beniamino Gigli, Titta Rufo, Giovanni Zenatello, Renato Zanelli, María Jeritza, Tito Schipa, Amelita Galli Curci, Emma Calvé, Antonio Cortis, Salvatore Baccaloni, Leonardo Warren, Robert Merrill, Ettore Bastianini, Johan Sutherland, Luigi Alva, Anna Moffo, Mario Filippeschi, Italo Tayo, Giuseppe Taddei, Carlo Bergonzi, Incola Rossi Lemeni, Gianni Raimondi, Giuditta Pasta, John Vickers, Lilly Pons, Roberta Peters, Zinka Milanov, Mariano Stabile, Francesco Albanese, Nicolai Gedda, Alfredo Kraus, Francesco Tamango, Cesare Valleti, Antonieta, Stella, Geraldine Farrar, Fedeor Chaliapin, Gabriella Besanzoni, Adelina Patti, Miguel Fleta, Lauri Volpi, Feruccio Tagliavini, María Caniglia, Tito Gobbi, Mario del Monaco, Renata Tebaldi, Franco Corelli, Giuletta Simionato, Mirella Freni, Giuseppe Di Stefano, Victoria de los Angeles, Jussi Bjoerling, Jan Peerce, Leontine Price, Monserrat Cabelle, Renata Scotto, Ángela Peralta, Fanny Anitúa, Oralia Domínguez, José Mojica, Ramón Vargas, y la gran diva de todos los tiempos, María Callas, así como los tres últimos grandes tenores de esta era moderna: José Carreras, Plácido Domingo y Luciano Pavarotti.
Su existencia fue muy breve. Falleció a la edad de 34 años, pero dejó un legado musical de gran belleza para el Bel Canto.
Gaetano Donizetti, nació en la ciudad de Bergamo. Se trasladó a Bolonia, y resultó tan genial compositor que, al año de conservatorio, escribió sus primeras tres óperas. Su obra maestra fue Lucía de Lammermoor.
COMPOSITORES MAYORESLos compositores mayores del siglo XIX son llamados así por haber creado las obras más grandiosas y espectaculares. En primer lugar figura el gran maestro Giuseppe Verdi, definido como el compositor italiano de mayor jerarquía, no sólo de su época, sino de todos los tiempos. Sus óperas cubrieron todos los géneros: de corte bíblico, histórico, tragicómico, romántico y patriótico.
La primera ópera majestuosa de Verdi: Nabucco, se estrenó en el teatro alla Scala de Milán, en 1842; la presentación tuvo tanto éxito, que el público reclamó 40 veces la reaparición del maestro en el escenario.
Este sonado triunfo coincidió con las revueltas italianas, para su unificación en contra de los austríacos que ocupaban suelo itálico. El famoso coro de los esclavos hebraicos, de Nabuccodonosor sirvió como himno a los patriotas insurgentes, para que con su victoria, se estableciera la monarquía de la casa Saboya. En muros de toda Italia aparecían las iniciales “VIVA V.E.R.D.I.” (cuyo significado era Viva Vittorio Emanuele Rey de Italia).Los compositores contemporáneos de Verdi, fueron muchos y muy prolíficos; no sólo siguieron la huella de Verdi, sino también de Wagner, Gounod, Massenet, Saint Saëns y otros. Tres de ellos destacaron enormemente, al grado de que sus óperas todavía se representan; ellos son: Amilcare Ponchielli, Arrigo Boito y Alfredo Catalani.
VERISMO ITALIANOEl movimiento del Verismo italiano inició a finales del siglo XIX. Las composiciones operísticas más rele-
Giacomo puccini. Ann Howard.
Enrico Karuso.
vantes de este género terminaron con la muerte del último de los grandes titanes del melodrama italiano en 1950: Francesco Cilea.
Muchos fueron los compositores que contribuyeron a ello, pero entre los que más huella han dejado hasta nuestros días figuran: Pietro Mascagni, Francesco Cilea, Ruggiero Leoncavallo, Umberto Giordano, Franco Alfano y Giacomo Puccini.
La ópera Verista Italiana tenía sus orígenes en las orientaciones de un género operístico francés anterior, que oscilaba entre los dos polos de la ópera Carmen de Bizet y La Manon de Massenet . A Pietro Mascagni, le llega su gran momento de presentar en el concurso de la casa musical Sonzoño,
Salvatore Sabella con Luciano PavarottiCantantes de ópera en el centenario del Metropolitan Opera House de Nueva York.
32y33.indd 1 31/07/2007 14:47:01
32 33
Mús
ica M
úsica
Salvatore Sabella BracaleIncansable promotor cultural, especialmente en el campo de la música, fue reconocido como Doctor Honoris Causa, el año 2006, en el área de Humanidades, por la Universidad Interamericana del Norte. Asimismo, el
Gobierno del Estado le otorgó la Medalla al Mérito Cívico en el año 2005.
en mayo de 1890, su obra maestra: La Cavallería Rusticana.
Leoncavallo, definido como el más Verista del melodrama por sus mismoa contemporáneos, escribió su ópera maestra I pagliacc (Los payasos). Esta ópera pertenece al repertorio de todos los teatros del mundo; ha sido cantada por casi todos los más famosos tenores de todos los tiempos, desde el gran Enrico Caruso.
Umberto Giordano escribió su obra maestra: Andrea Chenier, sobre un tema del tiempo de la revolución francesa, la cual fue acogida con gran simpatía por el pueblo francés.
Francesco Cilea compuso su ópera maestra: Adriana Lecouwreur, que fue estrenada en la Scala de Milán en 1902, con tan buen recibimiento, que lo consagró entre los inmortales del arte lírico.
GIACOMO PUCCINIUno de los compositores más idolatrados de todos los públicos del mundo entero es Giacomo Puccini, quien, con su genialidad, supo dar al mundo entero una imagen del verdadero realismo italiano. Sus obras: Manon Lescaut y La Boheme, ambas estrenadas en Turín en el mismo teatro Real en 1893 y 1896, llevaron al público al delirio.
Por cierto, es de notarse que ningún compositor de ópera de la generación contemporánea, o posterior a él, haya conquistado la misma popularidad. Traspasó con su arte todos los confines de nacionalidad y raza. En este sentido, el lugar antes ocupado por Puccini sigue vacío.
Más de cuatro siglos han pasado desde 1596, en que un grupo de músicos florentinos ensayaron por primera vez una ópera; nunca se imaginaron que sus esfuerzos serían perennes, y se extenderían a todos los países del orbe.
GRANDES ÓPERAS DE TODOS LOS TIEMPOSA continuación, mencionaré algunas de las óperas que aún se presentan en todos los teatros del mundo. Entre
los italianos figuran: Vincenzo Bellini, con sus óperas Norma, Los Puritanos y la Sonnámbula; Gaetano Donizetti, con Don Pasquale, L’elisir d’ amore, La Favorita, La Figlia del Regimentó, Lucrecia Borgia, y II duca D’ alba; Umberto Giordano, con La Cena Delle Beffe; Gioacchino, Rossini, con II Barbiero di Siviglia, Guillermo Tell, Semiramis; Giuseppe Verdi, con Aida, Un Bello in Maschera, Don Carlos, La Fuerza del Destino, Ernani, I Lombardi, Luisa Miller, Otello, Rigoletto, La Traviata, II Trovatore, I Vespri Siciliani, Falstaff y otras más, Giacomo Puccini, con sus óperas ya mencionadas
Algunos compositores franceses fueron: Berlioz, con la Condenación de Fausto; Bizet, con Los pescadores de Perlas y su gran obra maestra Carmen; Leo Delibes, con Lakme; Gounod, con El Fausto, Mirell, La Reina de Saba y Romeo y Julieta; Massenet, con El Cid, Don Quijote, Manon, Herodías, Thais y Werther; Saint Saens, con Sansón y Dalia; Offenbach, con Los Cuentos de Hoffman.
La lista es muy larga y sería imposible mencionar a todos los compositores de ópera del mundo que contribuyeron a la fama de este nuevo arte lírico en todo el orbe en tan breve tiempo.
No quisiéramos dar por terminada esta exposición, sin mencionar y hacer justicia a algunos de los más grandes cantantes de todos los tiempos que contribuyeron a inmortalizar la ópera, como fueron Enrico Caruso, Giovanni Martinelli, Aureliano Pertile, Ezio Pinza, Rosa Ponselle, Lucrecia Bori, Beniamino Gigli, Titta Rufo, Giovanni Zenatello, Renato Zanelli, María Jeritza, Tito Schipa, Amelita Galli Curci, Emma Calvé, Antonio Cortis, Salvatore Baccaloni, Leonardo Warren, Robert Merrill, Ettore Bastianini, Johan Sutherland, Luigi Alva, Anna Moffo, Mario Filippeschi, Italo Tayo, Giuseppe Taddei, Carlo Bergonzi, Incola Rossi Lemeni, Gianni Raimondi, Giuditta Pasta, John Vickers, Lilly Pons, Roberta Peters, Zinka Milanov, Mariano Stabile, Francesco Albanese, Nicolai Gedda, Alfredo Kraus, Francesco Tamango, Cesare Valleti, Antonieta, Stella, Geraldine Farrar, Fedeor Chaliapin, Gabriella Besanzoni, Adelina Patti, Miguel Fleta, Lauri Volpi, Feruccio Tagliavini, María Caniglia, Tito Gobbi, Mario del Monaco, Renata Tebaldi, Franco Corelli, Giuletta Simionato, Mirella Freni, Giuseppe Di Stefano, Victoria de los Angeles, Jussi Bjoerling, Jan Peerce, Leontine Price, Monserrat Cabelle, Renata Scotto, Ángela Peralta, Fanny Anitúa, Oralia Domínguez, José Mojica, Ramón Vargas, y la gran diva de todos los tiempos, María Callas, así como los tres últimos grandes tenores de esta era moderna: José Carreras, Plácido Domingo y Luciano Pavarotti.
Su existencia fue muy breve. Falleció a la edad de 34 años, pero dejó un legado musical de gran belleza para el Bel Canto.
Gaetano Donizetti, nació en la ciudad de Bergamo. Se trasladó a Bolonia, y resultó tan genial compositor que, al año de conservatorio, escribió sus primeras tres óperas. Su obra maestra fue Lucía de Lammermoor.
COMPOSITORES MAYORESLos compositores mayores del siglo XIX son llamados así por haber creado las obras más grandiosas y espectaculares. En primer lugar figura el gran maestro Giuseppe Verdi, definido como el compositor italiano de mayor jerarquía, no sólo de su época, sino de todos los tiempos. Sus óperas cubrieron todos los géneros: de corte bíblico, histórico, tragicómico, romántico y patriótico.
La primera ópera majestuosa de Verdi: Nabucco, se estrenó en el teatro alla Scala de Milán, en 1842; la presentación tuvo tanto éxito, que el público reclamó 40 veces la reaparición del maestro en el escenario.
Este sonado triunfo coincidió con las revueltas italianas, para su unificación en contra de los austríacos que ocupaban suelo itálico. El famoso coro de los esclavos hebraicos, de Nabuccodonosor sirvió como himno a los patriotas insurgentes, para que con su victoria, se estableciera la monarquía de la casa Saboya. En muros de toda Italia aparecían las iniciales “VIVA V.E.R.D.I.” (cuyo significado era Viva Vittorio Emanuele Rey de Italia).Los compositores contemporáneos de Verdi, fueron muchos y muy prolíficos; no sólo siguieron la huella de Verdi, sino también de Wagner, Gounod, Massenet, Saint Saëns y otros. Tres de ellos destacaron enormemente, al grado de que sus óperas todavía se representan; ellos son: Amilcare Ponchielli, Arrigo Boito y Alfredo Catalani.
VERISMO ITALIANOEl movimiento del Verismo italiano inició a finales del siglo XIX. Las composiciones operísticas más rele-
Giacomo puccini. Ann Howard.
Enrico Karuso.
vantes de este género terminaron con la muerte del último de los grandes titanes del melodrama italiano en 1950: Francesco Cilea.
Muchos fueron los compositores que contribuyeron a ello, pero entre los que más huella han dejado hasta nuestros días figuran: Pietro Mascagni, Francesco Cilea, Ruggiero Leoncavallo, Umberto Giordano, Franco Alfano y Giacomo Puccini.
La ópera Verista Italiana tenía sus orígenes en las orientaciones de un género operístico francés anterior, que oscilaba entre los dos polos de la ópera Carmen de Bizet y La Manon de Massenet . A Pietro Mascagni, le llega su gran momento de presentar en el concurso de la casa musical Sonzoño,
Salvatore Sabella con Luciano PavarottiCantantes de ópera en el centenario del Metropolitan Opera House de Nueva York.
32y33.indd 1 31/07/2007 14:47:01
32 33
Mús
ica M
úsica
Salvatore Sabella BracaleIncansable promotor cultural, especialmente en el campo de la música, fue reconocido como Doctor Honoris Causa, el año 2006, en el área de Humanidades, por la Universidad Interamericana del Norte. Asimismo, el
Gobierno del Estado le otorgó la Medalla al Mérito Cívico en el año 2005.
en mayo de 1890, su obra maestra: La Cavallería Rusticana.
Leoncavallo, definido como el más Verista del melodrama por sus mismoa contemporáneos, escribió su ópera maestra I pagliacc (Los payasos). Esta ópera pertenece al repertorio de todos los teatros del mundo; ha sido cantada por casi todos los más famosos tenores de todos los tiempos, desde el gran Enrico Caruso.
Umberto Giordano escribió su obra maestra: Andrea Chenier, sobre un tema del tiempo de la revolución francesa, la cual fue acogida con gran simpatía por el pueblo francés.
Francesco Cilea compuso su ópera maestra: Adriana Lecouwreur, que fue estrenada en la Scala de Milán en 1902, con tan buen recibimiento, que lo consagró entre los inmortales del arte lírico.
GIACOMO PUCCINIUno de los compositores más idolatrados de todos los públicos del mundo entero es Giacomo Puccini, quien, con su genialidad, supo dar al mundo entero una imagen del verdadero realismo italiano. Sus obras: Manon Lescaut y La Boheme, ambas estrenadas en Turín en el mismo teatro Real en 1893 y 1896, llevaron al público al delirio.
Por cierto, es de notarse que ningún compositor de ópera de la generación contemporánea, o posterior a él, haya conquistado la misma popularidad. Traspasó con su arte todos los confines de nacionalidad y raza. En este sentido, el lugar antes ocupado por Puccini sigue vacío.
Más de cuatro siglos han pasado desde 1596, en que un grupo de músicos florentinos ensayaron por primera vez una ópera; nunca se imaginaron que sus esfuerzos serían perennes, y se extenderían a todos los países del orbe.
GRANDES ÓPERAS DE TODOS LOS TIEMPOSA continuación, mencionaré algunas de las óperas que aún se presentan en todos los teatros del mundo. Entre
los italianos figuran: Vincenzo Bellini, con sus óperas Norma, Los Puritanos y la Sonnámbula; Gaetano Donizetti, con Don Pasquale, L’elisir d’ amore, La Favorita, La Figlia del Regimentó, Lucrecia Borgia, y II duca D’ alba; Umberto Giordano, con La Cena Delle Beffe; Gioacchino, Rossini, con II Barbiero di Siviglia, Guillermo Tell, Semiramis; Giuseppe Verdi, con Aida, Un Bello in Maschera, Don Carlos, La Fuerza del Destino, Ernani, I Lombardi, Luisa Miller, Otello, Rigoletto, La Traviata, II Trovatore, I Vespri Siciliani, Falstaff y otras más, Giacomo Puccini, con sus óperas ya mencionadas
Algunos compositores franceses fueron: Berlioz, con la Condenación de Fausto; Bizet, con Los pescadores de Perlas y su gran obra maestra Carmen; Leo Delibes, con Lakme; Gounod, con El Fausto, Mirell, La Reina de Saba y Romeo y Julieta; Massenet, con El Cid, Don Quijote, Manon, Herodías, Thais y Werther; Saint Saens, con Sansón y Dalia; Offenbach, con Los Cuentos de Hoffman.
La lista es muy larga y sería imposible mencionar a todos los compositores de ópera del mundo que contribuyeron a la fama de este nuevo arte lírico en todo el orbe en tan breve tiempo.
No quisiéramos dar por terminada esta exposición, sin mencionar y hacer justicia a algunos de los más grandes cantantes de todos los tiempos que contribuyeron a inmortalizar la ópera, como fueron Enrico Caruso, Giovanni Martinelli, Aureliano Pertile, Ezio Pinza, Rosa Ponselle, Lucrecia Bori, Beniamino Gigli, Titta Rufo, Giovanni Zenatello, Renato Zanelli, María Jeritza, Tito Schipa, Amelita Galli Curci, Emma Calvé, Antonio Cortis, Salvatore Baccaloni, Leonardo Warren, Robert Merrill, Ettore Bastianini, Johan Sutherland, Luigi Alva, Anna Moffo, Mario Filippeschi, Italo Tayo, Giuseppe Taddei, Carlo Bergonzi, Incola Rossi Lemeni, Gianni Raimondi, Giuditta Pasta, John Vickers, Lilly Pons, Roberta Peters, Zinka Milanov, Mariano Stabile, Francesco Albanese, Nicolai Gedda, Alfredo Kraus, Francesco Tamango, Cesare Valleti, Antonieta, Stella, Geraldine Farrar, Fedeor Chaliapin, Gabriella Besanzoni, Adelina Patti, Miguel Fleta, Lauri Volpi, Feruccio Tagliavini, María Caniglia, Tito Gobbi, Mario del Monaco, Renata Tebaldi, Franco Corelli, Giuletta Simionato, Mirella Freni, Giuseppe Di Stefano, Victoria de los Angeles, Jussi Bjoerling, Jan Peerce, Leontine Price, Monserrat Cabelle, Renata Scotto, Ángela Peralta, Fanny Anitúa, Oralia Domínguez, José Mojica, Ramón Vargas, y la gran diva de todos los tiempos, María Callas, así como los tres últimos grandes tenores de esta era moderna: José Carreras, Plácido Domingo y Luciano Pavarotti.
Su existencia fue muy breve. Falleció a la edad de 34 años, pero dejó un legado musical de gran belleza para el Bel Canto.
Gaetano Donizetti, nació en la ciudad de Bergamo. Se trasladó a Bolonia, y resultó tan genial compositor que, al año de conservatorio, escribió sus primeras tres óperas. Su obra maestra fue Lucía de Lammermoor.
COMPOSITORES MAYORESLos compositores mayores del siglo XIX son llamados así por haber creado las obras más grandiosas y espectaculares. En primer lugar figura el gran maestro Giuseppe Verdi, definido como el compositor italiano de mayor jerarquía, no sólo de su época, sino de todos los tiempos. Sus óperas cubrieron todos los géneros: de corte bíblico, histórico, tragicómico, romántico y patriótico.
La primera ópera majestuosa de Verdi: Nabucco, se estrenó en el teatro alla Scala de Milán, en 1842; la presentación tuvo tanto éxito, que el público reclamó 40 veces la reaparición del maestro en el escenario.
Este sonado triunfo coincidió con las revueltas italianas, para su unificación en contra de los austríacos que ocupaban suelo itálico. El famoso coro de los esclavos hebraicos, de Nabuccodonosor sirvió como himno a los patriotas insurgentes, para que con su victoria, se estableciera la monarquía de la casa Saboya. En muros de toda Italia aparecían las iniciales “VIVA V.E.R.D.I.” (cuyo significado era Viva Vittorio Emanuele Rey de Italia).Los compositores contemporáneos de Verdi, fueron muchos y muy prolíficos; no sólo siguieron la huella de Verdi, sino también de Wagner, Gounod, Massenet, Saint Saëns y otros. Tres de ellos destacaron enormemente, al grado de que sus óperas todavía se representan; ellos son: Amilcare Ponchielli, Arrigo Boito y Alfredo Catalani.
VERISMO ITALIANOEl movimiento del Verismo italiano inició a finales del siglo XIX. Las composiciones operísticas más rele-
Giacomo puccini. Ann Howard.
Enrico Karuso.
vantes de este género terminaron con la muerte del último de los grandes titanes del melodrama italiano en 1950: Francesco Cilea.
Muchos fueron los compositores que contribuyeron a ello, pero entre los que más huella han dejado hasta nuestros días figuran: Pietro Mascagni, Francesco Cilea, Ruggiero Leoncavallo, Umberto Giordano, Franco Alfano y Giacomo Puccini.
La ópera Verista Italiana tenía sus orígenes en las orientaciones de un género operístico francés anterior, que oscilaba entre los dos polos de la ópera Carmen de Bizet y La Manon de Massenet . A Pietro Mascagni, le llega su gran momento de presentar en el concurso de la casa musical Sonzoño,
Salvatore Sabella con Luciano PavarottiCantantes de ópera en el centenario del Metropolitan Opera House de Nueva York.
32y33.indd 1 31/07/2007 14:47:01
34 31
Mús
ica M
úsica
Para fines del siglo XVII, se estable-cieron teatros de ópera en diversas ciudades de Italia, Francia, Austria y Alemania. En Italia, contribuyó al desarrollo de la ópera el establecimiento, en tres ciudades importantes, de escuelas musicales bien definidas.
En Roma, se perfeccionaron los coros; en Nápoles, se elevó el estudio del Bel Canto, que es el arte de cantar bien; y en Venecia, se llevó a cabo el más alto sentido instrumental de la ópera.
El primer genio de los compositores de ópera italiano, Claudio Monteverdi, fue quien dio el gran impulso inicial al drama lírico. Marco Antonio Cesti dividió la ópera en dos clases: la seria
y la bufa. La ópera seria se presentaba muy elaboradamente; la ópera bufa era de un carácter ligero y burlesco; en Nápoles se hizo muy popular ese estilo de ópera, que daba a los cantantes mejor oportunidad para exhibir su técnica vocal.
GENIOS DE LA MÚSICAA principios del siglo XVIII, también en Nápoles, surgió la figura de Giovanni Battista Pergolesi, quien compuso una obra maestra: La Serva Padrona (La Sirvienta Padrona). Cristóbal Willibald Gluck, compositor austríaco, fue el primer reformador del drama lírico.
En la ciudad de Salzburgo, Austria, nació otro gran genio de la música: Wolfang Amadeus Mozart.
Nos faltarían páginas para hablar sobre la relevante aportación musical de este excelso compositor.
Ahora hablaremos sobre los precursores de un nuevo desarrollo del melodrama italiano. Los dos primeros fueron Luigi Cherubini y Gáspare Spontini, los cuales se sitúan entre dos siglos. Posteriormente Rossini, Bellini y Donizetti entran impetuosamente en la era moderna como los verdaderos iniciadores del Bel Canto italiano. Definitivamente, la aportación musical de estos compositores propició aún más el fortalecimiento de la ópera Italiana en el mundo.
Vincenzo Bellini nació en la ciudad de Catania, Sicilia, en 1801.
Hace muchos años, a principios de los 80, caminaba por una calle de la colonia Mirador
de Monterrey, y escuché unas voces maravillosas, o al menos así me parecieron. Eran varias voces, quizá el cuarteto del Rigoletto de Giuseppe Verdi, voces que se cultivaban bajo la dirección del maestro Óscar Garza Treviño.
El maestro Garza Treviño fue un baríto-no que formó a varias generaciones de cantantes de Monterrey. A principios de los años 80 fundó el Restaurante La Scala, con el propósito de que sus alumnos tuvieran la oportunidad de cantar ante un público selecto. A su muerte, sus alumnos, en especial el doctor José Luis Orozco, y la nueva administración del restaurante, han hecho posible que cada viernes, sin interrupción durante todo el año, se ofrezca un concierto operístico, y continúe siendo un espacio para la formación de nuevos cantantes.
UN MUNDO DIFERENTEMi mundo profesional de entonces era la matemática, en transición hacia la ciencia estadística, y por más que los pitagóricos hubieran tenido algo que ver en la definición de la escala musical, lo cierto es que tuve la certeza de que aquél era un mundo en absoluto diferente al mío, y que por alguna extraña razón me atraía inexorablemente.
Años después, la vida me dio la oportunidad de asomarme al mundo de la música. Tras una breve incursión en el estudio del piano, terminé
El canto y el problema de la variación
Doctor Salvador BorregoSaba [email protected]
La Escala de Milán
Il Divo
34y31.indd 1 31/07/2007 14:47:48
34 31
Mús
ica M
úsica
Para fines del siglo XVII, se estable-cieron teatros de ópera en diversas ciudades de Italia, Francia, Austria y Alemania. En Italia, contribuyó al desarrollo de la ópera el establecimiento, en tres ciudades importantes, de escuelas musicales bien definidas.
En Roma, se perfeccionaron los coros; en Nápoles, se elevó el estudio del Bel Canto, que es el arte de cantar bien; y en Venecia, se llevó a cabo el más alto sentido instrumental de la ópera.
El primer genio de los compositores de ópera italiano, Claudio Monteverdi, fue quien dio el gran impulso inicial al drama lírico. Marco Antonio Cesti dividió la ópera en dos clases: la seria
y la bufa. La ópera seria se presentaba muy elaboradamente; la ópera bufa era de un carácter ligero y burlesco; en Nápoles se hizo muy popular ese estilo de ópera, que daba a los cantantes mejor oportunidad para exhibir su técnica vocal.
GENIOS DE LA MÚSICAA principios del siglo XVIII, también en Nápoles, surgió la figura de Giovanni Battista Pergolesi, quien compuso una obra maestra: La Serva Padrona (La Sirvienta Padrona). Cristóbal Willibald Gluck, compositor austríaco, fue el primer reformador del drama lírico.
En la ciudad de Salzburgo, Austria, nació otro gran genio de la música: Wolfang Amadeus Mozart.
Nos faltarían páginas para hablar sobre la relevante aportación musical de este excelso compositor.
Ahora hablaremos sobre los precursores de un nuevo desarrollo del melodrama italiano. Los dos primeros fueron Luigi Cherubini y Gáspare Spontini, los cuales se sitúan entre dos siglos. Posteriormente Rossini, Bellini y Donizetti entran impetuosamente en la era moderna como los verdaderos iniciadores del Bel Canto italiano. Definitivamente, la aportación musical de estos compositores propició aún más el fortalecimiento de la ópera Italiana en el mundo.
Vincenzo Bellini nació en la ciudad de Catania, Sicilia, en 1801.
Hace muchos años, a principios de los 80, caminaba por una calle de la colonia Mirador
de Monterrey, y escuché unas voces maravillosas, o al menos así me parecieron. Eran varias voces, quizá el cuarteto del Rigoletto de Giuseppe Verdi, voces que se cultivaban bajo la dirección del maestro Óscar Garza Treviño.
El maestro Garza Treviño fue un baríto-no que formó a varias generaciones de cantantes de Monterrey. A principios de los años 80 fundó el Restaurante La Scala, con el propósito de que sus alumnos tuvieran la oportunidad de cantar ante un público selecto. A su muerte, sus alumnos, en especial el doctor José Luis Orozco, y la nueva administración del restaurante, han hecho posible que cada viernes, sin interrupción durante todo el año, se ofrezca un concierto operístico, y continúe siendo un espacio para la formación de nuevos cantantes.
UN MUNDO DIFERENTEMi mundo profesional de entonces era la matemática, en transición hacia la ciencia estadística, y por más que los pitagóricos hubieran tenido algo que ver en la definición de la escala musical, lo cierto es que tuve la certeza de que aquél era un mundo en absoluto diferente al mío, y que por alguna extraña razón me atraía inexorablemente.
Años después, la vida me dio la oportunidad de asomarme al mundo de la música. Tras una breve incursión en el estudio del piano, terminé
El canto y el problema de la variación
Doctor Salvador BorregoSaba [email protected]
La Escala de Milán
Il Divo
34y31.indd 1 31/07/2007 14:47:48
30 35
Mús
ica M
úsica
El Renacimiento florentino co-mienza realmente con los com-positores del siglo XIII y con los
mayores representantes del nuevo arte de Italia; por ello, la ciudad de Florencia es considerada la cuna de las bellas artes de toda Europa.
Nacieron así nuevas ideas musicales elegantes, creadas por los más famosos compositores de la época que, durante los siglos XIV, XV y XVI, dotaron a Italia y al mundo entero de los placeres de infinitas y nuevas formas musicales florentinas.
En la misma ciudad de Florencia, un grupo de nobles, en su mayoría músicos, conocidos como La Camerata; pensaron en crear algo que conjuntara música, poesía, plástica, mímica y canto; así crearon un melodrama; es decir, teatro con música.
LA PRIMERA ÓPERAPero el gran momento histórico de la ópera se les presenta, a estos mismos músicos, el día 6 de octubre de 1600, al componer y presentar, en el gran Palacio Pitti, de Florencia, la primera ópera, en ocasión de la gran boda de fines de siglo entre María de Médicis y Enrique IV, rey de Francia.
Esta ópera, muy espectacular para su época, se llamó Euridice (que todavía se conserva), y fue desarrollada sobre un tema mitológico, en el que la esposa de Orfeo muere por una mordedura de serpiente, y él baja hasta los infiernos en su búsqueda.
Doctor Salvatore Sabella BracalePromotor [email protected]
DE ÓPERA EN EL MUNDO
entusiasmado con las clases de canto, y pronto encontré que en aquel mundo también se presentaba el problema que le daba sentido y razón de ser al mío, al mundo de la ciencia estadística; esto es, el gran reto en el canto también era el problema de la variación.
Cuando en mi formación como cantante llegamos a la nota de paso, en mi caso y en el de casi todos los tenores “fa uno”, se presentó la variación en el modo más terrible de todos, conocido popularmente con el nombre de “gallo”.
Es una variación catastrófica de la que nadie está nunca totalmente a salvo: una pérdida total del control de la voz.
Una vez que sobreviví a la nota de paso, vinieron otros retos, sobre los cuales no puedo, y quizá nunca pueda, sentirme absolutamente triunfador; como, por ejemplo, mantener lo más constante posible el número de vibraciones por segundo en cada nota: de nuevo, el problema de la variación.
Para lograrlo se hacía necesario un gasto uniforme del aire almacenado en la parte baja de los pulmones, además de la disposición buco-laríngea: otra vez, el problema de la variación.
PROBLEMA DE LOS AGUDOSOtro de tales retos -o demonios, podría decir- fue que en los agudos no diera la impresión de que era otra persona la que estaba cantando; que aunque las notas fueran más agudas, quedara de manera clara la sensación auditiva de que era la misma voz. En este aspecto se hace lo que se puede, pero se disfruta cada avance.
Lamentablemente, a pesar de que mi estadística es la ciencia que trata el problema de la variación, no puedo beneficiarme de su “esgrima” matemática para uniformar los sonidos guturales de mis cánticos, pero disfruto mucho reconocer que, así como la reducción de la variación significa una mayor calidad en los productos industriales, en el mundo del canto es también el control de la variación lo que deja la sensación de dominio, de voz educada, de belleza
vocal, de calidad también. Alguna vez pesó en mi estado de ánimo una sensación de inutilidad práctica por ser matemático. Sabía que la docencia era finalmente una aplicación noble y meritoria, pero la frustración por no poder apoyar a otros especialistas en sus campos me generaba inquietud. Cuando, desde la perspectiva estadística, me asomé y me involucré en el quehacer de las mentes más lúcidas de la industria, la política y la medicina, pensé que estaba totalmente realizado.
Cuando desde la perspectiva de la música, me aproximé a los
sentimientos de la gente, al margen de su especialidad y de sus condiciones económicas o académicas, sentí que se abría un ventanal desde el cual, ocasionalmente, me puedo asomar al cielo.
GENEROSIDAD DE LA VIDALa variación está en casi todas partes, por no decir que en todo lugar. La vida misma, a veces nos da de más, y a veces nos da de menos. Cuando cada viernes tengo el privilegio de cantar ante los comensales de La Scala, no me queda la menor duda de que en mi submundo de la música y sus variaciones, la vida conmigo ha sido generosa… espléndida.
Es director general de Saba Consultores, una de las empresas de consultoría estadística más destacadas del país. Licenciado en Matemáticas por la UANL, maestro en la misma materia por la Universidad de Texas, en
Edimburgo, y maestro y doctor en Estadística por la Southern Methodist University, de Dallas, ha sido profesor y subdirector en la Facultad de Ciencias Físico Matemáticas de la UANL.
Salvador Borrego Alvarado
Coro de Cámara Ainur Luciano Pavarotti
30y35.indd 1 31/07/2007 14:46:18
36 29
Mús
ica M
úsica
quizás por ello la música tenga aún para muchos un carácter enigmático y profundo. ¿Podremos acaso considerarla como el eslabón más importante entre la ciencia y el arte?
Arnoldo NerioEs musicólogo, egresado de la Universidad
Jaguelona, en Cracovia, Polonia. Durante 14 años ha sido productor y conductor de programas
radiofónicos de contenido musical clásico; además, se ha desempeñado como promotor cultural y
administrador en diversas instituciones. Actualmente dirige el departamento de Difusión Cultural de la
UDEM y pertenece al grupo de flautas Ars Minuta.
de la poesía griega antigua. Más adelante, aparecen figuras que indican diferentes duraciones de sonidos, y que guardan entre sí relaciones binarias o ternarias. Los signos que indican unidades mayores de tiempo, y que hoy conocemos como indicaciones de compás (tres cuartos, cuatro cuartos, etcétera), apuntan hacia relaciones de proporcionalidad entre las diferentes figuras rítmicas que a veces tienen una complejidad mucho mayor que la ofrecida en el sistema de notación musical moderno más ampliamente difundido.
La proporción rige también en muchas ocasiones la estructura general de la obra musical. Una pieza de música es algo vivo y transitorio, en tanto que solamente la podemos percibir mientras está siendo ejecutada, y por lo tanto no hay forma de vivirla en un solo momento singular (como en el caso de un discurso o de una obra literaria). Pero, vista en su forma escrita; es decir, como una partitura, existe la posibilidad de analizarla y desmenuzar su estructura en distintos tipos de episodios, que la musicología llama motivos, temas, secciones, puentes, etcétera.
RELACIONES PROPORCIONALESLos tamaños y las relaciones entre los episodios de una pieza de música medieval o renacentista no son, por lo general (y dependiendo del tipo de música de que se trate), producto de la mera inspiración o la casualidad, sino que se derivan de relaciones proporcionales que, con toda inten-ción, los compositores aplican para asegurar una correspondencia entre sus obras y el orden cósmico.
Aunque la música tenía como objeto de estudio las proporciones, la aplicación de éstas no estaba circunscrita exclusivamente al mundo de los sonidos. Particularmente en el Renacimiento, la pintura, la arquitectura, la escultura, al igual que otros campos del arte y de la ciencia, resolvían sus planteamientos con base en los mismos principios de proporcionalidad, que eran considerados principios musicales. Vemos, pues, que en aquella época, que intentó revivir las formas de
pensamiento de la antigüedad griega, las artes y las ciencias caminaban de la mano siguiendo las mismas reglas, aunque sus objetivos y consecuencias para la vida práctica del hombre fuesen diferentes.
En resumen, nuestra visión moderna de la música, por herencia cultural, nos inclina a imaginarla como emparentada muy de cerca con los números y las matemáticas, pero nos causa conflicto saber que al final del camino es un arte (o en el peor de los casos una forma de simple entretenimiento) que apela a la imaginación y a los sentimientos;
De acuerdo con la leyenda, una paloma, que representa al Espíritu Santo, inspiró al papa Gregorio I para dictar un canto gregoriano
Maestro Gerardo Antonio GonzálezPianista / Orquesta Sinfónica de la UANLgerapianomax@hotmail,com
El objetivo de este breve análisis es, con base en un poco de historia y estadística, tratar de dilucidar
cuál es el papel del piano en la época actual y en un futuro próximo
Empezaremos con un poco de historia: El piano fue un invento italiano del año 1701, en Padua. Bartolomeo Cristofori (empleado de la Casa “Medici”) diseñó un instrumento al que llamó “gravicémbalo col piano e forte”. Su objetivo era incluir la dinámica (o sea, diferentes graduaciones de volumen) en la ejecución, ya que los antiguos instrumentos antecesores del piano solamente producían el mismo volumen en cualquier tecla que se oprimiera, como es el clavecín, las espinetas y los virginales. Cabe mencionar que por los años 1710 y 1712, franceses y alemanes trataron de adjudicarse la invención del instrumento. Sin embargo, los archivos de los “Medici “avalan a Cristofori como el primero en hacerlo
Lógicamente, el invento de Cristofori era una gran innovación, pues manejar sonidos con diferentes volúmenes podría producir sensaciones similares a las de un intérprete actual con sensibilidad. El instrumento, que en ese momento tenía una amplitud de tres a cuatro octavas, no hizo muy feliz ni a Bach ni a Mozart, que fueron los primeros compositores importantes en conocerlo. Sin embargo, Mozart llegó a ejecutar este en pianos de cinco y seis octavas.
El piano en la época actual
36y29.indd 1 31/07/2007 14:52:30
28 37
Mús
ica M
úsica
Descubrió este gran pensador que existía una relación de proporciones simples entre las longitudes de cuerdas vibrantes afinadas de acuerdo a algunas de las notas fundamentales del sistema musical vigente en aquellos tiempos en Grecia. Este descubrimiento, llevado a cabo con ayuda de un sencillo instrumento musical, llamado monocordio, reforzó la convicción de Pitágoras de que los números y las relaciones entre ellos constituían la esencia del mundo y su principio ordenador. A partir de ese momento, la música se convirtió en sinónimo del estudio de las proporciones, y de esta manera el concepto es transmitido a los pensadores de generaciones posteriores.
Muchos siglos después, un estudioso y hombre de la política, llamado Anicio Manlio Torcuato Severino Boecio intentó, a través de sus escritos, transmitir al medioevo la estructura de la educación clásica del mundo antiguo. En ella, la música ocupaba un lugar muy importante, al formar parte del grupo de materias llamado quadrivium (junto con la aritmética, la geometría y la astronomía).
Y aquí encontramos de nuevo que el objeto principal de estudio de este arte son las relaciones proporcionales, no tanto la forma de estructurar los sonidos para crear piezas musicales. Boecio añade, y esto es de suma importancia para los tiempos que le siguieron, una dimensión metafísica a la música, dictada por la recientemen-te adoptada filosofía cristiana. Esta herencia es la que tomarán como base prácticamente todos los teóricos de la música hasta principios del siglo XVII.
INFLUENCIADE LOS NÚMEROS Y PROPORCIONESA medida que se fueron desarrollando los diferentes elementos que componen el universo de la música, la influencia de los números y las proporciones se iba reflejando en cada uno de ellos. Tomemos, por ejemplo, el caso del ritmo, entendido en su forma más simple, como la duración de los diferentes sonidos en una pieza musical.
No podemos saber con precisión cómo se manejaba este elemento básico de la música antes de la aparición de los primeros sistemas de notación musical; e incluso cuando éstos surgen alrededor del siglo IX en el terreno del canto litúrgico (gregoriano), las duraciones de los
sonidos no se indican más que en contadísimas ocasiones y de manera muy poco precisa y fragmentaria.
Pero hacia los siglos XII y XIII, la notación musical del ritmo comienza a desarrollarse, tomando como base el sistema de esquemas de versificación
Canto Gregoriano.
EL PIANO POR EXCELENCIADebe mencionarse que el piano actual tiene 88 teclas, o sea 7 octavas y cuarto. ¡Que lástima, que ellos no tuvieran la dicha de componer e interpretar en un gran piano Steinway de cola entera, que, según mi punto de vista muy personal, es el piano por excelencia en la historia del instrumento.
Hablando de fabricantes de pianos podremos mencionar que en los siglos XVIII y XIX, la producción mundial de instrumentos llegó a 300 mil en un año. Los siglos XIX y XX representan la época de oro del piano, pues llegaron a fabricarse 500 mil pianos en un año. El instrumento llegó a su máximo desarrollo con las siete octavas un cuarto y el uso de pedales: Pedal de sostenido (derecho), Pedal celesta (izquierdo en pianos de cola), Pedal sordina (pedal del centro en pianos verticales) y Pedal tonal (centro en pianos de cola). En esta época de oro del piano brillaron compositores, intérpretes, fabricantes de pianos, producción fonotecaria y producción bibliotecaria. Nombres (por mencionar algunos) como Bussoni, Czerny, Cortot, Rubinstein, Von Sauer, Rachmaninnof, Scriabine, Saint-Säenss, Poulenc, Ravel, Debussy, fueron famosos en este periodo
Ya en el siglo XX y en la actualidad, los nombres de los intérpretes sobrepasan al de los compositores, y artistas de gran calibre como Horowitz, Arrau, Serkin, Richter, Ashkenazzy, Pletnev, Kissyn, Pogorelich etcétera, brillan intensamente, aunque algunos de ellos existan ya sólo por sus grabaciones. Esto quiere decir que las composiciones para piano bajaron considerablemente, tanto en cantidad como en calidad; claro, salvo honrosas excepciones.
LAS PRINCIPALES MARCASVolviendo con los fabricantes, las principales marcas reconocidas son: Steinway & Sons, Bechstein, Baldwin, Bösendorfer, Pleyel, Samick, Wurlitzer, Kawai, Petrof, Schimmel, Yamaha, y Young Chang. Aquí se debe mencionar que la producción mundial de pianos actualmente ha bajado considerablemente hasta 50 mil aproximadamente por año, cifra
Gerardo Antonio GonzálezEs considerado por la crítica como uno de los mejores pianistas mexicanos; sus actividades se extienden
también a la dirección orquestal, la dirección vocal y la docencia superior. Ha sido solista de todas las orquestas sinfónicas del país y algunas del extranjero.
muy lejana a los 500 mil promedio de los siglos XIX y XX
El universo atraviesa actualmente por un momento de desarrollo tecnológico impresionante, y la tecnología se apodera de casi todos los renglones manejados por el quehacer humano: las comunicaciones, la electrónica, las computadoras, la medicina, la mayoría de las ciencias y algunas de las artes, irremediablemente se ven vulneradas por el acoso de un avance tecnológico inminente y conveniente (?). Si bien la producción de pianos acústicos ha disminuido, la producción de teclados y sintetizadores invade el mundo de la música actual; por supuesto, por razones de economía, de facilidad en el manejo del instrumento, y, desgraciadamente, por los bajos estándares de requerimiento cualitativo en la producción musical comercial.
Nuestros niños y nuestros jóvenes difícilmente tienen acceso a la música culta, pues razones comerciales y de mercadotecnia hacen que la producción musical mundial enfoque su atención hacia música de calidad cuestionable. Por supuesto que en todo tipo de música hay música buena y mala, pero lo que siempre existirá, aunque no mucha gente lo pueda distinguir, es la calidad “per se” de cada tipo de música.
Para aclarar esto y desde el punto de vista de construcción musical, es imposible comparar la Novena Sinfonía de Beethoven con un compendio de 50 ó 100 discos de cualquier conjunto grupero. Sin embargo, en nuestro país, y esto se está extendiendo peligrosamente hacia diversas partes del universo, el 90 por ciento de la población escucha solamente música comercial, y casi nunca una obra culta
Pienso que este relajamiento de la apreciación musical es consecuencia
de la época, cuyos valores, objetivos y “modus vivendi” hacen que la música culta haya bajado sus niveles de consumo. Volviendo al piano, los teclados electrónicos se presentan amenazantes en nuestra época como substitutos del piano. ¿Lo son?
Para nuestros oídos acostumbrados a la pureza del sonido acústico natural, el sonido electrónico (plástico enlatado), emitido por los famosos teclados y sintetizadores, jamás logrará igualar la belleza del sonido original.
Permitiría esto pensar que, a medida que las generaciones avancen y que las nuevas generaciones no hayan tenido oportunidad no digamos de disfrutar el sonido de un piano acústico, sino simplemente de conocerlo, ya no necesitarán de todo este mundo de belleza de sonidos conocida y disfrutada por tantas generaciones anteriores?
La música es alimento para el espíritu y entre mayor calidad tenga, mayor calidad tendrá el espíritu. Siento que el mundo musical viaja alocadamente y sin rumbo hacia una crisis que terminará por explotar, y, una de dos: o regresará a los valores originales del ser humano o caerá en la destrucción de los mismos, que es el otro extremo.
Pienso que el piano como tal no tiene substituto y que el piano de nuestros días, un Steinway de cola ejecutado por un gran intérprete, es un gran privilegio para el que lo escucha.
Sí, acepto la crisis electrónica en la que vivimos; sin embargo, tengo el firme convencimiento de que el piano acústico no desaparecerá y tal vez, de acuerdo a la evolución espiritual del mundo, regrese a ocupar el lugar que por belleza, calidad y balance en las necesidades espirituales del ser humano, se merece.
28y37.indd 1 31/07/2007 14:40:14
28 37
Mús
ica M
úsica
Descubrió este gran pensador que existía una relación de proporciones simples entre las longitudes de cuerdas vibrantes afinadas de acuerdo a algunas de las notas fundamentales del sistema musical vigente en aquellos tiempos en Grecia. Este descubrimiento, llevado a cabo con ayuda de un sencillo instrumento musical, llamado monocordio, reforzó la convicción de Pitágoras de que los números y las relaciones entre ellos constituían la esencia del mundo y su principio ordenador. A partir de ese momento, la música se convirtió en sinónimo del estudio de las proporciones, y de esta manera el concepto es transmitido a los pensadores de generaciones posteriores.
Muchos siglos después, un estudioso y hombre de la política, llamado Anicio Manlio Torcuato Severino Boecio intentó, a través de sus escritos, transmitir al medioevo la estructura de la educación clásica del mundo antiguo. En ella, la música ocupaba un lugar muy importante, al formar parte del grupo de materias llamado quadrivium (junto con la aritmética, la geometría y la astronomía).
Y aquí encontramos de nuevo que el objeto principal de estudio de este arte son las relaciones proporcionales, no tanto la forma de estructurar los sonidos para crear piezas musicales. Boecio añade, y esto es de suma importancia para los tiempos que le siguieron, una dimensión metafísica a la música, dictada por la recientemen-te adoptada filosofía cristiana. Esta herencia es la que tomarán como base prácticamente todos los teóricos de la música hasta principios del siglo XVII.
INFLUENCIADE LOS NÚMEROS Y PROPORCIONESA medida que se fueron desarrollando los diferentes elementos que componen el universo de la música, la influencia de los números y las proporciones se iba reflejando en cada uno de ellos. Tomemos, por ejemplo, el caso del ritmo, entendido en su forma más simple, como la duración de los diferentes sonidos en una pieza musical.
No podemos saber con precisión cómo se manejaba este elemento básico de la música antes de la aparición de los primeros sistemas de notación musical; e incluso cuando éstos surgen alrededor del siglo IX en el terreno del canto litúrgico (gregoriano), las duraciones de los
sonidos no se indican más que en contadísimas ocasiones y de manera muy poco precisa y fragmentaria.
Pero hacia los siglos XII y XIII, la notación musical del ritmo comienza a desarrollarse, tomando como base el sistema de esquemas de versificación
Canto Gregoriano.
EL PIANO POR EXCELENCIADebe mencionarse que el piano actual tiene 88 teclas, o sea 7 octavas y cuarto. ¡Que lástima, que ellos no tuvieran la dicha de componer e interpretar en un gran piano Steinway de cola entera, que, según mi punto de vista muy personal, es el piano por excelencia en la historia del instrumento.
Hablando de fabricantes de pianos podremos mencionar que en los siglos XVIII y XIX, la producción mundial de instrumentos llegó a 300 mil en un año. Los siglos XIX y XX representan la época de oro del piano, pues llegaron a fabricarse 500 mil pianos en un año. El instrumento llegó a su máximo desarrollo con las siete octavas un cuarto y el uso de pedales: Pedal de sostenido (derecho), Pedal celesta (izquierdo en pianos de cola), Pedal sordina (pedal del centro en pianos verticales) y Pedal tonal (centro en pianos de cola). En esta época de oro del piano brillaron compositores, intérpretes, fabricantes de pianos, producción fonotecaria y producción bibliotecaria. Nombres (por mencionar algunos) como Bussoni, Czerny, Cortot, Rubinstein, Von Sauer, Rachmaninnof, Scriabine, Saint-Säenss, Poulenc, Ravel, Debussy, fueron famosos en este periodo
Ya en el siglo XX y en la actualidad, los nombres de los intérpretes sobrepasan al de los compositores, y artistas de gran calibre como Horowitz, Arrau, Serkin, Richter, Ashkenazzy, Pletnev, Kissyn, Pogorelich etcétera, brillan intensamente, aunque algunos de ellos existan ya sólo por sus grabaciones. Esto quiere decir que las composiciones para piano bajaron considerablemente, tanto en cantidad como en calidad; claro, salvo honrosas excepciones.
LAS PRINCIPALES MARCASVolviendo con los fabricantes, las principales marcas reconocidas son: Steinway & Sons, Bechstein, Baldwin, Bösendorfer, Pleyel, Samick, Wurlitzer, Kawai, Petrof, Schimmel, Yamaha, y Young Chang. Aquí se debe mencionar que la producción mundial de pianos actualmente ha bajado considerablemente hasta 50 mil aproximadamente por año, cifra
Gerardo Antonio GonzálezEs considerado por la crítica como uno de los mejores pianistas mexicanos; sus actividades se extienden
también a la dirección orquestal, la dirección vocal y la docencia superior. Ha sido solista de todas las orquestas sinfónicas del país y algunas del extranjero.
muy lejana a los 500 mil promedio de los siglos XIX y XX
El universo atraviesa actualmente por un momento de desarrollo tecnológico impresionante, y la tecnología se apodera de casi todos los renglones manejados por el quehacer humano: las comunicaciones, la electrónica, las computadoras, la medicina, la mayoría de las ciencias y algunas de las artes, irremediablemente se ven vulneradas por el acoso de un avance tecnológico inminente y conveniente (?). Si bien la producción de pianos acústicos ha disminuido, la producción de teclados y sintetizadores invade el mundo de la música actual; por supuesto, por razones de economía, de facilidad en el manejo del instrumento, y, desgraciadamente, por los bajos estándares de requerimiento cualitativo en la producción musical comercial.
Nuestros niños y nuestros jóvenes difícilmente tienen acceso a la música culta, pues razones comerciales y de mercadotecnia hacen que la producción musical mundial enfoque su atención hacia música de calidad cuestionable. Por supuesto que en todo tipo de música hay música buena y mala, pero lo que siempre existirá, aunque no mucha gente lo pueda distinguir, es la calidad “per se” de cada tipo de música.
Para aclarar esto y desde el punto de vista de construcción musical, es imposible comparar la Novena Sinfonía de Beethoven con un compendio de 50 ó 100 discos de cualquier conjunto grupero. Sin embargo, en nuestro país, y esto se está extendiendo peligrosamente hacia diversas partes del universo, el 90 por ciento de la población escucha solamente música comercial, y casi nunca una obra culta
Pienso que este relajamiento de la apreciación musical es consecuencia
de la época, cuyos valores, objetivos y “modus vivendi” hacen que la música culta haya bajado sus niveles de consumo. Volviendo al piano, los teclados electrónicos se presentan amenazantes en nuestra época como substitutos del piano. ¿Lo son?
Para nuestros oídos acostumbrados a la pureza del sonido acústico natural, el sonido electrónico (plástico enlatado), emitido por los famosos teclados y sintetizadores, jamás logrará igualar la belleza del sonido original.
Permitiría esto pensar que, a medida que las generaciones avancen y que las nuevas generaciones no hayan tenido oportunidad no digamos de disfrutar el sonido de un piano acústico, sino simplemente de conocerlo, ya no necesitarán de todo este mundo de belleza de sonidos conocida y disfrutada por tantas generaciones anteriores?
La música es alimento para el espíritu y entre mayor calidad tenga, mayor calidad tendrá el espíritu. Siento que el mundo musical viaja alocadamente y sin rumbo hacia una crisis que terminará por explotar, y, una de dos: o regresará a los valores originales del ser humano o caerá en la destrucción de los mismos, que es el otro extremo.
Pienso que el piano como tal no tiene substituto y que el piano de nuestros días, un Steinway de cola ejecutado por un gran intérprete, es un gran privilegio para el que lo escucha.
Sí, acepto la crisis electrónica en la que vivimos; sin embargo, tengo el firme convencimiento de que el piano acústico no desaparecerá y tal vez, de acuerdo a la evolución espiritual del mundo, regrese a ocupar el lugar que por belleza, calidad y balance en las necesidades espirituales del ser humano, se merece.
28y37.indd 1 31/07/2007 14:40:14
38 27
Mús
ica M
úsica
Promover y difundir la música, así como otras expresiones artísticas, se ha vuelto hoy en día una prioridad. Actualmente nos vemos inmersos en un mundo competitivo
que demanda trabajar en exceso, vivir con prisas y con gran agitación, lo que crea un estrés continuo, y deja a muchos jóvenes expuestos a un clima de violencia y adicciones.
Todo esto, desde luego, crea un ambiente social no aceptable. A esto hay que añadir el bombardeo publicitario de música a la cual llamaremos “música comercial”, que nos regalan diariamente la radio y la televisión, y que han hecho que sea la música conocida por la mayoría y por ende la preferida. Hay que reconocer, sin embargo, que dentro de este género musical, existen cosas muy interesantes y de gran valía. MÚSICA ESTRUENDOSALa mayoría de los espectáculos y diversiones que se presentan en nuestra ciudad están cargados de una energía rítmica y sonora cuyos decibeles, hablando de esta última, son perjudiciales para el oído. Muchos jóvenes están ya tan acostumbrados a volúmenes tan altos, que más que la música en sí, lo que les interesa es toda la fuerza sonora posible, y se preocupan por obtener equipos de sonido que se la propor-cione, y no asisten a lugares o a restaurantes que no cumplan con este requisito. Es usual saber de chicos que oyen música muy estridente en sitios tan reducidos como en autos herméticamente cerrados o mientras toman la ducha, lo que en un tiempo les pudiera causar disminución auditiva, trastornos neurológicos y alteraciones nerviosas. ¿Qué hay que hacer? ¿Eliminar ese tipo de música? No; hay que saber dosificarla y no abusar del sonido, y ofrecer a los adultos y a los jóvenes una opción musical diferente, música que la gran mayoría de ellos desconoce. Aquí es donde entra la preocupación por promover, fomentar y difundir la música que llamaremos “música culta”, y brindar con ello una opción para conocerla, disfrutarla y apreciarla. Sabemos que la música es el medio de expresión que llega más pronto a todos los sentidos, según
gratificante
La promoción de la música, una prioridad
Maestra Myrthala Salazar DávilaPianista. Fundadora de [email protected]
Por lo general, se piensa que el arte y la ciencia son dominios totalmente ajenos el uno al otro.
De acuerdo con ello, el arte se rige exclusivamente por la intuición y los sentimientos, mientras que la fría y calculadora ciencia se basa únicamente en la razón. Intuición y raciocinio son dos formas de pensamiento que el hombre ha utilizado siempre como herramientas para el conocimiento y la interpretación del mundo, y ambas son parte integral de cada persona.
Si reflexionamos un poco, nos dare-mos cuenta de que ninguna actividad humana pertenece en forma exclusiva a alguno de estos dos campos. En la ciencia, los procesos intuitivos se aplican a la elaboración de teorías, que muchas veces parten de corazonadas basadas en la observación empírica. Por otra parte, los planteamientos estéticos de las distintas disciplinas artísticas (tanto de la literatura como de las artes escénicas y visuales) son resueltos con mayor frecuencia de la que imaginamos sobre una plataforma técnica y racional.
La tendencia a contraponer arte y ciencia prevalece, no obstante, en el juicio común, pero esto quizás se deba a que la gran mayoría de la gente no especializada en ninguno de los dos campos logra apreciar solamente en forma limitada los alcances de cada uno de ellos.
MÚSICA Y PENSAMIENTO RACIONALHoy por hoy, encontramos que la música, de entre todas las artes, es asociada con mayor frecuencia con el pensamiento racional. ¿Cuántas veces no hemos oído decir: “la música es pura matemática” o “la música es muy exacta, como los números”? Aunque nos parezca difícil de creer, esta forma de pensar acerca del arte de los sonidos se remonta a la mitad del siglo VI a.C. cuando Pitágoras, eminente filósofo griego, abordó de manera experimental el problema de las relaciones entre los diferentes sonidos.
Ciencia y Músicaen la Edad Mediay el Renacimiento
Maestro Arnoldo NerioDirector del Departamento de Difusión Cultural / [email protected]
Wolfgang Amadeus
Mozart
Pitágoras de Samos.
38y27.indd 1 31/07/2007 14:55:20
38 27
Mús
ica M
úsica
Promover y difundir la música, así como otras expresiones artísticas, se ha vuelto hoy en día una prioridad. Actualmente nos vemos inmersos en un mundo competitivo
que demanda trabajar en exceso, vivir con prisas y con gran agitación, lo que crea un estrés continuo, y deja a muchos jóvenes expuestos a un clima de violencia y adicciones.
Todo esto, desde luego, crea un ambiente social no aceptable. A esto hay que añadir el bombardeo publicitario de música a la cual llamaremos “música comercial”, que nos regalan diariamente la radio y la televisión, y que han hecho que sea la música conocida por la mayoría y por ende la preferida. Hay que reconocer, sin embargo, que dentro de este género musical, existen cosas muy interesantes y de gran valía. MÚSICA ESTRUENDOSALa mayoría de los espectáculos y diversiones que se presentan en nuestra ciudad están cargados de una energía rítmica y sonora cuyos decibeles, hablando de esta última, son perjudiciales para el oído. Muchos jóvenes están ya tan acostumbrados a volúmenes tan altos, que más que la música en sí, lo que les interesa es toda la fuerza sonora posible, y se preocupan por obtener equipos de sonido que se la propor-cione, y no asisten a lugares o a restaurantes que no cumplan con este requisito. Es usual saber de chicos que oyen música muy estridente en sitios tan reducidos como en autos herméticamente cerrados o mientras toman la ducha, lo que en un tiempo les pudiera causar disminución auditiva, trastornos neurológicos y alteraciones nerviosas. ¿Qué hay que hacer? ¿Eliminar ese tipo de música? No; hay que saber dosificarla y no abusar del sonido, y ofrecer a los adultos y a los jóvenes una opción musical diferente, música que la gran mayoría de ellos desconoce. Aquí es donde entra la preocupación por promover, fomentar y difundir la música que llamaremos “música culta”, y brindar con ello una opción para conocerla, disfrutarla y apreciarla. Sabemos que la música es el medio de expresión que llega más pronto a todos los sentidos, según
gratificante
La promoción de la música, una prioridad
Maestra Myrthala Salazar DávilaPianista. Fundadora de [email protected]
Por lo general, se piensa que el arte y la ciencia son dominios totalmente ajenos el uno al otro.
De acuerdo con ello, el arte se rige exclusivamente por la intuición y los sentimientos, mientras que la fría y calculadora ciencia se basa únicamente en la razón. Intuición y raciocinio son dos formas de pensamiento que el hombre ha utilizado siempre como herramientas para el conocimiento y la interpretación del mundo, y ambas son parte integral de cada persona.
Si reflexionamos un poco, nos dare-mos cuenta de que ninguna actividad humana pertenece en forma exclusiva a alguno de estos dos campos. En la ciencia, los procesos intuitivos se aplican a la elaboración de teorías, que muchas veces parten de corazonadas basadas en la observación empírica. Por otra parte, los planteamientos estéticos de las distintas disciplinas artísticas (tanto de la literatura como de las artes escénicas y visuales) son resueltos con mayor frecuencia de la que imaginamos sobre una plataforma técnica y racional.
La tendencia a contraponer arte y ciencia prevalece, no obstante, en el juicio común, pero esto quizás se deba a que la gran mayoría de la gente no especializada en ninguno de los dos campos logra apreciar solamente en forma limitada los alcances de cada uno de ellos.
MÚSICA Y PENSAMIENTO RACIONALHoy por hoy, encontramos que la música, de entre todas las artes, es asociada con mayor frecuencia con el pensamiento racional. ¿Cuántas veces no hemos oído decir: “la música es pura matemática” o “la música es muy exacta, como los números”? Aunque nos parezca difícil de creer, esta forma de pensar acerca del arte de los sonidos se remonta a la mitad del siglo VI a.C. cuando Pitágoras, eminente filósofo griego, abordó de manera experimental el problema de las relaciones entre los diferentes sonidos.
Ciencia y Músicaen la Edad Mediay el Renacimiento
Maestro Arnoldo NerioDirector del Departamento de Difusión Cultural / [email protected]
Wolfgang Amadeus
Mozart
Pitágoras de Samos.
38y27.indd 1 31/07/2007 14:55:20
26 39
Mús
ica M
úsicalo expresó el eminente pianista Gyorgy Sandor, y que tiene el poder de relajar, tranquilizar, sublimar, embellecer, enriquecer y elevar nuestro espíritu a niveles insospechados.
LA MÚSICA COMO TERAPIAEs, igualmente, un valioso coadyuvante en el tratamiento de diversas enfermedades. Para ejemplo, se puede citar la música del compositor austriaco Wolfgang Amadeus Mozart, de la cual dicen los científicos que tiene el poder de poner a nuestro organismo en perfecto equilibrio; por eso, hoy en día se procura que los bebés la escuchen desde muy temprana edad y, para ser más exacta, desde que se encuentran en el vientre materno.
La promoción musical es una actividad difícil. Para llevarla a cabo no basta con la buena voluntad y el entusiasmo, sino que se necesitan apoyos fuertes en patrocinios, publicidad, e incluso apoyo moral. Tratar de sostener una actividad promocional a base de boletaje es obra de titanes.
La parte medular para lograr una buena promoción es tener en principio los objetivos muy claros y dejar de lado todo vedetismo. El Dónde, el Porqué y el Para qué, son claves.
El Dónde. Hay que buscar el lugar en que exista un hueco cultural, y no donde esta actividad ya se esté desarrollando; aunque bien dijo el maestro Luis Herrera de la Fuente: “en la Ciudad de México hay muchos conciertos, pero uno más no hace daño”. Así que en el año 1990 nace Parnassós, tomando como sede al Auditorio San Pedro, que a la época no contaba con gran actividad. Por tanto, la comunidad sampetrina carecía de actividad musical, (hay que aclarar que Parnassós está abierto a todo público), Mis circunstancias en ese momento me permitieron formar una asociación que ofrece de ocho a diez conciertos anuales, con un abanico de opciones que incluyen la música, la danza y el canto.
El Porqué. No parecía congruente que una ciudad considerada como modelo en Latinoamérica, y con un nivel
económico alto, estuviera carente de actividad musical y artística, ya que la cultura va de la mano con la economía. Así surge la oportunidad de poner en la puerta de las casas conciertos de primer nivel internacional, como los hay en las grandes ciudades, y así ampliar el quehacer musical.
El Para qué. Con la promoción musical se llega a los padres de familia, que asistirán a los conciertos y que llevarán a sus hijos, dándoles la oportunidad de tener una formación dentro del ámbito musical, y ofreciéndoles así la opción de la que hablamos, tan necesaria hoy en día. No basta con enseñarles el do, re, mi. Es necesario que escuchen los conciertos en vivo, ya que son experiencias que se guardan de por vida.
IMPORTANCIA DEL PÚBLICOOtro punto importantísimo en este renglón es el público. El promotor se debe a su público, por lo que el respeto, la ética y el compromiso deben estar de la mano.
Yo agregaría que hay, inclusive, que encariñarse con él. Una de las metas es hacer público nuevo, y no tratar que un solo público se desplace por los cuatro puntos cardinales de la ciudad.
El público también agradecerá al promotor, si éste cuida que sus conciertos no coincidan con los conciertos de otras instituciones, de modo que se logre el balance de la actividad musical en la ciudad. Sin público, los artistas no tienen razón de ser, ya que guardarían su arte entre cuatro paredes, y el arte tiene que salir a la luz, ya que es parte esencial de
nuestra vida. Y aquí es donde vuelve a aparecer otra parte indispensable dentro de la promoción. Esa parte son los músicos. Los músicos, para su realización, necesitan de una plataforma que les sirva para poder despegar y llegar a las metas establecidas por cada uno de ellos.
CONCURSOS DE PIANOParnassós se enfoca primeramente en la carrera pianística, una profesión muy difícil, mas no imposible.
Para ello se crean el Concurso Internacional de Piano Parnassós, que en al año 2008 llegará a su tercera edición, y que se ha colocado en un lugar mundial muy importante, y el Concurso Nacional de Jóvenes Pianistas Parnassós, cuya primera edición se llevará a cabo del 24 al 27 de enero de 2008, en donde habrá participantes desde los cinco hasta los veinticinco años de edad.
Los concursos tienen como fin llegar a obtener un premio que les servirá a los ganadores para enriquecer su currículo.
Si el concursante no ganara ningún premio, la disciplina que implica el concursar hace que el nivel del participante se supere.
Por otro lado, el concurso nos sirve para atraer a los jóvenes pianistas nacionales y conocer cuál es el nivel que existe en nuestro país en esta disciplina, y a su vez colocarlos en el mismo escenario con participantes de otros países que les pudieran servir como parámetro de comparación, y así motivarlos para desarrollar una carrera de excelencia con la cual llegarían a poner a nuestro país en un lugar muy importante dentro del acontecer musical mundial. México lo merece, porque México es y ha sido un país de muchos talentos.
un compositor mexicano realizó una transcripción de esta “genial” obra para un cuarteto de cuerdas registrándola en derechos de autor.
La historia ha comprobado que las inspiraciones demasiado originales, que rompen con el concepto acostumbrado de la música misma, no tienen un éxito duradero y sólo constan en los libros de la historia musical como ejemplos de locura y excentricidad.
La inspiración producida por las drogas ha sido experimentada por numerosos músicos, y no se trata de hippies o rockeros famosos en este rubro.
La Sinfonía Fantástica, de Héctor Berlioz, ha sido escrita bajo los influjos de hashis.
Lejos de poder catalogar a esta obra de extremista, alucinada, incomprensible o fuera de la realidad, la composición se convirtió en uno de los innegables éxitos de la literatura musical universal. Pero la gran mayoría de la música genial ha estado escrita en el estado consciente, fuera de influencia de cualquier droga.
Aunque en cuanto el estado mental de los compositores se refiere, está claro que prácticamente todos presentan un ligero desajuste en relación a la realidad que empuja a los demás a modificar su entorno.
NUEVAS CORRIENTES MUSICALESIncluso, se observa que las apariciones de nuevas corrientes musicales predicen importantes movimientos sociales, como ha sucedido por ejemplo con la música de los Beatles.
Por esta razón, los antiguos chinos castigaban severamente a los creadores que se permitieran componer música fuera de los establecidos cánones imperiales, pues sabían que éstos pudieran resquebrajar la establecida estructura social.
Y es precisamente el intervalo entre el yo y la realidad, que en los compositores aparece pronunciado con mayor amplitud, que los impulsa
Radko Tichavsky Es compositor cuyo linaje artístico incluye a personajes como Rimsky Korsakov, Dimitri Shostakovich, y
Leos Janácek. Checo de orígen y naturalizado mexicano, desarrolla en México desde hace un cuarto de siglo intensa labor de compositor, crítico musical y educador. Es autor de varios libros, galardonado por el
premio Masaryk del gobierno checo y cofundador del Instituto Comenius, dedicado a la educación superior sustentable.
a compensar esta distancia con su música.
Es decir, la música no es para los compositores solamente un medio de ganarse la vida, sino una necesidad imperiosa sin la cual no podrían existir.
Los compositores son similares a los canarios que colocaban en las minas para detectar la presencia de mortíferos gases; su sensibilidad no cura las epidemias, pero puede anunciar con cierta precisión explosiones e importantes movimientos sociales.
LOS COMPOSITORES Y LA EDADA diferencia de los cantantes o instrumentistas cuya vida artística efímera depende de sus habilidades motrices que se deterioran con el paso del tiempo, los compositores alcanzan su máximo vuelo artístico con la edad avanzada.
La composición musical es el arte supremo de la música, reúne en sus entrañas el cúmulo de capacidades de abstracción del ser humano y extien-de sus alas sobre absolutamente to-das las culturas humanas existentes en el planeta: es el supremo arte de pensar y de sentir.
The Beatles fue un grupo musical de la década de 1960 que revolucionó el pop inglés. Sus composiciones se encuentran entre la más notables de este género, además de que posee el primer lugar en ventas mundiales junto con ABBA. El cuarteto se formó en la ciudad de Liverpool, Inglaterra en 1957 y se disolvió en 1970.
Cuenta con casi 30 años de actividad internacional. Es pianista concertista y fue alumna de don Antonio
Ortiz, de France Clidat, en Francia y Louis Kenter, en Londres. Es fundadora de Parnassós, del Concurso Internacional de Piano y del Nacional de piano para
jóvenes pianistas.
Myrthala Salazar
26y39.indd 1 31/07/2007 14:39:42
40 25
Mús
ica M
úsica
folklóricamexicanaDebido a que la música tradi-
cional de todo país refleja una faceta de la identidad de
su pueblo, ésta constituye una parte importante de su herencia cultural. La música tradicional es rica en contenido rítmico, melódico y poético. La música tradicional latinoamericana constituye una mezcla de elementos de música indígena, africana y europea, cuya combinación ha creado una vasta cantidad de composiciones propias de cada país del continente.
Lo que actualmente se conoce como “música tradicional mexicana” tiene sus orígenes en el período colonial que vivió México bajo la corona española. Durante el siglo XVI, la Iglesia Católica ejerció una poderosa influencia en todos los aspectos de la vida cotidiana de la sociedad mexicana, incluso en el desarrollo de las artes. Por tal motivo, una parte importante de la música de esa época era música sacra. En contraste con el lenguaje musical europeo de la época,
que consistía en su mayoría en escalas modales, el lenguaje musical azteca está basado en escalas pentatónicas y una gran complejidad rítmica. La intensa y compleja actividad rítmica fue un elemento que permaneció y evolucionó en la música tradicional mexicana. Similar a toda civilización primitiva, la música y el baile azteca estaban íntimamente relacionados, y tenían una estrecha relación con la religión y la guerra (Galindo 1933). Asimismo, como en otras sociedades,
Maestra Elda Nelly TreviñoEscuela Superior de Música y Danza de Monterreywww.musicaviva.com.mx [email protected]
La riqueza rítmica de la música
del lenguaje del compositor. Pero existen numerosos ejemplos de compositores, entre ellos Johann Sebastián Bach, cuyo estilo musical en su época no era nada novedoso, sino más bien anticuado.
RECONOCIDO COMO GENIAL CIEN AÑOS DESPUÉSFue considerado por los contemporáneos “un buen organista que también componía” y hasta cien años después su música relució como genial gracias al reestreno de su Pasión según San Mateo, bajo la dirección de otro compositor: Félix Mendelsohn Bartholdy.
La música de Dimitri Shostakovich, quien creó sus obras en un bastante tradicional estilo neoclásico y fue visto por los innovadores musicales con desprecio, sobrevivió casi completa.
Mientras tanto, el compositor mexica-no Julián Carrillo pregonaba en la misma época que quienes no escribían bajo el moderno sistema microtonal no eran dignos ser mencionados como compositores.
Desde luego, la obra de Carillo tuvo una importancia histórica en América Latina, pero a pesar del bagaje científico y especulaciones intelectuales prepotentes empleadas en su obra, su importancia musical quedó en segunda liga.
INSTRUMENTOS MICROTONALESPasando el tiempo notamos cómo pasa también en la ciencia, que Carrillo “descubrió” el sonido trece; es decir, música microtonal, que divide las alturas utilizadas en una escala más minuciosa que la acostumbrada de doce sonidos, justo después de su estancia en Europa donde el compositor checo Alois Haba, el autor judío ruso radicado en Francia Ivan Wishnegradsky, Ferruccio Busonni y otros ya realizaban composiciones experimentales y construían instru-mentos microtonales, desde luego repitiendo los hallazgos realizados en la música microtonal por los hindúes hace más de dos mil años. En fin, la inspiración no siempre es tan limpia como parece, y la piratería de ideas
alcanza vuelos frente a los cuales las usurpaciones de patentes industriales parecen un juego de niños.
EL CASO DE PAGANINILos compositores, entre los músicos, son quienes más valoran la idea, el concepto y la invención. Una parte especial entre los compositores la forman los creadores virtuosos. Niccolo Paganini no fue el primero, pero sí el más notable de los autores pre-románticos.
La curiosa enfermedad de aracnodacti-lia causada por el síndrome Marfan alargó sus dedos pero mantuvo su flexibilidad, al grado de que nadie en la época pudo igualarlo en la técnica.
Paganini escribía sus composiciones tan difíciles, y tan ajustadas a su deformación física, que era imposible tocarse en manos de un violinista “normal”. La “patente” composicional de Paganini fue protegida de manera natural y por años debido sus ventajas físicas.
Sus más inspiradas composiciones no llegan a ser tan profundas ni tan dramáticas como las de Ludwig van Beethoven, pero hacen lucir a los violinistas dentro de los parámetros virtuosísticos, y ésta es la principal razón porque siguen incluídas firmemente en el repertorio internacional.
SORPRESA E INDIGNACIÓNOtros compositores han decidido apostar en sus creaciones a la sorpresa o a la indignación del público. Como ejemplo mencionaré a John Cage, au-tor norteamericano del siglo XX, quien se ufanaba de conducir a su público a un estado de shock, presentando obras donde se le indicaba al intérprete partir el piano a la mitad con una sierra.
Una pieza famosa de Cage, titulada 4’33” (escrita en 1952 para piano) consiste en que el pianista está sentado durante los cuatro minutos con treinta y tres segundos frente a su instrumento en un absoluto silencio y después da gracias al público. El colmo de los colmos fue cuando
Julián Carrillo
(1875 - 1965) Compositor, director de orquesta y violinista mexicano de la corriente modernista internacional. Realizó investigaciones sobre el microtonalismo desde fines del siglo XIX y desarrolló la Teoría del Sonido 13, primer intento por formalizar el estudio sistemático del microtonalismo.
Fue director del Conservatorio Nacional de Música y de la Orquesta Sinfónica Nacional de México, y fundó la Orquesta Sinfónica Beethoven y la Orquesta del Sonido 13, con sede en Nueva York.
Diseñó y construyó pianos y arpas microtonales para interpretar sus composiciones, en un esfuerzo que reunía conocimientos de acústica, resistencia de materiales y teoría musical.
40y25.indd 1 31/07/2007 14:56:15
24 41
Mús
ica M
úsica
la música de la corte del emperador era muy distinta a la de los campesinos o macehuales. (Stevenson 1996)
AZTECAS Y CANTO GREGORIANOA pesar de las diferencias fundamenta-les entre la música europea y la azteca, los aztecas asimilaron fácilmente el canto gregoriano, y generaron una cantidad significativa de obras musicales. Paralelamente a la producción de música sacra en el México colonial, se generó una nueva e incipiente vertiente de música vernácula que mostraba influencias de música indígena, árabe y africana. No obstante, la influencia de la música secular europea se sintió mucho después y de una forma menos evidente que la influencia de la música sacra. Este hecho se debe a que los misioneros religiosos eran las únicas personas que mantenían contacto directo con los aztecas al inicio de la colonización (Romero 1930). La influencia de música indígena consistió principalmente en la adopción de rasgos rítmicos. La combinación de todas estas influencias tuvo como resultado una música rica en contenido rítmico, armónico, melódico y formal. Sin embargo, la vitalidad y complejidad rítmica de la música tradicional mexicana constituye su rasgo más distintivo.
Los mexicanos absorbieron los rasgos distintivos de las danzas europeas que llegaron a la colonia, pero estas danzas evolucionaron hasta consoli-dar características locales o regionales que las hicieron particulares a México. Entre estas características se encuentran: la tendencia sistemática a combinar ritmos binarios y ternarios, la práctica de interrumpir frases con silencios, la prolongación de una nota seguida por un patrón rítmico rápido y regular, el uso particular de la disonancia y la emotividad de la lírica. (Saldívar 1987).
MÚSICA DEL CAMPO Y MÚSICADE LA CIUDADSegún Carlos Chávez (1930), la música mexicana se divide en dos amplias categorías: los géneros del campo (son, jarabe, corrido, canción) y los de la ciudad (música culta, música de
salón y música de baile). A principios del siglo XIX, la música tradicional y la música de salón estaban íntimamente relacionadas; los compositores de este último género incorporaron elementos de ritmos y melodías tradicionales en sus obras. Debido a los límites de este artículo, es imposible analizar a profundidad la gran cantidad de música de todos los géneros cultivados en México.
Una vez concluida la introducción acerca del estatus de la música durante el periodo colonial, procederé ahora a presentar una breve descripción de los géneros de la música del campo (desde el periodo colonial hasta los años 20 del siglo XX aproximadamente), los cuales constituyen la música “tradicional” mexicana o música de los mestizos. Esta descripción se concentrará en los aspectos rítmicos de esta música.
GÉNEROS PRINCIPALES DE LA MÚSICA TRADICIONAL MEXICANAEl son tuvo sus orígenes en la tonadilla escénica española, y se caracteriza principalmente por tener
música que imita sonidos del medio ambiente descrito en el texto, uso de instrumentos de cuerda como el arpa, violín, guitarra, jarana, guitarrón e instrumentos de percusión; texto estrófico y pasos de baile que forman un contrapunto con el ritmo básico de la pieza. Asimismo, el texto habla de amor, leyendas, animales, y asuntos políticos y religiosos. La estructura armónica es muy simple y consiste en movimientos entre tonalidades de tónica, subdominante y dominante; sin embargo, existen algunos casos en que algunos acordes son utilizados de una manera específica para crear disonancias. (Rojas 1996). La improvisación desempeña un papel muy importante en la interpretación de los sones. Los versos del texto alternan con secciones instrumentales. El ritmo vigoroso del son es muy complejo y constituye su rasgo característico. Está formado por patrones en ¾, 6/8, 3/8 y a veces en 5/8. (Mendoza 1984). El son utiliza frecuentes cambios de métrica (de métrica binaria a ternaria y viceversa)
Los compositores han sido desde siempre quienes usan más el intelecto en la música; han sido
los visionarios, intelectuales, cientí-ficos y los profetas del arte sonoro.
Mientras que los intérpretes crean a partir de algo conocido; es decir, buscan la mejor forma de imprimirle a la pieza musical un sello o un sesgo personal, el compositor empieza su obra frecuentemente desde la concepción misma, de la idea, de la inspiración y muchas veces desde la nada. La pregunta sobre la inspiración y cómo ésta llega al creador asalta la mente no sólo de los compositores, sino también de los científicos.
Está más que claro que no hay un patrón simétrico en el sentido de que mientras mayor esfuerzo se imprime haya una mejor inspiración.
LA INSPIRACIÓNEs un hecho que la inspiración frecuentemente llega después de un esfuerzo descomunal; pero una vez pasada la culminación de la máxima energía dispuesta, y cuando el arco de la tensión está descendiendo, es cuando aparecen las ideas de máximo valor.
Dimitri Shostakovich decía que la proporción científica de la transpira-ción e inspiración se encuentran en nueve contra una.
La relación dialéctica entre la calidad y cantidad se revela en el trabajo de la composición; es decir, se necesita cierta masa crítica de música escrita para alcanzar un salto cuántico a un nuevo nivel de calidad, pero la misma cantidad no garantiza que este salto a la genialidad sucederá.
Porque, al igual que pasa con los inventos científicos, deben existir otros dos elementos; es decir, la calidad de los intérpretes (ejecutores de la idea) y el público sensibilizado (los usuarios finales interesados).
Se ha especulado si la calidad musical en la composición depende de la originalidad o de lo novedoso
Maestro Radko TichavskyCompositor, crítico y [email protected]
COMPOSICIÓN:el arte supremo de pensar
24y41.indd 1 31/07/2007 14:39:24
40 25
Mús
ica M
úsica
folklóricamexicanaDebido a que la música tradi-
cional de todo país refleja una faceta de la identidad de
su pueblo, ésta constituye una parte importante de su herencia cultural. La música tradicional es rica en contenido rítmico, melódico y poético. La música tradicional latinoamericana constituye una mezcla de elementos de música indígena, africana y europea, cuya combinación ha creado una vasta cantidad de composiciones propias de cada país del continente.
Lo que actualmente se conoce como “música tradicional mexicana” tiene sus orígenes en el período colonial que vivió México bajo la corona española. Durante el siglo XVI, la Iglesia Católica ejerció una poderosa influencia en todos los aspectos de la vida cotidiana de la sociedad mexicana, incluso en el desarrollo de las artes. Por tal motivo, una parte importante de la música de esa época era música sacra. En contraste con el lenguaje musical europeo de la época,
que consistía en su mayoría en escalas modales, el lenguaje musical azteca está basado en escalas pentatónicas y una gran complejidad rítmica. La intensa y compleja actividad rítmica fue un elemento que permaneció y evolucionó en la música tradicional mexicana. Similar a toda civilización primitiva, la música y el baile azteca estaban íntimamente relacionados, y tenían una estrecha relación con la religión y la guerra (Galindo 1933). Asimismo, como en otras sociedades,
Maestra Elda Nelly TreviñoEscuela Superior de Música y Danza de Monterreywww.musicaviva.com.mx [email protected]
La riqueza rítmica de la música
del lenguaje del compositor. Pero existen numerosos ejemplos de compositores, entre ellos Johann Sebastián Bach, cuyo estilo musical en su época no era nada novedoso, sino más bien anticuado.
RECONOCIDO COMO GENIAL CIEN AÑOS DESPUÉSFue considerado por los contemporáneos “un buen organista que también componía” y hasta cien años después su música relució como genial gracias al reestreno de su Pasión según San Mateo, bajo la dirección de otro compositor: Félix Mendelsohn Bartholdy.
La música de Dimitri Shostakovich, quien creó sus obras en un bastante tradicional estilo neoclásico y fue visto por los innovadores musicales con desprecio, sobrevivió casi completa.
Mientras tanto, el compositor mexica-no Julián Carrillo pregonaba en la misma época que quienes no escribían bajo el moderno sistema microtonal no eran dignos ser mencionados como compositores.
Desde luego, la obra de Carillo tuvo una importancia histórica en América Latina, pero a pesar del bagaje científico y especulaciones intelectuales prepotentes empleadas en su obra, su importancia musical quedó en segunda liga.
INSTRUMENTOS MICROTONALESPasando el tiempo notamos cómo pasa también en la ciencia, que Carrillo “descubrió” el sonido trece; es decir, música microtonal, que divide las alturas utilizadas en una escala más minuciosa que la acostumbrada de doce sonidos, justo después de su estancia en Europa donde el compositor checo Alois Haba, el autor judío ruso radicado en Francia Ivan Wishnegradsky, Ferruccio Busonni y otros ya realizaban composiciones experimentales y construían instru-mentos microtonales, desde luego repitiendo los hallazgos realizados en la música microtonal por los hindúes hace más de dos mil años. En fin, la inspiración no siempre es tan limpia como parece, y la piratería de ideas
alcanza vuelos frente a los cuales las usurpaciones de patentes industriales parecen un juego de niños.
EL CASO DE PAGANINILos compositores, entre los músicos, son quienes más valoran la idea, el concepto y la invención. Una parte especial entre los compositores la forman los creadores virtuosos. Niccolo Paganini no fue el primero, pero sí el más notable de los autores pre-románticos.
La curiosa enfermedad de aracnodacti-lia causada por el síndrome Marfan alargó sus dedos pero mantuvo su flexibilidad, al grado de que nadie en la época pudo igualarlo en la técnica.
Paganini escribía sus composiciones tan difíciles, y tan ajustadas a su deformación física, que era imposible tocarse en manos de un violinista “normal”. La “patente” composicional de Paganini fue protegida de manera natural y por años debido sus ventajas físicas.
Sus más inspiradas composiciones no llegan a ser tan profundas ni tan dramáticas como las de Ludwig van Beethoven, pero hacen lucir a los violinistas dentro de los parámetros virtuosísticos, y ésta es la principal razón porque siguen incluídas firmemente en el repertorio internacional.
SORPRESA E INDIGNACIÓNOtros compositores han decidido apostar en sus creaciones a la sorpresa o a la indignación del público. Como ejemplo mencionaré a John Cage, au-tor norteamericano del siglo XX, quien se ufanaba de conducir a su público a un estado de shock, presentando obras donde se le indicaba al intérprete partir el piano a la mitad con una sierra.
Una pieza famosa de Cage, titulada 4’33” (escrita en 1952 para piano) consiste en que el pianista está sentado durante los cuatro minutos con treinta y tres segundos frente a su instrumento en un absoluto silencio y después da gracias al público. El colmo de los colmos fue cuando
Julián Carrillo
(1875 - 1965) Compositor, director de orquesta y violinista mexicano de la corriente modernista internacional. Realizó investigaciones sobre el microtonalismo desde fines del siglo XIX y desarrolló la Teoría del Sonido 13, primer intento por formalizar el estudio sistemático del microtonalismo.
Fue director del Conservatorio Nacional de Música y de la Orquesta Sinfónica Nacional de México, y fundó la Orquesta Sinfónica Beethoven y la Orquesta del Sonido 13, con sede en Nueva York.
Diseñó y construyó pianos y arpas microtonales para interpretar sus composiciones, en un esfuerzo que reunía conocimientos de acústica, resistencia de materiales y teoría musical.
40y25.indd 1 31/07/2007 14:56:15
24 41
Mús
ica M
úsica
la música de la corte del emperador era muy distinta a la de los campesinos o macehuales. (Stevenson 1996)
AZTECAS Y CANTO GREGORIANOA pesar de las diferencias fundamenta-les entre la música europea y la azteca, los aztecas asimilaron fácilmente el canto gregoriano, y generaron una cantidad significativa de obras musicales. Paralelamente a la producción de música sacra en el México colonial, se generó una nueva e incipiente vertiente de música vernácula que mostraba influencias de música indígena, árabe y africana. No obstante, la influencia de la música secular europea se sintió mucho después y de una forma menos evidente que la influencia de la música sacra. Este hecho se debe a que los misioneros religiosos eran las únicas personas que mantenían contacto directo con los aztecas al inicio de la colonización (Romero 1930). La influencia de música indígena consistió principalmente en la adopción de rasgos rítmicos. La combinación de todas estas influencias tuvo como resultado una música rica en contenido rítmico, armónico, melódico y formal. Sin embargo, la vitalidad y complejidad rítmica de la música tradicional mexicana constituye su rasgo más distintivo.
Los mexicanos absorbieron los rasgos distintivos de las danzas europeas que llegaron a la colonia, pero estas danzas evolucionaron hasta consoli-dar características locales o regionales que las hicieron particulares a México. Entre estas características se encuentran: la tendencia sistemática a combinar ritmos binarios y ternarios, la práctica de interrumpir frases con silencios, la prolongación de una nota seguida por un patrón rítmico rápido y regular, el uso particular de la disonancia y la emotividad de la lírica. (Saldívar 1987).
MÚSICA DEL CAMPO Y MÚSICADE LA CIUDADSegún Carlos Chávez (1930), la música mexicana se divide en dos amplias categorías: los géneros del campo (son, jarabe, corrido, canción) y los de la ciudad (música culta, música de
salón y música de baile). A principios del siglo XIX, la música tradicional y la música de salón estaban íntimamente relacionadas; los compositores de este último género incorporaron elementos de ritmos y melodías tradicionales en sus obras. Debido a los límites de este artículo, es imposible analizar a profundidad la gran cantidad de música de todos los géneros cultivados en México.
Una vez concluida la introducción acerca del estatus de la música durante el periodo colonial, procederé ahora a presentar una breve descripción de los géneros de la música del campo (desde el periodo colonial hasta los años 20 del siglo XX aproximadamente), los cuales constituyen la música “tradicional” mexicana o música de los mestizos. Esta descripción se concentrará en los aspectos rítmicos de esta música.
GÉNEROS PRINCIPALES DE LA MÚSICA TRADICIONAL MEXICANAEl son tuvo sus orígenes en la tonadilla escénica española, y se caracteriza principalmente por tener
música que imita sonidos del medio ambiente descrito en el texto, uso de instrumentos de cuerda como el arpa, violín, guitarra, jarana, guitarrón e instrumentos de percusión; texto estrófico y pasos de baile que forman un contrapunto con el ritmo básico de la pieza. Asimismo, el texto habla de amor, leyendas, animales, y asuntos políticos y religiosos. La estructura armónica es muy simple y consiste en movimientos entre tonalidades de tónica, subdominante y dominante; sin embargo, existen algunos casos en que algunos acordes son utilizados de una manera específica para crear disonancias. (Rojas 1996). La improvisación desempeña un papel muy importante en la interpretación de los sones. Los versos del texto alternan con secciones instrumentales. El ritmo vigoroso del son es muy complejo y constituye su rasgo característico. Está formado por patrones en ¾, 6/8, 3/8 y a veces en 5/8. (Mendoza 1984). El son utiliza frecuentes cambios de métrica (de métrica binaria a ternaria y viceversa)
Los compositores han sido desde siempre quienes usan más el intelecto en la música; han sido
los visionarios, intelectuales, cientí-ficos y los profetas del arte sonoro.
Mientras que los intérpretes crean a partir de algo conocido; es decir, buscan la mejor forma de imprimirle a la pieza musical un sello o un sesgo personal, el compositor empieza su obra frecuentemente desde la concepción misma, de la idea, de la inspiración y muchas veces desde la nada. La pregunta sobre la inspiración y cómo ésta llega al creador asalta la mente no sólo de los compositores, sino también de los científicos.
Está más que claro que no hay un patrón simétrico en el sentido de que mientras mayor esfuerzo se imprime haya una mejor inspiración.
LA INSPIRACIÓNEs un hecho que la inspiración frecuentemente llega después de un esfuerzo descomunal; pero una vez pasada la culminación de la máxima energía dispuesta, y cuando el arco de la tensión está descendiendo, es cuando aparecen las ideas de máximo valor.
Dimitri Shostakovich decía que la proporción científica de la transpira-ción e inspiración se encuentran en nueve contra una.
La relación dialéctica entre la calidad y cantidad se revela en el trabajo de la composición; es decir, se necesita cierta masa crítica de música escrita para alcanzar un salto cuántico a un nuevo nivel de calidad, pero la misma cantidad no garantiza que este salto a la genialidad sucederá.
Porque, al igual que pasa con los inventos científicos, deben existir otros dos elementos; es decir, la calidad de los intérpretes (ejecutores de la idea) y el público sensibilizado (los usuarios finales interesados).
Se ha especulado si la calidad musical en la composición depende de la originalidad o de lo novedoso
Maestro Radko TichavskyCompositor, crítico y [email protected]
COMPOSICIÓN:el arte supremo de pensar
24y41.indd 1 31/07/2007 14:39:24
42 23
Mús
ica M
úsica
Campos, Rubén M. El folklore y la música mexicana. Investigación acerca de la cultura musical en México (1525-1925). México, D.F., México: Secretaría de Educación Pública. 1928.Chávez, Carlos. La música propia de México. Música Revista Mexicana, 7, 3-7. 1930.Galindo, Miguel. Historia de la música mejicana. México, D.F.: CENIDIM, INBA, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. 1933.García Blanco, Daniel. (Ed.). Danzas y bailes regionales de México. 22 transcripciones para piano. (Vol. 1) (4a Ed.): México, D.F.: Autor. 1984.Martín, Enrique. Nuevos ricos, nuevos gustos: la afición musical en Mérida durante el Porfiriato. Heterofonía, 127, 57-75. 2002.Mendoza, Vicente T. (2a. Ed.). La canción mexicana. México, D.F., México: Fondo de Cultura Económica. 1982.Mendoza, Vicente T. (2a. Ed.) Panorama de la música tradicional de México: México, D.F. México: Universidad Nacional Autónoma de México. 1984.Moreno Rivas, Yolanda. Historia de la música popular mexicana. México, D.F. México: Editorial Patria S.A. de C.V. 1979.Orta Velázquez, Guillermo. Breve historia de la música en México. México, D.F. México: Librería de Manuel Porrúa, S.A. 1970.Romero C., Jesús. Nuestra música colonial. Música Revista Mexicana, I, 20-26. 1930.Rojas, David. Antología del son de México. Recuperado el 2 de marzo de 2005, desde www.folklorico.com/musica/antologia-son.html Saldívar, Gabriel. Historia de la música en México. México, D.F. México: SEP/Gernika. 1987. Stevenson, Robert. Reflexiones sobre el concepto de música precortesiana. Heterofonía, 25-37. 1998.
Elda Nelly Treviño
Referencias
para dar variedad a las melodías. En otros casos, la melodía está en una métrica y el acompañamiento en otra distinta. (Campos 1928)
Una categoría especial del son es el jarabe, que es conocido como el arquetipo de la música mexicana. El jarabe consiste en una serie de sones que alternan con música instrumental; la composición, en su totalidad, constituye una danza. Las secciones instrumentales son bailadas con un zapateado rápido. La métrica del jarabe es en 3/4 a un tempo moderado cuya longitud de frase depende del texto. (Mendoza 1984).
El huapango es otro género musical lírico-coreográfico, que pertenece a la región geográfica de la Huasteca. La palabra viene del náhuatl cuauhpanco que designa un piso de madera. En contraste con el son, el huapango conserva la mayoría de sus rasgos españoles como el uso del falsete. Su rasgo rítmico distintivo es el polirritmo resultante entre la combinación de patrones en una métrica de 6/8 y patrones en ¾. En yuxtaposición a los polirritmos de la música, los pasos de baile crean un diálogo complicado con la misma. (Moreno 1979).
El corrido es un género de música tradicional que desciende del romance español. La música tiene carácter épico/lírico, y su texto es histórico. Durante la Revolución, el corrido era utilizado para informar al pueblo acerca de las últimas batallas y conflictos, para relatar historias de héroes, para describir paisajes, etcétera (Moreno 1979).
Durante el siglo XIX se estableció en México la tradición de ópera italiana, primero en las clases sociales altas y después entre los campesinos. Gracias a la tradición operística, nació lo que se conoce como canción mexicana, cuyo propósito es principalmente para ser cantada. Otro factor importante que contribuyó al éxito de la canción mexicana fue la creciente popularidad del piano.
Es importante considerar que la canción mexicana tuvo sus orígenes en las clases sociales bajas o grupos de
mestizos. El instrumento que se utilizó en los inicios para acompañarla fue la guitarra, la cual se identificaba con las clases sociales bajas; sin embargo, la canción mexicana encontró su sitio en este sector de la sociedad después de que compositores profesionales comenzaron a escribir canciones para voz y piano. (Martín, 2002)
Danza habanera. Este tipo de canción posee un texto nostálgico que habla acerca de despedidas, abandono, descripción del ser amado, entre otros temas. Armónicamente, estas canciones se caracterizan por el uso de terceras dobles en la melodía. El patrón rítmico base tiene sus orígenes en la contradanza cubana. En las etapas iniciales de la danza habanera, la métrica de 2/4 era muy común; sin embargo, comenzó a sustituirse por 6/8. (Mendoza 1982)
El vals llegó a México en 1815, y fue severamente censurado por
la Iglesia Católica; no obstante, influenció profundamente a los compositores mexicanos durante varias décadas. A pesar de la censura de la Iglesia Católica, el vals desarrolló características propias en México, que lo diferenciaron del vals europeo. Estas características son: una métrica constante de ¾, tempo más lento, carácter melancólico e íntimo y ausencia de brillo instrumental. (Moreno 1979).
A través de los años, la música tradicional mexicana ha sufrido constantes transformaciones, debido al auge de los medios masivos de comunicación y la incorporación de elementos de otros géneros; sin embargo, en ella prevalecen sus características fundamentales. A pesar del paso del tiempo, la música tradicional mexicana continuará formando parte fundamental de la cultura de México y del mundo.
Félix Carrasco CórdovaCursó estudios profesionales de piano, oboe y dirección de orquesta en el Conservatorio Nacional de México. En Austria se graduó en 1982 como director de orquesta en la Escuela Superior de Música de
Viena.
orquesta con el del director teatral. Uno busca lo que hay detrás de las palabras y otro lo que hay detrás de los sonidos, pero la tarea de ambos es lograr la interpretación total.
EL PAPEL DEL DIRECTORDurante varios ensayos, el director-intérprete olvida su tarea de transmisor de ideas, y trabaja arduamente en la realización puramente musical: cuidar los balances de sonido, hacer que los instrumentos o secciones de ellos toquen unificados lo más claro y perfectos que sea posible. El conductor debe buscar la expresión correcta de cada frase, melodía o idea musical, y hacer que el instrumento lo haga óptimamente.
Entre lo más importante destaca la afinación completa de la orquesta. Si bien cada músico afina su instru-mento, ése debe estar perfectamente bien afinado con los demás y lograr con ello una perfecta sonoridad grupal. Esa tarea la comparte con el concertino de la orquesta; digamos, el capitán de todo el equipo, quien es responsable directo de la afinación, entre otras muchas tareas y responsabilidades que tiene.
Precisamente la orquesta es un equipo perfecto de hacer sonido. Cada componente es un profesional en sí, pero necesita ser acoplado, y eso sucede cada vez y casi en cada obra interpretada por ese equipo sonoro. La perfección sólo viene tras el continuo ejercicio de trabajar unidos por una causa común. Ya logrado todo esto, entonces se puede empezar a hablar de interpretación.
POCOS AUTORES DEJAN TESTIMONIO DE SUS OBRASSon pocos los compositores que han dejado testimonio escrito de sus obras. Por lo general, el autor no piensa ni es consciente de las influencias extra musicales en su obra; incluso, no son de importancia para él; sin embargo, deben serlo para el músico, porque de ellas se nutre una interpretación.
El interpretar y dirigir una obra ma-estra implica, primero, un gran placer, porque al momento de su ejecución se vuelve a crear la obra. Después,
exige una gran responsabilidad por transmitir la idea del compositor con fidelidad. Durante la ejecución, hay momentos en que el intérprete siente haber logrado el mensaje y hay otros en que imperfecciones sonoras logran distraer la perfecta interpretación.
Probablemente nadie se da cuenta de esto, más que el mismo intérprete. Adentrarse en una obra es experi-mentar en cuerpo y alma una “comunión” espiritual con su creador; es resucitar aquellos momentos de alegría, pasión, nostalgia, pesimismo, dolor, tristeza, que el compositor plasma en su obra.
INTERPRETACIÓN DELA SINFONÍA PATÉTICASin exagerar, aseguro que, mientras se dirige, es posible experimentar los sentimientos del autor. Eso me ocurrió durante la interpretación de la Sinfonía Patética, de Tchaikovsky, una obra maestra autobiográfica.
Me adentraba en el ‘Adagio lamentoso’, último movimiento de la Sinfonía Patética. Apenas me recuperaba de la agitación del tercer movimiento, una marcha-scherzo donde el compositor hace uso de todos los recursos sonoros y técnicos de la orquesta. En su brillantez se entretejen escenas de sus triunfos y fama como compositor, pero el éxito no necesariamente va ligado a la felicidad.
En su ‘Adagio lamentoso’ vuelve esa nostalgia, ese pesimismo, esa soledad y frustración contenida durante toda su vida. En realidad es una despedida a la vida. Tchaikovsky muere unas semanas después de estrenar su Sinfonía.
COMPOSICIÓN CONMOVEDORAUn verdadero intérprete queda totalmente conmovido con esa composición. El mencionado adagio es verdaderamente un desenlace, una despedida. El intérprete siente el último aliento de esa creación y desfallece con él. La obra concluye y, exhausto pero satisfecho, recibo el aplauso del público. Aplauso que justamente comparto con la orquesta.
Concluyo la velada satisfecho, tras haber cumplido con el autor. En secreto experimento una satisfacción mayor: haber fungido como una especie de médium musical que, durante algunos minutos, compartió vida y espíritu junto al genio de un compositor que, físicamente, ya no existe.
Piotr Ilich Tchaikovski Nació en San Petersburgo en 1840 y murió en 1893. Es uno de los compositores rusos más importantes del siglo XIX.
Es directora del estudio independiente Música Viva, y coordinadora académica del Nivel Propedéutico de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Conferencista, tallerista y asesora de importantes
instituciones educativas y asociaciones musicales en México y el extranjero, mantiene una intensa actividad en música de cámara y en promotoría cultural. Cuenta con estudios de Licenciatura y Maestría en Pedagogía
Pianística por la Universidad de Texas en Austin y la Licencia Dalcroze por la Carnegie Mellon University.
42y23.indd 1 31/07/2007 14:56:55
42 23
Mús
ica M
úsica
Campos, Rubén M. El folklore y la música mexicana. Investigación acerca de la cultura musical en México (1525-1925). México, D.F., México: Secretaría de Educación Pública. 1928.Chávez, Carlos. La música propia de México. Música Revista Mexicana, 7, 3-7. 1930.Galindo, Miguel. Historia de la música mejicana. México, D.F.: CENIDIM, INBA, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. 1933.García Blanco, Daniel. (Ed.). Danzas y bailes regionales de México. 22 transcripciones para piano. (Vol. 1) (4a Ed.): México, D.F.: Autor. 1984.Martín, Enrique. Nuevos ricos, nuevos gustos: la afición musical en Mérida durante el Porfiriato. Heterofonía, 127, 57-75. 2002.Mendoza, Vicente T. (2a. Ed.). La canción mexicana. México, D.F., México: Fondo de Cultura Económica. 1982.Mendoza, Vicente T. (2a. Ed.) Panorama de la música tradicional de México: México, D.F. México: Universidad Nacional Autónoma de México. 1984.Moreno Rivas, Yolanda. Historia de la música popular mexicana. México, D.F. México: Editorial Patria S.A. de C.V. 1979.Orta Velázquez, Guillermo. Breve historia de la música en México. México, D.F. México: Librería de Manuel Porrúa, S.A. 1970.Romero C., Jesús. Nuestra música colonial. Música Revista Mexicana, I, 20-26. 1930.Rojas, David. Antología del son de México. Recuperado el 2 de marzo de 2005, desde www.folklorico.com/musica/antologia-son.html Saldívar, Gabriel. Historia de la música en México. México, D.F. México: SEP/Gernika. 1987. Stevenson, Robert. Reflexiones sobre el concepto de música precortesiana. Heterofonía, 25-37. 1998.
Elda Nelly Treviño
Referencias
para dar variedad a las melodías. En otros casos, la melodía está en una métrica y el acompañamiento en otra distinta. (Campos 1928)
Una categoría especial del son es el jarabe, que es conocido como el arquetipo de la música mexicana. El jarabe consiste en una serie de sones que alternan con música instrumental; la composición, en su totalidad, constituye una danza. Las secciones instrumentales son bailadas con un zapateado rápido. La métrica del jarabe es en 3/4 a un tempo moderado cuya longitud de frase depende del texto. (Mendoza 1984).
El huapango es otro género musical lírico-coreográfico, que pertenece a la región geográfica de la Huasteca. La palabra viene del náhuatl cuauhpanco que designa un piso de madera. En contraste con el son, el huapango conserva la mayoría de sus rasgos españoles como el uso del falsete. Su rasgo rítmico distintivo es el polirritmo resultante entre la combinación de patrones en una métrica de 6/8 y patrones en ¾. En yuxtaposición a los polirritmos de la música, los pasos de baile crean un diálogo complicado con la misma. (Moreno 1979).
El corrido es un género de música tradicional que desciende del romance español. La música tiene carácter épico/lírico, y su texto es histórico. Durante la Revolución, el corrido era utilizado para informar al pueblo acerca de las últimas batallas y conflictos, para relatar historias de héroes, para describir paisajes, etcétera (Moreno 1979).
Durante el siglo XIX se estableció en México la tradición de ópera italiana, primero en las clases sociales altas y después entre los campesinos. Gracias a la tradición operística, nació lo que se conoce como canción mexicana, cuyo propósito es principalmente para ser cantada. Otro factor importante que contribuyó al éxito de la canción mexicana fue la creciente popularidad del piano.
Es importante considerar que la canción mexicana tuvo sus orígenes en las clases sociales bajas o grupos de
mestizos. El instrumento que se utilizó en los inicios para acompañarla fue la guitarra, la cual se identificaba con las clases sociales bajas; sin embargo, la canción mexicana encontró su sitio en este sector de la sociedad después de que compositores profesionales comenzaron a escribir canciones para voz y piano. (Martín, 2002)
Danza habanera. Este tipo de canción posee un texto nostálgico que habla acerca de despedidas, abandono, descripción del ser amado, entre otros temas. Armónicamente, estas canciones se caracterizan por el uso de terceras dobles en la melodía. El patrón rítmico base tiene sus orígenes en la contradanza cubana. En las etapas iniciales de la danza habanera, la métrica de 2/4 era muy común; sin embargo, comenzó a sustituirse por 6/8. (Mendoza 1982)
El vals llegó a México en 1815, y fue severamente censurado por
la Iglesia Católica; no obstante, influenció profundamente a los compositores mexicanos durante varias décadas. A pesar de la censura de la Iglesia Católica, el vals desarrolló características propias en México, que lo diferenciaron del vals europeo. Estas características son: una métrica constante de ¾, tempo más lento, carácter melancólico e íntimo y ausencia de brillo instrumental. (Moreno 1979).
A través de los años, la música tradicional mexicana ha sufrido constantes transformaciones, debido al auge de los medios masivos de comunicación y la incorporación de elementos de otros géneros; sin embargo, en ella prevalecen sus características fundamentales. A pesar del paso del tiempo, la música tradicional mexicana continuará formando parte fundamental de la cultura de México y del mundo.
Félix Carrasco CórdovaCursó estudios profesionales de piano, oboe y dirección de orquesta en el Conservatorio Nacional de México. En Austria se graduó en 1982 como director de orquesta en la Escuela Superior de Música de
Viena.
orquesta con el del director teatral. Uno busca lo que hay detrás de las palabras y otro lo que hay detrás de los sonidos, pero la tarea de ambos es lograr la interpretación total.
EL PAPEL DEL DIRECTORDurante varios ensayos, el director-intérprete olvida su tarea de transmisor de ideas, y trabaja arduamente en la realización puramente musical: cuidar los balances de sonido, hacer que los instrumentos o secciones de ellos toquen unificados lo más claro y perfectos que sea posible. El conductor debe buscar la expresión correcta de cada frase, melodía o idea musical, y hacer que el instrumento lo haga óptimamente.
Entre lo más importante destaca la afinación completa de la orquesta. Si bien cada músico afina su instru-mento, ése debe estar perfectamente bien afinado con los demás y lograr con ello una perfecta sonoridad grupal. Esa tarea la comparte con el concertino de la orquesta; digamos, el capitán de todo el equipo, quien es responsable directo de la afinación, entre otras muchas tareas y responsabilidades que tiene.
Precisamente la orquesta es un equipo perfecto de hacer sonido. Cada componente es un profesional en sí, pero necesita ser acoplado, y eso sucede cada vez y casi en cada obra interpretada por ese equipo sonoro. La perfección sólo viene tras el continuo ejercicio de trabajar unidos por una causa común. Ya logrado todo esto, entonces se puede empezar a hablar de interpretación.
POCOS AUTORES DEJAN TESTIMONIO DE SUS OBRASSon pocos los compositores que han dejado testimonio escrito de sus obras. Por lo general, el autor no piensa ni es consciente de las influencias extra musicales en su obra; incluso, no son de importancia para él; sin embargo, deben serlo para el músico, porque de ellas se nutre una interpretación.
El interpretar y dirigir una obra ma-estra implica, primero, un gran placer, porque al momento de su ejecución se vuelve a crear la obra. Después,
exige una gran responsabilidad por transmitir la idea del compositor con fidelidad. Durante la ejecución, hay momentos en que el intérprete siente haber logrado el mensaje y hay otros en que imperfecciones sonoras logran distraer la perfecta interpretación.
Probablemente nadie se da cuenta de esto, más que el mismo intérprete. Adentrarse en una obra es experi-mentar en cuerpo y alma una “comunión” espiritual con su creador; es resucitar aquellos momentos de alegría, pasión, nostalgia, pesimismo, dolor, tristeza, que el compositor plasma en su obra.
INTERPRETACIÓN DELA SINFONÍA PATÉTICASin exagerar, aseguro que, mientras se dirige, es posible experimentar los sentimientos del autor. Eso me ocurrió durante la interpretación de la Sinfonía Patética, de Tchaikovsky, una obra maestra autobiográfica.
Me adentraba en el ‘Adagio lamentoso’, último movimiento de la Sinfonía Patética. Apenas me recuperaba de la agitación del tercer movimiento, una marcha-scherzo donde el compositor hace uso de todos los recursos sonoros y técnicos de la orquesta. En su brillantez se entretejen escenas de sus triunfos y fama como compositor, pero el éxito no necesariamente va ligado a la felicidad.
En su ‘Adagio lamentoso’ vuelve esa nostalgia, ese pesimismo, esa soledad y frustración contenida durante toda su vida. En realidad es una despedida a la vida. Tchaikovsky muere unas semanas después de estrenar su Sinfonía.
COMPOSICIÓN CONMOVEDORAUn verdadero intérprete queda totalmente conmovido con esa composición. El mencionado adagio es verdaderamente un desenlace, una despedida. El intérprete siente el último aliento de esa creación y desfallece con él. La obra concluye y, exhausto pero satisfecho, recibo el aplauso del público. Aplauso que justamente comparto con la orquesta.
Concluyo la velada satisfecho, tras haber cumplido con el autor. En secreto experimento una satisfacción mayor: haber fungido como una especie de médium musical que, durante algunos minutos, compartió vida y espíritu junto al genio de un compositor que, físicamente, ya no existe.
Piotr Ilich Tchaikovski Nació en San Petersburgo en 1840 y murió en 1893. Es uno de los compositores rusos más importantes del siglo XIX.
Es directora del estudio independiente Música Viva, y coordinadora académica del Nivel Propedéutico de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Conferencista, tallerista y asesora de importantes
instituciones educativas y asociaciones musicales en México y el extranjero, mantiene una intensa actividad en música de cámara y en promotoría cultural. Cuenta con estudios de Licenciatura y Maestría en Pedagogía
Pianística por la Universidad de Texas en Austin y la Licencia Dalcroze por la Carnegie Mellon University.
42y23.indd 1 31/07/2007 14:56:55
22 43
Mús
ica M
úsica
Mi función era clara y mis movimientos precisos, pero había instantes en que dejaba de ser yo mismo y me involucraba en la escena de tal manera que encarnaba al personaje, viviendo su propia vida y emociones. Frecuentemente volvía a la realidad abruptamente, interrumpiendo mis pensamientos por las leves pero constantes imperfecciones -de uno u otro instrumento, o de una sección completa de la orquesta- todas ellas
tolerables y hasta necesarias durante un concierto en vivo.
EMOCIÓN INTERPRETATIVA Y REALIDADEra entonces cuando experimentaba ese duro despertar entre la emoción interpretativa y la realidad de un concierto. Todo puede suceder en una ejecución en vivo: un desequilibrio rítmico, una entrada en falso, la súbita carencia de una melodía causada
por un pequeño accidente en algún instrumento, la desconcentración de un músico y sus consecuencias. Todo. Todo eso y más puede suceder en un evento. Pero para eso estamos entrenados: no sólo para dar vida a los hechos y emociones que un compositor plasma en un papel, sino para que el intérprete logre -en el momento- salvar una situación peligrosa entre la ejecución, sin que el público lo perciba, y continúe disfrutando plenamente de la obra y su mensaje.
LA ESCRITURA MUSICAL, IMPERFECTAAunque la escritura musical tiene siglos, sigue siendo imperfecta. A través de los signos, el autor vuelca toda la fuerza creativa que requerirá de uno o varios intérpretes para la ejecución.
En el caso de una orquesta sinfónica, son, con frecuencia, casi un centenar de músicos los que tocan, dando lo mejor de sí, todos a su manera informados de la obra que se ejecuta y hasta con una opinión propia de su interpretación; pero, al hacerlo en orquesta, tienen la necesidad de dejar su idea individual para unificarla a la del intérprete necesario en estos casos: el director de la orquesta.
La interpretación musical de una obra sinfónica es algo muy complejo. No basta con tener la información histó-rica o anecdótica de la obra en cuestión. Obligadamente hay que profundizar en los estilos musicales de la época de su creación, las influencias que pudo haber experimentado el autor al momento de su composición; los estados de ánimo ante situaciones que motivaron su creación.
Frecuentemente, una obra deja entrever situaciones históricas extra musicales, como son revoluciones, corrientes filosóficas y hasta cambios climáticos. Para todo ello puede haber una respuesta en alguna escena musical incluida en una obra sinfónica. La tarea de un intérprete es encontrar todas esas situaciones o hechos relevantes y sumarlos al resultado final del estudio de la obra. Por eso comparo mucho el quehacer artístico del director de
En la música hay diversos géneros, como el jazz, el blues, el rock, la música clásica, entre otros. Sin
embargo, el género más revoluciona-rio y actual es el de la música New Age o música de la Nueva Era. Este género musical tiene sus orígenes en 1970, con el movimiento espiritual de la Era de Acuario, o sea de la nueva era; aunque hay que aclarar que no es una religión ni tampoco seguidora de alguna religión en particular.
La música New Age representa la espiritualidad pura; es por eso que tiene tanta popularidad: porque
no tiene fronteras religiosamente hablando. Cualquier persona de cualquier religión puede unirse a las creencias de la nueva era. Sin embargo, hay algunos compositores que no están de acuerdo en que a su música se le catalogue como New Age, porque no están interesados en pertenecer al movimiento de la nueva era.
ARMONÍA Y PAZ INTERIORLa música New Age generalmente es pacífica y placentera; invita al oyente a sumergirse en sentimientos de armonía, paz interior y amor a la vida, debido a que tiene una visión futura
y optimista del mundo. En ocasiones se utilizan aspectos cósmicos para la portada de sus discos, en sus melodías o en los nombres de sus canciones, como por ejemplo el nombre de algún planeta o de algún fenómeno estelar.
Los instrumentos más comúnmente utilizados en la música New Age son el piano, el arpa, la flauta -diversos tipos de flauta-, y demás instrumentos de cuerda. Se trata de evitar los instrumentos con sonoridad estridente, como la trompeta, el trombón, el corno, entre otros. Lo más común de encontrar es la
La música
rompe paradigmasNew Age
Licenciado Juan Carlos ZavalaPrimer Oboe de la Sinfónica Juvenil de Nuevo Leó[email protected]
22y43.indd 1 31/07/2007 14:30:36
44 21
Mús
ica M
úsica
Había olvidado por completo la agitación. El corazón volvía a latir normalmente poco a poco. Una profunda nostalgia me invadía. Sentía el cansancio, pero sabía
que el camino todavía era largo: aún faltaba el desenlace. Recorría en mi mente aquellas escenas de esperanza, anhelos incumplidos, triunfos y frustraciones que, en el correr de una vida, marcan al individuo. Recordaba cómo pasaron aquellas imágenes tan nítidas y resplandecientes como una película. Volvía a sentir con cada escena esas sensaciones de alegría y tristeza profunda. Me envolvía en una historia donde yo era el protagonista. Sí, era una historia ajena, pero en ese momento la vivía como propia, la sentía mía. Mi mente divagaba entre lo real y lo ficticio: sabía mi papel y lo desarrollaba.
Una experiencia particular
El médium musical
Maestro Félix CarrascoDirector de la Orquesta Sinfónica / [email protected]
Juan Carlos Zavala LozanoEs licenciado en Estudios Internacionales por la Universidad de Monterrey (UDEM), y primer oboe de la Sinfónica Juvenil de Nuevo León. Ha participado en encuentros
internacionales de orquestas sinfónicas juveniles.
tecnología, como por ejemplo el uso de sintetizadores.
Otro aspecto muy importante de la música New Age, es que hace uso de ecos naturales y reverberaciones para fines cósmicos o de la naturaleza, sin la necesidad de aparatos electro-acústicos.
CLASIFICACIOONES NEW AGEEsta música tiene diversas clasificaciones, que son: World Music: música de grupos étnicos, mezclada con rock, pop, entre otros.Electrónica: creada con computadoras y/o sintetizadores. Folk: música tradicional conocida, y tocada con acompañamiento de rock, pop, entre otros.Progresiva: música clásica contemporánea o rock moderno. Jazz-Fussion: combinación del Jazz con cualquier otro estilo musical. Pop: puramente instrumental Vocal: utilización de la voz humana como melodía o complemento musical.
CANTO GREGORIANO CON INSTRUMENTACIÓNLa música New Age ha roto diversos paradigmas de la música clásica. Un buen ejemplo sería el canto gregoriano de la Edad Media, en el que se utilizaba la voz humana en su versión más pura, o sea, con poca instrumentación y con un bajo continuo. ¿Quién iba a pensar que llegaría un día en el que
el canto gregoriano fuera escuchado con más instrumentación y con
instrumentos tan modernos co-mo el bajo eléctrico, acom-
pañamiento electrónico e instrumentos produci-
dos por sintetizado-res?
En todos los géneros, hasta en el rock moderno, se escucha algún tipo de instrumento. En cambio, en el género New Age se ha roto el paradigma de que se deben utilizar instrumentos para hacer música. En este tipo de música se pueden utilizar sonidos de la naturaleza como el canto de los pájaros, el sonido del agua o del viento, el sonido de las olas del mar, entre muchos otros. La música New Age con estos sonidos, por lo general se utiliza como musicoterapia, con propósitos de relajación, yoga y tai chi chuan.
NUEVAS VERSIONES DE MÚSICA CLÁSICAOtro paradigma que la música New Age ha roto es el del aburrimiento. Muchas personas opinan que la música clásica es aburrida y tediosa; por eso no la escuchan, como por ejemplo los jóvenes que no tocan algún instrumento. Empero, la música New Age ha roto con este paradigma, porque si a alguno de estos jóvenes se le pone a escuchar la Toccata y Fuga en Re menor de Bach, la versión original y la versión tocada por Vanessa Mae, es seguro que le va a gustar la versión de Vanessa Mae, porque no la encontraría aburrida y tediosa.
Situaciones de esta naturaleza también se ven en los juegos de video, como por ejemplo en el juego de baile Pump it up, en el que se puede escuchar El invierno de Vivaldi, el Canon en Re, el Ave María de Schubert, entre otras piezas musicales en versión dance, techno, rock, etcétera. Debido a esto, los jóvenes conocen un poco más acerca de la música clásica y han desarrollado cierto gusto a la misma, pero gracias a estas versiones sintetizadas.
Como resultado, esto es bueno, pero a la vez es malo, porque la música clásica es más enriquecedora.
Vanessa Mae
44y21.indd 1 31/07/2007 14:57:37
20 45
Mús
ica M
úsica
A través de ella, de la música, nuestra experiencia y sentimientos se enriquecen.
Con ella nos podemos tornar más productivos, comunicarnos; hacer más agradable nuestro ambiente y destino, y hasta llegar a enamorarnos. Su sonoridad, organizada entre silencios y flujos rítmicos -con precisión matemática o emotividad latente-, permite que colectividades enteras sucumban ante este arte, que impacta sustancialmente en el campo perceptual del individuo. Considerada como el “arte de las musas”, porque organiza de forma sensible y lógica las combinaciones de sonidos y silencios, de armonías y ritmos, ella nos introduce en bellos y complejos procesos anímicos, donde se confun-
La música, entre la pasión y el mito
Doctora Patricia Liliana Cerda PérezCoordinadora del Centro de Investigaciones, FCC / UANL [email protected]
den sentimientos, circunstancias, ideas y recuerdos, de conformidad con la realidad e historia de cada individuo o de pueblos enteros.
OBSESIÓN Y TRABAJO DISCIPLINARIOPara los compositores, ella se convierte en una pasión más fuerte que el acero; en obsesión y trabajo disciplinario; en leyendas y mitos para construir sonidos celestiales y angelicales, y hasta en sueños proféticos, como el derivado de José Tartini, célebre compositor italiano que en 1700 escuchó en una noche de verano, la Ejecución por el Diablo, de un solo de violín en un estilo original y, al levantarse a la mañana siguiente, anotó aquella música para crear lo que hoy conocemos como La tocata del diablo. Los genios de la música son así. Viven para pensar en las letras, el instrumento y los instrumentistas;
en la creación de su obra y en cómo la propagarán. Ellos piensan en los tonos, los ritmos, la intensidad, el timbre, y los definen de acuerdo con principios que varían de una cultura a otra. A nosotros, a los aficionados a ella, sólo nos toca disfrutarla. Ella, la música, está siempre ligada a los individuos y a los grupos sociales; a sus acontecimientos, a su historia y expresiones.
MÚSICA DE TODOS TIPOS Tenemos música sacra, que nos apro-xima a Dios y a los ángeles; himnos nacionales, que exaltan los valores y la parte más bella de las naciones; dramas representados en óperas, que llegan a sacar a flote emotividades intensas; instrumental, para serenarnos; rock o jazz, para exaltarnos; ritmos de cumbia, folklore o románticos, para bailarlos, y, detrás de estos sonidos, industrias millonarias que se enri-quecen en dólares y euros en base a nuestra propia emotividad.
Empero, sin ella, ¿que haríamos? Hasta las aves y las ballenas tienen manifestaciones musicales a través de un lenguaje sonoro que, para algunos científicos, sugiere un posible origen filogenético común. La música es, en este sentido, para el hombre y la mujer de todos los tiempos, un lenguaje sonoro que forma parte de nuestro ADN y de nuestra psique, como aquella operante en las aves de altos vuelos y lucidos plumajes.
Cursó el Doctorado en Ciencias de la Comunicación, con Especialidad en Periodismo, en la Universidad
Complutense de Madrid, España. Obtuvo el Premio Nacional de Periodismo, actividad en la que se ha
desempeñado durante más de dos décadas.
Patricia Liliana Cerda Pérez
Antonio Lucio Vivaldi
Profesor Ismael Vidales Delgado Director Académico del [email protected]
La mejor obra que conozco sobre la historia de la educación mexicana, recoge los eventos más significativos del tema desde 1821 hasta nuestros días, y su autor es el doctor Ernesto
Meneses. En los tomos que componen esta obra, observamos que desde siempre existieron en las escuelas primarias, y posteriormente en las secundarias, clases de música y orfeones. Considerando la importancia de esta disciplina artística en el desarrollo integral del ser humano, resulta incomprensible que se haya diluido en un espacio denominado Educación Artística, que abarca mucho y enseña poco, digamos, nada.
PIANO Y VIOLÍN, SÓLO EN EL RECUERDOLa maestra de piano en los antiguos jardines de niños y el de violín en las secundarias, son anécdotas para la historia. Recuerdo que en las fiestas de fin de cursos y asambleas cívicas era obligado en el programa un número donde participaban ejecutantes de piano y violín; además, la escuela en pleno interpretaba canciones bien entonadas, producto del trabajo de los maestros y maestras de música ¡Qué tiempos aquéllos!
No tengo la menor duda de que la educación estética y la artística se plantean desde una perspectiva más amplia que la ecuación musical, sólo que aquélla era real; las otras son meras esperanzas planteadas en el discurso de la programación oficial.
SI VOLVIERA LA MÚSICA A LA ESCUELA…Si volviera la música a la escuela, no sólo cumpliría sus objetivos inmediatos, sino que fomentaría valores estéticos, éticos y culturales; entre otros, la creatividad, la solidaridad y la trascendencia. La educación musical permitiría crear, escuchar,
¿Cuándo volverá la música a
nuestras escuelas?
Y con ella la alegría…
20y45.indd 1 31/07/2007 14:29:12
46 19
Mús
ica M
úsica
De hecho, existe todo un desarrollo teórico-práctico llamado “Musicoterapia”, dirigido a liberar a los humanos de los efectos de éste y otros desórdenes causados por las tensiones, que el solo hecho de vivir nos impone.
CONDICIONES PREVIASPara lograr que la música tenga los efectos psíquico-físicos deseados, es de primordial importancia el que física y anímicamente nos encontremos en un estado de receptividad total. Es decir, debemos estar preparados para escuchar música con todos los poros de la piel, con todos los sentidos, en condiciones en las que las probabilidades de distracción se minimicen.
Una habitación que podamos obscurecer total o parcialmente, un sillón confortable, vestimenta cómoda, temperatura ambiental de alrededor de 22º C , alejada de ruidos y aparatos telefónicos, así como de otros potenciales interruptores del estado de relajación que buscamos, formarían las circunstancias ideales.
Pero más importante aún es nuestra actitud mental. Para lograr nuestro objetivo, es necesario estar preparados física y emocionalmente para buscar y lograr deshacernos de todo aquello que nos causa angustia, dolor o incertidumbre, entre otras cosas. Debemos preparar nuestra mente y nuestro cuerpo para entrar en un estado de felicidad, equiparable a los momentos más hermosos que hemos experimentado en nuestra vida.
Sentémonos, cerremos los ojos, cerciorémonos de que todos nuestros músculos están relajados; pensemos en la música como en algo que entra por nuestros oídos, pero que, como la sangre, llega a cada célula de nuestro cuerpo y a cada rincón de nuestro cerebro.
MÚSICA SUGERIDAEl estado de “relajación” podría ser considerado como un concepto generalmente aceptado. Pero, dada la capacidad de la música de llegar a sentimientos y sensaciones profundas, me permito anotar las siguientes
En general, se considera que la músi-ca del período barroco (1600-1750) es relajante por naturaleza. Algo similar ocurre con la escrita para grupos pequeños, llamada música de cámara.; pero en este apartado es necesario guardar ciertas reservas.Anímese pues, querido lector, y deje que la música lo lleve a alturas que usted mismo no ha descubierto. La capacidad de relajarse forma una parte fundamental de nuestra calidad de vida. Aprovéchela….ahí está…..a su alcance.
sugerencias, aunadas a diversos objetivos secundarios. Por demás está el mencionar que, teniendo esta forma de Arte tantos años de existencia, se desglosa sólo una pequeñísima muestra de lo que en cada apartado se podría citar.
De hecho, me he limitado a dar no más de cuatro alternativas en cada apartado. Asimismo, se han seleccionado obras que pueden ser fácilmente adquiridas en los diferentes formatos actualmente disponibles.
Relajación con un toque de optimismo
OBRA AUTOR
Concierto para arpa, flauta y orquesta W. A. Mozart
Sinfonía Nº 94 (Sorpresa) F. J. Haydn
Minuet (del Quinteto Op.13 Nº5)* L. Boccherini
Sinfonía Nº 8 L. V. Beethoven
(*) El “famoso”Minuet”)
Relajación con un toque de ternura
OBRA AUTOR
Escenas Infantiles R. Schumann
Hänsel y Gretel (Ópera) E. Humperdink
Serenata F. Schubert
Adaggietto de la Sinfonía Nº 5 G. Mahler
Relajación con un toque de romanticismo
OBRA AUTOR
Nocturnos para piano F. Chopin
Serenata para cuerdas P. Tchaikovsky
Pavana G. Fauré
Concierto para piano y orquesta Nº 2 S. Rachmaninoff
Relajación con un toque de misticismo
OBRA AUTOR
Cantos Gregorianos Anónimo(s)
Misa del Papa Marcelo G. Palestrina
Stabat Mater G. Pergolesi
Misa para niños J. Rutter
L. Boccherini
R. Schumann
F. Chopin
G. Palestrina
ejecutar y disfrutar la vida en su totalidad.
La música es mucho más que ejecutar algún instrumento; es una disciplina totalmente formativa, democrática; es decir, incluyente, plural, solidaria, respetuosa, universal.
Hacia 1970, en la escuela Normal “Miguel F. Martínez” la maestra María del Socorro González hizo que más de mil alumnos tuvieran acceso a instrumentos tan simples como el triángulo, la armónica y la flauta dulce, y logró crear no solamente un grupo enorme de ejecutantes que conmemoraban los primeros cien años de su institución, sino un ambiente de hermandad, alegría y solidaridad.
MAESTROS DE MÚSICALa pregunta es la misma: ¿cuándo se fue la música, y con ella la alegría de nuestras escuelas públicas? Si alguien sabe la respuesta, la verdad no tiene importancia; es más importante saber: ¿cuándo volverá a los salones de clase el maestro del violín y cuándo se instalará nuevamente la maestra de piano en el salón de música?
Estoy plenamente convencido de que el currículo entero se vería beneficiado con la presencia de la música en la escuela como factor socializador, fuente de conocimiento y elemento de recreación del espíritu.
BONDADES DE LA MÚSICANadie desconoce que los niños y niñas con capacidades especiales encuentran en la música uno de los elementos más valiosos de su conexión humana, expresión emocional y alegría de vivir. Todos sabemos que la educación musical generó en la niñez confianza, aceptación, sensibilización, reflexión crítica, valoración del trabajo grupal, creación, desarrollo de destrezas, capacidades y aptitudes para ejecutar, escuchar y disfrutar.
La música en la escuela va encaminada a que los niños aprendan a: utilizar la voz como instrumento; cantar siguiendo adecuadamente el ritmo y la entonación; utilizar los recursos sonoros y musicales del propio
Ismael Vidales DelgadoEs egresado de la Escuela Normal Superior Profesor Moisés Sáenz, de la ciudad de Monterrey, con
especialidad en Actividades Tecnológicas y Psicología, y Orientación Vocacional. Hizo su Maestría en Pedagogía en la Escuela de Graduados de la propia Normal Superior.
cuerpo; conocer las posibilidades expresivas del cuerpo mediante el recurso de la danza, el mimo, el gesto, la dramatización; acercarse a su cultura, transmitiéndole tradiciones, contenidos y formas de expresión propias de su entorno más cercano.
Está comprobado que los niños que aprenden a escuchar música y canciones, que las entonan o las cantan, utilizan con mayor soltura sus propias palabras; de hecho es una de las técnicas más utilizadas por los logopedas para ayudar a los niños con problemas de lenguaje.Si el lector o lectora tiene un niño pequeño, observe el efecto que le ocasiona alguna canción que usted le cante al tiempo que le pide que le acompañe con algunas de las acciones que propicia la canción; por ejemplo, si en una canción sale la acción de dormir, juntar las manitas e inclinarlas apoyando la cabeza sobre ellas, cerrar los ojitos y simular dormir. La cosa se pone mejor si usted le inventa la letra de una canción donde él o ella participan. La tonada puede ser de cualquier canción que usted conozca. Y todo mejora cuando empieza el pequeño a crear sus propios instrumentos musicales, rudimentarios, simples: cajas vacías, tambores, objetos de
cristal o de metal, cualquier cosa puede convertirse en una orquesta mejor que la de Glenn Miller.
Usted se deleitará con sus pequeños que espontáneamente empiezan a mover el cuerpo suavemente hasta alcanzar niveles frenéticos. Entonces, la música ha prendido y su pequeño habrá integrado un elemento valiosísimo para su desarrollo integral.
¿Qué se puede lograr mediante una canción? En el área cognitiva: el desarrollo de la memoria, atención, discernimiento, análisis, creatividad, capacidades auditivas y analíticas, organización y estimulación de la actividad mental.En el área afectiva: socialización, ayuda para reconocerse a sí mismo, para fortalecer su autoestima; para comprender a los demás; seguridad, fomenta el sentido estético.En el área motriz: armoniza el movimiento, da ritmo y orden, favorece motricidades finas y gruesas, propicia la relación ojo-mano, etcétera.Yo dejaría el tema planteando la pregunta ¿Se podrá encontrar acaso algún aspecto del proceso educativo que no se favorezca mediante una canción?
Secretario Técnico del CONARTE de Nuevo León, el licenciado Fernando Treviño Lozano es un activo promotor cultural en el Estado desde hace muchos
años, dirigiendo importantes instituciones como MARCO, (Museo de Arte Contemporáneo), y otros
cargos en el ámbito de la cultura, como la dirección del Centro de las Artes.
Fernando Treviño Lozano
46y19.indd 1 31/07/2007 14:58:20
18 47
Mús
ica M
úsica
La música ha sido señalada en múltiples ocasiones como evocadora de imágenes. Si bien esto es muy válido, el fenómeno no siempre tiene oportunidad de
manifestarse, dado que, con frecuencia, escuchamos música en lugares públicos, en conciertos o representaciones escénicas, lo que nos dificulta dar rienda suelta a nuestra imaginación para permitir a nuestra mente la formación de imágenes, el recuerdo de acontecimientos vividos en el pasado o el anhelo de logro de metas en el futuro.
Por otra parte, la música, como la mayoría de las Artes, busca, y aquí sí logra con éxito, independientemente de las circunstancias, evocar sentimientos y provocar sensaciones. Esta maravillosa cualidad hace de la música un vehículo ideal para buscar y lograr exitosamente estados de conciencia que permitan a todo ser humano el librarse de, o, al menos, disminuir los efectos nocivos de ese fenómeno tan contemporáneo que se derivan del así llamado estrés.
Maestro Fernando Treviño LozanoDirector del Centro de las [email protected]
Una compilación de sugerencias
La música, antídoto para las tensiones de la vida moderna
Se ha hablado mucho de la existencia de distintos tipos de inteligencia: la inteligencia
emocional, la lingüística, la lógico-matemática y la musical, entre otras. Recientemente, la Secretaría de Educación Pública ha manifestado el interés de incluir dentro de la educación básica, el aprendizaje de la música. ¿Por qué es relevante para la niñez mexicana aplicar este
concepto? Veamos algunas propuestas encaminadas a apoyar esta idea.
La inteligencia musical, de acuerdo con Howard Gardner, neuropsicólogo norteamericano, es la capacidad de expresarse mediante formas musicales, como cantar afinado, recordar melodías, tener buen sentido del ritmo, o simplemente disfrutar de la música. Es uno de
los componentes del modelo de las inteligencias múltiples propuesto por él, que sostiene que no existe una única inteligencia, sino una multiplicidad.
Afirma que la inteligencia musical influye en el desarrollo emocional, espiritual y corporal del ser humano. Gardner sostiene que la música estructura la forma de pensar y trabajar, y ayuda al niño en el
¿Qué le aporta a un niño recibir formación musical?
Maestro David Josué ZambranoCatedrático de la Facultad de Música / [email protected]
18y47.indd 1 31/07/2007 14:28:22
48 17
Mús
ica M
úsica
igualmente genial). En ninguna época de la historia ha habido tal oportunidad para escuchar música culta a precios accesibles.
GRABACIONES DE CALIDAD SOBRESALIENTELa “música clásica” ha dejado de ser clásica desde que tiene un acceso no limitado a clases privilegiadas. Hoy tenemos grabaciones de las nueve sinfonías de Beethoven con al menos 10 ciclos completos que tienen una calidad sobresaliente: Klemperer, Cluytens, Barajan (1), Bohm, Kubelik, Blomstedt, Masur, Barenboim, Har-noncourt, Haitink.
Debido a esta sobresaturación en el mercado, artistas y compañías de discos han tratado de explorar el repertorio oscuro y desconocido, con lo que se ha rescatado música de compositores de interés superior: Cherubini, Mehul, Stenhammar, Rubbra, Madetoja, Sorabji, Alkan, Litolff y algunos otros que justificadamente comparten el espacio con las polillas, insaciables de partituras.
Todo este movimiento actual ha conseguido derrumbar los grandes mitos de la historia de la música culta. Entre ellos, los siguientes:
Las mejores grabaciones de “música clásica” se encuentran exclusivamente en
EMI, DECCA o DG. Pruebe disqueras como Hyperion, Naxos, Brilliant, Supraphon, Bis y verá. Karajan es el director más grande de la historia. Figuras como Kubelik, Furtwangler, Cluytens, Kondrashin, Markevitch, Bohm, Jochum, Martinon, entre otros, tienen mucho que decir. Callas revivió con sus propias manos el belcanto. Pagliughi, Tebaldi, Cerquetti y Gencer también lo hicieron. A mayor precio, mejor la calidad de la interpretación. ¿Ha escuchado la horrible grabación de la Bohemia de Bocelli? ¿Usted tiró 400 pesos?La música culta es la más cara de las músicas. Es mucho más caro ir a un musical estilo Broadway que escuchar a una orquesta sinfónica. Los discos nuevos de rock generalmente son más caros que los discos nuevos de “música clásica”.
Compañías disqueras como Brilliant Classics y Naxos han demostrado que lo barato también puede tener una gran calidad. Ahora el estatus de la música
clásica se relaciona con conocer el repertorio y sus intérpretes. Hoy más valdría tener uno de los raros discos de Celibidache que toda la producción de Brahms con Karajan.
La “música clásica” ya no es clásica. Ha perdido ese estatus de rareza, de exclusividad. Y éste es un cambio para bien.
La música clásica vale por lo que es y no por el entorno de glamour o inaccesibilidad de antaño.
Hoy tenemos la oportunidad de presenciar, escuchar y asistir a diversas opciones de conciertos de “música clásica”, muchos de ellos de un nivel ejemplar. En México estamos vivien-do los frutos de la democratización de la “música clásica”. La industria discográfica ha cambiado; el público ha cambiado.
Pronto, este movimiento impactará a las propias orquestas; algún día, éstas les pondrán un alto a los mitos intransigentes que se encuentran en el podio y que mantienen un breve eslabón con el pasado.
ARTE QUE EXIGE COMPROMISOFinalmente, me parece que la “música clásica” nunca tendrá los seguidores que tienen la música popular y el rock, pues es un arte que exige compromiso en su audición, y además hay un elemento indispensable que siempre ha estado relacionado con la apreciación de ésta: la sensibilidad.
Esta sensibilidad está presente en cualquier clase social, pero sólo se desarrolla en algunas personas. Es esto lo que permitirá la supervivencia de un arte que se ha democratizado y alcanzado un público al que nunca se pensó que podría llegar.
Es licenciado en Psicología por la Universidad de Monterrey. Tiene experiencia de ocho años en radio y tres como jefe de la estación de arte y cultura Opus 102 (102.1 F.M.). Ha escrito diversos artículos musicales y culturales para revistas locales y nacionales y ha publicado
crónicas operísticas en la red. Es colaborador especial del periódico El Norte. Ha sido uno de los fundadores del Proyecto Ópera de Nuevo León y Consejero del mismo hasta junio de 2007.
Ha sido aceptado en Barcelona para cursar una Maestría en Gestión Cultural en 2008.
Ricardo Marcos G.
aprendizaje de matemáticas, lenguaje y habilidades espaciales.
BENEFICIOS DE LA PRÁCTICA MUSICALLa oportunidad de la práctica musical a una edad temprana proporciona, además, otros beneficios: amplía la imaginación, promueve un pensa-miento flexible, fomenta la seguridad en el niño, favorece la disciplina y lo ayuda a expresar mejor sus emociones y sentimientos. En resumen, mediante el aprendizaje de la música, se ven fortalecidas otras dimensiones de su personalidad.
Para sostener lo anterior, cabe aclarar que en el proceso educativo y en la actividad musical existen por lo menos tres planos: el cognitivo, el afectivo y el psicomotor, que tanto en la enseñanza escolar como en la musical, se asimilan de la misma forma.
Lo que nos diferencia de otros seres vivos es precisamente la cultura, que norma nuestras vidas y que, gracias a nuestra capacidad sensible y de apreciación de la belleza, nos humaniza. La música incide sobre esta sensibilidad y logra formar en nosotros un carácter noble, permitiéndonos desarrollar el gusto por lo bello que se encuentra a nuestro alrededor.
EDUCACIÓN DE LA SENSIBILIDADSegún el poeta y filósofo alemán Friedrich Schiller, debemos educar la sensibilidad, porque esta educación nos lleva al perfeccionamiento del conocimiento y no sólo eso, sino que enriquece al propio proceso.
Afirma también que la cultura hace una doble función, que no es otra sino la protección de la sensibilidad de los ataques de nuestra voluntad salvaje y del poder de las sensaciones en su estado natural.
No cabe duda que la sensibilidad dormida en cada ser humano debe ponerse en marcha, siguiendo el consejo de Schiller. Una forma de hacerlo es mediante la enseñanza de la música, ya que incide sobre las capacidades de percepción y emoción (plano afectivo), debido a la propia riqueza del lenguaje musical.
Como se ha venido mencionando, los diferentes aprendizajes y maneras de alcanzar el saber, además del plano cognitivo y psicomotor, se ven estimulados también por el descubrimiento de la experiencia musical cuando todavía el niño está físicamente dispuesto y antes de que sea demasiado tarde.
EL NIÑO, PUNTO DE PARTIDA DE LA EDUCACIÓNSegún las investigaciones de John Dewey, filósofo y pedagogo norteamericano, en su método experimentalista, el punto de partida de la educación es el niño. Deja claro que en la escuela se deben aprovechar los recursos que trae al nacer, así como también utilizar sus capacidades innatas con fines sociales.
Tal como sucede en la enseñanza musical, Dewey afirma que el niño debe estar interesado en el proceso de enseñanza-aprendizaje de cualquier tópico por cuenta propia, que debe dejársele plantear un problema como estímulo propio para el desarrollo de su pensamiento, que sea capaz de decidir qué solución darle, que se le ocurra a él y que busque la ocasión para comprobarlo, llegando así al fin de su viaje de descubrimiento.
Otro aspecto a considerar son las relaciones psicológicas que existen entre la música y el niño. Edgar Willems, pedagogo belga, ha profundizado en este tema logrando relacionar la música y la mente, partiendo de la sensorialidad auditiva, como lo expone en su libro El oído musical. La preparación auditiva del niño.
CANCIONES PARA EL DESARROLLODE LA AUDICIÓNWillems recomienda el uso de canciones para el desarrollo de la audición y la memoria, sin descuidar obviamente, el aspecto rítmico y
48y17.indd 1 31/07/2007 14:59:16
48 17
Mús
ica M
úsica
igualmente genial). En ninguna época de la historia ha habido tal oportunidad para escuchar música culta a precios accesibles.
GRABACIONES DE CALIDAD SOBRESALIENTELa “música clásica” ha dejado de ser clásica desde que tiene un acceso no limitado a clases privilegiadas. Hoy tenemos grabaciones de las nueve sinfonías de Beethoven con al menos 10 ciclos completos que tienen una calidad sobresaliente: Klemperer, Cluytens, Barajan (1), Bohm, Kubelik, Blomstedt, Masur, Barenboim, Har-noncourt, Haitink.
Debido a esta sobresaturación en el mercado, artistas y compañías de discos han tratado de explorar el repertorio oscuro y desconocido, con lo que se ha rescatado música de compositores de interés superior: Cherubini, Mehul, Stenhammar, Rubbra, Madetoja, Sorabji, Alkan, Litolff y algunos otros que justificadamente comparten el espacio con las polillas, insaciables de partituras.
Todo este movimiento actual ha conseguido derrumbar los grandes mitos de la historia de la música culta. Entre ellos, los siguientes:
Las mejores grabaciones de “música clásica” se encuentran exclusivamente en
EMI, DECCA o DG. Pruebe disqueras como Hyperion, Naxos, Brilliant, Supraphon, Bis y verá. Karajan es el director más grande de la historia. Figuras como Kubelik, Furtwangler, Cluytens, Kondrashin, Markevitch, Bohm, Jochum, Martinon, entre otros, tienen mucho que decir. Callas revivió con sus propias manos el belcanto. Pagliughi, Tebaldi, Cerquetti y Gencer también lo hicieron. A mayor precio, mejor la calidad de la interpretación. ¿Ha escuchado la horrible grabación de la Bohemia de Bocelli? ¿Usted tiró 400 pesos?La música culta es la más cara de las músicas. Es mucho más caro ir a un musical estilo Broadway que escuchar a una orquesta sinfónica. Los discos nuevos de rock generalmente son más caros que los discos nuevos de “música clásica”.
Compañías disqueras como Brilliant Classics y Naxos han demostrado que lo barato también puede tener una gran calidad. Ahora el estatus de la música
clásica se relaciona con conocer el repertorio y sus intérpretes. Hoy más valdría tener uno de los raros discos de Celibidache que toda la producción de Brahms con Karajan.
La “música clásica” ya no es clásica. Ha perdido ese estatus de rareza, de exclusividad. Y éste es un cambio para bien.
La música clásica vale por lo que es y no por el entorno de glamour o inaccesibilidad de antaño.
Hoy tenemos la oportunidad de presenciar, escuchar y asistir a diversas opciones de conciertos de “música clásica”, muchos de ellos de un nivel ejemplar. En México estamos vivien-do los frutos de la democratización de la “música clásica”. La industria discográfica ha cambiado; el público ha cambiado.
Pronto, este movimiento impactará a las propias orquestas; algún día, éstas les pondrán un alto a los mitos intransigentes que se encuentran en el podio y que mantienen un breve eslabón con el pasado.
ARTE QUE EXIGE COMPROMISOFinalmente, me parece que la “música clásica” nunca tendrá los seguidores que tienen la música popular y el rock, pues es un arte que exige compromiso en su audición, y además hay un elemento indispensable que siempre ha estado relacionado con la apreciación de ésta: la sensibilidad.
Esta sensibilidad está presente en cualquier clase social, pero sólo se desarrolla en algunas personas. Es esto lo que permitirá la supervivencia de un arte que se ha democratizado y alcanzado un público al que nunca se pensó que podría llegar.
Es licenciado en Psicología por la Universidad de Monterrey. Tiene experiencia de ocho años en radio y tres como jefe de la estación de arte y cultura Opus 102 (102.1 F.M.). Ha escrito diversos artículos musicales y culturales para revistas locales y nacionales y ha publicado
crónicas operísticas en la red. Es colaborador especial del periódico El Norte. Ha sido uno de los fundadores del Proyecto Ópera de Nuevo León y Consejero del mismo hasta junio de 2007.
Ha sido aceptado en Barcelona para cursar una Maestría en Gestión Cultural en 2008.
Ricardo Marcos G.
aprendizaje de matemáticas, lenguaje y habilidades espaciales.
BENEFICIOS DE LA PRÁCTICA MUSICALLa oportunidad de la práctica musical a una edad temprana proporciona, además, otros beneficios: amplía la imaginación, promueve un pensa-miento flexible, fomenta la seguridad en el niño, favorece la disciplina y lo ayuda a expresar mejor sus emociones y sentimientos. En resumen, mediante el aprendizaje de la música, se ven fortalecidas otras dimensiones de su personalidad.
Para sostener lo anterior, cabe aclarar que en el proceso educativo y en la actividad musical existen por lo menos tres planos: el cognitivo, el afectivo y el psicomotor, que tanto en la enseñanza escolar como en la musical, se asimilan de la misma forma.
Lo que nos diferencia de otros seres vivos es precisamente la cultura, que norma nuestras vidas y que, gracias a nuestra capacidad sensible y de apreciación de la belleza, nos humaniza. La música incide sobre esta sensibilidad y logra formar en nosotros un carácter noble, permitiéndonos desarrollar el gusto por lo bello que se encuentra a nuestro alrededor.
EDUCACIÓN DE LA SENSIBILIDADSegún el poeta y filósofo alemán Friedrich Schiller, debemos educar la sensibilidad, porque esta educación nos lleva al perfeccionamiento del conocimiento y no sólo eso, sino que enriquece al propio proceso.
Afirma también que la cultura hace una doble función, que no es otra sino la protección de la sensibilidad de los ataques de nuestra voluntad salvaje y del poder de las sensaciones en su estado natural.
No cabe duda que la sensibilidad dormida en cada ser humano debe ponerse en marcha, siguiendo el consejo de Schiller. Una forma de hacerlo es mediante la enseñanza de la música, ya que incide sobre las capacidades de percepción y emoción (plano afectivo), debido a la propia riqueza del lenguaje musical.
Como se ha venido mencionando, los diferentes aprendizajes y maneras de alcanzar el saber, además del plano cognitivo y psicomotor, se ven estimulados también por el descubrimiento de la experiencia musical cuando todavía el niño está físicamente dispuesto y antes de que sea demasiado tarde.
EL NIÑO, PUNTO DE PARTIDA DE LA EDUCACIÓNSegún las investigaciones de John Dewey, filósofo y pedagogo norteamericano, en su método experimentalista, el punto de partida de la educación es el niño. Deja claro que en la escuela se deben aprovechar los recursos que trae al nacer, así como también utilizar sus capacidades innatas con fines sociales.
Tal como sucede en la enseñanza musical, Dewey afirma que el niño debe estar interesado en el proceso de enseñanza-aprendizaje de cualquier tópico por cuenta propia, que debe dejársele plantear un problema como estímulo propio para el desarrollo de su pensamiento, que sea capaz de decidir qué solución darle, que se le ocurra a él y que busque la ocasión para comprobarlo, llegando así al fin de su viaje de descubrimiento.
Otro aspecto a considerar son las relaciones psicológicas que existen entre la música y el niño. Edgar Willems, pedagogo belga, ha profundizado en este tema logrando relacionar la música y la mente, partiendo de la sensorialidad auditiva, como lo expone en su libro El oído musical. La preparación auditiva del niño.
CANCIONES PARA EL DESARROLLODE LA AUDICIÓNWillems recomienda el uso de canciones para el desarrollo de la audición y la memoria, sin descuidar obviamente, el aspecto rítmico y
48y17.indd 1 31/07/2007 14:59:16
16 49
Mús
ica M
úsica
grandes compañías discográficas, como EMI, LONDON y DG. Adquirir algunos de estos discos de acetato formaba parte de un estatus social. Tener un álbum de la Quinta Sinfonía de Beethoven con la Filarmónica de Berlín y Herbert Von Karajan posando en un estado de meditación extrema o de trance ericksoniano, ameritaba lucir el trofeo en la sala o en algún otro lugar al alcance de la vista del visitante. El verdadero estatus lo determinaba la cantidad de discos de Karajan, Arrau o Pollini y no un Tamayo o algún jarrón precolombino.
En aquella época, los conciertos con una orquesta de mediano nivel eran tan raros (hoy ya no nos impresionan las orquestas medianas con directores medianos), que incluso si la sinfónica de Berlin venía a nuestras regias tierras, era un acontecimiento que no había que perderse (sabiendo de entrada que la orquesta famosa de Berlin es la filarmónica, no la sinfónica).
Las clases privilegiadas se agolpaban para escuchar a Nicanor Zabaleta, Narciso Yepes o Giuseppe DiStefano. Conciertos de este nivel eran raros y, cuando ocurrían, el lleno estaba asegurado.
ACCESIBILIDAD DE LA MÚSICA CULTASin embargo, los tiempos han cambiado. Hoy la música culta es accesible para toda clase de público. Anualmente se cuenta con temporadas patrocinadas por el gobierno o por alguna institución privada, con boletos a precios que en otras épocas parecía imposible pensar. El advenimiento del disco compacto ha provocado un descenso en el costo de manufactura. Adquirir un disco de la Patética de Tchaikovsky (Sinfonía Número 6) oscila entre los 45 y los 180 pesos, dependiendo de la versión. Hoy en día se pueden conseguir pases para entrar gratuitamente a un concierto de la Philarmonia, una de las grandes orquestas europeas.
Actualmente, el público no va a llenar un teatro con maestros de la talla de Joaquín Achúcarro (gran concierto) debido a que prefiere esperarse al concierto de Dubravka Tomsic (artista
David Josué ZambranoTitulado como licenciado en Música, David Josué Zambrano es catedrático de la Facultad de Música de la
Universidad Autónoma de Nuevo León desde hace 20 años. Asimismo, es el Director General del folleto cultural Desde Adentro, editado por la propia facultad. Tiene una Maestría en Artes, con especialidad en
Educación y actualmente cursa los estudios doctorales en Ciencias de la Educación en la Universidad de La Habana, con una especialidad en educación musical infantil.
melódico, que considera fundamental, dado que el niño debe saber escuchar, reconocer y reproducir. El desarrollo de una memoria sensorial, motriz y afectiva es igualmente importante, ya que potencia el sentido musical.
El ritmo, considerado fuertemente intuitivo, es un aspecto fundamental para este autor, ya que es la esencia de lo que él denomina un pulso vital, que no es otra cosa que el latido del corazón siempre presente en todo ser humano, y del que depende nuestra actividad como seres racionales. Evidentemente, para el proceso de enseñaza aprendizaje de la música, este pulso vital se constituye en el punto de partida.
En otra de sus obras titulada El valor humano de la educación musical, nos deja en claro que la naturaleza
de la educación musical es tan fundamental como la visión y el lenguaje en el hombre, pero con la diferencia de que la habilidad musical tiene características particulares en cada quien. Habrá quien tenga facilidad para crear, recrear o simplemente escuchar la música.
ESTIMULACIÓN DE LAS EXPERIENCIAS MOTRICESLa música cimienta bases también a través de las experiencias motrices, estimuladas mediante rimas, juegos
y ejercicios como el de la imitación y la realización de ecos, con actividades combinadas como aplaudir, palmear y marchar, por ejemplo. No hay que olvidar lo trascendente que resulta la ejecución en ensamble, que repercute en el trabajo cooperativo y la tolerancia a los errores de otros. Esto ayuda a integrar al niño a su entorno y a fortalecer su confianza en sí mismo.
Considerando lo anterior, nos queda en claro que la enseñanza musical en el niño favorece aprendizajes, capacidades expresivas, creativas y artísticas, e incide en su agilidad mental, incrementa su poder de atención y concentración, y le abre posibilidades en lo que se refiere a la producción sonora, el sentido del ritmo y los hábitos de estudio.
LA MÚSICA ES VIDALa música es vida, los seres humanos somos la máxima expresión de la vida. México necesita mejorar su educación integral básica. A través del aprendizaje de la música y del uso de métodos pedagógicos adecuados se podrá preparar al niño para un futuro lleno de nuevos retos.
16y49.indd 1 31/07/2007 14:27:27
50 15
Mús
ica M
úsica
Durante el primer semestre de este año, el mundo de la música recibió una noticia
importante: La Orquesta Filarmónica de Los Ángeles anunciaba a su nuevo director artístico para la temporada 2009-2010: Gustavo Dudamel. El joven maestro Dudamel, con tan sólo 26 años de edad, será el sucesor del experimentado director Esa Pekka-Salonen, quien se dedicará de tiempo completo a la composición.
Maestro Guillermo VillarrealTitular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo Leó[email protected]
Gustavo sorprende al mundo nuevamente, ya que a este nombramiento se añade la dirección de la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, de Venezuela (fundada por José Antonio Abreu) y la designación de director huésped principal de la Orquesta de Gothenburg.
Con una agenda llena de conciertos alrededor del mundo, es importante saber que Dudamel nació básicamente (aunque también estudió en un
conservatorio) dentro del proyecto de Orquestas Juveniles de Venezuela.
VENEZUELA, PRINCIPAL IMPULSORA DE ORQUESTAS JU VENILESLos programas de orquestas juveniles en el mundo han tenido su principal impulsor en este país latinoamericano; varios países han imitado el modelo en el cual tocar el instrumento en grupo y tener una baja carga de teoría musical en sus materias es una de sus principales características.
Orquesta y juventud
El futuro de la música sinfónica en manos de los más jóvenes
Recientemente leí un provocador artículo del crítico musical David Hurwitz en su sitio de Internet
en el que comenta sobre la “muerte” de los clásicos. Hurwitz argumenta que la “música clásica” como tal ya no existe, como consecuencia de la ampliación del mercado clásico, accesibilidad de la “música clásica” a la sociedad en general, diseminación de ensambles y orquestas sinfónicas y el incremento de músicos con talento superior. Tomando algunas ideas de Hurwitz, quisiera desarrollar dentro
de un contexto local (mexicano), mis propios puntos de vista relativos a este fenómeno que es la democratización de la “música clásica”. Ciertamente el rol de la música clásica en la sociedad contemporánea ha cambiado sensi-blemente en los últimos años.
MÚSICA CLÁSICA Y ESTATUS SOCIALEl adjetivo “clásico” se le añadió a la música culta en una época en la que su adquisición era prácticamente limitada. Eran los tiempos de las
La música clásica en la sociedad actual
Supervivencia de un arte que se ha democratizado y alcanzado un público al que nunca se pensó que podría llegar
Licenciado Ricardo Marcos G.Jefe de la estación de radio Opus [email protected]
50y15.indd 1 31/07/2007 14:59:45
14 51
Mús
ica M
úsica
Claudio TarrisEs actualmente director de la Escuela Superior de Música y Danza de
Monterrey, director de la Orquesta de Cámara de la Facultad de Música de la UANL, y director adjunto y viola principal de la Orquesta de Cámara
Nuevo Milenio, de MARCO.
conducir a la orquesta, no dirigirla, y, a la hora del concierto, no denigrar a la música ni a los músicos inventando gestos inútiles para impresionar al público. Siempre digo que lo ideal sería que, tal como en el cine o el teatro, el director fuera el conductor de la representación, pero invisible para el público.
Para lograrlo efectivamente, primero debe ser un buen Músico, así, con mayúscula. Debe tener un respeto absoluto por la música que escribieron esos grandes genios, sin los cuales las orquestas no podrían existir, y todavía menos los directores. La primera muestra de respeto es estudiarla a fondo, saberse la partitura. Luego, respetar a los Músicos. Sin ellos, la batuta sola no suena, y, en mi experiencia, no importa con cuánto cuidado haya yo estudiado cómo voy a querer el fraseo de un pasaje o el Solo de una obra en particular, para comunicarlo a los músicos: cuando son buenos, muchas veces lo frasean y tocan mejor de lo que yo nunca imaginé cuando estaba estudiando, y ése es el momento de dejarlos tocar, sin entrometerse.
Cada vez, hay que sacar lo máximo posible del ensamble que uno tenga adelante. Esa frase después de un concierto deficiente que he oído: “ese director es muy bueno, pero con una buena orquesta. Como esta orquesta no es buena, no puede hacer música” es la peor falacia. No se deben dirigir las obras copiando una versión de un disco; hay que estudiar la obra como si fuéramos a estrenarla, y que de nosotros dependiera que el público la aceptara o la rechazara; ser plenamente consciente cada día de lo afortunado que se es de tener la oportunidad de pararse delante de un grupo de artistas para que toquen para uno música tan magnífica.
Para terminar, quisiera agregar un párrafo de un escrito que los extraordinarios músicos de una orquesta venezolana nos repartieron a un grupo de jóvenes directores en un curso de dirección. Se llamaba “Los Diez Mandamientos del Director de Orquesta”. Era una burla muy dura pero muy certera, con las diez cosas que un director mediocre no debe hacer desde el punto de vista de los músicos. El último párrafo decía así: “Sepa valorar los aplausos al terminar un concierto: si el público lo ovaciona, es seguramente por una de tres causas: o Beethoven volvió a emocionarlos, o la orquesta tocó bien, o usted tiene talento para la danza. Si la orquesta lo aplaude es seguramente porque ha hecho bien su trabajo”.
En México, este modelo fue iniciado por María Teresa Cortinas del Riego, a mediados de la década de los ochenta, al crear la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Tamaulipas. A finales de la década de los ochenta, bajo la tutela de Fernando Lozano (fundador de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México y del Festival Internacional de Música de Morelia), el Programa de Orquestas, Coros y Bandas Juveniles de México comenzó con un proyecto muy similar al de Venezuela, con el liderazgo de la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez y la iniciativa del director de orquesta mexicano Eduardo Mata, quien en aquel tiempo era el director huésped principal de la Orquesta venezolana.
En este tiempo se crearon un buen número de orquestas por todo el país, incluso en la capital la mayoría de las delegaciones contaban con una orquesta sinfónica juvenil. Sobreviven algunas de ellas, entre las que destaca
la Orquesta Sinfónica Juvenil de la Delegación Magdalena Contreras, encabezada por el maestro Armando Zayas, quien fuera durante muchos años director titular de la Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional.
Directores consagrados como Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Zubin Metha, Sir Michael Thilson Tomas y Sir Simon Rattle se han acercado paulatinamente a estos proyectos (en el caso de Abbado y Rattle han sido directores invitados de la Sinfónica Simón Bolívar en la etapa de Dudamel como director titular). Asimismo, hay que recordar que Leonard Bernstein y Herbert Von Karajan dirigieron a la ahora orquesta Gustav Malher (antes Orquesta de la Unión Europea) en diversas ocasiones.
DISPOSICIÓN DE APRENDER Y EXPERIMENTAREn la voz de Claudio Abbado y Pierre Boulez, una de las ventajas de hacer
música con jóvenes es el hecho de que en ellos no hay estereotipos, y están dispuestos en todo momento a aprender y experimentar.
En México, el modelo ha tenido mucho éxito. Entre los ejemplos que se deben mencionar está el de Veracruz.
En Xalapa se encuentra una de las más sólidas agrupaciones juveniles de nuestro país, fundada por el maestro Efraín Gugui (Q.E.P.D.), seguido por Luis Herrera de la Fuente y Antonio Tornero. La Orquesta Sinfónica Juvenil de Veracruz (antes llamada Camerata Juvenil) se ha consolidado como una orquesta con repertorio profesional, que en 1997 debutó en el Palacio de las Bellas Artes, con el ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, bajo la dirección de Herrera de la Fuente.
Este proyecto se ha derivado en una orquesta–escuela que en la actualidad cuenta con un edificio sede, ofrece
14y51.indd 1 31/07/2007 14:22:15
50 15
Mús
ica M
úsica
Durante el primer semestre de este año, el mundo de la música recibió una noticia
importante: La Orquesta Filarmónica de Los Ángeles anunciaba a su nuevo director artístico para la temporada 2009-2010: Gustavo Dudamel. El joven maestro Dudamel, con tan sólo 26 años de edad, será el sucesor del experimentado director Esa Pekka-Salonen, quien se dedicará de tiempo completo a la composición.
Maestro Guillermo VillarrealTitular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo Leó[email protected]
Gustavo sorprende al mundo nuevamente, ya que a este nombramiento se añade la dirección de la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, de Venezuela (fundada por José Antonio Abreu) y la designación de director huésped principal de la Orquesta de Gothenburg.
Con una agenda llena de conciertos alrededor del mundo, es importante saber que Dudamel nació básicamente (aunque también estudió en un
conservatorio) dentro del proyecto de Orquestas Juveniles de Venezuela.
VENEZUELA, PRINCIPAL IMPULSORA DE ORQUESTAS JU VENILESLos programas de orquestas juveniles en el mundo han tenido su principal impulsor en este país latinoamericano; varios países han imitado el modelo en el cual tocar el instrumento en grupo y tener una baja carga de teoría musical en sus materias es una de sus principales características.
Orquesta y juventud
El futuro de la música sinfónica en manos de los más jóvenes
Recientemente leí un provocador artículo del crítico musical David Hurwitz en su sitio de Internet
en el que comenta sobre la “muerte” de los clásicos. Hurwitz argumenta que la “música clásica” como tal ya no existe, como consecuencia de la ampliación del mercado clásico, accesibilidad de la “música clásica” a la sociedad en general, diseminación de ensambles y orquestas sinfónicas y el incremento de músicos con talento superior. Tomando algunas ideas de Hurwitz, quisiera desarrollar dentro
de un contexto local (mexicano), mis propios puntos de vista relativos a este fenómeno que es la democratización de la “música clásica”. Ciertamente el rol de la música clásica en la sociedad contemporánea ha cambiado sensi-blemente en los últimos años.
MÚSICA CLÁSICA Y ESTATUS SOCIALEl adjetivo “clásico” se le añadió a la música culta en una época en la que su adquisición era prácticamente limitada. Eran los tiempos de las
La música clásica en la sociedad actual
Supervivencia de un arte que se ha democratizado y alcanzado un público al que nunca se pensó que podría llegar
Licenciado Ricardo Marcos G.Jefe de la estación de radio Opus [email protected]
50y15.indd 1 31/07/2007 14:59:45
14 51
Mús
ica M
úsica
Claudio TarrisEs actualmente director de la Escuela Superior de Música y Danza de
Monterrey, director de la Orquesta de Cámara de la Facultad de Música de la UANL, y director adjunto y viola principal de la Orquesta de Cámara
Nuevo Milenio, de MARCO.
conducir a la orquesta, no dirigirla, y, a la hora del concierto, no denigrar a la música ni a los músicos inventando gestos inútiles para impresionar al público. Siempre digo que lo ideal sería que, tal como en el cine o el teatro, el director fuera el conductor de la representación, pero invisible para el público.
Para lograrlo efectivamente, primero debe ser un buen Músico, así, con mayúscula. Debe tener un respeto absoluto por la música que escribieron esos grandes genios, sin los cuales las orquestas no podrían existir, y todavía menos los directores. La primera muestra de respeto es estudiarla a fondo, saberse la partitura. Luego, respetar a los Músicos. Sin ellos, la batuta sola no suena, y, en mi experiencia, no importa con cuánto cuidado haya yo estudiado cómo voy a querer el fraseo de un pasaje o el Solo de una obra en particular, para comunicarlo a los músicos: cuando son buenos, muchas veces lo frasean y tocan mejor de lo que yo nunca imaginé cuando estaba estudiando, y ése es el momento de dejarlos tocar, sin entrometerse.
Cada vez, hay que sacar lo máximo posible del ensamble que uno tenga adelante. Esa frase después de un concierto deficiente que he oído: “ese director es muy bueno, pero con una buena orquesta. Como esta orquesta no es buena, no puede hacer música” es la peor falacia. No se deben dirigir las obras copiando una versión de un disco; hay que estudiar la obra como si fuéramos a estrenarla, y que de nosotros dependiera que el público la aceptara o la rechazara; ser plenamente consciente cada día de lo afortunado que se es de tener la oportunidad de pararse delante de un grupo de artistas para que toquen para uno música tan magnífica.
Para terminar, quisiera agregar un párrafo de un escrito que los extraordinarios músicos de una orquesta venezolana nos repartieron a un grupo de jóvenes directores en un curso de dirección. Se llamaba “Los Diez Mandamientos del Director de Orquesta”. Era una burla muy dura pero muy certera, con las diez cosas que un director mediocre no debe hacer desde el punto de vista de los músicos. El último párrafo decía así: “Sepa valorar los aplausos al terminar un concierto: si el público lo ovaciona, es seguramente por una de tres causas: o Beethoven volvió a emocionarlos, o la orquesta tocó bien, o usted tiene talento para la danza. Si la orquesta lo aplaude es seguramente porque ha hecho bien su trabajo”.
En México, este modelo fue iniciado por María Teresa Cortinas del Riego, a mediados de la década de los ochenta, al crear la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Tamaulipas. A finales de la década de los ochenta, bajo la tutela de Fernando Lozano (fundador de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México y del Festival Internacional de Música de Morelia), el Programa de Orquestas, Coros y Bandas Juveniles de México comenzó con un proyecto muy similar al de Venezuela, con el liderazgo de la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez y la iniciativa del director de orquesta mexicano Eduardo Mata, quien en aquel tiempo era el director huésped principal de la Orquesta venezolana.
En este tiempo se crearon un buen número de orquestas por todo el país, incluso en la capital la mayoría de las delegaciones contaban con una orquesta sinfónica juvenil. Sobreviven algunas de ellas, entre las que destaca
la Orquesta Sinfónica Juvenil de la Delegación Magdalena Contreras, encabezada por el maestro Armando Zayas, quien fuera durante muchos años director titular de la Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional.
Directores consagrados como Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Zubin Metha, Sir Michael Thilson Tomas y Sir Simon Rattle se han acercado paulatinamente a estos proyectos (en el caso de Abbado y Rattle han sido directores invitados de la Sinfónica Simón Bolívar en la etapa de Dudamel como director titular). Asimismo, hay que recordar que Leonard Bernstein y Herbert Von Karajan dirigieron a la ahora orquesta Gustav Malher (antes Orquesta de la Unión Europea) en diversas ocasiones.
DISPOSICIÓN DE APRENDER Y EXPERIMENTAREn la voz de Claudio Abbado y Pierre Boulez, una de las ventajas de hacer
música con jóvenes es el hecho de que en ellos no hay estereotipos, y están dispuestos en todo momento a aprender y experimentar.
En México, el modelo ha tenido mucho éxito. Entre los ejemplos que se deben mencionar está el de Veracruz.
En Xalapa se encuentra una de las más sólidas agrupaciones juveniles de nuestro país, fundada por el maestro Efraín Gugui (Q.E.P.D.), seguido por Luis Herrera de la Fuente y Antonio Tornero. La Orquesta Sinfónica Juvenil de Veracruz (antes llamada Camerata Juvenil) se ha consolidado como una orquesta con repertorio profesional, que en 1997 debutó en el Palacio de las Bellas Artes, con el ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, bajo la dirección de Herrera de la Fuente.
Este proyecto se ha derivado en una orquesta–escuela que en la actualidad cuenta con un edificio sede, ofrece
14y51.indd 1 31/07/2007 14:22:15
52 13
Mús
ica M
úsica
Guillermo VillarrealDestacado promotor cultural, es director artístico de Orquestas, Coros y Bandas Juveniles de Nuevo León;
titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo León, y Director Asociado Permanente de la Orquesta Sinfónica de Santiago de Cuba. Obtuvo el Premio a las Artes de la UANL en 2006, y el Premio Nacional de la Juventud 1997. Ha dirigido alrededor de 30 orquestas sinfónicas y de cámara en México, Cuba y EU. Es
maestro de la Facultad de Música, y en 2002 publicó su libro Paulino Paredes Pérez.
licenciaturas en ejecución musical y, ahora Escuela Superior de Música del Estado de Veracruz, es un organismo competitivo nacionalmente.
Otro ejemplo lo tenemos en el Estado de México, donde Enrique Bátiz Campbell ha apoyado la creación de una orquesta juvenil de calidad, bajo el sello característico de la Sinfónica del Estado de México.
Aunque esta orquesta no es dirigida personalmente por el maestro Bátiz, cuenta con toda la infraestructura de la orquesta profesional y un importante sistema de becas que les permite a los jóvenes participantes vivir de la música y prepararse para formar parte de una orquesta profesional en pocos años. Asimismo, en Zapopan, Jalisco, ya desde hace varios años han impulsado este programa.
Una de las similitudes de estos tres programas es el plan de becas que tienen contemplado. Los miembros de estas orquestas perciben un “apoyo económico” que en ocasiones es un salario mejor que el de varias orquestas profesionales. ¿Cuáles son las ventajas para los estados? Una orquesta de calidad a bajo precio. Y ¿cuál es la ventaja para los jóvenes? El poder recibir una cantidad de dinero por algo que ellos realizan y disfrutan, y con eso la realización de continuar con sus estudios y desarrollarse profesionalmente.
EL CASO DE NUEVO LEÓNEn el Estado de Nuevo León, este movimiento de orquestas juveniles fue fundado bajo los auspicios del DIF Nuevo León y la batuta del maestro David García Moreno. De este programa han surgido también aquí importantes músicos locales.
Algunos se encuentran en orquestas en todo México, y otros tantos son miembros de la orquesta profesional de nuestra ciudad. En la actualidad, el programa de orquestas, coros y bandas juveniles de Nuevo León A. B. P. cuenta con el liderazgo de un patronato bajo la presidencia del ingeniero Humberto J. Garza, la dirección ejecutiva del ingeniero Óscar
Botello (alumno fundador de esta agrupación) y la dirección artística de Guillermo Villarreal.
También es de destacar el esfuerzo del maestro Armando Vargas Guevara, quien fundó en 1990 la Orquesta Sinfónica Juvenil de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Asimismo, el maestro Juan Luis Rodríguez Trujillo fundó la Orquesta Juvenil de la Facultad de Música de la UANL. Posteriormente, este grupo sería dirigido por la maestra María Teresa Gómez Huerta, Claudio Gabriel Tarris Poput, y Guillermo Villarreal.
Hemos hablado de los programas exitosos, pero hay que pensar que no todo es “miel sobre hojuelas”: las orquestas juveniles tienen una “pata de palo” y es la falta de conocimientos teóricos de los miembros de las orquestas, que, si bien son excelentes ejecutantes, muchos de ellos no saben ni lo que están tocando. Es por eso que el reto de las orquestas juveniles de hoy es ampliar el conocimiento de las materias teóricas dentro del propio programa, para no crear una serie de “analfabetas” musicales en potencia, y sí finos músicos de atril, que es una de las carencias principales de los conservatorios que pretenden “formar” concertistas que nunca logran ejercer su carrera más que en bodas y eventos populares.
Otro problema en potencia que presentan las orquestas juveniles es el de tener en su programa de becados a músicos mayores de 40 años, que ocupan un lugar que debería ser para un joven, ya que uno de los objetivos de estos programas es el formar a los jóvenes en la experiencia del quehacer orquestal.
ECUACIÓN COMPROBADALa formula “juventud + música = éxito” es una ecuación comprobada. Un ejemplo de todo esto es lo que sucede en la actualidad con una figura como la de Dudamel, quien con tan sólo 26 años de edad, se encuentra como líder de tres orquestas de calidad mundial. Y hay que recordar que Gustavo no se formó completamente en un conservatorio, como tantos directores… Se formó en un programa de Orquesta Sinfónica Juvenil.
que hacen el fenómeno de una interpretación sinfónica: vamos a suponer que contratamos la mejor orquesta del mundo. No importa cuán buenos músicos sean, si los atriles están vacíos, ellos serán incapaces por sí mismos de articular ni 10 segundos de buena música. Contratemos ahora al mejor director del mundo, sin partitura y sin orquesta: nada puede hacer.
En un arte tan complejo como el sinfónico primero requerimos que un compositor organice magistralmente los elementos para darle coherencia y claridad a la obra. Seguidamente,
y como consecuencia de esa mágica interdependencia del arte musical entre el creador y el intérprete, los músicos, adiestrados durante décadas, deben ser capaces de hacer sonar sin error las ideas graficadas por el compositor. El director realmente es el último de los elementos necesarios para que se lleve a cabo el mágico momento de la recreación de la obra.
Ahora bien, quiero tocar un punto fundamental en esta argumentación, para llevar la idea que acabo de exponer a un plano aún más concreto: durante mis más de 20 años de actividad como músico de orquesta, y habiendo ocupado el puesto de Viola principal durante la mitad de ellos, he tocado la totalidad de las sinfonías y obras importantes de repertorio de la mayoría de los compositores del siglo XIX (y claro, clásicas, del siglo XX y contemporáneas). Las de Beethoven, Brahms, Schubert, Schumann, para mencionar algunas, las he tocado varias veces, y algunas más de diez veces. Esto implica haber ensayado cada obra durante varios días cada vez.
¿ES NECESARIO EL DIRECTOR?Tomemos ahora una orquesta profesional como la de Hamburgo, Viena, Boston ¿Saben ustedes cuántas veces han tocado ellos una obra como la Quinta de Beethoven o la Segunda de Brahms? Decenas de veces, y las han trabajado cada vez con los mejores directores del mundo. Técnicamente, esas obras no ofrecen ninguna dificultad que orquestas como éstas no puedan fácilmente superar. ¿Ustedes creen que realmente necesitan de un director para poderlas tocar de principio a fin con una calidad sobresaliente? ¿No son estas obras tan insuperables y perfectamente escritas como para que cualquier músico que se respeta las entienda y las sienta con todo su dramatismo o energía?
¿De qué otra manera se puede tocar el último movimiento de la Cuarta de Tchaikovsky, si no es con toda la energía y explosividad posible? ¿Necesitamos a un director que nos diga: estimados maestros, esto se toca muy fuerte y con toda la energía posible? Pueden creerme que no, y si
hiciéramos el experimento, el hecho de tener que tocar solos, poniendo un especial cuidado en escucharnos y sentirnos unidos, luego de algunos ensayos para acostumbrarnos (como lo requerimos con un director) le daríamos a esa interpretación una energía totalmente renovada, e imposible de lograr con un director al frente. Cualquiera que ha hecho música de cámara a un muy alto nivel lo sabe. Es mas, esa interpretación sería tan válida artísticamente como la de cualquier director.
Resumiendo: toda obra sinfónica bien escrita tiene la indicación del tiempo al que se debe tocar, la de las partes que deben tocarse fuerte y suave, dónde crecer, dónde tocar apasionadamente, enérgicamente; cuántos compases deben dejarse sin tocar (y si el músico se toma la molestia de contar esos compases, podrá volver a entrar sin ninguna indicación del director), y cuando el director se pierde (en directores de bajo nivel eso sucede, lo he visto, pueden creerme) son los músicos los que salvan el concierto, y de eso ni el público ni los críticos se dan cuenta.
EL DIRECTOR Y SU FUNCIÓNEs tiempo de reconocer, sí, finalmente lo reconozco, que con obras grandes, complejas y que requieren de orquestas muy numerosas, o para el acompañamiento de solistas, la guía de un director competente se hace absolutamente indispensable.
¿Cuál es entonces la función real del director? Transmitir a los músicos su visión de la obra durante los ensayos,
52y13.indd 1 31/07/2007 15:00:16
12 53
Mús
ica M
úsica
¡Cuántas veces hemos escuchado en películas la frase: “eres bien música” o que alguien describe a una persona
diciendo que: “siempre trae la música por dentro”. Porque, si eres bien música, eres “a todo dar”, y si traes la música por dentro, eres alegre. Y es que la música siempre es un pretexto para celebrar y fortalecer relaciones de amistad o de amor; para destacar la tristeza, el fracaso o alguna decepción amorosa. Lo cierto es que la música se origina en la necesidad de narrar hazañas históricas cantadas –mediante el cantar de juglares- o cantar algo sucedido, ya sea trágico -mediante ópera- o narrar cosas que a la mayoría de nosotros nos suceden, ya sean alegres o tristes, para hacer de la música una expresión de arte universal.
Y es que, como disciplina de las bellas artes, la música las acompaña a todas: a una pintura, la embellece; al cine, lo hace más real; está íntimamente ligada con la literatura; hay diversos poemas hechos canciones -poesía de Mario Benedetti, por mencionar alguno cantado por Nacha Guevara. Incluso el legendario Jim Morrison, líder de la banda The Doors, antes de convertirse en cantante y músico, era poeta, y mucha de su poesía fue musicalizada. Y es que música hay de toda y para todos los gustos: ópera, clásica, blues, jazz, boogie, ranchera, pop, rock, cumbia, ballenato, country, samba, salsa, etcétera, que se mezclan, evolucionan y crean nuevos ritmos.
INFLUENCIAS EN EL ROCK AND ROLLY precisamente el rock and roll se originó tomando influencias de los blues, la música country, boogie y jazz;
la música siempre joven Ingeniera Claudia OrdazCatedrática del Departamento de Comunicación / [email protected]
Rock,con influencias de la música apalache, gospel y western. Y aunque muchos no la consideran música, sino sólo ruido, la realidad es que se trata de uno de los géneros musicales que más ha evolucionado en los últimos 30 años. El término rock and roll fue utilizado pro primera vez en los Estados Unidos en una estación radial en Cleveland, durante los años cincuenta, por Alan Freed, pues tituló a su programa de radio “Moondog Rock and Roll”. El rock and roll surgió como un estilo musical en Estados Unidos. Hay quienes le atribuyen el crédito de precursor a Bill Halley, con su “rola” Rock Around the Clock –que tanta influencia tuvo en John Lennon. Otros consideran que fue Elvis Presley.
SUBGÉNEROSCada uno de los subgéneros del rock se pueden mezclar sutilmente entre sí, y pueden rescatar elementos de cada una de las subideologías, lo que hace del rock una música multicultural y rica en pensamientos, sonidos e ideas.He aquí los subgnéneros del rock: rockability, pop rock, rock psicodélico, garage rock, rock sinfónico, rock progresivo, jazz rock, glam rock, hard rock, punk rock, punk, gothic rock, krautcrock, heavy metal, new wave, post punk, soft rock, rock alternativo, noise, shoegazing, grunge, brit pop, dream pop, emo, geek rock, post rock, rock ácido, rock en español, rock experimental, rock instrumental, visual, kei.
BANDAS REPRESENTATIVASEn los años cincuenta surgió el género, con Chuck Berry, Little Richard -rock negro-, Ritchie Valens, Buddy Holly, Big Bopper, y el rey
del rock, Elvis Presley, oriundo de Graceland, Tennesse, donde una predominante población negra influyó definitivamente en su música; en los sesenta aparecieron Los Beatles, Los Rolling Stones, The Who, Jimi Hendrix.y The Doors; en los setenta, Pink Floyd, Led Zeppelin, Black Sabbath AC/DC, Deep Purple, Génesis, Queen, Alice Cooper, Aerosmith, Kiss, Judas Priest, Scorpions, The Ramones, Sex Pistols, Van Halen; en los ochenta, Blondie, The Police, Def Lepard, Motley Crue, Tars for Fears, Boston, Duran Duran, Poison, Bon Jovi., Guns and Roses, Twisted Sister, REM, Metallica; en los ochenta se fortaleció el rock en español, aunque ya tenían sus orígenes una década antes. Nacieron grupos como Soda Stereo, Caifanes y en los noventa, Fobia, Café Tacuba, Los Amantes de Lola; en Estados Unidos, Korn, Linkin Park, Limp Biskit, Green Day; en Europa, Oasis, Blur, Pulp, Suede y Cold Play.
El rock, siendo un género musical, ha tenido impacto social. En los sesenta, escuchar rock era un modo de vida y de identidad; fue en esos años cuando nacieron importantes festivales de rock en el mundo: Woodstock, en Estados Unidos; Rock sobre Ruedas, en Avándaro, México; por mencionar sólo algunos. El rock siempre ha sido un medio para expresar libertad. No suena absurdo que sus orígenes se remonten por influencia negra a una población desfavorecida en los Estados Unidos, que clamaba precisamente por eso: libertad. Para cantar rock se necesita ese desenfado que tienen los buenos rockeros; tocar la guitarra, el bajo, la armónica, la batería y los teclados; componer letras irreverentes o profundas; tener actitud. Para escucharlo, estimado lector, se requieren ganas de rejuvenecer y adentrarse en un mundo lleno de vibra y música que tiene más de cincuenta años. Eso lo hará a usted inevitablemente más joven.
Obtuvo su maestría en Educación, con Especialidad en Literatura, por el Tecnológico de Monterrey; es
catedrática y escritora; forma parte de la Sociedad de Escritores de Nuevo León, y es autora del libro
Caracolas. Actualmente escribe Paloma querida.
Claudia Ordaz
Luego de establecer ciertos conceptos, realizaba el siguiente experimento: ponía un video sin sonido, de tres célebres directores europeos (de cuyos nombres no puedo acordarme) y les decía a los asistentes que trataran de imaginar el tipo de música, tempo, intensidad y carácter, por los gestos y muecas de los tres directores.
Era evidente la diferencia en la precisión de los gestos y su amplitud. Uno de ellos guardaba total seriedad y concentración, mientras otro hacía gestos y muecas casi ridículos; el tercero movía el cuerpo al compás, siempre sonriente. La primera sorpresa que se llevaron los asistentes fue cuando les informé que los tres habían estado “tocando” (o bailando) la misma música: el Scherzo de la Séptima Sinfonía de Beethoven. Cuando les pedí identificar por la intensidad, justeza rítmica y resultado musical cada audio con cada video, resultó que la versión con más energía la lograba el director más sobrio, y que había pequeños desajustes en el ensamble con el director de gestos más explosivos. En una de las versiones, la entrada iniciaba más lenta y recién luego de tres compases, se emparejaba la orquesta (¡)
Pero, ¿cómo? ¿No dependía todo aquello de la marcación del director? Y, lo mas extraño, ¿cómo era posible que si en esencia las tres versiones sonaban a la misma velocidad y casi con el mismo carácter, los gestos de los directores fueran tan distintos que en un principio no fue evidente que se tratara de la misma obra?
ARTES QUE EXIGEN DIRECTORDejemos esta historia a un lado, y pensemos por un momento en cuáles son las artes que requieren de un director: el teatro, la danza, el cine y la música sinfónica. En todas, la principal función del director es la preparación, según su visión, de la obra en el trabajo previo a la función. En las primeras tres disciplinas, en el momento mismo de la representación, el director no está presente físicamente en escena, porque ya cumplió con su trabajo.
¿No sería acaso ideal la percepción de una obra de arte sinfónica
recreada por una orquesta sin la intromisión permanente de un personaje gesticulante? Al fin y al cabo, ¿la labor más significativa e importante de un director de todas estas disciplinas, ahora sí, para darle un criterio unificador y artístico, no se hace durante los ensayos y el trabajo de preparación? Sin embargo, se ha hecho una cultura de la imagen de un director de orquesta, de manera que culturalmente lo hacemos imprescindible.
¿Qué opinarían ustedes si fueran a escuchar a Yo-Yo Ma, por ejemplo, interpretar alguna obra para Cello Solo
con la interpretación de un famoso director de orquesta, quien se pararía delante del solista batuta en mano, e hiciera gala de todo el repertorio de gestos para indicar a Yo-Yo Ma su particular y genial visión de la obra? ¿Por qué oímos el sexteto la “Noche Transfigurada” de Schoenberg, u otra similar sin director, con total precisión y dramatismo, tratándose de una obra que requiere como muchas otras por su complejidad un criterio artístico determinado?
JERARQUÍA DE LOS ELEMENTOSTambién quiero tratar aquí el aspecto de la jerarquía de los elementos
12y53.indd 1 31/07/2007 14:20:43
52 13
Mús
ica M
úsica
Guillermo VillarrealDestacado promotor cultural, es director artístico de Orquestas, Coros y Bandas Juveniles de Nuevo León;
titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nuevo León, y Director Asociado Permanente de la Orquesta Sinfónica de Santiago de Cuba. Obtuvo el Premio a las Artes de la UANL en 2006, y el Premio Nacional de la Juventud 1997. Ha dirigido alrededor de 30 orquestas sinfónicas y de cámara en México, Cuba y EU. Es
maestro de la Facultad de Música, y en 2002 publicó su libro Paulino Paredes Pérez.
licenciaturas en ejecución musical y, ahora Escuela Superior de Música del Estado de Veracruz, es un organismo competitivo nacionalmente.
Otro ejemplo lo tenemos en el Estado de México, donde Enrique Bátiz Campbell ha apoyado la creación de una orquesta juvenil de calidad, bajo el sello característico de la Sinfónica del Estado de México.
Aunque esta orquesta no es dirigida personalmente por el maestro Bátiz, cuenta con toda la infraestructura de la orquesta profesional y un importante sistema de becas que les permite a los jóvenes participantes vivir de la música y prepararse para formar parte de una orquesta profesional en pocos años. Asimismo, en Zapopan, Jalisco, ya desde hace varios años han impulsado este programa.
Una de las similitudes de estos tres programas es el plan de becas que tienen contemplado. Los miembros de estas orquestas perciben un “apoyo económico” que en ocasiones es un salario mejor que el de varias orquestas profesionales. ¿Cuáles son las ventajas para los estados? Una orquesta de calidad a bajo precio. Y ¿cuál es la ventaja para los jóvenes? El poder recibir una cantidad de dinero por algo que ellos realizan y disfrutan, y con eso la realización de continuar con sus estudios y desarrollarse profesionalmente.
EL CASO DE NUEVO LEÓNEn el Estado de Nuevo León, este movimiento de orquestas juveniles fue fundado bajo los auspicios del DIF Nuevo León y la batuta del maestro David García Moreno. De este programa han surgido también aquí importantes músicos locales.
Algunos se encuentran en orquestas en todo México, y otros tantos son miembros de la orquesta profesional de nuestra ciudad. En la actualidad, el programa de orquestas, coros y bandas juveniles de Nuevo León A. B. P. cuenta con el liderazgo de un patronato bajo la presidencia del ingeniero Humberto J. Garza, la dirección ejecutiva del ingeniero Óscar
Botello (alumno fundador de esta agrupación) y la dirección artística de Guillermo Villarreal.
También es de destacar el esfuerzo del maestro Armando Vargas Guevara, quien fundó en 1990 la Orquesta Sinfónica Juvenil de la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Asimismo, el maestro Juan Luis Rodríguez Trujillo fundó la Orquesta Juvenil de la Facultad de Música de la UANL. Posteriormente, este grupo sería dirigido por la maestra María Teresa Gómez Huerta, Claudio Gabriel Tarris Poput, y Guillermo Villarreal.
Hemos hablado de los programas exitosos, pero hay que pensar que no todo es “miel sobre hojuelas”: las orquestas juveniles tienen una “pata de palo” y es la falta de conocimientos teóricos de los miembros de las orquestas, que, si bien son excelentes ejecutantes, muchos de ellos no saben ni lo que están tocando. Es por eso que el reto de las orquestas juveniles de hoy es ampliar el conocimiento de las materias teóricas dentro del propio programa, para no crear una serie de “analfabetas” musicales en potencia, y sí finos músicos de atril, que es una de las carencias principales de los conservatorios que pretenden “formar” concertistas que nunca logran ejercer su carrera más que en bodas y eventos populares.
Otro problema en potencia que presentan las orquestas juveniles es el de tener en su programa de becados a músicos mayores de 40 años, que ocupan un lugar que debería ser para un joven, ya que uno de los objetivos de estos programas es el formar a los jóvenes en la experiencia del quehacer orquestal.
ECUACIÓN COMPROBADALa formula “juventud + música = éxito” es una ecuación comprobada. Un ejemplo de todo esto es lo que sucede en la actualidad con una figura como la de Dudamel, quien con tan sólo 26 años de edad, se encuentra como líder de tres orquestas de calidad mundial. Y hay que recordar que Gustavo no se formó completamente en un conservatorio, como tantos directores… Se formó en un programa de Orquesta Sinfónica Juvenil.
que hacen el fenómeno de una interpretación sinfónica: vamos a suponer que contratamos la mejor orquesta del mundo. No importa cuán buenos músicos sean, si los atriles están vacíos, ellos serán incapaces por sí mismos de articular ni 10 segundos de buena música. Contratemos ahora al mejor director del mundo, sin partitura y sin orquesta: nada puede hacer.
En un arte tan complejo como el sinfónico primero requerimos que un compositor organice magistralmente los elementos para darle coherencia y claridad a la obra. Seguidamente,
y como consecuencia de esa mágica interdependencia del arte musical entre el creador y el intérprete, los músicos, adiestrados durante décadas, deben ser capaces de hacer sonar sin error las ideas graficadas por el compositor. El director realmente es el último de los elementos necesarios para que se lleve a cabo el mágico momento de la recreación de la obra.
Ahora bien, quiero tocar un punto fundamental en esta argumentación, para llevar la idea que acabo de exponer a un plano aún más concreto: durante mis más de 20 años de actividad como músico de orquesta, y habiendo ocupado el puesto de Viola principal durante la mitad de ellos, he tocado la totalidad de las sinfonías y obras importantes de repertorio de la mayoría de los compositores del siglo XIX (y claro, clásicas, del siglo XX y contemporáneas). Las de Beethoven, Brahms, Schubert, Schumann, para mencionar algunas, las he tocado varias veces, y algunas más de diez veces. Esto implica haber ensayado cada obra durante varios días cada vez.
¿ES NECESARIO EL DIRECTOR?Tomemos ahora una orquesta profesional como la de Hamburgo, Viena, Boston ¿Saben ustedes cuántas veces han tocado ellos una obra como la Quinta de Beethoven o la Segunda de Brahms? Decenas de veces, y las han trabajado cada vez con los mejores directores del mundo. Técnicamente, esas obras no ofrecen ninguna dificultad que orquestas como éstas no puedan fácilmente superar. ¿Ustedes creen que realmente necesitan de un director para poderlas tocar de principio a fin con una calidad sobresaliente? ¿No son estas obras tan insuperables y perfectamente escritas como para que cualquier músico que se respeta las entienda y las sienta con todo su dramatismo o energía?
¿De qué otra manera se puede tocar el último movimiento de la Cuarta de Tchaikovsky, si no es con toda la energía y explosividad posible? ¿Necesitamos a un director que nos diga: estimados maestros, esto se toca muy fuerte y con toda la energía posible? Pueden creerme que no, y si
hiciéramos el experimento, el hecho de tener que tocar solos, poniendo un especial cuidado en escucharnos y sentirnos unidos, luego de algunos ensayos para acostumbrarnos (como lo requerimos con un director) le daríamos a esa interpretación una energía totalmente renovada, e imposible de lograr con un director al frente. Cualquiera que ha hecho música de cámara a un muy alto nivel lo sabe. Es mas, esa interpretación sería tan válida artísticamente como la de cualquier director.
Resumiendo: toda obra sinfónica bien escrita tiene la indicación del tiempo al que se debe tocar, la de las partes que deben tocarse fuerte y suave, dónde crecer, dónde tocar apasionadamente, enérgicamente; cuántos compases deben dejarse sin tocar (y si el músico se toma la molestia de contar esos compases, podrá volver a entrar sin ninguna indicación del director), y cuando el director se pierde (en directores de bajo nivel eso sucede, lo he visto, pueden creerme) son los músicos los que salvan el concierto, y de eso ni el público ni los críticos se dan cuenta.
EL DIRECTOR Y SU FUNCIÓNEs tiempo de reconocer, sí, finalmente lo reconozco, que con obras grandes, complejas y que requieren de orquestas muy numerosas, o para el acompañamiento de solistas, la guía de un director competente se hace absolutamente indispensable.
¿Cuál es entonces la función real del director? Transmitir a los músicos su visión de la obra durante los ensayos,
52y13.indd 1 31/07/2007 15:00:16
12 53
Mús
ica M
úsica
¡Cuántas veces hemos escuchado en películas la frase: “eres bien música” o que alguien describe a una persona
diciendo que: “siempre trae la música por dentro”. Porque, si eres bien música, eres “a todo dar”, y si traes la música por dentro, eres alegre. Y es que la música siempre es un pretexto para celebrar y fortalecer relaciones de amistad o de amor; para destacar la tristeza, el fracaso o alguna decepción amorosa. Lo cierto es que la música se origina en la necesidad de narrar hazañas históricas cantadas –mediante el cantar de juglares- o cantar algo sucedido, ya sea trágico -mediante ópera- o narrar cosas que a la mayoría de nosotros nos suceden, ya sean alegres o tristes, para hacer de la música una expresión de arte universal.
Y es que, como disciplina de las bellas artes, la música las acompaña a todas: a una pintura, la embellece; al cine, lo hace más real; está íntimamente ligada con la literatura; hay diversos poemas hechos canciones -poesía de Mario Benedetti, por mencionar alguno cantado por Nacha Guevara. Incluso el legendario Jim Morrison, líder de la banda The Doors, antes de convertirse en cantante y músico, era poeta, y mucha de su poesía fue musicalizada. Y es que música hay de toda y para todos los gustos: ópera, clásica, blues, jazz, boogie, ranchera, pop, rock, cumbia, ballenato, country, samba, salsa, etcétera, que se mezclan, evolucionan y crean nuevos ritmos.
INFLUENCIAS EN EL ROCK AND ROLLY precisamente el rock and roll se originó tomando influencias de los blues, la música country, boogie y jazz;
la música siempre joven Ingeniera Claudia OrdazCatedrática del Departamento de Comunicación / [email protected]
Rock,con influencias de la música apalache, gospel y western. Y aunque muchos no la consideran música, sino sólo ruido, la realidad es que se trata de uno de los géneros musicales que más ha evolucionado en los últimos 30 años. El término rock and roll fue utilizado pro primera vez en los Estados Unidos en una estación radial en Cleveland, durante los años cincuenta, por Alan Freed, pues tituló a su programa de radio “Moondog Rock and Roll”. El rock and roll surgió como un estilo musical en Estados Unidos. Hay quienes le atribuyen el crédito de precursor a Bill Halley, con su “rola” Rock Around the Clock –que tanta influencia tuvo en John Lennon. Otros consideran que fue Elvis Presley.
SUBGÉNEROSCada uno de los subgéneros del rock se pueden mezclar sutilmente entre sí, y pueden rescatar elementos de cada una de las subideologías, lo que hace del rock una música multicultural y rica en pensamientos, sonidos e ideas.He aquí los subgnéneros del rock: rockability, pop rock, rock psicodélico, garage rock, rock sinfónico, rock progresivo, jazz rock, glam rock, hard rock, punk rock, punk, gothic rock, krautcrock, heavy metal, new wave, post punk, soft rock, rock alternativo, noise, shoegazing, grunge, brit pop, dream pop, emo, geek rock, post rock, rock ácido, rock en español, rock experimental, rock instrumental, visual, kei.
BANDAS REPRESENTATIVASEn los años cincuenta surgió el género, con Chuck Berry, Little Richard -rock negro-, Ritchie Valens, Buddy Holly, Big Bopper, y el rey
del rock, Elvis Presley, oriundo de Graceland, Tennesse, donde una predominante población negra influyó definitivamente en su música; en los sesenta aparecieron Los Beatles, Los Rolling Stones, The Who, Jimi Hendrix.y The Doors; en los setenta, Pink Floyd, Led Zeppelin, Black Sabbath AC/DC, Deep Purple, Génesis, Queen, Alice Cooper, Aerosmith, Kiss, Judas Priest, Scorpions, The Ramones, Sex Pistols, Van Halen; en los ochenta, Blondie, The Police, Def Lepard, Motley Crue, Tars for Fears, Boston, Duran Duran, Poison, Bon Jovi., Guns and Roses, Twisted Sister, REM, Metallica; en los ochenta se fortaleció el rock en español, aunque ya tenían sus orígenes una década antes. Nacieron grupos como Soda Stereo, Caifanes y en los noventa, Fobia, Café Tacuba, Los Amantes de Lola; en Estados Unidos, Korn, Linkin Park, Limp Biskit, Green Day; en Europa, Oasis, Blur, Pulp, Suede y Cold Play.
El rock, siendo un género musical, ha tenido impacto social. En los sesenta, escuchar rock era un modo de vida y de identidad; fue en esos años cuando nacieron importantes festivales de rock en el mundo: Woodstock, en Estados Unidos; Rock sobre Ruedas, en Avándaro, México; por mencionar sólo algunos. El rock siempre ha sido un medio para expresar libertad. No suena absurdo que sus orígenes se remonten por influencia negra a una población desfavorecida en los Estados Unidos, que clamaba precisamente por eso: libertad. Para cantar rock se necesita ese desenfado que tienen los buenos rockeros; tocar la guitarra, el bajo, la armónica, la batería y los teclados; componer letras irreverentes o profundas; tener actitud. Para escucharlo, estimado lector, se requieren ganas de rejuvenecer y adentrarse en un mundo lleno de vibra y música que tiene más de cincuenta años. Eso lo hará a usted inevitablemente más joven.
Obtuvo su maestría en Educación, con Especialidad en Literatura, por el Tecnológico de Monterrey; es
catedrática y escritora; forma parte de la Sociedad de Escritores de Nuevo León, y es autora del libro
Caracolas. Actualmente escribe Paloma querida.
Claudia Ordaz
Luego de establecer ciertos conceptos, realizaba el siguiente experimento: ponía un video sin sonido, de tres célebres directores europeos (de cuyos nombres no puedo acordarme) y les decía a los asistentes que trataran de imaginar el tipo de música, tempo, intensidad y carácter, por los gestos y muecas de los tres directores.
Era evidente la diferencia en la precisión de los gestos y su amplitud. Uno de ellos guardaba total seriedad y concentración, mientras otro hacía gestos y muecas casi ridículos; el tercero movía el cuerpo al compás, siempre sonriente. La primera sorpresa que se llevaron los asistentes fue cuando les informé que los tres habían estado “tocando” (o bailando) la misma música: el Scherzo de la Séptima Sinfonía de Beethoven. Cuando les pedí identificar por la intensidad, justeza rítmica y resultado musical cada audio con cada video, resultó que la versión con más energía la lograba el director más sobrio, y que había pequeños desajustes en el ensamble con el director de gestos más explosivos. En una de las versiones, la entrada iniciaba más lenta y recién luego de tres compases, se emparejaba la orquesta (¡)
Pero, ¿cómo? ¿No dependía todo aquello de la marcación del director? Y, lo mas extraño, ¿cómo era posible que si en esencia las tres versiones sonaban a la misma velocidad y casi con el mismo carácter, los gestos de los directores fueran tan distintos que en un principio no fue evidente que se tratara de la misma obra?
ARTES QUE EXIGEN DIRECTORDejemos esta historia a un lado, y pensemos por un momento en cuáles son las artes que requieren de un director: el teatro, la danza, el cine y la música sinfónica. En todas, la principal función del director es la preparación, según su visión, de la obra en el trabajo previo a la función. En las primeras tres disciplinas, en el momento mismo de la representación, el director no está presente físicamente en escena, porque ya cumplió con su trabajo.
¿No sería acaso ideal la percepción de una obra de arte sinfónica
recreada por una orquesta sin la intromisión permanente de un personaje gesticulante? Al fin y al cabo, ¿la labor más significativa e importante de un director de todas estas disciplinas, ahora sí, para darle un criterio unificador y artístico, no se hace durante los ensayos y el trabajo de preparación? Sin embargo, se ha hecho una cultura de la imagen de un director de orquesta, de manera que culturalmente lo hacemos imprescindible.
¿Qué opinarían ustedes si fueran a escuchar a Yo-Yo Ma, por ejemplo, interpretar alguna obra para Cello Solo
con la interpretación de un famoso director de orquesta, quien se pararía delante del solista batuta en mano, e hiciera gala de todo el repertorio de gestos para indicar a Yo-Yo Ma su particular y genial visión de la obra? ¿Por qué oímos el sexteto la “Noche Transfigurada” de Schoenberg, u otra similar sin director, con total precisión y dramatismo, tratándose de una obra que requiere como muchas otras por su complejidad un criterio artístico determinado?
JERARQUÍA DE LOS ELEMENTOSTambién quiero tratar aquí el aspecto de la jerarquía de los elementos
12y53.indd 1 31/07/2007 14:20:43
54 11
Mús
ica M
úsica
Este artículo tiene el propósito de analizar la tarea del director de orquesta desde otra óptica. Los puntos de vista que expongo no son los que el público generalmente espera acerca de la importancia
real del director de orquesta, ese personaje aparentemente enigmático y poderoso. Por otra parte, es mi idea personal de a lo que aspiro como director, y, por último, de mi experiencia de más de 20 años como músico de atril de varias orquestas sinfónicas profesionales.
Comencemos, pues, con algunos de los argumentos más difundidos entre el público en general sobre el trabajo de un director de orquesta: él es imprescindible para conjuntar la suma de voluntades diversas que componen una orquesta; él establece criterios como el tiempo o velocidad de la música, si debe sonar fuerte o suave. Si no llegara a dar las entradas, los músicos no sabrían cuándo tocar y se perderían; de sus gestos dependen la energía, el crecimiento o decrecimiento en el volumen de la orquesta; los músicos solo leen una parte de la música; en cambio, el director tiene la obra completa en su partitura, y sólo él puede dar la intención de lo que el compositor escribió; el director debe saber tocar todos los instrumentos de la orquesta, etcétera, etcétera.
MITOS DEL DIRECTOR DE ORQUESTADesafiaremos al lector comenzando por declarar que ninguno de estos argumentos es verdadero. Tal vez alguno, pero muy parcialmente.
Podríamos analizar y discutir cada uno de ellos por separado, pero creo que es más interesante compartir las siguientes experiencias: hace varios años impartí una serie de conferencias con el tema “Los Mitos del director de orquesta”, que trataba precisamente esta problemática.
La dirección de orquesta
desde otroánguloMaestro Claudio TarrisDirector de la Escuela Superior de Música y Danza de [email protected]
La música puede definirse como el arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumen-
tos, o de ambos simultáneamente.
La música básicamente consiste en una sucesión de sonidos modulados que se caracterizan por contar con melodía, ritmo y armonía.
La humanidad ha hecho uso del lenguaje para poder comunicarse, pero también ha utilizado la música como medio para poder expresar aquello que piensa o siente.
La música es una expresión artística presente en todas las culturas del mundo; es, quizá tan antigua como la humanidad misma.
LOS GRANDES COMPOSITORESTodos los seres humanos tenemos una idea de lo que es la música, pero solamente algunas personas poseen algún talento musical. De entre todas aquellas personas dotadas de talento musical, muy pocas poseen un gran talento.
A lo largo de la historia de la humanidad han existido grandes compositores de música, como Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Johann Sebastian Bach, entre otros. La obra de los grandes compositores de música es un legado invaluable de
El lenguaje musical, tan antiguo como la humanidad misma
Milton Maciel Mata [email protected]
nuestra civilización, que ha perdurado por generaciones, y seguramente así será por siempre, ya que estos grandes compositores han sido inmortalizados, y su música ha llegado a formar parte del patrimonio cultural de la humanidad.
NATURA, LA MAYOR ARTISTAEl diccionario define Arte como: “La virtud, el poder, la eficacia y la habilidad para hacer bien una cosa”; entonces, podríamos considerar a la Naturaleza como la mayor artista, ya que cumple con las características anteriores.
La Naturaleza es capaz de proporcionarnos “obras de arte” naturales, y lo único que tenemos que hacer es apreciarlas.
Un pintor, por ejemplo, utiliza unas cuantas pinturas de diversos colores para realizar su obra de arte; pero la Naturaleza utiliza millones de matices distintos, para plasmar sus grandes creaciones artísticas naturales. Un escultor, por ejemplo, es capaz de crear obras artísticas tridimensionales, pero la Naturaleza no sólo es capaz de hacer lo mismo, sino que además es capaz de crear esculturas vivientes; es decir, los seres vivos.
Un músico, por ejemplo, haciendo uso de uno o más instrumentos musicales, logra conseguir una infinidad de sonidos distintos, pero la Naturaleza nos brinda una inconmensurable cantidad de sonidos musicales; un ejemplo de ello sería el bello cantar de las aves, el hermoso canto de las ballenas, el sonido de las hojas empujadas por el viento o el sonido del agua que fluye por su cauce.
LA MÚSICA Y SU EFECTOAl escuchar piezas musicales, algunas nos producen un sentimiento de alegría; tristeza nos producen otras; otras simplemente nos brindan una sensación de paz.
Este efecto que la música tiene sobre nosotros se debe a que la misma es un medio de expresión; es decir, el compositor, mediante sus obras musicales, posee la capacidad de transmitir a quienes escuchan su música un mensaje, gracias a que el compositor imprime en su obra algo de sí mismo, ya sean sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas.
Nació el 27 de octubre de 1984 en la ciudad de Guadalupe, Nuevo León. Es autor de artículos de divulgación científica de la Revista Conocimiento.
Milton Maciel Mata Guerrero
Pintura Egipcia sobre un arpista
Triumph des Scipio, Andrea Mantegna
54y11.indd 1 31/07/2007 15:01:31
10 55
Mús
ica M
úsica
Silencio
Antes de la luz y la oscuridad, el dolor o el placer, antes del sentir, el pensar, o la identidad llega la más primitiva experiencia del sonido. Es lo que da la bienvenida a las semblanzas mismas de la vida humana, y quizás lo último que las despide. La primera instancia (paaaa, un bajo profundo, solemne) rompe la monotonía del silencio, trayendo consigo el primer contraste, la primer dualidad, la primera identidad: sonido, silencio; cosa, ausencia de cosa; ahí, ahora y luego no. Sólo instantes después de que esta preciosa semilla del sonido es sembrada en nuestras células (quizás en nuestras almas) le sigue otra, y otra, y otra, floreciendo juntas, orquestando la música primordial.
Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio...
Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam... El corazón del sonido del corazón.
Corresponder al regaloEscrito por Ivy Nevares
Conceptos de Keith Raniere
Raúl GutiérrezEs egresado del Conservatorio Nacional de Música. Se especializa en dirección orquestal con el maestro Félix
Carrasco, y ha tomado cursos de especialización bajo las batutas de Guillermo Salvador, Fernando Lozano y Francisco Savín, entre otros. En 2006 fungió como director concertador de ‘La Scala di Seta’, ópera de Rossini.
es la información más necesaria, y todos estos estímulos, lentamente, hasta por lo menos los seis años, van plastificando nuestro cerebro; les dan forma a los caminos que luego recorrerán los pensamientos y los sentimientos. El oído es la puerta de entrada al mundo interior, y la música es una luz que nos va mostrando las maravillas que estaban ocultas, incluso a nosotros mismos.
¿Cómo podemos, sistemáticamente, ignorar un sentido que nos da tanto y darle primacía a otro que, incluso, con frecuencia, nos engaña? Sólo la conciencia de su existencia, importancia y desarrollo nos podrá salvar, y en esto la música es nuestra mejor aliada.
EL INTERIOREl compositor Aaron Copland, en su libro Cómo entender la música (ediciones del FCE) desarrolla una teoría tal, que su sola concientización nos acerca a la música hasta un grado insospechado. Divide la experiencia sonora en tres niveles (sólo a modo de estudio; en realidad se dan simultaneos).
El primero es el sensual: el sonido tiene un efecto, mayor o menor, pero insoslayable, definitivo, en cada uno de nosotros, en nuestros sentidos inmediatos. Si en este momento sonara una nota en donde sea que estemos, todo nuestro cuerpo reaccionaría ante ello. Esta reacción está en la sangre, en cada célula. Frente a este efecto básico, primario, nada podemos hacer aparte de aceptarlo y, sobre todo, reconocerlo; disfrutar del oleaje de sonidos que nos llegan (no sólo musicales). Hacernos conscientes del mismo es un pequeño esfuerzo que nos integra de golpe al aquí y ahora, tan necesarios para sentirnos vivos.
Sin embargo, en este primer nivel estamos la mayor parte del día sin apenas prestar atención, bañados todo el tiempo por un mar de sonidos que, aun así, condicionan nuestros sentidos, sin notarlo. No nos comportamos igual con toda la música que suena; automáticamente nuestro cuerpo reacciona y se comporta
según estemos condicionados a esa música en particulár. Esta manera de oír nos lleva incluso a creer en falsas asociaciones: Vivaldi es igual a un carro de lujo; con Beethoven, además del lujo, tendremos el poder. Todo esto es simple manipulación de medios; jamás ningún compositor serio (en cualquier género) compuso por ninguna otra razón que su necesidad de comunicarse com otros seres humanos; de sacar, mejor dicho, de exprimir su alma y dejar ese destilado entre nosotros. Ser conscientes de esto nos acerca a otra manera de escuchar, más provechosa.
El segundo nivel es con mucho el más importante: el emotivo. La música entra por los oídos y, por así decirlo, baja hasta el alma; ahí provoca toda la gama de emociones imaginables e inimaginables; aun aquellas que no sabíamos poder sentir, despiertan al llamado de la música: alegría, ira, paz, angustia, felicidad, tristeza, poder, nostalgia... y sus miles de matices y derivados fluyen, puros, conforme fluye la música y levantan a nuestro espíritu adormecido y entumecido por la cotidianeidad; éste, para mí, es el principal objetivo de la música, por el que tanto se esfuerzan compositores e intérpretes, el verdadero mensaje de las musas, un leve toque, sí, más sagrado, que nos hace sabernos vivos y nos recuerda lo que de veras importa: el interior.
En el tercer nivel, complementando, se encuentra, para Copland, el conocimiento; es el plano intelectual: comprender para disfrutar... más.
EL MENSAJEEl arte es una experiencia personal, individual y única; el más grato momento, el más sublime y perfecto; no lo puedo compartir, así lo desee
com todas mis fuerzas; se me vuelve humo si lo intento explicar en detalle (tiene más sentido la labor eterna de Sisifo que explicar la emoción de la experiencia artística). No tiene caso. No vale tampoco que la intente compartir con la persona que más ame sobre la tierra; no lo voy a lograr. Tal vez porque cumple otro cometido...
El arte, me parece, libera.
La música, en particular, siendo un arte abstracto, habla directamente al alma, a la de cada uno, con su propio bagaje de experiencias y significados; nos dice sólo lo que , personalmente, podemos entender, y nos lleva tan lejos como sólo cada uno de nosotros podemos llegar. No se ve limitada por el lenguaje y su concreción, por la forma o el color, ni mucho menos por la erudición y otras trampas. Es todo o es nada; es viento fresco en el rostro o soplo divino en el espíritu; lo es para cada quien, sin que tengamos que preocuparnos de ello; no tiene que ver con nuestros complejos ni estudios, sólo con nuestras experiencias de vida; ganamos muy poco comprendiendo la forma en comparación con el todo que obtenemos permitiéndonos, casi diría forzándonos, a vivir el contenido.
La música libera porque, al remover nuestro espíritu, nos pone en contacto con nuestras emociones y sentimientos; o sea, esencialmente, con nosotros mismos; la música es la llave a nuestro universo interior; su mensaje va más allá, porque nos vuelve a relacionar con lo que verdaderamente somos: seres humanos; y recordemos que, antes de ser cristianos, judios, musulmanes, abogados, músicos, empresarios, esposos, hermanos, hijos, padres, incluso antes de ser mujeres y hombres, somos seres humanos; el mensaje es para nosotros.
10y55.indd 1 31/07/2007 14:19:21
54 11
Mús
ica M
úsica
Este artículo tiene el propósito de analizar la tarea del director de orquesta desde otra óptica. Los puntos de vista que expongo no son los que el público generalmente espera acerca de la importancia
real del director de orquesta, ese personaje aparentemente enigmático y poderoso. Por otra parte, es mi idea personal de a lo que aspiro como director, y, por último, de mi experiencia de más de 20 años como músico de atril de varias orquestas sinfónicas profesionales.
Comencemos, pues, con algunos de los argumentos más difundidos entre el público en general sobre el trabajo de un director de orquesta: él es imprescindible para conjuntar la suma de voluntades diversas que componen una orquesta; él establece criterios como el tiempo o velocidad de la música, si debe sonar fuerte o suave. Si no llegara a dar las entradas, los músicos no sabrían cuándo tocar y se perderían; de sus gestos dependen la energía, el crecimiento o decrecimiento en el volumen de la orquesta; los músicos solo leen una parte de la música; en cambio, el director tiene la obra completa en su partitura, y sólo él puede dar la intención de lo que el compositor escribió; el director debe saber tocar todos los instrumentos de la orquesta, etcétera, etcétera.
MITOS DEL DIRECTOR DE ORQUESTADesafiaremos al lector comenzando por declarar que ninguno de estos argumentos es verdadero. Tal vez alguno, pero muy parcialmente.
Podríamos analizar y discutir cada uno de ellos por separado, pero creo que es más interesante compartir las siguientes experiencias: hace varios años impartí una serie de conferencias con el tema “Los Mitos del director de orquesta”, que trataba precisamente esta problemática.
La dirección de orquesta
desde otroánguloMaestro Claudio TarrisDirector de la Escuela Superior de Música y Danza de [email protected]
La música puede definirse como el arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumen-
tos, o de ambos simultáneamente.
La música básicamente consiste en una sucesión de sonidos modulados que se caracterizan por contar con melodía, ritmo y armonía.
La humanidad ha hecho uso del lenguaje para poder comunicarse, pero también ha utilizado la música como medio para poder expresar aquello que piensa o siente.
La música es una expresión artística presente en todas las culturas del mundo; es, quizá tan antigua como la humanidad misma.
LOS GRANDES COMPOSITORESTodos los seres humanos tenemos una idea de lo que es la música, pero solamente algunas personas poseen algún talento musical. De entre todas aquellas personas dotadas de talento musical, muy pocas poseen un gran talento.
A lo largo de la historia de la humanidad han existido grandes compositores de música, como Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Johann Sebastian Bach, entre otros. La obra de los grandes compositores de música es un legado invaluable de
El lenguaje musical, tan antiguo como la humanidad misma
Milton Maciel Mata [email protected]
nuestra civilización, que ha perdurado por generaciones, y seguramente así será por siempre, ya que estos grandes compositores han sido inmortalizados, y su música ha llegado a formar parte del patrimonio cultural de la humanidad.
NATURA, LA MAYOR ARTISTAEl diccionario define Arte como: “La virtud, el poder, la eficacia y la habilidad para hacer bien una cosa”; entonces, podríamos considerar a la Naturaleza como la mayor artista, ya que cumple con las características anteriores.
La Naturaleza es capaz de proporcionarnos “obras de arte” naturales, y lo único que tenemos que hacer es apreciarlas.
Un pintor, por ejemplo, utiliza unas cuantas pinturas de diversos colores para realizar su obra de arte; pero la Naturaleza utiliza millones de matices distintos, para plasmar sus grandes creaciones artísticas naturales. Un escultor, por ejemplo, es capaz de crear obras artísticas tridimensionales, pero la Naturaleza no sólo es capaz de hacer lo mismo, sino que además es capaz de crear esculturas vivientes; es decir, los seres vivos.
Un músico, por ejemplo, haciendo uso de uno o más instrumentos musicales, logra conseguir una infinidad de sonidos distintos, pero la Naturaleza nos brinda una inconmensurable cantidad de sonidos musicales; un ejemplo de ello sería el bello cantar de las aves, el hermoso canto de las ballenas, el sonido de las hojas empujadas por el viento o el sonido del agua que fluye por su cauce.
LA MÚSICA Y SU EFECTOAl escuchar piezas musicales, algunas nos producen un sentimiento de alegría; tristeza nos producen otras; otras simplemente nos brindan una sensación de paz.
Este efecto que la música tiene sobre nosotros se debe a que la misma es un medio de expresión; es decir, el compositor, mediante sus obras musicales, posee la capacidad de transmitir a quienes escuchan su música un mensaje, gracias a que el compositor imprime en su obra algo de sí mismo, ya sean sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas.
Nació el 27 de octubre de 1984 en la ciudad de Guadalupe, Nuevo León. Es autor de artículos de divulgación científica de la Revista Conocimiento.
Milton Maciel Mata Guerrero
Pintura Egipcia sobre un arpista
Triumph des Scipio, Andrea Mantegna
54y11.indd 1 31/07/2007 15:01:31
10 55
Mús
ica M
úsica
Silencio
Antes de la luz y la oscuridad, el dolor o el placer, antes del sentir, el pensar, o la identidad llega la más primitiva experiencia del sonido. Es lo que da la bienvenida a las semblanzas mismas de la vida humana, y quizás lo último que las despide. La primera instancia (paaaa, un bajo profundo, solemne) rompe la monotonía del silencio, trayendo consigo el primer contraste, la primer dualidad, la primera identidad: sonido, silencio; cosa, ausencia de cosa; ahí, ahora y luego no. Sólo instantes después de que esta preciosa semilla del sonido es sembrada en nuestras células (quizás en nuestras almas) le sigue otra, y otra, y otra, floreciendo juntas, orquestando la música primordial.
Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio. Sonido, silencio...
Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam. Pa, pam... El corazón del sonido del corazón.
Corresponder al regaloEscrito por Ivy Nevares
Conceptos de Keith Raniere
Raúl GutiérrezEs egresado del Conservatorio Nacional de Música. Se especializa en dirección orquestal con el maestro Félix
Carrasco, y ha tomado cursos de especialización bajo las batutas de Guillermo Salvador, Fernando Lozano y Francisco Savín, entre otros. En 2006 fungió como director concertador de ‘La Scala di Seta’, ópera de Rossini.
es la información más necesaria, y todos estos estímulos, lentamente, hasta por lo menos los seis años, van plastificando nuestro cerebro; les dan forma a los caminos que luego recorrerán los pensamientos y los sentimientos. El oído es la puerta de entrada al mundo interior, y la música es una luz que nos va mostrando las maravillas que estaban ocultas, incluso a nosotros mismos.
¿Cómo podemos, sistemáticamente, ignorar un sentido que nos da tanto y darle primacía a otro que, incluso, con frecuencia, nos engaña? Sólo la conciencia de su existencia, importancia y desarrollo nos podrá salvar, y en esto la música es nuestra mejor aliada.
EL INTERIOREl compositor Aaron Copland, en su libro Cómo entender la música (ediciones del FCE) desarrolla una teoría tal, que su sola concientización nos acerca a la música hasta un grado insospechado. Divide la experiencia sonora en tres niveles (sólo a modo de estudio; en realidad se dan simultaneos).
El primero es el sensual: el sonido tiene un efecto, mayor o menor, pero insoslayable, definitivo, en cada uno de nosotros, en nuestros sentidos inmediatos. Si en este momento sonara una nota en donde sea que estemos, todo nuestro cuerpo reaccionaría ante ello. Esta reacción está en la sangre, en cada célula. Frente a este efecto básico, primario, nada podemos hacer aparte de aceptarlo y, sobre todo, reconocerlo; disfrutar del oleaje de sonidos que nos llegan (no sólo musicales). Hacernos conscientes del mismo es un pequeño esfuerzo que nos integra de golpe al aquí y ahora, tan necesarios para sentirnos vivos.
Sin embargo, en este primer nivel estamos la mayor parte del día sin apenas prestar atención, bañados todo el tiempo por un mar de sonidos que, aun así, condicionan nuestros sentidos, sin notarlo. No nos comportamos igual con toda la música que suena; automáticamente nuestro cuerpo reacciona y se comporta
según estemos condicionados a esa música en particulár. Esta manera de oír nos lleva incluso a creer en falsas asociaciones: Vivaldi es igual a un carro de lujo; con Beethoven, además del lujo, tendremos el poder. Todo esto es simple manipulación de medios; jamás ningún compositor serio (en cualquier género) compuso por ninguna otra razón que su necesidad de comunicarse com otros seres humanos; de sacar, mejor dicho, de exprimir su alma y dejar ese destilado entre nosotros. Ser conscientes de esto nos acerca a otra manera de escuchar, más provechosa.
El segundo nivel es con mucho el más importante: el emotivo. La música entra por los oídos y, por así decirlo, baja hasta el alma; ahí provoca toda la gama de emociones imaginables e inimaginables; aun aquellas que no sabíamos poder sentir, despiertan al llamado de la música: alegría, ira, paz, angustia, felicidad, tristeza, poder, nostalgia... y sus miles de matices y derivados fluyen, puros, conforme fluye la música y levantan a nuestro espíritu adormecido y entumecido por la cotidianeidad; éste, para mí, es el principal objetivo de la música, por el que tanto se esfuerzan compositores e intérpretes, el verdadero mensaje de las musas, un leve toque, sí, más sagrado, que nos hace sabernos vivos y nos recuerda lo que de veras importa: el interior.
En el tercer nivel, complementando, se encuentra, para Copland, el conocimiento; es el plano intelectual: comprender para disfrutar... más.
EL MENSAJEEl arte es una experiencia personal, individual y única; el más grato momento, el más sublime y perfecto; no lo puedo compartir, así lo desee
com todas mis fuerzas; se me vuelve humo si lo intento explicar en detalle (tiene más sentido la labor eterna de Sisifo que explicar la emoción de la experiencia artística). No tiene caso. No vale tampoco que la intente compartir con la persona que más ame sobre la tierra; no lo voy a lograr. Tal vez porque cumple otro cometido...
El arte, me parece, libera.
La música, en particular, siendo un arte abstracto, habla directamente al alma, a la de cada uno, con su propio bagaje de experiencias y significados; nos dice sólo lo que , personalmente, podemos entender, y nos lleva tan lejos como sólo cada uno de nosotros podemos llegar. No se ve limitada por el lenguaje y su concreción, por la forma o el color, ni mucho menos por la erudición y otras trampas. Es todo o es nada; es viento fresco en el rostro o soplo divino en el espíritu; lo es para cada quien, sin que tengamos que preocuparnos de ello; no tiene que ver con nuestros complejos ni estudios, sólo con nuestras experiencias de vida; ganamos muy poco comprendiendo la forma en comparación con el todo que obtenemos permitiéndonos, casi diría forzándonos, a vivir el contenido.
La música libera porque, al remover nuestro espíritu, nos pone en contacto con nuestras emociones y sentimientos; o sea, esencialmente, con nosotros mismos; la música es la llave a nuestro universo interior; su mensaje va más allá, porque nos vuelve a relacionar con lo que verdaderamente somos: seres humanos; y recordemos que, antes de ser cristianos, judios, musulmanes, abogados, músicos, empresarios, esposos, hermanos, hijos, padres, incluso antes de ser mujeres y hombres, somos seres humanos; el mensaje es para nosotros.
10y55.indd 1 31/07/2007 14:19:21
56 9
Mús
ica M
úsica
Dualidad musicalLa música es la puerta incorpórea a un
mundo superior de conocimientoque comprende a la humanidad pero que
la humanidad no puede comprender
– Ludwig van Beethoven
Soy de la opinión de que todo lo que forma parte de la existencia humana puede ser entendido en términos de ciencia y arte. La ciencia y el arte, en esencia, son los conceptos base de la percepción humana. La ciencia, como la define Keith Raniere, es “una metodología que en su naturaleza y definición es reproducible”. A través de la ciencia, somos capaces de identificar y cuantificar los fenómenos sobre los cuales ejercemos nuestra percepción. Nos permite hacer distinciones, mediciones, evaluaciones, hipótesis, experimentos, etc. “Arte”, según él dice, “es lo que experimentamos como la expresión de un individuo que no es científica. Es algo que no es completamente cuantificable”. Visto así, el arte es todo lo que la ciencia no es y quizás puede “conocerse” mejor en las formas más puras de experiencia humana.
Examinar la ciencia y el arte de cualquier co-sa nos lleva a entender más profundamente a la cosa en sí; esto, a su vez, nos lleva a entender más profundamente la ciencia y el arte. Ultimadamente, a través de estas exploraciones llegamos a entendernos mejor a nosotros mismos. La música, en este sentido, es un maravilloso sistema de estudio. La ciencia de la música, como lo sugiere Raniere, de ciertas maneras captura el arte de la música. Podemos entender la ciencia de la música en términos prácticos, desde la creación de instrumentos musicales que producen sonidos de manera consistente y reproducible, a la actual orquestación de sonidos en una obra con el potencial de llegar, a final de cuentas, a conmover a los escuchas de una cierta manera. Estos dos ejemplos de hecho capturan las dos manos de la ciencia de la música: los instrumentos y la música en sí.
Él hace una comparación entre los instrumentos musicales y los colores en una paleta. “Si nos hacen falta los medios para crear el sonido, no podemos crear música con ese sonido.” La ciencia ha sido responsable de la creación y desarrollo de instrumentos musicales a través de la
historia. Uno podría incluso decir que el descubrimiento de la voz humana como instrumento es científico por naturaleza.
El surgimiento de la tecnología ha permiti-do que existan técnicas de manufactura más eficientes y rápidas para que podamos duplicar con precisión lo que los antiguos maestros creaban en los instrumentos musicales. Sólo hace poco más de quince años, cuando empecé a estudiar el clarinete, recuerdo que mi madre y yo tuvimos que llevar a cabo una cuidadosa búsqueda para encontrar un instrumento de buena calidad en nuestra ciudad. Sólo puedo imaginar lo que una persona en mi posición tenía que hacer (y cuánto tenía que pagar) para adquirir el mismo instrumento hace cien años. Hoy, es posible entrar a una tienda departamental y comprar un clarinete por menos de $200 dólares.
Avances en la computación también nos han permitido vencer las limitaciones mismas de nuestros instrumentos. La física del violín y su ejecución (cómo se afinan y se acomodan las cuerdas, cómo movemos nuestros dedos sobre el instrumento, la velocidad con la que movemos el arco sobre las cuerdas, etc.) naturalmente hace muy difícil o prácticamente imposible producir ciertos patrones de música. Hoy, con darle a un sintetizador digital unos pocos comandos, podemos crear patrones usando “sonidos de violín” que son imposibles de producir en el instrumento real. De igual manera, algunos instrumentos electrónicos nos permiten expandirnos más allá del rango tonal natural de un instrumento y crear sonidos que jamás han sido escuchados antes en este planeta. Los instrumentos electrónicos, las computadoras, y la música digital, de cierta manera, se han convertido en las expresiones más plenas de la ciencia de la música: nos permiten crear, grabar y reproducir música con gran exactitud y de manera reproducible.
Estos tipos de avances en la ciencia de la música naturalmente traen a colación ciertas cuestiones con respecto al arte de la música. Suponga que escucha una pieza de saxofón producida por una computadora, y la misma pieza ejecutada por un saxofonista. ¿Le resultan iguales? ¿Se sienten igual? ¿Qué tal si escuchara la misma pieza de música interpretada por dos saxofonistas diferentes? ¿Le parecen iguales o se sienten iguales?
Nuestras computadoras actuales son capaces de generar música; pueden crear patrones de sonidos de ciertas maneras e incluso crear temas hasta cierto grado. Sin embargo, su absoluta precisión y exactitud en la producción de sonido contrasta con lo que los humanos producimos. Algunas personas quizás dirían que la música producida por un saxofonista tiene “alma propia”. Cada individuo trae a su ejecución individualidad y variaciones, haciendo que los sonidos producidos sean intrincada y sutilmente diferentes cada vez. Algo tan simple como la forma en que un saxofonista sopla en su instrumento nos permite distinguir entre dos diferentes ejecutantes. Si escucha a diez violinistas tocar la misma pieza, cada músico expresa a través de la pieza lo que Keith Raniere llama “el arte de la personalidad”: una huella única de expresión. Esta huella, se podría decir, es el arte de la música. Es difícil de determinar si alguna vez podremos producir la forma más “pura” de música humana únicamente a través de la ciencia. Tal proeza requeriría una computadora que pasara la prueba de Turing, por lo menos en lo que a la música respecta.
Además de crear instrumentos más precisos, la ciencia también ha facilitado mejoras en la técnica de ejecución musical. En el pasado, tocar música siguiendo un ritmo consistente era considerado un arte porque se basaba en la capacidad interior del ejecutante de llevar el tiempo. Hoy en día, el secuenciador de una computadora nos permite tocar música con exactitud. Otro ejemplo es la respiración circular o rotativa, utilizada con algunos instrumentos de aliento. La técnica, que se logra respirando por la nariz mientras se sopla por la boca utilizando aire almacenado en las mejillas, permite al ejecutante producir un sonido continuo sin interrupciones. Naturalmente, la técnica ha resultado muy útil para muchos músicos profesionales. Es interesante notar, sin embargo, que pocas piezas musicales compuestas antes del siglo XX requieren respiración circular. Se dice que la respiración circular puede haber sido desarrollada como medio de supervivencia por encantadores de serpientes en la India: cualquier interrupción en los relajantes tonos de sus instrumentos hubiera podido causar a una interrupción en la música más bien permanente.
La segunda mano de la ciencia de la música es la música en sí: su lenguaje y estructura.
EL VIAJELa música y la suerte me llevan nuevamente a Portugal. Desde que início el vuelo me abandono a ese mar de rumores, de sonidos, de idiomas: francés, portugués, inglés, italiano... otros que no reconozco, y un sinfín de matices para el español; y en este delicioso sopor, como piedra que cae al fondo de un pozo. mi oído va más allá...
LA CAÍDAPrimero, en la superficie, son los murmullos que se van diferenciando, como islas; los leves gritos de las voces apagadas; el susurro del hablar franco. Después, van tomando forma las conversaciones; se puede recono-cer si son serias o informales, forzadas o fluidas... y poco a poco se percibe, leve, vagamente al principio, pero cada vez con más fuerza, lo que no se dice, pero da cuerpo a la comunicación: la persuasión, la imposición, el cariño, la aceptación, la defensa... no necesito
entender el idioma para intuir, mucho más allá, las intenciones humanas, no de raza, credo ni siquiera género, simplemente humanas, las que han movido el mundo y sus culturas desde siempre. Finalmente, tocando fondo, al terminar la caída, las emociones que conllevan. Las emociones que todos poseemos, las que nos agitan cada día, el cuerpo de los sueños ....
Es aquí donde entra la música, el destilado de emociones más puro y perfecto, el más concentrado extracto de sentimientos hecho sonido; claro, no podía ser de ninguna otra manera, sonido y sólo sonido.
LA CAÍDAEn el principio fue el verbo. Una traducción, no usada por impráctica, pero literal, dice: “en el principio es lo que se oye”; también “lo que suena”. Son tantas las religiones y mitologías que hacen audibles a sus divinidades mucho antes de hacerlas visibles; y
hay, me parece, una razón de peso. El sonido va directo al fondo del alma, y frente a esto estamos indefensos; vivimos con los oídos abiertos.
Casi todo lo que vale la pena en nuestras vidas llega a través del oído. Antes de nacer, escuchamos el corazón de nuestra madre y su entorno (“Entonces, maestro Kodaly -preguntó el reportero con malicia- según lo que nos dice, una persona debería empezar su educación musical desde que está en el vientre de su madre!! -risas en la sala. “No, señor”, contestó Kodaly, “yo sostengo que debería empezar a oír música desde que la madre está en el vientre de su abuela, como mínimo”).
En la cuna, mucho antes de que nuestros ojos funcionen en un grado útil, oímos; conocemos y reconocemos el mundo, oyendolo. Escuchar y sentir están tan ligados, que para el bebé es parte de lo mismo (y todos fuimos bebés); sólo resta oler y tocar.
LLAVELaMaestro Raúl GutiérrezDirector asistente de la [email protected]
56y9.indd 1 31/07/2007 15:02:14
8 57
Mús
ica M
úsica
Enrique BátizEl maestro Bátiz es actualmente director de la Orquesta Sinfónica del Estado de México y fue director
fundador de la misma en el año de 1971. Es asesor musical y director invitado de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato. Fue director de la Filarmónica de la ciudad de México durante ocho años, y es
huésped permanente de la Royal Philharmonic Orchestra, de Londres.
impetuosos con los de carácter melancólico.
Estos dos aspectos de su personalidad los manifiesta el mismo Schumann en las figuras simbólicas de Florestan y Eusebius. En casi toda la música Schumanniana hay una gracia refinada y una riqueza rítmico-melódica que no es frecuente hallar en las obras de sus contemporáneos.
Sus dos méritos principales son: el haber llevado la música de piano a una altura extraordinaria, usando este instrumento como un verdadero poeta; y el haber igualmente llevado el Lied a un grado de perfección suma.
Su influencia como pianista y como compositor de Lied ha sido enorme, no sólo por la novedad de su técnica, que es original, sino por el contenido ideológico y sentimental que encierra siempre su música. Brahms es uno de los compositores que ha sufrido más directamente su influencia.
SINFONÍA NÚMERO 3 EN MI BEMOL, RENANA, OPUS 97Hacia 1850, Schumann fue nombrado director en Dûsseldorf, un corto periodo en el que compusiera su Concierto para Violoncello y la Sinfonía Renana. Esta obra debe su titulo al ambiente germánico de la Región del Valle del Rin, siendo un gran logro en el contexto de la música alemana de su tiempo. Asimismo, Schumann aplica a la denominación de sus cinco movimientos, la terminología alemana como sigue:
Lebhaft (vivo)Scherzo: Sehr massig(muy moderado)Nicht schnell (no rápido)Feierlich (solemne)Lebhaft (vivo)
Los movimientos primero y quinto son brillantes y expansivos y, sobre todo en el primero, la heroica tonalidad de mi bemol mayor es categóricamente afirmada por los cornos y trompetas. El segundo movimiento tiene el carácter de un Landler, danza campesina austriaca de la que derivarían, entre otras cosas, algunos elementos de vals, y de los tríos de los Scherzi de
las sinfonías de Bruckner, y algunos momentos importantes de las sinfonías de Mahler.
El tercer movimiento de la sinfonía Renana es lírico y contemplativo, y en el cuarto hallamos una referencia anecdótica muy directa. En este movimiento entran por primera vez en la obra los trombones y entonan
una melodía solemne, de contornos góticos. Se dice que esta melodía fue creada por Schumann con el recuerdo de una ceremonia religiosa en la que un obispo fuera investido como cardenal en la catedral de Colonia.
La sinfonía Renana fue estrenada el 6 de febrero de 1851, bajo la batuta del compositor y, como es históricamente conocido, el estreno no fue tan brillante como pudiera haber sido, ya que, una vez más, Schumann demostró escaso talento para la dirección orquestal. Un par de años después, Schumann se vería obligado a renunciar a sus actividades como director de orquesta, y se iniciaría la última, dolorosa etapa de la enfermedad mental que habría de perdurar hasta su fallecimiento.
ANÁLISIS DE LAS OBRASEsto es lo que hago yo con todas las obras que dirijo. Tomo todo el tiempo que me lleve analizar cada obra, hasta terminarla y así sentirme listo para estar frente a la orquesta y el público. La idea es la excelencia, no sólo cuando estoy sobre el pódium, trabajando con la orquesta, sino todos los días, en la tranquilidad de mi estudio (que es para mí como el laboratorio para el científico), para estar preparado.
Uno nunca deja de aprender, aun-que nunca llega a saberlo todo. Así como los científicos no se dan por vencidos ya que siempre buscan hacer nuevos descubrimientos, los músicos siempre estamos buscando nuevos caminos hacia la excelencia en nuestro arte. Por esa razón he tenido lo más importante, que es felicidad interna y externa al dedicarme de tiempo completo al conocimiento de la buena música.
Imagine tomar a alguien que vivió hace apenas cien años y llevarle por unos minutos a Times Square en la actualidad. ¿Puede imaginar las diferencias que esta persona percibiría en cuanto a datos sensoriales? Decir “sobrecarga sensorial” sería insuficiente.
En nuestra cultura actual, estamos acostumbrados a oír una miríada de ruidos y música, los cuales se han vuelto parte de nuestro repertorio natural. Tristemente, con frecuencia no tenemos una plena apreciación de nuestro repertorio. Recientemente mi mentor me preguntó si había escuchado la Novena Sinfonía de Beethoven. Mi primera respuesta fue, “¿Quién no la ha escuchado?”. Conforme él expresaba sus opiniones y experiencia de la Novena, noté cómo a mí no me resultaba tan conmovedora como él la describía. Yo sentía que, hasta cierto punto, el tema era cliché. Después de unos momentos recordé que una de las primeras veces que escuché la pieza cuando niña adopté esta opinión de un adulto que la expresó. La verdad, jamás me detuve a examinar lo que yo realmente sentía o cómo esta pieza me conmovía. Lo siguiente que ocurrió en mi conversación con mi mentor, por supuesto, inspiró en mí una overtura de percepción.
Considere la época de Ludwig van Beethoven. Era la cumbre del clasicismo musical del siglo XVIII, sus pilares las obras de grandes maestros como Mozart, Haydn y Bach. El público se había acostumbrado a la estructura prevaleciente en el período. La música expresaba un cierto sentir, tenía una cierta textura, patrones, era predecible. Se podría decir que había ciertas reglas que la
Overtura de percepción
El trabajo de Beethoven trajo consigo colosales innovaciones en la música. Una notable ilustración de esto es su Novena Sinfonía, la cual (como si sus méritos no fueran suficientes) Beethoven compuso cuando ya estaba completamente sordo. Para su tiempo, era una sinfonía excepcionalmente larga y compleja.
música del período seguía fervientemente. Beethoven no sólo estiró las reglas; las rompió. Muchos consideraban que su música era extraña, misteriosa, e incluso temible. Supuestamente, algunas personas no querían que las mujeres lo escucharan tocar, temiendo que fueran seducidas por la magia de su música.
La música, según Keith Raniere, es sonido organizado (al sonido desorganizado lo identificamos como “ruido”). Sus principios organizadores son la base del lenguaje de la comunicación, y también parte del mensaje comunicado. Si percibimos estos principios organizadores hacemos del sonido música. Al compartir esos principios organizadores con alguien más, se vuelven una ética mutuamente percibida (estructura de percepción y / o cognición). La música, como las matemáticas, es un lenguaje universal: uno podrá no entender
la letra de una canción, pero siempre puede entender la música. Con respecto a su estructura, hemos cuantificado y clasificado ciertos elementos de la música, como los acordes, ritmos, tonalidades, texturas, colores, etc.
Componemos música a través de la ciencia al combinar estos diferentes elementos. Podemos incluso ahora indicar a un programa computacional que genere composiciones. Nuestra música hoy tiene un nivel de precisión, duplicación
y fabricación inconcebible hace incluso veinte años. A través de la ciencia, hemos creado una forma enteramente diferente de crear y organizar sonido.
A final de cuentas, la ciencia toma las creaciones (el arte) de los pioneros de la música y las captura para el resto de nosotros y el resto del tiempo. Cada persona tocada por estas creaciones musicales se vuelve un descubridor; una vez descubierta, a la música se le puede impulsar, embellecer y transmitir.
8y57.indd 1 31/07/2007 14:20:11
56 9
Mús
ica M
úsicaDualidad musical
La música es la puerta incorpórea a un mundo superior de conocimiento
que comprende a la humanidad pero que la humanidad no puede comprender
– Ludwig van Beethoven
Soy de la opinión de que todo lo que forma parte de la existencia humana puede ser entendido en términos de ciencia y arte. La ciencia y el arte, en esencia, son los conceptos base de la percepción humana. La ciencia, como la define Keith Raniere, es “una metodología que en su naturaleza y definición es reproducible”. A través de la ciencia, somos capaces de identificar y cuantificar los fenómenos sobre los cuales ejercemos nuestra percepción. Nos permite hacer distinciones, mediciones, evaluaciones, hipótesis, experimentos, etc. “Arte”, según él dice, “es lo que experimentamos como la expresión de un individuo que no es científica. Es algo que no es completamente cuantificable”. Visto así, el arte es todo lo que la ciencia no es y quizás puede “conocerse” mejor en las formas más puras de experiencia humana.
Examinar la ciencia y el arte de cualquier co-sa nos lleva a entender más profundamente a la cosa en sí; esto, a su vez, nos lleva a entender más profundamente la ciencia y el arte. Ultimadamente, a través de estas exploraciones llegamos a entendernos mejor a nosotros mismos. La música, en este sentido, es un maravilloso sistema de estudio. La ciencia de la música, como lo sugiere Raniere, de ciertas maneras captura el arte de la música. Podemos entender la ciencia de la música en términos prácticos, desde la creación de instrumentos musicales que producen sonidos de manera consistente y reproducible, a la actual orquestación de sonidos en una obra con el potencial de llegar, a final de cuentas, a conmover a los escuchas de una cierta manera. Estos dos ejemplos de hecho capturan las dos manos de la ciencia de la música: los instrumentos y la música en sí.
Él hace una comparación entre los instrumentos musicales y los colores en una paleta. “Si nos hacen falta los medios para crear el sonido, no podemos crear música con ese sonido.” La ciencia ha sido responsable de la creación y desarrollo de instrumentos musicales a través de la
historia. Uno podría incluso decir que el descubrimiento de la voz humana como instrumento es científico por naturaleza.
El surgimiento de la tecnología ha permiti-do que existan técnicas de manufactura más eficientes y rápidas para que podamos duplicar con precisión lo que los antiguos maestros creaban en los instrumentos musicales. Sólo hace poco más de quince años, cuando empecé a estudiar el clarinete, recuerdo que mi madre y yo tuvimos que llevar a cabo una cuidadosa búsqueda para encontrar un instrumento de buena calidad en nuestra ciudad. Sólo puedo imaginar lo que una persona en mi posición tenía que hacer (y cuánto tenía que pagar) para adquirir el mismo instrumento hace cien años. Hoy, es posible entrar a una tienda departamental y comprar un clarinete por menos de $200 dólares.
Avances en la computación también nos han permitido vencer las limitaciones mismas de nuestros instrumentos. La física del violín y su ejecución (cómo se afinan y se acomodan las cuerdas, cómo movemos nuestros dedos sobre el instrumento, la velocidad con la que movemos el arco sobre las cuerdas, etc.) naturalmente hace muy difícil o prácticamente imposible producir ciertos patrones de música. Hoy, con darle a un sintetizador digital unos pocos comandos, podemos crear patrones usando “sonidos de violín” que son imposibles de producir en el instrumento real. De igual manera, algunos instrumentos electrónicos nos permiten expandirnos más allá del rango tonal natural de un instrumento y crear sonidos que jamás han sido escuchados antes en este planeta. Los instrumentos electrónicos, las computadoras, y la música digital, de cierta manera, se han convertido en las expresiones más plenas de la ciencia de la música: nos permiten crear, grabar y reproducir música con gran exactitud y de manera reproducible.
Estos tipos de avances en la ciencia de la música naturalmente traen a colación ciertas cuestiones con respecto al arte de la música. Suponga que escucha una pieza de saxofón producida por una computadora, y la misma pieza ejecutada por un saxofonista. ¿Le resultan iguales? ¿Se sienten igual? ¿Qué tal si escuchara la misma pieza de música interpretada por dos saxofonistas diferentes? ¿Le parecen iguales o se sienten iguales?
Nuestras computadoras actuales son capaces de generar música; pueden crear patrones de sonidos de ciertas maneras e incluso crear temas hasta cierto grado. Sin embargo, su absoluta precisión y exactitud en la producción de sonido contrasta con lo que los humanos producimos. Algunas personas quizás dirían que la música producida por un saxofonista tiene “alma propia”. Cada individuo trae a su ejecución individualidad y variaciones, haciendo que los sonidos producidos sean intrincada y sutilmente diferentes cada vez. Algo tan simple como la forma en que un saxofonista sopla en su instrumento nos permite distinguir entre dos diferentes ejecutantes. Si escucha a diez violinistas tocar la misma pieza, cada músico expresa a través de la pieza lo que Keith Raniere llama “el arte de la personalidad”: una huella única de expresión. Esta huella, se podría decir, es el arte de la música. Es difícil de determinar si alguna vez podremos producir la forma más “pura” de música humana únicamente a través de la ciencia. Tal proeza requeriría una computadora que pasara la prueba de Turing, por lo menos en lo que a la música respecta.
Además de crear instrumentos más precisos, la ciencia también ha facilitado mejoras en la técnica de ejecución musical. En el pasado, tocar música siguiendo un ritmo consistente era considerado un arte porque se basaba en la capacidad interior del ejecutante de llevar el tiempo. Hoy en día, el secuenciador de una computadora nos permite tocar música con exactitud. Otro ejemplo es la respiración circular o rotativa, utilizada con algunos instrumentos de aliento. La técnica, que se logra respirando por la nariz mientras se sopla por la boca utilizando aire almacenado en las mejillas, permite al ejecutante producir un sonido continuo sin interrupciones. Naturalmente, la técnica ha resultado muy útil para muchos músicos profesionales. Es interesante notar, sin embargo, que pocas piezas musicales compuestas antes del siglo XX requieren respiración circular. Se dice que la respiración circular puede haber sido desarrollada como medio de supervivencia por encantadores de serpientes en la India: cualquier interrupción en los relajantes tonos de sus instrumentos hubiera podido causar a una interrupción en la música más bien permanente.
La segunda mano de la ciencia de la música es la música en sí: su lenguaje y estructura.
EL VIAJELa música y la suerte me llevan nuevamente a Portugal. Desde que início el vuelo me abandono a ese mar de rumores, de sonidos, de idiomas: francés, portugués, inglés, italiano... otros que no reconozco, y un sinfín de matices para el español; y en este delicioso sopor, como piedra que cae al fondo de un pozo. mi oído va más allá...
LA CAÍDAPrimero, en la superficie, son los murmullos que se van diferenciando, como islas; los leves gritos de las voces apagadas; el susurro del hablar franco. Después, van tomando forma las conversaciones; se puede recono-cer si son serias o informales, forzadas o fluidas... y poco a poco se percibe, leve, vagamente al principio, pero cada vez con más fuerza, lo que no se dice, pero da cuerpo a la comunicación: la persuasión, la imposición, el cariño, la aceptación, la defensa... no necesito
entender el idioma para intuir, mucho más allá, las intenciones humanas, no de raza, credo ni siquiera género, simplemente humanas, las que han movido el mundo y sus culturas desde siempre. Finalmente, tocando fondo, al terminar la caída, las emociones que conllevan. Las emociones que todos poseemos, las que nos agitan cada día, el cuerpo de los sueños ....
Es aquí donde entra la música, el destilado de emociones más puro y perfecto, el más concentrado extracto de sentimientos hecho sonido; claro, no podía ser de ninguna otra manera, sonido y sólo sonido.
LA CAÍDAEn el principio fue el verbo. Una traducción, no usada por impráctica, pero literal, dice: “en el principio es lo que se oye”; también “lo que suena”. Son tantas las religiones y mitologías que hacen audibles a sus divinidades mucho antes de hacerlas visibles; y
hay, me parece, una razón de peso. El sonido va directo al fondo del alma, y frente a esto estamos indefensos; vivimos con los oídos abiertos.
Casi todo lo que vale la pena en nuestras vidas llega a través del oído. Antes de nacer, escuchamos el corazón de nuestra madre y su entorno (“Entonces, maestro Kodaly -preguntó el reportero con malicia- según lo que nos dice, una persona debería empezar su educación musical desde que está en el vientre de su madre!! -risas en la sala. “No, señor”, contestó Kodaly, “yo sostengo que debería empezar a oír música desde que la madre está en el vientre de su abuela, como mínimo”).
En la cuna, mucho antes de que nuestros ojos funcionen en un grado útil, oímos; conocemos y reconocemos el mundo, oyendolo. Escuchar y sentir están tan ligados, que para el bebé es parte de lo mismo (y todos fuimos bebés); sólo resta oler y tocar.
LLAVELaMaestro Raúl GutiérrezDirector asistente de la [email protected]
56y9.indd 1 31/07/2007 15:02:14
8 57
Mús
ica M
úsica
Enrique BátizEl maestro Bátiz es actualmente director de la Orquesta Sinfónica del Estado de México y fue director
fundador de la misma en el año de 1971. Es asesor musical y director invitado de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato. Fue director de la Filarmónica de la ciudad de México durante ocho años, y es
huésped permanente de la Royal Philharmonic Orchestra, de Londres.
impetuosos con los de carácter melancólico.
Estos dos aspectos de su personalidad los manifiesta el mismo Schumann en las figuras simbólicas de Florestan y Eusebius. En casi toda la música Schumanniana hay una gracia refinada y una riqueza rítmico-melódica que no es frecuente hallar en las obras de sus contemporáneos.
Sus dos méritos principales son: el haber llevado la música de piano a una altura extraordinaria, usando este instrumento como un verdadero poeta; y el haber igualmente llevado el Lied a un grado de perfección suma.
Su influencia como pianista y como compositor de Lied ha sido enorme, no sólo por la novedad de su técnica, que es original, sino por el contenido ideológico y sentimental que encierra siempre su música. Brahms es uno de los compositores que ha sufrido más directamente su influencia.
SINFONÍA NÚMERO 3 EN MI BEMOL, RENANA, OPUS 97Hacia 1850, Schumann fue nombrado director en Dûsseldorf, un corto periodo en el que compusiera su Concierto para Violoncello y la Sinfonía Renana. Esta obra debe su titulo al ambiente germánico de la Región del Valle del Rin, siendo un gran logro en el contexto de la música alemana de su tiempo. Asimismo, Schumann aplica a la denominación de sus cinco movimientos, la terminología alemana como sigue:
Lebhaft (vivo)Scherzo: Sehr massig(muy moderado)Nicht schnell (no rápido)Feierlich (solemne)Lebhaft (vivo)
Los movimientos primero y quinto son brillantes y expansivos y, sobre todo en el primero, la heroica tonalidad de mi bemol mayor es categóricamente afirmada por los cornos y trompetas. El segundo movimiento tiene el carácter de un Landler, danza campesina austriaca de la que derivarían, entre otras cosas, algunos elementos de vals, y de los tríos de los Scherzi de
las sinfonías de Bruckner, y algunos momentos importantes de las sinfonías de Mahler.
El tercer movimiento de la sinfonía Renana es lírico y contemplativo, y en el cuarto hallamos una referencia anecdótica muy directa. En este movimiento entran por primera vez en la obra los trombones y entonan
una melodía solemne, de contornos góticos. Se dice que esta melodía fue creada por Schumann con el recuerdo de una ceremonia religiosa en la que un obispo fuera investido como cardenal en la catedral de Colonia.
La sinfonía Renana fue estrenada el 6 de febrero de 1851, bajo la batuta del compositor y, como es históricamente conocido, el estreno no fue tan brillante como pudiera haber sido, ya que, una vez más, Schumann demostró escaso talento para la dirección orquestal. Un par de años después, Schumann se vería obligado a renunciar a sus actividades como director de orquesta, y se iniciaría la última, dolorosa etapa de la enfermedad mental que habría de perdurar hasta su fallecimiento.
ANÁLISIS DE LAS OBRASEsto es lo que hago yo con todas las obras que dirijo. Tomo todo el tiempo que me lleve analizar cada obra, hasta terminarla y así sentirme listo para estar frente a la orquesta y el público. La idea es la excelencia, no sólo cuando estoy sobre el pódium, trabajando con la orquesta, sino todos los días, en la tranquilidad de mi estudio (que es para mí como el laboratorio para el científico), para estar preparado.
Uno nunca deja de aprender, aun-que nunca llega a saberlo todo. Así como los científicos no se dan por vencidos ya que siempre buscan hacer nuevos descubrimientos, los músicos siempre estamos buscando nuevos caminos hacia la excelencia en nuestro arte. Por esa razón he tenido lo más importante, que es felicidad interna y externa al dedicarme de tiempo completo al conocimiento de la buena música.
Imagine tomar a alguien que vivió hace apenas cien años y llevarle por unos minutos a Times Square en la actualidad. ¿Puede imaginar las diferencias que esta persona percibiría en cuanto a datos sensoriales? Decir “sobrecarga sensorial” sería insuficiente.
En nuestra cultura actual, estamos acostumbrados a oír una miríada de ruidos y música, los cuales se han vuelto parte de nuestro repertorio natural. Tristemente, con frecuencia no tenemos una plena apreciación de nuestro repertorio. Recientemente mi mentor me preguntó si había escuchado la Novena Sinfonía de Beethoven. Mi primera respuesta fue, “¿Quién no la ha escuchado?”. Conforme él expresaba sus opiniones y experiencia de la Novena, noté cómo a mí no me resultaba tan conmovedora como él la describía. Yo sentía que, hasta cierto punto, el tema era cliché. Después de unos momentos recordé que una de las primeras veces que escuché la pieza cuando niña adopté esta opinión de un adulto que la expresó. La verdad, jamás me detuve a examinar lo que yo realmente sentía o cómo esta pieza me conmovía. Lo siguiente que ocurrió en mi conversación con mi mentor, por supuesto, inspiró en mí una overtura de percepción.
Considere la época de Ludwig van Beethoven. Era la cumbre del clasicismo musical del siglo XVIII, sus pilares las obras de grandes maestros como Mozart, Haydn y Bach. El público se había acostumbrado a la estructura prevaleciente en el período. La música expresaba un cierto sentir, tenía una cierta textura, patrones, era predecible. Se podría decir que había ciertas reglas que la
Overtura de percepción
El trabajo de Beethoven trajo consigo colosales innovaciones en la música. Una notable ilustración de esto es su Novena Sinfonía, la cual (como si sus méritos no fueran suficientes) Beethoven compuso cuando ya estaba completamente sordo. Para su tiempo, era una sinfonía excepcionalmente larga y compleja.
música del período seguía fervientemente. Beethoven no sólo estiró las reglas; las rompió. Muchos consideraban que su música era extraña, misteriosa, e incluso temible. Supuestamente, algunas personas no querían que las mujeres lo escucharan tocar, temiendo que fueran seducidas por la magia de su música.
La música, según Keith Raniere, es sonido organizado (al sonido desorganizado lo identificamos como “ruido”). Sus principios organizadores son la base del lenguaje de la comunicación, y también parte del mensaje comunicado. Si percibimos estos principios organizadores hacemos del sonido música. Al compartir esos principios organizadores con alguien más, se vuelven una ética mutuamente percibida (estructura de percepción y / o cognición). La música, como las matemáticas, es un lenguaje universal: uno podrá no entender
la letra de una canción, pero siempre puede entender la música. Con respecto a su estructura, hemos cuantificado y clasificado ciertos elementos de la música, como los acordes, ritmos, tonalidades, texturas, colores, etc.
Componemos música a través de la ciencia al combinar estos diferentes elementos. Podemos incluso ahora indicar a un programa computacional que genere composiciones. Nuestra música hoy tiene un nivel de precisión, duplicación
y fabricación inconcebible hace incluso veinte años. A través de la ciencia, hemos creado una forma enteramente diferente de crear y organizar sonido.
A final de cuentas, la ciencia toma las creaciones (el arte) de los pioneros de la música y las captura para el resto de nosotros y el resto del tiempo. Cada persona tocada por estas creaciones musicales se vuelve un descubridor; una vez descubierta, a la música se le puede impulsar, embellecer y transmitir.
8y57.indd 1 31/07/2007 14:20:11
58 7
Mús
ica M
úsica
INTERIORIDAD Y PASIÓN CREADORASchumann es el prototipo del artista “romántico” en pleno sentido del término, y desarrolló una vida y una obra que se confundían y fundamentaban en la interioridad y en la pasión creadora.
La introspectiva, el estudio y la búsqueda convertida en aventura de todos los fenómenos, interiores o exteriores, eran para él los objetivos fundamentales para la obra poética y artística.
Schumann hizo suyos los ideales formulados por Jean Paúl Richter en 1804, los de ser al mismo tiempo “poético, pictórico y musical”, encontrando en el seno del universo la armonía de las cosas y los seres y, a través de la vida oculta, revelar su verdadera naturaleza, así como sus más secretos sentidos.
Después de muchas dificultades y a pesar de la negativa de Friedrich Wieck, Schumann se casó en 1840 con la pianista Clara Wieck, hija de su maestro y gran pianista.
Clara fue pianista desde los ocho años, y compositora alemana. Nació en Leipzig. Al igual que Schumann, también estudió con su padre Friedrich. Cuando se casó con Schumann, ya era conocida en Europa. Dio a conocer muchas composiciones para piano de Schumann, incluido su Concierto para Piano y Orquesta en La menor, Opus 54 (1845).
Editó las obras completas de su esposo, y desde 1872 hasta 1892 fue profesora en el Conservatorio de Frankfurt. También ayudó a promover la música de su amigo de toda la vida, Johannes Brahms. El amor de Clara le inspiró a Schumann algunas de sus obras más famosas, entre otras, muchos Lieder, y piezas para piano. Poco a poco fue desarrollándose en él el deseo de escribir obras mayores, que aparecen a partir de 1841.
RECONOCIMIENTO A SU OBRAEl año de 1840, marca el punto más alto de su vida, tanto a nivel personal como creativo, ya que por un lado
goza de gran felicidad personal por su matrimonio con Clara, y, por el otro, ha obtenido cierto prestigio público, y las piezas que había publicado con problemas a lo largo de los años anteriores, le valieron un reconocimiento que hasta entonces le había sido negado.
Las composiciones de Schumann para piano suelen ser expresiones musicales sobre temas literarios y estados de ánimo. Su interpretación se considera de las más difíciles para este instrumento, no sólo por la den-sa escritura y dificultades técnicas, sino también por el clima fantástico y misterioso que debe acompañarlas.
Recién fundado el Conservatorio de Leipzig, fueron solicitados los servicios de Schumann para formar parte del profesorado, pero después de intentarlo, se sintió incapaz de enseñar y abandonó el puesto.
En Dresde (1844), fundó la Sociedad de Canto Coral. En 1850 fue nombrado director musical de Dusseldorf, pero una enfermedad mental que padecía desde la adolescencia, lo hizo dimitir en 1854, después de un intento de suicidio arrojándose al Rhin. Milagrosamente salvado, fue interna-do en una clínica para enfermos mentales en Enderich, cerca de Bonn. Murió dos años después, víctima de una terrible enajenación mental, el 29 de julio de 1856, a los 52 días de haber cumplido 46 años. Schumann decía que toda obra debía ser concebida en un momento místico, bajo el impulso del corazón.
Clara, después de la muerte de su esposo Robert, se convirtió en una de las mejores pianistas de su época, y realizó giras constantes para poder mantener a su familia.
INFLUENCIAS DE LA OBRADE SCHUMANNSchumann puede considerarse como la más alta expresión del Romanticismo musical en Alemania. Tiene una personalidad inconfundible; a quien más se asemeja, por su espíritu y por el carácter íntimo de toda su obra es a Chopin. En su música alternan constantemente los pasajes
Ch
rist
a C
ow
rie
/ FI
C
También era la primera vez que la voz humana era usada al mismo nivel con instrumentos musicales en una sinfonía. En esencia, la Novena introdujo combinaciones de sonido enteramente nuevas que, hasta ese momento, la humanidad jamás había experimentado. ¿Puede imaginarse lo que debe haber sido experimentar su estreno? Con respecto a la percepción sensorial, en este caso aplicada al sonido, Keith Raniere
sugiere tres categorías de percepción. La primera son sonidos que ya hemos escuchado y con los cuales estamos familiarizados. La segunda son sonidos que jamás hemos escuchado, pero son extensiones de lo que ya hemos escuchado. La tercera es un nivel que no podemos imaginar y que inicialmente no podemos registrar: sonidos que jamás hemos escuchado y que no se comparan con nada
que hayamos ya escuchado. Cada vez que extendemos la frontera de lo que ya hemos escuchado, podemos penetrar más profundamente en lo que es inaudible para nosotros pero puede aún así existir. El genio musical de Beethoven, inmortalizado por su Novena, no sólo influenció profundamente a generaciones de compositores, sino que actualizó una expansión significativa de las posibilidades humanas.
Siempre he experimentado en la música más exaltada de Beethoven (su música más gozosa) una sutil tragedia; y en sus más obscuras composiciones, esperanza. Es una dualidad. Para interpretar su música, creo, es necesario que ambas emociones existan en el ejecutante a la vez
– Keith Raniere
Conforme inicia el cuarto y último movimiento de la Novena Sinfonía durante su estreno, una figura solemne y silenciosa hace su entrada. El maestro, alienado del escenario por más de 12 años, toma su lugar junto al director musical Michael Umlauf, quien dirige. Conforme Beethoven fija su mirada en los músicos, la música se desvanece, quedando un silencio total, pero la orquesta sigue tocando. En este silencio se revela lo que el compositor escucha: una ausencia de sonido quieta y solitaria. Tejido en el scherzo militar está el recuerdo de su padre que, en estado de ebriedad, ha llegado de noche a casa a golpear al joven Ludwig. El niño se sienta en la ventana, la mirada hacia el cielo, deliberando. El tenor canta:
Froh, wie seine Sonnen fliegenDurch des Himmels prächt’gen Plan,Laufet, Brüder, eure Bahn,Freudig, wie ein Held zum Siegen
Cual los soles en su víamagna, juntos! oh! marchad!y como héroes disfrutaddicha, triunfos y felicidad!
Descalzo, con ropas desgastadas, el niño apenas y logra escapar de la vista de su padre, huyendo por la ventana. El hombre iracundo grita el nombre de Ludwig al cielo nocturno mientras el niño desciende por el costado de la casa y empieza a correr hacia
El hombre en la música
58y7.indd 1 31/07/2007 15:03:37
6 59
Mús
ica M
úsica
Hacer un análisis detallado de la música que va a interpretarse cambia profundamente la manera en que se escucha y cómo se entiende.
En muchas ocasiones he escuchado opiniones en el sentido de que la música no requiere de vastos conocimientos, sino simplemente de tener una sensibilidad especial para escucharla. Estoy de acuerdo en que, al principio, ésa es la manera en que el intérprete, el público y el crítico pueden relacionarse con un instrumento y la pieza que se va a escuchar o tocar.
CONOCIMIENTO CIENTÍFICO DE LA MÚSICAEs la forma en que Euterpe nos atrapa. Pero con el tiempo, ya con estudios profesionales, uno descubre paso a paso todas las conexiones que ofrece el arte de la música, y todo ese conjunto de conocimientos nos va a ayudar para distinguir mejor las formas, los ritmos, la estructura y el núcleo emotivo de cada obra. Uno entonces es como los científicos: sigue una cierta fórmula, pero construye algo nuevo a partir de ella, ensayando –que eso es como hacer experimentos, porque es la oportunidad que uno tiene para probar diferentes cosas y ver qué funciona mejor, cómo se obtiene un resultado óptimo. Este conocimiento exacto --científico-- de nuestra labor, nos hace amar aún más el arte de la música.
Voy a plasmar aquí, como ejemplo, una breve biografía, y análisis de la Sinfonía No. 3 en Mi bemol Renana, Op. 97, de Robert Schumann. Toda información que nos ayude a vivir y comprender mejor la composición musical y, sobre todo en forma científica, nos balanceará mejor en el aspecto emocional, que es el que primero nos atrapa.
Robert Alexander Schumann fue un compositor alemán, uno de los máximos exponentes del movimiento musical romántico del siglo XIX.
Nació el 8 de junio de 1810 en Zwickau (Sajonia); por ser hijo de un librero, mostró un precoz interés por la literatura, y aunque su padre favoreció la vocación musical de Robert, quiso
destinarlo a la carrera jurídica. A pesar de haber comenzado a estudiar piano desde muy niño, fue en 1819, tras escuchar al pianista Ignaz Moscheles, cuando quedó fascinado por el instrumento y la música en general. También desde muy joven demostró su habilidad en la escritura.
FIRME VOCACIÓN MUSICALA la edad de 18 años, tras la muerte de su padre, y siguiendo los deseos de su madre, Schumann ingresó en la Universidad de Leipzig, en 1828, para estudiar la carrera de Derecho, pero su vocación musical era cada vez más firme, y terminó por abandonar dichos estudios para dedicarse por completo al piano, decisión que no compartió con su madre.
Su principal maestro fue Federico Wieck, padre de Clara, la futura esposa de Schumann.
Schumann hubiese llegado a ser un gran pianista, pero una lesión irreversible que sufrió en uno de sus dedos, y que más tarde le causaría una enfermedad en toda la mano, acabaría con su carrera de pianista, causada por un artefacto que invento él mismo para realizar ejercicios de apertura. Esto favorecería el que Schumann se dedicase entonces por completo a la composición. En 1830 quedó impresionado cuando escuchó tocar a Niccoló Paganini.
En 1834, por luchar contra lo que denominó “filisteísmo artístico”, fundó “La nueva Gaceta Musical” (Neue Zeitschrift für Musik) importante revista del progreso musical, y se dedicó a combatir el mal gusto de la música italiana reinante de compositores mediocres.
Fue así como Schumann se convirtió en jefe de un partido, pero no sin que sus críticas mordaces le crearan enemistades. Durante 10 años fue redactor único de esa Gaceta, en la que escribió interesantes artículos sobre Chopin, Berlioz, Mendelssohn, etcétera. Fue Schumann quien reveló más tarde la aparición de Brahms. Su vida fue tortuosa y atormentada, y cruzó con frecuencia la línea que separa la cordura de la locura.
Festival Internacional Cervantino
el bosque. Una intensa melodía de cuerdas crece, llevando cada uno de los pasos del niño con mayor y mayor velocidad. Por un momento el crescendo se suspende, indicando la llegada del niño a un lago cercano, donde se desviste. Conforme va entrando al agua, hay una cuestión: las cuerdas susurran las primeras notas del tema. Luego, otra: las cuerdas vuelven a declarar la frase en modo menor. Luego, conforme el niño flota sobre el agua, una respuesta: la frase vuelta a declarar en modo mayor, dominando una erupción de voces cantando:
Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuss der ganzen Welt! Brüder - überm SternenzeltMuss ein lieber Vater wohnen.Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahndest du den Schöpfer, Welt? Such ihn überm Sternenzelt,Über Sternen muss er wohnen.Abrazaos, oh! millones!Beso de la Humanidad!Brinda celestial bondadPadre a tu séquito sin parOs postráis, oh! juntosAnte el Creador EternoAnte el Creador EternoBusca en el azur, y reinaSobre el plano etéreo.
Desde lo alto, vemos la pequeña figura del niño contrastar con el agua nocturna estrellada con pequeños y pálidos pétalos. Conforme las voces continúan, el refugio del joven Ludwig se vuelve indistinguible de los cielos, y él una estrella más.
La escena aquí descrita de la película biográfica, Amada Inmortal (Immortal Beloved) es una conmovedora representa-ción ficticia de la dualidad de tragedia y gozo que es posible experimentar en Beethoven y su música. La interpretación personal de Keith Raniere de la escena quizás difiera de las intenciones del autor: “Yo imagino, porque es una tragedia, que está soñando despierto, fantaseando sobre su escape. De hecho no está escapando, lo están golpeando: la música resultante, una yuxtaposición de oscuridad privada, personal, e ideología humana expansiva”.
Diversos registros históricos de hecho apuntan a eventos y períodos muy trágicos en la vida de Beethoven. Se sabe que su padre, quien tenía una aguda adicción al alcohol, golpeaba a Ludwig cuando
éste era niño. Sus relaciones románticas se fueron deshaciendo una por una (su amor por su misteriosa “Amada Inmortal” supuestamente jamás llegó a ser). Las relaciones con sus familiares, frecuentemente aquejadas por violentas riñas, sufrieron el mismo destino. A los 26 años, su más preciado sentido empezó a ser consumido por el silencio y un terrible zumbido; llegó a contemplar el suicidio habiendo ponderado una vida sin oído. Conforme progresaba su sordera, se retiró de su vida social y pública, manteniendo sólo un puñado de amistades cercanas. Al parecer era conocido por su feroz temperamento y violentos arranques. Conforme avanzó en años, enfrentó enfermedad y una vida solitaria.
Aun si estos eventos jamás ocurrieron, la naturaleza de la genialidad de Beethoven se yuxtaponía con su pérdida del oído creando quizás la peor tragedia de todas. Otros artistas y genios han experimentado tragedias similares: John Milton, por ejemplo, compuso una de sus más grandes obras (el poema épico Paraíso Perdido) cuando ya era ciego. Su ceguera sin duda incrementó la dificultad de llevar a cabo tal proeza. Aunque jamás habría de leer el poema con sus propios ojos, Milton aun podía experimentarlo si se lo leían en voz alta, y podía escuchar las experiencias de otras personas de su trabajo. Beethoven, desafortunadamente, había perdido para siempre su único conducto para experimentar toda una dimensión de su propio trabajo. En este caso un hombre de extraordinario talento, que trajo
a la humanidad un regalo por demás maravilloso, no podía él mismo participar de este de manera normal. Haciendo eco de las sentencias de Sísifo, Ixión y Tántalo, Beethoven posee uno de los más grandes dones en el mundo (un don que gustosamente comparte con el resto de nosotros) pero él mismo jamás puede experimentarlo plenamente.
La lucha de Beethoven, su dualidad, es quizás capturada en su música. Algunas de las composiciones que creó durante las porciones más horrendas de su vida, por ejemplo, parecen tener elementos de extremo optimismo. Algunos interpretan que, lo que a mucha gente hubiera causado desesperanza, le inspiraba música gozosa y encantadora a Beethoven.
La interpretación que hace mi mentor de la lucha del compositor puede no existir en la realidad, pero es así como él experimenta el arte de Beethoven. Añade: “A fin de cuentas, cuando experimentamos música experimentamos una esencia de nosotros, que es arte: inexpresable, incomprensible y personal”. Otros compositores, como Bach y Rachmaninoff, nos ofrecen exploraciones similares. La música de Rachmaninoff, Keith Raniere hace notar, tiene una profundidad de emoción intensa, tumultuosa y casi tortuosa. “Su música jamás es completamente obscura, porque dentro de la oscuridad hay heroísmo; y jamás es completamente ligera, porque siempre tiene matices de tristeza. Me recuerda a la dualidad que siento en la música de Beethoven”.
“No puede haber paz sin la verdad. Para ti tal vez. Pero yo ya hice las paces con Ludwig. Lo perdoné debido a Oda a la Alegría.
Cuando anunciaron el estreno de la Novena Sinfonía... abundaban los chismes. Ludwig se había peleado con los cantantes. Se había peleado con el teatro.
Aunque lo odié por tanto tiempo... aunque había tratado de destruirme, fui. Tenía que ir. Sabía que sería la última vez. No lo podía ver. E imaginé que algún insulto de último minuto lo había hecho correr a casa. Luego lo vi. Todo mundo lo vio. Nos había revelado sus secretos más ocultos. El círculo se había roto. No podía odiar a un hombre que podía escribir semejante música”.
– el personaje Johanna Reiss, cuñada de Beethovende la película de 1994 “Amada Inmortal” (Immortal Beloved)
Robert Alexander Schumann
6y59.indd 1 31/07/2007 14:18:17
58 7
Mús
ica M
úsica
INTERIORIDAD Y PASIÓN CREADORASchumann es el prototipo del artista “romántico” en pleno sentido del término, y desarrolló una vida y una obra que se confundían y fundamentaban en la interioridad y en la pasión creadora.
La introspectiva, el estudio y la búsqueda convertida en aventura de todos los fenómenos, interiores o exteriores, eran para él los objetivos fundamentales para la obra poética y artística.
Schumann hizo suyos los ideales formulados por Jean Paúl Richter en 1804, los de ser al mismo tiempo “poético, pictórico y musical”, encontrando en el seno del universo la armonía de las cosas y los seres y, a través de la vida oculta, revelar su verdadera naturaleza, así como sus más secretos sentidos.
Después de muchas dificultades y a pesar de la negativa de Friedrich Wieck, Schumann se casó en 1840 con la pianista Clara Wieck, hija de su maestro y gran pianista.
Clara fue pianista desde los ocho años, y compositora alemana. Nació en Leipzig. Al igual que Schumann, también estudió con su padre Friedrich. Cuando se casó con Schumann, ya era conocida en Europa. Dio a conocer muchas composiciones para piano de Schumann, incluido su Concierto para Piano y Orquesta en La menor, Opus 54 (1845).
Editó las obras completas de su esposo, y desde 1872 hasta 1892 fue profesora en el Conservatorio de Frankfurt. También ayudó a promover la música de su amigo de toda la vida, Johannes Brahms. El amor de Clara le inspiró a Schumann algunas de sus obras más famosas, entre otras, muchos Lieder, y piezas para piano. Poco a poco fue desarrollándose en él el deseo de escribir obras mayores, que aparecen a partir de 1841.
RECONOCIMIENTO A SU OBRAEl año de 1840, marca el punto más alto de su vida, tanto a nivel personal como creativo, ya que por un lado
goza de gran felicidad personal por su matrimonio con Clara, y, por el otro, ha obtenido cierto prestigio público, y las piezas que había publicado con problemas a lo largo de los años anteriores, le valieron un reconocimiento que hasta entonces le había sido negado.
Las composiciones de Schumann para piano suelen ser expresiones musicales sobre temas literarios y estados de ánimo. Su interpretación se considera de las más difíciles para este instrumento, no sólo por la den-sa escritura y dificultades técnicas, sino también por el clima fantástico y misterioso que debe acompañarlas.
Recién fundado el Conservatorio de Leipzig, fueron solicitados los servicios de Schumann para formar parte del profesorado, pero después de intentarlo, se sintió incapaz de enseñar y abandonó el puesto.
En Dresde (1844), fundó la Sociedad de Canto Coral. En 1850 fue nombrado director musical de Dusseldorf, pero una enfermedad mental que padecía desde la adolescencia, lo hizo dimitir en 1854, después de un intento de suicidio arrojándose al Rhin. Milagrosamente salvado, fue interna-do en una clínica para enfermos mentales en Enderich, cerca de Bonn. Murió dos años después, víctima de una terrible enajenación mental, el 29 de julio de 1856, a los 52 días de haber cumplido 46 años. Schumann decía que toda obra debía ser concebida en un momento místico, bajo el impulso del corazón.
Clara, después de la muerte de su esposo Robert, se convirtió en una de las mejores pianistas de su época, y realizó giras constantes para poder mantener a su familia.
INFLUENCIAS DE LA OBRADE SCHUMANNSchumann puede considerarse como la más alta expresión del Romanticismo musical en Alemania. Tiene una personalidad inconfundible; a quien más se asemeja, por su espíritu y por el carácter íntimo de toda su obra es a Chopin. En su música alternan constantemente los pasajes
Ch
rist
a C
ow
rie
/ FI
C
También era la primera vez que la voz humana era usada al mismo nivel con instrumentos musicales en una sinfonía. En esencia, la Novena introdujo combinaciones de sonido enteramente nuevas que, hasta ese momento, la humanidad jamás había experimentado. ¿Puede imaginarse lo que debe haber sido experimentar su estreno? Con respecto a la percepción sensorial, en este caso aplicada al sonido, Keith Raniere
sugiere tres categorías de percepción. La primera son sonidos que ya hemos escuchado y con los cuales estamos familiarizados. La segunda son sonidos que jamás hemos escuchado, pero son extensiones de lo que ya hemos escuchado. La tercera es un nivel que no podemos imaginar y que inicialmente no podemos registrar: sonidos que jamás hemos escuchado y que no se comparan con nada
que hayamos ya escuchado. Cada vez que extendemos la frontera de lo que ya hemos escuchado, podemos penetrar más profundamente en lo que es inaudible para nosotros pero puede aún así existir. El genio musical de Beethoven, inmortalizado por su Novena, no sólo influenció profundamente a generaciones de compositores, sino que actualizó una expansión significativa de las posibilidades humanas.
Siempre he experimentado en la música más exaltada de Beethoven (su música más gozosa) una sutil tragedia; y en sus más obscuras composiciones, esperanza. Es una dualidad. Para interpretar su música, creo, es necesario que ambas emociones existan en el ejecutante a la vez
– Keith Raniere
Conforme inicia el cuarto y último movimiento de la Novena Sinfonía durante su estreno, una figura solemne y silenciosa hace su entrada. El maestro, alienado del escenario por más de 12 años, toma su lugar junto al director musical Michael Umlauf, quien dirige. Conforme Beethoven fija su mirada en los músicos, la música se desvanece, quedando un silencio total, pero la orquesta sigue tocando. En este silencio se revela lo que el compositor escucha: una ausencia de sonido quieta y solitaria. Tejido en el scherzo militar está el recuerdo de su padre que, en estado de ebriedad, ha llegado de noche a casa a golpear al joven Ludwig. El niño se sienta en la ventana, la mirada hacia el cielo, deliberando. El tenor canta:
Froh, wie seine Sonnen fliegenDurch des Himmels prächt’gen Plan,Laufet, Brüder, eure Bahn,Freudig, wie ein Held zum Siegen
Cual los soles en su víamagna, juntos! oh! marchad!y como héroes disfrutaddicha, triunfos y felicidad!
Descalzo, con ropas desgastadas, el niño apenas y logra escapar de la vista de su padre, huyendo por la ventana. El hombre iracundo grita el nombre de Ludwig al cielo nocturno mientras el niño desciende por el costado de la casa y empieza a correr hacia
El hombre en la música
58y7.indd 1 31/07/2007 15:03:37
6 59
Mús
ica M
úsicaHacer un análisis detallado de la música que va a interpretarse cambia profundamente la manera en que se escucha y cómo se entiende.
En muchas ocasiones he escuchado opiniones en el sentido de que la música no requiere de vastos conocimientos, sino simplemente de tener una sensibilidad especial para escucharla. Estoy de acuerdo en que, al principio, ésa es la manera en que el intérprete, el público y el crítico pueden relacionarse con un instrumento y la pieza que se va a escuchar o tocar.
CONOCIMIENTO CIENTÍFICO DE LA MÚSICAEs la forma en que Euterpe nos atrapa. Pero con el tiempo, ya con estudios profesionales, uno descubre paso a paso todas las conexiones que ofrece el arte de la música, y todo ese conjunto de conocimientos nos va a ayudar para distinguir mejor las formas, los ritmos, la estructura y el núcleo emotivo de cada obra. Uno entonces es como los científicos: sigue una cierta fórmula, pero construye algo nuevo a partir de ella, ensayando –que eso es como hacer experimentos, porque es la oportunidad que uno tiene para probar diferentes cosas y ver qué funciona mejor, cómo se obtiene un resultado óptimo. Este conocimiento exacto --científico-- de nuestra labor, nos hace amar aún más el arte de la música.
Voy a plasmar aquí, como ejemplo, una breve biografía, y análisis de la Sinfonía No. 3 en Mi bemol Renana, Op. 97, de Robert Schumann. Toda información que nos ayude a vivir y comprender mejor la composición musical y, sobre todo en forma científica, nos balanceará mejor en el aspecto emocional, que es el que primero nos atrapa.
Robert Alexander Schumann fue un compositor alemán, uno de los máximos exponentes del movimiento musical romántico del siglo XIX.
Nació el 8 de junio de 1810 en Zwickau (Sajonia); por ser hijo de un librero, mostró un precoz interés por la literatura, y aunque su padre favoreció la vocación musical de Robert, quiso
destinarlo a la carrera jurídica. A pesar de haber comenzado a estudiar piano desde muy niño, fue en 1819, tras escuchar al pianista Ignaz Moscheles, cuando quedó fascinado por el instrumento y la música en general. También desde muy joven demostró su habilidad en la escritura.
FIRME VOCACIÓN MUSICALA la edad de 18 años, tras la muerte de su padre, y siguiendo los deseos de su madre, Schumann ingresó en la Universidad de Leipzig, en 1828, para estudiar la carrera de Derecho, pero su vocación musical era cada vez más firme, y terminó por abandonar dichos estudios para dedicarse por completo al piano, decisión que no compartió con su madre.
Su principal maestro fue Federico Wieck, padre de Clara, la futura esposa de Schumann.
Schumann hubiese llegado a ser un gran pianista, pero una lesión irreversible que sufrió en uno de sus dedos, y que más tarde le causaría una enfermedad en toda la mano, acabaría con su carrera de pianista, causada por un artefacto que invento él mismo para realizar ejercicios de apertura. Esto favorecería el que Schumann se dedicase entonces por completo a la composición. En 1830 quedó impresionado cuando escuchó tocar a Niccoló Paganini.
En 1834, por luchar contra lo que denominó “filisteísmo artístico”, fundó “La nueva Gaceta Musical” (Neue Zeitschrift für Musik) importante revista del progreso musical, y se dedicó a combatir el mal gusto de la música italiana reinante de compositores mediocres.
Fue así como Schumann se convirtió en jefe de un partido, pero no sin que sus críticas mordaces le crearan enemistades. Durante 10 años fue redactor único de esa Gaceta, en la que escribió interesantes artículos sobre Chopin, Berlioz, Mendelssohn, etcétera. Fue Schumann quien reveló más tarde la aparición de Brahms. Su vida fue tortuosa y atormentada, y cruzó con frecuencia la línea que separa la cordura de la locura.
Festival Internacional Cervantino
el bosque. Una intensa melodía de cuerdas crece, llevando cada uno de los pasos del niño con mayor y mayor velocidad. Por un momento el crescendo se suspende, indicando la llegada del niño a un lago cercano, donde se desviste. Conforme va entrando al agua, hay una cuestión: las cuerdas susurran las primeras notas del tema. Luego, otra: las cuerdas vuelven a declarar la frase en modo menor. Luego, conforme el niño flota sobre el agua, una respuesta: la frase vuelta a declarar en modo mayor, dominando una erupción de voces cantando:
Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuss der ganzen Welt! Brüder - überm SternenzeltMuss ein lieber Vater wohnen.Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahndest du den Schöpfer, Welt? Such ihn überm Sternenzelt,Über Sternen muss er wohnen.Abrazaos, oh! millones!Beso de la Humanidad!Brinda celestial bondadPadre a tu séquito sin parOs postráis, oh! juntosAnte el Creador EternoAnte el Creador EternoBusca en el azur, y reinaSobre el plano etéreo.
Desde lo alto, vemos la pequeña figura del niño contrastar con el agua nocturna estrellada con pequeños y pálidos pétalos. Conforme las voces continúan, el refugio del joven Ludwig se vuelve indistinguible de los cielos, y él una estrella más.
La escena aquí descrita de la película biográfica, Amada Inmortal (Immortal Beloved) es una conmovedora representa-ción ficticia de la dualidad de tragedia y gozo que es posible experimentar en Beethoven y su música. La interpretación personal de Keith Raniere de la escena quizás difiera de las intenciones del autor: “Yo imagino, porque es una tragedia, que está soñando despierto, fantaseando sobre su escape. De hecho no está escapando, lo están golpeando: la música resultante, una yuxtaposición de oscuridad privada, personal, e ideología humana expansiva”.
Diversos registros históricos de hecho apuntan a eventos y períodos muy trágicos en la vida de Beethoven. Se sabe que su padre, quien tenía una aguda adicción al alcohol, golpeaba a Ludwig cuando
éste era niño. Sus relaciones románticas se fueron deshaciendo una por una (su amor por su misteriosa “Amada Inmortal” supuestamente jamás llegó a ser). Las relaciones con sus familiares, frecuentemente aquejadas por violentas riñas, sufrieron el mismo destino. A los 26 años, su más preciado sentido empezó a ser consumido por el silencio y un terrible zumbido; llegó a contemplar el suicidio habiendo ponderado una vida sin oído. Conforme progresaba su sordera, se retiró de su vida social y pública, manteniendo sólo un puñado de amistades cercanas. Al parecer era conocido por su feroz temperamento y violentos arranques. Conforme avanzó en años, enfrentó enfermedad y una vida solitaria.
Aun si estos eventos jamás ocurrieron, la naturaleza de la genialidad de Beethoven se yuxtaponía con su pérdida del oído creando quizás la peor tragedia de todas. Otros artistas y genios han experimentado tragedias similares: John Milton, por ejemplo, compuso una de sus más grandes obras (el poema épico Paraíso Perdido) cuando ya era ciego. Su ceguera sin duda incrementó la dificultad de llevar a cabo tal proeza. Aunque jamás habría de leer el poema con sus propios ojos, Milton aun podía experimentarlo si se lo leían en voz alta, y podía escuchar las experiencias de otras personas de su trabajo. Beethoven, desafortunadamente, había perdido para siempre su único conducto para experimentar toda una dimensión de su propio trabajo. En este caso un hombre de extraordinario talento, que trajo
a la humanidad un regalo por demás maravilloso, no podía él mismo participar de este de manera normal. Haciendo eco de las sentencias de Sísifo, Ixión y Tántalo, Beethoven posee uno de los más grandes dones en el mundo (un don que gustosamente comparte con el resto de nosotros) pero él mismo jamás puede experimentarlo plenamente.
La lucha de Beethoven, su dualidad, es quizás capturada en su música. Algunas de las composiciones que creó durante las porciones más horrendas de su vida, por ejemplo, parecen tener elementos de extremo optimismo. Algunos interpretan que, lo que a mucha gente hubiera causado desesperanza, le inspiraba música gozosa y encantadora a Beethoven.
La interpretación que hace mi mentor de la lucha del compositor puede no existir en la realidad, pero es así como él experimenta el arte de Beethoven. Añade: “A fin de cuentas, cuando experimentamos música experimentamos una esencia de nosotros, que es arte: inexpresable, incomprensible y personal”. Otros compositores, como Bach y Rachmaninoff, nos ofrecen exploraciones similares. La música de Rachmaninoff, Keith Raniere hace notar, tiene una profundidad de emoción intensa, tumultuosa y casi tortuosa. “Su música jamás es completamente obscura, porque dentro de la oscuridad hay heroísmo; y jamás es completamente ligera, porque siempre tiene matices de tristeza. Me recuerda a la dualidad que siento en la música de Beethoven”.
“No puede haber paz sin la verdad. Para ti tal vez. Pero yo ya hice las paces con Ludwig. Lo perdoné debido a Oda a la Alegría.
Cuando anunciaron el estreno de la Novena Sinfonía... abundaban los chismes. Ludwig se había peleado con los cantantes. Se había peleado con el teatro.
Aunque lo odié por tanto tiempo... aunque había tratado de destruirme, fui. Tenía que ir. Sabía que sería la última vez. No lo podía ver. E imaginé que algún insulto de último minuto lo había hecho correr a casa. Luego lo vi. Todo mundo lo vio. Nos había revelado sus secretos más ocultos. El círculo se había roto. No podía odiar a un hombre que podía escribir semejante música”.
– el personaje Johanna Reiss, cuñada de Beethovende la película de 1994 “Amada Inmortal” (Immortal Beloved)
Robert Alexander Schumann
6y59.indd 1 31/07/2007 14:18:17
60 5
Mús
ica M
úsica
El arte de la música funciona, en muchos sentidos, de igual forma que la ciencia. La música
requiere de las matemáticas para lograr la precisión y exactitud que construyen su belleza; la música tiene algo de arte arquitectónico también, porque una excelente obra musical siempre encierra una estructura estéticamente perfecta. Para hacer música es necesario ser analítico; es decir, estudiar a profundidad todo su esquema, lo cual da la posibilidad de entender sus mecanismos y funciones en forma inteligente, como un excelente patólogo distingue hasta las mínimas partes de un organismo complejo.
Cuando se tiene la disciplina de estudiar a profundidad una partitura, y a raíz de esa entrega y rigor se tiene el privilegio de conocer todo aquello que comprende una obra musical -desde su génesis, la historia, las ideas y el propósito específico del compositor en cada caso, las corrientes musicales y de pensamiento de la época en que fue concebida- se da a luz al arte musical.
LA CIENCIA
DELARTE MUSICAL
Maestro Enrique BátizDirector general de la Orquesta Sinfónica del Estado de Mé[email protected]
Corresponder al regaloQue él se volviera, y la abrupta convicción así impuesta en todos de que no lo había hecho antes porque no podía oír lo que estaba ocurriendo, actuó como un choque eléctrico en todos los presentes, y una explosión volcánica de simpatía y admiración le siguió, repitiéndose una y otra vez, pareciendo infinita.
Contralto húngara Caroline Unger,acerca de Ludwig van Beethovenal final del estreno de su Novena Sinfonía
Si asistiéramos a una presentación de la música de Beethoven en la actualidad, llegaríamos a conocer sus composiciones a través de su ciencia. Lo que es más, conoceríamos un aspecto más íntimo de él (su alma, su huella), experimentando por ese medio su arte. También llegaríamos a conocer la naturaleza del director, de cada uno de los ejecutantes y de todos los demás participando en la experiencia. A fin de cuentas, nos llegaríamos a conocer a nosotros mismos. Cuando compartimos y experimentamos la música de Beethoven, el compositor camina con nosotros, y nosotros con él. La música, en esencia, es una ventana multidimensional al corazón de la humanidad.
Al tocar música, señala mi mentor, es como si le estuviéramos hablando a otra persona. A través de la música podemos transmitir una experiencia de nuestros sentimientos, un profundo rapport a través del medio de la pieza. En este sentido, los músicos experimentan un lenguaje común dentro de la pieza. Conforme tocan, crean a la pieza y la pieza los crea a ellos. En un escenario tan expansivo como lo es una orquesta sinfónica, la música en sí tiene vida propia conforme es experimentada por los ejecutantes y el público. Todas esas huellas se unen, interactuando y creando un objeto más allá.
Cada compositor, músico y fabricante de instrumentos musicales es copartí-cipe de la creación de un regalo a través del cual toda la humanidad se puede expresar y experimentar. El
arte de la música, una vez impulsado y capturado por la ciencia, se vuelve un tesoro que todos disfrutamos hoy y podemos reproducir. Cada creación musical se ha vuelto la semilla de futuras evoluciones: un compositor inspirando a otro; un género musical emergiendo de otro. Así como la antorcha de Prometeo pasó por manos humanas, también las innovaciones en la música han pasado de un compositor al siguiente: de Bach, a Mozart, a Beethoven, a Grieg, a Rachmaninoff, a nosotros. Un compositor más contemporáneo, como Rachmaninoff, está parado sobre los hombros de todos los compositores anteriores a él. El trabajo de Rachmaninoff está edificado sobre el de sus predecesores: en sus composiciones florecen combinaciones, acordes y patrones nunca antes escuchados. Los grandes compositores, propone mi mentor, probablemente experimentarían una explosión de aprendizaje si llegaran a ver a Rachmaninoff tocar. Al escuchar su música, sabrían cuán lejos
Rachmaninoff, y la humanidad entera, han llevado la antorcha.
Reflexionando sobre el arte de la música, es casi imposible expresar la naturaleza del regalo que Beethoven y otros como él le han dado al mundo. Nuestra existencia entera avanza gracias al arte y ciencia que emanan de su jornada, luchas, descubrimientos, talentos y dones. A través de su música, él ha compartido con nosotros su genio, su alma; sin duda, un beso a toda la humanidad.
Si yo hubiera de corresponder con el más maravilloso de los regalos, es decir, un deseo otorgado para reconocer con gozo y tributo un grandemente atesorado beso a toda la humanidad, yo desearía que Beethoven nos viera a todos, en la época presente, inspirados por su Novena Sinfonía, y que pudiera él sentarse con nosotros y, con sus propios oídos, escuchar sus regalos a la humanidad.
– Keith Raniere
D.R. © 2007, Executive Success Programs, Inc.MR Traducido del inglés por Farouk Rojas
Acerca de Executive Success Programs, Inc.
Executive Success Programs, Inc.MR (ESP) ofrece programas de entrenamiento enfocados en crear consistencia en todas las áreas y ayudar a desarrollar las habilidades prácticas, emocionales e intelectuales que la gente necesita para alcanzar su máximo potencial. Todos los programas de ESP utilizan una tecnología punta con patente en trámite llamada Cuestionamiento Racional MR, una ciencia basada en la creencia que entre más consistentes sean las creencias y patrones de conducta de un individuo, más exitoso será en todo lo que haga. El Cuestionamiento RacionalMR permite a las personas volver a examinar e incorporar percepciones que pueden ser la base de limitaciones autoimpuestas.
Mayores informes: [email protected]
Maestro Enrique Bátiz
60y5.indd 1 31/07/2007 15:04:38
60 5
Mús
ica M
úsica
El arte de la música funciona, en muchos sentidos, de igual forma que la ciencia. La música
requiere de las matemáticas para lograr la precisión y exactitud que construyen su belleza; la música tiene algo de arte arquitectónico también, porque una excelente obra musical siempre encierra una estructura estéticamente perfecta. Para hacer música es necesario ser analítico; es decir, estudiar a profundidad todo su esquema, lo cual da la posibilidad de entender sus mecanismos y funciones en forma inteligente, como un excelente patólogo distingue hasta las mínimas partes de un organismo complejo.
Cuando se tiene la disciplina de estudiar a profundidad una partitura, y a raíz de esa entrega y rigor se tiene el privilegio de conocer todo aquello que comprende una obra musical -desde su génesis, la historia, las ideas y el propósito específico del compositor en cada caso, las corrientes musicales y de pensamiento de la época en que fue concebida- se da a luz al arte musical.
LA CIENCIA
DELARTE MUSICAL
Maestro Enrique BátizDirector general de la Orquesta Sinfónica del Estado de Mé[email protected]
Corresponder al regaloQue él se volviera, y la abrupta convicción así impuesta en todos de que no lo había hecho antes porque no podía oír lo que estaba ocurriendo, actuó como un choque eléctrico en todos los presentes, y una explosión volcánica de simpatía y admiración le siguió, repitiéndose una y otra vez, pareciendo infinita.
Contralto húngara Caroline Unger,acerca de Ludwig van Beethovenal final del estreno de su Novena Sinfonía
Si asistiéramos a una presentación de la música de Beethoven en la actualidad, llegaríamos a conocer sus composiciones a través de su ciencia. Lo que es más, conoceríamos un aspecto más íntimo de él (su alma, su huella), experimentando por ese medio su arte. También llegaríamos a conocer la naturaleza del director, de cada uno de los ejecutantes y de todos los demás participando en la experiencia. A fin de cuentas, nos llegaríamos a conocer a nosotros mismos. Cuando compartimos y experimentamos la música de Beethoven, el compositor camina con nosotros, y nosotros con él. La música, en esencia, es una ventana multidimensional al corazón de la humanidad.
Al tocar música, señala mi mentor, es como si le estuviéramos hablando a otra persona. A través de la música podemos transmitir una experiencia de nuestros sentimientos, un profundo rapport a través del medio de la pieza. En este sentido, los músicos experimentan un lenguaje común dentro de la pieza. Conforme tocan, crean a la pieza y la pieza los crea a ellos. En un escenario tan expansivo como lo es una orquesta sinfónica, la música en sí tiene vida propia conforme es experimentada por los ejecutantes y el público. Todas esas huellas se unen, interactuando y creando un objeto más allá.
Cada compositor, músico y fabricante de instrumentos musicales es copartí-cipe de la creación de un regalo a través del cual toda la humanidad se puede expresar y experimentar. El
arte de la música, una vez impulsado y capturado por la ciencia, se vuelve un tesoro que todos disfrutamos hoy y podemos reproducir. Cada creación musical se ha vuelto la semilla de futuras evoluciones: un compositor inspirando a otro; un género musical emergiendo de otro. Así como la antorcha de Prometeo pasó por manos humanas, también las innovaciones en la música han pasado de un compositor al siguiente: de Bach, a Mozart, a Beethoven, a Grieg, a Rachmaninoff, a nosotros. Un compositor más contemporáneo, como Rachmaninoff, está parado sobre los hombros de todos los compositores anteriores a él. El trabajo de Rachmaninoff está edificado sobre el de sus predecesores: en sus composiciones florecen combinaciones, acordes y patrones nunca antes escuchados. Los grandes compositores, propone mi mentor, probablemente experimentarían una explosión de aprendizaje si llegaran a ver a Rachmaninoff tocar. Al escuchar su música, sabrían cuán lejos
Rachmaninoff, y la humanidad entera, han llevado la antorcha.
Reflexionando sobre el arte de la música, es casi imposible expresar la naturaleza del regalo que Beethoven y otros como él le han dado al mundo. Nuestra existencia entera avanza gracias al arte y ciencia que emanan de su jornada, luchas, descubrimientos, talentos y dones. A través de su música, él ha compartido con nosotros su genio, su alma; sin duda, un beso a toda la humanidad.
Si yo hubiera de corresponder con el más maravilloso de los regalos, es decir, un deseo otorgado para reconocer con gozo y tributo un grandemente atesorado beso a toda la humanidad, yo desearía que Beethoven nos viera a todos, en la época presente, inspirados por su Novena Sinfonía, y que pudiera él sentarse con nosotros y, con sus propios oídos, escuchar sus regalos a la humanidad.
– Keith Raniere
D.R. © 2007, Executive Success Programs, Inc.MR Traducido del inglés por Farouk Rojas
Acerca de Executive Success Programs, Inc.
Executive Success Programs, Inc.MR (ESP) ofrece programas de entrenamiento enfocados en crear consistencia en todas las áreas y ayudar a desarrollar las habilidades prácticas, emocionales e intelectuales que la gente necesita para alcanzar su máximo potencial. Todos los programas de ESP utilizan una tecnología punta con patente en trámite llamada Cuestionamiento Racional MR, una ciencia basada en la creencia que entre más consistentes sean las creencias y patrones de conducta de un individuo, más exitoso será en todo lo que haga. El Cuestionamiento RacionalMR permite a las personas volver a examinar e incorporar percepciones que pueden ser la base de limitaciones autoimpuestas.
Mayores informes: [email protected]
Maestro Enrique Bátiz
60y5.indd 1 31/07/2007 15:04:38
4 61
Mús
ica
Educación
músicos y melómanos al escuchar que “todo sonido organizado es música”?
ORGANIZACIÓN DE SONIDOS INTELIGENTESOrganizar es disponer las partes de un todo de tal manera que puedan funcionar; organizar es ordenar, disponer, armonizar, coordinar, concertar. Cualquiera de estos significados podría servir para hacer música. La organización de los sonidos debe partir de una idea, de un objetivo, nunca al arbitrio del ordenador, del organizador. Un organizador de sonidos que muestre a la música con las cualidades orgánicas de un cuerpo, sin otra justificación que la de su propia existencia, la de su propio ser, la de su propia esencia. Para que haya música, es necesaria una organización de sonidos “inteligentes”, en el sentido de que cada uno de ellos este ahí por una razón determinada, no por una ocurrencia.
Luego no todo sonido organizado es música; puede ser música, pero no lo es por el simple hecho de estar organizado.
LA DEFINICIÓN ESTÁEN UNO MISMOBoecio aconseja al oyente buscar la definición de la música dentro de él mismo, cuando dice: “Cualquiera que sea capaz de descender a sí mismo sabe lo que es la música”. Hay que escuchar la música y mantenerla dentro de si mismo, no para entenderla, sino para conocerla y, conociéndola, saber qué es.
Cada ser humano puede hacer su propia definición de la música. Ésa será la mejor definición, la más apegada a la verdad, porque parte de una experiencia personal, una verdad que se obtiene a través del contacto con ella. Cuanto más se conoce a la música, mejor se le puede explicar, determinar, precisar, definir.
José Martí “descendió a sí mismo” y de ese descenso surgió este ideal concepto de la música: “La música es la más bella forma de lo bello: -arrullar, adormecer, exaltar, gemir, llorar; el alma que se pliega a un arco; el oído que subyuga, se extasía, se encadena; este pobre ser,
Silvino JaramilloEs originario de Valle de Bravo, Estado de México, y su afición al arte musical despertó desde que estaba
en la escuela primaria. De hecho fue maestro de la especialidad en primaria, y formó una banda infantil que tocó ante el presidente Lázaro Cárdenas en el Castillo de Chapultepec. También es maestro en la Facultad
de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Se inició en el periodismo en los años 60, en El Porvenir, donde sigue colaborando hasta la fecha.
germen dormido, de súbito sacudido y despertado; esta revelación de lo más puro entre las lobregueces de la vida; esta garantía de lo eterno prometida al espíritu ansioso en el nombre augusto de lo bello… La música es el hombre escapado de si mismo: es el ansia de lo ilímite surgida de lo limitado y de lo estrecho: es la armonía necesaria, anuncio de la armonía constante y venidera. Aquí la música se siente; hay otro mundo en que la música se habla”.
José Martí encontró el concepto de la música –la definición.- dentro de sí mismo, dejándose arrebatar por la fuerza desgarradora de la música misma. No le hizo falta más para encontrar su propio concepto de la música, el concepto personal que es el que todo aficionado a la música encuentra casi sin buscarlo.
ARTE VIVO EN EVOLUCIÓNLa música es un arte vivo, en constante evolución, gracias casi la mayoría de las veces, a las osadías de creadores que se atreven a romper los moldes establecidos; así que, en la evolución del arte musical, se advierte un progreso que va de la reproducción de ideas generales a la expresión de
ideas determinadas, individuales y –si así pueden llamarse- intimas. Cada creador que haya experimentado con cualquiera de los elementos de la música quizá tenga su propia definición de la música, de su música, de su lenguaje musical, de su forma de hacer música.
Quizá estos creadores tengan ya su propia definición de la música, pero no será aceptada por otro grupo de respetables compositores, quienes “ven desorden” donde los contemporáneos “ven orden y organización”, acusados de “vagar por los alrededores del arte, sobre todo en el de la música, en la que hemos caído en la simple acústica, en la experimentación tímbrica ajena a la función musical auténtica, en la que las formas musicales no deben manifestarse solamente en función del sonido, simplemente como elemento acústico, sino en función de la nota; es decir, en función de la nota como un sonido con significación funcional en una escala”. Así, Óscar Esplá ideó su propia definición de la música contra la de algunos contemporáneos.
Beethoven, iniciador de la explosión liberadora de la música, nunca dio una definición, una explicación de su música: cuando una dama le pidió el significado de una sonata que acababa de tocar, el Genio de Bonn simplemente volvió a tocar la sonata y contestó a la dama: “He aquí lo que esta música significa…”
Tal vez sea más conveniente, en lugar de buscar definiciones o explicaciones de la música, escucharla, degustarla, asimilarla y disfrutarla con fruición, como un obsequio de origen divino con el que los compositores están de acuerdo cuando, como lo dijo Federico Mompou, llegan al convencimiento de que “la música que hacemos, si es buena, no la hacemos nosotros”.
Ludwig van Beethoven.
Por Carlos Joloy
El modelo clásico para la enseñanza de las matemáticas es un sistema que ya ofreció
todo lo que podría dar, y actualmente muestra muchas limitaciones; por esa razón, es necesario desarrollar los conocimientos con dominio de la didáctica para cambiar el modelo, a pesar de que esto requiera un largo proceso de penetración, consideró el investigador en matemáticas, doctor Guy Brousseau, durante una visita a Monterrey el pasado 19 de julio.
Al término de su conferencia magistral: “Hacia un nuevo contrato didáctico entre profesores y alum-nos”, en el Museo de Historia Mexi-cana, Brousseau explicó que en la actualidad es posible llevar a cabo un cambio tan importante, debido a que la comunidad de matemáticos es mucho más amplia que en el pasado, y por ello es más sencillo realizar investigaciones en diferentes direc-ciones, así como darlas a conocer tanto a los especialistas, como a la población interesada.
DESARROLLO PROGRESIVO DE UNA CIENCIA MÁS SEGURA“Pienso que la solución consiste en desarrollar progresivamente una ciencia más segura y más potente en el aspecto didáctico. No es una parte de una ciencia ya existente; es una rama que va enfocada desde el punto de vista de la matemática, porque me parece más necesario.
Aunque todas las ramas de las ciencias están involucradas en la enseñanza, podemos esperar que la gente tome conciencia de lo difícil que es, y que se tiene que respetar lo que millones
Agotado el modelo clásico para la enseñanza de las matemáticas, afirma Guy Brousseau
Dicta el científico francés la conferencia magistral “Hacia un nuevo contrato didáctico entre profesores y alumnos”
de personas obran para enseñar a los niños”.
Brousseau, quien es reconocido por su destacado trabajo en teorías en las cuales la enseñanza se basa en “situaciones didácticas” para facilitar la aprehensión de conocimientos, expre-só su preocupación ante la necesidad de hacer crecer los conocimientos científicos, al mismo tiempo que se den a conocer para desarrollar una cultura de manera sabia, que permita aceptar y adaptar de manera paulatina nuevas alternativas que mejoren la enseñanza.
En ese sentido, el investigador francés mencionó que los instrumentos de divulgación juegan un papel muy importante, ya que muchas veces los maestros pueden tomar de ahí nuevas ideas que aplicar en sus clases y así evolucionar la forma de enseñar.
ESTAMOS A TIEMPOEn entrevista, Brousseau concluyó que es el tiempo adecuado para iniciar un proceso de cambio, que será largo y difícil, pero que sin embargo traerá grandes beneficios. Subrayó que en
nuestro país ya existen las condiciones adecuadas para dar el siguiente paso en este objetivo.
“Me parece que en México hay un inte-rés muy relevante y muy importante para la educación. Si hay desarrollo de investigaciones, estamos en buenas condiciones, y hay que continuar con más posibilidades”.
Doctor Guy Brousseau
Guillermina Carmona, presidenta de la ANPM, doctor Guy Brousseau y Domingo Castillo, director de la Escuela de Ciencias de la Educación.
4y61.indd 1 31/07/2007 14:17:48
62 3
Cul
tura
y C
ienc
ia
MúsicaEmile Litré afirma que si
la ciencia tiene varias definiciones, es porque no
necesita ninguna. ¿Por qué no podríamos afirmar lo mismo de la música, cuando nos encontramos una serie de definiciones, de las cuales pocas son las que dejan satisfacción completa a la inteligencia?
Juan Jacobo Rousseau concibió una definición que vivió por muchos años en la mente de los melómanos: “Arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído”; tal vez de ahí partió la definición de la música que se le adjudica a Napoleón: “El menos desagradable de los ruidos”.
La primera definición vino a chocar, tiempo después, con los filósofos de lo objetivo y lo subjetivo, sobre todo, cuando a la combinación de los sonidos de que habla Rousseau se le agregó la belleza que, según el sentir de las mayorías, va inherente al arte de la música.
LA BELLEZA, SUBJETIVAAsí, la “bella combinación de sonidos” pasó a ser tema de discusión por lo subjetivo de la belleza: lo que para unos es bello, para otros puede no serlo y, por lo tanto, como la belleza no es inherente a la combinación sonora, la definición de música no explica satisfactoriamente la naturaleza de este arte.
La definición de Napoleón es la que podría esperarse de un general “con oídos de artillero”, acostumbrado solamente a escuchar “el sonoro rugir del cañón”. No se le puede negar, sin embargo, cierta sensibilidad al cónsul en su expresión.
Los compositores contemporá-neos, al trastocar con sus experimentos la estructura de la música, llegaron a una definición. ¿Podrían quedar satisfechos
Hay que escuchar la música y mantenerla dentro de uno mismo, no para entenderla, sino para conocerla y, conociéndola, saber qué es
El concepto
música de la
Maestro Periodista Silvino JaramilloCatedrático, FCC / UANL
Cultura
CienciayPor Alma Trejo
En la Fototeca del Parque Fundidora se presenta la exposición “Pura Música” en la cual participan los
seleccionados del concurso organizado por la revista Cuartoscuro y la Fotote-ca de Nuevo León. En la misma destaca la fotografía ganadora “El riesgo de la música”, de Salvador Yussif Aponte Marcos, que es una composición que representa un teclado de piano realizado con fichas de dominó y fue por sus elementos creativos fue la que mayor llamó la atención del jurado integrado por Pedro Vatierra, fotógrafo y director de la revista Cuartoscuro; la investigadora Erica Lara, y Loreto Garza, encargada de la Fototeca del Centro de las Artes de Nuevo León.
Anasella Acosta, editora de Cuartoscuro, informó que participan en la exhibición 86 fotos que con el tema musical participaron este año, entre los que destacaron Julio César Romero, quien obtuvo el segundo lugar, con “Música de fondo3; intermedio”, y Melina Alejandra Martínez Día, con “Mi piel”, imagen del tercer lugar. Recibieron menciones
las obras de Laura Alejandra Castillo Rodríguez y Arón Covaliu, con “Libertad de expresión” y “Alma del norte No. 2”, respectivamente. Cuartoscuro busca desde hace un par de años realizar un concurso anual de fotografía en Nuevo León, dirigido a jóvenes y se realiza paralelamente al Concurso Nacional de Fotografía que la revista organiza cada año para promover nuevos valores, pues todo son jóvenes, menores de 29 años, de acuerdo a las bases de la convocatoria. La revista Cuartoscuro fue fundada por el fotógrafo Pedro Valtierra, quien entre muchos reconocimientos ha recibido el Premio “Rey de España” y el Premio Nacional de Periodismo.
En este concurso se otorgan tres premios en efectivo: 25 mil pesos para el primer lugar, 15 mil pesos para el segundo y 8 mil pesos para el tercero. Las obras ganadoras se exhiben durante todo el verano en la sala de acceso al espléndido edificio de Vaciados de la antigua Fundidora de Monterrey, (Fototeca-cineteca del Parque Fundidora).
Exhiben fotos de Pura Música
Primer lugar: “El riesgo de la música”, de Salvador Yussif Aponte Marcos, segundo lugar: “Música de fondo 3: intermedio”, de Julio César Romero García; tercer lugar: “Mi piel”, Melina A. Martínez Día.
1º 2º 3º
El doctor Glafiro Alanís Flores, en conjunto con la Secretaría de Educación de Nuevo León,
el Fondo Editorial de Nuevo León, el Comité Regional Norte y la Universidad Autónoma de Nuevo León, presentará el libro El valor de nuestras plantas, edición ilustrada por escolares de todas las zonas de Nuevo León.
Éste es un proyecto que recorrió centenares de escuelas, a través del Diplomado de Ecología, con presentaciones multimedia, foto-grafías, textos sobre plantas, además de mucha pintura y cartulinas, en conjunto utilizadas para plasmar, desde la visión de estudiantes de educación básica, impartido por el doctor Alanís y el tallerista Carlos Ballester.
En las páginas del libro se plasman en diversas técnicas alrededor de 30 especies de árboles, entre los que destacan las anacahuita, la anacua, el ébano y el mezquite; así como arbustos tales como la albarda, la gobernadora, la lantana, y algunos magueyes y hierbas, todos característicos de nuestro estado. El libro presenta un estudio completo sobre estas especies y ofrece conocimientos profundos sobre sus troncos, hojas, flores y frutos, así como los usos que se les da en la región.
Además, contiene una guía detallada de cómo escoger, sembrar y mantener un árbol de la región, lo que presenta de una forma muy amena, pues es un destello de estilos y colores, aderezado con algunas historias de árboles famosos o hierbas comestibles.
Estudiantes ilustran libro de flora local
62y3.indd 1 31/07/2007 15:05:11
62 3
Cul
tura
y C
ienc
ia
MúsicaEmile Litré afirma que si
la ciencia tiene varias definiciones, es porque no
necesita ninguna. ¿Por qué no podríamos afirmar lo mismo de la música, cuando nos encontramos una serie de definiciones, de las cuales pocas son las que dejan satisfacción completa a la inteligencia?
Juan Jacobo Rousseau concibió una definición que vivió por muchos años en la mente de los melómanos: “Arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído”; tal vez de ahí partió la definición de la música que se le adjudica a Napoleón: “El menos desagradable de los ruidos”.
La primera definición vino a chocar, tiempo después, con los filósofos de lo objetivo y lo subjetivo, sobre todo, cuando a la combinación de los sonidos de que habla Rousseau se le agregó la belleza que, según el sentir de las mayorías, va inherente al arte de la música.
LA BELLEZA, SUBJETIVAAsí, la “bella combinación de sonidos” pasó a ser tema de discusión por lo subjetivo de la belleza: lo que para unos es bello, para otros puede no serlo y, por lo tanto, como la belleza no es inherente a la combinación sonora, la definición de música no explica satisfactoriamente la naturaleza de este arte.
La definición de Napoleón es la que podría esperarse de un general “con oídos de artillero”, acostumbrado solamente a escuchar “el sonoro rugir del cañón”. No se le puede negar, sin embargo, cierta sensibilidad al cónsul en su expresión.
Los compositores contemporá-neos, al trastocar con sus experimentos la estructura de la música, llegaron a una definición. ¿Podrían quedar satisfechos
Hay que escuchar la música y mantenerla dentro de uno mismo, no para entenderla, sino para conocerla y, conociéndola, saber qué es
El concepto
música de la
Maestro Periodista Silvino JaramilloCatedrático, FCC / UANL
Cultura
CienciayPor Alma Trejo
En la Fototeca del Parque Fundidora se presenta la exposición “Pura Música” en la cual participan los
seleccionados del concurso organizado por la revista Cuartoscuro y la Fotote-ca de Nuevo León. En la misma destaca la fotografía ganadora “El riesgo de la música”, de Salvador Yussif Aponte Marcos, que es una composición que representa un teclado de piano realizado con fichas de dominó y fue por sus elementos creativos fue la que mayor llamó la atención del jurado integrado por Pedro Vatierra, fotógrafo y director de la revista Cuartoscuro; la investigadora Erica Lara, y Loreto Garza, encargada de la Fototeca del Centro de las Artes de Nuevo León.
Anasella Acosta, editora de Cuartoscuro, informó que participan en la exhibición 86 fotos que con el tema musical participaron este año, entre los que destacaron Julio César Romero, quien obtuvo el segundo lugar, con “Música de fondo3; intermedio”, y Melina Alejandra Martínez Día, con “Mi piel”, imagen del tercer lugar. Recibieron menciones
las obras de Laura Alejandra Castillo Rodríguez y Arón Covaliu, con “Libertad de expresión” y “Alma del norte No. 2”, respectivamente. Cuartoscuro busca desde hace un par de años realizar un concurso anual de fotografía en Nuevo León, dirigido a jóvenes y se realiza paralelamente al Concurso Nacional de Fotografía que la revista organiza cada año para promover nuevos valores, pues todo son jóvenes, menores de 29 años, de acuerdo a las bases de la convocatoria. La revista Cuartoscuro fue fundada por el fotógrafo Pedro Valtierra, quien entre muchos reconocimientos ha recibido el Premio “Rey de España” y el Premio Nacional de Periodismo.
En este concurso se otorgan tres premios en efectivo: 25 mil pesos para el primer lugar, 15 mil pesos para el segundo y 8 mil pesos para el tercero. Las obras ganadoras se exhiben durante todo el verano en la sala de acceso al espléndido edificio de Vaciados de la antigua Fundidora de Monterrey, (Fototeca-cineteca del Parque Fundidora).
Exhiben fotos de Pura Música
Primer lugar: “El riesgo de la música”, de Salvador Yussif Aponte Marcos, segundo lugar: “Música de fondo 3: intermedio”, de Julio César Romero García; tercer lugar: “Mi piel”, Melina A. Martínez Día.
1º 2º 3º
El doctor Glafiro Alanís Flores, en conjunto con la Secretaría de Educación de Nuevo León,
el Fondo Editorial de Nuevo León, el Comité Regional Norte y la Universidad Autónoma de Nuevo León, presentará el libro El valor de nuestras plantas, edición ilustrada por escolares de todas las zonas de Nuevo León.
Éste es un proyecto que recorrió centenares de escuelas, a través del Diplomado de Ecología, con presentaciones multimedia, foto-grafías, textos sobre plantas, además de mucha pintura y cartulinas, en conjunto utilizadas para plasmar, desde la visión de estudiantes de educación básica, impartido por el doctor Alanís y el tallerista Carlos Ballester.
En las páginas del libro se plasman en diversas técnicas alrededor de 30 especies de árboles, entre los que destacan las anacahuita, la anacua, el ébano y el mezquite; así como arbustos tales como la albarda, la gobernadora, la lantana, y algunos magueyes y hierbas, todos característicos de nuestro estado. El libro presenta un estudio completo sobre estas especies y ofrece conocimientos profundos sobre sus troncos, hojas, flores y frutos, así como los usos que se les da en la región.
Además, contiene una guía detallada de cómo escoger, sembrar y mantener un árbol de la región, lo que presenta de una forma muy amena, pues es un destello de estilos y colores, aderezado con algunas historias de árboles famosos o hierbas comestibles.
Estudiantes ilustran libro de flora local
62y3.indd 1 31/07/2007 15:05:11
63
El Museo del Noreste, MUNE, nuevo espacio museográfico que abrirá sus puertas en septiembre con
una exposición permanente sobre la historia regional del noreste de México y Texas, invita a los interesados en unirse al grupo de guías voluntarios para compartir sus conocimientos con el público visitante.
MUNE iniciará labores durante el Fórum Universal de las Culturas Monterrey 2007 por lo que se espera una gran afluencia de visitantes extranjeros, nacionales y locales al
Con su llegada hace 60 años, Carmen Cortés rompió muchos paradigmas y actitudes que
los regiomontanos tenían respecto al arte y los artistas. La maestra-artista fundadora del taller de Artes Plásticas de la Universidad, llegó a la ciudad en 1948, procedente de España; época en que emergió el interés por las actividades artísticas en una ciudad de 300 mil habitantes, donde reinaba un sistema muy estructurado de vida enfocado al trabajo.
“La cultura no les hacía mucha gracia”, puntualizó Bertha Alicia Cantú, quien junto con Gerardo Cantú y Antonio Pruneda revivieron los recuerdos y contaron algunas anécdotas del nacimiento del taller de artes pláticas, el jueves 26 de julio a un nutrido grupo reunido en la Pinacoteca de Nuevo León. Con la llegada de Carmen Cortés empezó a cambiar la actitud de la gente, la pintura ya no era una cuestión de dos dimensiones, los
Disertan sobre Carmen Cortés
artistas tuvieron la oportunidad de usar su creatividad a la vez de disfrutar de los desplantes de la maestra, quien les hablaba de las grandes figuras del postimpresionismo con quienes había convivido en París.
“Nos enseñó a pintar, no a copiar”, dijo Pruneda.
Por su parte, Gerardo Cantú dijo que la maestra Cortés no se dio cuenta de la dimensión de su obra al formar a un grupo importante de artistas plásticos en la localidad, una mujer con mucha visión que “trajo” los mejores pintores del mundo a Monterrey, que dio a
la pintura un concepto, un elemento que adquirieron hasta entonces los artistas locales.“Nos trajo teorías adelantadas, abriendo un espacio para el conocimiento de las artes”, mencionó el artista.
Este evento se realizó para celebrar la llegada de Cortés y para enfatizar el valor de la obra “La labor de la Casa”, que fue exhibida como la pieza del mes de julio en la Pinacoteca, ubicada en el Colegio Civil, Arte Cultural Universitario. Esta obra fue realizada en 1948, poco tiempo después esta artista maestra fundaría el Taller de Artes Pláticas de la UANL.
Buscan voluntarios
El Museo de Historia Mexicana recibió el certificado de calidad ISO 9001:2000 que le acredita
como una institución comprometida con la calidad en todos sus procesos operativos y administrativos para lograr la satisfacción plena de sus visitantes. Esta certificación coloca al MHM en la lista de instituciones internacionales como el Centre
Certifican a Museo de Historia MexicanaPompidou, en Francia, Museo Jurásico de Asturias (MUJA), en España; y el Museo Marítimo de Ushuaia, en Argentina.
nuevo recinto cultural. Los interesados pueden presentar un currículo breve y una fotografía reciente para su identificación.
El horario del MUNE permitirá que personas con obligaciones laborales o escolares puedan participar durante los fines de semana. Mayores informes con el licenciado Miguel Posadas Herrera, jefe de Servicio Social y Voluntariado, [email protected] o al teléfono 2033-9898, ext. 108 y en sitio: www.museohistoriamexicana.org.mx
www.conocimientoenlinea.com Número 59, del 3 al 16 de agosto de [email protected]
Música3
5
9
11
20
21
24
27
30
34
36
38
40
43
45
El concepto de la música
La ciencia del arte musical
La llave
La dirección de orquesta desde otro ángulo
La música clásica en la sociedad actual
La música, antídoto para las tensiones de la vida moderna
La música, entre la pasión y el mito
El médium musical
Composición: el arte supremo de pensar
Ciencia y música en la Edad Media y el Renacimiento
Cuatro siglos de ópera en el mundo
El canto y el problema de la variación
El piano en la época actual
La promoción de la música, una prioridad gratificante
La riqueza rítmica de la música folklórica mexicana
La música New Age rompe paradigmas ¿Cuándo volverá la música a nuestras escuelas?
¿Qué le aporta a un niño recibir formación musical?
El futuro de la música sinfónica en manos de los más jóvenes
15
18
47
Página 64
La ciencia de la música. El idioma de Dios
50
Rock, la música siempre joven
El lenguaje musical, tan antiguo como la humanidad misma
Corresponder al regalo
53
54
55
Cultura y C
iencia
Educación61 Agotado el modelo clásico para la enseñanza de las
matemáticas, afirma Guy Brousseau
Cultura y Ciencia62 Exhiben fotos de Pura Música
2y63.indd 1 31/07/2007 14:17:11
Pienso, luego existo DESCARTES
1596 a 1650
PresidenteIngeniero Juan Antonio González Aréchiga
Director de Comunicación Social del Gobierno del Estado
Licenciado Omar Cervantes RodríguezIngeniero Xavier Lozano MartínezM. C. Silvia Patricia Mora CastroDoctor Mario César Salinas CarmonaDoctora Diana Reséndez PérezDoctor Alan Castillo RodríguezIngeniero Jorge Mercado Salas
Director del Programa Ciudad Internacional Del Conocimiento
Ingeniero Antonio Zárate Negrón
Director GeneralDoctor Luis Eugenio Todd
SubdirectorLicenciado Juan Roberto Zavala
Director EditorialFélix Ramos Gamiño
Secretario EditorialMaestro Rodrigo Soto
EducaciónProfesor Ismael Vidales Delgado
Ciencias Económicas y SocialesDoctor Jorge N. Valero Gil
Ciencias Básicas y del AmbienteDoctor Juan Lauro Aguirre
Desarrollo Urbano y SocialIngeniero Gabriel Todd
Ciencias MédicasDoctor David Gómez Almaguer
Ciencias Políticas y/o de Administración Pública
Contador Público José Cárdenas CavazosCiencias de la Comunicación
Doctora Patricia Liliana Cerda PérezLa Ciencia es Cultura
Licenciado Jorge Pedrazae ingeniera Claudia Ordaz
Educación Física y DeporteDoctor Óscar Salas Fraire
Las Universidades y la CienciaDoctor Mario César Salinas
RedacciónLicenciada Alma TrejoLicenciado Carlos Joloy
DiseñadorLicenciado Víctor Eduardo Armendáriz Ruiz
Arte GráficoArquitecto Rafael Adame Doria
Circulación y AdministraciónProfesor Oliverio Anaya Rodríguez
LA REVISTA CONOCIMIENTO ES EDITADA POR LA COORDINACIÓN DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA DE NUEVO LEÓN, Y ABRE SUS PÁGINAS A LAS INSTITUCIONES DE EDUCACIÓN SUPERIOR PARA LA PUBLICACIÓN DE ARTÍCULOS Y NOTICIAS DE CARÁCTER CIENTÍFICO. TELÉFONOS EN LA REDACCIÓN: 83 46 74 99 Y 83 46 73 51 [email protected] REGISTRO SOLICITADO PREVIAMENTE CON EL NOMBRE DE CONOCIMIENTO.
LAS OPINIONES EXPRESADAS EN LOS ARTÍCULOS SON RESPONSABILIDAD EXCLUSIVADE SUS AUTORES.
El idioma de Dios: la músicaLa frase que encabeza este editorial no es original de quien esto escribe, pues se le atribuye a Mozart, el genio austriaco, o a Beethoven, el tormentoso y creativo músico alemán.
Las partituras musicales parecen escritas en desorden y con una fórmula netamente creativa y artística; pero, en el fondo, tienen una abstracción matemática y un método científico plenamente establecido, y se apoyan en el intelecto para desbordar la emoción; o sea, la música no es sólo un arte, sino que se convierte también en una ciencia, y su cercanía con las matemáticas está bien documentada.
Por lo anterior, se pensó en incluir en el tema del conocimiento, y ¿por qué no?, en el de la tecnología, que es instrumental por naturaleza propia, el bello arte-ciencia de la música, que, como dijeron los autores antes mencionados, parece convertirse, por su profundidad, en el idioma de Dios; o sea, en algo metafísico y extraterritorial.
Existen miles de ejemplos de músicos que, a lo largo de la historia, por su característica clásica, han conservado durante cientos de años su presencia en el mundo de los sonidos rítmicos y armónicos que la música representa. A esto se le denomina clasicismo, y tiene múltiples variantes, que van desde la solidez estructural de Sebastian Bach o de Händel, hasta la fuerza de Wagner o el romanticismo, incluyendo los expertos en ópera, de entre los cuales Verdi es el más representativo, y muchos otros que han tenido su momento y su historia, aunque han sido menos afortunados en su permanencia.
Todos los músicos son muy respetables, aunque, en su momento, algunos, en su inspiración, no hayan reflejado una estructura científica y matemática, pues, a fin de cuentas, la música es el supremo lenguaje universal de comunicación entre los seres humanos.
Hay también músicos aborígenes, y todas las características de sus expresiones dependen de su formación intelectual y de su entorno cultural. Por eso, la música, igual que la ciencia, influye en la cultura, y forma parte de ella.
En nuestra ciudad tenemos extraordinarios intérpretes y compositores, y en México existen prohombres de la música clásica como Revueltas, Moncayo, Juventino Rosas y ahora nuestro “joven” rebelde, Enrique Bátiz, director de orquesta de calidad excepcional.
Sería interminable hablar de esta temática; por eso, mejor dejemos que los expertos lo hagan y se le dé un lugar en la ciencia a tan bella fórmula de comunicación interhumana, y ¿por qué no?.... divina.
La música es el idioma de Dios, no sólo la abstracción rítmica de la ciencia.
Re ConocimientoJuan Roberto Zavala
A personajes nuestros en la Ciencia de la Música
Maestro Ricardo Gómez ChavarríaEjecutante violinista y violista desde 1949, y maestro de la entonces Escuela de Música, y posteriormente Facultad de Música, de la Universidad Autónoma de Nuevo León, de la que fue director de 1984 a 1990, y para la que elaboró los primeros programas de Licenciatura, Ricardo Gómez Chavarría fue, en 1959, uno de los ejecutantes fundadores de la Orquesta Sinfónica de la UANL, a la que dirigió en varias ocasiones. En ella permaneció como primera viola durante 31 años.
Estudió Música, con especialidad como Violinista, en el Instituto Potosino de Bellas Artes, y en 1975 obtuvo el título de Maestro de Música Ejecutante, Violinista y Violista, de la UANL. De 1978 a 1984 fue director titular de la Orquesta Sinfónica del Estado de Coahuila, la que se presentaba en el Teatro de la Ciudad de Saltillo.
Maestro José Hernández GamaDestacado compositor de música religiosa, misas, salmos, motetes y obras para Orquesta Sinfónica; dos cantatas; el Canto Sinfónico Monterrey y un concertino para piano y orquesta, José Hernández Gama es director fundador de numerosos grupos, como el Coro Monteverde, el EXASAC; los coros de niños y adultos NOVA; el Coro de la Escuela anexa a la Normal Miguel F. Martínez, y durante 20 años dirigió el Coro de la Sociedad Cuauhtémoc y Famosa. Ha sido maestro de
Armonía y de Conjuntos Corales en la Escuela Superior de Música y Danza y en la Escuela de Música de la UANL.
Inició sus estudios de Música en la Escuela de Música Sacra de Guadalajara, Jalisco, y los continuó en la Escuela Superior de Música Sagrada, actualmente Conservatorio de las Rosas, en Morelia, Michoacán.
Maestro Alejandro Javier Padilla GallegosCompositor de música de concierto y coordinador del Centro de Compositores de Nuevo León, Alejandro Javier Padilla Gallegos es también maestro en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Ahí mismo es coordinador de materias teóricas. Sus obras han sido estrenadas en países como Holanda, España, Francia y Turquía, e interpretadas por ensambles como Tambuco, Neopercusión, El Cuarteto de Cuerdas Arditti y el Ensamble Arcema.
Los años 2002, 2003 y 2005 ganó el Premio de Apoyo para Composición INJUVE, de España. Hizo estudios de guitarra y composición en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Ha tomado cursos de perfeccionamiento en España. Como guitarrista se ha presentado en diversas ciudades de la República y en los principales Foros de Monterrey.
Maestro Patricio Gómez JuncoCon 28 años de docencia en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, de la que fue director de 1994 a 1999, impartiendo materias como Análisis Musical, Armonía, Dirección Coral, etcétera, y los mismos años de intercambio cultural con sus más de mil alumnos, de los que, dice, tiene la fortuna de que la mayor parte participan en la comunidad en conciertos, etcétera, Patricio Gómez Junco es compositor del Himno Oficial de Nuevo León.
Concluyó sus estudios de Humanidades y Filosofía en la Universidad Gregoriana y en el Pontificium Institutum Biblicum, ambos de Roma, con énfasis en piano, órgano e idiomas. Fue fundador y director del Ensamble Vocal Vittoria; cofundador del Ensamble Barroco, y cofundador de la Organización Musical Consort. En 1988 fundó el Coro y Orquesta de Cámara del ITESM, campus Monterrey. Los años 1994 y 2003 ganó el Premio Nacional a la Docencia del Instituto Nacional de Bellas Artes.
Maestro José Ángel Reyna RodríguezProducto de una larga tradición familiar, pues es hijo de músicos regiomontanos, José Ángel Reyna ha destacado como maestro de solfeo y ha formado y encauzado a numerosos ejecutantes de diferentes instrumentos. Desde muy joven tocó en diversas orquestas populares, y, al fundarse la Orquesta Sinfónica de la Universidad, fue uno de sus primeros integrantes. En 1996 presentó, por primera ocasión en Monterrey, el concierto para trompeta de Joseph Haydn.
En la década de los treinta hizo sus estudios musicales en la Escuela Municipal de Música de Monterrey; es maestro de música, y ejecutante trompetista por la UANL, y licenciado en Educación Artística, en Música, por el INBA. Desde 1958 ha sido maestro en la Facultad de Música de la Universidad, de la que por dos periodos fue director. Ha dirigido numerosas bandas de música, como las del Colegio Regiomontano, de la Facultad de Música de la UANL y de la Escuela Normal Miguel F. Martínez.
Maestra Graciela Suárez TreviñoExcepcional concertista y cantante de ópera, Graciela Suárez Treviño es también maestra de canto, habiendo formado a numerosos artistas, tanto individualmente, como a directores de conjuntos corales. Durante su trayectoria ha cantado en ciudades de Estados Unidos como Nueva York y Washington, y en nuestro país, en las principales ciudades, lo mismo que en Instituciones como Bellas Artes, y con la Compañía Nacional de Opera.
Estudió la carrera de canto en la entonces Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León, ubicada en las calles de 15 de mayo y Emilio Carranza, en el Centro de Monterrey. Desde 1960 es profesora de la Facultad de Música de la UANL, y ha impartido clases también en la Universidad Regiomontana. La UANL le ha otorgado los siguientes reconocimientos: en 1992, el Premio a las Artes; en 2001, el Reconocimiento ANIEM al Mérito Docente, y en 2004 el Premio a la Excelencia Profesional.
64y1.indd 1 31/07/2007 15:05:38
Pienso, luego existo DESCARTES
1596 a 1650
PresidenteIngeniero Juan Antonio González Aréchiga
Director de Comunicación Social del Gobierno del Estado
Licenciado Omar Cervantes RodríguezIngeniero Xavier Lozano MartínezM. C. Silvia Patricia Mora CastroDoctor Mario César Salinas CarmonaDoctora Diana Reséndez PérezDoctor Alan Castillo RodríguezIngeniero Jorge Mercado Salas
Director del Programa Ciudad Internacional Del Conocimiento
Ingeniero Antonio Zárate Negrón
Director GeneralDoctor Luis Eugenio Todd
SubdirectorLicenciado Juan Roberto Zavala
Director EditorialFélix Ramos Gamiño
Secretario EditorialMaestro Rodrigo Soto
EducaciónProfesor Ismael Vidales Delgado
Ciencias Económicas y SocialesDoctor Jorge N. Valero Gil
Ciencias Básicas y del AmbienteDoctor Juan Lauro Aguirre
Desarrollo Urbano y SocialIngeniero Gabriel Todd
Ciencias MédicasDoctor David Gómez Almaguer
Ciencias Políticas y/o de Administración Pública
Contador Público José Cárdenas CavazosCiencias de la Comunicación
Doctora Patricia Liliana Cerda PérezLa Ciencia es Cultura
Licenciado Jorge Pedrazae ingeniera Claudia Ordaz
Educación Física y DeporteDoctor Óscar Salas Fraire
Las Universidades y la CienciaDoctor Mario César Salinas
RedacciónLicenciada Alma TrejoLicenciado Carlos Joloy
DiseñadorLicenciado Víctor Eduardo Armendáriz Ruiz
Arte GráficoArquitecto Rafael Adame Doria
Circulación y AdministraciónProfesor Oliverio Anaya Rodríguez
LA REVISTA CONOCIMIENTO ES EDITADA POR LA COORDINACIÓN DE CIENCIA Y TECNOLOGÍA DE NUEVO LEÓN, Y ABRE SUS PÁGINAS A LAS INSTITUCIONES DE EDUCACIÓN SUPERIOR PARA LA PUBLICACIÓN DE ARTÍCULOS Y NOTICIAS DE CARÁCTER CIENTÍFICO. TELÉFONOS EN LA REDACCIÓN: 83 46 74 99 Y 83 46 73 51 [email protected] REGISTRO SOLICITADO PREVIAMENTE CON EL NOMBRE DE CONOCIMIENTO.
LAS OPINIONES EXPRESADAS EN LOS ARTÍCULOS SON RESPONSABILIDAD EXCLUSIVADE SUS AUTORES.
El idioma de Dios: la músicaLa frase que encabeza este editorial no es original de quien esto escribe, pues se le atribuye a Mozart, el genio austriaco, o a Beethoven, el tormentoso y creativo músico alemán.
Las partituras musicales parecen escritas en desorden y con una fórmula netamente creativa y artística; pero, en el fondo, tienen una abstracción matemática y un método científico plenamente establecido, y se apoyan en el intelecto para desbordar la emoción; o sea, la música no es sólo un arte, sino que se convierte también en una ciencia, y su cercanía con las matemáticas está bien documentada.
Por lo anterior, se pensó en incluir en el tema del conocimiento, y ¿por qué no?, en el de la tecnología, que es instrumental por naturaleza propia, el bello arte-ciencia de la música, que, como dijeron los autores antes mencionados, parece convertirse, por su profundidad, en el idioma de Dios; o sea, en algo metafísico y extraterritorial.
Existen miles de ejemplos de músicos que, a lo largo de la historia, por su característica clásica, han conservado durante cientos de años su presencia en el mundo de los sonidos rítmicos y armónicos que la música representa. A esto se le denomina clasicismo, y tiene múltiples variantes, que van desde la solidez estructural de Sebastian Bach o de Händel, hasta la fuerza de Wagner o el romanticismo, incluyendo los expertos en ópera, de entre los cuales Verdi es el más representativo, y muchos otros que han tenido su momento y su historia, aunque han sido menos afortunados en su permanencia.
Todos los músicos son muy respetables, aunque, en su momento, algunos, en su inspiración, no hayan reflejado una estructura científica y matemática, pues, a fin de cuentas, la música es el supremo lenguaje universal de comunicación entre los seres humanos.
Hay también músicos aborígenes, y todas las características de sus expresiones dependen de su formación intelectual y de su entorno cultural. Por eso, la música, igual que la ciencia, influye en la cultura, y forma parte de ella.
En nuestra ciudad tenemos extraordinarios intérpretes y compositores, y en México existen prohombres de la música clásica como Revueltas, Moncayo, Juventino Rosas y ahora nuestro “joven” rebelde, Enrique Bátiz, director de orquesta de calidad excepcional.
Sería interminable hablar de esta temática; por eso, mejor dejemos que los expertos lo hagan y se le dé un lugar en la ciencia a tan bella fórmula de comunicación interhumana, y ¿por qué no?.... divina.
La música es el idioma de Dios, no sólo la abstracción rítmica de la ciencia.
Re ConocimientoJuan Roberto Zavala
A personajes nuestros en la Ciencia de la Música
Maestro Ricardo Gómez ChavarríaEjecutante violinista y violista desde 1949, y maestro de la entonces Escuela de Música, y posteriormente Facultad de Música, de la Universidad Autónoma de Nuevo León, de la que fue director de 1984 a 1990, y para la que elaboró los primeros programas de Licenciatura, Ricardo Gómez Chavarría fue, en 1959, uno de los ejecutantes fundadores de la Orquesta Sinfónica de la UANL, a la que dirigió en varias ocasiones. En ella permaneció como primera viola durante 31 años.
Estudió Música, con especialidad como Violinista, en el Instituto Potosino de Bellas Artes, y en 1975 obtuvo el título de Maestro de Música Ejecutante, Violinista y Violista, de la UANL. De 1978 a 1984 fue director titular de la Orquesta Sinfónica del Estado de Coahuila, la que se presentaba en el Teatro de la Ciudad de Saltillo.
Maestro José Hernández GamaDestacado compositor de música religiosa, misas, salmos, motetes y obras para Orquesta Sinfónica; dos cantatas; el Canto Sinfónico Monterrey y un concertino para piano y orquesta, José Hernández Gama es director fundador de numerosos grupos, como el Coro Monteverde, el EXASAC; los coros de niños y adultos NOVA; el Coro de la Escuela anexa a la Normal Miguel F. Martínez, y durante 20 años dirigió el Coro de la Sociedad Cuauhtémoc y Famosa. Ha sido maestro de
Armonía y de Conjuntos Corales en la Escuela Superior de Música y Danza y en la Escuela de Música de la UANL.
Inició sus estudios de Música en la Escuela de Música Sacra de Guadalajara, Jalisco, y los continuó en la Escuela Superior de Música Sagrada, actualmente Conservatorio de las Rosas, en Morelia, Michoacán.
Maestro Alejandro Javier Padilla GallegosCompositor de música de concierto y coordinador del Centro de Compositores de Nuevo León, Alejandro Javier Padilla Gallegos es también maestro en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Ahí mismo es coordinador de materias teóricas. Sus obras han sido estrenadas en países como Holanda, España, Francia y Turquía, e interpretadas por ensambles como Tambuco, Neopercusión, El Cuarteto de Cuerdas Arditti y el Ensamble Arcema.
Los años 2002, 2003 y 2005 ganó el Premio de Apoyo para Composición INJUVE, de España. Hizo estudios de guitarra y composición en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Ha tomado cursos de perfeccionamiento en España. Como guitarrista se ha presentado en diversas ciudades de la República y en los principales Foros de Monterrey.
Maestro Patricio Gómez JuncoCon 28 años de docencia en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, de la que fue director de 1994 a 1999, impartiendo materias como Análisis Musical, Armonía, Dirección Coral, etcétera, y los mismos años de intercambio cultural con sus más de mil alumnos, de los que, dice, tiene la fortuna de que la mayor parte participan en la comunidad en conciertos, etcétera, Patricio Gómez Junco es compositor del Himno Oficial de Nuevo León.
Concluyó sus estudios de Humanidades y Filosofía en la Universidad Gregoriana y en el Pontificium Institutum Biblicum, ambos de Roma, con énfasis en piano, órgano e idiomas. Fue fundador y director del Ensamble Vocal Vittoria; cofundador del Ensamble Barroco, y cofundador de la Organización Musical Consort. En 1988 fundó el Coro y Orquesta de Cámara del ITESM, campus Monterrey. Los años 1994 y 2003 ganó el Premio Nacional a la Docencia del Instituto Nacional de Bellas Artes.
Maestro José Ángel Reyna RodríguezProducto de una larga tradición familiar, pues es hijo de músicos regiomontanos, José Ángel Reyna ha destacado como maestro de solfeo y ha formado y encauzado a numerosos ejecutantes de diferentes instrumentos. Desde muy joven tocó en diversas orquestas populares, y, al fundarse la Orquesta Sinfónica de la Universidad, fue uno de sus primeros integrantes. En 1996 presentó, por primera ocasión en Monterrey, el concierto para trompeta de Joseph Haydn.
En la década de los treinta hizo sus estudios musicales en la Escuela Municipal de Música de Monterrey; es maestro de música, y ejecutante trompetista por la UANL, y licenciado en Educación Artística, en Música, por el INBA. Desde 1958 ha sido maestro en la Facultad de Música de la Universidad, de la que por dos periodos fue director. Ha dirigido numerosas bandas de música, como las del Colegio Regiomontano, de la Facultad de Música de la UANL y de la Escuela Normal Miguel F. Martínez.
Maestra Graciela Suárez TreviñoExcepcional concertista y cantante de ópera, Graciela Suárez Treviño es también maestra de canto, habiendo formado a numerosos artistas, tanto individualmente, como a directores de conjuntos corales. Durante su trayectoria ha cantado en ciudades de Estados Unidos como Nueva York y Washington, y en nuestro país, en las principales ciudades, lo mismo que en Instituciones como Bellas Artes, y con la Compañía Nacional de Opera.
Estudió la carrera de canto en la entonces Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León, ubicada en las calles de 15 de mayo y Emilio Carranza, en el Centro de Monterrey. Desde 1960 es profesora de la Facultad de Música de la UANL, y ha impartido clases también en la Universidad Regiomontana. La UANL le ha otorgado los siguientes reconocimientos: en 1992, el Premio a las Artes; en 2001, el Reconocimiento ANIEM al Mérito Docente, y en 2004 el Premio a la Excelencia Profesional.
64y1.indd 1 31/07/2007 15:05:38
En cumplimiento de su propósito fundamental de promover el estudio y desarrollo de las ciencias administrativas, y a fin de estimular la investigación teórica o práctica que contribuya a producir conocimiento relevante e innovador para el mejoramiento de la Administración pública del Estado de Nuevo León y de sus Municipios, el Instituto de Administración Pública de Nuevo Léon a través del Comité Organizador del Premio Estatal de Administración Pública Dr. Pedro Zorrilla Martínez, designado por el Titular del Poder Ejecutivo
CONVOCAA servidores públicos, investigadores, académicos, estudiantes e interesados en el desarrollo de la teoría y práctica de la Administración Pública del Estado de Nuevo León y de sus Municipios, a participar en el PREMIO ESTATAL DE ADMINISTRACIÓN PÚBLICA DR. PEDRO G. ZORRILLA MARTÍNEZ 2007.
BASES DE PARTICIPACIÓNCARACTERÍSTICAS DE LAS INVESTIGACIONES:
Sólo podrán participar los trabajos inéditos que se refieran a los siguientes temas:
Investigación aplicada en la solución de problemas específicos de la Administración Pública en el ámbito del Estado de Nuevo León o de sus Municipios.
Investigaciones basadas en el análisis comparativo de las administraciones públicas en los distintos ámbitos de gobierno estatal o municipal, con relación al Estado de Nuevo león o de sus Municipios.
Investigación teórica que profundice y aporte conocimientos a la disciplina de la Administración Pública que sea competencia del Estado de Nuevo León o de sus Municipios.
Investigaciones sobre aspectos políticos, jurídicos, sociales, económicos, y culturales relacionados con la Administración Pública de Nuevo León o de sus Municipios, desde una perspectiva teórica-práctica.
Investigaciones sobre funciones administrativas en el orden estatal o municipal, vinculadas con los Poderes Legislativo, Judicial o de organismos constitucionalmente autónomos de Nuevo León.
FORMA Y PLAZO PARA LA PRESENTACIÓNDE LAS INVESTIGACIONES:
En cuanto a la forma y plazo de presentación de las investigaciones, éstas deberán cumplir obligatoriamente con los siguientes requisitos:
Los trabajos de investigación deberán presentarse bajo seudónimo, evitando incluir, en cualquiera de sus partes, indicio alguno que permita identificar al participante.
El texto deberá ser inédito, en español, con un mínimo de 100 páginas de contenido.
Ave. Alfonso Reyes No. 1000 Col. Regina, Monterrey, N. L. C. P. 64290
Tels. y Fax: (81) 20-20-97-25 al 28 E-mail: [email protected]
Mayores informes:
Los paquetes (5 ejemplares, 2 CD’s y el sobre esquela) podrán entregarse directamente o bien remitirse por correo certificado o mensajería especializada al: INSTITUTO DE ADMINISTRACIÓN PÚBLICA DE NUEVO LEÓN, A.C., Ave. Alfonso Reyes No. 1000, Col. Regina, Parque Niños Héroes, Monterrey, N. L., C.P. 64290, a más tardar a las 18:00 horas del día 10 de Agosto de 2007
JURADO CALIFICADOR:El Jurado Calificador estará integrado por académicos de universidades y centros de investigación públicos y privados, representantes de la Administración Pública Estatal, miembros del Consejo Directivo del Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C. y un representante del Instituto Nacional de Administración Pública, A.C.
PREMIOS:
De conformidad con el Acuerdo del Gobernador del Estado, publicado en el Periódico Oficial del Estado con fecha 3 de Febrero de 2006, los premios y montos que se otorgarán a las obras ganadoras de los tres primeros lugares, consistirán en lo siguiente:
PRIMER LUGAR: La cantidad de $ 50,000.00 (Cincuenta mil Pesos 00/100 M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación;
SEGUNDO LUGAR: La cantidad de $ 25,000.00 (Veinticinco mil Pesos 00/100 M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación, y
TERCER LUGAR: La cantidad de $ 15,000.00 (Quince mil Pesos 00/100 M.N.), diploma y publicación del trabajo de investigación.
Si a juicio del Jurado Calificador no se presentan trabajos que merezcan distinción alguna, podrán declararse desiertos uno o todos los premios.
La publicación de la obra se realizará en coedición o por cuenta del Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C.
RESULTADOS:Los resultados del Premio se publicarán el día 29 de Agosto de 2007, en un periódico de circulación local y en el portal en Internet del Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C.: www.iapnl.org.mx DERECHOS DE AUTOR:
El Instituto de Administración Pública de Nuevo León, A.C. se reserva la publicación de la primera edición de los trabajos de investigación premiados. Por el Comité Organizador del Premio Estatal de Administración PúblicaDr. Pedro G. Zorrilla Martínez
DR. ALEJANDRO J. TREVIÑO MARTINEZ
Pedro Zorrilla Martínez
forros.indd 1 31/07/2007 15:08:49
ww
w.c
on
oci
mie
nto
enli
nea
.com
C
ON
OC
IMIE
NT
O N
úm
ero 5
9, d
el 3
al
16 d
e ag
ost
o d
e 2
00
7
Director Luis Eugenio Todd
El concepto de la música Silvino JaramilloPágina 3
La ciencia del arte musicalEnrique BátizPágina 5
La música, entre la pasión y el mito Patricia Liliana Cerda PérezPágina 20
El médium musicalFélix CarrascoPágina 21
Ciencia y Música en la Edad Media y el RenacimientoArnoldo NerioPágina 27
4 Siglos de ópera en el mundoSalvatore SabellaPágina 30
La promoción de la música, una prioridad gratificanteMyrthala Salazar DávilaPágina 38
La riqueza rítmica de la música folklórica mexicanaElda Nelly TreviñoPágina 40
La ciencia de la
Música Idioma de
Dios
W. A. Mozart
MaestroFélix Carrasco.
MaestroEnrique Bátiz.
Excepcionales directores de orquesta mexicanos.
portada.indd 1 31/07/2007 15:07:49
