-
XVII. Postkolonijalizam 605
Razni oblici
Kao odreenje konkretnog metodolokog stava naziv
postkolonijalizam javio se osamdesetih i devedesetih godina prolog
veka pod velikim uticajem etiri kritika dela: In Other Worlds
(1987) Gajatri akravorti Spivak (ro. 199), The Empire Writes Back
(1989) Bil Ekroft (ro. 196), Nation and Narration Homi K. Baba (ro.
199) i Culture and Imperialism (1993) Edvard Said (ro. 1953).
Njihov zajedniki cilj bio je dovoenje u pitanje univerzalnih
pretenzija zapadne kulture i otkrivanje njihovih filozofskih i
kulturnih premisa. Najuoptenije uzev, postkolonijalna istraivanja
koja se mogu tretirati kao poddisciplina kulturalnih istraivanja3
bave se analizom predstava o svetu,
konstruisanih sa imperijalistike (dakle, politiki i kulturno
dominantne) take gledita. Zbog toga to je svet vien iz
imperijalistike perspektive najee bio onaj koji je Evropa
kolonijalizovala, u postkolonijalnim istraivanjima podvrgnut je
kritici nain na koji su evropske kolonijalne sile (naroito Engleska
i Francuska) stvarale vrednosne predstave njima potinjenih kultura
i na koji nain su uspostavljale odnose izmeu centra i periferije.
Meutim, pojam diskurzivne dominacije brzo se proirio na sve odnose
izmeu kolonizatora i kolonizovanih, zbog ega su u ovu drugu grupu
ubrajane
3 Predstavljanje postkolonijalnih istraivanja iz te perspektive,
silom prilika, upuuje na poglavlje posveeno kulturalnim
istraivanjima u kojem su objanjeni osnovni pojmovi i termini.
U knjizi Kultura i imperijalizam (prev. V. Bogojevi, Beograd,
2002), Said definie imperijalizam kao praksu, teoriju i osnovu
dominantnog centra metropole, koji vlada nad udaljenim teritorijama
(London, 1993, str. 9). Prirodna posledica imperijalizma je
kolonijalizam naseljavanje i kulturno osvajanje ovih
teritorija.
IMPERIJALIZAM praksa, teorija i stavovi dominantnog centra koji
vlada udaljenim teritorijama. Prirodna posledica imperijalizma je
kolonijalizam naseljavanje i kulturno osvajanje ovih
teritorija.
etiri kritika dela
Imperijalistika perspektiva
-
606 Knjievne teorije XX veka
sve polne i etnike grupacije koje nisu imale kulturnu
samostalnost, a bile su marginalizovane i podvrgnute
institucionalnoj represiji. Poto su razliite kulturne manjine poele
da formiraju otpor prema agresivnoj politikoj, polnoj i rasnoj
dominaciji, postkolonijalizam takoe predstavlja neslaganje s
pasivnou prema kulturnoj nadmoi simbolizovanoj u imperijama koje
vie nisu ni postojale.
Poetke postkolonijalne kritike treba, nesumnjivo, traiti u
pedesetim i ezdesetim godinama kad su drave koje su pripadale
evropskim imperijama poele da se bore za nezavisnost. Kraj
vladavine Francuske u Indokini, rat u Aliru, kriza afrikog
kolonijalizma, detronizacija kralja Faruka u Egiptu, samo su
najvaniji dogaaji povezani s raspadom kolonijalnog poretka. Skoro
se svi slau da je tekst koji je inicirao postkolonijalizam bila
knjiga Franca Fanona (19251961) Prokleti na svetu (1961), za koju
je anPol Sartr napisao predgovor pun oduevljenja. Roen na
Martiniku, Fanon je bio psihijatar kolovan u Francuskoj koji je,
ivei u Aliru u vreme revolucije koja je ovoj zemlji donela
nezavisnost (1951962), izbliza posmatrao proces raspada
kolonijalnog sistema. Kao marksista, istovremeno i pridolica iz
kolonije, Fanon je video vrstu vezu izmeu rasnih i klasnih
konflikata; mada je savreno znao da se kolonijalizam zasniva na
kulturnim (rasistikim) pretpostavkama, ipak je smatrao da se
eksploatacija Treeg sveta od strane metropole uglavnom zasnivala na
borbi izmeu klas. Izostanak klasne revolucije trebalo je da dovede
samo do prividnog oslobaanja kolonije od vladavine nekadanjih
kolonizatora koji bi iza sebe ostavili ekonomske nastavljae,
kapitaliste kolovane u Evropi, konzerviui na taj nain klasni status
quo.
Potpuno drugaija kritika kolonijalizma bila je ugraena u
verovatno najuticajniju knjigu u okviru postkolonijalnih
istraivanja, u knjigu Orijentalizam (1978) Edvarda Saida. Snano
prihvatajui kulturalnu tezu o oblikovanju percepcije pomou
diskursa, autor u njoj dokazuje da je Orijent ili
ORIJENTALIZAM Edvard Said daje etiri razliite definicije ove
kategorije. Prvo, orijentalizam je nain prouavanja odreenog
geografskog regiona s posebnim obraanjem panje na njegov jezik i
kulturu. Svako ko se bavi ovom kulturnogeografskom oblau naziva se
orijentalistom. Drugo, orijentalizam je odreen nain miljenja,
zasnovan na ontolokom i epistemolokom razlikovanju Istoka i Zapada.
Tree, predstavlja sistem miljenja koji vodi ka potiranju Istoka kao
polja interesovanja istraivaa kulture (ova definicija se odnosi na
diskurzivne mehanizme iskljuivanja i marginalizacije). I, na kraju,
etvrto, orijentalizam je korporativna institucija (corporate
institution) iji je cilj opisivanje, analiza i propagiranje kulture
Zapada.
Poeci postkolonijalne kritike
Fanonovi Prokleti na svetu
Orijentalizam
-
XVII. Postkolonijalizam 607
Istok, kao predmet istraivanja lingvist, arheolog, istoriar,
pisaca i politiara koji su se od XVIII veka intenzivno bavili
njegovim opisivanjem, de facto njihov izum, a ne objektivno
postojea
stvarnost podlona za neutralnu deskripciju.5 Orijentalizam
(odnosno, diskurs o Orijentu) ne govori nam skoro nita o samoj
stvarnosti, ve ustanovljava vrednosni okvir u kojem injenice koje
se pojavljuju odmah bivaju zasiene predrasudama i fantazijama.
Said
ovde ide tragom Fukoa i njegove teorije koja je tesno povezivala
znanje i vlast. Znanje o Orijentu se tako pokazalo na ta Said
ukazuje u seriji detaljnih istorijskih analiza kao diskurs koji je
sluio vlasti zapadnih imperija iji je odnos prema Istoku bio veoma
dvoznaan.6 S jedne strane, Istok je kao loiji Drugi bio tretiran
kao prirodan objekat osvajanja nad kojim treba uspostaviti
kontrolu, dok je, s druge strane kao neshvatljiv Drugi fascinirao i
uznemiravao svojom egzotinom tajnovitou i koji trebalo je osvojiti
uz pomo svojevrsnih slika i predstava. Ovom dvostrukom cilju
trebalo je da slui upravo orijentalizam7 kao diskurs koji je ruio
razliku izmeu Istoka i Zapada ili kao velika naracija koja je
opravdavala imperijalne pretenzije Zapada da nadziru neemancipovane
kulture. Dakle, povezanost diskursa sa vlau i percepcijom je
dvostruka. S jedne strane, diskurs stvara slike stvarnosti na
kojima vlast temelji svoje pretenzije, dok, s druge strane, vlast
utie na oblik diskursa. Ova teza u odnosu na knjievnost koja je
slino orijentalistici deo orijentalistikog diskursa, pokazuje da
engleski moderan roman (Konrad, Hardi, Dejms) ili utvruje kulturne
stereotipe (Konrad)
5 Pratei ovu ideju, pojavile su se knjige koje su opisivale
proces pronalaenja (invention) drugih kulturnih prostora. Up. C.
Gogwilt, The Invention of the West: Joseph Conrad and the
DoubleMapping of Europe and Empire, Stanford, Calif., 1995 (u kojoj
autor pokazuje promenu pojma Evrope u Zapad) i: L. Wolff, Inventing
Eastern Europe: The Map of Civilization on the Mind of the
Enlightenment, Stanford, Calif., 1996.
6 Nisu se svi istraivai Orijenta sloili sa ovom tezom.
Orijentalizam i imperijalizam, pie D. M. Mekenzi, ne mariraju
paralelno. Up. J. M. MacKenzie, Orientalism: History, Theory and
the Arts, Manchester, 1995, str. XV.
7 Sa orijentalizmom je dijalektiki povezan okcidentalizam, skup
antizapadnih kliea i stereotipa koje su stvarali i podravali
protivnici zapadne modernosti. Up. I. Buruma, A. Margalit,
Okcydentalizm. Zachd w oczach wrogw, Krakw, 2005.
HEGEMONIJSKA ISTORIOGRAFIJA (hegemonic historiography) skup
istorijskih narativa (pa i knjievnoistorijskih) koji dogaaje u
datoj zemlji (ili knjievnost datog geografskog podruja)
predstavljaju iz perspektive kolonizatora.
Diskurs o Orijentu
Orijent kao Drugi
Velika naracija Zapada
Engleski moderan roman
-
608 Knjievne teorije XX veka
ili preutno opravdava imperijalne planove.8 Primer ove poslednje
strategije je Saidova9 analiza romana Mansfield Park Dejn Ostin, u
kome je posed u Engleskoj, po kojem je roman i nazvan, vlasnitvo
ser Tomasa Bertrama prikazan kao slika modelske, beskonfliktne
civilizacije poretka, faktiki finansiran od novca koji je donosio
drugi posed, na Karibima, od plantae eerne trske, pa i od robovskog
rada (ukinutog tek tridesetih godina XIX veka), to u samom romanu
nije direktno reeno nego je preutano. Glavni junak uvodi poredak na
engleskom posedu isto kao to to ini preko okeana, i na taj nain
postaje implicitna, jer nije direktno izreena, figura kolonizacije.
Ko bude odricao vezu izmeu blage fikcije i drutvene stvarnosti
podvrgnute eksploataciji, sugerie Said, nije u pravu, jer previe
znamo da bismo to tvrdili bez zle namere.
Knjievnost i opresija
S take gledita postkolonijalnih istraivanja, knjievnost je
privrena imperijalnoj politici kolonizacije, jer proizvodi i uvruje
kulturne stereotipe kolonizovanih zemalja i kultur. Pokuajmo da iz
ove perspektive sagledamo dva istaknuta dela evropske kulture u
kojima je odnos izmeu kolonizatora i kolonizovanih izrazito
shematizovan.
Prvo delo je Bura Viljama ekspira koji je, kao to je poznato,
napisao jednu od svojih poslednjih drama upravo fasciniran
izvetajima iz Novog sveta i ugradio u svoj tekst mnoge detalje
pronaene u delima putnika i kolonizatora. U isto vreme, meutim,
smetajui akciju drame na tajanstveno ostrvo u Sredozemnom moru,
koristei se Vergilijem i pozorinim konvencijama tipinim za
elizabetansko pozorite, maskirao je ovu kulturnoistorijsku
dimenziju teksta iz kojeg jasno izbija retorika evropske dominacije
nad kolonizovanim zemljama. Prospero je ne samo knez, ve i veliki
arobnjak kome natprirodne sile omoguavaju da pripitomi sile prirode
i podredi sebi domorodako stanovnitvo. ekspirova drama je, osim
toga, do te mere dvoznana, da se pomou nje opravdava kolonizacija,
to
8 F. Jameson, Modernism and Imperialism, u: T. Eagleton, F.
Jameson, E. W. Said, Nationalism, Colonialism and Literature,
Minneapolis, 1990.
9 E. W. Said, Jane Austen and the Empire, u: Culture and
Imperialism, op. cit.
KANON dominantan knjievni model koji nastaje odbacivanjem
regionalne, periferne i marginalne knjievnosti. Njegova funkcija je
odreivanje jezikih i kulturnih standarda za podruja podreena
imperijalistikoj zemlji.
Figura kolonizacije
Knjievnost i kulturni
stereotipi
Primer ekspirove Bure
-
61 Knjievne teorije XX veka
Rezime
Postkolonijalna istraivanja se pre svega koncentriu na ideoloki
i politiki uticaj Zapada na druge kulture, a preciznije: na analizu
kolonijalnog (imperijalnog) diskursa koji svoj predmet konstruie
tako da opravda svoje osvajanje, vladavinu i administraciju
pokorenog drutva. Ne prouava se stvarnost kao takva, ve njena
diskurzivna reprezentacija. Osnovne premise postkolonijalnih
istraivanja (koje su zajednike s kulturalnim istraivanjima ija su
postkolonijalna istraivanja zaseban deo) jesu, dakle, sledee:
1 . Diskurs (odnosno reprezentacija) ne odslikava stvarnost, ve
je konstruie prema odreenoj ideologiji, odnosno skupu unifikovanih
kolektivnih predstava.
2 . Kolonija lni diskurs, koji se slui stereotipima i klieima,
liava svoj predmet onoga to je izuzetno i posebno i namee mu
identitet koji sam projektuje. Kolonizovani su, suprotno svojoj
volji, primorani da prihvate sliku koju konstruie kolonizator.
3 . Evropski (zapadni) diskurs konstruie sliku neevropskih
drutava i kultura prema politikom uzoru, opravdavajui njegovu nadmo
i kolonizaciju.
. Z apadni diskurs tei supremaciji bele kulturne veine nad
obojenom pomou nametanja sopstvenih kulturnih vrednosti, a samim
tim i sopstvenog knjievnog kanona.
Stoga se postkolonijalna istraivanja bave analizom stereotipnih
predstava koje su, zahvaljujui dominantnoj drutvenoj grupaciji ili
klasi, postale matrica na osnovi koje nastaju lokalni identiteti
ili okvir koji odreuje granice zakonitog saznavanja kolonizovane
stvarnosti. Koristei glavnu tezu kulturalnih istraivanja o
drutvenoj genezi znaenja, postkolonijalna istraivanja slede
strategiju konstruisanja znaenja u kulturama podreenim imperijalnom
centru. Kako pie Said:
Kritika je povezana sa svetom i postoji u njemu onoliko koliko
se suprotstavlja monocentrizmu, koncepciji koja, po mom miljenju,
funkcionie zajedno sa etnocentrizmom koji, pak, omoguava kulturi da
se krije iza naroite vlasti odreenih vrednosti nad drugim
vrednostima.15
15 E. W. Said, wiat, tekst, krytyk, u: Kultura, tekst,
ideologia. Dyskursy wspczesnej amerykanistyki, Krakw, 200.
Analiza stereotipa predstava
Kritika
-
XVII. Postkolonijalizam 615
S tim u vezi, jedno od osnovnih pitanja koja postavljaju
postkolonijalna istraivanja glasi: Kako se prilino mala grupa
fiktivnih, rafiniranih, kanonskih tekstova [high canonical
fictional texts] zajedno s metropolskim institucijama pozvanih da
ih proue, nala u centru teorijske scene?16
Pridev postkolonijalni, prema autorima uticajne antologije The
Empire Writes Back: Theory and Practice in PostColonial Literatures
(1989), odnosi se na svaku kulturu obeleenu imperijalnim procesom
od vremena kolonizacije pa sve do danas. To znai da se
postkolonijalna istraivanja odnose, s jedne strane, na sve tekstove
ili diskurse koji uestvuju u opisanom procesu unifikacije drugih
kultura i s druge strane na tekstove i diskurse koji se tom procesu
suprotstavljaju.
Postkolonijalna istraivanja ne bave se samo hegemonijskom ulogom
Zapada i potlaenim poloajem kultura Treeg sveta. Ona takoe
obuhvataju i praenje diskurzivnih represija svih etnikih i
religijskih manjina u strukturama date zajednice, kao i relacijama
izmeu kulturnog centra koji utvruje norme i modele ponaanja i
margine kojima dominira podraavaka tendencija. Na taj nain se mogu
analizirati rasistike predstave datog drutva i prividno nevine
kulturne zavisnosti izmeu politiki i kulturno dominantnog Zapada i
drav koje tee identitetu stvorenom po njegovoj elji.17
16 Citiram syllabus (LIT 6856: Postcoloniality, Globalization
and English Literature) jednog od vodeih istraivaa
postkolonijalizma Apola Amoka, profesora na University of
Florida.
17 Stoga neki istraivai zahtevaju postkolonijalne analize kad je
re o poljskoj knjievnosti i kulturi. Up. na primer, tekst E. M.
Thompson, Said a sprawa polska, i: Z. Najdera, Kultura i
imperializm. Czy Polacy s postkolonialni, Europa. Tygodnik Idei,
2005, br. 26.
Hegemonija Zapada
-
Cyberprostor. Cyberprostor (cyberspace) je termin koji je uveo
pisac William Gibson u romanu Neuromanser ( 1984.), jednom od
kljunih ostvarenja cyberpunk literature. Po njemu je cyberprostor
virtualno apstraktno okruenje u kojem ekonomske informacije mogu
biti vizualizirane kao geometrijske strukture. Tennin opisuje
artificijelni prostor generiran u kompjutorskim programima.
Cyberprostor se definira kao trodimenzionalno podruje u kojem se
odvijaju kibernetske povratne veze (feedback) i kontrola.
Cyberprostor se naziva i virtualnom realnou, VR ili artificijelnom
realnou. Zamisao cyberprostora se ostvaruje povratnom vezom izmeu
korisnikovog senzornog sistema i cyberprostora koritenjem
interakcije u realnom vremenu izmeu fizikih i virtualnih tijela. U
fenomenolokom i metafizikom smislu cyberprostor suoava: (1) bie i
nebie (bioloki organizam i strojni sistem), (2)fiziki prostor (TU
prisutnosti) i ekranski simulacijski prostor (simbolike
prisutnosti, to znai egzistencijalne odsutnosti/odloenosti), i (3)
realno vrijeme (vrijeme fizikih i biolokih procesa) i strojno
vrijeme (vrijeme elektronskog i simbolikog saimanja). U
cyber-prostoru dolazi do relativiziranja odnosa samostalnosti i
nesamostalnosti ovjeka i stroja. Naruena je autonomija biolokog
organizma (organska zatvorena cjelina). Diskurs. Diskurs je
razgovor, govor i izlaganje misli govornim i pisanim jezikom.
Diskurs je semiotika radnja koja smjeta znaenje u
vremensko-prostornu situaciju gdje netko za nekoga proizvodi
znaenje. U strukturalizmu i poststrukturalizmu diskurs je jedan od
osnovnih pojmova kojim se oznaava povezivanje miljenja, govornog i
pisanog jezika u smislen i znaenjski kontekst teksta. Drugim
rijeima, diskurs je govor konteksta iz kojeg se govori, pie ili
komunicira. U analitikoj filozofiji jezika i hermcneutici diskursom
se naziva namjeran govor i pismo drugog stupnja (metajezik) o
svakodnevnom, prirodnom govoru i pismu ili prvostupanjskom govoru i
pismu specijalistikih disciplina (umjetnike kritike, znanosti,
religije, knjievnosti). Diskurs ima deskriptivne (opisuje),
eksplanativne (objanjava) i interpretativne (daje mogua tumaenja)
funkcije. Diskursom se nazivaju lingvistika, semiotika i semioloka
sredstva institucionalne i ideoloke komunikacije jezika u upotrebi,
kojima se slue povijesno razliite socijalne i profesionalne
institucije zapadne kulture (diskurs umjetnosti, pravni diskurs,
medicinski diskurs, politiki diskurs). Razlikuju se: (1) diskurs
svijeta umjetnosti; (2) diskurs umjetnikog ina; (3) diskurs
umjetnikog djela. Diskurs svijeta umjetnosti i diskurs institucija
umjetnosti je drugostupanjski intencionalno uSlnjereni govor i
pismo (metajezik) kojim jedan svijet umjetnosti izraava, iskazuje,
opisuje, objanjava i interpretira svoje stajalite i ideologiju u
odnosu na umjetnost, povijest umjetnosti, kulturu i drutvo.
Diskursi svijeta umjetnosti su diskurs dadaista, diskurs
konceptualnih umjetnika, diskurs modernista, diskurs
postmodernista, diskurs muzeja ili kustosa, diskurs sveuilita ili
profesora povijesti Umjetnosti, diskurs umjetnikih asopisa. Tu
vrstu diskursa ine i diskursi dominacije, moi, institucionalnog
poretka, stilskog poretka, anrovskih odreenja. Diskurs umjetnikog
djelaje varijanta tennina vizualni metajezik. Diskurs umjetnikog
djela je znaenjski uinak (poruke, sadraji, semiotiki odnosi, itd.)
koji pokazuju anrovske, stilske, ikonografske i autore-fleksivne
aspekte umjetnikog djela. On vizualnim (likovnim, skulpturainim,
prostornim, materijalnim, strukturalnim) aspektima pokazuje i
priopuje umjetnikovo stajalite, vrijednosti, ideologiju,
kontekstualnu pripadnost. Diskurs umjetnikog ina - ponaanje,
tjelesne geste, mimika, nain ivota i odnos prema postupku stvaranja
umjetnikog djela - posredno ukazuje na umjetnikove intencije,
uvjerenja, stajalita, ideologiju, vrijednosti i kontekstualnu
pripadnost. Na primjer, diskurs umjetnikog ina ekspresionistikog i
neokonstrukti-vistikog umjetnika su razliiti. Snano, gestualno i
svojeruno pristupanje izradi umjetnikog djela ekspresionista govori
o njegovim uvjerenjima vezanim uz izravno izraavanje i prikazivanje
emocionalnih i duhovnih stanja. Meutim, otuene, tehnokratske i u
drutvenu podjelu rada integrirane aktivnosti neokonstruktivistikog
umjetnika, pokazuju da on sebe doivljava kao autora i projektanta
umjetnikog djela, a ne kao manualnog izvritelja. Diskurzivna
analiza. Diskurzivna analiza je, prema Michelu Foucaultu, iroko
podruje rasprave tehnika iskazivanja, interpretacije, zastupanja i
prikazivanja drutvenih i povijesnih oblika uspostavljanja
identiteta znanja u Zapadnoj kulturi. Foucault pokazuje da njegov
cilj nije bila analiza same drutvene moi nego izvoenje jedne
povijesti razliitih naina iden-tificiranja ljudskog bia kao
subjekta u kulturi. Drugim rijeima, razmatrao je naine kojima se
ljudska bia preobraavaju u subjekte u rasponu: (a) od
identifikacije subjekta u diskursima znanosti (u lingvistici,
ekonomiji, povijesti, biologiji, medicini), (b) kroz prakse
dijeljenja (le pratiques divisantes) unutar samog
-
subjekta (lud-normalan, zdrav-bolestan, zao-dobar, itd.) i (c)
opisivanjem i interpretiranjem preo-brazbe ljudskog bia u subjekt
(na pritnjer, prepozna-vanje ljudskog bia kao subjekta
seksualnosti). Za Foucaulta diskurs je nain na koji se znanje
uspostavlja i artikulira u drutvu posredstvom razliitih
institucija. Diskurs u jednom drutvu ima funkciju uspostavljanja
identiteta i moi kroz njegove institucije, ali i funkcije
subvertiranja te moi. Foucaultova analiza pokazuje kako drutvene i
povijesne institucije (od bolnica preko umjetnikih galerija do
klubova za zabavu) stvarno funkcioniraju i kako se subjekt
posredstvom njih identificira, razlikuje, suprotstavlja i, u kraj
nj ein sluaju, postoji. Ako se umjetnost (od knjievnosti, kazalita
i filma do slikarstva i glazbe) u najirem smislu shvati kao oblik
diskursa tada se, analogno Wittgensteinovom zapaanju "da je granica
mojeg jezika granica mojeg svijeta", diskurs vidi kao granica
umjetnosti. Pri tome se diskursom ne naziva samo mimetiki
(referencijalni govor, prikazivanje ili izraavanje znanja
umjetnosti) nego i injenica da umjetniko djelo (ak i ono izvan
verbalnog, najapstraktnijeg i najautonomnijeg djela apstraktnog
slikarstva, apsolutne glazbe ili vizualne poezije) proizvodi
odreena znaenja koja ga ine prepoznatljivim (miljenim, odredjenim)
kao umjetnikog djela. Prema Victoru Burginu diskurs gospodara,
tennin iz teorijske lacanovske psihoanalize, je diskurs umjetnosti
koji ima institucionalni poredak, prisutnost i djelovanje. Diskurs
gospodara je diskurs koji stvara i strukturira polje onoga to se
moe misliti i onoga to se moe imenovati, opisati, objasniti i
interpretirati. Prije Kandinskog bilo je apstraktnih slika, ali on
je stvorio diskurs (odnos slike, govora, pisma i teorije) kojije
omoguio identifikaciju apstraktnog slikarstva, odnosno
uspostavljanje preutnih znanja i intuicija u svijetu diskursa
apstraktne umjetnosti. Prije Cagea kompozitori su koristili um i
tiinu (pauzu), ali on je postavio sam fenomen tiine kao glazbeni,
poetiki i metafiziki fenomen i uinio ga je sluljivim i otvorenim
interpretaciji (drugom diskursu). Identitet. Identitet je cilj ili
efekt psiholokog i drutvenog procesa kojim se subjekt poistovjeuje
s drugim stvarnim ili idealnim subjektom, odredenim aspektima
stvarnog ili idealnog drugog subjekta, stvarnom ili idealnom
drutvenom grupom, odnosno odreenim kriterijima i prikazima
kriterija individualne ili drutvene prepoznatljivosti. Proces
poistovjeivanja je odreen dvama aspektima: (a) izjavom o
poistovjeivanju, i (b) izvoenjem poistovjeivanja. Identiteti mogu
biti razliiti: ljudski, rodni, rasni, klasni, porodini, plemenski,
etniki, nacionalni, generacijski, profesionalni, kulturalni,
ekonomski, itd. Teorije strukturalizma i poststrukturalizma su se
preteno bavile pitanjem statusa i funkcija subjekta, kao i
pitanjima o nastanku, smrti, kraju, nestajanju ili dekonstrukciji
subjekta u tekstu, kulturi i drutvu. Kulturalni studiji i teorije
prelaze s teorijske strategije interpretacije subjekta na teorijske
taktike interpretiranja individualnih i drutvenih identiteta.
Razlikuju se esencijalistike i antiesencijalistike koncepcije
identiteta. Esencijalistike koncepcije polaze od teze da su
individualni i drutveni identiteti odreujua svojstva ili odnosi
neovisni o stavu subjekta o njima. Antiesencijalistike teorije
identiteta polaze od teze da su individualni i drutveni identiteti
drutvene konstrukcije ovisne o teorijskim interpretacijama.
Suvremeni filozofi (Michel Foucault, Jacques Derrida, Jean-Fran~is
Lyotard, Gilles Deleuze, Felix Guattari, Alain Badiou) polaze od
toga da nije dovoljno problematizirati jedan identitet (rasni,
rodni, etniki, klasni) nego da se mora preispitivati istovremenost
mnogostrukih identiteta koj ima odreeni subjekt raspolae, koje
prihvaa, koje izvodi ili od kojih odustaje. Sa stanovita teorijske
psihoanalize izraavanje, preuzimanje, izvoenje ili konstruiranje
odreenog identiteta je bitno koliko i odustajanje od nekog drugog
identiteta. U tom svjetlu subjekt sc moe definirati kao
mnogostrukost izraavanja, izvoenja, raspolaganja, prihvaanja i
konstruiranja aktualnih ili potencijalnih identiteta. Sa stanovita
teorije kulture umjetniko djelo se tumai kao tekst kroz koji se
izraava ili konstruira specifian individualni ili drutveni
identitet. Umjetniko djelo se pokazuje kao kulturalni proizvod koji
zastupa realizirane ili potencijalne individualne ili drutvene
identifikacije, odnosno, umjetniko djelo u konkretnom povijesnom i
geografskom drutvu sudjeluje u konstruiranju mogunosti
identifikacije. Razlikuju se dva pristupa: (l) esencijalistiki,
koji umjetniko djelo tumai kao mimezis ili izraz drutva, i (b)
antiesen-cijalistiki, koji umjetniko djelo vidi kao konstituenta
mogueg individualnog ili drutvenog identiteta, a time i drutva.
Internet umjetnost. Internet umjetnost ili net umjetnost (net art)
je naziv za umjetnika djela ostvarena komunikacijskom tehnologijom
zasnovanom na kompjutorskoj mrei (net) i multifunkcionalnom
korisnikom softveru koji omoguava interaktivnu intervenciju
korisnika u
-
hipertekstualnom okruenju. Uobiajeno je da se za rad u kontekstu
internet umjetnosti konstruira ili obradi web stranica
(prezentacijski multimedijski poredak ili stranica),
hipertekstualni poredak vie veb-stranica i mogunost interaktivne
komunikacije izmedu velikog broja korisnika, a to znai intervencije
u internet-prostoru. Internet umjetnost ili net.umjetnost je
umjetnost sloenih multipliciranih i mnogostrukih sistema
prikazivanja, posredovanja, izraavanja i konstruiranja unutar
otvorenog, nestabilnog i interaktivnog prostora povezivanja fizikog
i virtualnog svijeta u procesima fikcionalizacije i
defikcionalizacije, doslovnosti i alegorinosti, neposrednosti i
posrednosti. U internet umjetnosti dolazi do realizacije
multimedijske umjetnosti, a to znai umjetnosti koja je istovremeno
ovisna o regulacijskom procesu, usmjerena jednom osjetilu i svim
potencijalnim osjetilima. Internet umjetnost karakterizira: (1)
prezentacija umjetnikog materijala na mrei posredovanjem
hipertekstualno araniranih web stranica, (2) viesmjerna
komunikacija putem mree, odnosno, multimedijsko komuniciranje
umjetnikih stavova, poruka, djela, (3) konstruiranje i izvoenje
interaktivnog umjetnikog dogaaja ili procesa u internet-prostoru
(prostoru razliitih komercijalnih i nekomercijalnih mrea), (4)
interaktivni umjetniki dogaaj ili proces moe biti komunikacijska
razmjena informacija i reakcija ili intervencija na informacije,
(5) interaktivni umjetniki dogaaj ili proces moe biti sloeni
cyber-dogaaj (hardversko i softversko regulacijsko, deregulacijsko
i komunikacijsko povezivanje razliitih biolokih organizama i mrenih
sistema posredovanjem cyber-tehnologije), (6) upotreba interneta i
interveniranja preko mree kao softverske proteze kojom se fiziko
tijelo umjetnika, gledaoca ili suradnika proiruje kroz
fiziko-virtualne prostore omoguene kompjutorskom multimedijom i
cyber sistemima, i (7) interaktivni umjetniki dogaaj ili proces moe
biti kritika i subverzivna politika, ekonomska, kriminalna,
destruktivna, autodestruktivna idekonstruktivna metaaktivnost s
manipulacijom medija komunikacije i interakcije u sistemu
umreavanja institucija globalnog drutva. Intertekstualno.
Intertekstualnim se naziva znaenjski odnos: (l) dvaju ili vie
tekstova; (2) teksta i vizualnog umjetnikog djela; (3) bilo kojeg
ljudskog proizvoda i jezikih i semiotikih sistema (prirodnog
jezika, knjievnosti, filozofije, ideologije, slikarstva). Zamisao
intertekstualnog uveli su francuski poststrukturalisti Roland
Barthes, Julia Kristeva, Jacques Derrida i Philippe Sollers
okupljeni oko asopisa Tel Quel krajem 60-ih godina. Intertekstualno
je 70-ih i 80-ih postalo jedan od bitnih modela prikazivanja,
objanjavanja, interpretiranja i proizvodnje umjetnikog djela kao
teksta. Prema strukturalistikim teorijama tekst je znaenjski sklop
fiksiran znakovima, suprotstavljen izvan-tekstualnim strukturama.
Tekstu je svojstvena unutranja organizacija koja ga pretvara u
strukturalnu cjelinu nadreenu pojedinanim znacima. Pojam teksta
treba razlikovati od reenice (fraze, sintagme) i paragrafa
(tipografske jedinice koja se sastoji od vie reenica). Tekst se moe
podudarati sa zapisom jedne rijei, reenicom ili knjigom. Odreuju ga
znaenjska autonomija, strukturalna cjelovitost i zatvorenost u
odnosu na druge oblike izraavanja. Poststrukturalistike teorije
teksta nastale su kao kritika strukturalizma, ukazivanjem da je
svaki tekst satkan od bezbroj fragmenata, fraza, obrazaca i izraza
koji su ope vlasnitvo prirodnogjezika, tako da nema originalnog i
izvornog teksta {Barthes}. Iz Derridaine teze da tekst nastaje iz
drugih tekstova (koncept intertekstualnosti) i iz stava da
element-znak smjetanjem u tekst dobiva drugaija znaenja od onih
koja je primamo ili u drugim tekstovima imao, izvodi se zamisao da
je tekst oblik otvorene proizvodnje znaenja. Tekst je etapa u
oznaiteljskom procesu transformacije teksta u tekst. On proizvodi
znaenja. Pojam intertekstualnog kazuje da se u svakom tekstu nalaze
drugi tekstovi, budui da ih on upija, premjeta, nudi novu
interpretaciju, saima, razvija i preoblikuje. Svaka slika se
nalazi: (l) u interslikovnom odnosu, jer se likovno i ikonograf-ski
nalazi u odnosu s drugim slikama, ijom transformacijom nastaje; (2)
u interkontekstualnom odnosu,jer se ukazuje kao prezentacija
znaenja konteksta u kojem je nastala i jer se njena znaenja
mijenjanju izlaganjem u razliitim svjetovima umjetnosti i kulture;
(3) u intertekstualnom odnosu,jer nije puki vizualni fenomen nego
znaenjski sistem koji se nalazi u odnosima ukazivanja na ope jezike
zamisli ili njihove specifine fonnulacije u kulturi, knji-evnosti,
ideologiji, religiji. Intertekstualni aspekti slike se mogu
proitati, razumjeti i interpretirati prirodnim jezikom. Proirenjem
pojma teksta na vizualna umjetnika djela tekst se ne definira kao
objekt nego kao otvoreni prostor transformacije, reinterpretacije,
produkcije i razmjene znaenja. Kontekst. Kontekst je okvir ili
okruenje u kojem se pojavljuje, nastaje, upotrebljava, oznauje i
razumijeva predmet, situacija, dogadaj, bie, jezik, umjetniko djelo
i njegovo znaenje.
-
Kontekstualne teorije znaenja pokazuju da znaenje umjetnikog
djela i djelovanja ne odreuje njegova unutranja struktura likovnih
i semiotikih aspekata nego kontekst u kojem ono nastaje i
funkcionira. Interkontekstualnost pokazuje da znaenja umjetnikog
djela pripadaju razliitim kontekstima umjetnosti i kulture koja su
u meusobnim odnosima razmjene, prikazivanja, upotrebe, preobrazbe,
itd. Termin interkontekstualnost, analogno terminu
intertekstualnost, postao je znaajan za teoriju i praksu umjetnosti
tijekom 60-ih godina, kada su francuski strukturalisti i
poststrukturalisti Roland Barthes, Julia Kristeva, Cvetan Todorov,
Jacques Derrida i Philippe Sollers pokazali da znak ili tekst nema
znaenja po sebi nego ih stjee tako to se odnosi na druge tekstove
ili znakove. Na primjer, slika koja prikazuje Bogorodicu je
interkontekstualna tvorevina, budui da u znaenjskom smislu pripada
kontekstu umjetnosti i kontekstu religije. Modernistika umjetnost
reducira interkon-tekstualnost da bi stvorila specifini autonomni
kontekst umjetnosti (slikarstva, skulpture, fotografije). Za
avangardu, neoavangardu i postavangardu interkontekstualnost je
postupak prekoraivanja granica umjetnikog djela i svijeta
umjetnosti. Marcel Duchamp je strategiju ready-madea odredio kao
postupak promjene konteksta predmeta, ilne se mijenja njegov
znaenjski i vrijednosni status. Radovi konceptualne umjetnosti
(tekstovi, razgovori i teorijski objekti) su interkontekstualni
zato to su nastali zasnivanjem filozofske, lingvistike i ideoloke
rasprave u kontekstu svijeta umjetnosti. U postmodernizmu se
zamisao interkontekstualnosti ogleda u nepostojanju stabilnih
znaenjskih i medijskih okvira prezentacije djela, ukidanju granica
izmedu umjetnikog djela i bilo kojeg drugog proizvoda kulture i u
eklektikom povezivanju raznorodnih kontekstualnih i povijesnih
sadraja. Austrijski teoretiar umjetnosti i umjetnik Peter Weibel
uveo je termin kontekstualne umjetnosti (engl, context art) da bi
oznaio neokonceptualistika istraivanja konteksta kulture i
umjetnosti tijekom 80-ih i 90-ih godina. U kontekstuainoj je
umjetnosti umjetniko djelo sonda kojom umjetnik testira razliite
semantike, receptivne, kulturoloke, ideoloke i vrijednosne
situacije. Ono se premjeta iz konteksta u kontekst preobraavajui
svoja znaenja, smisao, vrijednost i sistem perceptivnih uvjeta.
Medij. Medij je: (l) sredina kroz koju se prenosi neko djelovanje
(zrak je medij kroz koji se prostire svjetlo), tj. medij je
materija koja ispunjava prostor, (2) medij je tehniko sredstvo
pomou kojeg se neto ostvaruje, prenosi infonnacija, izraava
subjekt, prikazuje svijet, tj. medij je tehniko sredstvo
realizacije umjetnikog djela. Umjetniki medij se moe shvatiti: (1)
kao artikulacija alata i materijala, na primjer, slikarstvo nije
odredeno specifinim ureajem za stvaranje umjetnosti nego upotrebom
razliitih slikarskih alata (kistova, paht1a, paleta) i materijala
(boja, platno, papir), i (2) kao upotreba odreenog tehnikog sistema
(aparata, stroja), tako je pojam fotografije neodvojiv od
fotografskog aparata, video umjetnosti od video tehnike,
kompjutorske umjetnosti od kompjutora. Nove umjetnike discipline
tipine za avangardu, neoavangardu i postavangardu su: (I)
viemedijske, to znai da ih odreuje opi estetiki, ideoloki ili
konceptualni model miljenja o umjetnosti i um-jetnikom djelu, a
medijska realizacija je preputena tehniarima koji povezuju razliite
medije da bi se ideja realizirala na korektan nain, (2) amedijske,
to znai da se medij shvaa kao pomono sredstvo realizacije ideje
umjetnikog djela, tj. umjetniko djelo moe biti realizirano
razliitim medijima ili moe biti priopeno kao ideja, ili (3)
zasnovane oko novih medija i definirane pojmom tehnike prirode i
mogunosti upotrijebljenog medija (fotografija, film, kompjutorska
umjetnost, kompjutorske mree, video umjetnost, umjetnost
fotokopija, holografija). Kultura visokog modernizma i postmoderne
naziva se medijska kultura ili kultura masovnih medija budui da se
sistem prijenosa informacija zasniva na medijima koji djeluju na
iroku publiku (radio, televizija, film, knjige, novine,
kompjutorske mree). Medijska kultura. Medijskom kulturom se naziva
svakodnevna javna i privatna kultura determinirana prikazima,
produktima i efektima masovne komunikacije omoguene visoko
razvijenom komunikacijskom (mehanikom, elektronskom, kompjutorskom)
tehnologijom. Medijska kultura se vezuje za razvoj kapitalistikog
drutva i njegovih sredstava za proizvodnju, razmjenu i potronju
informacija. Masovna medijska kultura se razvija u epohi visoke
modeme i postmoderne u kojoj dolazi do konstituiranja kulturalne
industrije i preobrazbe industrijskog u informacijsko drutvo
tijekom druge polovine XX stoljea. Medijska kultura kao masovna
kultura naziva se i popularnom kulturom, industrijom zabave,
industrijom artikulacije svakodnevnice. Medijsku kulturu ine mediji
kao to su: fotografija, film, telefon, visokonakladni tisak
(novine, asopisi, plakati, knjige), radio,
-
glazbena industrija, televizija, ivi medijski komunicirani
spektakli, satelitska komunikacija, kompjutorska multimedija,
interna-cionalne kompjutorske mree, VR. Retorika slike. Retorika
slike je njezina materijalna (oznaiteljska) sposobnost
uspostavljanja znaenja i prenoenja poruke. Osnovni pojmovi kojima
se opisuje uspostavljanje vizualnog znaenja i prenoenje vizualne
poruke su denotacija, konotacija, kod, oznaeno i oznaitelj.
Denotacija je predmet (ili bilo to drugo izvan jezika) na to se
jezik odnosi. Denotacija slike je predmet (ih bilo to drugo izvan
slike) na to se slika odnosi (ono to pokazuje i prikazuje). Slika
denotira predmet vizualnim izgledom, tj. strukturom ikonikih
znakova koji vizualnom slinou ukazuju na predmet koji prikazuju.
Konotacija je izvedeno, popratno ili posredno znaenje. Ona je skup
asocijacija potaknutih jezikom, koje ne ulaze u direktno
denotativno znaenje. Konotacija je svojstvo koje jezik mora imati
da bi neto znaio. Konotativni sistem je sistem iji plan izraza
predstavlja sistem znaenja. Slika je konotativni sistem ako
uspostavlja znaenja koja proizlaze i iz njezinog slikovnog poretka,
a ne samo iz odnosa s prikazanim predmetima. Portretna slika je i
denotativni i konotativni sistem, budui da njezina znaenja
proizlaze iz: (l) odnosa kompozicije i forme slike s licem osobe
koja se prikazuje (denotativni karakter) i (2) likovnih kvaliteta i
stilskih rjeenja na kojima se slika zasniva (konotativna razina).
Apstraktna slika je konotativni sistem jer njezina znaenja
proizlaze iz njenog vizualnog poretka i izgleda. Kod je skup
lingvistikih injenica kojima raspolae neki korisnik jezika.
Lingvistiki kod predstavlja se sintaktikim poretkom (skupom znakova
i pravila njihovog kombiniranja) koji prenosi znaenje. Sistem
znaenja moe se nazvati kulturom ili, preciznije, ideologijom.
Ideologija u ovom kontekstu podrazumijeva nasljee ili sistem
pojmova, znanja, iskustava, vjerovanja i vrijednosti. Vizualni kod
je poredak znakova i pravila njihovog kombiniranja kojima se
prenose znaenja (fotografije, filma, video projekcije). Likovni kod
je poredak likovnih znakova i elemenata, kao i pravila njihovog
kombiniranja, kojima se prenose znaenja slike i skulpture. Oznaeno
je ono to ovjek koji upotreb-ljava znak pod njim podrazumijeva.
Oznaitelj je posrednik u uspostav1janju i prenoenju znaenja i stoga
mu je potrebna materija. Retoriku slike razradio je francuski
semiolog i strukturalist Roland Barthes. On polazi od etimologije
rijei slika (image) koja znai da ona neto odslikava ili imitira.
Zato semiologu postavljeno pitanje: da li slika kao analoki prikaz
(vizualno imitira, odslikava i nalikuje) moe proizvesti prave
znakovne sisteme, a ne samo nepovezane skupove simbola? Barthes
precizira: da li je mogue zamisliti analoki (slikovni), a ne samo
digitalni (pojmovni, jeziki) kod? Daljnju analizu Barthes temelji
na raslanjivanju znaenja reklamne fotografije talijanske firme
Panzani: '"Reklama tvrtke Panzani: omoti tjestenine, jedna
konzerva, jedan omot, rajice, luk, paprike, gljiva; sve to
proviruje iz poluotvorene mree, u utim i zelenim pre1jevima na
crvenoj podlozi." Razlikuju se tri poruke fotografije: (I) jezika
poruka, (2) ikonika (prikazivaka) kodirana poruka i (3) ikonika
(prikazivaka) nekodirana poruka. Jezika poruka je poruka teksta s
imenom firme i reklamnom porukom '"Tijesto umak pannezan I de luxe
talijansko", koju Barthes promatra kao tipini znak, tj. znak
artikuliran pisanim lingvistikim jezikom. Jezika poruka ostvaruje
funkcije utvrdivanja i prijenosa poruke. Jezika poruka je sredstvo
kojim reklamna fotografija i masovna kultura utvruju i usmjeravaju
vieznana i potencijalno otvorena vizualna znaenja fotografske
slike. Jezik omoguava izbor pravog nivoa opaanja i razumijevanja.
Prijenosna funkcija jezike poruke u reklamama (kao i u stripovima)
je u dopunjavanju slike i govora. Ako se zanemari tekstualni zapis
i promatra samo slika, tada ona prua nizove diskontinuiranih
(pojedinanih) znakova. Oznaeno fotografije upuuje na dvije
vrijednosti ugode: svjeinu proizvoda i domainsko pripremanje kojem
su namijenjeni. Oznaitelj je poluotvorena mrea iz koje proviruju
namirnice. Ikonika kodirana poruka utisnuta je u ikoninu nekodiranu
poruku. Doslovna poruka je podloga simbolike poruke. Doslovna slika
je dcnotativna (vide se konkretne namirnice) a simbolika poruka je
konotativna (prikazane konkretne namirnice i drugi vizualni aspekti
fotografije govore jo neto: reklamiraju). Razliito od crtea ili
slike, fotografija ostvaruje istu denotativnu funkciju, tj.
iskazuje se kao poruka bez koda. Crte je uvijek kodiran, budui da
se zasniva na pravilima ureivanja forme. Ne postoji prirodna
pikturalna kopija, a kodovi crtakog poretka su uvijek povijesno
odreeni i zasnivaju se na podjeli na znaajno i beznaajno (ono to se
naglaava i zanemaruje crtanjem). Barthes istie da je denotacija
crtea manje ista od fotografske, budui da nema crtea bez stila. Na
razini doslovne poruke odnos oznaenog i oznaitelja u fotografiji
nije odnos crtakog preobraaja plohe u formu nego odnos nastao
mehaniko-optikim postupkom snimanja. Odsustvo koda (kulturolokog
ili ideolokog pravila) uvruje mit o
-
fotografskoj prirodnosti. Uloga fotografa u procesu snimanja
(kadriranje, udaljenost, svjetlo, efekti neotrosti) pripada planu
konotacije i dodatak je fotografskoj objektivnosti. Denotativna
(doslovna poruka prikazivanja) ima ulogu u opoj strukturi ikonike
poruke. Denotativna slika ini simboliku poruku prirodnom i tako
opravdava nataloenu znaenjsku izvjetaenost reklamne fotografije.
Simbolika poruka je nedoslovna ikonotativna, civilizacijski i
kulturoloki kodirana. Oituju se razliita znaenja (viak znaenja):
(l) fotografija govori o kupovini i potroakoj civilizaciji, (2)
tro-bojna (uto, zeleno, crveno) nijansa reklame ukazuje na Italiju
i talijansko (na talijansko kako ga vide stranci), (3) nabacanost
namirnica ukazuje na kulinarsko povezivanje i pripremanje hrane i
(4) fotografija ukazuje na samu sebe kao na reklamu. Sve navedeno
su kodovi kulture. Barthes naglaava da jedna leksija pokree
razliite leksike. Leksijom naziva sliku (fotografiju), a leksikom
simboliki plan (jezika) analogan jednom skupu praksi i tehnika.
Upravo je to sluaj s razliitim itanjima reklamne fotografije: svaki
znak odgovara jednom skupu stavova (turizmu, domainstvu, poznavanju
izraza masovne kulture). U ovjeku postoji mnogo leksika, oni
zajedno ine idiolekt svakog pojedinca. Idiolekt ine vidovi govora
ili bilo kojeg simbolikog izraavanja svojstvenih pojedincu,
neovisnih o utjecaju drutvenih grupa kojima pripada. Reklamna
fotografija je ispresijecana sistemima smisla, na isti nain kao to
se ovjek artikulira u razliitim jezicima. Slika uvijek ostaje
potencijalno otvorena za nova itanja. Semioiogija. Semiologija i
semiotika se u znanstvenoj i teorijskoj literaturi esto
upotrebljavaju kao analogni termini i sinonimi. U novijim
razmatranjima: (I) semiotika se definira kao formalna znanost o
znaku i znaenju lingvistikog i izvanlingvistikog porijekla (2)
semiologija se definira kao znanost koja prouava nastajanje,
prenoenje, funkcioniranje i transformiranje znakova i znaenja
lingvistikog i izvanlingvistikog porijekla u drutvenom ivotu pa se
semiologija moe definirati i kao semiotika kulture. Barthesova
semioloka analiza mita se moe demonstrirati na sljedeem primjeru.
Na naslovnoj stranici asopisa Paris Match 1955. je fotografija koja
prikazuje kako mladi crnac u francuskoj unifonni pozdravlja
vojnikim pozdravom, oiju nesumnjivo uperenih u neki nabor francuske
trobojne zastave. To je smisao slike. Bez obzira da li je promatra
ove slike naivan ili ne, on dobro vidi to mu ona govori. Slika
govori da je Francuska veliko Carstvo, da svi njezini sinovi, bez
obzira na boju koe, vjerno slue pod njenom zastavom i da nema
boljeg odgovora napadaima kolonijalizma od revnosti pozdrava kojim
ovaj mladi crnac slui svoje tobonje gospodare. Ovdje se nalazimo,
kae Barthes, pred sloenim semiolokim sistemom. Tu je oznaitelj koji
je sainjen od sloenog sistema (crni vojnik pozdravlja francuskim
vojnim pozdravom); tu je oznaeno (smjesa francuskog i vojnikog
identiteta); najzad tu je i pokazna prisutnost oznaenog kroz
oznaitelj, a to znai sloenog znaka. Tekst. Tekst je, openito, svaka
struktura znakova. Razlikuju se pojam govornog, pisanog, vizualnog,
prostornog, vremenskog, zvunog, bihevioralnog, ekranskog, itd.
teksta. U strukturalizmu se tekstom naziva zatvorena struktura
znakova. U poststrukturalizmu i postmodernizmima tekstom se smatra
otvorena struktura znakova koja stjee svoja znaenja trenutnim
odnosom s drugim znakovima ili tekstovima aktualne ili povijesne
kulture. Tekstom se naziva i svaki oblik, bez obzira na medij, nain
komunikacije, proizvodnje, razmjene i potronje znaenja (znaenjskih
zastupnika). Bilo koja slika iz povijesti slikarstva moe se tumaiti
kao tekst ako se promatra kao model izvoenja, uspostavljanja,
stvaranja, odnosno, odailjanja, ponude, razmjene ili recepcije
znaenja. Tekstualna produkcija. Tekstualnom produkcijom se
nazivaju: (l) razliite pluralne, arbitrarne i fikcionalne prakse
ili postupci proizvodnje, razmjene i potronje znaenja u
postmodernoj kulturi, ali i (2) teorijski stavovi da je tekst
sutinski izraz, prikaz ili proizvod koji omoguava identifikaciju,
opis, objanjavanje i interpretaciju pojave pluralne i
nekonzistentne postmoderne kulture, odnosno da subjekt ako vidi
(doivljava, spoznaje, prikazuje) svijet, vidi ga preko/posredstvom
teksta. Teorija umjetnosti. Teorija umjetnosti je govor i pismo iji
je objekt istraivanja, opisivanja, objanjavanja, analize i
interpretacije umjetnost. Definicije teorije unljetnosti su: (1)
teorija umjetnosti je zbirni naziv za razliite specijalistike
discipline razvijene u autonomnim drutvenim (ili humanistikim) i
formalnim znanostima: povijest umjetnosti, kritika, sociologija
umjetnosti, semiotika i semiologija umjetnosti, psihologija
umjetnosti, filozofija umjetnosti i estetika, (2) teorija
-
umjetnosti je autonomna znanstvena disciplina (u smislu
drutvenih i formalnih, a ne prirodnih znanosti), koja razvija
posebne metode, vrijednosti i ciljeve istraivanja i rasprave
likovnih i vizualnih umjetnosti i (3) teorija umjetnosti nije
znanost nego skup metajezikih i meuanrovskih, relativno otvorenih
deskriptivnih, eksplanatomih i interpretativnih postupaka koji se
razvijaju od esejistikog pisanja do filozofske rasprave. Odgovoriti
na pitanje "to je umjetnost?" znai odrediti okvire (kontekst)
govora i pisma (teorije) u kojem se izrie odgovor. Tvrditi da je
teorija umjetnosti govor i pismo iji je objekt umjetnost, znai
odrediti teoriju umjetnosti kao jeziku ili diskurzivnu aktivnost.
Odrediti teoriju umjetnosti kao jeziku ili diskurzivnu aktivnost
znai ukazati na bitne aspekte jezika ili diskursa iji je objekt
umjetnost. Teorija umjetnosti je komunikacijski sistem unutar
svijeta umjetnosti i izmedu svijeta umjetnosti i drugih svjetova
kulture i drutva. Odnos teorije umjetnosti i umjetnosti koncipiran
je kao odnos izmeu produkcije i potroaevog odaziva na produkciju,
odnosno na njezine produkte koji je determiniraju kao znaenjsku
praksu. Dijalekti teorije umjetnosti esto se temelje na
terminologiji specifinih jezika (slenga, argona) svijeta umjetnosti
ili drugih konteksta (politike, masovne kulture, religije). Teorija
umjetnosti je medijski otvorena. Drugim rijeima, moe se izraziti
govorom, tekstom, dijagramima, shemama, filmom, postavom izlobe,
odnosno kom-binacijama navedenih medija. Teorija umjetnosti ima
odreeni utjecaj u konkretnom drutvenom kontekstu. U politikim,
ekonomskim i obrazovnim sistemima djeluje kao mehanizam
transformiranja materijala slike (umjetnikog djela) u znaenja i
vrijednosti kulture i drutva. Tijekom XX. stoljea teorija
umjetnosti razvija se u vie smjerova: (1) razvoj teorije umjetnosti
kao autonomne, humanistike i znanstvene discipline u rasponu od
prouavanja povijesti umjetnosti, preko teorije stila i simbola do
primjene hermeneutikih i fenomenolokih metoda (2) razvoj teorije
umjetnosti kao formalne semiotiko-lingvistike discipline od ruskog
formalizma, Ernsta Cassirera, amerike semiotike estetike 30-ih i
40-ih godina, preko strukturalistike semiotike i semiologije do
analitike estetike i poststrukturalistikih teorija interpretacije,
(3) razvoj teorije umjetnosti kao teorije modeme umjetnosti i
modernizma, analogno suvremenoj modernoj umjetnosti i kritici (4)
razvoj kritike teorije umjetnosti u duhu kritike drutva i socioloke
teorije, (5) razvoj psiholoke i psihoanalitike interpretativne
teorije likovnih umjetnosti. Postmodernistiku teoriju umjetnosti od
70-ih do 90-ih godina karakterizira: (l) kritika modernizma i
autonomije umjetnosti, (2) antiteorijski stav, razvoj teorijskih
analiza umjetnosti koje negiraju mogunost znanstvenog i sistemskog
promiljanja prirode umjetnosti, zalaui se za dekonstrukciju
teorijskih sistema (metafizike univerzalne teorije umjetnosti i
kulture) i razvijanje fragmentarnih specijalistikih studija koje
govore o pojedinanim modelima interpretacije umjetnikog djela i
umjetnosti i (3) intertekstualnost, operativno kretanje po
razliitim teorijskim sistemima (fenomenologija, semiologija,
kritika teorija drutva, psihoanaliza, filozofija jezika,
psihologija percepcije, dekonstrukcija, teorija simulacija).
Znaenje. Znaenje je posrednik izmeu prisutnog nosioca znaenja i
odsutnog objekta koji se tim znaenjem spominje. Pojam znaenja
odreen je: (I) teorijom istine, (2) teorijom komunikacijske
namjere, (3) uzronom teorijom, (4) kontekstualnom teorijom, (5)
formalnom strukturalnom teorijom. Teorije istine tumae znaenje kao
odnos lingvistikog izraza, semiotikog modela ili umjetnikog djela i
svijeta na koji se odnose i koji prikazuju. Za teorije istine
smisao umjetnikog djela ispunjava se u prikazivanju svijeta.
Znaenje mimetikog umjetnikog djela je bie, predmet, situacija ili
dogaaj svijeta na koji se ono odnosi. Znaenjske funkcije slike
postiu se vizualnom slinou modela i njegovog lika, iluzionistikim
prikazivanjem, upotrebom zrane i svjetlosne perspektive, naelima
zrcalne slike. Teorije komunikacijske namjere objanjavaju znaenje
kao izraz intencija, ciljeva i interesa govornika, pisca, slikara
ili kipara. Teorije komunikacijske namjere polaze od pretpostavke
da je funkcija umjetnikog djela prikazivanje, priopivanje
(komuniciranje) i prenoenje poruka koje umjetnik upuuje drugima. Na
primjer, poruka slike socijalistikog realizma koja prikazuje mlade
radnike kako kopaju zemlju je da se svi mladi trebaju ukljuiti u
izgradnju socijalizma. Uzrona teorija znaenja pokazuje da su
znaenja slike ili skulpture posljedice perceptivnih sposobnosti
slikara, njegovog zanatskog umijea, povijesnih i ekonomskih uvjeta
u kojem stvara djelo. Utjecajnu uzronu teoriju znaenja slikarstva
razvili su lanovi grupe Art&Language tijekom 80-ih godina. Po
njima, znaenja slike nisu odreena iluzionistikom vizualnom
podudarnou prikaza i predmeta ili autobiografskim i psiholokim
proglasima i objanjenjima umjetnika nego uzronim uvjetima
produkcije slike. IzJava o znaenjima slike je izjava o njezinoj
povijesti, postupcima, kontekstu i uvjetima realizacije.
Kontekstualna teorija znaenja
-
polazi od stava da su znaenja likovnog umjetnikog djela
konvencionalna znaenja slina znaenjima prirodnog (povijesnog)
jezika. Znaenja su odreena uvjetima i kontekstom u kojem umjetniko
djelo nastaje. Marcel Duchamp izveo je zamisao ready-madea iz stava
da se znaenja upotrebnog predmeta (lopate, pisoara, suila za boce)
mijenjaju premjetanjem iz konteksta svakodnevnih upotrebnih
predmeta u kontekst izuzetnih predmeta umjetnosti (umjetnikih
djela). Na primjer, Srodnom podruju razmiljanja pripada i teza
Ludwiga Wittgensteina da znaenje rijei ovisi o njezinoj upotrebi u
jeziku, tj. znaenje nekog predmeta ovisit e o nainu i kontekstu
njegove upotrebe. Joseph Kosuth je pisao da u umjetnosti nema novih
formi nego samo novih znaenja, a zadatak umjetnika je bavljenje
problemom stvaranja, upotrebe, transformacije, prevoenja i
ponitavanja znaenja. U tom smislu on koristi postojee diskurse
filozofije, ideologije, psihoanalize i teorije umjetnosti, koje
transfigurira prenosei ih iz konteksta u kontekst kao jeziki
ready-made. Po teorijama postmoderne, znaenje bilo kojeg elementa
ovisi o njegovom smjetanju u specifini kontekst i odnosu koji mu on
namee. Po Jacquesu Derridai, znak stjee znaenje stupanjem u odnos s
drugim znakovima govora, teksta ili slike. Lanano povezivanje
znakova slike i njihov mogui odnos tvore znaenje slike. Znaenje
nije konstanta umjetnikog djela nego je otvoreno i promjenljivo. Po
postmodernistikoj teoriji, znaenje ne proizvodi umjetnik, nego
mnogi sloeni znaenjski odnosi umjetnika, umjetnikog djela i
promatraa-itaoca. Dva su kriterija utvrivanja znaenja umjetnikog
djela: (1) kriterij prvog interpretatora, tj. prihvatljivo znaenje
umjetnikog djela je ono koje mu daje umjetnik; (2) kriterij
promatraa-itaoca, tj. znaenje umjetnikog djela mijenja se od
gledaoca do gledaoca jer je in recepcije umjetnikog djela
interpretativni in, ime svako umjetniko djelo ima potencijalno
beskrajno mnogo znaenja. Znak. Znak je osjetilima dostupni element
koji subjekt upuuje na neto. To je osjetilima dostupni element koji
zastupa, prikazuje i oznaava bie, zamisao, predmet, situaciju ili
dogaaj, ime ih posredno uvodi u prirodne (povijesne) jezike i i
formalno znanstvene i vizualne jezike. Znakovima prirodnih jezika
bavi se lingvistika. Formalnim znakovima znanosti bave se
matematika i logika. Znakovima vizualnih, akustikih ili
bihevioralnih jezika bavi se semiotika teorija umjetnosti i
estetika. Opa znanost o znakovima je semiotika. Razlikuju se tri
osnovna koncepta: (I) znaenje i funkcije znaka odreeni su biima,
predmetima, situacijama ili dogaajima svijeta na koje znak ukazuje,
tj. znaenje znaka je njegova referenca; (2) znaenja i funkcije
znaka odreena su odnosima elemenata koji tvore znak, tj. znak je
povezanost oznaitelja (materijalne osjetilno dostupne pojavnosti
posrednika) i oznaenog (pojma, zamisli); (3) znaenja i funkcije
znaka odreeni su njegovim odnosima s jezikom ili sistemom
oznaivanja u kojem se upotrebljava, odnosno inom (praksom) upotrebe
osjetilno dostupnog elementa kao znaka za neto. Likovni znakovi su
pikturalni i skulpturalni znakovi. Pikturalni znakovi su osjetilu
vida dostupni elementi kojima slika upuuje na neto, odnosno
slikarski znak je osjetilu vida dostupan dvodimenzionalni (ploni)
element koji zastupa, prikazuje ili oznaava bie, zamisao, predmet,
situaciju ili dogaaj i time ih uvodi u proces posredovanja znaenja
slike i slikarstva. Konstitutivni elementi slikarskog znaka su
toka, linija, povrina, boja, tekstura. Skulpturalni znakovi su
osjetilu vida dostupni elementi kojima skulptura upuuje na neto,
odnosno skulpturalni znak je osjetilu vida dostupan
trodimenzionalni prostorni element koji zastupa, prikazuje ili
oznaava bie, zamisao, predmet, situaciju ili dogaaj i time ih uvodi
u proces posredovanja znaenja skulpture. Konstitutivni elementi
slikarskog znaka su predmet, prostorne dimenzije, povrina
trodimenzionalnog predmeta, tekstura prostorne povrine, masa.
Znaenja i funkcije likovnih znakova nisu odreeni samo slikarskim i
skulpturalnim aspektima pojavnosti i izgleda znaka nego i
lingvistikim i semiotikim mehanizmima uspostavljanja konvencije
upotrebe, odnosa forme i sadraja, sadraja i znaenja. Likovni
znakovi nisu prirodni znakovi ije se znaenje moe proitati i
razumjeti direktno, bez posrednika i konteksta pojavnosti znaka.
Iako likovni znakovi nisu normirani i definirani pra-vopisom i
gramatikom kao znakovi prirodnih jezika, oni svoje znaenje
uspostavljaju: (I) pikturalnim i skulpturainim izgledom; (2)
pravilima upotrebe ili korespondencije koju umjetnik preutno ili
javno uspostavlja u svijetu umjetnosti.
01. studije kulture - Copy 402.
Binder301.02.03.04.05.06.07.08.
03. Knjizevne teorije XX vijeka - Za rider04. Misko Suvakovic
Pojmovnik suvremene umjetnosti - segmenti
