Ruperto Chapí ante la encrucijada finisecular

CelsaAlonso

Ruperto Chapí antela encrucijadafinisecular

El presente artículo analiza los paralelismos entre el progresivoafianzamiento del reformismo español en sus múltiples vertientes (krau-sismo, positivismo, regeneracionismo finisecular) y el cambio musicalprotagonizado por la generación de músicos nacidos al promediar el si-glo XIX, representada en la figura de Chapí. Se llega así a unaconclusión significativa: la necesidad de revisar el supuesto conservadu-rismo en el que se ha encasillado a algunos compositores marginadospor su dedicación al género lírico, otros ensombrecidos por el éxito in-ternacional de Albéniz, Granados y Falla. El caso de Chapí es acaso elmás sintomático: su actividad es quizás la que mejor ejemplifica el para-lelismo entre los debates ideológicos de la España finisecular y los quetenían lugar en el ámbito musical. Maestro de Manrique de Lara, etemorival de Bretón, polemizó con Pedrell sobre el futuro de la música espa-ñola y, según algunos de los críticos más importantes de la primeradécada del siglo, era el mejor talento de España. A ello se podría añadirla existencia de un "españolismo chapiniano" reconocido incluso porSalazar, perceptible en Pepita Jiménez de Albéniz o en La vida breve deFalla. Así, la obra de Chapi se convierte en el epicentro del análisis de lasituación de la música española entre 1868 y 1910.

El siglo XIX en España fue un siglo de conflictosy de una pérdida vertiginosa de poder de nuestra na-ción en el concierto internacional. En la segundamitad del ochocientos sucedieronse polémicas de to-do punto. Las que se vivieron en el seno de la músicaforman parte de un todo y seria peligroso descontex-tualizarlas, en particular el debate de la óperanacional. Los hombres del XIX estuvieron demasiadoocupados en debatir cuáles habían de ser los cami-nos a tomar en los numerosos dilemas que sepresentaron, absortos en defender su derecho a pen-sar con libertad en materia de filosofía, ciencia, arte omúsica, y en algunos casos inútilmente. Tras aquellosenconados avatares ideológicos, se creó una fisuraentre tradicionalistas y heterodoxos, al tiempo que lacultura española se desarbolaba progresiva y lenta-

The present artide analyzes the parellelisms between the progressivestrengthening of Spanish reformism in its multiple viewpoints (Krausism, po-sitivism, fin-de-siècle regenerationism) and the musical change led by thegeneration of composers born in the middle of the nineteenth centuty, repre-sented by the figure of R. Chapt. Thus we arrive ata significant conclusion:the necessity to revise the supposed conservatism which some composers havebeen pigeonholed with, excluded because of their dedication to the lyric gen re,or overshadowed by the international success of Albeniz, Granados and Falla.Chapi's case is perhaps the most symptomatic: his activity probably bestexemplifies this parallelism between the ideological debates of fin-de-siecleSpain and those which tooh place in mude at the time; teacher of Manrique deLara, eternal rival of Bretón, he indulged in polemics with Pedrell about thcfuture of Spanish music and, according to some of the most important criticsof the first decade of the centuty, was Spain's best talent. The existence of a"Chapinian Spanishness", which was even achnowledged by Salazar, could beadded to this, and is perceivable in Albéniz's Pepita Jiménez and Fallas Lavida breve. Thus, Chapt's worh becomes an epicentre for the analysis of thesituation of Spanish music between 1868 and 1910.

mente. Se llega así al dramático 98, fecha mítica queno empata la realidad de una crisis finisecular inicia-da muchos arios antes.

En efecto, desde 1875 hasta 1898, está latente eldenominado "problema de España", cuyo plantea-miento es inicialmente teórico, ético y filosófico: ahíestán los debates en tomo a la existencia o no de unaescuela española de filosofía y de una ciencia españo-la. En realidad, aquellos debates se reducían a unosólo que se podría bautizar bajo la rúbrica de ¿Qué esEspaha?, sin el cual no sería posible comprender laverdadera dimensión del problema de la música es-pañola del último tercio del siglo, y la ubicación deChapí en ella. Es necesario tener en cuenta quecuando estalla la famosa polémica de la ciencia espa-ñola en 1875 —en que un Chapí de veinticuatro arios

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Ruperto Chapi. Oleo de G. Saiz, 1921 (Colección de la SGAE)

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tomaba posesión de su pensionado en Roma e inicia-ba una trayectoria prometedora—, en España se habíaoperado un auténtico vuelco en el terreno ideológi-co, originado por la entrada del pensamientoalemán, como alternativa imparable a lo que entien-do había sido un auténtico furor galófilo en elterreno filosófico y ético-social, comparable al furoritaliano en el ámbito musical.

A partir de ese fatídico 1898 el problema de Es-paña entra en una nueva fase, cuando para laciudadanía la decadencia del país se convierte en unhecho real. Tras el colapso del 98, algunos intelec-tuales y artistas reparan en que el problema colonialdependía de otros más internos y profundos, relacio-nados con la psicología del pueblo español, sucultura, con la existencia de una hipotética alma es-pañola: allí buscaron la explicación a la desdicha,origen de ensayos sobre el ser español, como los dePicavea, Ganivet, Altamira, el Unamuno de En torno

al casticismo, Maeztu y tantos otros, en un momentoen que, por otra parte, los estudios sobre la psicolo-gía de las nacionalidades proliferaban en Europa,singularmente en Francia'.

El objeto de este artículo —como se ha señalado—es trazar los paralelismos que estimo interesantes en-tre el progresivo afianzamiento del reformismoespañol en sus múltiples vertientes (krausismo, po-sitivismo, o el regeneracionismo posterior), y laevolución artística —es obvio que lo personal va im-plícito en lo artístico— de uno de los músicos másinteresantes de la denominada generación de la res-tauración, el maestro Ruperto Chapí, cuya actividadmusical en justicia podría considerarse como un tra-sunto de la mejor realidad musical española de laépoca. En última instancia, el objetivo de este traba-jo, en estrecha relación con la reciente biografía del

1 Así, en Francia se publicaron obras como la de FOUILLEE, A. Psycho-logie du peuple francais. París, 1898, y Esquissc psychoilogique des peupleseuropéens. París, 1902, del mismo autor; DEMOLINS, E. Les Francaisd'aujourd'hui. París, 1898; ROUTIER, G. Grandeur et decadence des

Francais. Parós, 1898; BERENGER, H. La Conscience nationale. París,1898, entre otras. El origen de esta boga puede estar en la guerra franco-prusiana de 1870, que produjo en Francia efectos bastante similares alos que causó en España la guerra con los EEUU.

compositor realizada por Luis G. lberni, así como lapublicación de sus Memorias y escritos, que considerode extraordinaria importancia 2 , sería revisar el su-puesto conservadurismo y falta de interés intelectualdel que se ha acusado durante décadas al maestroalicantino; y quizá futuras investigaciones nos descu-bran otros casos similares, a medida que se vayanrealizando biografías documentadas y rigurosas deaquellos maestros de la restauración, que establezcanun punto de partida para la reflexión; maestros que,en muchos casos, fueron marginados por su dedica-ción al género lírico, otros ensombrecidos por eléxito internacional de Albéniz, Granados y Falla, yotros, en fin, incomprendidos en sus propuestas.

Sobre músicos como Pedrell (1841), Marqués(1843), Chueca (1846), Chapí (1851), Bretón(1850), Serrano (1850), Giménez (1854), Fernán-dez-Arbós (1863), Isaac Albeniz (1860), EnriqueGranados (1867), o Enrique Morera (1865), secun-dados por críticos como Luis Carmena y Millán, JuanGoula, Esperanza y Sola, Perla y Gorii, Rafael Mitja-na, o Cecilio de Roda, planean los idealesregeneracionistas de un Macías Picavea (1847), eltradicionalismo de un Menéndez Pelayo (1856), losavances científicos de Ramón y Cajal (1856), la an-siada reforma agraria o la tesis del cirujano de hierrode Joaquín Costa (1846), las novelas y episodios na-cionales de Galdós (1843), la poesía conceptual delya anciano Campoamor (1817), la proyección del te-atro social de Joaquín Dicenta (1863), el krausismode Giner de los Ríos (1839), el nacimiento del socia-lismo español, o el espíritu reformista de laInstitución Libre de Enseñanza. Y es que, a fuer deser sinceros, la gran disyuntiva de la música españolaen los albores del nuevo siglo era similar a la que te-nía ante sí la nación, la disyuntiva entre tradición yprogreso, o al menos así es como lo vieron sus prota-gonistas principales. Es evidente hacerse la pregunta:¿por qué habrían de oponerse tradición y progreso?;y es natural la respuesta: era imposible, en la situa-ción en que vivía el país, conciliar el tradicionalismo

2 Véase IBERNI, L. G. Ruperto Chapt. Madrid: 1CCMU, 1995; y IBERNI,L. G. (ed.). Ruperto Chapt. Memorias y Escritos, Madrid: ICCMU, 1995.

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más contundente de un Menéndez Pelayo o el casti-cismo más elemental de Chueca, con el europeísmomás apasionado de Joaquín Costa o la abierta moder-nidad de Falla respectivamente; y ello a pesar de queanálisis posteriores han revelado la corticalidad deleuropeísmo de Costa y la raíz historicista de su senti-miento iberista, así como la presencia de temaspopulares "sin depurar" en algunas obras de nuestromúsico más internacional, Manuel de Falla. Las para-dojas de la historia son así.

George J. G. Cheyne en su prólogo al Epistolarioentre Joaquín Costa y Francisco Giner de los Ríos (1878-1910), las dos personalidades que, de un modo uotro, contribuyeron a crear un ambiente de reformis-mo en el que Chapí desarrolla su labor creadora,señala que los hombres del XIX "no pudieron proyec-tar en un plano internacional su pensamiento y sucreatividad, agotados en la tarea de sobrevivir: como elprotagonista de La Vorágine, la selva que intentaronamaestrar les devoró". 3 He querido recordar esta citade Cheyne porque entiendo que define con precisiónla realidad de algunos músicos que he mencionado,como Chapí, quien se empeñó en sobrevivir en unmundo teatral hostil a los compositores españoles,víctimas de empresarios y editores sin escrúpulos, unpúblico desinteresado, un conservatorio maltrecho yun estado pasivo. Sin embargo, y a pesar de que hayaquien piense que fracasaron en sus aspiraciones, enningún caso aquellos músicos fueron ajenos al espíri-tu reformista de sus contemporáneos, o alreconocimiento de la necesidad de superar la situa-ción de decadencia de una nación en crisis.

En efecto, compositores que deseaban levantar eledificio de la ópera "seria" nacional (caso de Bretón yde Pedrell, aunque con propuestas diversas) o quie-nes pretendían, sencillamente, proseguir por la sendaabierta por la ópera cómica, en particular la zarzuelarenovada y europeizada (caso de Chapí) fueron de-vorados por aquella jungla teatral, vetada su ansiadaproyección internacional. Chapí lo intentó en ambos

3 CHEYNE, G. J. G. (ed.). El don de consejo. Epistolario de Joaquín Costa yFrancisco Giner de los Ríos (1878-1910). Zaragoza: Guara editorial, 1983;p. 17.

dominios y, si bien en el último no hay duda de quefue el maestro indiscutible de la España finisecular,en el primero la valoración sería más compleja. Sietearios separan el nacimiento de Giner de los Ríos(1839) y de Joaquín Costa (1846), casi los mismosque entre el nacimiento de Pedrell (1841) y el deChapí (1850), dos pilares musicales de magnitud si-milar. Pedrell es más afín a Giner de los Ríos, por suabierto idealismo de orientación germana, su refle-xión estética o la importancia de su labor docentesobre la generación siguiente. Chapi se emparentacon Joaquín Costa, por su espíritu práctico, su indi-vidualismo, materialismo, populismo y ansiasrevolucionarias.

Sin embargo, no fue la generación de los músi-cos de la restauración la que había abierto la caja dePandora, sino la de Barbieri, Gaztambide, Inzenga oArrieta, los creadores de la zarzuela restaurada; y enel ámbito del intelecto, fueron los protagonistas de larevolución del 68 los iniciadores de la reacción ideo-lógica, quienes, aunque fracasaron en su proyectopolítico y fueron desterrados de las universidadespor dos veces, proseguirían con su labor a través desus discípulos, de publicaciones periódicas de índoleprogresista, o bien de centros alternativos a la ense-ñanza oficial.

Tras haber estudiado detenidamente las memo-rias y escritos del compositor alicantino y la biografíaya citada de Luis G. lberni, creo que las dos persona-lidades mencionadas, Giner de los Ríos y JoaquínCosta, más aún que Nicolás Salmerön o Emilio Cas-telar (con quienes Chapí compartía una sólidaafinidad política), son referencias válidas para com-prender las creencias más íntimas, en materia dearte, política o regeneración de Ruperto Chapí. Haydatos puntuales, lectura entre líneas y cierto ejerciciode imaginación y meditación serena que permitenacercarnos desde esta perspectiva al compositor deVillena.

Hemos de hacer un breve repaso a la situacióndel Madrid al que llega Chapí en 1867 con tan sólodieciséis años, un año antes de la Gloriosa. El nacio-nalismo de curio unionista y centralizador de0 - Donell (1856-1863), que concentró en Madrid ca-

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si toda la actividad intelectual del momento (con ex-cepciones como el núcleo hegeliano de Sevilla, entorno a José Contero Ramírez, o los filósofos catala-nes seguidores de Hamilton), fue como una especiede balsa de aceite en la que se incuba la denominadageneración del 684 . Del mismo modo, Madrid era lameca de cualquier compositor, pues en la corte seconcentraba la mayor actividad de los teatros de zar-zuela, y contaba con dos centros musicalesinsustituibles, como el Conservatorio y el Teatro Re-al. Así, en los arios anteriores a la revolución del 68se formaron en España hombres nacidos entre 1830y 1840, es decir coetáneos de la generación de Bar-bien (1823) y Arrieta (1821), aunque algo másjóvenes, con inquietudes filosóficas y especulativasnuevas. Aquellos intelectuales fueron contemporáne-os de Fernández Caballero (1835), Monasterio(1836), Morphy (1836), Oscar Camps y Soler(1837), Zubiaurre (1837), o Felipe Pedrell (1841),algo más viejos que el grupo de Chapí, Bretón oEmilio Serrano.

Pero pronto esta situación de monopolio políticoy cultural comienza a ser socavado. La oposición a laUnión Liberal se desarrolló desde varios frentes: elpolítico (progresistas y demócratas), el económico (através de la escuela librecambista) y el cultural, arti-culado en torno a los escasos hegelianos y a loskrausistas más numerosos, que rechazaban los prin-cipios filosóficos del eclecticismo francés, baseideológica del régimen moderado 5 . A los krausistas,un poco más tarde, se les unirá la fuerza centrífugade los nacionalismos periféricos, singularmente laRenaixença catalana. Las inquitudes filosóficas nue-vas produjeron grupos muy encontrados. Poco apoco la intelectualidad española se articula en torno

4 Véase CACHO VIU, V. La Institución Libre de Enseñanza. 1. Orígenes yetapa universitaria (1860-1881). Madrid: Rialp, 1962; pp. 98 y ss.5 El eclecticismo había sido una solución de compromiso aceptada porlos liberales moderados, abandonando la antimetafísica del sensualismohistórico de los doceanistas y exaltados (Condillac y Destutt de Tracy)en favor de una doctrina abierta al espiritualismo y a la metafísica (Reid,Ahrens), abierta al neoescolasticismo (sobre todo a partir de las turbu-lencias revolucionarias de 1848), al sentimentalismo francés y a lafilosofía escocesa del sentido común: espíritu ecléctico, por tanto, más omenos conciliador.

a dos polos, los innovadores y los tradicionales y elchoque fue dramático. Dramático porque se estabaproduciendo entonces, en el terreno del pensamien-to, un fenómeno cuádruple: secularización(orientación laica de la filosofía), desamortización (li-beración de la filosofía escolástica), nacionalidad(toma de conciencia del pasado como vía de afirma-ción histórico-cultural y punto de partida de toda lapolítica regeneradora), y europeización (entendida co-mo voluntad de superar la decadencia mediante laasimilación de lo europeo)6 . Una situación parecidase produce en el terreno musical: la progresiva laici-zación, con el desarbolamiento de las capillascatedralicias, el problema de la nacionalidad en el te-atro lírico o la necesidad de europeización soncoetáneos.

En aquellos arios sesenta, también se forma untipo de joven ultracatólico con inquietudes cultura-les: los "neo", asiduos lectores de revistas como ElPensamiento, La Regeneración o La Esperanza. Surgenlas polémicas dentro y fuera del parlamento, los ora-dores de cátedra y de Ateneo (la Holanda españolaque tan magistralmente describiera Galdós en suEpisodio Nacional Prim) 7 , los publicistas, que alcan-zan reputaciones inmensas, y los charlatanes de café.Entre los heterodoxos o innovadores sin duda el grupomás compacto fue el de los krausistas, en torno aSanz del Río, que había traído de Alemania la metafí-sica idealista de C. E Krause. Lo que empezó siendoen los arios cuarenta un deseo de renovar los estu-dios de derecho y de la universidad española,terminó siendo el origen de toda una concepción fi-

6 Véase MENÉNDEZ PIDAL, R. Orígenes, religiem,filosofia, ciencia. En JO-VER, J. W. (dir.) Historia de España. Vol. XXXV (I). La época delRomanticismo (1808-1874). Madrid: Espasa-Calpe, 1989; pp. 369 y ss.7 Galdós descargaría su fiereza contra los neocatólicos sobre todo en susescritos de juventud. Recuerdos de Madrid (23 de febrero de 1865 a 20 demayo de 1866): "Heridos en su amor propio, han vomitado toda la bilissacristanesca, con ese odio reconcentrado, con esa venenosa intenciónpropia de estos locos de la reacción, que en tales circunstancias, cuandoson rechazados de todos, tienen una virtud: olvidan el más feo de sus vi-cios, dejan de ser hipócritas. La pasión política les hace descubrir elpapel que se han obligado a representar, y aparecen, víctimas de la máscatólica hidrofobia, en toda la fealdad moral, que es el distintivo de estossanguinarios Marat del absolutismo". Véase PEREZ GALDÓS, B. Recuer-dos y memorias. Madrid: Tebas, 1975; p. 50.

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losófica o ética, que explica la enorme dimensión delkrausismo español. Aquellos hombres abordaron losmás diversos temas del momento: economía política,filosofía del derecho, crítica literaria, estética, peda-gogía, o música, y participaron en diversasorganizaciones culturales, actuaron en la prensa ycentros docentes y su labor es fundamental paracomprender el vuelco paralelo, en un sentido clara-mente aperturista, que se va a producir en el ámbitomusical.

A pesar de la fuerza del elemento religioso delkrausismo y de la utopía tan hermosa del hombre ar-mónico, la vida del hombre como una obra de arte; almargen de la viabilidad doctrinal o filosófica de lacomplicada filosofía de Krause —que en Alemania nopasó de ser una filosofía marginal—, ésta abrió paso aun vigoroso planteamiento de todo un ideario liberalde regeneración espariola 8 , y por ello fue recibidacon hostilidad por los tradicionalistas. La complejametafísica de Sanz del Río (quien no se trajo a Espa-ña la filosofía de Hegel sino la de un epígono delidealismo alemán) y su máxima de que el hombre hade vivir una existencia moral elevada, y procurar quela humanidad fuera cada vez más perfecta, estaba aun paso de la proposición de un ideal de perfecciónpolítico-socia19.

Ahí radica la concordancia de la filosofía krausis-ta con el ideario político de amplios sectores de laburguesía liberal-progresista española: el krausismose adecuaba bien a la idea de libertad, y a la defensade un orden económico basado en la propiedad pri-vada, pero, a diferencia de la exaltación hegeliana delEstado, se manifestaba en contra de él; y en aquellosarios los hombres de izquierdas españoles eran an-tiestatistas, por reacción frente al centralismomoderado w . El krausismo preconizaba un reformis-

8 Vease RUIZ SALVADOR, Antonio. "El Ateneo de Madrid antes de la re-volución de 1868. En La Revolución de 1868, Historia, pensamiento yliteratura, New York: Las Americas Publishing Company, 1970; pp. 210-229.9 Sobre la obra de Sanz del Rio pueden consultarse, además de sus obrasmás significativas, la siguiente edición conmemorativa del centenario desu muerte:de algunos apuntes biográficos, documentos y epistolario: AZ-CARATE, Pablo (ed.). Julián Sanz del Río. Madrid: Tecnos; 1969.

mo social de vía lenta y sosegada, conciliadora, quese ajustaba a la perfección al ideario de la burguesíailustrada. Por todo ello, el krausismo se fue tiñendode una actitud política que, aunque no era uniforme,aglutinaba a aquellos intelectuales en torno al parti-do demócrata, una de las bases de la Gloriosa.

Junto a los krausistas estaban los hegelianos, me-nos compactos, pero también influyentes. Cabríadestacar el núcleo de Sevilla, de signo académico, yel de Madrid, de talante más politizado, en torno alas figuras de Emilio Castelar y Pi y Margall, de signomás izquierdista. Tras el conocimiento de la filosofíade Krause y Hegel, vendría la cultura, poesía y músi-ca alemanas (recuérdese que Sanz del Río, a partirde la Ley Moyano de 1857, impartía clases de litera-tura alemana), de tal suerte que, en los arios setenta,la penetración de Wagner, de la música del clasicis-mo vienés y del sinfonismo de tradiciónaustro-germana (al que los krausistas eran muy afi-cionados) abrirá paso a nuevas perspectivas estéticas,un elemento a tener en cuenta no sólo en el teatro ola música sinfónica, sino también en el terreno de lamúsica de salón y de cámara. Con el paso del tiem-po, el grupo de heterodoxos profundizará en suheterogeneidad filosófica (se les sumarán positivistasy neokantianos), de forma que se definían más bienpor una actitud de negación: la oposición a la filoso-fía escolástica, anacrónica, y también al eclecticismofrancés, aspirando a una renovación, una nueva au-dacia intelectual y, en términos generales, a untalante modernon.

Entre los tradicionales tampoco el grupo era ho-mogéneo, ni desde el punto de vista político nifilosófico. El nexo de unión parecía ser el antilibera-

10 Se ha discutido mucho acerca de por que Sanz del Río importó la filo-sofía de Krause y no de Hegel. En este sentido el juicio más objetivo seríael de LOPEZ ARANGUREN, J. L. Moral y sociedad. La moral española en elXIX. Madrid: Taurus, 1981; pp. 120 y ss. TERRON, Eloy. Sociedad e ide-ología en los orígenes de la España contemporanea. Madrid: Península,1969; y DÍAZ, Elías. La filosofía social del hrausismo español. Valencia: Fer-nando Torres, 1983. No olvidemos que, aunque hegeliano, Pi y Margalfue el introductor del principio federalista de Proudhon.11 En este sentido es muy interesante la obra de GÓMEZ MOLLEDA, D.Los reformadores de la España contemporänea. Madrid: C.S.1.C, 1966; p.18.

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lismo. Los posibilistas terminarán por triunfar con larestauración alfonsina, y se integrarán en las filas delpartido de Cánovas. Desde el punto de vista filosófi-co, de un lado estaban los tomistas, que habíaniniciado su modernización con Jaime Balmes (1818-1848), con cierta influencia del historicismofilosófico de Herder, que es una referencia fundame-nal en Menéndez Pelayo 12 . Por otro lado, estaba elneoescolasticismo de línea más dura, con Fr. Ceferi-no González y Juan Manuel Ortí y Lara. Finalmente,hay que considerar el tradicionalismo, de origenfrancés, que subordina la razón a la fe, y que tiene ala Iglesia por modelo de organización social y políti-ca, representado primero en Donoso Cortés(1809-1853), luego en Francisco Navarro Villosladao Cándido Nocedal. Todo un neocatolicismo con elque tendrán que batallar los krausistas y reformado-res. Sin embargo, al margen de sus divergencias,tanto el krausismo, como el historicismo o el neoto-mismo, supusieron la salida del estrangulamientointelectual de España13.

Por encima del credo metafísico del krausismo,las intenciones de los reformadores (acusados de ja-cobinos, panteístas y descreídos) pasaban por lamodificación del modo de vida de los españoles, denuestra cultura e incluso de nuestro "modo de ser".Se perseguía una nueva forma de vida, pura, ética ymoralmente intachable, cultivada, racional, austera ysencilla. La tarea exigía una reforma de la universi-dad y de la educación, donde la Iglesia ejercía undominio excesivo. Para reformar España había quereformar primero a los españoles: esto justificaba laacción pedagógica del krausismo. En definitiva, ha-bía que iniciar una reforma radical en las "esenciasde la nación española". Junto a ello la politizacióndel krausismo defendía la libertad de pensamiento,

12 El santanderino estuvo también muy influido por GumersindoLaverde, quien pretendió convertirle en su brazo ejecutor. Sobre larelación entre Menéndez Pelayo y Gumersindo Laverde, véase BUENOSÁNCHEZ, Gustavo. "Gumersindo Laverde y la Historia de la FilosofíaEspañola". En El Basilisco, Segunda Epoca, n° 5, mayo-junio, 1990; pp.48-86.13 Esta idea se encuentra desarrollada en GIL CREMADESJ. J. Krausistas

y liberales. Madrid: Dossat, 1981; pp. 12-13.

de conciencia, de imprenta sin censura, de asocia-ción y de trabajo. Por tanto, había que batallar tantoen el terreno intelectual como en el político.

Así las cosas, y tras la denominada primera cues-tión universitaria H , sobreviene la revolución del 68.Un ario antes, en Septiembre de 1867, Chapí habíallegado a Madrid. Tres años más tarde lo haría Joa-quín Costa, en 1870. Hijo de un barbero del puebloalicantino de Villena, un ardiente entusiasta de Men-dizábal, miliciano en 1822 y amigo del oradorprogresista Joaquín María López 15 , Ruperto Chapíllegaba con su meta puesta en el Conservatorio deMadrid. Como señala Chapí en sus Apuntes sobre misprimeros veinticinco arios, en la casa familiar se leíanpor las noches historias, novelas, viajes, y dramas. Aveces el padre se sentaba y refería episodios de susbuenos tiempos "cuando era negro, azotaba los cristos,bailaba en cueros y hacia otra porción de negradas que

les atribuía a los buenos sacerdotes desde el púlpito y so-

bre todo desde el confesionario"16.Con tal bagaje el adolescente llega a la capital es-

pañola. De sus apuntes, escritos en Milán, no sedesprende ninguna actividad política, que hubierasido de extrañar en un chico de su edad, teniendo encuenta las dificultades que tuvo para sobrevivir; nisiquiera tiene una mención para la Gloriosa, extraño,por otra parte, en el ya hombre de veinticinco ariosque escribía aquellas páginas. Sin embargo, aunqueajeno entonces a los debates políticos o intelectuales,

1 4 La primera cuestión universitaria se origina cuando, en 1864, conNarvaez en el poder y Alcalá Galiano en el Ministerio de Fomento, sepromulga una Real Orden (27-X-1864) en la que se aludía a las quejaselevadas contra la difusión de doctrinas perniciosas desde las cátedrasuniversitarias, sucediéndose entonces una polémica agria que terminaríacon el expediente contra Castelar en marzo de 1865, seguida de la famosarevuelta estudiantil de la Noche de San Daniel y, en última instancia, dela destitución de los catedráticos krausistas recalcitrantes tras la RealOrden del 31 de mayo de 1867; tiene lugar entonces el sacrificio deFrancisco Giner y el repliegue a posiciones privadas, como el ColegioInternacional, de Salmerón, o el Colegio de San Isidro. VéaseAZC.ARATE, Pablo (ed.). La Cuestión Universitaria, 1875. Madrid: Tecnos,1967.15 Sobre la vida de este liberal, puede consultarse la obra del villenero yconocedor de la obra de Chapi, PRATS ESQUEMBRE, Vicente. JoaquínMaría López, un líder liberal para España. Su vida y su obra politica.Alicante: Gráficas Díaz, 1991.16 L. G. IBERNI (ed.). Ruperto Chapi. Memorias y escritos, ob. cit • p. 40.

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su espíritu práctico, de pequeño burgués, se nosmuestra lozano cuando hace referencia a su amigoDomingo Linazasoro, guipuzcoano que vivía en Ma-drid con su madre y tía, que tenían una casa depréstamos: "Alguno se horrorizará al oír esta palabra,pero si bien se piensa no hay por qué horrorizarse ni porqué creer que todos los prestamistas han der ser crueles yavaros. Es una manera de vivir como otra cualquiera yno con poco trabajo, pérdidas y exposición" 17 . En cual-quier caso, sus tendencias políticas eranmarcadamente liberales: "Debo advertir que, aunqueguipuzcoano, no era carlista, en cuyo caso es imposibleque nos hubiéramos entendido jamás". Prestamista pue-de ser, carlista jamás. En cuanto a la música,disfrutaba de lo lindo con sus bajos, "llenos de licen-cias contra puntísticas y las que podía encontrar máspicantes".

Por aquel entonces, Joaquín Costa, aún en Hues-ca, escribía en su Diario el 25 de diciembre de 1868:"Definitivamente soy republicano federalista, de buenafe, en el buen sentido de la palabra, sin intolerancia nifanatismos, y enemigo por lo tanto de fanáticos, intole-rantes y egoístas. En mis oponiones federalistas me andocon mucho cuidado, con mucha prudencia y con muchacautela en eso de libertades y de vivas" (D: 25-XII-1868) 18 . Chapí, en 1876, confesaba su caráctervisceral, como el aragonés, y sus instintos revolucio-narios: "Soy y he sido siempre muy amigo de la paz, latranquilidad, pero confieso que en el terreno pacífico delas ideas mis instintos lo mismo en arte que en políticason revolucionarios. Así que desde mis primeros pasos meera más simpático aquello que me parecía más nuevo yhasta más extrario, lo mismo en melodía que en armoníae instrumentación" 19 . Costa, como Chapí, procedía deuna pequeña población del medio rural español:Monzón, en Huesca. Hijo de un albañil, lograría co-mo el levantino viajar a París y conocer mundo.Costa residió en París nueve meses, en 1867, Chapíunos diez arios más tarde, y la importancia que tuvo

17 Ob. cit.. p. 5718 Citado en CHEYNE, George J. G. Joaquín Costa, el gran desconocido.Barcelona: Anel, 1972; p. 70.19 IBERNI, Luis G. (ed.). Ruperto Chapi. Memorias y escritos. Ob. dt. p.50.

en ambos fue esencial, pues les proporcionaría untérmino de comparación del que antes no disponían.

Pero volvamos a los arios revolucionarios. Con eldecreto del 21 de octubre de 1868 se establecía la li-bertad de enseñanza. Al mismo tiempo, se producíaun clima de generosidad e idealismo, y son varios loshistoriadores que han señalado la relevancia concedi-da a los aspectos ético-sociales, lo cual se observa enlos temas que se debatieron por entonces en las Cor-tes: el antiesclavismo, la pena de muerte, la reformapenitenciaria, la información sobre el estado de lasclases trabajadoras y el movimiento para la promo-ción social de la mujer 20 . Se lleva a cabo tambiénuna política de liberalización de la enseñanza, bajo lainspiración ideológica del krausismo, siendo Minis-tro de Fomento Manuel Ruiz Zorrilla. En launiversidad se aboga por la libertad de la ciencia y seinicia la reforma universitaria, de la mano del tam-bién krausista Fernando de Castro. En este clima,hemos de suponer que se reafirmarían las tendenciasizquierdistas de Chapí. Ya con la república, será Gi-ner de los Ríos el inspirador de las reformas de laenseñanza, con Eduardo Chao en la carteta de Fo-mento, y Juan Uña como director general deInstrucción Pública.

Los once meses de vida de la República españolason testigo de la presencia de destacados krausistasen los órganos de poder, o personalidades afines alhumanismo krausista 21 . Entre ellos estaba EmilioCastelar, el artífice de uno de los decretos más tras-cendentales en la vida de Chapí, también de Bretón yde Zubiaurre: el 8 de agosto de 1873 se aprobaba eldecreto fundacional de la Academia Española en Ro-ma, con la inclusión de dos plazas musicales depensionado por oposición y una más por méritos.Esto se hizo posible gracias al cambio producido enla Academia de BBAA de San Fernando, con la crea-ción de una Sección de Música en mayo de aquelmismo ario, siendo Castelar Ministro de Estado.

29 Véase LÓPEZ ARANGUREN, J. L. ob. cit., p. 128.21 Esta colaboración de los krausistas y los republicanos esta muy bienanalizada en la obra de GIL CREMADES, J. J. Krausistas y liberales,Madrid: Dossat, 1975; pp. 114 y ss.

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El demócrata Castelar, aunque hegeliano, era unhumanista muy influido por las doctrinas del krau-sismo, y pronto se convirtió en un ídolo para losjóvenes heterodoxos, deseosos de convertir al krau-sismo en un arma política, alejándose de las posturasmás conciliadoras de Giner de los Ríos: no en vanoCastelar había sido uno de los asiduos de las clasesde Filosofía de Sanz del Río en la Universidad de Ma-drid. L. G. Iberni señala en su biografía sobre elmúsico de Villena que, aparte del conservadurismomusical de Castelar, hubo de jugar un importantepapel la mediación de Arrieta. Quizá fue una penano haber elegido París, entonces la meca de la mayo-ría de los músicos o pintores europeos. Sin embargo,de haber mediado Giner de los Ríos, a buen segurohabría sido Leipzig o tal vez Viena (nunca París) laciudad elegida, pues conocida es su galofobia así co-mo su admiración por la buena música vienesa yalemana: Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schu-mann y los clásicos, gustos similares a los del jovenChapí, quien también tuvo en mente la ciudad deLeipzig. En cualquier caso, la salida a Europa fuefundamental para nuestros músicos.

Sería necesario hacer un pequeño comentariorespecto a la importancia que el krausismo ginerianoconcedía a la música y que, sin duda, influyó en Cas-telar, si bien este último se decantaba más por laópera italiana, con unos juicios sorprendentementeconservadores en un hombre como él (no hay másque leer su Semblanza contemporánea dedicada a Ros-sini, publicada en 1872). Giner, por su parte, fue ungran admirador de la Sociedad de Conciertos y la So-ciedad de Cuartetos, también de los coros de Clavé y,en particular, de las obras camerísticas de los clásicosHaydn, Mozart y Beethoven. Federico Soperia en unartículo publicado recientemente a título póstumo,titulado "La Institución de Libre Enseñanza y la Mú-sica", señala que Sanz del Río fue bastante insensiblea la música, o al menos no aludió a ella en sus escri-tos, algo grave, por cuanto Krause la había tenidomuy en cuenta 22 . Sin embargo, el armonioso krau-sismo español cobra importancia en nuestra historiamusical, gracias a la labor de Giner de los Ríos, granamigo de Mariano Vázquez y José Castro y Serrano,

el autor de Los Cuartetos del Conservatorio (1886) ypromotor de las teorías wagnerianas desde La Ilustra-ción Española y Americana.

Aparte del importante papel de la estética, las ar-tes y la música en la Institución Libre de Enseñanza,sobre todo a través de las conferencias y veladas lite-rario-musicales, controladas personalmente porGiner y en las que colaboraron músicos de la talla deInzenga23 , el malagueño tradujo el Compendio de Es-tética de Krause, publicado en la Revista de Filosofía,Literatura y Ciencias de Sevilla en 1874. Por enton-ces, Menéndez Pelayo estaba ultimando su obraHistoria de las ideas estéticas en Esparta que se publica-ría el mismo ario en que aparece la segunda edicióndel Compendio de Krause, es decir, 1883. Por ciertoque Menéndez Pelayo señalaba en aquella obra (ree-ditada de nuevo en 1889) las analogías entre laestética wagneriana y el padre jesuita Arteaga, puntotan importante en el pensamiento de Pedrell. En lasegunda edición del Compendio, Giner añadió unatraducción de la Teoría de la música también de Krau-se. Giner profundizó en la concepción idealista deKrause, en sus ensayos recogidos en sus Estudios deliteratura y arte (1874)24.

El arte como "fin fundamental de la vida", como"norma de conducta", la visión esteticista de la vida,o el concepto de hombre armónico son elementosesenciales en la filosofía de Giner. Era natural que unhombre así se sintiese cautivado por la perfección delos cuartetos del clasicismo vienés. Pero más allá deello, el arte cobra, en la visión krausista de la histo-ria, un papel esencial en la definición del conceptode "historia interna", una suerte de "mundo interior

22 SOPENA, F. "La Institución de Libre Enseñanza y la Música". EnMúsica, Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, 1994;pp. 125-146.23 Además del mencionado articulo de Sopeña, son interesantes lasaportaciones en JIMESEZ-LANDI, A. La institución de Libre Enseñanza ysu ambiente. II. Periodo parauniversitario (I). Madrid: Taurus, 1987. Sinembargo, aún falta por hacer un estudio pormenorizado a partir delórgano de expresión de la Institución, el Boletín de la Institución Libre deEnseñanza, especialmente en sus primeros años, los de más actividad enrelación a las veladas y conciertos con talante educativo.24 Singularmente en El arte y las artes (1871) y Poesía erudita y poesíavulgar (1863).

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen l, 1996

del pueblo hispánico", antecedente claro de lo queposteriormente Unamuno bautizaría como la "in-trahistoria" 25 . En la nueva filosofía krausista de laHistoria, una actitud nueva ante el pasado, el eje fun-damental de su pensamiento estriba en no prestaratención a los hechos externos y las grandes hazañasdel pasado, sino a la evolución interna e íntima y alestudio de aquellos factores que la expresaban, queno son sino la literatura y el arte, donde queda plas-mada la conciencia colectiva, el "espíritu del pueblo"(el Volkgeist), o sea el sujeto histórico. Así, los krau-sistas propusieron una historiografía que teorizase yjuzgase la entonces ya decadencia hispánica, basán-dose en una explicación metafísica de los hechoshistóricos, con influencias evidentes del idealismoalemán.

De esta forma, para Giner de los Ríos son las cre-aciones literarias y artísticas las que proporcionan alhistoriador los valores humanos de un pueblo, loselementos que constituyen su carácter especial, ideade la que le serán deudores los hombres del 98. Alcontemplar el arte de la España de su tiempo señala-ba: "El arte presente es el arte de la vulgaridad. Eldrama desciende a una conversación discreta; la ópera, aun espectáculo de física recreativa; la lírica, al álbum delas damas; la pintura, al figurín y al almacén de antigüe-dades: todo ello, en suma, a fütil pasatiempo, a meroadorno secundario de otras más imperiosas necesidades"("El arte y las artes", Estudios de literatura y arte). Esimportante tener en cuenta que para Giner el come-tido esencial de toda creación artística era laintegración de la realidad en una dimensión ideal,que la "purificara" mostrando su esencia. Resulta ob-via la influencia del pensamiento gineriano en elideario de Felipe Pedrell, junto a la de Menéndez Pe-layo, otra interesante amalgama de tradición yprogreso.

En lo que a Chapí respecta, me han parecido su-gestivas unas líneas de sus apuntes, en un pasajereferido al momento en que entra en contacto con

25 Sobre esta analogia llama la atención M Dolores Gómez Molleda enGÓMEZ MOLLEDA, M' Dolores. Los reformadores de la España«mtemporemea, Madrid: CSIC, 1966; p. 101 y ss.

Arrieta en el Conservatorio, en el curso académico1870-71:

"Allí debía dejar mi deseo soberbio de ganaralturas y pasar por encima de nadie para apren-der que el arte se reproduce, progresa y llega a suapogeo dentro de los límites de una época deter-minada, según los elementos que esa mismaépoca le preste, con sus creencias, su filosofía ysus costumbres consideradas en la relación queéstas tengan con el arte de que se trata. Cuandomi arte ha llegado a sacar partido de todos loselementos de que puede disponer en su época,inútil es pensar en ir más allá, puesto que sinotras tendencias filosóficas, sin otras creencias,sin otros nuevos elementos, en fin, sin la apari-ción de una nueva época que le preste nuevavida, tiene que cumplir en lo que tiene de mate-rial con la ley natural y muere para volver areproducirse en época propicia y continuar conella la marcha de progreso, de apogeo, de deca-dencia y de muerte. No muere lo que no estásujeto a la ley de la vida material, que es el espí-ritu, y en la vida eterna del espíritu está elprogreso indefinido del arte. (...)"2b

Un texto casi premonitorio de su fracaso, porejemplo, en el terreno de la ópera. En cualquier caso,la idea del arte como progreso indefinido, y la deudainevitable del arte y el artista para con su tiempo ycreencias, dejando a un lado las aspiraciones revolu-cionarias en favor de un conformismo casiidealizado, me parece interesante, y denota la profe-sión de cierto idealismo de juventud que, en elmúsico de Villena, como en tantos otros intelectualesde su generación, dará paso a otras posturas más be-ligerantes andando el tiempo. En otro orden decosas, aún de un modo ideal Chapí se mostraba pre-ocupado por levantar el edificio del arte nacional, sibien sin olvidar la individualidad del artista: del mis-mo modo, los krausistas consideraban que en

26 IBERNI, L. G. (ed) Ruperto Chapí. Meniorias y Escritos. Ob , cit.; p. 91.

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España había una situación de decadencia histórica,aunque estaban convencidos de la existencia de un"genio nacional" español. Así, poco más adelanteafirmaba el músico alicantino: "Ya no soy completa-mente un ignorante. Ya no me preocupa la idea deadquirir los conocimientos materiales para llevar a cabomis pensamientos. Las ideas de la gloria siempre halaga-dora, han venido perdiendo lo que tenían de vanas parafundirse en la idea más grande de añadir una piedramás, por pequeña que sea, al edificio del arte nacionalque ya existe y que debemos sostener con todas nuestrasfuerzas, para gloria de nuestra pobre patria. (...)"27 .

Su aspiración como artista era hablar en un len-guaje sincero, franco y sublime sin renunciar a suindividualidad, desechando lo pretencioso y rebus-cado. Este Chapí idealista de veinticinco arios nodesdeña de la alegría, la gracia, el lenguaje chispean-te o ligero, advirtiendo que "la gracia ideal cuesta undoble esfuerzo a la generalidad". La gracia ideal era en-tonces el objetivo, tras una labor "purificadora" y unaentrega total "en cuerpo y alma a mi arte y proseguirasí la obra comenzada". Recordemos que para loskrausistas la función esencial del arte era la integra-ción de la realidad en una dimensión ideal, quecorrigiera las imperfecciones de lo real-sensible; yasí, la misión del arte era coadyuvar en la idea de lahistoria como progreso. Creo que hay aquí argumen-tos suficientes para una seria meditación sobreciertos ideales nuevos que, en 1876, bullían en lamente del compositor alicantino, aunque desde Ita-lia, y que están en perfecta sintonía con los nuevosvalores de una generación de intelectuales que se es-taba preparando para, en un momento posterior,saltar a la acción.

Los últimos momentos del sexenio habían sidotiempos de jugosas polémicas acerca del giganteWagner, testigo del fenómeno de los bufos de Arde-rius, momentos críticos para la zarzuela grande (conexcepciones memorables como El barberillo del Lava-pies de Barbieri de 1874), y arios importantes e elfarragoso asunto de la ópera nacional (tratlágelft

tución del Centro Artístico y Literario de 1870 y elintento de potenciar la ópera española en el Teatrode la Alhambra, lo que supuso el lanzamiento de Va-lentín Zubiaurre). En el último ario republicano,1874, Pedrell ultimaba la segunda versión de su pri-mera ópera El último abencerraje, era un fervientewagnerista que escribía en La España Musical, se cre-aba en Barcelona la Sociedad Wagner presidida porJosé Pujol, y Barbieri y Peña y Gorii iniciaban una te-rrible polémica sobre la música de Wagner en eldiario El Imparcia1 28 . Mientras tanto, Bretón se afana-ba en escribir su primera ópera, Guzmán el Bueno, yse estrenaban Fernando el Emplazado de Zubiaurre yLas naves de Cortés de Chapí en el Teatro Real de Ma-drid. Dos arios más tarde, en 1876, había un nuevoestreno español en el Real, todo un acontecimiento,La hija de Jefte de Chapí, que ya disfrutaba de su pen-sionado en Roma desde junio de 1875.Aparentemente, Chapí estaba al margen de la discu-sión teórica, natural en un joven que se afanaba en eltrabajo y en sobrevivir.

La ausencia del país privó a Chapí, instalado enParís en 1878, de meditar sobre asuntos de primeraimportancia que acontecían en España. Tras la Res-tauración de la monarquía, en 1875 se hizo cargo dela cartera de Fomento el conservador Manuel Oro-vio, a raíz de lo cual se produjo la segunda cuestiónuniversitaria, y las destituciones de catedráticos hete-rodoxos, que defendían la libertad de cátedra comoprincipio jurídico. Giner, Salmerón y Azcárate fueronexpulsados de la Universidad y, por solidaridad, Joa-quín Costa abandonó su puesto de profesor en laUniversidad de Madrid. Tras esta destitución, en1876 se creaba un establecimiento de enseñanza li-bre, segundo repliegue de los krausistas a laenseñanza privada. Así nacía la Institución Libre deEnseñanza, la abanderada de la regeneración intelec-tual, de orientación europeísta, consagrada al cultivoy propagación de la ciencia. La Institución se decla-raba ajena a cualquier comunión religiosa, escuelafilosófica o partido político, y proclamaba únicamen-

27 Ob. co., p. 99.

ez,1

28 Véase CASARES, E. Francisco Asenjo Barbiert. I. El hombre y el creador.II. Escritos. Madrid: ICCMU, 1994.

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te el principio de la libertad e inviolabilidad de laCiencia y de la libertad de conciencia29 . A través dela Institución los ideales del krausismo se convienenen una referencia fundamental en la formación devarias generaciones de intelectuales, la generacióndel 98 y también la generación de la república (y éstaúltima en modo alguno fue antimusical).

Mientras todo esto ocurría, tiene lugar una revi-talización de la famosa polémica de la ciencia española,a raíz de la penetración del positivismo en España. Sien el terreno musical el mar estaba revuelto, la zar-zuela grande atravesaba una importante crisis yhabía muchas sugerencias para poner en orden el es-tado de la vida musical española, el desconcierto noera menor en el terreno de las ideas. Durante el sexe-nio 1868-1874 se había operado una sutiltransformación en el clima intelectual de España. Lafilosofía racionalista y la afición a la ciencia deductiva(Wissenschaft) iban perdiendo terreno ante el positi-vismo y la ciencia experimental e inductiva.Empezaron a penetrar en el país el materialismo (quese expresaba a través de la revista Anales de CienciasMédicas, y de la obra de Pedro Mata, catedrático deMedicina Legal y Toxicología), el neokantismo (a tra-vés de Luis Simarro y el cubano José del Perojo,fundador de la Revista Contemporánea, órgano de ex-presión de las nuevas corrientes), y el positivismo.Téngase en cuenta que en 1875 se traducía y publi-caba en España la obra del positivistanorteamericano Draper, Conflictos de la religión y de laciencia, y la importante obra de Martín de Olías, In-

29 El 24 de mayo de 1876 se publicaba en El Imparcial un artículotitulado "Universidad Libre", donde se afirmaba que los profesoresdepuestos de su cargo resolvían crear un establecimiento de enseñanzalibre: Gumersindo de Azcárate, Giner de los Ríos, Nicolás Salmerón,Laureano Figuerola, Eugenio Montero Ríos, Segismundo Moret, AugustoG. de Linares, Laurean° Calderón, Jacinto Mesía y Juan Antonio GarcíaLabiano. Las bases se aprobaron el 10 de Marzo de 1876. El Boletín dela 1LE del 2 de octubre de 1877 publica los Estatutos de la Institución,aprobados en Junta General de accionistas el 30 de mayo, y autorizadospor la Real orden del 16 de agosto de 1876. Como programa de acción,la Institución adoptó el rigor cientiífico de la universidad alemana, losmétodos de la francesa y el ambiente educador británico. Para mayorinformación véase JIMÉNEZ LANDI, A. La institución de Libre Enseñanzay su ambiente. II. Periodo parauniversitano (I). Madrid: Taurus, 1987, pp.157 y ss.

fluencia de la religión católica en la España contemporá-nea, que llevaba al gran público la idea de ladecadencia de España por causas religiosas: obra,por cierto, prologada por Emilio Castelar. Al tiempo,se difundían las teorías de Charles Darwin. La teoríadarwiniana y el evolucionismo en general tuvieronmayor crédito entre las personas de tendencias libe-rales, demócratas y aún socialistas, que entre lasconservadoras30.

Tenía lugar, en definitiva, una suerte de revisiónautocrítica del idealismo, desde varios frentes, en fa-vor de una nueva mentalidad positiva, que afirmabala superioridad de las ciencias experimentales en tan-to que modelo de conocimiento y que, porconsiguiente, preconizaba una nueva concepción dela sociedad como objeto de estudio y experimenta-ción, origen de la ciencia de la sociología. Seabandonaba la explicación metafísica de la historiade un pueblo, basada en el estudio de sus manifesta-ciones artísticas, en favor de una sociología queexplicase científicamente los hechos históricos: de talsuerte que a la filosofía krausista de la historia le su-cedía la sociológico-positiva de los historiadoresdiscípulos de Giner. Pero es importante tener encuenta que el objetivo de éstos últimos era indagaren los males de la patria, tras haber realizado un aná-lisis científico de las causas que lo producían: ahíestá la esencia del regeneracionismo finisecular nimás ni menos. Esta evolución, por ejemplo, se puedeseguir en la persona de Joaquín Costa, tan afín políti-ca y socialmente a Chapí.

Entre los krausistas comenzaría la disidencia. To-do ello arroja un número importante de heterodoxosque carecían de cohesión y unidad. La chispa queencendió la famosa polémica fue un ataque furibun-do contra el krausismo, a cargo del asturiano Ramónde Campoamor: un artículo publicado en la RevistaEuropea (2-V-1875), llamando a los krausistas "caba-lleros de la lenteja"; y, precisamente, en un prólogo

30 El 25 de noviembre de 1859 Charles Darwin publicaba On the originof Species by means of natural selection, or the preservation of favoured racesin the struggle for lije y en 1871 la obra The descent of man and selection inrelation to sex.

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Celsa Alonso. "Ruperto Chapí ante la encrucijada finisecular"

escrito para un tomo de poesías, Dudas y Tristezas, deManuel de la Revilla (quien, por cierto, fundaría,junto a uno de los más destacados panegiristas deChapí, Antonio Peña y Gorii, una revista titulada Lacritica). El ataque tenía lugar tan sólo un mes des-pués de ser desterrado Francisco Giner a Cádiz, araíz de la segunda cuestión universitaria31.

No podemos demoramos en pormenorizar losdetalles de esta polémica, que está perfectamenteilustrada en la obra de Marcelino Menéndez PelayoLa ciencia espariola, 32 pero sí afirmar que, lo que em-pezó siendo un "tira y afloja" entre Campoamor yManuel de la Revilla, terminaría siendo un gran de-bate, en el que se dio a conocer el genial eruditosantanderino, fuertemente pertrechado en el bandode los tradicionalistas. Pronto quedó claro que aqué-lla era una polémica no sólo de índole intelectualsino también, y fundamentalmente, político-religio-sa, que reviste un interés extraordinario paracomprender el reformismo finisecular; pues es a raízde esta famosa polémica de la ciencia española cuandose puede fechar el inicio de la denominada "preocu-pación por España". El problema era el de larazón-fe, progreso-decadencia, ciencia-religión, la se-cularización de la vida pública (a la que se oponíanlos neocatólicos), y el control de la enseñanza porparte de la Iglesia (lo que vetaban los institucionis-tas): este debate jalona los años que van desde 1875a 1900.

En este contexto los reformadores exigían la li-bertad de conciencia o libertad religiosa comomedida de emergencia para lo que entonces —utili-

31 Posteriormente entraría en liza el literato Núñez de Arce, al pronunciarun discurso con motivo de su ingreso en la Academia de la LenguaEspañola titulado "Causa de la precipitada decadencia y total ruina de laliteratura nacional bajo los últimos reinados de la casa de Austria" (21-V-1876), a raíz del cual publicó una reseña crítica Manuel de la Revilla enla Revista Contemporánea (30-V-1876); esta reseña sería contestada porMenéndez Pelayo en un artículo titulado "Mr. Masson redivivo" (RevistaEuropea, 30-V11-1876).32 MENÉNDEZ PELAYO, M. La ciencia española, Madrid: C.S.1.C, 1953,Edición Nacional de las Obras Completas de Menéndez Pelayo dirigidapor Rafael de Balbín Lucas. La argumentación de M. Pelayo se resumía endos puntos: la defensa del dogma católico contra los que pensaban quela ciencia era incompatible con la fe, y la existencia de una filosofíaespañola.

zando un término acuñado de la vulgarización dellenguaje positivista de las ciencias naturales— se em-pezaba a denominar la regeneración patria. Endefinitiva, lo que se planteaba era la necesidad de Es-paña de abrirse al exterior: la esencia de la tesiseuropeísta y universalizadora de los krausistas. PeroGiner, que era un hombre de futuro, comprendiópronto que el krausismo debía ceder ante una espe-cie de ethos positivista que impregna los arios de laRestauración, los de la madurez de Chapí 33 . Unkrausopositivismo que queda reflejado a la perfec-ción en el personaje de Leon Roch, en la obra deGaldós La familia de Leon Roch (1878), un ethos posi-tivista que se aprecia en todos los órdenes de lacultura: por ejemplo, en el viraje que da el naciona-lismo catalán, entre la postura de Pi y Margall y la deValentí Almirall, el primero influido por el idealismoalemán, el segundo por el positivismo anglosajón(Jefferson, Hamilton, Spencer) 34 ; en el orden estéti-co, el afianzamiento del naturalismo o el realismoliterario (Pérez Galdós, López de Ayala o Clarín), conel tiempo el drama rural de Felíu y Codina, el teatrosocial de Joaquín Dicenta, el paso del verso a la prosa

33 Sobre este particular es interesante el análisis que hace J. L. Arangurenen la obra citada. Según Aranguren, aunque Giner jamás fue unpositivista, comprendió que era necesario dar a la juventud española unaformación científica y técnica que respondiese a las exigencias de lasociedad moderna, sin olvidar una educación moral, y una sensibilidadestética esenciales. El mejor ejemplo de este viraje del krausismo seexpresó en la Institución Libre de Enseñanza. Véase también NUNEZ,Diego. La mentalidad positiva en España. Universidad Autónoma deMadrid, 1987; y GIL CREMADES, J. J. El reformismo español. Krausismo,escuela histórica, neotomismo. Barcelona: Ariel, 1969. Para Núñez, elkrausopositivismo fue esencial para el afianzamiento del positivismo enEspaña, a través de una fórmula armonizadora entre especulación yexperiencia.34 Véase ROVIERA Y VIRGILI, Antoni. Els corrents ideológics de laRenaixença catalana. Barcelona: Barcino, 1966. En cualquier caso, GilCremades señala que el fundamento ideológico del nacionalismo catalándescansa también sobre el historicismo jurídico de Savigny, un elementocomún con los krausistas. El concepto de "espiritu popular" explicaba lasustantividad del cuerpo social. Así, en Cataluña, la doctrina de Savigny,unida al espíritu de la Renaixença, se convierte en el instrumento queavala el derecho propio, frente a la tendencia centralizadora de Madrid.Para los catalanes era preciso superar el centripetismo político y elcastellanismo de la historia española mediante un centrifuguismo deórbita europea. Véase GIL CREMADES, J. J. El reformismo español.Krausismo, escuela histórica, neotomismo. Barcelona: Ariel, 1969; pp. 123 y ss.

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en el teatro y, en la última década del siglo, la in-fluencia del verismo en el teatro musical español, enalgunas zarzuelas y óperas de Chapí, Bretón y Grana-dos entre otros.

En el terreno de las ideas empezará a cobrarfuerza el pensamiento positivo en la línea de AdolfoPosada y Joaquín Costa, con una exigencia de pro-yección práctica en el terreno social, teniendo encuenta, además, la agudización del problema obrero,la "cuestión social", que tan graciosamente apareceráreflejada en algunos sainetes líricos de Chapí, comoLos trabajadores con libreto de José Jackson Veyan(1891), una exaltación de las clases trabajadoras, oLa revoltosa; piénsese también en El rey que rabió deChapí, ese monarca deseoso de estudiar por sí mis-mo las necesidades de su país, un asunto que, apesar de la época en la que se desarrolla la acción ylos elementos cómicos, era de plena actualidad en losarios noventa.

No es difícil indagar en la naturaleza del pensa-miento chapiniano, cuyo espíritu pragmático le harávirar hacia posicionamientos más proclives a ese et-hos positivista finisecular que, naturalmente, debealgo al krausismo. En el terreno musical, Chapí, ad-mirador de Galdós (no en vano en su juventud quisoponer música a Gloria y barajó con el escritor, en sumadurez, la posibilidad de convertir el Episodio LaBatalla de los Arapiles en zarzuela, hacia 1894), apos-tó claramente por una línea innovadora y prácticaque se respira ya en el talante europeísta de Roger deFlor (1878), acusada de wagnerista; un progresismoque se aprecia también en su importantísima polémi-ca con Barbieri en El Imparcial, y que ya no tendríamarcha atrás35.

Mientras el positivismo se abría paso en España,Bretón abrazaba con ilusión el proyecto de la UniónArtístico-Musical, en 1878, como presidente y direc-tor de la orquesta, cargo del que será relevado porChapí, al incorporarse al pensionado en Roma en

35 Véase 1BERNI, L. O. Ruperto Chapi. Memorias y escritos. Ob. cit., dondese recoge la contestación de Chapi a los ataques de Barbieri a su obraRoger de Flor, de 1878, "Contestación del joven compositor", El Imparcial,22-11-1878.

1880. Ambos infundirían un soplo de aire fresco enlas programaciones. Por aquel entonces, fortalecidoen cierta medida tras el baluarte de la Institución Li-bre de Enseñanza, Giner se concentraba enproblemas de índole práctico, relacionados con laenseñanza, también la musical. Así, en sintonía conlos nuevos tiempos, abandonando temporalmente lareflexión teórica, publicaba en El Pueblo Español(23/X/1878) una carta dirigida a Arrieta, bajo el títu-lo "Sobre la Institución y el Conservatorio".Comparaba Giner las virtudes de la primera con losvicios del segundo, al glosar el discurso de aperturade cátedras pronunciado por Arrieta, director delconservatorio y valedor de Chapí. Giner reprochabaal autor de Marina que no hubiese provisto una cáte-dra de estética y literatura musical, máxime cuandohabía sido aprobada por el ya caído gobierno repu-blicano siendo Arrieta presidente de la EscuelaNacional de Música 36 . Proseguía Giner aludiendo alo funesto de la general incultura de los músicos, conescasas excepciones y continuaba:

"Acaso el Sr. Arrieta, desestimando el valorde esta clase de estudios, ¿podría creer que nadahay tan natural como el que un músico desco-nozca teórica y prácticamente la historia de suarte, la serie de sus grandes obras, el carácter yestilo de las diversas épocas, todo aquello que,por ejemplo, con tanta modestia y tan generalaplauso, ha enseriado el Sr. Rodríguez, una denuestras primeras ilustraciones, en la InstituciónLibre de Enseñanza? (...) ¿Valdrá más el artistamientras más ignorante, rudo, iletrado y desnu-do de ideas (...)?"

Finalizaba la misiva diciendo que en los alumnosdel Conservatorio sólo cabía admirar, con frecuencia,su habilidad mecánica, y su ejecución insulsa; que

36 Esta carta está transcrita literalmente en el articulo de Sopeña antescitado. No obstante el musicólogo no señala la fuente, cuya noticia sirecoge A. Jiménez Landi. Puede consultarse también GINER DE LOSRÍOS, F. Obras completas, vol. XV, Estudios sobre artes industriales y cartasliterarias. Madrid: Espasa-Calpe, 1926; pp. 217- 227.

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Celta Alonso. "Ruperto Chapt ante la encrucijada finisecular"

no sabían leer a primera vista y que aún no se conta-ba con clases de conjunto instrumental cuyademanda se reiteraba una y otra vez:

"¡Es fácil de esta suerte poseer buenos cuar-tetos, buenas orquestas, buenos directores?Suponiendo que los aplausos del Sr. Arrieta eneste particular sean por extremo justos y óptimocuanto poseemos en Madrid ¡tenemos tantos lu-gares públicos o privados, en que oír música dicamera? (...) no se quiere educar sino cantantesdramáticos, error gravísimo que, desdeñando lamúsica vocal de salón, influye de una maneradeplorable en el gusto y cultura de nuestro pue-blo(...)"

No hay duda de que las reivindicaciones de Pe-drell, Barbieri, Eustoquio de Uriarte, Villalba y tantosotros paladines de nuestro nacionalismo musical es-taban sólidamente avaladas por el krausismogineriano. Soperia señala que Arrieta, como miembrodel Consejo de Instrucción Pública, había apoyadocon su voto las medidas represoras del ministro Oro-vio, y opina que en la crítica de Giner se respirabacierto resentimiento. Sin embargo, un ario más tarde,en El Pueblo Español Giner publicaba un nuevo artí-culo titulado "Sobre el teatro" (17-111-1879) donderepasaba el estado de decadencia de la escena espa-ñola y la mala preparación de los actores, de lo cualvolvía a culpar al conservatorio, ya no personalmentea Arrieta. Giner se quejaba de la falta de buena ins-trucción, afirmando que no sólo había de estimarsela belleza de una obra, sino su carácter, o sea, la cua-lidad que la convertía en expresión fiel y orgánica desu tiempo. También llamaba la atención sobre la es-casez de obras contemporáneas españolas, señalandoque si no las había nacionales habría que traducirlas,en una postura, por cierto, no demasiado alejada dela que siempre mantendría Bretón con respecto a laópera nacional.

¡Qué pensaría Chapí de estas opiniones y de lascríticas a su maestro? No podemos saberlo, si bien esposible que en muchas cosas estuviese de acuerdo,teniendo en cuenta su recelo posterior ante el Con-

servatorio madrileño, y ante las instituciones en ge-neral. Sea como fuere, un ario más tarde, en 1880,Chapí se instalaba de nuevo en Madrid, a su regresode Italia y París, mientras Bretón obtenía el pensiona-do en Roma, y Pedrell, refugiado en Cataluña tras suestancia en Europa, escribía lieder intimistas de ins-piración francesa y proyectaba un oratorio. 1880 fueun ario importante: Pedro Antonio de Alarcón publi-caba una de sus mejores novelas, E/ niño de la bola(tan importante para la gestación de Curro Vargas) yaparecía el primer volúmen de la Historia de los hete-rodoxos españoles, de Menéndez Pelayo, cuyo planhabía publicado en la Revista Europea en 1876. Pe-drell escribió dos poemas sinfónicos a gran orquesta(Excelsior e I trionfi). Mientras tanto, Joaquín Costaera un activo institucionista, director del Boletín dela Institución (lo haría hasta 1883). El aragonés ha-bía llegado a la capital diez arios antes, en 1870, y,atraído por el espíritu reformista que entonces reina-ba en la Universidad de Madrid, había engrosado lasfilas del krausismo.

Mientras Costa desarrollaba una política activaen la Institución, Chapí se afianzaba en la Unión Ar-tístico Musical. Chapí y Pedrell se comprometían enel nuevo proyecto de ArderMs en el Teatro de Apolo,para apoyar a la ópera nacional, en 1881, origen deLa Serenata y de Tasso, y de la magna obra de Peña yGorii La ópera española y la música dramática en Espa-ña en el siglo XIX. Bretón estaba en Europa, y esemismo ario, 1881, comienza a escribir sus diarios.Aquel 1881 fue para Pedrell un ario de derrotas y fra-casos: tal vez por ello barruntó dos proyectosmusicológicos que llevaría a cabo en 1882, el SalterioSacro Hispano y la revista Notas musicales y literarias.En el caso de Chapí no hay escritos significativosaún, pero sí hay una actitud y un talante renovador yreformista: nada mejor que traer a colación la impor-tancia de La Tempestad de 1882, en la renovacióneuropeísta y el giro melodramático de la zarzuelagrande y, más adelante, La Bruja.

Mientras tanto, con la subida de Sagasta al poderen 1881 (ario en que la polémica de la ciencia españolaya se eclipsa por otras que surgen en tomo al natura-lismo, la novela rusa o el feminismo) la izquierda

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ideológica volvía al poder y se reponían en sus cáte-dras a los profesores sancionados, no así a Costa.Pero aunque repuestos muchos de ellos, el krausis-mo era ya una filosofía inviable o caduca, ante elempuje terrible del positivismo, el neokantismo o elevolucionismo spenceriano, lo que suponía una cadavez mayor simpatía por el naturalismo, el cientifismoo la antropología, que conducían al planteamiento dela filosofía como disciplina científica. Ello dejaba delado a cualquier idealismo: tampoco la filosofía era odebía ser una norma de conducta; las cosas "en-sí",las anacrónicas "esencias" o "sustancias", el "espíritudel pueblo" como sujeto histórico no tenían ya senti-do.

De este modo, a diez arios vista del opúsculo Pornuestra música (1891), el fundamento ideológico delmismo estaba ya caduco para muchos reformistas: elmanifiesto acaso llegaba demasiado tarde. Tal vez en-tonces el nacionalismo místico pedrelliano, con todala carga romántica que soportaba, se encontraba enuna posición similar a la del krausismo: no era algoreaccionario, pues preconizaba la necesidad de euro-peización, el estudio de la música del pasado, laregeneración de los músicos españoles, etc., peroprobablemente sí era inactual para aquella última dé-cada del siglo, pues convertía al canto popularcampesino en una especie de mística renovadora untanto dogmática, apoyada, paradójicamente, en elprogreso del cientifismo positivista de la naciente et-nomusicología que, por esas ironías de la historia,acabaría revelando que muchos de aquellos cantoscampesinos procedían, en suma, de la populariza-ción de melodías y tonadas urbanas. Seguramenteesto podría ser una buena materia de discusión mu-sicológica.

En cualquier caso, mientras Pedrell permanecióligado a una metafísica idealista, el posicionamientode Chapí obedece al de un hombre que, en una épo-ca de mentalidad positiva, pensaba que era preferiblehacer un ejercicio de realismo y dejarse de manifesta-ciones retóricas, sin menoscabo de su patriotismo oansias regeneradoras. Chapí, un hombre de acción,pretendía ir en la corriente de los tiempos hacia unapostura de probado pragmatismo. De ahí su altema-

tiva en el famoso debate sobre la ópera española de1885, en la Sociedad Artístico Musical de SocorrosMutuos. La postura de Chapí, contraria a Bretón, erala renovación en el seno de la zarzuela grande, unproyecto de futuro donde fundir tradición y progre-so: ahí está La Bruja. Bretón rompía una lanza enfavor de El príncipe de Viana de Fernández Grajal (es-trenada en el Real aquel ario), apostaba por elmelodrama y el drama histórico, tras su estancia enEuropa: ahí está Los amantes de Teruel estrenada en elReal con gran éxito en 1889, tan admirada por Albé-niz, tan criticada por el wagnerista y valedor de lazarzuela Peña y Goili o por Hanslick. Pedrell no asis-tió a las reuniones, ya que atravesaba entonces unperíodo de sequía creativa que se dilataría cuatroarios hasta 1888.

El viraje de realismo chapiniano, la renuncia mo-mentánea a la ópera, es similar al que protagonizaráJoaquín Costa en su apartamiento temporal de la ac-ción política, o a los cambios sufridos en el teatro, ensintonía con lo que ocurría en el país. Pues si los ins-titucionistas creían que para reformar la sociedadespañola había que rehacer a España "desde abajo",desde la educación, otro sector creciente de la inte-lectualidad española, ante el agravamiento de lacrisis del país en la última década del siglo, ante elinmovilismo del régimen de la restauración, va aadoptar otra actitud: la denominada reacción regene-racionista, en razón de su distanciamiento de laposición de escepticismo de los miembros de la ge-neración del 98, que tampoco hay que confundircon la reacción casticista que adoptó otro sector másconservador, si bien, naturalmente, hay confluenciade ideas entre estos posicionamientos. En el primercaso, se trata de ideólogos pertenecientes a la peque-ña burguesía provinciana, que aún seguía excluidadel poder, y que opinaban que no bastaba con lucharsólo en el terreno de las ideas: hombres como Joa-quín Costa, Macías Picavea (El problema nacional:hechos, causas, remedios, 1899), o el ingeniero de mi-nas Lucas Mallada (Los males de la patria y la futurarevolución española, 1890)37.

37 Vease la obra de MAUR10E, Jacques / SERRANO, Carlos." Costa: crisisde la Restauración y populismo (1875-1911). Barcelona: Siglo XXI, 1977.

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Aquella postura abiertamente regeneracionistafue encabezada por Costa, quien, al tiempo que se-guía fiel a la idea krausista de hacer hombres nuevos,iniciaba, a partir de 1876, una etapa reformadoraque se dilata hasta 1895-96: veinte arios en los queelabora gran parte de sus doctrinas, manteniéndoseal margen del debate político propiamente dicho,examinando los problemas del país, proponiendouna audaz política colonial e hidráulica, una intere-sante filosofía del derecho, desarrollando suconcepción de "unidad ibérica", y promoviendo unanecesidad de europeización sin renunciar a lo castizo,a las tradiciones nacionales, a la soberanía popular,etc. Como los intelectuales del 98, el aragonés pro-fundizó en el alma española, en la psicologíanacional, en la personalidad histórica de España, oen la noción de pueblo. En aquellos últimos veintearios del siglo, Chapí (como Bretón y Pedrell) llega ala plena madurez y se afana, a su manera, en indagaren la esencia de la españolidad en música, sin olvidara Europa.

La última década fue crucial para todos, y crucialfue, en general, para la reforma del teatro español:son los arios del drama rural de Feliú y Codina, losdramas de Galdós, y la fuerte proyección del veris-mo. Mientras el conciliador Giner se esforzaba porcomprender el giro que tomaba el nacionalismo cata-lán, Costa iniciaba en 1895 su etapa de intervenciónpolítica activa, a partir de la creación de la Liga deContribuyentes o de la Cámara Agrícola, siendo pre-sidente de la Cámara Agrícola del Alto Aragón. Costapublicaba sus Estudios Ibéricos en 1895 y ultimaba suColectivismo agrario, obra juzgada como heterodoxa ysocialista por la Academia de la Historia en 1897, apesar de que proclamaba la excelencia del derechode la propiedad privada, que combatían los comu-nistas: la obra sería publicada en Madrid en elfatídico 1898 mientras el aragonés comenzaba a con-vertirse en el enfant terrible de la vida política eintelectual espariola 38 . Pedrell publicaba su manifies-to Por nuestra música (1891), escribía la trilogía Los

38 Véase CHEYNE, G. J. G Joaquín Costa, el gran desconocido, Barcelona:Ariel, 1972; p. 125.

Pirineos, daba a la luz la antología Hispaniae ScholaMusica Sacra (1894) y se trasladaba como docente alConservatorio de Madrid, gracias a la mediación delinstitucionista Gabriel Rodríguez, a quien Pedrell re-conoció deber su sillón en la Academia de BBAA deSan Fernando y su cátedra en la Escuela de EstudiosSuperiores del Ateneo madrileño. Después de variosruegos, Pedrell conseguía impartir —no sin proble-mas— la asignatura de Historia y estética de lamúsica, aquellas clases tan anheladas por Giner másde veinte arios atrás. Bretón, consagrado con LosAmantes de Teruel, hizo época con La verbena de lapaloma en 1894 y con la ópera La Dolores en 1895,con libreto de Feliú y Codina, una obra de crucialactualidad, modelo de teatro social, de naturalismoverista, y de patriotismo burgués. Aquel ario de 1895Joaquín Dicenta estrenaba el drama proletario JuanJosé, y fundaba con Manuel Paso el periódico La De-mocracia Social. De 1895 es también María delCarmen de Feliú y Enrique Granados.

Por su parte, Chapí se suma a los proyectos deasociacionismo que empezaban a cuajar también en-tre los músicos. No olvidemos que el concepto deorganicismo social de los krausistas, un intento de su-peración del neoliberalismo individualista, habíaconducido serenamente a la exigencia de la libertadde asociación. L. Iberni señala que Chapí fue uno delos pocos músicos de su tiempo que se involucraronen casi todos los proyectos asociacionistas musicalesque hubo en España, y el único, junto a Antonio Lla-nos, que figuraba en la Junta directiva del CírculoArtístico y Literario de 1890. En este sentido cobraespecial relevancia su lucha por lograr el derecho delibre asociación de los compositores y autores litera-rios en una Sociedad de Autores Españoles, y pordefender el derecho de la propiedad intelectual desus obras, fundando su propio archivo y enfrentán-dose a colegas, empresarios y editores, aventura quefinalizará con la creación de la SAE en 1899, de cuyajunta directiva formó parte 39 . Se consolidaban sus

39 Véase IBERNI, L. G. Ruperto Chapi. Ob. cit., cuyo capitulo XI estádedicado íntegramente al proceso de formación de la Sociedad deAutores, con gran acopio de información. Véase también DELGADO,Sinesio. Mi teatro. Madrid: SGAE, 1960.

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relaciones personales con Sinesio Delgado, hombrevinculado al Partido Socialista de Pablo Iglesias y co-laborador de El Socialista, que le apoyará hasta el finen el episodio de la creación de la Sociedad de Auto-res. Para Delgado, aquella aventura significaba nosólo dinero, sino que los autores dramáticos vencie-ran a los empresarios teatrales, es decir, al capital,para explotarse a sí mismos, como estaba intentandola clase obrera. Además, Chapí se convertía en em-presario en el Teatro Eslava e iniciaba una cruzadapersonal contra Fiscowich.

Como hemos señalado, Chapí era un hombre deacción, que evolucionaba desde una posición de re-formismo a otra de actitud revolucionaria másacorde con el populismo de Costa e incluso con elsocialismo de Sinesio Delgado. Y es aquí donde con-templamos al Chapí más comprometido con la épocaen que le tocó vivir, y con el deseo de regenerar polí-tica y socialmente aquella España maltrecha. Quizále influyó su amistad con Joaquín Dicenta, republica-no y socialista, redactor de varios periódicos deizquierdas y director de la revista Germinal. Acaso lasconsecuencias del encuentro no sólo fueran decisivasen la carrera teatral de Chapí, lo cual se puso de ma-nifiesto en el giro melodramático que imprimió en lazarzuela grande (no en vano Dicenta fue el libretistade El duque de Gandía, Curro Vargas y de La Cortije-ra), sino también a nivel personal. Convienerecordar que la revista Germinal, cercana también aManuel Paso, otro republicano colaborador de Cha-pi, estaba en la órbita de Costa, pues practicaba unregeneracionismo respetuoso con la propiedad priva-da, necesitado de abrirse a la izquierda para conteneral socialismo, haciendo ciertas concesiones a las cla-ses trabajadoras: una ideología de la que, sin duda,participaba Chapí, quien emprendió una guerra amuerte con los empresarios teatrales para defender elderecho de su propiedad intelectual, y que, al mismotiempo, se solidarizaba con otros colectivos más des-protegidos que los compositores (coristas,instrumentistas). Por otra parte, desde Germinal, en1900, se levantarían voces en defensa de la elevaciónmoral del género chico y de la necesidad de preser-var su casticismo honrado40.

A partir de los últimos arios del siglo, Chapí hacegala de su progresismo y su crítica social no sólo enla escena lírica (por ejemplo, en La Cara de Dios, conlibreto de Arniches, 1899) sino en sus acciones, acti-tud que culminaría con la firma, en 1901, delmanifiesto de Joaquín Costa Oligarquía y caciquismocomo _fórmula actual de gobierno en España: urgencia ymodo de cambiarla (Madrid, 1902), sin duda la obramás conocida y citada del singular regeneracionista.El origen de aquel manifiesto de Joaquín Costa estáen la creación del partido de la Unión Nacional en1900, un partido regenerador, con un programa deesencia pequerioburguesa, que se nutría de gentesprocedentes de la Liga Nacional de Productores y lasCámaras de Comercio. El programa político del nue-vo partido se había publicado en Madrid bajo el lemade Reconstitución y europeización de España, en aquelario de 1900. Aunque fracasó, lo cual fue un durogolpe para Costa, muchas de sus referencias ideoló-gicas se discutieron en el Ateneo madrileño, dondetal vez Chapí conoció al destacado regeneracionista.El aragonés había elaborado un programa de acciónpolítica que presentó en el Ateneo de Madrid, parasu discusión posterior, donde se preconizaba el fo-mento intensivo de la enseñanza, la producción ydifusión del bienestar material del ciudadano, el aba-ratamiento del pan y la carne favoreciendo el créditoagrícola, el suministro de tierra cultivable para el quela trabajaba (la anhelada reforma agraria), el recono-cimiento de la personalidad del municipio y elsistema de jurisdicción cantonal, es decir el selfgover-ment local, la independencia del orden judicial, unalegislación social y, en definitiva, la "desafricaniza-ción y europeización" de Esparia41.

El objetivo era acabar con el caciquismo, sistemaque desde los arios de la restauración había sostenidoal régimen borbónico. Pero tan importante como elprograma político era la casi dramática necesidad de

40 Luis G. lbemi destaca la relevancia del artículo de Germinal(12/X/1900) titulado "Croniquilla" y fue escrito por Gil Parrado, Ob. cit.,p. 361.'II Véase la obra de FERNÁNDEZ CLEMENTE, Eloy. Estudios sobreJoaquín Costa. Zaragoza: Secretariado de Prensas Universitarias, 1989; pp.36 y ss.

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europeizar España sin "desespariolización". Ser euro-peo para Costa era elevar la potencia intelectual y lamoralidad social, ser eficaz, riguroso y también —porqué no reconocerlo— no perder el tren del capitalis-mo imperialista. Esa era la clave delregeneracionismo. En marzo de 1901 la memoria deCosta fue sometida a debate en el Ateneo, con el ob-jeto de consultar a personas de autorizada opinión,personalidades destacadas del mundo de la ciencia,la política, la economía o la cultura, entre ellas Ra-món y Cajal, Unamuno, Pi y Margall, la Pardo Bazán,Rafael Altamira, Gumersindo de Azcárate, Adolfo Po-sada, o los maestros Bretón y Chapí. Chapí, como losanteriores, respondería afirmativamente, mientrasotros muchos encuestados respondieron objetandoque el problema era "desnacionalizarse" y no firma-ron a favor.

Los 61 informes recogidos, junto con un amplioresumen de Costa, serian conjuntamente editados en1902 con la Memoria. Con la publicación de aquelmanifiesto, Costa iniciaba la que sería su última eta-pa vital, que discurre entre 1902 y 1911, la etapa derepublicanismo revolucionario y desengaño perso-nal, cuando preconiza la famosa acción quirúrgicadel "cirujano de hierro", la "revolución desde arriba",probado que el régimen parlamentario no había fun-cionado, algo que tanto se ha reprochado a Costadesde entonces: un populismo que sería, a la postre,utilizado por los regímenes autoritarios de arios veni-deros42 . Sería conveniente subrayar el compromisopolítico-social de Chapí, en ningún caso frívolo, yque respondía, sencillamente, a los ideales regenera-cionistas del momento, más allá de las sutilezas en elproceso de depuración y estilización de una melodíapopular.

Aquel ario de 1902 (el ario de El bateo de Chue-ca), Pedrell lograba, por fin, estrenar Los Pirineos enel Liceo de Barcelona (escrita casi diez arios atrás),mientras Chapí se comprometía de nuevo con laópera española y se arriesgaba con su Circe en el Tea-

42 Hemos seguido la sistematización de la obra de Costa propuesta porJacques Maurice y Carlos Serrano, J. Costa: crisis de la Restauración ypopulismo (1875-1911), Siglo XXI, 1977.

tro Lírico (el esperado templo del arte lírico nacio-nal). La ópera fue atacada por Mitjana debido a su"falta de carácter español" y su eclecticismo (con re-ferencias a Wagner, Puccini o Saint-Saens). TambiénBretón se involucró en aquella aventura con su óperaFarinelli. Pedrell, muy a pesar suyo, fue excluido delproyecto. Pero el resultado fue un fracaso económicoy Luciano Berriatua se endeudó, ocasión que provo-có una agria polémica entre Chapí y Bretón, mientrasPedrell permanecía al margen, dedicado a componersu ópera La Celestina y a preparar la edición de lasobras de Victoria.

Paralelamente, Chapí pasaba a una acción bata-lladora desde la prensa, en varios frentes: ElImparcial, el Heraldo, la revista Alma Española, en losque el autor se involucra en los problemas de índolenacional. Redacta y publica un sinfín de artículos, al-go que nunca había hecho, comprometiéndose conlos problemas del momento 43 . Influido por el popu-lismo costiano, ejerce una dura crítica a las claseselevadas y defiende al pueblo soberano, ardiente,sincero y patriota, como mejor juez que el públicodel Real. Desconfía de las instituciones, particular-mente del Conservatorio, al que aludía en el artículo"¡Hasta cuándo?", publicado en la revista Alma espa-ñola:

"Pero aquí, con variar de cuando en cuandoel título del único establecimiento de enseñanzamusical, dar otro nombre al cargo del que ha dedirigirlo, aunque sea gravando innecesariamenteel presupuesto; con hacer algún que otro nom-bramiento de entrada para servir amigos, y si amano viene con el propósito de declarar la exce-dencia, y que se viva a expensas del Estado, sinhacer nada, en La Coruña pongo por caso, y,etc., etc., (porque aún se dan mayores). Cátate,cumplida la misión ministerial y protegido el ar-te".

43Algunos de los más interesantes han sido seleccionados en lbemi, L. G.(ed.) Ruperto Chao'. Memorias y escritos. Ob. ch.: "El nacionalismo en lamúsica", "El Teatro Real y los compositores españoles", "Harmoníadisonante y cadencia interrumpida", y "¡Hasta cuando?", todos ellos de1903.

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Chapí arremetía contra el conservatorio, del queentonces era Bretón Comisario Regio desde 1901, yque sería abandonado por Pedrell al ario siguiente,en 1904. También reprochaba a Bretón que no su-piera imponerse a los políticos que, en realidad, noestaban dispuestos a reorganizar ni regenerar nada.En efecto, a pesar del espíritu reformista que anima-ba a Bretón, la situación no había variado gran cosa.Entonces Chapí dirigió a su colega una carta publica-da en El Imparcial, subtitulada "Harmonía disonantey cadencia interrumpida", que recuerda, en ciertosentido, a la que treinta arios atrás le dirigiera Giner aArrieta.

Además, Chapí participa activamente en el últi-mo intento de renovación de la zarzuela grande en lacampaña del Circo de Price de 1903 y 1904, con sucolaborador Dicenta, y participaba en uno de los másardientes debates sobre el nacionalismo en músicatras el desastre del 98, teniendo por interlocutor aPedrell. Aunque Chapí no era lo que se suele enten-der por un intelectual, en aquel famoso artículopublicado en 1903 en El Imparcial (titulado "El na-cionalismo en la música"), a tan sólo seis arios de sumuerte (y dos arios antes de La vida breve de Falla),en un encomiable esfurezo de síntesis, planteaba aPedrell escuetamente todos los interrogantes estéti-cos sobre los que se fundamenta el problema delnacionalismo en música. Se trata de un artículo he-cho con rotundidad, y que revela una claridad deideas sin par. El músico de Villena, tantas veces defe-nestrado en este particular, planteaba cuestiones tanreales como: si realmente existen las nacionalidadesmusicales y cuáles eran sus caracteres distintivos; siéstos eran inmutables y comunes a todos los indivi-duos de una misma raza; si el temperamentonacional se manifestaba de igual modo en las demásartes; si la música popular era germen puro o tan só-lo un residuo; si la encontramos bella por naturalezao por contraste; en qué forma se renovaba y vivifica-ba el canto popular, o si, en caso contrario, suagotamiento podía conducir al aniquilamiento delarte; si todas las nacionalidades musicales universal-mente reconocidas se habían formado sobre la basedel canto y música populares en la misma forma que

lo intentaban los españoles; y si ello era un fin en símismo o sólo un medio pasajero de hacer interesanteun periodo de infecundidad y de tanteo. La descon-fianza del músico de Villena con respecto a lasupuesta sinonimia nacional-popular es evidente y,en un hombre de sus creencias políticas, es más quesingular y premonitora.

Es obvio que Chapí era consciente de la necesi-dad de apertura al exterior, aún a riesgo deinfluencias "extranjerizantes", siendo fiel al ya asimi-lado principio krausista de armonización de loscontrarios (léase, en este caso, nacionalismo-univer-salismo), esencial para entender una de lascontradicciones más difíciles de resolver en la metafí-sica del nacionalismo musical. Chapí afrontó aquellacontradicción aparente con pragmatismo, sin acudira la idealización casi mística del canto popular, to-mando aquellos elementos que le resultaban másinteresantes de la música de Wagner, Verdi, la óperay el sinfonismo francés, cantos populares estilizados,recreados, o popularizados en distintos ámbitos, sinprejuicios, y mostrando siempre un sentido abierto ybien dispuesto a asumir novedades. En lo que a laópera se refiere lo dijo con claridad: no pretendía ha-cer una ópera española sino una ópera en español, esdecir, con libreto en castellano y, en lo que respecta ala música "toda libertad en las tendencias, carácter,asuntos y géneros". Ello le valdría la acusación -in-justa, a mi parecer- de ecléctico, oportunista o,sencillamente, populachero.

Chapí moría, como Albeniz, en 1909, el ario deMargarita la tornera, una obra mal comprendida, fus-tigada por Henry Collet o Ignacio Zubialde,necesitada de urgente recuperación. Costa fallece en1911, fracasado. Giner les sobrevivió a ambos, puesmurió en 1915. Tres hombres del XIX que, cada unoa su manera, marcarían pautas indelebles en el artemusical, la teoría política y el talante de los intelec-tuales del primer tercio del siglo XX,respectivamente. Al margen de su calidad comocompositor, Chapí fue un verdadero heterodoxo en elsentido que dio al término Menéndez Pelayo; un he-terodoxo y un individualista que, en algunosaspectos, adoptó una actitud algo alejada de la labor

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social de los reformadores del 68 (piénsese, porejemplo, en la casi nula dedicación de Chapí a la en-señanza, a excepción de Manrique de Lara), pero nopor ello menos heroica que la de aquellos hombres aquienes, a no dudarlo, debe mucho su pensamientoy convicciones políticas. También es posible que sucompromiso social y su compromiso para con el artelírico nacional discurriesen por caminos paralelos asus intereses más íntimos, lo cual no desmerece unápice con respecto a los propósitos altruistas de losreformistas de fin de siglo.

Chapí no tuvo, en efecto, continuadores, pero locierto es que ni Pedrell ni sus panegiristas contestarí-an a aquellos interrogantes formulados por el músicode Villena, pues no había respuesta, como velada-mente reconocería Salazar en aquel artículopublicado en El Sol en 1932, titulado "Nacionalismoy Universalismo: la dramática disyuntiva de la músi-ca española". Y es que, como ya dijo César M.Arconada con agudeza en 1925:

"Esta central resolución nacionalista ya tam-poco interesa a ningún músico moderno, y engeneral a ningún artista que sepa actualizar suspreferencias. La estética de hoy no distingue esosdos apartados, el nacionalista y el universalista, auno de los cuales hay que adaptar la personali-dad de la obra. Realmente, hoy la obra se hacemás con arreglo a esta personalidad que a aquelencasillamiento. Si resulta de ella un radio de ex-pansión amplio o pequeño, no será debido, por

lo tanto, a las cualidades nacionales -exóticas-que contenga, sino más bien, a las cualidades in-trínsecamente artísticas de la obra en sí. Despuésde todo, el nacionalismo era uno de los extrarra-dios estéticos, como el sentimentalismo, como laretórica, como la naturaleza, que manchaba lapulcritud del trayecto entre la concepción y larealización de la obra de arte"44.

En cualquier caso, el maestro de Villena fue fus-tigado por aquéllos que, simplemente, no leperdonaron sus ansias de supervivencia, y que leacusaron aún respetándole como músico: como So-perla, quien le tildó de usurero, o como Mitjana, quele reprocharía su falta de rigor e inquietudes intelec-tuales, o como tantos otros profetas de unaregeneración que pasaba por una triste e injusta tablarasa de mucha y buena música del siglo XIX. Enefecto, Chapí terminaría devorado por la selva teatralque intentó, no sólo amaestrar, sino dominar, noexento en ocasiones de cierta soberbia comprensibleante el hecho de saberse merecedor de un trato másjusto por parte de empresarios, teatros, institucionesy colegas. Prueba de ello es que han hecho falta dé-cadas para que la musicología española hayarepuesto en el lugar merecido a toda una pléyade demúsicos, entre ellos el de Villena, quienes, durantearios, han vivido a la sombra de Falla, Albéniz o Gra-nados, merecedores sin duda de todos sus laureles,pero cuyo protagonismo ha restado brillo a varias ge-neraciones de músicos españoles.

44 ARCONADA, César M. En torno a Dcbussv. Madrid: Espasa-Calpe,1926;p. 110-111.

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Ruperto Chapí ante la encrucijada finisecular