Ruska Avangarda - Predoktobarski Period (Larionov - Nopr

  • View
    65

  • Download
    7

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Ruska Avangarda - Predoktobarski Period (Larionov - Nopr; Ruska Avangarda - Predoktobarski Period (Larionov - Nopr; Ruska Avangarda - Predoktobarski Period (Larionov - Nopr

Text of Ruska Avangarda - Predoktobarski Period (Larionov - Nopr

SLOBODAN MIJUKOVI Od samodovoljnosti do smrti slikarstva (umetnike teorije i prakse ruske avangarde), Beograd 19981

SAMODOVOLJNOST/SAMOSVRSHOVITOST SLIKARSTVAKod svih najvanijih protagonista rane ruske modernistike avangarde koncept samodovoljnosti, shvatanje slikarstva (i umetnosti uopte) kao samosvrhe ili samocilja, predstavlja zajedniko polazite u odbrani statusa i principa bezuslovne i apsolutne slobode i autonomije slikarstva. Ovakav idejni okvir nastao je na tekovinama zapadno-evropske moderne, na iskustvima pokreta - impresionizam, postimpresionizam, fovizam, kubizam, futurizam kod kojih dolazi do radikalne problematizacije i preispitivanja tradicionalnih slikovnih modela. Ruski umetnici sebe smatraju sledbenicima, savremenicima i akterima tih deavanja, tih presudnih pomaka u slikarskoj evoluciju, u shvatanju i tumaenju same prirode slikarstva - od Davida Burljuka (radi se o promeni funkcije i statusa slikarstva koje je prestalo da bude sredstvo i postalo cilj, okrenuvi se samo slikarskim zadacima), preko Olge Rozanove (konano osloboenj Velike Umetnosti Slikarstva od njoj nesvojstvenih crta - literarnih, socijalnih i ivotnih komponenti), do Mihaila Larionova (luizam) i Aleksandra evenka, teoretiara neoprimitivizma (umetnost uopte postoji radi nje same, samoj sebi je dovoljna i potpuno je beskorisna). Dakle, *ideja o samosvrhovitosti i samodovoljnosti slikarstva ispoljava se u tekstovima objavljenim izmeu 1912-15 kod ruskih umetnika, a njeni temelji su u ishoditu umetnikih procesa zapoetih oko 1908. godine u evropskom slikarstvu. Upoznavanje sa modernim tokovima u evropskom slikarstvu igralo vrlo vanu ulogu. Kontakti sa evropskom umetnikom scenom postali su veoma intenzivni, umetnici esto odlaze u Pariz, kolekcije ukina i Morozova pruale su dobre uvide u produkciju savremenih francuskih umetnika, organizovano je vie izlobi na kojima su bili zastupljeni pioniri evropske moderne (izlobe Zlatnog runa), praeni su i prevoeni teoretski tekstovi (Matis, Deni, Marinetijev Prvi futuristiki manifest, Glezova i Metsaneova knjiga O kubizmu u ruskom prevodu ve 1913).

1

poetak u 8)Apstrakcija-Kandinski poglavlja: Pisanje iz umetnosti i Simbolistiki pristup

1

Jo je Fernan Lee2 istakao ogroman znaaj impresionizma za dalju evoluciju slikarstva rekavi (1913) da zelena jabuka na crvenom tepihu za impresionistu ne oznaava odnos izmeu dva predmeta, ve odnos dva koloristika kvaliteta, dve boje - implicirao da je odbacivanje apsolutizacije vrednosti predmetnih i tematskih komponenti slikarstva predstavljalo temelj moderne umetnike evolucije i zaetak procesa premetanja znaenja apsolutne vrednosti na plan isto plastikih termina slikarskog jezika. Isti smisao iskazan je pre toga u Matisovom objanjenju znaaja ekspresije i kompozicije kao rasporeda razliitih plastikih elemenata nasuprot izraza lica ili gesta, on istie vanost poloaja predmeta i praznih prostora u polju slike, pie o potrebi organizacije (slikarevih) ideja koja se reflektuje kroz organizaciju slikovnih elemenata. Umetniko delo mora u sebi (pod tim misli, u linijama, bojama, u odnosima i rasporedu elemenata) nositi svoje celokupno znaenje i preneti ga posmatrau pre nego to on moe da prepozna temu (1908) u tome se po njemu ogleda sutina novog poimanja slikarstva, a i celokupne modernistike slikarske ideologije. Grinberg je 60ih godina u svojoj teoriji praktino ponovio ovu Matisovu misao tvrdei kako se u percepciji modernistike slike prvo postaje svestan njene plonosti/ravnine, a tek onda onoga to ta ploha sadri. Zato i kae da se modernistika slika prvo posmatra kao slika3. Vani podsticaji novog tumaenja prirode slikarstva mogu se nai i kod M. Denija4. On je uinio znaajan pomak u okviru simbolistike teorije ekvivalencije realnosti (prirode) i simbola (slike). Smatrao je da simbol/plastiki ekvivalent moe preneti oseanja i duhovna stanja umetnika bez imitiranja/kopiranja prizora koji u umetniku izaziva odreena oseanja umesto da bude kopija umetnost je postala subjektivna deformacija prirode. Sledea vana referenca za razumevanje ruske teorijske scene jeste pariski kubistiki krug Brak, Pikaso, Lee, Delone. Jo 1908, piui predgovor Brakovoj izlobi, Apoliner je naglasio da je umetniko delo jedan novi svet sa sopstvenim zakonima, a sam Brak je iste godine izjavio da je njegov zadatak stvaranje nove vrste lepote, koja se ostvaruje u slobodnoj upotrebi autonomnih elemenata volumena, linije, mase i teine, u skladu sa umetnikovim individualnim oseanjem i percepcijom prirode. Ova ideja o autonomiji slikarstva dobila je svoj zreo oblik u2 3

pominje se u 5)Kubizam,Purizam,Orfizam Poput Matisovog naina posmatranja ota: Kada posmatram otovu fresku u Padovi, ja se ne muim da prepoznam koja scena iz Hristvog ivota je preda mnom, ve odmah opaam oseaj koji iz nje zrai i kojim je proeta kompozicija i svaka linija i boja. Naziv e posluiti da samo potvrdi moj utsak. 4 pominje se u 2)Simbolizam,ArtNouveau,Nabis na str. 8 njegova uvena reenica, od koje polazi svako razmiljanje o konceptu moderne umetnosti

2

Apolinerovom lanku iz 1912. kroz koncepciju istog slikarstva. Ideju o istom slikarstvu Apoliner nije u poetku iskljuivo vezivao za kubiste, ve je zasnivao na uoenom gubljenju znaaja mimetikih i siejnih/tematskih elemenata u delima mladih slikara, koji su slinost rtvovali istini i teili stvaranju jedne nove harmonije. Re je o formama koje ne odgovaraju realnosti umetnikove vizuelne percepcije, ve realnosti njegovih (sa)znanja. Apoliner na taj nain relativizuje vrednost vizuelnog iskustva u korist razumskog i saznajnog. Istovremeno uvodi koncept stvaranja nasuprot imitacije svojstvenog za stare umetnosti5. Iste godine, Moris Raynal, drugi po vanosti kritiar kubizma, precizno e odrediti isto slikarstvo kao ne-deskriptivno, ne-anegdotsko, ne-psiholoko, nemoralizatorsko, ne-sentimentalno, ne-edukativno i ne-dekorativno. Meutim, postojala je opasnost od toga da osloboena i ispranjena slika bude tek puka dekoracija, mehaniki sklop ogoljenih formalnih elemenata bez ikakvih spiritualnih i metafizikih sadraja. I Apoliner, kao i Glez i Metsane, strahovali su od toga da bi radikalna geometrizacija formalnog jezika, samim tim i racionalizacija i svoenje stvaralakog procesa na vrstu sistematskog prorauna, mogli razultirati siromatvom sadraja i ispraznom dekorativnou. Otuda su se protivili preteranoj simplifikaciji, koju su poistoveivali sa dominacijom geometrijskog miljenja i efektom dekorativnog. Glez i Metsane dekorativno delo smatraju za antitezu slike, za neto nepotpuno i sutinski zavisno od spoljanjeg konteksta, od predmetne okoline, dok prava slika ima svoj raison d'tre u sebi samoj... ona se ne usklauje sa ovom ili onom celinom, ve sa sveukupnou stvari, sa svemirom: ona je organizam (O kubizmu). Tako se opasnost od dekorativnog na teoretskom planu preovladava uvoenjem ideje o korespondenciji ustrojstva slikovnog organizma sa principima univerzalnog, kosmikog ustrojsta - ideja koja e na razliite naine biti interpretirana i u ranim teorijama apstrakcije. Veoma vanu ulogu na tadanjoj teorijskoj sceni imaju i Lee i Delone, koji paralelno sa svojim plastikim istraivanjima (Lee tzv. Konstrasti formi, Delone bojeni diskovi) uestvuju i u formulisanju ideje o istom slikarstvu. Lee pravi razliku izmeu vizuelnog realizma (koji nuno ukljuuje predmetne i tematsko-siejne komponente) i realizma koncepcije, koji tei afirmaciji isto plastikih sredstava (realistika vrednost dela potpuno je nezavisna od svih imitativnih svojstava), te principa kontrasta kao5

Dok Apoliner govori o tenji ka stvaranju u kubizmu, Maljevi e 1915. nedvosmisleno suprematizmu pridavati vrednost umetnosti stvaranja (novih formi).

3

osnovnih strukturalnih elemenata slike. Ovaj novi realizam ograniava slikarstvo na sopstveno podruje, na njegova specifina izraajna sredstva. *Delone takoe istie plastiku istotu kao cilj slikarstva. On, za razliku od kubista i Leea, naputa svaku referencijalnost na svet predmetnih pojava, jer ako umetnost zadrava vezu sa predmetima ona nuno postaje deskriptivna i literarna. Njegova koncepcija temeljila se na transparentnosti i kretanju boje, pa mu se zato kubistika formula i inila ogranienom i svedenom na eksperimente sa skoro iskljuivo linearnim elementima. Ipak, kod ruskih umetnika problem dekorativnosti i dominacije geometrije (kako geometrizovanih tako i, potom, potpuno apstraktnih formi), kojim su naroito zaokupljeni teoretiari kubizma, ne javlja se kao faktor rizika u odnosu na znaenjski/sadrinski sloj slike; s njihovog stanovita takav problem zapravo nije ni postojao. Pre nego to je otvoren put kosmolokim refleksijama (sa Maljeviem), oni su se koncentrisali na ispitivanje faktografije slikovne povrine, na istaivanje i analize konkretnog (jezikog) materijala slikarstva, pri tom teei da uspostave odreenu gramatiku i sintaksiku kodifikaciju kao osnovu za konstituciju njegovog semantikog polja. Tako su ruski umetnici zali u veoma konkretne analize i empirijska istraivanja same prirode slikarskog jezika; za razliku od svojih zapadnih kolega, oni su jasnije i neposrednije postavili grinbergovsko pitanje definisanja limita ili kompetencije u okviru slikarskog medija. Iako su, sami po sebi, ti pojmovi jo uvek bili nejasni i neodreeni, oni su insistirali na isto slikarskim zadacima, zakonima, sadrajima, ciljevima. *Za zapadne umetnike koncept istog slikarstva nema isto znaenje kao za ruske avangardiste, jer ne pretpostavlja samoreferencijalnost slikovnih znakova, mogunost artikulacije slikovnog jezika i njegove semantike van svake spoljanje referencijalnosti - ne samo mimetike, ve i asocijativne, simbolike, idejne u najirem smislu. Kod Kandinskog je boja (kao i svi drugi slikarski elementi) tretirana kao simboliki ekvivalent odreenih duevnih stanja i sredstvo psihikog delovanja na posmatraa. Za ruske kubofuturiste, meutim, boja je pre svega materijalna supstanca odreenih vidljivih i opipljivih (fizikih) svojstava, i ta