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TÉRMINOS GENERALES. 1. TEXTURA Monofonía Polifonía Homofonía Textura contrapuntística Melodía acompañada Heterofonía 2. CONTRAPUNTO Independencia lineal 3. CONTRAPUNTO ARMÓNICO Interválica esencial FORMAS CONTRAPUNTÍSTICAS: LA INVENCIÓN, LA FUGA. 1. ELEMENTOS TEMÁTICOS. 1.2 MOTIVO. MOTIVO GENERADOR. SUJETO 1.2. CONTRAMOTIVO. CONTRASUJETO 1.3. RESPUESTA (Real, Tonal) Mutación 2. ELEMENTOS FORMALES. 2.1. BLOQUE TEMÁTICO 2.2. EXPOSICIÓN 2.3. EPISODIO. DIVERTIMENTO 2.4. ESTRECHO 2.5. PEDAL 2.6. CODA. CODA REEXPOSITIVA 3. ESTRUCTURA FORMAL TIPO. 3.1. INVENCIÓN 3.2. FUGA 4. PROCEDIMIENTOS CONTRAPUNTÍSTICOS. 4.1. IMITACIÓN Diálogo imitativo 4.2. IMITACIÓN CANÓNICA. CANON Antecedente Consecuente 4.3. CONTRAPUNTO INVERTIBLE 5. ELABORACIÓN MOTÍVICA. TRANSFORMACIONES IMITATIVAS. 5.1. AUMENTACIÓN 5.2. DISMINUCIÓN 5.3. MOVIMIENTO CONTRARIO. INVERSIÓN. MOVIMIENTO EN ESPEJO Movimiento directo 5.4. RETROGRADACIÓN BLOQUE 1 FORMAS BARROCAS Y CONTRAPUNTO

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TÉRMINOS GENERALES.

1. TEXTURA Monofonía Polifonía Homofonía Textura contrapuntística Melodía acompañada Heterofonía

2. CONTRAPUNTO Independencia lineal

3. CONTRAPUNTO ARMÓNICO Interválica esencial

FORMAS CONTRAPUNTÍSTICAS: LA INVENCIÓN, LA FUGA.

1. ELEMENTOS TEMÁTICOS.

1.2 MOTIVO. MOTIVO GENERADOR. SUJETO 1.2. CONTRAMOTIVO. CONTRASUJETO 1.3. RESPUESTA (Real, Tonal)

Mutación 2. ELEMENTOS FORMALES.

2.1. BLOQUE TEMÁTICO 2.2. EXPOSICIÓN 2.3. EPISODIO. DIVERTIMENTO 2.4. ESTRECHO 2.5. PEDAL 2.6. CODA. CODA REEXPOSITIVA 3. ESTRUCTURA FORMAL TIPO.

3.1. INVENCIÓN 3.2. FUGA 4. PROCEDIMIENTOS CONTRAPUNTÍSTICOS.

4.1. IMITACIÓN Diálogo imitativo

4.2. IMITACIÓN CANÓNICA. CANON Antecedente Consecuente

4.3. CONTRAPUNTO INVERTIBLE 5. ELABORACIÓN MOTÍVICA. TRANSFORMACIONES IMITATIVAS.

5.1. AUMENTACIÓN 5.2. DISMINUCIÓN 5.3. MOVIMIENTO CONTRARIO. INVERSIÓN. MOVIMIENTO EN ESPEJO

Movimiento directo 5.4. RETROGRADACIÓN

BLOQUE 1

FORMAS BARROCAS Y CONTRAPUNTO

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ANÁLISIS II – 6 EE. PP. Profesor: Juan Carlos Torres

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TÉRMINOS GENERALES 1. Textura.

Resultado global producido por la interacción de los elementos que suenan simultáneamente en un determinado fragmento. Dicho de otra forma: “tejido” musical resultante de la combinación de los diferentes elementos musicales que produce una determinada sonoridad global.

Los tipos de textura más importantes son:

- Monofonía: Una única melodía a solo (Ej.: Canto gregoriano)

- Polifonía: Según el contexto, el término se emplea para designar de manera global todas las texturas no monofónicas, o para referirse de manera específica a la música vocal a varias voces (especialmente la polifonía del s. XVI), o bien para aludir a las texturas homofónica y contrapuntística.

a) Homofonía: Las melodías o elementos musicales siguen simultáneamente una rítmica casi idéntica, produciendo una sonoridad marcadamente vertical, como una sucesión de acordes. (Ej.: Coral a capella de Bach).

b) Textura contrapuntística: Se basa en la superposición de líneas melódicas independientes. (Ej.: La invención, la Fuga).

c) Melodía acompañada: A una línea principal se superpone un material subordinado a ésta, el acompañamiento. (Ej.: la canción, el lied).

d) Heterofonía: Consiste en la superposición de dos o más versiones de una misma melodía. Se da especialmente en la música no occidental (música árabe, indonesia, etc.). 2. Contrapunto.

Técnica compositiva basada en la superposición de dos o más melodías independientes, construidas y combinadas de modo que mantengan cierta individualidad y una jerarquía similar dentro de la sonoridad general.

A partir del siglo XX los elementos superpuestos en relación contrapuntística pueden ser no sólo melódicos, sino también rítmicos, tímbricos, etc.

• Independencia lineal: A diferencia de otras texturas, en el contrapunto es necesario que la individualidad de cada melodía o elemento pueda escucharse en plano de igualdad con los restantes. Para que esa independencia resulte clara las voces tienden a evitar entre sí la concordancia y la homogeneidad, y buscan la diferenciación comparativa en uno o varios aspectos, tales como métrica, ritmo, fraseo, dirección, registro, etc.

3. Contrapunto armónico.

Forma de plantear la superposición de líneas de manera que el desarrollo melódico y la funcionalidad armónica son igualmente importantes y están equilibrados entre sí. El término se aplica especialmente para designar al estilo contrapuntístico de J.S. Bach.

• Interválica esencial: Se refiere a las notas o intervalos que dentro del conjunto contrapuntístico evocan con mayor claridad las funciones armónicas, especialmente cuando están en las partes importantes del compás.

FORMAS CONTRAPUNTÍSTICAS: LA INVENCIÓN, LA FUGA 1. ELEMENTOS TEMÁTICOS.

1.1. Motivo. Motivo generador. Sujeto.

Material temático a partir del que se compone toda la obra. En invenciones, fugas y otras formas contrapuntísticas, el motivo inicial con que se abre la pieza, también llamado motivo generador o sujeto, es el elemento temático principal y de él se derivan el resto de elementos importantes de la composición.

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En general, el motivo o sujeto viene expuesto por una sola voz y puede subdividirse en tres momentos: cabeza, cuerpo y cola. La cabeza del motivo, por su fácil reconocimiento auditivo, suele cumplir un papel muy relevante.

1.2. Contramotivo. Contrasujeto.

Material melódico que acompaña frecuentemente al motivo en sus apariciones y que suele ser utilizado por el compositor como elemento temático secundario.

Se trata de una parte escrita en contrapunto invertible, que contrasta en ritmo y melodía con el motivo. En ocasiones puede haber más de uno.

Cuando no hay contrasujeto, la parte que acompaña al motivo es diferente en cada entrada y se llama parte libre. 1.3. Respuesta.

Imitación completa del sujeto en otra voz, una vez que éste ha sido escuchado en su integridad. En la Invención, esta imitación suele ser a la 8ª o a la 5ª.

En la Fuga, la respuesta más típica es la transposición del sujeto a la 5ª superior (o 4ª inferior). Si la transposición es exacta, se la denomina respuesta real; si está adaptada armónicamente, recibe el nombre de respuesta tonal.

• Mutación: Cada uno de los cambios que pueden darse en la respuesta, respecto de la transposición literal del motivo a la 5ª (5ª superior o 4ª inferior).

2. ELEMENTOS FORMALES.

2.1. Bloque temático.

Fragmento tonalmente estable en que se presenta el motivo con sus imitaciones en dos o más voces. Su función formal es expositiva. 2.2. Exposición.

En la Fuga, sección inicial y más característica. Consiste en la presentación del motivo a solo, seguida de la entrada gradual del resto de las voces, alternándose sujeto y respuesta.

• Entrada: Primera aparición en la obra de una voz o instrumento. O bien, intervención de una voz después de haber estado en silencio. 2.3. Episodio. Divertimento.

Se trata de fragmentos que, aunque construidos con materiales del motivo, no presentan éste ni sus imitaciones de forma literal. También se diferencian de los bloques temáticos por su mayor movilidad armónica y su función de transición. Su función formal es desarrollar los materiales expuestos.

Suelen basarse en progresiones y conducen la música hacia una cadencia o hacia el siguiente bloque temático. Si los episodios se van encadenando durante cierto tiempo pueden generar una zona episódica o de desarrollo. 2.4. Estrecho.

En la Fuga, los estrechos son imitaciones del sujeto a una distancia menor que la establecida con la respuesta en la exposición. Es decir, imitaciones más “apretadas” que no esperan que el sujeto se escuche entero y que tienen como protagonistas a la cabeza del sujeto y de la respuesta. Suelen presentarse cerca del final de la obra como momento de mayor tensión, densidad y concentración temática, formando en ocasiones una zona de estrechos. 2.5. Pedal.

Nota mantenida sobre las que se presentan armonías diversas, con frecuencia disonantes respecto a la nota pedal. La nota pedal más característica y de mayor efecto armónico es la que se presenta en el bajo, pero también puede aparecer en voces superiores. Las más comunes son las pedales inferiores de tónica o dominante (ocasionalmente puede ser otro grado de la escala); estos sonidos siempre

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mantienen su función armónica independientemente de los acordes superpuestos, a modo de tónicas o dominantes extendidas.

En numerosos preludios y fugas la nota pedal aparece en la parte central o final de la obra; en este último caso, tiene a menudo la misma duración y es el recurso principal de la coda final.

• Pedal melódico: Nota mantenida en voces intermedias o superiores que actúa a modo de mota común, como elemento de cohesión de las voces, y cuyas consecuencias armónicas son más limitadas.

2.6. Coda. Coda reexpositiva.

Fragmento de duración variable que suele aparecer después de una cadencia o proceso cadencial y que a modo de resumen o epílogo concluye una sección u obra.

En las codas finales es característica la modulación o insistencia en el IV, a modo de cadencia plagal. También es frecuente que aparezcan elementos del motivo principal, como un recordatorio del material inicial que refuerza la unidad de la obra. En este caso la llamaremos coda reexpositiva.

3. ESTRUCTURA FORMAL TIPO.

3.1. Invención.

Secciones 1 2 3

Subsecciones Bloque temático (M-CM+R)

Episodios Proceso Cadencial

Bloque temático (M-CM+R) Episodios

Proceso Cadencial

B. T. Reexpositivo ó Episodios

Coda reexpositiva (opcional)

Proceso Cadencial Coda (opcional)

Modo mayor I →V V → (VI, II…) → I

Modo menor I → III III → (Vm, VII…) → I

3.2. Fuga.

Secciones

EXPOSICIÓN

ZONA DE EPISODIOS (Desarrollo)

SECCIÓN FINAL

(Tendencia reexpositiva)

Elementos

Sujeto-Respuesta-Contrasujeto (Entradas de las voces en

alternancia Sujeto-Respuesta) Cadencia (opcional)

Alternancia de Episodios y Bloques

temáticos (Estrechos) Cadencias

B. T./ Episodios (Estrechos)

Proceso cadencial Coda/ Pedal

Modo mayor I →V V → (VI, II…) → I

Modo menor I → III III → (Vm, VII…) → I

4. PROCEDIMIENTOS CONTRAPUNTÍSTICOS.

4.1. Imitación.

Procedimiento contrapuntístico que consiste en la presentación sucesiva de un mismo material rítmico o melódico en dos o más voces, sin que necesariamente dicho material se reproduzca de forma exacta.

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• Diálogo imitativo: Resultado global de la imitación de un material, especialmente cuando produce un efecto similar al de una conversación, en la que se alternan las intervenciones en dos o más voces. Invención No. 1

4.2. Imitación canónica. Canon.

Hablamos de imitación canónica, o simplemente de canon, cuando un material relativamente amplio se prolonga superpuesto a su imitación exacta en otra u otras voces, a cierta distancia temporal e interválica. Según cuál sea dicho intervalo se denominará canon a la 8ª, a la 5ª, a la 3ª etc. Aunque esta imitación es típica a dos voces, también puede darse a tres y cuatro voces.

La palabra “canon” puede utilizarse para referirse concretamente a este procedimiento, pero también para denominar a los fragmentos elaborados por este medio, o a piezas escritas completamente con este tipo de imitación.

• Antecedente: En una imitación canónica, voz que comienza y presenta el material. También se utiliza el término para designar al material que presenta una voz y es imitado por otra u otras, aunque la imitación no sea canónica.

• Consecuente: En una imitación canónica, cada una de las voces que reproducen el material de la voz inicial. Igual que en el caso anterior, el término también se utiliza para designar a las imitaciones de un material en otras voces. Invención No. 8

(Antecedente)

(Consecuente)

4.3. Contrapunto invertible.

Procedimiento basado en el intercambio de posición de las voces de un determinado fragmento polifónico, que permite una presentación distinta de las mismas líneas y que produce la inversión de los intervalos iniciales. También puede llamarse inversión o trocado.

El procedimiento más sencillo a dos voces se llama ''contrapunto invertible a la octava''. Consiste en obtener la nueva versión trasladando la voz inferior a la octava superior o viceversa, mientras que la otra voz se mantiene en su lugar.

Según el número de voces que intervienen en el intercambio, se trata de contrapunto doble (a dos voces), triple (a tres voces), cuádruple, etc.

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Contrapunto invertible a la 8ª

Fuga No. 17. El Clave bien temperado, Vol. 2

Contrapunto invertible a la 5ª

Invención No. 1

5. ELABORACIÓN MOTÍVICA. TRANSFORMACIONES IMITATIVAS.

El compositor puede jugar con el motivo de modos muy diversos dependiendo de sus intenciones compositivas y del carácter o forma de la obra:

• Fragmentación del motivo en células. Pueden ser empleadas como elementos esporádicos o bien como elementos recurrentes en forma de nuevos motivos.

• Variación melódica o rítmica.

• Adaptación armónica del motivo a nuevos acordes o tonalidades.

El compositor también puede aplicar, tanto al motivo como a sus fragmentos, ciertas transformacio-nes típicas, estandarizadas por la técnica contrapuntística. En particular hay cuatro procedimientos que son muy utilizados en el barroco y que serán usados también en etapas posteriores.

a) Aumentación.

Procedimiento de transformación rítmica que consiste en incrementar las duraciones de un determinado material. La aumentación más común es la que duplica los valores originales. b) Disminución.

Procedimiento de transformación rítmica que consiste en reducir las duraciones de un determinado material. La disminución más común es la que reduce a la mitad los valores originales.

c) Movimiento contrario. Inversión. Movimiento en espejo. Procedimiento de transformación melódica que consiste en cambiar la dirección de los intervalos de

manera que los intervalos ascendentes de la melodía original se convierten en descendentes y viceversa. Puede ser regular si se mantiene la especie interválica, o irregular si sólo se mantiene el intervalo

numérico pero no la especie. Otro tipo de inversión irregular consiste en invertir el dibujo global sin considerar los intervalos.

• Movimiento directo: Por contraposición a lo anterior, la imitación mantiene la misma dirección interválica que la melodía original, sin experimentar transformación.

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d) Retrogradación. Transformación melódica y rítmica que consiste en poner al revés un fragmento musical, de modo

que se lea de derecha a izquierda, esto es, desde el final hasta el principio.

________________________________________________________________________________________________________________________ Bibliografía empleada - Cuaderno de Análisis, Introducción al análisis musical; Ed. Enclave Creativa

- 15 Invenciones a dos voces, Análisis y metodología; Ed. Enclave Creativa

- Tratado de Fuga, André Gedalge; Ed. Real Musical

- J. S. Bach, vida y obra, Friedemann Otterbach; Ed. Alianza Música.

- Guía analítica de Formas musicales para estudiantes, LLacer Pla; Ed. Real Musical.

- Tratado de la forma musical, Julio Bas; Ed. Ricordi.

- Tratado de la forma musical, Clemens Kühn; Ed. Labor

- Diccionario Oxford de la Música; Ed. Edhasa

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LA INVENCIÓN A DOS VOCES DE J. S. BACH 1. Aprender a interpretar y componer.

Bach compuso quince invenciones a dos voces. Se trata de una colección de piezas contrapuntísticas pensadas con un doble objetivo didáctico. Por una parte, ofrecer a los principiantes obras apropiadas para desarrollar la interpretación de las voces y la independencia de las manos. Y por otra, mostrar a los interesados en la composición cómo construir una obra a partir de una determinada idea, sacando el máximo provecho de sus posibilidades.

El propio Bach, prologaba así sus invenciones: “Sencilla guía, en la que se muestra a los aficionados al clave, y especialmente a aquellos ansiosos de aprender, la forma clara de interpretar limpiamente no sólo a dos voces, sino también, y de forma progresiva, pasar a la buena y correcta ejecución de tres voces, al mismo tiempo que simultáneamente no sólo logra buenas invenciones, sino que las desarrolla por sí mismo y sobre todo conseguirá el tocar la forma cantable y de paso irá formando el gusto por la composición”. 2. La “inventio”.

Bach toma la palabra “invención” de la retórica latina. Inventio, del latin invenire (encontrar, inventar) designaba la búsqueda de un tema como punto de partida para un elaboración artística, la Elaboratio.

La mayor parte de las invenciones están construidas a partir de un breve motivo, una idea base (la inventio), que es presentada al comienzo y desarrollada por diferentes medios (la elaboratio) a lo largo de la pieza. Además, los materiales que van apareciendo suelen ser trasformaciones y variantes del propio motivo inicial, lo cual hace que la obra logre una gran coherencia y unidad. En esa inventio o motivo generador está concentrada toda la información posterior, y la sensación auditiva es la de escuchar todo el tiempo la misma idea musical, aunque en constante movimiento y transformación.

Esta forma de pensar y organizar el discurso musical, que es también el de la Fuga, y que es heredero del contrapunto imitativo de la época polifónica anterior a Bach, va a seguir siendo de gran importancia en los compositores posteriores de los siglos XIX y XX.

3. Características.

Cada invención tiene su propio material temático y su propia forma. Aunque algunas se caracterizan por el uso más destacado de algún procedimiento, todas comparten ciertas características comunes.

a) Melodía. Las dos voces están elaboradas como líneas independientes y con una constante fluidez melódica. La relación entre ambas se basa en el contrapunto y la imitación.

El material temático es empleado con funciones diferentes de acuerdo a su ubicación en la forma, es decir, con carácter expositivo, de transición, cadencial, etc.

b) Armonía. La armonía es un elemento esencial para establecer la forma de la pieza, y define zonas estables de confirmación tonal (bloques temáticos), zonas de mayor movimiento o transición (episodios), y de carácter reexpositivo con la vuelta al tono principal.

Las funciones armónicas son perfectamente reconocibles, a pesar de que hay dos voces en juego. Las líneas están escritas de tal modo que en los puntos fuertes o importantes del compás los intervalos elegidos evocan con claridad el acorde correspondiente (interválica esencial). Esto permite un gran equilibrio entre la dirección horizontal y vertical, melódica y armónica, de la música (contrapunto armónico).

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La modulación se limita a los tonos vecinos del tono principal. La primera modulación suele ser más gradual y darse más tiempo para establecer el nuevo tono, mientras que las posteriores suelen ser más rápidas.

c) Forma. Viene dada por una alternancia flexible de bloques temáticos y episodios; estos episodios o transiciones se suelen elaborar mediante progresiones.

En general se pueden distinguir tres secciones, aunque las que están más definidas suelen ser las dos primeras. La estructura interna de las secciones, como en las fugas de Bach, se basa frecuentemente en la sucesión: bloque temático-transición-cadencia.

El resultado global es de equilibrio y coherencia entre un material de partida muy limitado y la variedad e imaginación con que se desarrolla. 4. Esquema tipo.

Secciones 1 2 3

Subsecciones Bloque temático (M-CM+R)

Episodios Proceso Cadencial

Bloque temático (M-CM+R) Episodios

Proceso Cadencial

B. T. Reexpositivo ó Episodios

Coda reexpositiva (opcional)

Proceso Cadencial Coda (opcional)

Modo mayor I →V V → (VI, II…) → I

Modo menor I → III III → (Vm, VII…) → I

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ANÁLISIS II – 6 EE. PP. Profesor: Juan Carlos Torres

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LA FUGA 1. Origen y evolución.

En latín o en castellano la palabra fuga significa “huida”. Este término se aplicó a este tipo de composición debido al efecto auditivo que producen las voces, que parecen huir unas de otras sin alcanzarse nunca.

El término fuga ha sido utilizado con significados distintos a lo largo de la historia. Hasta el final de la Edad Media, y en el Renacimiento, se utilizaba para denominar de manera genérica fragmentos u obras de tipo canónico o basadas en el contrapunto imitativo. La Fuga proviene de esta época, especial- mente del Motete o el Ricercare renacentistas, formas típicas del contrapunto imitativo en los siglos XVI y XVII.

Es con el nacimiento de la tonalidad, a mitad del siglo XVII, cuando la fuga se va consolidando como una forma con carácter propio. Será J. S. Bach el que la perfeccione y la desarrolle más que ningún otro compositor de la historia de la música, y la convierta en la forma maestra del contrapunto. Recordemos sus obras “El Arte de la Fuga”, “El clave bien temperado”, sus preludios y fugas para órgano, etc.

Aunque la fuga adquiere su mayor desarrollo en el Barroco con compositores como Buxtehude, Pachelbel, Haendel o Bach, los autores posteriores la siguen utilizando aunque de forma más puntual, tanto en el Clasicismo, el Romanticismo o el siglo XX.

Además de cómo pieza autónoma, los compositores posteriores también han empleado la técnica de la fuga para fragmentos pertenecientes a una obra más extensa. En este caso, hablamos de una sección fugada o de un fugato.

Cuando una fuga es de pequeñas dimensiones se llama fughetta. 2. Elementos y forma.

Muchos teóricos no consideran la fuga una forma musical, dada la enorme variedad de estructuras que los compositores desarrollan bajo ese nombre, sino más bien una técnica compositiva, un procedimiento para organizar las ideas musicales dentro de una textura contrapuntística.

Cada fuga se compone a partir de un motivo (también llamado tema o sujeto) del que se deriva toda la obra y que va a determinar su carácter, procedimientos y estructura. En el motivo (igual que sucede en la invención) están concentradas las posibilidades técnicas y expresivas que la obra desarrolla. Y es en su transcurso donde el motivo va mostrando esas posibilidades al presentarse cada vez en circunstancias nuevas, y sometido a transformaciones diferentes. En este proceso musical y auditivo radica la fascinación con que podemos escuchar una y otra vez las fugas de Bach, proceso en el que percibimos la coherencia de las sucesivas apariciones del motivo, a la vez que la variedad, las “aventuras” de su continuo cambio.

Las fugas también pueden tener dos o más motivos, en cuyo caso se denomina “fuga doble”, “fuga triple”, etc.

La sección más característica es la Exposición y es la única que mantiene una estructura fija. Comienza habitualmente con el motivo en una sola voz y gradualmente se van incorporando las restantes voces. Lo más frecuente es que el motivo se vaya alternando con su transposición a la quinta, la llamada “respuesta”, generando una alternancia típica entre tono principal y de la dominante que produce un efecto global de gran estabilidad tonal.

A partir de la exposición, la fuga se desarrolla de manera libre (cada fuga tiene su propia forma) como un juego entre los bloques temáticos del motivo y sus imitaciones, y episodios elaborados con progresiones y modulaciones; hasta llegar a una sección final en la que se vuelve al tono principal, y que en términos tonales genera una forma ternaria (A-B-A). Como colofón, en muchas fugas se añade para terminar una coda.

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ANÁLISIS II – 6 EE. PP. Profesor: Juan Carlos Torres

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3. Esquema orientativo.

Secciones

EXPOSICIÓN

ZONA DE EPISODIOS (Desarrollo)

SECCIÓN FINAL

(Tendencia reexpositiva)

Elementos

Sujeto-Respuesta-Contrasujeto (Entradas de las voces en

alternancia Sujeto-Respuesta) Cadencia (opcional)

Alternancia de Episodios y Bloques

temáticos (Estrechos) Cadencias

B. T./ Episodios (Estrechos)

Proceso cadencial Coda/ Pedal

Modo mayor I →V V → (VI, II…) → I

Modo menor I → III III → (Vm, VII…) → I

(Esquema de la Fuga No. 2 en Do menor BWV 847, Clave bien temperado Vol. 1)

Análisis de la fuga en https://www.teoria.com/es/articulos/BWV847/

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Fuga 1 Do m (No. 2 - Vol. 1)

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Fuga 2 Do M (No. 1 - Vol. II). A 3 voces

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Fuga 3 Sib M (No. 21 - Vol. 1). A 3 voces

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