Santos- Memoria de La Pintura Dominicana T. I- 2000AC- 1924 -Impulso Nacional

DaniloDe los Santos

C O L E C C I O NCENTENARIO

G R U P OLEON JIMENES´

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E M O R I A D ELA P I TN URAE M O RI A D ELA P I NTURADOMINICANARaíces e Impulso NacionalM 12000 a.C. 1924

VO L U M E N

2000 a.C. 19241

E M O RI A D ELA P I NTURADOMINICANARaíces e Impulso NacionalM

DaniloDe los Santos



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12000 a.C. 1924

POSTULADO NACIONAL.MANIFESTACIÓN DE LAS ARTES EN EL DIECINUEVE

3|1 El asomo artístico en el contradictorio proceso de 1795-1865 133

3|2 El florecimiento general en la República Restaurada 150

3|3 La modernización positivista y la generación artística precursora 160

3|4 El arte precursor y romántico 190

3|5 Cinco precursores significativos:Bonilla, Desangles,Navarro, Grullóny Rodríguez Urdaneta 201

De los Santos, Danilo, 1944-Memoria de la pintura dominicana / Danilo De los Santos.–

Santo Domingo : Grupo León Jimenes, 2003.8v. : il.– (Colección Centenario Grupo León Jimenes)Contenido: v.1 Raíces e impulso nacional 2000 a.C.-1924.– v. 2

1. Pintura dominicana – Historia 2. Pintores dominicanos

CEP / CC-GLJ759.97293S237m

©2003 Grupo León JimenesISBN 99934-913-0-6

Todos los Derechos Reservados.Registro de Propiedad Intelectual.Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o transmitida en ninguna forma o medio sin el permiso escrito del autor,excepto para la inclusión de citas en una reseña o revista.

COORDINACIÓN EDITORIAL

Félix Fernández

LOGÍSTICA

Myrna Guerrero

DIGITACIÓN

Josefina Soriano Tallaj

CORRECCIÓN DE PRUEBAS

Miguel Ángel Heredia BonettiLuis CórdovaJeannette Canals

ÍNDICE BIBLIOGRÁFICO

Luis Córdova

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Ida Hernández Caamaño

FOTOGRAFÍA

Mariano HernándezNatalio Puras Penzo (Apeco)Asistente fotografía / Luis Rolando Martínez

DISEÑO Y PRODUCCIÓN

Lourdes Saleme y AsociadosDirectora de arte / Lourdes SalemeDiseñadora asociada / Kirsis Santana

IMPRESIÓN

Vistacolor®

Santo Domingo,República Dominicana2003

CUBIERTA

Alejandro Bonilla. Puerto de Santo Domingo.Luis Desangles. Juramentación Presidente Woss y Gil (detalle).



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LO DOMINICANO COMO IDENTIDAD Y ACENTUACIÓN DEL ARTE NACIONAL

1|1 Dominicano, dominicana y dominicanidad 13

1|2 Expresión pictórica y pintura dominicana: apreciaciones 30

1|3 El pintor dominicano:protagonista sociocultural 37

1|4 La pintura dominicana: rasgos particulares de una historia nacional 51

1|5 Una división cronológica 71

Presentación 7

Prólogo 9

Bibliografía 378

Índice onomástico 385

Índice de ilustraciones 397

LAS RAÍCES ANTECESORAS:ABORIGEN, HISPANA Y AFRICANA

2|1 El aborigen y la pintura rupestre 75

2|2 El rastro del patrimonio pictórico aborigen 84

2|3 Encuentros, desarraigos y supervivencia durante la colonización 87

2|4 La pintura colonial en La Española 98

2|5 Dos pintores coloniales sobrevivientes:Hilaris y Velásquez 121

Contenido

1

2

3

4 EL INICIO DEL SIGLO VEINTE:CAOS POLÍTICO Y ESCALADAYANQUI

4|1 Continuación artística en una etapa de contienda e injerencia 263

4|2 Otros cinco precursores inevitables: García Obregón,Ramírez Guerra, Billini,Frade y Pou 284

4|3 El impulso de la caricatura y la ilustración: Pérez, Frade,Mella, Mendoza, Ferrúa,... 308

4|4 La Intervención yanqui:censura, rebeldía y arte 328

4|5 Abelardianos, desolvidadosy el pionero Palau 342

|7|

La creación artística constituye una de las más completas expresiones del ser humano, a la

que la riqueza de su infinita diversidad formal y de sus ilimitadas posibilidades comuni-

cativas le confiere el derecho a ocupar un espacio distinguido en la memoria de un país.

Recoger en una obra la memoria de una manifestación artística de un país es una la-

bor ingente que requiere de entusiasmo, ideas precisas, investigación acuciosa, apego a

la verdad, rigor, voluntad, constancia y, sobre todo, mucho trabajo.

Para el Grupo León Jimenes constituye un gran orgullo constatar cómo lo que nació

como una utopía se concretiza, después de un largo esfuerzo, en este recuento de la pin-

tura que, entre otras cosas, ha de contribuir con la búsqueda y conformación de la pro-

pia identidad de la plástica en la República Dominicana.

Los artistas son hacedores: crean formas y significaciones inéditas, traducen sus vivencias

en líneas, espacios y colores. Sus obras se convierten en importantes documentos refe-

renciales de la época, el lugar y la sociedad con que comparten su existencia.

En el Grupo León Jimenes ha sido una tradición acompañar a los artistas, apoyando sus pro-

yectos y reconociendo sus aportes a la sociedad. En esta línea se inscribe nuestra decisión

de auspiciar una investigación que congregara su evolución y una publicación que mostra-

ra los resultados de ese proceso con la dignidad que amerita un esfuerzo de tal envergadu-

ra. Presentamos con orgullo y gratitud el resultado del esfuerzo de tantas voluntades con-

jugadas en esta impresionante colección de ocho volúmenes,profusamente ilustrados y do-

cumentados, que constituye tanto un deleite visual y emocional como una oportunidad

para acercarse y conocer los avatares del fascinante mundo de la experiencia pictórica.

Hoy renovamos nuestro compromiso con el arte dominicano, uno de los pilares que

sostienen una mejor nación, y, con la satisfacción de un deber cumplido, entregamos es-

ta Memoria de la Pintura Dominicana, historia artística que legamos con alegría a las

generaciones del futuro.

José A. León Presidente Grupo León Jimenes

Presentación

|9||8|

Toda publicación tiene su historia y la de esta Memoria de la Pintura Dominicana se

remonta al 1998, cuando Porfirio Herrera Franco, director de la Fundación de Arte

Contemporáneo Nouveau, sostuvo una entrevista con don José León Asensio a quien

solicitó auspicio para la reedición del libro La Pintura en la Sociedad Dominicana

(1977), escrito por Danilo De los Santos. La defensa entusiasta de la propuesta anidó en

la sensibilidad de un mecenas capaz de entender la importancia y la necesidad de ma-

terializar este proyecto, quien sin titubeos la incorporó a los programas de auspicio del

Grupo León Jimenes, estableciendo un nuevo eslabón en su compromiso con las artes

visuales nacionales. En esa ocasión celebramos con gran alegría, junto a Danilo y Por-

firio, el primer paso de la cristalización de un sueño compartido desde hacía mucho

tiempo y lo que hasta ese momento parecía inalcanzable empezó a hacerse realidad.

Un año después de emprendida la revisión del antiguo texto sobre la pintura domini-

cana se iniciaron los trabajos del proyecto del Centro Cultural Eduardo León Jimenes,

bajo la dirección de Rafael Emilio Yunén, rápidamente contagiado con la ilusión de es-

te libro que se convirtió en eje de discusiones, angustias, alegrías e intercambios entre

los integrantes del equipo diseñador del proyecto del Centro Cultural. Como ocurre

generalmente, la revisión de la obra escrita veinte años antes desveló insatisfacciones en

su autor, reafirmándole la necesidad de reformular la historia de la pintura dominicana

con una visión abierta y basada en la aproximación a la totalidad de la necesaria me-

moria que requiere nuestro país para fortalecer la identidad colectiva. Se inició enton-

ces una investigación que cada día aportaba elementos desconocidos para un tramado

más completo de la historia de la pintura dominicana, en un desarrollo paralelo a otras

expresiones y movimientos artísticos. Consultas, entrevistas, lectura de textos, análisis de

diversas fuentes, descubrimiento de artistas desconocidos… la experiencia se fue enri-

queciendo y el planteamiento original de la revisión de un texto fue dando paso a una

obra sin precedentes, de dimensiones enciclopédicas, donde el autor se propone una vi-

sión histórica de la manifestación de la pintura en el territorio nacional, en un proce-

so relacionado a las raíces formativas de la dominicanidad, a los cambios socio-econó-

Prólogo

|11| Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e Impulso Nacional 2000 a.C. | 1924|PrólogoPrólogo|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e Impulso Nacional 2000 a.C. | 1924 |10|

micos y socio-políticos del país y a la transformación de la vida espiritual de sus habi-

tantes influida por los fenómenos generales del acontecer occidental.

En el desarrollo de la obra, el autor traza la trayectoria evolutiva de la pintura nacional,

establece interrelaciones entre la pintura y otras manifestaciones de las artes: escultura,

gráfica, fotografía, arquitectura, literatura y música, mediante cuadros generales y cro-

nologías asociativas; recupera la casi totalidad de los nombres artísticos que, en mayor o

menor grado, conforman la memoria pictórica del país; enfoca movimientos, genera-

ciones, lenguajes y escuelas regionales del hacer pictórico; resalta las figuras señeras del

arte dominicano, y aborda las contribuciones públicas y privadas de la animación artís-

tica. La amplia cobertura del estudio y su carácter integral permiten conocer y valorar,

no solamente a los maestros y figuras reconocidas, sino también artistas de menor fama

pero que, en su momento, han jugado un papel en el desarrollo colectivo, ya que no es

una historia de individualidades sino también de escuelas o corrientes artísticas, así co-

mo de la evolución de las concepciones estéticas reflejadas en una atención prioritaria

a la crítica de arte en cada período, a la vez que en la identificación de las influencias

literarias o filosóficas sobre el quehacer de los creadores de arte.

Fiel a su formación de historiador, Danilo De los Santos se ciñe con fidelidad a la crí-

tica histórica, constituyendo este libro un reporte de investigación rigurosa, en que ca-

da narración descansa en fuentes sometidas a verificación o contrastación (documentos,

testimonios, entrevistas, examen de las piezas de arte, periódicos de la época, etc.). El

autor establece una periodización vinculada al transcurrir de la sociedad dominicana en

su conjunto (sociedad política, económica y cultural), de suerte que el proceso de crea-

ción artística es situado en un contexto nacional e internacional que ayuda a discernir

el sentido de los aportes de personalidades claves, escuelas estéticas, estilos, polémicas,

etc., logrando así destacar el valor específico de cada artista o corriente artística en tér-

minos de su contribución al desarrollo cultural del país.

Se enfoca la historia del arte en su sentido doble de búsqueda de antecedentes y cons-

tatación de secuelas y consecuencias.Así, por ejemplo, el estudio de los artistas y críti-

cos de arte que actuaron como precursores de un arte nacional, es objeto de seguimien-

to en las diversas etapas de nuestro desarrollo, para mostrar la germinación y el fruto de

esas ideas primigenias. Así comprendemos lo que hay de continuidad e innovación en

los creadores actuales, con relación, por ejemplo, a Celeste Woss y Gil,Yoryi Morel, Jai-

me Colson, Darío Suro,Antonio Prats-Ventós, Paul Giudicelli y otros.Todo esto en una

estrategia narrativa que produce un relato ameno y didáctico, al combinar datos técni-

cos con detalles biográficos y análisis del contexto social.

Gracias a la profunda investigación que sustenta el estudio, el libro presenta hallazgos,

publica datos desconocidos, revaloriza y hasta corrige nociones comúnmente aceptadas,

así como rescata valores olvidados.

La presentación se enriquece con la ubicación del quehacer artístico en relación con la

evolución de las instituciones públicas y privadas encargadas de la educación artística,

el análisis de los concursos, bienales, exposiciones y del mecenazgo privado.Tenemos en

nuestras manos, realmente, una historia de la evolución del arte dominicano y su con-

texto, sin duda una obra sin precedente en nuestro país. Con el decidido auspicio a su

investigación y publicación, en la conmemoración de su centenario, el Grupo León Ji-

menes realiza un aporte invaluable al fortalecimiento y valorización de la memoria na-

cional a través de la pintura, en tanto que expresión artística, reafirmando el compro-

miso del grupo empresarial con las artes visuales dominicanas iniciado en 1964, con la

celebración del primer Concurso de Arte Eduardo León Jimenes, piedra angular de ese

ejemplar proyecto que es el Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Myrna Guerrero

|13|Lo dominicano como identidad y acentuación del arte nacional|Capítulo 1

M.B.|Carta de la isla de Santo Domingo|Grabado en cobre/papel pintado a mano|25.2 x 35.3 cms.|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

1LO DOMINICANO COMO IDENTIDAD

1|1 Dominicano, dominicana, dominicanidad

Sin discutir el carácter genérico, dominicana o dominicano tienen la dimensión de un con-

cepto trascendente que se relaciona simultáneamente a cuatro condiciones: a un espe-

cífico territorio antillano; a una sociedad de etnias y nacionalidades que se amalgaman;

a una cultura afrohispánica o mulata; y a una memoria histórica que, aun marcada por

los grandes procesos de la colonización, del capitalismo y de las dependencias imperia-

listas, ofrece matices originales que se manifiestan en la identidad criolla, en los latidos

persistentes de la autodeterminación nacional y en manifestaciones antropológicas, es-

pirituales o artísticas que representan la dominicanidad.

El específico territorio, la sociedad de colores raciales, la cultura mulata y una memoria

histórica particular expresan la condición dominicana/dominicano. Enfocando la terri-

y acentuación de l ar te nacional

Capítulo 1|Lo dominicano como identidad y acentuación del arte nacional|14|

Pedro Henríquez Ureña ofrece la siguiente descripción: «Geográficamente, el país no

pudiera estar mejor situado: hállase en la orla exterior de la región tropical de las Amé-

ricas, en la cadena de islas que circundan el Mar Caribe, en la ruta hacia otro océano,

hacia el Golfo de México, hacia los paraísos de la América Central, hacia Venezuela y Co-

lombia. Otro paraíso es él también. Cálido, a veces en exceso, en las costas; más templa-

do en porciones del interior, es inagotable en fertilidad, en variedad de plantas florales

y frutales, y a la vez inofensivo y manso en su fauna: no hay allí, como dijo el poeta

Gastón Deligne, Ni ofidiano ponzoñoso, ni felino feroz: tampoco hay buitres. Colón describe

la isla: La Española es maravilla: las sierras y montañas y las vegas y las campiñas y las

tierras tan hermosas y gruesas para plantar y sembrar, para criar ganado de toda suerte,

para edificios de villas y lugares».|2|

Espacio insular: el hecho de serlo, es una condición que marca la naturaleza del habi-

tante nativo más común o colectivo. El ser isleño se lleva en la conciencia y los poetas,

como constatación, representan voces manifestantes de la insularidad que es cualidad

troqueladora, ineludible e idiosincrásica. Este concepto de proyectar la insularidad se

mantiene vigente en las generaciones de los poetas dominicanos; así lo demuestran las

siguientes citas: la primera de Franklin Mieses Burgos, uno de los poetas representati-

vos de la generación de la Poesía Sorprendida (década 1940), y la segunda de Fernan-

do Cabrera, un poeta joven de la generación 80: «Ahora, como siempre, en medio de

mi isla / profético, soltando / sobre un cielo sonámbulo mis pájaros mejores, / mis pro-

pias mariposas nacidas de las lámparas /despiertas del silencio: / mensajeras que llevan

en sus alas grabadas / las oscuras palabras que vienen de la noche, / de este mundo dis-

tante…»|3|

«Yo, el de la isla –y todo continente es isla–, / Después de fundar sobre duras piedras mi

casa / En esta frívola ciudad de nadie, / Hoy huyo de mi imagen como del abismo. (…)

Yo, el de la isla –y toda tristeza es isla–, / Tal vez deba morir para nacer de nuevo…»|4|

Si lo dominicano/dominicana es un concepto que identifica a un espacio geográfico,

territorio o país, tal concepto adquiere fuerza de tradición cuando es asimilado como

postulación denominativa y se convierte en idea perdurable al desarrollarse la comuni-

dad que adquiere el rumbo de nación.Aparte de desarrollarse en un territorio especí-

fico, la nación es definida, además, por un conglomerado de personas de diferentes orí-

genes étnicos, que generalmente habla un mismo idioma y que posee caracteres tradi-

cionales comunes.

La nación dominicana se impulsó a partir del encuentro desproporcionado de tres etnias:

la amerindia insular, la europea y la africana. De esta mezcla trisanguínea, surge una po-


torialidad, el poeta Pedro Mir ofrece una convincente visión, con imágenes que plantean

al mismo tiempo ideas de la ubicación y de la naturaleza sociogeográfica: «Hay un país

en el mundo colocado en el mismo trayecto del sol / oriundo de la noche / colocado

en un inverosímil archipiélago de azúcar y de alcohol / sencillamente liviano / como un

ala de murciélago apoyado en la brisa / sencillamente frutal / fluvial y material / y sin

embargo sencillamente tórrido y pateado como una adolescente en las caderas…»|1|

Localizado en el Archipiélago Antillano, en medio de Cuba y Puerto Rico, el país do-

minicano ocupa las dos terceras partes de la isla de Santo Domingo. La tercera porción

la ocupa Haití, la vecina república con la que comparte distintos aspectos comunes y

determina una de las fronteras, ya que el otro límite es definido por las aguas marinas

que circundan el país, casi a totalidad. Enfocando este espacio geográfico dominicano,

|1|Mir, Pedro. Hay un País en el Mundo. Página 41.Confert.

|2|Henríquez Ureña,Pedro. Obra Dominicana.Páginas 406-7.Confert. Sic.

|3|Mieses Burgos,Franklin. Trópico Intímo.Fragmento.Confert.

|4|Cabrera,Fernando.Angel deSeducción.Fragmento.Confert.

P. Coronelli|Archipiélago de México donde están las islas (…) bajo el nombre de Antillas|Grabado en cobre/papel pintado a mano|55 x 76 cms.|1688|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|17|Lo dominicano como identidad y acentuación del arte nacional|Capítulo 1Capítulo 1|Lo dominicano como identidad y acentuación del arte nacional|16|

blación multicolor que sobrevive y adquiere el carácter de sociedad criolla. La misma es

integrada básicamente por la descendencia de los colonizadores españoles y de los escla-

vos negros nacidos en la isla, y socializados por el medio ambiente, por la mulatería, por

los hábitos laborales y las costumbres domésticas que se arraigan como nativas.

Varios cronistas ofrecen apreciaciones sobre la sociedad criolla que se perfila claramen-

te hacia mediados del siglo XVIII; período en el cual predominan los hatos y los conu-

cos, modos socioeconómicos que moldean una población nativa de pocos blancos y de

negros muy mezclados, a los que se añaden grupos de nuevos esclavos y unos pocos ca-

talanes que se dedican a los negocios. «Los nativos o criollos españoles son bastante se-

dentarios. Es raro que salgan de su isla, lo que además, el gobierno hace tan difícil co-

mo puede y hasta podría creerse que ellos temen al mar, si no se supiera que en tiem-

po de guerra se dedican al corso, que ofrece siempre un incentivo a hombres pobres

que persiguen buques ricamente cargados».|5|

En el aislamiento insular, y en la zona española de la isla de Santo Domingo, la pobla-

ción nativa desarrolla un estilo de vida criolla asociada al hato (la gran hacienda gana-

dera) y al conuco (la parcela ordinaria para sembrar víveres).A pesar de que estos mo-

dos de la propiedad socioeconómica distancian a hateros y conuqueros, varios hechos

provocan espontáneamente la igualdad convivencial. Estos hechos son la mulatería ra-

cial; la flexible o cristiana promoción de libertos; la casi inexistencia del prejuicio racial

y los hábitos que se hacen comunes en tierra adentro, donde la gente vive de los recur-

sos naturales; de la crianza animal, de la siembra, de la montería; aferrada a los santos ca-

tólicos y a la superstición; alojada en chozas o bohíos en donde asumen los mismos ali-

mentos culinarios, la siesta del mediodía o danzan cuando celebran fiestas o ritos de

acentos vernaculares. Es gente constituida «por familias de Morenos, Pardos y Blancos

(…), los criollos a proporción que se alejan de su origen Europeo, se hacen más sanos,

más fuertes y viven más largo tiempo», señala el cronista Sánchez Valverde.|6|

En el seno de la sociedad criolla del siglo XVIII, también toma impulso el calificativo

DOMINICANO, la autoidentificación que se asocia a la persona de Santo Domingo de

Guzmán, fundador de la Orden de los Predicadores. Estos frailes, llamados también do-

minicos, son quienes, en la documentación colonial del siglo XVI, se autodenominan do-

minicanos. Con el nombre del santo castellano fue bautizada la ciudad y puerto a orillas

del Río Ozama, a donde llegan los primeros dominicos en misión evangelizadora, en

el 1509. El nombre Domingo es una traducción castellana del concepto latino domini-

cus, al que se asocian por extensión las calificaciones dominico y dominicano.

Aunque durante el siglo XVIII los habitantes de la zona oriental de la isla, son identifi-

cados como criollos españoles y españoles de Santo Domingo, los mismos eran reconoci-

dos además con el término asociativo dominicano. El cronista Antonio Sánchez Valverde,

refiriéndose a la actividad del corso, usa esa identificación en el siguiente párrafo: «La

guerra que llamamos de ‘Italia’ por los años de 40, cogió a los dominicanos instruidos y

cebado en este exercisio que les era tan lucroso»… (sic) |7|

Un segundo cronista isleño, Luis Joseph Peguero, reitera esta autoidentificación social

en un manuscrito|8| redactado en 1776: «…y abrió camino a nuestros granaderos que

saltaron a su barco, y en menos de quinze minutos mataron 73, ingleses, y hisieron pri-

sionero el barco: Con que quedó enteramente conocido, y acreditado el valor de los

Dominicanos». (sic) «…Desimpresionar queremos el vulgo Dominicano de la acumu-

lada falsa calumnia…» (sic) …leyólo así el muestreo Dominicano, y así corrió y se di-

bulgó en toda la ciudad… (sic). …Tomando la verdad por firme baza /con que he de

hablar de paso a los ancianos /campestres y también Dominicanos, /y a quienes Carne,

Mundo, y demonio engaza …» (sic).

Andando el tiempo, el calificativo dominicano tiene mayor alcance colectivo, ya que de

la simple identificación para el habitante, este concepto se generaliza para toda la po-

blación. En la Declaratoria de Independencia del 1821, sus líderes proclaman que «el

|5|De Saint-Méry,Moreau.Descripción de la ParteEspañola (…). Página 83.Confert.

|6|Sánchez Valverde.Ensayos. Páginas 222 y 242.Confert.

|7|Sánchez Valverde.Ensayos. Página 214.Confert.

|8|Peguero, Luis Joseph. Historia de laConquista de laIsla Española (…).Tomo 2º. Páginas 244, 247, 248 y 283.Confert.

Gilberto Fernández Diez|Guarionex Rey de Maguá|Óleo/tela|102 x 82 cms.|C.1970|Col. Museo Sacro Catedral Inmaculada Concepción de La Vega.

Jorge Severino|Afiche para un boxeador retirado|Mixta/cartón|92 x 77 cms.|1975|Col. Centro Cultural Eduardo LeónJimenes.

Capítulo 1|Lo dominicano como identidad y acentuación del arte nacional|18| |19|Lo dominicano como identidad y acentuación del arte nacional|Capítulo 1

pueblo dominicano ni ahora, ni en adelante, ni nunca se someterá a las leyes y gobier-

no de España».|9|

Esta proclamación fue anulada por la invasión y el dominio de los haitianos (1822-

1844), hecho que no impidió que la dominicanidad continuara arraigándose como de-

finición que significaba lo mismo que nacionalidad para muchas conciencias. Entre

ellas, la de Juan Pablo Duarte, quien desde muy joven manifiesta inequívocamente la

identidad dominicana, no sólo cuando es cuestionado sobre su ciudadanía, sino cuando

habla de la patria y cuando funda la Sociedad Secreta La Trinitaria y promete la inde-

pendencia del país al que llama República Dominicana. Forjador de la nacionalidad, en

sencillos versos él reitera esa conciencia: «Al arma, valientes, / Criollos constantes, /

Marchad diligentes, / Marchad arrogantes: / Librémonos todos / Del vil e inhumano

/ Padrastro y no padre /del Dominicano».|10|

Es con Duarte con quien alcanza la dominicanidad su dimensión trascendente al justi-

ficarla como conceptualidad liberadora, como identificación definitiva de la ciudadanía

criolla y como denominación del Estado Nacional de orientación republicana. Maes-

tro forjador en la decisiva etapa 1838-1844 en su Proyecto de Ley Fundamental|11| él

postula tres definiciones esenciales:

a|La Ley Suprema Dominicana, en la que establece que: «Siendo la Independen-

cia Nacional la fuente y garantía de las libertades patrias, la Ley Suprema del Pueblo

Dominicano es y será siempre su existencia política como nación libre e independien-

te de toda dominación, protectorado, intervención e influencia extranjera, cual la con-

cibieron los fundadores de nuestra asociación política al decir DIOS, PATRIA Y LIBER-

TAD, REPÚBLICA DOMINICANA», el 16 de julio de 1838.

b|El concepto de Nación Dominicana, que «es la reunión de todos los domini-

canos».

c|La definición del ciudadano nacional: «Son dominicanos los que obtienen esa

cualidad o por nacimiento o por haber obtenido del Gobierno cédula de nacionalidad

con arreglo a la ley».

Conforme al separatismo radical que promueve Duarte, la independencia nacional se

proclama el 27 de febrero de 1844.Al reafirmarla con un manifiesto, en el cual se em-

plean los términos Pueblo Dominicano, españoles dominicanos, y DOMINICANOS.|12|

Amparada en su nacionalidad, en su independencia política y en la gestación de un Es-

tado soberano, la sociedad dominicana se caracteriza por ser a mediados del siglo XIX,

un pueblo de maneras y costumbres «muy sencillas y no pretenciosas», afirma Porter, un

agente secreto que visitó el país en 1846, observando la casi inexistencia de la vieja aris-

|9|Declaratoria de 1821, en Peguero/De los Santos. Visión General de la HistoriaDominicana. Página 404.

|10|Duarte, Juan Pablo. «El Criollo», fragmento.Apuntes de Rosa Duarte.Página 291.Confert. Sic.

|11|Duarte, Juan Pablo. «Proyecto de Ley Fundamental»en Apuntes de Rosa Duarte. Páginas 223-24.Confert.

|12|RodríguezDemorizi, Emilio.La Constitución de San Cristóbal.1844-1855. Páginas 161-65. Confert.

Yoryi Morel|Negrita|Guache/papel|49 x 34 cms.|C.1965|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


tocracia blanca en un pueblo, en el cual, «no hay distinción como pudiera suponerse en-

tre gente de tan distintos colores. En este particular es realmente una república y el ne-

gro prieto, la muchacha parda oscura y el gracioso mulato ligero se ven paseando juntos

con frecuencia, o entreteniéndose con una caña de azúcar o con los dulces del país».|13|

Este carácter de pueblo con una tipología racial multicolor, se amplía con la presencia

de otros grupos nacionales: árabes, judíos, chinos, negros metodistas, haitianos y coco-

los.También cubanos y puertorriqueños, así como europeos diversos; sobre todo, espa-

ñoles e italianos. Estos grupos introducen respectivos aportes socioculturales, y termi-

nan asimilados o integrados en el ser colectivo dominicano. Un ser nacional impulsado

con el trauma insular y la naturaleza trisanguínea, de filiación hispánica y de condición

afroantillana, manifestante de una cultura mulata y de una nacionalidad vulnerable que

se vuelve vehemente cuando «se enfrentan sus valores y principios contra los principios

y valores de los haitianos».|14|

La razón de esta oposición radica en el hecho de que la dominicanidad se hizo concien-

cia política cuando el país dominicano se convirtió en zona incorporada a Haití, cuyo

gobierno promovió la integración en todos los niveles, la cual era imposible que se pro-

dujera a nivel de la identidad cultural, como bien observara Núñez de Cáceres.

|13|Porter, David Dixon.Diario de unaMisión Secreta(…). Páginas 29-31. Confert.

|14|Rosario, Amable.Eme-Eme.EstudiosDominicanos. No. 1. Junio-Julio 1972.Página 71.Confert.

En cuanto a la hispanización cultural, los elementos impuestos son arrolladores y múl-

tiples, sobresaliendo los que se imprimen en la conciencia, en la espiritualidad y en el

hacer de la vida común. El idioma castellano, el catolicismo, el modelo servil a la auto-

ridad impuesto por las leyes y los modos productivos, así como los programas construc-

tivos y los hábitos de la vida cotidiana que resultan una extensión del estilo peninsular,

explican el predominio de la filiación española. Pedro Henríquez Ureña se refiere a la

impronta de España como cultura madre: «Santo Domingo es un fragmento de una

gran familia hispánica que ha vivido vida precaria, pero propia, durante más de cuatro

siglos; que luchará por persistir mientras habite en la tierra nativa el último descendien-

te de los colonizadores. (…). En las costumbres privadas, Santo Domingo conserva las

tradiciones españolas. A los ojos de los hombres educados en la tradición anglosajona,

|15|Henríquez Ureña,Pedro.Op. Cit. Página 410.Confert.

Nidia Serra|Mujer|Óleo/tela|61 x 45.5 cms.|1958|Col. Familia De los Santos.

Clara Ledesma|Escena taína (detalle)|Acrílica/cartón-tabla |566 x 386 cms.|1958|Col. Museo de Historia y Geografía.

esas costumbres aparecerán como exóticas, y aun extrañas, sobre todo en lo que atañe

al amor y a la valentía personal. Pero, en muchos órdenes, esas costumbres son patriar-

cales y excelentes».|15|

«Santo Domingo (…) se distingue por el sabor fuertemente castellano de su vocabula-

rio, y de su sintaxis, en combinación con una fonética que se asemeja más a la andalu-

za que a la castellana (…). Hay en Santo Domingo muchos rasgos arcaicos (…), fue el

José Gausachs|Morena|Carboncillo y tinta/papel|51.8 x 42.9 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

Federico Izquierdo|Retrato de Josefa Sánchez de González|Óleo/tela|70.5 x 64 cms.|1930|Col. Centro CulturalEduardo León Jimenes.


primer centro de americanización del español, tanto en la adaptación de palabras euro-

peas a cosas o hechos del Nuevo Mundo, como en la adopción de palabras indias, ac-

tividad importante en los siglos XV y XVI, pero detenida luego al desaparecer las len-

guas aborígenes de las Grandes Antillas: hoy, por eso, hasta los indigenismos tienen en

Santo Domingo carácter arcaico».|16|

Los arcaísmos lingüísticos castellanos e indígenas, son preservados en el habla rural, por

los campesinos del centro territorial o Cibao;|17| campesinos a quienes se puede atri-

buir también tradición negra en el lenguaje, como «los hábitos que van con ella».|18|

Las formas culturales que inciden en el habla española, originan los dominicanismos: pa-

labras y frases del vocabulario vernacular, «modo de hablar propio y peculiar de los do-

minicanos».|19|

De la misma manera que los dominicanismos son una expresión de la cultura nacional

que se relaciona a la ruralidad, también en ese ámbito comienzan a definirse los ritmos

que se relacionan a la música y las danzas vernaculares.Un testigo, llamado William Wal-

ton, escribe en 1810, «que presenciar las danzas (…) de los mulatos nativos de la His-

paniola equivale a transportarse a un círculo de lascivos bacantes» (sic), debido a los vo-

luptuosos movimientos que con ímpetu marca el compás. Él ofrece la siguiente estam-

pa descriptiva: «El pueblo negro español de clase baja acompaña sus vulgares danzas con

alaridos y con música producida con palos y maderas altisonantes, o por un higüero con

surcos, el cual rasgan con agilidad utilizando un hueso fino. El baujo, especie de mara-

cas hechas llenando un higüero de piedrecitas y los dientes fijos a la quijada de un ca-

ballo, rasgada con movimiento raudo y acompañado de tambor. Los pasos son extraños

Jaime Colson|Merengue|Óleo/cartón|52 x 68 cms.|1938|Col. Museo Bellapart. Yoryi Morel|Fiesta Campesina|Óleo/madera|106 x 160 cms.|1959|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|16|Idem. Páginas 31-32. Confert.

|17|Idem. Página 30.Confert.

|18|Idem. Página 128. Confert.

|19|Diccionario de laLengua Española.Edición 1970. Página 493.Confert.


y obscenos.Todo el acompañamiento y estilo parecen derivarse de una mezcla del con-

go africano y del din indígena, y es el ritual de la ceremonia a la muerte de un parien-

te, la cual convierten en ocasión solemne con danzas y música; como los gitanos en Es-

paña. El mayor cumplido que el enamorado hace a su preferida por haberle concedido

el privilegio de bailar con él durante la fiesta, es quitarse el sombrero y ponérselo a ella

durante el resto de la velada; ésta lo devuelve, casi siempre junto con un cigarro encen-

dido, que ella misma ha liado».|20|

De los ritmos y de la danza que adquieren rango criollo, se desprende la variedad de la

música folklórica dominicana, de la cual el Merengue y la Salve adquieren difusión co-

lectiva, asociándose la última modalidad al canto de tradición oral que tiene que ver con

el convite de las labores del campo y con la cofradía, manifestación que permitió a la po-

blación negra continuar prácticas religiosas de origen africano encubiertas en la catoli-

cidad.Además, a otros ritos que se asocian sobre todo al culto a la Virgen, a los Santos, a

la Cruz y a los misterios vuduistas.Tales expresiones, como otras tantas, son manifesta-

ciones populares o típicas que sobreviven como actividad y memoria de la cultura do-

minicana, cuya otra ladera la definen las expresiones formales de las artes, de la literatu-

ra y de la historia nacional.

Darío Suro|Bañistas|Óleo/tela|162 x 112cms.|1946|Col. Familia Suro Franco.

|20|Walton, William.Estado Actual de las ColoniasEspañolas. Tomo I. Páginas 135-36.Confert.

Miguel De Moya|Gallero|Óleo/tela|76 x 51 cms.|1984|Col. Rafael del Monte.

Vela Zanetti|Miguel Díaz y la Cacica Catalina|Mural (detalle)|1944|Col. Antiguo Palacio Ayuntamiento Santo Domingo.


De acuerdo a Jimenes Grullón: «La dominicanidad es un concepto abstracto que en-

cuentra su confirmación en lo concreto. No es, pues una falsa conciencia. Ofrece un con-

junto de representaciones, sentimientos e ideas que pertenecen al área de la culturolo-

gía, y por tanto, del quehacer global del hombre»|21| y de la mujer –agregamos–, que

están asociados a una realidad identificada como nación dominicana, la cual de acuer-

do a Hostos, debió llamarse «República Quisqueyana»,|22| aludiendo a la palabra indí-

gena Quisqueya, que quiere decir tierra grande a la que se refiere el himno patrio cuan-

do llama quisqueyanos a los nativos del país.|23|

Si la dominicanidad concreta, a la que se refiere Jimenes Grullón, es resultado de las defi-

niciones que entraña la nación dominicana como territorio, sociedad y cultura, esa condi-

ción nacional es una conciencia procesada, creada y concebida al amparo de la memoria.

El antropólogo Marcio Veloz Maggiolo afirma que ella «es un recipiente que lo tiene

todo (…) y la memoria se reproduce (…), rescata una época, rescata la temperatura de

un momento histórico y de un momento político. Rescata el temperamento de la gen-

te, rescata cómo era la gente, cómo eran los valores de esa época».|24| La conclusión

del intelectual citado es que la memoria nos convierte en usuarios del pasado.

La memoria es la capacidad que tiene el sujeto humano para almacenar, conservar y

reactualizar conocimientos y experiencias. La naturaleza comunitaria del ser humano,

determina que toda colectividad manifieste la función de la memoria, que no es otra

cosa que la historia nacional. En este sentido, la memoria histórica de la Nación Do-

minicana es la que expresa la conciencia específica de la dominicanidad en términos de

origen, evolución, autoconocimiento y reserva patrimonial. La sumatoria de estos as-

Celeste Woss y Gil|Mujer en reposo|Óleo/tela|65.5 x 84 cms.|1941|Col. Museo de Arte Moderno.

|24|Veloz Maggiolo,Marcio, citado por Ruth Herrera,Listín Diario, 11 de febrero de 1996.Confert.

León Bosch|La (Santa) última cena|Óleo/cartón|128 x 158 cms.|1972 |Col. Banco Popular Dominicano.

|21|Jimenes Grullón,Juan Isidro.La Noticia. 20 defebrero de 1977.Confert.

|22|Opinión de Hostoscitada por PedroHenríquez Ureña,Op. Cit. Página 414. Cita No. 1. Confert.

|23|Prud’Homme,Emilio.Himno Nacional.1883. Confert.


pectos, ineludiblemente define un perfil general, pero inacabado, de la identidad, la cual,

a la vez puede apreciarse en el desglosamiento de sus partes, ya que la memoria colec-

tiva nacional es múltiple en la unidad. La sociedad dominicana es UNA en su geografía

e historia, pero la memoria nacional es múltiple en las manifestaciones del acontecer

económico, político y artístico, entre otros.

Abordando la manifestación del arte dominicano, que es la materia a la que finalmen-

te se llega, debe apreciarse bien claramente que lo que atañe al campo visual es un com-

puesto de muchas expresiones: arquitectura, artesanía, cerámica, escultura, fotografía,

gráfica en general y pintura. Aunque el desarrollo nacional de tales expresiones es de-

sigual en términos de la estética, la utilidad y la demanda social, no carecen ellas de na-

turales interrelaciones. Pero aun esos vínculos que comienzan a partir del momento en

el cual se localizan los primeros recreadores nacionales, cada una de esas expresiones tra-

za un derrotero que es la manera particular que se conoce cuando se aísla un desarro-

llo expresivo respecto de los restantes. La historia de la pintura nacional es un ejemplo

de esa particularidad en el Arte Dominicano, sobre el que reflexiona Manuel Valldepe-

res,|25| al sostener que «el arte es la manifestación más exacta de la cultura realizada.

Es por consiguiente, espíritu trascendido cuando está imbuido de los rasgos caracterís-

ticos de una sociedad. Estos rasgos son la aportación cultural a través de la cual lo local

se incorpora de manera inalienable a lo universal.Y en la República Dominicana son

precisos ya los rasgos de la dominicanidad».

Esta cualidad sociocultural y de la identidad la explica el citado autor cuando al pre-

guntar: ¿qué es lo dominicano?, responde: «Lo dominicano es lo que está en la mente

y en el corazón de los dominicanos, lo que vibra a través de nuestro espíritu, que es la

manifestación máxima de nuestro ser. Por consiguiente, lo dominicano, es lo que nos es

esencial y que, por serlo, nos trasciende. Son dominicanos, en un sentido amplio, la tie-

rra en que vivimos y el cielo que nos cubre, son dominicanas nuestras danzas y nues-

tras canciones.Y son dominicanos nuestro sistema de vida y nuestras esperanzas, e in-

cluso la manera de contemplar la muerte, porque nada de esto es común a los demás

hombres.

Limitándonos a las artes plásticas, podemos afirmar que todo lo realizado por nuestros

artistas es dominicano, porque, en mayor o menor grado, refleja nuestro espíritu y, con

él, nuestra esencia y nuestra trascendencia.Y es así porque le es imposible a un artista

arrancar de sí lo que en su interior ha puesto la raza, la sangre, el ambiente y las singu-

laridades, porque hasta en lo más simple –el ademán, la manera de andar– hay matices

que diferencian al hombre dominicano de los demás hombres».|26| Radhamés Mejía|Desnudo|Acuarela|61 x 38 cms.|C.1950|Col. Rafael Del Monte.

|25|Valldeperes,Manuel.El Caribe. 18 de mayo de 1962.Confert.

|26|Idem. Confert.


La pintura es una expresión artística que se basa en el manejo de medios cromáticos

(guache, óleo…) sobre un soporte o superficie dada (tabla, tela, cartón, vidrio…); ex-

presión que tiene su origen en los muros de las cavernas en los cuales el hombre pri-

mitivo transcribió sus percepciones de la realidad.

Definida como una manifestación en la que se armonizan forma, color, composición y

materia, la pintura ofrece caracteres específicos.|27| En primer lugar es un arte bidi-

mensional, ya que tiene dos dimensiones (largo y ancho), perdiendo la profundidad que

es sugerida en cuadros tradicionales por la perspectiva o rejuego de planos. Lo segun-

do es su definición de arte plano, ya que se adopta al muro como realización directa o

como cuadro de caballete. En tercer lugar es un arte que se dirige a la vista más que al

1|2 Expresión pictórica y pintura dominicana: apreciaciones

|27|Bayón, Damián.Construcción de lo Visual. Páginas165-202.Confert.

|28|DiccionarioMonográfico de Bellas Artes. Páginas 34-35.Confert.

|29|Bayón, Damián.Op. Cit. Página 165.Confert.

|30|Sanz Díaz, José.PintoresHispanoamericanosContemporáneos.Páginas 26-27.Confert.

Gilberto Hernández Ortega|Autorretrato (detalle)|Lápiz/papel|30.5 x 20 cms.|1969|Col. Museo Bellapart.

sentido del tacto. Una cuarta característica atañe a los géneros pictóricos, más bien mo-

dos y temarios de las realizaciones.

La pintura es una expresión que se asocia a las Artes Plásticas: «especialidades artísticas

que manejan materiales, volúmenes y cuerpos tangibles», las cuales se diferencian de las

artes del sonido, de la palabra, de la representación, etc.|28| La pintura es considerada,

tradicionalmente, un bello arte (expresión de belleza), llamándosele también arte visual,

bien porque es una expresión que se dirige sobre todo a la mirada o porque ofrece vi-

siones particulares de todo sujeto considerado un artista. Comparándola con «la con-

creción que supone la arquitectura: volumen aislado, la pintura no deja de parecer más

intangible, más fantástica, como una proyección de lo real, sino de lo imaginario.Ya que

puede evocar la materialidad o hacerse vaga o vaporosa», opina Damián Bayón, quien

agrega: «Además, si por una parte juega con la noción de materia –lo que constituye el

cuerpo del mismo cuadro–, por otro lado utiliza la abstracción que supone la línea y la

sensibilidad inherente al color».|29|

La pintura es considerada la especialidad artística más colectivamente estimada, contando

con una historia amplia, prolongada y variada. La amplitud permite caer en la cuenta de su

mundialidad como expresión cultural y la prolongación histórica ofrece un incesante re-

gistro expandido desde la remota pintura rupestre, hasta el milenio contemporáneo. En re-

lación a la variedad, la producción pictórica tanto se refiere a las etapas generales del desa-

rrollo de la historia (Antigua, Medieval, Moderna…), como a las localizaciones nacionales

en las que se manifiesta su desarrollo también histórico. De la misma manera que existen

registros de pintura china, francesa, mexicana, rusa, entre otras innumerables historias par-

ticulares, se incluye también la del desarrollo de la PINTURA DOMINICANA. Más de una

mirada a esta manifestación artística, arroja interesantes apreciaciones, de las cuales se trans-

cribe la que ofrece José Sanz y Díaz, en una obra sobre pintores hispanoamericanos: «Pese

a ser la antigua Santo Domingo (…), la primera población que levantaron los españoles en

América, la Perla del Mar Caribe carece por completo de antecedentes históricos en Pintu-

ra.A pesar de todo, es arma del arte hispanoamericano, ya que sus monumentos religiosos,

civiles y militares empezaron a construirse en 1503. Puede decirse que la Pintura Domi-

nicana propiamente dicha no hace su aparición hasta el comienzo del presente siglo».|30|

El período inicial al que alude Sanz Díaz, es el siglo XX; apreciación errada que desco-

noce el antecedente histórico de la pintura prehispánica e igualmente ignora los nom-

bres de los pintores que se desenvuelven en el siglo XIX. Posiblemente ese desconoci-

miento se basa en las fuentes bibliográficas dominicanas que, en lo relativo a la materia

del arte, ofrecen informaciones breves y en algunos casos observando carencia de con-


ciencia artística para los pintores que anteceden la modernidad nacional. Reconociendo

que más que las artes, son otras las tradiciones culturales de la sociedad dominicana, Pe-

dro Henríquez Ureña ofrece en 1917, una brevísima referencia del arte y de los artistas.

El señala: «Seguramente los mayores títulos que puede ostentar Santo Domingo son sus

esfuerzos en pro de la cultura. No encontraremos allí grandes florecimientos de las artes

plásticas o de la música; los dos campos en que se han concentrado los esfuerzos de cul-

tura son la educación y las letras. Las mejores obras de arquitectura, que posee la Repú-

blica son las de la época colonial, especialmente las iglesias y las casas señoriales de la ciu-

dad de Santo Domingo.Allí pueden encontrarse las mejores muestras de escultura (la es-

tatuaria coloreada de iglesia) y de pintura, especialmente los apóstoles de Mateo Veláz-

quez (siglo XVIII) (…) En tiempos modernos, sólo la pintura ha florecido un tanto (De-

«no había una conciencia nacional (del) artista». Esta rotunda afirmación, sostenida en la

década 1950, añade el siguiente argumento explicativo: «Aparentemente el hacer pictóri-

co era una simple recreación.Abundaban los paisajes, las naturalezas muertas, los bodego-

nes. En muchos casos la enseñanza era la copia de la estampa, sin modelos tomados de la

naturaleza (…) Este seguimiento escolástico no podía producir verdaderos artistas. Sólo de

tarde en tarde, y por fuerza del vigoroso temperamento, uno que otro descollaba».|32|

La citada apreciación se vincula al interés de la propaganda bienhechora que promovió

la dictadura de Trujillo, y fue argumento para establecer que la verdadera conciencia ar-

tística nacional era un producto de la programática trujillista. Por consiguiente, el desa-

rrollo del arte dominicano debía su existencia «a la formación de núcleos bajo la sabia

inspiración del Gobierno»,|33| es decir, la auténtica pintura dominicana y los auténticos

Danicel|Autorretrato|Plumilla/papel impreso|21 x 15 cms.|1971|Col. Familia De Los Santos.

Pery Jiménez|Santo Tropical (autorretrato)|Acrílica/tela|61 x 46 cms.|1952|Col. Rafael Del Monte.

Gina Rodríguez|Con los ojos abiertos (autorretrato)|Mixta/tela|158 x 51 cms.|1998|Col. de la autora.

Tony Delosantos|Yo auto montaña|Mixta/tela|61 x 51 cms.|1995|Col. Familia De los Santos.

sangles, Grullón, García Obregón, Adriana Billini, a la que se suma hoy el dibujante

Mendoza), y junto a ella la música ha ensayado sus tanteos, que suelen ascender hasta la

ópera (con Pablo Claudio) y la obra eclesiástica de aliento, (con José Reyes y otros)».|31|

Regularmente nuestro gran humanista se refirió a una cultura de élite social, a la que se

asocia, en cierta manera el quehacer pictórico dominicano de unos protagonistas que ori-

ginan movimientos y esfuerzos que se dispersan –se opina posteriormente– debido a que

creadores de la misma, habían surgido con la protección de Trujillo a las Bellas Artes, has-

ta entonces poco desarrolladas y con una tradición pobre y escasísima: «Se ha afirmado

repetidas veces que la tradición artística de la República Dominicana es más bien esca-

sa. Ello constituye una verdad a medias. Recordaremos a continuación algunos prece-

dentes que tienden a probar lo contrario. El lector debe tomar en cuenta que ninguna

otra nación de menos de 50,000 kilómetros cuadrados (exactamente 48,426) y de tan

|32|La RepúblicaDominicana. Página 220.Confert.


|31|Henríquez Ureña,Pedro.Op. Cit. Página 411.Confert.


solo cinco millones de habitantes en 1976, y que hubiese padecido, por añadidura, las te-

rribles vicisitudes que asolaron, expoliaron y martirizaron en multitud de ocasiones a sus

sufridos pobladores, hubiera podido enorgullecerse de haber sido la cuna de un lote de

medio centenar de artistas de calidad digna (…). La República Dominicana constituye

un ejemplo admirable de heroísmo, dignidad y fidelidad a su propio ser y merece, por

tanto, toda nuestra admiración y nuestro respeto. Debemos asimismo situar dentro de es-

te contexto las evoluciones de su pintura y no asombrarnos de que no sea más rica o

brillante, sino que sus artistas hayan conseguido con su tesón y patriotismo llevarla, en

una nación tantas veces esquilmada, hasta su encomiable situación actual».|34|

El párrafo anterior, es parte del enfoque que ofrece el crítico español Carlos Areán en

su historia La Pintura en las Naciones Iberoamericanas. Al rechazar la opinión de quienes

|34|Areán, Carlos.El Caribe. 13 de enero de 1979.Confert.

Enrique Morel (Quico)|Autorretrato fumando|Óleo/tela|61.5 x 50 cms.|1950|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Daniel Henríquez|Yo de frente (fragmento)|Mixta/tela|243 x 203 cms.|1971|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


Es una sustentación generalizada la que señala que el sujeto humano dibujó antes de es-

cribir, aunque esa primera expresión dibujística realmente es un síntoma de su innata ca-

pacidad comunicativa. Es el habla o lenguaje visual lo que además inaugura el arte co-

mo memoria viva de la humanidad; como tesoro intangible que determina a su vez a un

protagonista aparentemente indistinto como dibujante, escultor, pintor… Este protago-

nista es el artista, identificación que resulta más cabal, categórica, precisa y relevante.

El arte es un aspecto de la cultura, pero, a pesar de que se encuentra en todas partes y

se aplica al dominio de toda ejecución humana, no todo lo que produce el hombre y

la mujer se debe a una condición artística, sino más bien a la práctica común aprendi-

da en sociedad. No significa que el arte carezca del entronque social, sino que al con-

1|3 El pintor dominicano: protagonista sociocultural

Capítulo 1|Lo dominicano como identidad y acentuación del arte nacional|36|

afirman la carencia de tradición en el desarrollo pictórico dominicano, él también se

pregunta: «¿Qué otro país con menos de 50,000 kilómetros de extensión y víctima de

tanta ocupación extranjera y de tanta guerra sin cuartel, puede enorgullecerse de haber

creado un arte y una cultura de la calidad de las que, sean las que sean las limitaciones,

logró mantener incólume Santo Domingo sin que pudiesen destruirlas ni la cautividad

ni la expoliación?»… Refiriendo a un buen número de los artistas que protagonizan el

quehacer de la pintura, Areán señala que la actualidad más reciente prueba que el país

tiene abierto su futuro pictórico, lo cual resulta «doblemente importante si tenemos en

cuenta que es poco habitual en la evolución de la historia, que una mejoría se produz-

ca en un solo orden».|35|

Un segundo autor, Rafael Squirru, gran conocedor del arte latinoamericano, opina que

«existe una verdadera pintura dominicana con una constante que se registra en los ar-

tistas de talento. En la misma se ven ciertas vacilaciones y desvíos, pero que es fácil de

reconocer por encima de éstos, la presencia de un arte con raíz de su pueblo. En esa

pintura hay formas, colores, atmósfera que están siempre presentes»,|36| incluso en pin-

tores abstractos. Squirru escribió el texto: Arte Dominicano, Árbol que Crece, en el cual,

reconoce las raíces que conforman socialmente a los dominicanos.Tomando en cuen-

ta las mismas, señala que la «simbiosis de estas culturas con marcado acento de España

y de África es lo que se está gestando en la República Dominicana, con fuerza de ori-

ginalidad que literalmente quiere decir con fuerza de origen (…). Esta tónica, deduz-

co, intransferible para los dominicanos en la medida de su autenticidad, es transferible

en sus resultados a medida que lo folklórico alcanza validez universal cuando se lo ta-

miza a través del espíritu de los artistas. Porque en esto y no en otra cosa reside el se-

creto de todo arte: la sensibilidad y la inteligencia necesarias para transmutar la savia es-

piritual del alma de los pueblos en fruto maduro».|37| En adición a tales apreciaciones

pondera el crítico argentino que «el Arte Dominicano es mucho más fuerte que lo que

la gente que no ha visitado este país se imagina».|38|

En términos comparativos, la pintura dominicana es la expresión visual de mayor pre-

ferencia frente a otras manifestaciones bidimensionales y frente a la escultura. En un

sentido general se le reconoce alcance de «estilo y metamorfosis».|39| Es estilo porque

transfiere valores y matices espirituales del SER dominicano trascendido mediante las

recreaciones, las reinterpretaciones y la síntesis. La metamorfosis la definen «las formas

naturales de las que se sirve como punto de partida, como elemento de comunica-

ción»|40| y como experiencia trazando su linealidad sociocultural mediante los actos

de asimilación y desasimilación que realizan los testimoniales pintores.

|35|Idem. El Caribe. 29 de enero de 1979, Confert.

|36|Squirru, Rafael,citado por MaríaUgarte. El Caribe.7 de octubre de 1968.Confert.

|37|Squirru, Rafael.¡Ahora! Revista No. 331.16 de marzo de 1970. Página 16.Confert.

|38|Squirru, Rafael.Entrevista Listín Diario.27 de diciembre de 1992.Confert.

|39|Manuel,Valldeperes.El Caribe. 16 de julio de 1966. Confert.

|40|Idem. Confert.

Paul Giudicelli|Autorretrato (detalle)|Óleo/tela|86 x 56 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.


Juan Pintor se esfumó como las imágenes policromadas de los santos eclesiásticos traí-

dos en baúles por frailes y segundones, para los que hubo necesidad de pedir licencia

para otros tantos pintores que se mencionan desde el siglo XVI hasta el XVIII. Un solo

nombre de pintor criollo, de iconos ingenuos y religiosos, vislumbra desde la colonia

dieciochesca un nebuloso camino de pintores dominicanos que se pronuncian entre los

saltos de una nación, para la cual concibe un Duarte dibujando la enseña tricolor. Des-

de antes de la medianía del siglo XIX pintores criollos, pintores de la trashumancia pro-

motora y pintores nacionales precursores, instituyen las cuentas dispersas de un rosario

artístico del que se salva muy poco en condición anónima; pero comienza a sobrevivir

el artista dominicano como prototipo diferenciado en la muchedumbre poblacional y

como protagonista sociocultural. Recreador visual y mancomunado con el literato, a

ambos se refiere el siguiente comentario de Enrique Deschamps: «Los literatos y los ar-

tistas dominicanos son flores no sólo de una misma estación, sino del mismo suelo, del

mismo ambiente, de coloración y fragancia tan semejantes, que en puridad, puede juz-

gárselas flores homogéneas (…). El alma delicada del poeta, del escritor, del artista, es

arpa que vibra al suave influjo de las impresiones que no brotan de ella misma, sino que

en parte, crea el ambiente en que esa alma se produce y vive (…). En nuestra patria, y

ante el espectáculo sombrío de la historia política, son casi inconcebibles las inspiracio-

nes (…). La poesía y las artes no han florecido ni fueron cultivadas con esmero, sino

cuando a fuerza de sufrimientos y calamidades sin cuento, se aprendió a reposar un po-

co de las discordias civiles».|42|

A la luz de las condiciones que rodean la aparición del pintor dominicano, éste se de-

fine de manera excepcional y proteica, porque si bien establece un modus vivendi a ex-

pensas del arte; además tiene que asumir paralelamente otra profesión para sobrevivir.

Por tal razón, el pintor dominicano más embrionario, cuando no desvía la vocación ar-

tística hacia la carrera de médico, abogado o ingeniero, tiene que ocupar algún cargo

burocrático o docente. Él se desenvuelve como aparición en una época en la cual el ha-

cer pictórico era apreciado como un entretenimiento temperamental y además carecía

de mercado. En casos muy particulares el pintor asume el arte de la fotografía, de gran

demanda hacia el 1900. Connotadas individualidades eran reconocidas más como fotó-

grafos que como artistas del pincel.

Un perfil que ofrecen los pintores precursores y aun protomodernos, es su pertenencia

al elitismo social, razón por la cual alcanzaron formación artística en el exterior, o pu-

dieron asumir la pintura con cierto desahogo y muy a pesar de la resistencia familiar,

que entendía que la carrera artística era excéntrica e inútil. Una actividad que sólo ser-

|42|Deschamps,Enrique. La RepúblicaDominicana. Páginas 251-53.Confert.

vertirse en una manifestación cualitativa del género humano, determina que el artista

sea un hacedor, un recreador, un imaginativo y un purificador incesante de los medios

expresivos de los que se vale, incluida su identidad espiritual. Es un protagonista fuera

de la norma más ordinaria, arriesgándose permanentemente a que el arte, como el

amor, le duela en carne propia; o como dice Maritain: «Alguien que abandona volun-

tariamente fértiles lugares, por estériles regiones llenas de inseguridad».|41| El pintor

que es artista neto y a conciencia, hace de lo estéril una emoción con la que concibe

su mundo discursivo, utópico, desasimilado espiritualmente en las formas cromáticas.

Uno de los nombres formales que en el lejano pasado insular o tiempo insospechado

de una gestación dominicana se relaciona a la expresión pictórica curiosamente se lla-

mó Juan Pintor. Es un personaje que se menciona como un desdibujado colono de pro-

ducción anónima y cuyo oficio de colorista que da lugar a un supuesto apellido, se aso-

cia a la manera medieval de relacionar nombre con oficio. Juan Pintor es un protago-

nista de la errancia colonizadora y quien, como un fantasma del arte de pintar, flota en-

tre el universo rupestre de pintores magos y de esos otros de la negritud que tuvieron

que apoyarse en el cimarronaje conceptual del que sobreviven ideogramas en vasijas de

jícara y en fachadas de bohíos vernaculares.

|41|Maritain, Jacques.La Responsabilidaddel Artista. Página 94.Confert.

Luis Desangles|Autorretrato|Óleo/tela|55 x 50 cms.|1900|Col. Museo Bellapart.

Rafael Arzeno|Autorretrato con familia (fragmento)|Óleo/tela|C.1955|Col. Ceballos Estrella.


Celeste Woss y Gil|Autorretrato fumando|Óleo/tela|48 x 38 cms.|C.1930|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

vía para que niños, jóvenes y mujeres alcanzaran disciplina, cultivaran el espíritu y, so-

bre todo, llenaran entretenidamente un horario fuera de los hogares.Tal situación no ha

variado mucho en el presente.

En un medio social limitado, pero con promotores que emulaban las artes, emergió el

primer núcleo de pintores dominicanos, de los cuales una minoría logró trascender.

Con actitudes disidentes, alguno que otro asume la bohemia localista o se autorecono-

cen artísticamente, resultando paradigmática, además, la presencia de algunas mujeres

que demuestran ser a conciencia hacedoras del arte. Ellas determinan que se hable por

igual de pintores y pintoras nacionales.

Aislados de diversas maneras, disidentes frente a las convenciones sociales dominantes; pu-

rificadores de la soledad y visionarios de la identidad en el lúcido estrado de la conciencia,

los primeros pintores y pintoras de mayor incidencia definen la base de una expresión na-

cional de permanente ebullición y alcances. Son, más que precursores, los misioneros de la

pintura dominicana porque aparte de buscar la originalidad, asumen la multiplicación ar-

tística estableciendo academias, compartiendo sus talleres y provocando el interés por el ar-

te, en el seno de la colectividad. La prensa se hace eco de la proyección de los conspicuos

pintores, como en el caso del Diario La Nación: «Es evidente que hay en el país un viví-

simo interés por el desarrollo de las manifestaciones elevadas del espíritu traducidas en pri-

morosas obras que reflejan el gusto, la originalidad, la gracia y el atrevimiento de las facul-

tades creadoras. Las artes plásticas salen del limitado ejercicio en que se las tenía para mo-

verse dentro de una más amplia esfera de emoción. Las últimas exposiciones de obras pic-

tóricas así lo demuestran. Juntamente con pintores extranjeros de tránsito en este país y de

otros residentes en él, los pintores nuestros han expuesto sus obras, llenas, muchas de ellas,

del vigor del trópico en la reproducción de un conjunto artístico de la naturaleza».|43|

Hacia el 1940, año en el que se publica el texto anterior, es cierta y elocuente la concien-

cia pictórica de un reducido número de individualidades nativas que se arriesgan, que son

constantes, sinceros y relevos decisivos de una pintura de breve tradición.Tal conciencia

se plantea también en el filo de la modernidad que le da impulso al arte visual domini-

cano. La conexión de estos pintores nacionales con los pintores europeos que se exilian

para entonces en Santo Domingo, definen la base de un crecimiento cuantitativo y cua-

litativo de la individualidad pictórica. Es a partir de estas interacciones que se puede ofre-

cer, aunque de manera inacabada, un perfil prototípico del pintor dominicano.

De condición antillana y caribeña en las relaciones circundantes de un submundo con-

tinental que es cuenca, región y geografía de errancia afroamericana, el primer carácter

del pintor dominicano, o del artista en general, es su definición dentro de circunstan-

|43|Diario La Nación.Editorial. 25 de junio de 1940. Página 12.Confert.


tas jóvenes se han apartado por completo del concepto de la mimesis…»|46| «Uno

constantemente puede ver la riqueza de los artistas dominicanos y apreciar que son

gente que no están sometidos aún, a los parámetros que fijan los modelos internacio-

nales y esperemos que nunca lo estén. Si es por aislamiento, enhorabuena. Lo impor-

tante es que hay aspectos cuando uno mira la obra de los artistas dominicanos que son

propios».|47|

El intimismo en el cual se han formado y desarrollado gran parte de los pintores y las

pintoras nacionales, ha sido casi absoluto, prestándose a discusión su impacto negativo

más que el positivo, puesto que ese encierro determina que cada artista trabajara con la

doble interioridad: la territorial y la íntima. Sin embargo, el aislamiento no significó en

la etapa más crítica, años 1930-1960, total desconocimiento de los ismos y de los maes-

tros del arte moderno. Datos de las exposiciones de Granell (1943) y de Colson (1938

y 1950), así como los testimonios que se ofrecen sobre las condiciones sociopolíticas,

explican claramente la situación: «Eran los años cuarenta y cincuenta, la dictadura de

Rafael Trujillo reducía las posibilidades del dominicano medio a escoger entre: formar

parte de una pléyade de alabanciosos del régimen, actitud que le aseguraba una posi-

ción en la cosa social y política; o a enfrentarlo, so riesgo de perder la vida; o por últi-

cias políticas y materiales adversas, a lo que se añade la carencia de tradición pre-repu-

blicana en materia de artes plásticas. En consecuencia, puede decirse que geográfica-

mente aislado y partiendo desde cero, en medio de una secuela de varias dictaduras, el

pintor dominicano, no obstante, asume un desenvolvimiento libre en y desde sí mismo.

Este es el sentido de apreciación del crítico Valldeperes: «El Arte Dominicano es arte li-

bre. Los artistas trabajan a su antojo y con absoluta libertad (…) libertad en cuanto a te-

mas y procedimientos».|44| «Resultado de esta libertad, y conocedores los jóvenes ar-

tistas, con Degas, de que el arte es muy fácil para los que no saben, pero muy difícil pa-

ra los que saben, eso es, para los que tienen conciencia de lo que hacen, los pintores y

escultores trabajan con ahínco, en busca de su propia expresión».|45|

El albedrío del pintor dominicano no significa que se desarrolle ajeno a vínculos orien-

tadores.Asume como punto de partida dos tradiciones: la academia y la del maestro em-

pático, respecto del cual se convierte en un epígono. Después busca la originalidad con-

jugando y experimentando dentro de su presente, con la conciencia de que el arte co-

mienza donde termina la imitación: «Una cosa común a nuestros pintores jóvenes es la

inquietud (…) que se suma a la de los maestros más categóricos en su medio de expre-

sión. En general se acentúan los caracteres de sus obras (…) Muchos de nuestros artis-

|46|Valldeperes,Obra Crítica.Vol. I. Páginas 430-31.Confert.

|47|Squirru.Entrevista Listín Diario. Op. Cit.Confert.

|44|Valldeperes. Obra Crítica (…).Tomo I. Páginas 55 y 424.Confert.

|45|Valldeperes,Esencia yTrascendencia de las Artes.Textomecanografiado.Confert.

Yoryi Morel|Autorretato|Óleo/plywood|51 x 41 cms.|1955|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Jaime Colson|Autorretrato|Óleo/madera|48.5 x 40.5 cms.|1925|Col. Museo Bellapart.

Dario Suro|Autorretrato|Óleo/tela|94 x 68.5 cms.|1945|Col. Federico Suro.

Fernando Peña Defilló|Autorretrato del rayo|Óleo/tela|69 x 54 cms.|1997|Col. Privada.


mo huir de un medio ambiente asfixiante, por lo reducido en oportunidades de creci-

miento a todos los niveles. Pero no todo el que quería podía abandonar el país; es más,

podía considerarse un ser privilegiado a quien lo conseguía».|48|

Peña Defilló ofrece su opinión acerca del aislamiento al que el sistema le somete: «En

las décadas del cuarenta y del cincuenta, Santo Domingo conservaba todas las caracte-

rísticas de la pequeña ciudad provinciana e isleña, donde apenas llegaban noticias de los

acontecimientos artísticos universales. Casi todos sabíamos quién era Picasso sin pasar

de ahí».|49| Sin embargo, otros datos permiten apreciar una contradicción entre el Peña

Defilló estudiante de la ENBA y hechos que se registraban a la par: «La exposición pic-

tórica de Eugenio Fernández Granell celebrada en las primeras semanas de septiembre

en el Círculo de Bellas Artes de Ciudad Trujillo; los diversos ensayos aparecidos en La

Nación y La Opinión; la conferencia de Jesús Poveda, Alberto Baeza Flores y Manuel

Valldeperes (…) y por último la brillante conferencia del propio Fernández Granell (…)

titulada El Surrealismo y la Pintura, están indicando a las claras, las apetencias de formas

más de acuerdo al mundo del hombre sin otra limitación que la búsqueda siempre pro-

funda, anhelante e insatisfecha de su mundo».|50| En la siguiente declaración del 1950,

Jaime Colson autodefine la temporalidad de su arte: «He hecho siempre pintura al día,

|50|La PoesíaSorprendida.Revista No. 1,Octubre 1943.Confert.

Ramón Oviedo|Autorretato en blanco|Acrílica/tela|102 x 76 cms.|1998|Col. Antonio Ocaña.

|48|Miller, Jeannette.Fernando PeñaDefilló desde elOrigen (…) Página 16.Confert.

|49|Fernando PeñaDefilló, referidopor J. Miller, Op. Cit. Página 16.Confert.

Guillo Pérez|Autorretato|Acrílico/papel|1981|Col. del autor.

García Cordero|Autorretato como «neuro perro»|Acrílica/tela|150 x 150 cms.|1992-1998|Col. Centro CulturalEduardo León Jimenes.


En el libro Arte Dominicano, Darío Suro reconoce que muchos artistas nuestros han be-

bido en las fuentes artísticas de París, New York, Roma, Madrid y México. Sin embar-

go, explica que ese arte «ha sido elaborado con pedazos de tradiciones y con sus pro-

pios ingredientes humanos y ambientales (raza, clima, cultura y religión), mezclados con

lo que tradicionalmente y por reflejo han dejado los movimientos artísticos europeos

en su mayoría de procedencia francesa (neoclasicismo, romanticismo, naturalismo e im-

presionismo), los otros ismos en boga en los últimos 60 años del siglo XX (fauvismo, cu-

bismo, dadaísmo, surrealismo, expresionismo) y en los movimientos llamados interna-

cionales: el expresionismo abstracto, Pop Art y Op Art…»|53|

Todos esos lenguajes referidos por Suro, y otros más, han sido asimilados por el pintor

dominicano de manera indirecta: vía los reflejos que ofrecen revistas ilustradas, así como

directamente: viajando a las naciones con fuertes tradiciones artísticas o encontrando la

oportunidad que ofrece el puñado de artistas emigrantes y criollos que reimpulsan la

modernidad al fundarse la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1942. Con estas expe-

riencias, los pedazos de tradición y los ingredientes humanos y ambientales, establece el

pintor dominicano su peculiar manera temperamental y expresiva: asimila en su cerebro

los inevitables datos llamados influyentes y tiende a hacer un discurso desbordado desde

la conciencia y traspasado por su corazón.Tratándose del hacedor más neto, moderno y

polivalente, él conjuga las referencias externas y locales, ofreciendo una obra sellada por

la originalidad, por la marca dominicana. En relación a este asunto, varias opiniones: «En

general, se observa, en el panorama actual de la política dominicana, el decidido propó-

sito de los pintores y escultores jóvenes de incorporarse, sin abandono de la realidad lo-

cal, al espíritu de la época. Para ello parten de supuestos espirituales y estéticos de signi-

ficación amplísima que alcanzan hasta aquellos artistas que, como Jaime Colson y Darío

Suro, han llegado ya a la cumbre de su expresión plástica espiritual».|54|

El que de repente encontrara el arte de este país diversidad de corrientes y escuelas, re-

pite a nivel de pintura otra simbiosis ya encontrada en el orden racial (…). Lo morfo-

estilístico o picto-plurimórfico es en la pintura dominicana un carácter bien pronun-

ciado. Cuando él no se da en una o varias obras de un artista en particular, hay varia-

dos estilos respecto a diferentes momentos o épocas de su pintura».|55|

«Nuestra pintura actual es una afirmación de la autenticidad. No vemos en ella ni es-

quematismo paradojal con ausencia de vida, ni abstraccionismo intelectualista, con au-

sencia de sueños. Es una pintura (…) concebida y realizada desde la esencia misma de

nuestra realidad integradora, eso es, un arte con espíritu, sin anécdotas y sin folklor, aun-

que sí con testimonio».|56|Raquel Paiewonsky|Autorretato|Mixta/papel|40 x 33 cms.|1994|Col. Silvia Di Franco.

como quien dice. Expondré en Ciudad Trujillo mis cuadros que expresan las diversas

tendencias pictóricas, desde el dadaísmo, el futurismo, el cubismo y el boidoinismo hasta el neo-

humanismo, incluso sobre el influjo de Picasso, maestro indiscutible de la primera mitad

del siglo».|51| Muchos años antes, el 6 de septiembre de 1938, anunciaba el Listín Dia-

rio en su edición del lunes que Jaime Colson (1901-1975) «el más notable de los pin-

tores dominicanos se había embarcado en el Vapor Saint Domingue hacia Francia. Sólo

fueron a despedirlo a los muelles un grupo de jóvenes intelectuales. Muy evoluciona-

do como artista y como hombre, Colson había llegado a su país cargado de ilusiones,

cuatro meses atrás durante los cuales hizo una sorprendente exposición en el Ateneo

Dominicano (…). La llegada de Jaime Colson fue un reto entre lo viejo y las nuevas

proyecciones del artista dominicano formado en el mundo europeo…»|52|

|53|Suro, Darío.Arte Dominicano.Página 15. Confert.

|54|Valldeperes,Catálogo NovenaExposición Bienal.1958. Páginas 26-27.Confert.

|55|De los Santos,Danilo.La Pintura en la SociedadDominicana.Páginas 527-28.Confert.

|56|Valldeperes.Obra Crítica. Vol. I. Página 191.Confert.

|51|Jaime Colson,citado por Jaime Lockward, La Nación, 27 de junio de 1950.Confert.

|52|Dato reproducido.Listín Diario. 25 de septiembrede 1988.Confert.


Julio Valdez|Autorretato de fin de siglo III|Mixta/papel|130 x 109 cms.|1998|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

«…es especialmente relevante en el contexto de un análisis de la evolución del moder-

nismo (…) destacar la posición de la República Dominicana como centro para la adap-

tación de opciones y estrategias derivadas de prácticas artísticas extranjeras y como el

lugar en donde se crearon estilos artísticos novedosos y específicamente dominicanos

en los años treinta y cuarenta».|57|

«El salto hacia la más acusada modernidad de los lenguajes pictóricos, define el período

en el que influyen decisivamente Gausachs, Colson y Suro. Si por un lado el realismo so-

cial es encarnado con un vigor inusitado, por otro lado se tiende hacia la conceptualiza-

ción de la insularidad caribeña en sus aspectos mágicos, negroides, telúricos, sensuales y

populares. Lo decisivo es el contenido interno, espiritual y ritualista, transcrito con es-

quematizaciones, visiones mágicas, abstracciones y expresionismos dramáticos, que resul-

tan respuestas frente a los mecanismos férreos de una dictadura agobiante. Durante tres

décadas desarrolladas alrededor de la Escuela Nacional de Bellas Artes, se aglutinan las

más decisivas personalidades del quehacer artístico dominicano».|58|

«…es imposible que un dominicano sea artista desprovisto de su condición nacional, no

para quedarse en ella, sino para trascenderla; esto es ir más allá. (…) No se puede ir más

allá sin atravesar el más acá, y en ese más acá se imponen las circunstancias de tiempo y

lugar, es lo que vibra en todos y cada una de las manifestaciones artísticas de los artis-

tas dominicanos».|59|

La condición nacional del pintor dominicano se reconfirma en su obra que es además

proyección de su autonomía, de su conciencia y de la sinceridad que expresa como ser

íntimo o en posesión de la identidad. Haciendo referencia a esta condición se recono-

ce que el artista más dominicano es siempre el más sincero, «o sea aquel que sin ajenas

influencias en lo intrínseco, ya que es imposible evitarles en lo externo (…) se da a sí

mismo en su obra».|60| Este darse en el arte lo percibe el observador agudo, como en

el caso del crítico español quien se refiere a un pintor nuestro que expone en Madrid:

«Peña Defilló es dominicano –reconoce–, y aquí, como siempre en el arte, es importan-

te el lugar geográfico de origen para comprender mejor una pintura abierta de par en

par».|61|

Es inevitable que el creador nato revele en su obra la condición de origen, de sangre o

de raza, porque todo ello es esencia de su interior. En esta relación se cita el caso de

Darío Suro, que durante su permanencia en México interpretó asuntos de ese país con

sensibilidad dominicana. Igualmente el caso de José Gausachs, un pintor español que in-

terpretó con hondura lo dominicano, pero con la sensibilidad mediterránea del ori-

gen.|62|

|57|Sullivan, Edward J.Modern andContemporary Art (…), Páginas 135-36.Confert.

|58|Varios autores.100 Años de PinturaDominicana, texto de D. De los Santos.Página 97.Confert.

|59|Squirru, ¡Ahora! Revista.Op. Cit.Confert.

|60|Valldeperes. Obra Crítica. Vol. I., Página 40.Confert.

|61|Sánchez Camargo,referido porValldeperes, Idem. Página 169.Confert.

|62|Valldeperes, Op. Cit. Páginas 39-40. Confert.


El arte es un elemento de la vida humana. Es una manifestación cuyas expresiones re-

presentan la elevación trascendente de la memoria cultural. Es una experiencia que to-

do ser social puede y debe compartir, bien como espectador, como explorador o estu-

dioso, bien como hacedor individual y colectivo. No es necesario ahondar en esta últi-

ma diferencia, sino más bien reconocer que el arte, inventiva espiritual, recreadora y es-

tética, se proyecta, es alimentado y es fortalecido con la conciencia del artista, multipli-

cado en la música, en la poesía y en las llamadas artes visuales, entre otras muchas ex-

presiones artísticas.

Son los recreadores quienes revelan el arte como conciencia, resultando protagonistas

significativos del tiempo que representan y de la sociedad determinada en la que viven

1|4 La pintura dominicana:rasgos particulares de una historia nacional

Leopoldo Pérez (Lepe)|Jauría devorando un toro|Mixta/tela|130 x 97 cms.|1966|Col. Centro Cultural Eduardo LeónJimenes.

La identidad, la sensibilidad del origen y de la pertenencia geográfica, también es tema

que los propios artistas definen con claridad y con orgullo. Jaime Colson explica que

«antes que pintor es hombre: alguien que pertenece a una especial raza humana y a una

determinada latitud geográfica, y que contiene en el trasfondo de su ser vivencias an-

cestrales e insoslayables atavismos. Por eso no puedo ni deseo inhibirme en el acto de

creación artística»,|63| termina declarando enfáticamente.

También al definir al acto creativo, otro pintor dominicano, Paul Giudicelli, se refiere a

la pertenencia. El dice que «su pintura es formalmente abstracta y viaja por los linderos

metafísicos del subconciente, bifurcándose para convertirse en síntesis anímico-material

(…), trato de expresar sin rodeos, con formas y colores de mi propia experiencia, para

personalizar y lograr así una realidad ontológica-universal que nace de lo étnico-social-

psicológico de nuestro pueblo y raza».|64|

Un tercer creador, Domingo Liz, habla de los factores que rodean la condición artísti-

ca. Establece que «todo verdadero artista tiene que echar raíces en su medio. Cuando el

artista es sincero aun las más altas expresiones del arte abstracto se producen por una

conjunción de la personalidad interna (su manera peculiar de percibir y concebir) y lo

que queda es una percepción aguda y analítica de la naturaleza y la vida que lo ro-

dea».|65|

Ada Balcácer es quien más se ha referido a la condición del artista dominicano en más

de un aspecto. Con autodeterminación, ella expresa que siempre ha querido hacer un

arte en justicia a su identidad cultural y de la República Dominicana: «Siempre he con-

siderado, que mí función es vitalizar, fundamentar y expresar el documento nacional.

Para mi el arte tiene deberes, y la pintura como expresión artística también los tiene.

Los deberes son funcionales a las necesidades sociales. No creo que un ser humano so-

cial pueda funcionar como si el país fuera una ventana, mirando siempre de dentro ha-

cia fuera.Y si bien es cierto que para muchos dominicanos, lo dominicano es un pro-

blema, para los que somos dominicanos, no lo es (…). Los que nos sentimos domi-

nicanos, los que creemos que esta buena tierra existe, no tenemos dudas y nuestro tra-

bajo está dedicado a expresar ese sentimiento y esa convicción».|66|

|63|Colson, referido porValldeperes, Idem. Página 39.Confert.

|64|Giudicelli, citadopor J. Miller. Paul Guidicelli,Sobreviviente (…). Página 76.Confert.

|65|Liz, Domingo.

Revista ¡Ahora!,junio 1968 (?).Confert.

|66|Balcácer, Ada.Citada por ClaraLeyla Alfonso.Hoy. 18 de septiembrede 1986.Confert.


y de la cual viven como alimentadores/alimentados que validan el principio de que la

historia no hace el arte, sino que por el contrario toda obra de creación espiritual y utó-

pica sí hace la historia.Y ésta, la historia, que es un relato de los acontecimientos de la

vida humana y de los hechos dignos de recordarse, es sobre todo: ¡Memoria!

Afirma Hervé Carrier que «el Arte sigue siendo la memoria viva de la humanidad» y

también reconoce que «el arte revela el alma colectiva».|67| Ese sentido de memoria

viva significa perdurabilidad del arte como trascendencia en el tiempo y por encima del

creador, que es pasajero de la vida como todo mortal; no obstante, de los protagonistas

humanos, el artista, al igual que todo forjador histórico, asegura una posición en la es-

cala de los nombres inmortales. Es decir, los inolvidables de la historia.

En cuanto al sentido del arte como revelación colectiva, significa de acuerdo a Carrier

«que toda sociedad humana se conoce por el arte de vivir, lo cual reúne diversas for-

mas creadoras. Entre ellas la religiosidad, los mitos, las tradiciones y las celebraciones co-

munitarias.Además, todo patrimonio tangible (tesoros monumentales) y otras produc-

ciones que pertenecen a la riqueza intangible: las letras, la música, la danza, el teatro, las

artes visuales, …»|68| en fin, todas las manifestaciones que definen la cultura histórica

producida en una colectividad, país o nación, sobre la cual habla Benedetto Crocce: «La

cultura histórica tiene por fin conservar viva la conciencia que la sociedad humana tie-

ne del propio pasado, es decir de su presente, es decir de sí misma; de suministrarle lo

que necesite para el camino que ha de escoger; de tener dispuesto cuanto, por esta par-

te, pueda servirle en el porvenir. En este valor moral y político de la cultura histórica

se funda el celo de promoverla y acrecentarla, el cuidado de preservarla libre de conta-

minación, y juntamente, el vituperio que se inflige con severidad a quien la deprime,

desvía o corrompe».|69|

Las relaciones vivenciales entre arte como memoria e historia como conciencia de una

cultura nacional que sobrevive, conducen directamente al quehacer de la Pintura Domi-

nicana que es creación en permanencia. Por consiguiente, cultura histórica con pasado-

presente muy vivo, y conciencia que, si bien sigue enfrentando situaciones adversas –in-

ternas y externas–, es una expresión que revela el alma colectiva desde los artistas y sus

discursos visuales.Además, este quehacer traza un recorrido del que pueden anotarse ras-

gos particulares.A seguidas la explicación enumerada de los mismos:

|A|La historia de la Pintura Dominicana atañe a un país antillano. Por consiguiente, se

desarrolla en una isla, más bien en media ínsula, ya que comparte el territorio con Hai-

tí. Esta excepcional relación no ha sido decisiva para las definiciones artísticas de ambas

naciones, lo cual no significa que la ineludible hermandad no haya originado intercam-

|67|Hervé, Carrier. Páginas 46-48.Confert.


|69|Crocce,Benedetto. La Historia como Hazaña de la Libertad. Páginas 183-84.Confert.

Ada Balcácer|Intención gráfica|Mixta/tela|70 x 55 cms.|1966|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


cer pictórico en el territorio que se identificó como país dominicano, pero el arte do-

minicano definido con propiedad histórica es otra cosa: es nuevo y nacional.

|C|La Pintura Dominicana plantea una variada definición de su desarrollo:

• Es la historia que adquiere categoría a partir de los primeros pintores que, aparte de

ser criollos, ofrecen una visión nativa en los temas.

• Es la historia que conforman los modos patrimoniales heredados del pasado (pintu-

ra aborigen y pintura colonial), a los cuales se suma el modo de la pintura nacional y

moderna; y

• Es la historia que se impulsa sin raíces precedentes (ni aborigen, ni hispánica) y se

plantea como categoría expresiva desde 1844, alcanzando definiciones de estilo nacio-

nal en la medida en que sus hacedores más auténticos ofrecen interpretaciones de con-

Thimo Pimentel|Plegaria|Tinta/papel|38 x 24 cms.|1967|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Vicente Pimentel|Lamento|Carboncillo/aceite/papel|63.3 x 78.8 cms.|1970|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

tenido que de una u otra manera responden a la realidad perteneciente. Esta última de-

finición es la más lógica y convincente.

|CH| Siendo de naturaleza nacional, los primeros vestigios de la historia de la pintu-

ra dominicana son embrionarios, distantes e imprecisos en las referencias. Las fuentes

documentales ofrecen los nombres de pocos pintores criollos hacia el inicio del siglo

XIX y los iconos que han sobrevivido son poquísimos.

bios y nexos a partir del espíritu identificador de una parecida mirada al hábitat, a la et-

nia, a las fuerzas atávicas y telúricas.A pesar de los nexos, los estilos de las pinturas que

desarrollan los artistas de las dos naciones son marcadamente diferenciados.

|B|La Pintura Dominicana, apreciada como la expresión pictórica desarrollada en el

territorio desde el lejano período prehispánico hasta el presente, ofrece una historici-

dad a intervalos. Es decir, un registro de distantes períodos: el prehispánico o del abo-

rigen antillano, el hispánico o colonial y el período nacional o dominicano. Si aparen-

temente los tres momentos sincronizan, no se da un desarrollo lineal de la actividad pic-

tórica que permita apreciar la fusión de los elementos estilísticos que dan lugar al mes-

tizaje artístico (mezcla hispano-amerindia) y a una pintura mulata (mezcla afrohispáni-

ca). Sometida a la ruptura diacrónica, puede hablarse de tres grandes etapas del queha-

Domingo Liz|Figuras con sombrilla|Tinta/papel|49 x 68 cms.|1964|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


establecimiento de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), la principal cantera de

los artistas dominicanos, a la que luego se suman academias provinciales y otros centros

importantes que aparecen en las últimas décadas del siglo.

• Los auspicios de bienales, concursos y exposiciones en número creciente, estimulan

la relación arte, artistas y público.

• El coadyuvante papel que asumen forjadores, mecenas y oficiantes de la crítica, vía las

reseñas del quehacer artístico.

• Definición de polos, movimientos y escuelas pictóricas en diversas regiones del país.

• Paulatino desarrollo del mercado y del coleccionismo artístico nacional.

|F|La historia de la Pintura Dominicana plantea una conjugación de los lenguajes que

se universalizan como occidentales o internacionales y que tienen sus matrices en las

grandes capitales del arte. Esa conjugación ofrece, sin embargo, la adecuación lingüísti-

ca vía los temas y cuando no es la mulatería estética la que le da otro sentido a los ist-

mos, entonces los lenguajes resultan sometidos a la multiformidad expresiva o «polisín-

tesis»,|70| concepto que alude a los hallazgos formales del arte moderno y que el pin-

tor dominicano asimila y transmuta, regularmente, con su conjugación reductora y to-

talizante.

José Aguasvivas (Sejo)|Rastros rituales del pasado ignoto|Mixta/tela|149 x 119 cms.|1992|Col. Centro CulturalEduardo León Jimenes.

Elsa Núñez|Vendedoras de peces|Óleo/tela|131 x 98 cms.|1967|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|70|López Meléndez,Amable. Mariano Sánchez,La Pintura de un Visionario. Página 96.Confert.

|D| El impulso del arte nacional se plantea más claramente a partir de las décadas fi-

nales del siglo XIX. En relación a ese impulso la historia de la pintura local asocia tres

tipos de productores: el trashumante, el aficionado o dilectante y el precursor. En la ba-

se de ese impulso hay que tomar en cuenta la aparición de las academias de enseñanza

y la promoción que emprenden las sociedades culturales a favor de las artes.

|E|La historia de la Pintura Dominicana ofrece un desarrollo lineal y sostenido a lo

largo del siglo XX, en el que se producen los siguientes fenómenos:

• Condiciones socioculturales favorables, a pesar del estado de pobreza del país, en to-

dos los órdenes, durante la primera mitad del siglo.

• Flujo de corrientes estéticas más bien literarias que estimulan el paulatino desarrollo

de la conciencia artística; flujo que resulta incidente en las perceptibles etapas de la his-

toria pictórica.Tales etapas no se definen como delimitaciones fijas, ni procesos cerra-

dos en los planteos visuales o lingüísticos.

• Aparición de artistas docentes formados en el exterior (nacionales y extranjeros), los

cuales introducen métodos de enseñanza y lenguajes modernos, provocando la distin-

ción entre pintores de viejo y nuevo cuño.

• La paulatina intervención del Estado en la enseñanza artística; política que permite el

Tony Capellán|Dos|Pastel/cera/papel|142 x 80 cms.|1987|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Gilberto Hernández Ortega|Ser astral|Mixta/cartón|64 x 49 cms.|1964|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


José Perdomo|Mundo mágico de Job|Óleo/papel|122 x 89 cms.|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

El término polisíntesis lo emplea el psicólogo social E.Antonio Moya, quien lo expli-

ca: «En mis exploraciones de diversos estudios de antropología sociocultural y psicolin-

güística topé casualmente un día con un concepto que comenzó a cambiar mi autoper-

cepción como dominicano. Este concepto fue POLISINTEISMO AGLUTINANTE, que de-

signa una de las principales características de las lenguas americanas precolombinas, en

contraste con otras lenguas menos incluyentes, llamadas sintéticas y analíticas… En

esencia, el término plantea que las diferentes lenguas americanas mantenían un proce-

so constante de préstamo intercultural y que uno de sus rasgos era la construcción de

conceptos en la aglutinación de morfemas contraídos que no perdían su significado ori-

ginal (por ejemplo, en la expresión taína mayaní macana, popularizada por Juan Luis

Guerra en Areíto, y que quiere decir no me mate, cada sílaba es una palabra comple-

Guillo Pérez|Homenaje al Greco|Óleo/tela|130 x 97 cms.|1966|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


ta».|71| Moya admite su incursión en una nueva aventura del pensamiento al aplicar el

concepto de polisíntesis a la cultura dominicana como un todo.

|G|La historia de la Pintura Dominicana es la memoria patrimonial y viva de todos

los hacedores que en mayor o menor grado la forjan y definen: pintores nacionales lo-

calizados en el terruño y pintores que han integrado distintas etapas de la diáspora crio-

lla.También pintores extranjeros que, bajo la condición de exiliados, nacionalizados, o

transeúntes, han producido en el país una obra de hechura dominicana. Además, pintores

de mucha o mínima trascendencia productiva formando un conglomerado en el que se

perciben los maestros forjadores y con ellos otros artistas profesionales; además, los pin-

tores de ocasión temporal, los hogareños, los pueblerinos y los populares. Ninguna de

esas últimas condiciones los excluye de la mirada, de la nominación o del recuerdo.To-

da historia nacional no está hecha de grandes impulsos humanos, sino también de los

pequeños sucesos que se multiplican como ráfagas en la vida cotidiana y colectiva.

Con todos los rasgos que definen el fenómeno general de la Pintura Dominicana co-

mo historia en permanencia, es necesario discutir su carácter de producción isleña, ges-

tada en el aislamiento y merced al trato aislante que se le dispensa desde las regiones

con las que tiene nexo territorial y parentesco: la Antillas, el Caribe y Latinoamérica.

Celeste Woss y Gil|Joven mulata con vestido rosa|Óleo/tela|106.5 x 36.3 cms.|1944|Col. Centro Cultural EduardoLeón Jimenes.

Soucy de Pellerano|Familia triste|Mixta/papel|144 x 108 cms.|1971|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|71|Moya, E. Antonio.Referencia enLópez Meléndez.Op. Cit.Confert.

Paul Giudicelli|Brujo disfrazado de pájaro|Mixta/tela|130 x 97.5 cms.|1964|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


Cándido Bidó|Las lavanderas|Mixta/tela|127 x 90 cms.|1967|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

El hecho de ser una expresión artística que tiene que ver con una isla cuyas vicisitudes

han provocado el bienhechor o traumático sentimiento de la pequeñez solitaria. La in-

sularidad determina que tal expresión, aparte de ser desestimada precisamente por la

geografía, sea juzgada además como un hecho tardío.A esa tardanza sociocultural se le

añade el factor del atraso en el alcance procesal de la contemporaneidad, sin compren-

derse que todo arte nacional se origina y crece conforme a las condiciones estructura-

les del país. Es decir, en base al desarrollo de la economía y de los sistemas en los cua-

les descansan: la estructura social, la del Estado, el sistema educativo y el nivel de los me-

dios de comunicación. Un artista tan notable como Jaime Colson establece lo atrasado

del arte dominicano, autocomparándose en 1938, con otros artistas nacionales. Él escri-

be: «Puede afirmarse, sin pecar de presuntuoso, que por aquellos tiempos el único pin-

Mario Grullón|Lavanderas|Óleo/tela|76 x 62 cms.|1982|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


Fernando Peña Defilló|Ángeles músicos|Acrílico/tela|56 x 40 cms.|1995|Col. Privada.

tor dominicano era el que esta línea escribe –sin que esto pueda molestar al veterano

Yoryi ni a nadie–. (…) Abelardo Rodríguez Urdaneta y Sisito Desangles, a pesar de sus

buenos deseos, no fueron al fin de cuentas más que dos lamentables nati-muertos, por-

que los grandes artistas no se improvisan y en un medio inculto no puede fraguarse en

ninguna forma un gran arte».|72|

La opinión del atraso del arte dominicano no es tema exclusivo de algunos artistas, sino

también de críticos muy reflexivos que se han arriesgado a indicar –implícitamente– el

aspecto retardado de la modernidad cuando señalan que fueron los pintores que se exi-

lian en el país, en el 1939, los que introducen los lenguajes modernos; o con extrema li-

gereza le atribuyen a cualquier pintor de la generación del 1950 la primacía de estable-

cer la ruptura moderna, cuando desde la década del 1920 ese síntoma estaba planteado.

|72|Colson, Jaime.Memoria de un Pintor (…)Páginas 60-61.

Carlos Hinojosa|Que me sepa comprender|Mixta/tela|183 x 198 cms.|1999|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


un tercer y discreto, moderno también, emigra hacia Haití (Amiama), en donde se le re-

conoce y salva del olvido. Como puede apreciarse, la historia pictórica dominicana, si

bien isleña, es producto de conductas aisladas y surge más o menos sola, suelta e indivi-

dualizada con las fuentes exteriores que asimilan los protagonistas fundamentales.

A la naturaleza isleña y aislada que comporta la Pintura Dominicana, se añade el silen-

cio aislante. Es el alto grado de desconocimiento de su historia expresiva y la marginali-

dad que rodea a sus principales gestores, los artistas. Es la negación que persiste a muchos

niveles sobre el arte dominicano.Aislamiento, desamparo, falta de trato y separación in-

congruente en la que se confabulan la mayoría de los historiadores locales que sólo pre-

ferencian y tratan sobre todo el devenir político, desconociendo otros aspectos funda-

mentales del desarrollo nacional.A este atraso de la visión historiográfica se añade la po-

Myrna Guerrero|Nuestra Señora de la noche|Acrílica/tela|102 x 76 cms.|1992|Col. Familia De los Santos.

Tony Delosantos|Fauce woman III|acrílica/tela|150 x 121 cms.|1996|Col. Familia De los Santos.

lítica del Estado que en materia educativa apenas difunde la cultura patrimonial, igno-

rando consecuentemente las artes visuales, cuyos gestores viven y mueren desprotegidos.

Otro factor nacional es el de la mayoría de los críticos con desenvolvimiento a partir del

1970. Desconocedores de la historia del arte que tratan, asumen una misión comunica-

tiva ambivalente, trepadora, al servicio de la marchantería. Críticos neocolonizados casi

todos, se aparcelan en cosmovisiones que van desde el afrancesamiento y la hispanofilia,

Si las distorsiones y las negaciones históricas se sustentan dentro del país con cierto apre-

suramiento, junto a todas ellas se agrega el rampante desconocimiento de una latinoa-

mericana importante como Marta Traba, quien en su ensayo más difundido alude indi-

rectamente a la isla del pueblo dominicano. Explicando la resistencia artística ella escri-

be: «El clima, las condiciones peculiares de existencia, el arrasador e intemperante poder

del trópico alinea también en el área cerrada, o en sus márgenes, las islas del Caribe, Hai-

tí y Cuba, excluyendo las demás por su escasa o nula producción artística. Puerto Rico,

finalmente, queda unido a este sector por la desventura de ser colonia…»|73|

Con algunos reflejos que proceden del exterior, básicamente de Europa y con una mi-

noría artística, se gestó el arte dominicano aisladamente. Dos o tres individualidades, for-

zadas a salir del país por diversas situaciones, se desarrollan como pintores solitarios, en

tanto otros quedan dentro de la ínsula, también aisladamente. Los artistas precursores

concentrados en la capital de la república conformaron una isla grupal. Con posteriori-

dad a ellos, las primeras dos mujeres artistas de valía (la Ibarra y la Woss y Gil) fueron lle-

vadas a asumir la errancia por diversos países, entre ellos Francia.A esa nación llegó un

trashumante modernista (Colson), quien se desarrolló como un desconocido nacional y

a mucha distancia de otros dos modernos, aislados en el Cibao (Morel y Suro), en tanto

Amable Sterling|Icaro|Óleo/lienzo|92 x 100 cms.|1983|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|73|Traba, Marta. Dos DécadasVulnerables (…)Página 36.


Ramón Oviedo|Espantajo|Óleo/tela|100 x 81 cms.|1969|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

pasando por el caribeñismo ultrapolado y la parcialidad negrista, hasta desembocar en la

búsqueda del exteriorismo a expensas del cual se discute quién es el artista criollo más

internacional y cuál es el arte dominicano moderno, contemporáneo o más actualizado;

es decir, más afín con las directrices del internacionalismo. De cara al siglo XXI, posible-

mente algunos de esos críticos promuevan un arte dominicano globalizado, el que debe

ajustarse como producto cultural a la economía de servicio y a la estética de la sociedad

light: artificiosa, descomprometida y desechable.

Abordando la negación desde la perspectiva externa, es casi absoluto el desconocimiento

que se tiene del Arte Dominicano per se, o en una justa y ponderada mirada contextuali-

zada de la pertenencia latinoamericana. Pero Latinoamérica ha terminado siendo México,

Colombia,Venezuela, Brasil,Argentina y Cuba. El caso cubano se debe a que la revolución

castrista y sus partidarios se encargaron de colocar ese país en el mundo.Ante esta prefe-

rencia queda marginado más o menos el resto de los países y sobre todo el grueso de las

islas connotadas como Paraísos Turísticos, pero excluidas como productoras de la cultura vi-

sual por «su escasa o nula producción artística», como aseguró olímpicamente Marta Traba.

A esta percepción se asocian historiadores y críticos del arte latinoamericano.Al celebrarse

una muestra que ofreció una visión en extremo parcializada y que organizaron la Americas

Society y el Spanish Institute (Nueva York 1996), uno de los curadores, Edward Sullivan, alu-

de el desconocimiento sobre el arte dominicano: «La contribución de la República Domi-

nicana es uno de los capítulos menos conocidos de la historia del arte latinoamericano. El

arte de este país merece solo una breve mención en algunos de los pocos libros que exis-

ten sobre el tema y en otros el arte dominicano no aparece en absoluto. Pocas de las expo-

siciones de gran alcance sobre la pintura y la escultura latinoamericana organizadas desde

mediados de los años ochenta se han acercado al tópico del arte dominicano. Por ejemplo,

la importante exposición organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con

etapas en Sevilla, Colonia, París y Nueva York, no incluyó a ningún artista dominicano ni

mencionó las tradiciones de las artes plásticas en la República Dominicana en su impor-

tante catálogo. En los últimos años han sido organizadas en Europa y Norteamérica varias

exposiciones significativas sobre el arte antillano, que han incluido a diversos artistas domi-

nicanos contemporáneos y que han contribuido a forjar un perfil de la pintura, escultura e

instalaciones dominicanas para una vasta audiencia. Sin embargo, el componente histórico

del arte moderno dominicano es a menudo ignorado».|74|

Sullivan, al establecer que «por regla general se ignora con harta frecuencia la historia del

arte moderno» en casi todas las islas antillanas, establece que un factor que dificulta «un

más extenso conocimiento y una mayor comprensión de las contribuciones del arte an-

|74|Sullivan, Edward.Op. Cit. Página 135.Confert.


1|5 Una división cronológica

La seducción del arte como espejo cultural asociado a un destino histórico patentizado

nacionalmente, es lo que permite, tras las disquisiciones precedentes, entrar de lleno en

la Memoria de la Pintura Dominicana. El desprejuicio para asumir una visión abarca-

dora, en lo posible, de nombres y hechos, se acomodará a un trazado más o menos li-

neal del proceso pictórico en relación al acontecer sociopolítico del país y al acontecer

externo de gran incidencia.

Tomando en cuenta que la historiografía en general ha consolidado el método cronoló-

gico, éste pauta un enfoque que se pretende, además de lineal, que sea claro, fácil y or-

denado. En este sentido, sosteniendo que el desarrollo del Arte Dominicano, y con él la

expresión pictórica, toma cuerpo a partir de los indicadores de la dominicanidad como

tillano» es la visión que ofrecen los autores de la historia de ese arte, quienes se concen-

tran «en una isla en particular, en vez de intentar establecer más amplios vínculos entre las

naciones, en un esfuerzo para definir los parámetros de lo que pudiera ser un arte antilla-

no, si es que puede decirse que tal cosa existe».|75| Esta observación es válida, pero igno-

ra Sullivan que, aparte de que tales historias bibliográficas y particulares son recientísimas,

las Antillas más que territorios en relación geográfica, son islas en donde los sistemas co-

lonialistas aún permanentes, han trastornado los vínculos en complicidad con los grupos

dirigenciales isleños. Por otra parte, las filiaciones nacionales, sin importar el estatus polí-

tico de cada una de las islas –realmente todas son colonias–, han levantado bloques dife-

renciados que en cierta manera han sido llevados a la práctica del mutuo aislamiento. Las

filiaciones coloniales: española, francesa, holandesa, inglesa y norteamericana, han profun-

dizado aspectos que tienen que ver con el fenómeno aislante en el mundo antillano.

En relación a la incomunicación antillana, que debiera ser más dinámica e interactuante, se

señalan tres condicionantes, más bien escollos: la solitaria existencia de los isleños, debido

a las permanentes trabas de circulación e intercambio.También las restricciones raciales,pe-

ro sobre todo los inconvenientes diplomáticos y políticos para una sociedad que, si bien sus

islas no resultan distantes entre sí, poseen la unidad del elemento afro. Un tercer condicio-

nante es la latente xenofobia en sociedades nacionales dominadas por la condición maríti-

ma y la errancia histórica permanentes. Esta hostilidad de isleños contra isleños, por razo-

nes raciales y políticas, pocas veces se expresa en contra del inmigrante blanco europeo y

norteamericano. En las artes se toma en cuenta la citada presencia a nivel del registro his-

tórico, pero cuando tal relación la establece un artista oriundo de una isla antillana en otro

territorio similar, el olvido, más bien el silencio de la historia, suele ser rampante. Son las

historias de las artes nacionales, como en el caso de la dominicana, las que registran el fe-

nómeno de la diáspora de sus artistas, aunque sucede también que gran parte de los crio-

llos que emigran enfrentan la tragedia de ser excluidos doblemente: en el país nativo cuan-

do no ofrecen reflejos del desenvolvimiento productivo; y en el país a donde llegan como

emigrantes, formando parte de una minoría latina marginada, a la que se le aplica un des-

calificativo en base a la procedencia. ¿Cuántos artistas antillanos o dominicanos han entra-

do en la historia oficial del devenir de las artes de Francia? ¿Cuántos pintores de la diáspo-

ra hacia los Estados Unidos han alcanzado un reconocimiento sostenido en este país? La

internacionalidad que, en el caso dominicano, asumen muchos pintores es una fábula de

sobrevivientes en las grandes capitales de las artes. En otros casos es estrategia de mercado

cuando la obra pictórica, por ejemplo, sin perder la representación cultural se convierte en

un bien utilitario, en un valor que seduce como espejo de la condición humana.


Pictografías en Cuevas José María|Parque Nacional del Este|Pintura parietal|Período Prehispánico.

Anónimo|Imagen Nuestra Señora de la Altagracia (detalle)|Óleo/tela|Siglo XVI|Tesoro Basílica de Higüey.


Arte amerindio antillano

Arte hispanizante

Arte de la nacionalidad

Período de la primera raíz nacional

Período de las segundas raíces nacionales

Período de los florecimientos artísticos y de las definiciones dominicanas

1|Arte aborigen y taíno

2|Arte durante la Colonia 1492-1821

3|Arte nacional-dominicano 1822-2003• El impulso proto-dominicano

1795-1865• El primer florecimiento

de las artes. 1870-1900• La ruptura proto-moderna

del 1920• El nacionalismo

y la generación 1930• Las Bellas Artes en dos

momentos decisivos: 1940-1950• El enlace y desenlace

de las generaciones con los lenguajes modernos

• El arte de los nuevos militantes del decenio 1960

• Las rupturas y las novedades expresivas del decenio 1970

• El boom artístico de los 1980• El arte y las generaciones

de entremilenios: 1900-2003

HISTORIA DEL ARTETERRITORIAL DOMINICANO

2000 a.C. | 2000 d.C

CiclosEtapas Fenómenos Artísticos

conciencia, los ejes centrales de la narrativa histórica son los siglos diecinueve y veinte;

especialmente este último, en el cual se producen los movimientos sostenidos por sus

protagonistas, los pintores y los artistas. Es decir, por quienes ejercitan el arte de pintar

de manera doméstica y poco trascendida y por esos otros que rebosan la simple defini-

ción de hacedores: los inspirados que serenos o intranquilos juegan con la imaginación,

conforman la utopía, establecen rupturas visuales, coincidiendo además con el misterio

de la vida humana y con sus raíces ontológicas.A todo ello responde el artista neto.

Aún siendo los siglos diecinueve y veinte los ejes de la historia pictórica dominicana, no

se descuentan o niegan los antecedentes que son: el de la población aborigen prehispáni-

ca y el de la sociedad colonial.Aunque elementos e imágenes de las pinturas correspon-

dientes se convierten en fuentes temáticas de arte dominicano (la pictografía taína y en

especial el icono altagraciano), se insiste en afirmar que los mismos no potencializaron

tradición alguna en la historia del arte dominicano, quedando como reliquias frías o pa-

trimonios monumentales. Pero tomando en cuenta que son registros isleños, ellos funcio-

nan como parte de la periodización cronológica en que se puede dividir la historia del

arte en el territorio nacional.La división más simple establece tres grandes períodos:Ame-

rindio,Arte hispanizante y Arte de la nacionalidad (ver cuadro).

Marianela Jiménez|Calle El Conde|Óleo/madera|41 x 49 cms.|1941|Col. Servicios Profesionales de Museo S.A.

|75|Las raíces antecesoras: aborigen, hispana y africana|Capítulo 2

Anónimo|Pictografías|Pintura parietal|Período Prehispánico|Cuevas José María Parque Nacional del Este.

2LAS RAÍCES ANTECESORAS

abor igen, hispana y afr icana

2|1 El aborigen y la pintura rupestre

Durante los milenios que preceden la Era Cristiana, se forman numerosos núcleos po-

blacionales en el vasto continente americano. De acuerdo a su nivel de desarrollo esos

núcleos aborígenes ofrecían dos condiciones generales: varios grupos de amerindios ha-

bían alcanzado ser sociedades altamente civilizadas, debido a la posesión de técnicas

avanzadas de desenvolvimiento y a la organización socioeconómica y política. En cam-

bio otras poblaciones de amerindios se desenvolvían en unas condiciones de menor de-

sarrollo. En este segundo nivel se encontraban los grupos de selva tropical que se rela-

cionaban con los arawacos, los cuales definieron distintos y sucesivos asentamientos en

el territorio insular llamado Iti o Aití, en ese entonces. Las investigaciones atestiguan

que la isla fue ocupada por grupos pre-agrícolas desde casi mil años antes de Cristo y

Capítulo 2|Las raíces antecesoras: aborigen, hispana y africana|76|

boraciones en diversos materiales: madera, hueso, piedra y concha.Arte profundamen-

te doméstico y ejecutado por el sector femenino, otra vertiente, sin embargo, tiene una

función ceremonial o ritualista que se asocia a la ejecución masculina. El investigador

Veloz Maggiolo hace constar esa diferenciación productiva: «...En lo relativo a la cerá-

mica estamos convencidos de que existían dos líneas de factura: la primera simple y de

uso muy doméstico, sin mucha decoración (...); la segunda complicada y firmemente

ceremoniosa, figurativa y realista, a veces votiva. De modo que si bien no tenemos una

clara relación de quién fabricaba la cerámica antillana, podemos suponer que en el ca-

so de la vasijas simples el ceramista como en casi todas las culturas neolíticas, era la mu-

jer (...). Lo que ponemos ciertamente, en dudas, es que la cerámica ceremonial también

fuese hecha por la mujer dentro del oficio cotidiano. La firme y continua forma geo-

|77|Las raíces antecesoras: aborigen, hispana y africana|Capítulo 2

que mucho después se asentaron tribus de agricultores, probablemente a partir del si-

glo V antes de Cristo.|76|

Igneris, ciboneyes, taínos, caribes y guanahatabeyes (nominaciones étnicas), son los prin-

cipales grupos que tradicionalmente se asocian al período que indistintamente es llama-

do prehistórico, primitivo, precolombino o prehispánico; sin embargo, desconocemos

los nombres de dos grupos más tempranos, los cuales son clasificados según sus tecno-

logías y posibles lugares de procedencia. De todos esos núcleos son los taínos quienes

protagonizan el asentamiento mayoritario y difundido en el territorio insular; asenta-

miento que desarrolla además un modo estético y una cultura que «debe ser analizada

desde sus propias creaciones y organizaciones y no partiendo totalmente del fenómeno

continental», opina Veloz Maggiolo, ya que si bien el asentamiento taíno «responde a los

|76|Veloz Maggiolo,Marcio corrigió amablemente este tópico.

|77|Veloz Maggiolo,Prehistoria deSanto Domingo.Página 277. Confert.

Anónimo|Pictografías|Pintura parietal|Período Prehispánico|Cuevas José María. Parque Nacional del Este.Anónimo|Pictografías|Figura antropomorfa|Período Prehispánico|Cueva de las Maravillas.

Anónimo|Pictografías|Figura zoomorfa|Período Prehispánico|Cueva de las Maravillas.

patrones iniciales orinoco-amazónicos muestra líneas culturales similares de proceden-

cia y variantes son enormes en los rasgos culturales (...). La organización religiosa taí-

na era más completa que la de los arawacos continentales, y por tanto su arte fue mu-

cho más expresivo».|77|

Este conjunto de amerindios antillanos llamados taínos conformaron una sociedad de

agricultura con una abundante producción de cerámica a la que se añadían otras ela-

|79|Las raíces antecesoras: aborigen, hispana y africana|Capítulo 2Capítulo 2|Las raíces antecesoras: aborigen, hispana y africana|78|

metrizante que desemboca en el decorado que he denominado laberíntico, responde a

nuestro juicio, a una especialización y antes que nada al conocimiento de un oficio muy

perfeccionado. Estando la religión en poder de los hombres, y siendo el cacique jefe re-

ligioso y guerrero, es posible pensar que el fenómeno religioso –incluida toda forma de

expresión artística y en ella la cerámica– fuese manejado por grupos especializados en

una labor discriminatoria».|78|

La cerámica, al igual que otros objetos que rebasan la simpleza artesanal, mobiliaria o

de objeto ritual, ofrece en sus propuestas formales y decorativas innumerables motivos

básicos, sencillos y secuenciales. Tales propuestas, incluso, ofrecen conceptualizaciones

más complicadas como son los esquemas laberínticos. Se trata de diseños de abundante

y concéntrica linealidad geometrizante, a veces de efecto cinético, los cuales también se

los dos lenguajes universales que establece esta sociedad. Es decir, ejecuta una figuración

de planteo realista, naturalista, al tratar de interpretar el medio circundante; y después,

por evolución, se expresa de manera abstracta mediante esquemas, símbolos y estiliza-

ciones. El imperativo mágico explica la manifestación de ambos lenguajes. «En todos sus

aspectos el arte taíno es altamente religioso, cargado de animismo, porque la sociedad

creía en seres ultraterrenos, en antepasados y dioses».|79|

El arte rupestre aborigen manifiesta un rastro en el que se percibe, en algunos casos, la

ejecución de grupos diferenciados históricamente. Se dan señales pictóricas asociadas a

ejecutantes pre-agrícolas o pretaínos que se diferencian de una producción neoindia,

por lo regular taína. Esta doble ejecución la ratifica Dato Pagán Perdomo cuando seña-

la: «Las evidencias arqueológicas hasta ahora estudiadas y las comparaciones etnohistó-

|79|Idem, Página 228. Confert.

Anónimo|Pictografías|Figura zoomorfa (forma de ave)|Período Prehispánico|Cueva de las Maravillas.Anónimo|Pictografías|Figuras antropomorfas y zoomorfas|Período Prehispánico|Cueva de las Maravillas.

asocian al modo pictórico que desarrollaron los arawacos, aunque realmente la pintura

reconocida de toda sociedad primitiva es la rupestre, realizada sobre masas rocosas en

cavernas y descampados.

En los procesos de difusión y evolución de los arawacos, ellos desarrollan el arte rupes-

tre: pintura, grabados y relieves que, aparte de su elementalidad, se asocia a la cosmovi-

sión de toda sociedad en situación más o menos primitiva. Además, la estilística sigue

ricas sólo permiten asociar las diferentes formas de arte rupestre de la isla a los grupos

precerámicos y agro-alfareros (...). En nuestra isla, el arte rupestre aborigen, no es la

obra de un solo grupo de poblamiento, sino la expresión de distintos grupos en dife-

rentes movimientos de evolución. Ello explica, posiblemente que a veces encontremos

en un mismo yacimiento o en sitios distintos, temas y técnicas iguales o diferentes, o al

lado de otros, o superpuestos, asociados en uno u otros casos a materiales precerámicos

|78|Idem. Páginas 226-27.Confert.


o cerámicos, o simplemente transicionales».|80| El citado autor distingue cuatro mani-

festaciones en el arte rupestre de la sociedad isleña prehispánica:

|Los petroglifos| Grabados incisos en las rocas, generalmente localizados en las en-

tradas de las cuevas y cuyas representaciones son antropomorfas o zoomorfas: figuras

que representan seres humanos o animales, expresan una mirada hacia el exterior.Tra-

bajados con buriles, cinceles y martillos de piedra e igualmente terminados con otros

materiales abrasivos y friccionados (arena, coral, fibras, vegetales ...), suponen un dibujo

previo o diseño a la ejecución definitiva. De acuerdo a Pagán Perdomo, los petroglifos

representan la manifestación más abundante de las expresiones rupestres.

|Las pictografías| Pinturas realizadas con pigmentos de origen vegetal, animal y mi-

neral, directos o mezclados sobre superficies rocosas, generalmente en cuevas. Se cons-

tituyen propiamente en la clásica pintura rupestre, evidenciándose una ejecución reali-

zada con los dedos, «aunque no se descarta la utilización de instrumentos, tales como

pinceles hechos con materiales vegetales, como pequeños manojos de paja, tallos de

planta deshilachados en un extremo, espátulas, etc.» Menos abundante que los petrogí-

ficos, las pictografías ofrecen tres modos tipológicos claramente definidos: figuras natu-

ralistas (no completamente realistas), representaciones esquemáticas y expresiones abs-

tractas.|81|

|Los pictoglifos| Manifestaciones del arte rupestre que mezclan técnicas de incisión

relacionadas al grabado petroglífico con soluciones pictográficas o uso de pinturas para

elaborar un diseño, un motivo, un tema.

|Los geoglifos| Representan realizaciones grabadas en la superficie del suelo. Es de-

cir, en rocas planas que yacen sobre la tierra.

El carbón vegetal, el jugo de la bija y la jagua, el extracto del mangle, de savia, de hojas

y resinas de árboles, las calizas molidas, el ocre óxido de hierro, forman la base de los

colores pictográficos, al igual que residuos de animales y elementos minerales. Con ta-

les medios se obtenían el blanco, el negro y el rojo, con los cuales expresa el ejecutan-

te o pintor isleño la cosmovisión de la realidad tanto física como espiritual. Si en los pe-

troglifos el temario representa figuras antropomorfas simplistas, usualmente de líneas

circulares continuas,|82| definiendo astros, rostros, chamanes y símbolos mágicos, una

parecida simplicidad caracteriza las pictografías. Sin embargo, en este modo expresivo

de la pintura rupestre el temario es más amplio y por consiguiente más apreciables los

lenguajes. El realismo pictográfico refiere la naturaleza que rodea al aborigen: «represen-

taciones de frutas, árboles y animales que consumían en su dieta porque consideraban

que con esto podían influir mágicamente en una más fácil recolección»|83| y transfor-

mación de su medio. Dentro de la visión realista, los animales representados son espe-

cialmente la lechuza y el murciélago, a los que se les daba significación en la creencia

religiosa.Aves, peces, perros, serpientes e insectos, entre otros, completan el temario en

el cual también el enfoque humano, en la mayoría de los casos representan escenas de

cacería y de danza, ceremonias religiosas y ritos mágicos. «La sexualidad está represen-

tada por los órganos genitales masculino y femenino y en los dibujos de mujeres los se-

nos nunca aparecen. Las figuras humanas son planas y frontales y (únicamente) en las

representaciones zoomorfas se captan los perfiles casi siempre estáticos».|84|

La pictografía abstracta, concebida con simbolismo gráfico-geometrizante, fue ejecuta-

da con gran representatividad. Observa Morbán Laucer que las representaciones las hi-

zo en sus formas más puras y por medio de líneas curvas o rectas logró una estilización

Anónimo|Pictografías|Figura antropomorfa|Período Prehispánico|Cueva de las Maravillas.

|80|Pagán Perdomo,Dato. Suplemento ListínDiario, 3 de marzode 1984. Página 4.Confert.


|82|Caba Fuente,Angel.Suplemento Listín Diario, 20 de septiembrede 1980. Página 12, Confert.

|83|Morbán Laucer,Fernando.Pintura ruprestrey petroglifos. Página 15.Confert.


Se estima que el arte rupestre es una de las expresiones más importantes de la cultura

aborigen insular, «ya que alcanzó expresiones excepcionales tanto por la calidad artísti-

ca y la diversidad de motivos, que por las técnicas utilizadas y la riqueza temática. Se

considera que de toda el área antillana, Santo Domingo parece ser el territorio más ri-

co en pictografías, tanto en el aspecto cuantitativo como en el cualitativo».|88| Esta ri-

queza expresiva rupestre constituye un acontecimiento para la prehistoria y la arqueo-

logía del Caribe tan importante como fueron los descubrimientos de las pinturas ru-

pestres de Altamira y Lascaux, de España y Francia, respectivamente. «No hay dudas»

–escribió Caro Álvarez–, «de que los artistas prehistóricos dominicanos se dan las ma-

nos con sus compañeros de Europa en cuanto a su producción artística».|89| Sin em-

bargo, la comparación es exagerada, si se toma en cuenta que «nuestro arte rupestre no

llegó a lograr los planos sombreados profundos que caracterizan las pinturas europeas

de bisontes, caballos y otros animales (...) porque el artista no logró trabajar en diver-

sos planos ni usó la policromía necesaria».|90|

Al enfocar los yacimientos pictográficos y petroglíficos, los especialistas ofrecen las si-

guientes conclusiones:

a|el repertorio tiene mucho que ver con la temática subtaína y taína, resultando casi

seguro que la mayoría procede del grupo de expresión agrícola;

b|la constante alusión al mundo vegetal, animal y ecológico que rodeaba al artista po-

drían ser el producto de grupos culturalmente más avanzados que el Ciboney, respon-

diendo por tanto al período de tainización de la isla;|91|

c|se aprecia «gran diferencia entre arte rupestre y arte mobiliar. Las líneas y signos tra-

zados o incisos sobre las paredes no parecían tener mucho en común con los artefac-

tos y manufacturas»;

ch|«las representaciones en las paredes parecen el reflejo de una visión interior mani-

festada como rápido registro»;

d|esta velocidad productiva se impone por encima de la calidad cromática y «expresa

sobre la pared un pensamiento, una visión o una escena de la vida cotidiana»;

e|con mano espontánea, acelerada y tumbada el artista rupestre realiza una pintura que

«tiene un carácter menos sólido que la escultura»;

f| es pintura que carece, en su espacio, de fantasía y narración;|92|

g|«lo característico de las formas precolombinas en el Caribe, por ejemplo, fue la ri-

queza en el proceso creativo de cánones, reglas que de por sí destacaban el delirio de la

línea y la decoración misma», asegura Veloz Maggiolo.|93|

Capítulo 2|Las raíces antecesoras: aborigen, hispana y africana|82| |83|Las raíces antecesoras: aborigen, hispana y africana|Capítulo 2

abstracta no sólo en pintura, sino también en cerámica. Los motivos abstractos se carac-

terizan por la gran simetría|85| y la cualidad dibujística patentizada mediante el dise-

ño. Las abstracciones son formas sin relación evidente con una realidad física concreta,

observa Pagán Perdomo,|86| quien atendiendo a los motivos o diseños, clasifica el te-

mario del arte rupestre en varios grupos:

a|Antropomorfos: dibujos de figuras humanas.

b|Zoomorfos: temario de animales.

c|Antropozoomorfos: figuración que combina humanos y animales.

d|Fitomorfos: figuras de plantas, flores, frutos, etc.

e|Mitomorfos: representaciones de mitos, leyenda, otros.

f|Asteromorfos: figuraciones de astros celestes.

|87|Morbán Laucer,Fernando. El Caribe.SuplementoCultural. 2 de marzo de 1996. Página 15.Confert.

|88|Pagán Perdomo,Dato. Listín Diario, 3 de marzo de 1984. Confert.

|89|Caro A., José Antonio. El Caribe, 11 de diciembrede 1976. Página 3.Confert.

|90|Morbán Laucer.Op. Cit. Página 13.Confert.

|91|Veloz Maggiolo,Marcio.ArqueologíaPrehistórica (...)1972. Páginas 152-53.Confert.

|92|Veloz Maggiolo,Marcio; ZanínDaniela. Historia,Arte y Cultura (...).Páginas 210-14.Confert.

|93|Veloz Maggiolo,Marcio. El CaribeArqueológico,anuario 3/1999.Página 24. Confert.

Aparte de las manifestaciones principales del arte rupestre (petroglifo, pictografía, pic-

toglifo y geoglifo), otra expresión pictórica a tomar en cuenta es la de los «Sellos o pin-

taderas de barro», los cuales han dado lugar a que se piense en la ejecución de pinturas

faciales, sobre el cuerpo humano, sobre tela y vasijas y maderas. Fabricados de barro, es-

tos sellos ofrecen diferentes tipologías que permitían estampaciones variadas y tatuajes

corporales, como se ha observado en grupos de indios amazónicos.|87|

Anónimo|Pictografía|Pintura parietal|Período Prehispánico|Cuevas José María. Parque Nacional del Este.

|85|Vega, Bernardo.Arte Taíno. Página 7.Confert.

|86|Pagán Perdomo,Dato. Op. Cit. Confert.


La difusión del arte de los taínos no fue exclusiva al territorio que ellos llamaban Iti,Aiti.En

las restantes islas de las Antillas Mayores, sus formas artísticas se reiterarán como parte de una

cultura predominante que se entrecruza o mezcla con estilos de tribus anteriores. «En el ám-

bito de algunas cavernas de La Hispaniola se pueden establecer superposiciones culturales,

lo que permite pensar en realizaciones de hombres pertenecientes a culturas diversas».|94|

Ahora bien, de acuerdo a Veloz Maggiolo, «ningún grupo precolombino ni preclasista hizo

arte por el arte»,|95| ya que la estética más que especializar las formas artísticas hizo que és-

tas respondieran a las necesidades de la supervivencia. En esta relación debe entenderse el

arte rupestre concentrado mayormente en las cavernas, realmente templos primitivos para el

rito mágico, que representan los petroglifos, pictografías y otras manifestaciones afines.

Lo que puede considerarse un patrimonio aborigen del arte parietal o arte rupestre so-

brevive en más de cincuenta cuevas localizadas en casi toda la geografía nacional.Aun-

que Fray Ramón Pané y Pedro Mártir de Anglería, antes del siglo XVI, son los prime-

ros en ofrecer noticias del arte cavernario, es el Cónsul inglés Sir Robert Schomburgk

(1804-1865), tal vez el pionero de la investigación y del estudio de las formas pictóri-

cas indígenas del territorio dominicano. Él publica en 1854 un texto etnológico en el

cual dice: «Yo examiné con muy vivo interés cierto número de pinturas simbólicas que

los indios habían trazado con carbón vegetal en los muros blancos y pulimentados de

una de las cavernas más pequeñas, que ahora lleva el nombre de sala pintada. [En esta

caverna se exhiben numerosas figuras crudamente dibujadas sobre las paredes blancas,

de una apariencia tan fresca que uno se inclina a pensar que fueron hechas ayer]. Pedro

Mártir de Anglería, contemporáneo de Colón y uno de los primeros historiadores de

sus descubrimientos, refiere en su primera Década Oceánica, que los aborígenes de San-

to Domingo tenían una gran veneración por las cavernas, pues de ellas, según creían,

salían el sol y la luna para iluminar el mundo; y el género humano había igualmente sa-

lido de dos cavernas de diferente altura; según la estatura. (La sala pintada, fue probable-

mente usada para cultos religiosos)».|96|

La caverna a la que se refiere Sir Robert Schomburgk es una de las tres cuevas del con-

junto de Borbón, nombre de la sección situada a varios kilómetros de la ciudad de San

Cristóbal. Este sistema cavernario llamado Pommier hasta 1943, es uno de los más im-

portantes legados que permite apreciar la ejecución y el abundante temario del arte ru-

pestre. De acuerdo a Gabriel Atiles, las cuevas de Borbón «ofrecen una visión casi com-

pleta de la vida cotidiana y de las preocupaciones estéticas y religiosas de los pueblos

que plasmaron estas imágenes. Representaciones simples de la fauna y la flora hasta las

más complicadas representaciones laberínticas y geométricas, el instrumental del traba-

jo y escenas de la vida cotidiana, mitos y leyendas, escenas de caza y pesca, escaramuzas

de combate, empleo y manejo de las armas, vida y muerte, aire, tierra y mar, represen-

tados en color negro de trazos seguros y certeros, impresos en los más encumbrados e

inaccesibles sitios de las cuevas, otros, al alcance de la mano».|97|

Un segundo muestrario de importancia se localiza en la Cueva de la Cidra, ubicada en

una de las lomas del Parque Nacional Nalga de Maco, de la Provincia Elías Piña. Esta

cueva contiene más de 30 pictografías ejecutadas con color blanco y en la zona de en-

trada los motivos naturalistas y los diseños geométricos alcanzan más de un metro de

diámetro. La representación de aves ejecutadas con cromatismo negro llegan a un gra-

do de realismo tal, que se puede identificar la especie representada sin mucha dificul-

|96|Schomburgk,Robert H.Texto con Notas Críticas por Dato PagánPerdomo. Páginas 23-24. Confert.

|97|Atiles, Gabriel.Arte Rupestre.Apuntes inéditos.Página 1. Confert.

2|2 El rastro del patrimonio pictórico aborigen

Anónimo|Pictografías|Pintura parietal|Período Prehispánico|Cuevas José María. Parque Nacional del Este.

|94|Veloz Maggiolo;Zanín, Daniela.Op. Cit. Página 214. Confert.

|95|Veloz Maggiolo. El CaribeArqueológico. Op. Cit. Página 24. Confert.


tad. Sin embargo, las representaciones pictogríficas con empleo del blanco, del anaran-

jado y del verde, caracterizan excepcionalmente el arte parietal de estas cuevas.|98|

La distribución geográfica de los lugares que muestran pinturas rupestres tienen corres-

pondencia con los sitios en donde hubo un poblamiento intensivo. Las áreas principa-

les que concentran el patrimonio de petroglifos y pictografías son la costa Este, la cos-

ta Suroeste y las montañas centrales del país.|99| Aparte de las representaciones de las

cuevas de Borbón (San Cristóbal) y de la Cueva de la Cidra (Elías Piña), se refieren otras

grutas:

|Cuevas de las Guácaras| Localizadas en Sierra Prieta, Provincia Sánchez Ramírez

(Cotuí). Sistema constituido por cuatro cuevas, que reúnen un total de 60 petroglifos y

más de 190 pictografías que «incluyen algunas escenas formadas por diversos tipos de

aves y otras clases de animales además de rostros y figuras humanas junto a otros dise-

ños muy esquematizados de difícil interpretación». Estas cuevas fueron referidas por

Narciso Alberti Bosch en 1912 en su obra Apuntes para la Historia de Quisqueya».|100|

|Cueva de Hoyo de Sanabe| Localizada en la provincia Sánchez Ramírez (Cotuí),

la cual resulta excepcional por incluir las representaciones pictográficas de un «cibucan,

instrumento confeccionado con fibras entrelazadas utilizado por los taínos para extraer

el zumo de la yuca rallada en el proceso de elaboración del cazabe». Entre otras picto-

grafías se destaca también la representación de una canoa y máscaras rituales de extraor-

dinaria factura.|101|

|Cueva Narciso Alberti Bosch| Situada en el Parque Nacional del Este, región

oriental del país, en el Llano Costero del Caribe. Cueva en donde abundan bellísimas

estalactitas e impresionantes bóvedas, las pictografías más predominantes representan fi-

guras antropomorfas y astrales (estrellas, soles, etc), diseñadas con trazos gruesos de co-

lor negro. El nombre de esta cueva es un homenaje al «ilustre, incansable y solitario in-

vestigador de nuestra prehistoria, quien dedicó gran parte de su vida a la investigación

arqueológica y espeleológica de la República Dominicana».|102|

Otras referencias sobre el arte parietal o rupestre de los aborígenes prehispánicos se en-

cuentran en la Cueva Trinicolá, en Oviedo (Provincia Pedernales), en la Cueva del Agua

en Boca de Yuma (Provincia La Altagracia); en la Cueva de las Maravillas, en la carretera

San Pedro de Macorís-La Romana; y en la Cueva del Ferrocarril, en el parque Los Hai-

tises, entre otras muchas cavernas que al conformar un sistema en todo el territorio is-

leño, incluye a la zona haitiana.

En relación a la producción artística del aborigen isleño, se pregunta Veloz Maggiolo

«desde cuándo el arte precolombino de las Antillas pudo haber sido considerado como

un aporte estético a la historia del arte en general».|103|

En el momento en el cual el europeo entra en contacto con el mundo cultural de los

indígenas antillanos, su estimación hacia las artes se basaba en valores humanísticos y

en una erudición estética renacentista, que desdeña todo aquello que no representaba

los valores humanos, que conforman la cultura del Renacimiento. Como bárbara se

consideraba cualquier realización escultórica y pictórica que no representara el ideal

humano de la belleza, del equilibrio, de la perfección. Por consiguiente, las obras de

arte en general, que preceden a los descubrimientos territoriales del 1492, fueron ca-

|103|Veloz Maggiolo,Marcio. Idem. Confert

2|3 Encuentros, desarraigos y supervivencia durante la colonización


|99|Pagán Perdomo,citado por MaríaLuisa Valdez,Suplemento Listín Diario, 6 de marzo de 1982. Página 6. Confert.

|100|Suplemento Listín Diario. 8 de abril de 1978.Página 16.Confert.

|101|Pagán Perdomo,Dato. Suplemento Listín Diario. 29 de marzo de 1980. Página 12.Confert.

|102|Veloz Maggiolo,Marcio. Listín Diario. 16 de enero de 1994.Confert.

Anónimo |Pictografías|Pintura parietal|Período Prehispánico|Cuevas José María. Parque Nacional del Este.


lificados muchas veces de raras, extrañas y definidas con cierto dejo de burla. En el pe-

ríodo del renacimiento europeo (siglos XV-XVIII) no se consideraban ni entendían las

expresiones del arte primitivo como auténticos resultados de una visión estética que

se vincula a una cosmovisión esencialmente animista, mágica, ritual y simbólica, cen-

trada en la naturaleza.Aún así los registros califican como un «ídolo de Santo Domin-

go», a una figura con careta de madera, llevada a un museo romano;|104| y Alejandro

Geraldini, primer obispo de Santo Domingo, envía al Pontífice León X, imágenes de

«dioses crueles de aquellas gentes, que daban respuestas públicas a todo el pueblo, y que

puesto el sacramento de nuestro Santísimo Redentor en esta parte del mundo, han en-

mudecido por completo».|105|

Aunque numerosos cronistas ofrecen informaciones sobre el arte de los aborígenes in-

sulares, fue el Almirante Cristóbal Colón el primero en apreciar el mismo, al ser el pro-

tagonista principal del descubrimiento y de la conquista de los nuevos territorios. El

refiere haber recibido del cacique Guacanagarix el lindo artificio de un «cinto que en

lugar de bolsa traía una carátula que tenía dos orejas grandes de oro de martillo y la

lengua, y la nariz».Tiempo después, al ser invitado a ocupar un asiento llamado duho,

se le colocan pectorales, produciéndose relaciones de intercambio. De acuerdo a Veloz

Maggiolo: «Otro elemento artístico que aparece en la primera crónica es la corona de

oro. El día 30 de diciembre de 1492, vuelve el cacique Guacanagarix a hacer contac-

to con el Almirante, esta vez con cinco de sus súbditos. El regalo consistió en una co-

rona de oro puesto que todos los reyes traían este tipo de objeto. De nuevo el cacique

ofrendó un regalo a Colón al colocarle su propia corona sobre la cabeza al Almirante.

|104|Vega, Bernardo.Boletín del Museo del HombreDominicano,octubre de 1973.Página 208. Confert.


Anónimo|Petroglífico|Pintura parietal|Período Prehispánico|Cueva de Yuboa. Anónimo|Pictografías|Pintura parietal|Período Prehispánico|Cuevas José María. Parque Nacional del Este.


Entonces «El Almirante se quitó del pescuezo un collar de buenos alaqueques y cuen-

tas muy hermosas, de muy lindos colores, que parecieran en toda parte muy bien, y se

lo puso a él, y se desnudó en capuz de fina lana, que aquel día se había vestido, y se lo

vistió, y envió por unos borgeuíes que le hizo calzar». Guacanagarix quedó vestido de

europeo, capa de lana, zapatillas y collar medieval. Entregaba ritualmente oro. Como

hemos señalado antes, las plastas o placas de oro no eran fundidas, y vale la pena citar

a Las Casas: «Estas plastas de oro no eran fundidas ni hechas de muchos gramos, por-

que los indios de esta isla no tenían industria de fundir, sino los granos de oro que ha-

llaban, majándolos entre dos piedras, y así se ensanchaban, por manera que siendo

grandes las plastas, eran extendidas de grandes granos o piezas que en los ríos halla-

ban». Cuando Colón regresaba a España, tuvo noticias de que los indios estaban fabri-

cando una especie de estatua de oro puro del tamaño del propio Almirante. Oferta, sin

dudas, política. Antes de salir hacia España, Colón tocó la península de Samaná en la

isla Española, en donde recibió como regalo cuentas «de cierta especie de piedras que

ellos apreciaban». Era día 14 de enero de 1493.

Prosigue señalando el antropólogo Veloz Maggiolo «Las informaciones sobre arte indí-

gena a partir del Segundo Viaje son menores. Sin dudas la sociedad cacical de la isla de

Santo Domingo y las Antillas consideraba el arte ligado a los caciques como un arte ri-

tualizado, cuyo contenido el español en un principio no pudo captar (...). El arte, la obra

de arte, volvió a ser lenguaje de intercambio entre Guacanagarix y Colón. Señala Las

Casas que, pasada la plática, ‘hizo un presente al Almirante de ochocientas cuentas me-

nudas de piedra, que ellos apreciaban mucho y las llamaban cibas, y ciento de oro, y una

corona de oro y tres calabacillas, que llaman hibueras (higüeras) llenas de granos de oro’

a su vez el Almirante retribuyó con cuentas de vidrio, tijeras, cascabeles, alfileres, agu-

jas, espejitos y otras menudencias. El intercambio de objetos se producía en un lengua-

je estético totalmente desconocido para el indio. Los códigos europeos no considera-

ban arte los objetos de oro hasta el momento hallados, sin embargo para los aborígenes

los espejos, tijeras, calzas y otros elementos de uso cotidiano, tenían un mágico sentido

que los parangonaba con el arte que ellos practicaban, siempre ligado a simbólicas ideo-

logías. De ahí que algunos metales fuesen considerados como metales de los dio-

ses».|106|

Los intercambios que se producen entre el Almirante de los mares y el cacique taíno

expresan la interacción recíproca y momentánea que plantea el encuentro de dos mun-

dos: el de los aborígenes antillanos pertenecientes a una geografía más amplia de ame-

rindios y el mundo que representa Cristóbal Colón. Es una escala de la autoridad de-

legada, el Almirante es un agente occidental, de Europa, de España y de la monarquía

de los Reyes Católicos, auspiciadora de los programas que se impulsan con el mutuo

descubrimiento entre europeos e indios, registrado a partir del 12 de octubre de 1492.

El crecimiento y los niveles de perfeccionamiento que pudo haber alcanzado el arte ara-

wako o de los taínos, por evolución y hallazgos de técnicas sofisticadas, quedaron estan-

cados como parte de la suspensión histórica del proceso de la tainización. Era el proceso

de unificación por el que atravesaba la sociedad aborigen insular|107| como resultado

de la maduración y transformación geopolítica (nexos en tres cacicazgos) y de la cohe-

sión cultural en términos de lingüística, religiosidad y prácticas socioculturales. El fenó-

meno tainizante se interrumpe cuando el individualismo capitalista, la militancia gue-

rrera y el fanatismo conquistador de la evangelización católica, decididamente enfrentan

|106|Veloz Maggiolo,Op. Cit. Confert.

|107|Henríquez V.,Francisco.Lecciones de Fundamentos de Historia SocialDominicana. Confert.

y someten a una población con normas de solidaridad comunitaria, también con recur-

sos bélicos primitivos enraizada en creencias alejadas de acciones violentas de conversión.

En una interpretación descarnada, el poeta Pablo Neruda ofrece en ocho versos la vi-

sión del saldo histórico que dejó el encuentro diferenciado entre españoles y taínos:

«...Unos conquistadores españoles / que llegaron de España con lo puesto, / buscaron

oro y lo buscaron tanto / como si le sirviese de alimento. / Enarbolando a Cristo con




su Cruz / los garrotazos fueron argumentos / tan poderosos que los indios vivos / se

convirtieron en cristianos muertos».|108|

La obsesiva búsqueda de oro como soporte del monetarismo comercial capitalista y de la

sustentación del Estado monárquico moderno como el de España, provocó la violenta

descontinuidad de la sociedad aborigen. El nombre La Española como nueva identifica-

ción insular representa, más que un simbólico rebautizo, el carácter imperativo de los pro-

gramas de conquistas y de colonización que se formalizaron en las primeras décadas del

siglo XVI. Si bien la conquista significó el sometimiento violento de la población indíge-

na en nombre de un nuevo control territorial desarraigante de todos los valores autócto-

nos, la colonización caló más profundamente. El reparto esclavista de los indios y la obli-

gación al trabajo forzado resultó decisivo para que lo español se impusiera al mismo tiem-


po que aplicaba otras acciones colonizadoras. Entre ellas, las fundaciones de fortines y vi-

llas, el repoblamiento con colonos inmigrantes, los establecimientos institucionales (au-

diencia, cabildos, gobernación, órdenes religiosas, escuelas...); la importación de modos

productivos (agrícolas, ganaderos...) En medio de este proceso culturizante o de hispani-

zación de la realidad social, se levantan pasajeros focos de resistencias más reconocidas y

recordadas que las huellas del mestizaje que levemente se produce en el nivel artístico.

|108|Neruda, Pablo.Versoinograma a Santo Domingo(fragmento). Confert.


El rápido y trágico aniquilamiento de la población aborigen no pudo dejar más que aso-

mos de la mezcla hispano-taína, observable en algunas obras sobrevivientes. En este ca-

so, un par de piezas precolombinas, a las cuales les fueron agregados algunos materiales

de factura europea (espejos y otros adornos) que denotan transculturación. Se trata de

una Figura con máscara de madera (Museo Luigi Pigorini, de Roma) y de un cinturón (mu-

seo Fuor Colker Kunde,de Viena), ambas piezas confeccionadas con posterioridad al des-

cubrimiento de la isla (5 de diciembre de 1492), ya que aplican uso de espejos. Esta apli-

cación determina que sean ejecuciones del siglo XVI, deduciendo Bernardo Vega que

fueron producidas o reelaboradas entre 1519 y 1558; más alrededor de la primera fecha

ya que para los años mil quinientos cincuenta, «la situación material, moral y anímica de

nuestra población indígena, difícilmente podría haber producido piezas de gran calidad».

En pintura, se ha localizado alguna referencia de fusión temática. En una pictografía de

la Cueva de Borbón «aparece un hombre montado a caballo (...).Todo el conjunto, ani-

mal y jinete, representa un conquistador o un colonizador español, lo que indica que

esta pintura corresponde al período final y de exterminio de la sociedad taína, bajo el

brutal dominio hispánico». La asociación conquistador-caballo que aparece en picto-

grafía y petroglifos indohispánicos en diferentes áreas de América, resultan evidencia del

pánico, el asombro, el desconcierto y, «talvez el efecto mágico (...) que produjo en el

indio la presencia y la acción arrolladora de un animal poderoso, imponente como el

caballo, que nunca antes había visto».|109|

No puede hablarse por ilocalizable de una pintura mestiza indohispánica, de mediano

alcance o de aislada y notable representatividad en correspondencia con el proceso co-

lonizador de La Española; proceso que se expande desde el momento en que trazan las

directrices políticas de un régimen administrativo que se afianza con el simultáneo he-

cho de convertir la isla en un solar de experimentación institucional y de tránsito para

la conquista del nuevo mundo americano.Aspectos y hechos definen ese afianzamien-

to. Entre ellos, el pujante desarrollo de la villa y puerto de Santo Domingo, sede de la

administración oficial, asiento de la universidad fundada por Bula Papal en el convento

de los dominicos (1538), y sede del comercio de la isla y del Caribe, en donde vivían

artesanos, burócratas, entre otros, la mayoría de la población libre, blanca y mestiza, e

igualmente «casi todos los propietarios de exportaciones agrarias de importancia, como

ingenios, estancias y hatos».|110| Son tales propietarios los que se benefician de la tra-

ta negrera, autorizada como paliativo que pretende compensar el exterminio indígena.

A esta trágica explotación se suman los nuevos esclavos convertidos en otro sector des-

naturalizado socioculturalmente.

Los diferentes núcleos étnicos (Biáfara, Mandinga, Zapes, Carabalí...) transportados

desde tierra africana al territorio La Española, definen en el siglo XVI, entre 1520-

1576 una población obligada a asumir la esclavitud. Desarraigado de la geografía de

origen, esa condición violentó, distorsionó y minimizó toda manifestación social, ex-

ceptuando la del trabajo forzado en beneficio de sus dueños.Violencia y muerte pro-

vocaron que el régimen colonial buscara constantemente más esclavos, como bien ex-

plica Roberto Cassá: «No se debe creer que la población negra fuera totalmente es-

table. Los esclavos morían en apreciables cantidades debido al bestial régimen de tra-

bajo; continuamente entraban nuevos negros con licencia o de contrabando a susti-

tuir a los muertos. Se calcula que en toda la época de la cuarta a la séptima década,

entraban anualmente 2,000 negros, o quizás algo menos, debiendo morir una canti-

|109|Pagan Perdomo,Dato. Suplemento Listín Diario, 3 de agosto de 1983. Confert.

|110|Cassá, Roberto.Historia Social y Económica.Tomo 1. Página 103.Confert.

|111|Idem.Página 97, Confert.

Elpidio Ortega|Vivienda de Tejamaní|Reproducción digital.

dad aproximada, pues los vecinos españoles siempre se quejaban de que morían de

hambre por falta de negros. El régimen de trabajo de los negros en los ingenios era

extremadamente duro».|111|

El desarraigo violento de los negros africanos y el aumento de esa violencia median-

te el sistema de labores en el que se definían como energía, fuerza y maquinaria de la

producción provocó un etnocidio inevitable.Al mismo tiempo que criminalidad racial


lo fue también en el orden cultural, espiritual y, por consiguiente, en las manifestacio-

nes artísticas. El arte, de acuerdo a Janheinz Jahn, «no es en el África nunca un objeto;

es un comportamiento, algo que se hace», y que se vive en la acción: el poema cuan-

do se declama; la obra plástica en su función de estimulante durante la donación de un

orisha, la máscara en el movimiento de la danza.|112| Este sentido esencial de la ac-

ción o de la vivencia artística es aniquilada cuando se reduce y limita la movilidad del

negro, negándosele la libertad como derecho natural. No obstante sometido a una

nueva realidad en lo que tiene que adaptarse y obligados a asimilar nueva lengua, nue-

va religión y nuevas costumbres socioculturales, ese negro retiene valores ancestrales al

asumir el cimarronaje, el cual se expresa en la huida física, el escamoteo y las formas

del sincretismo.

|112|Jahn, Janheinz.Muntú: La Culturade la Negritud.Páginas 196-205.Confert.

Campesinos anónimos|Higüeritos|Artesanal|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Mediante el cimarronaje preserva la contingencia negra sus valores, en ocasiones de-

bilitados por el trabajo forzado y la muerte, y más de las veces fortalecidos por la su-

ma de nuevos grupos durante el período colonial que se extiende hasta principios del

siglo XIX. El cimarronaje ofrece con el tiempo una herencia de signos que popular-

mente se expresan como pintura exterior y gráfica merced a un simbolismo de creen-

cia mágica sostenida permanentemente en ideogramas y otras señales que representan

Campesinos anónimos|Higüerito|Artesanal|Sin fecha|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

un accionar de configuración artística. Entendida como neoafricanidad porque es

adaptación y supervivencia en nuevas condiciones, es inevitable el contagio con ele-

mentos taínos e igualmente con patrones impositivos de la transculturación hispáni-

ca. Materia étnica más viva que la de los indígenas o taínos, por ser más permanente

y remozada, no significa, sin embargo, que estos últimos no dejaran una influencia he-

reditaria.

Se puede pensar que el pueblo amerindio-antillano, al desaparecer bajo la violencia co-

lonizadora, no dejó herencia porque se convirtió en cultura perdida. Ocurrió lo con-

trario: fue muerta pero dejó gran dosis viva de su espiritualidad. Pero mucho más fue

la del negro africano minimizado, sofrenado, pero rehabilitado por los continuos reem-

plazos que mantuvieron las palmas del atabal en alto.


No se produjo durante el proceso colonial de La Española mestizaje artístico indohis-

pánico, indoafricano o afrohispano debido principalmente a la violencia desarraigante

y trágica que impulsó el régimen de explotación español. Las señales de mixturas que

pudiesen referirse en algunos temas y ejecuciones no ofrecen el carácter de una elo-

cuente integración y, si bien ocurrió lo contrario, las calamidades isleñas, la degenera-

ción que produce el clima del trópico o la amnesia colectiva y del tiempo se encarga-

ron de la desaparición de todo rastro. Igualmente puede argumentarse sobre una pro-

ducción pictórica realizada por criollos, acogida a una estética hispánica que indudable-

mente se impuso como parte de las acciones transculturadoras.

La estética hispánica, católica y señorial, se refleja en los estilos que incluyen el eclecti-

2|4 La pintura colonial en La Española

Anónimo|Virgen de la Altagracia (detalle)|Óleo/madera|46 x 39 cms.|Siglo XVII|Tesoro de la Catedral Primada deAmérica.

cismo medieval-renacentista. Ella se expresa sobre todo en la arquitectura civil y reli-

giosa que se concentra en el plan urbanístico del puerto de Santo Domingo. En mate-

ria de las otras expresiones y en el caso específico de la pintura, ésta fue evidentemente

un arte importado. De las crónicas de La Española en el siglo XVI, período de gestación

y apogeo colonial, se citan a continuación una serie de registros|113| relacionados con

la expresión pictórica:

|A| El primer pintor español que llegó a la isla se llamaba Diego Pérez, y fue una de

las víctimas que murieron en el fortín La Navidad, destruido por los aborígenes que

reaccionaron violentamente ante los desmanes cometidos por integrantes de la guarni-

ción.

|B| Se designa al Almirante Cristóbal Colón como el primer europeo que ejecuta una

obra artística en el territorio insular en base al hecho de que era cartógrafo y realizó a

la pluma, un dibujo de la parte septentrional de la Isla, en 1492.

|C| La primera colección de obras de arte es traída a Santo Domingo en la flota que

también transporta al Virrey Diego Colón y a su esposa María de Toledo.

|CH| En Santo Domingo «inicióse la pintura de historia» con el lienzo que recogie-

ra la visión de la batalla en el Santo Cerro.

|D| En los albores de la colonia, los primeros artistas fueron traídos por eclesiásticos

para la ornamentación de los templos, sostiene Rodríguez Demorizi que «sus nom-

bres son dignos de ser salvados del olvido porque fueron los primeros en ennoblecer

con sus artes el ambiente conventual (...) en primer término el de Santo Domingo,

por entonces Capital del Nuevo Mundo». El referido historiador ofrece una lista en la

que figuran, entre otros, Juan Pintor,Alonzo de Arjona, Pedro Vélez,Alvaro González

y Juan de Mendoza. «A estos pintores procedentes de España se unían nativos de la is-

la».|114|

A pesar de los nombres de pintores criollos o nativos que puedan citarse, la pintura pre-

dominante en la colonia fue importada; además, fue sacra y básicamente anónima. Es-

tos caracteres se reiteran en los siglos dieciséis, diecisiete y dieciocho, en los que al pa-

recer ni se plantean las condiciones de un estilo vernáculo conformado por más de un

pintor local o alrededor de un culto que, como el altagraciano, arraiga en la devoción

popular de la colonia. Una mirada desveladora de lo que se denomina «pintura colo-

nial en La Española», permite apreciar los iconos católicos registrándose siglo tras siglo.

En cantidad limitada, esas imágenes pictóricas sobreviven a situaciones adversas del

acontecer histórico.

Enfocando el siglo XVI, el Marqués de Lozoya establece que tres son las obras capita-

|113|RodríguezDemorizi, Emilio.España y los Comienzosde la Pintura y la Escultura en América. Páginas 12-40.Confert.

|114|Idem.Páginas 30 y 40.Confert.


les del período colonial. «Estas son la pintura mural que representa una Santa Mártir,

descubierta en la Sala del Tesoro de la Catedral Primada; la magnífica copia, con donan-

tes, de la Virgen de la Antigua, en una capilla de la misma Catedral y que es probable-

mente (...) la más vieja de las muchas que en las Indias evocaron la gran devoción se-

villana. La tercera, aún cuando, seguramente, fue pintada en Santo Domingo, no está

ahora en la Isla, sino que permanece expuesta entre las magníficas colecciones del Mu-

seo Lázaro Galdiano. Figura, ante una imagen de Nuestra Señora, al Almirante de hi-

nojos, amparado por su patrón, San Cristóbal. Al fondo, sobre una vista de la Catedral

de Santo Domingo, aún inacabada, el escudo dominicano sostenido por ángeles. Es una

obra de interés excepcional, que acaso adornó algún día el palacio-castillo de los Co-

lón, a orillas del Ozama, y que quizás trajo a España algunos de los descendientes del

gran linaje».|115| De las tres obras citadas la más importante es la Tabla de la Virgen de

Antigua, que debió ser pintada en Sevilla entre 1520-1523 teniendo como modelo un

fresco de fines del siglo XIV, localizado en la catedral sevillana. La Tabla de la Antigua

fue salvada de un naufragio en la cercanía de las Islas Vírgenes, cuando era traída en nao

a Santo Domingo. Debido a una anónima donación privada, esta pintura pasó a ser pro-

piedad de la catolicidad colonial, desde 1523. Considerada la pintura más antigua de la

colonia y el primer cuadro de gran formato que llega a América (mide 2.85 metros de

alto por 1.75 de ancho)|116|se conjetura sobre la autoría pictórica, al ofrecerse apre-

ciaciones sobre el estilo y el tema: «La hermosa pintura religiosa (...) representa a la Vir-

gen con el Niño Jesús en su brazo izquierdo y una rosa en su mano derecha. De acuer-

do con la opinión del historiador Fray Vicente Rubio, la pintura salió del Taller de Ale-

jo Fernández, en Sevilla, y es una copia de la Virgen de Antigua que se venera en la ca-

tedral de dicha ciudad andaluza. Por su estilo, y por la indumentaria y peinado de los

personajes que representan a dos donantes...|117| Esta de Santo Domingo es, tal vez, la

más antigua. Lo interesante en ella son los retratos de los donantes, que por otra parte

nos ofrecen los elementos más seguros para poder precisar su fecha (...) Quienes pue-

den ser esos personajes lo ignoro. El estilo de la pintura parece sevillano, lo que es na-

tural tanto por el tema como por razones de orden histórico innecesarios de ser recor-

dados».|118|

En relación a esta imagen religiosa dice María Ugarte|119| «que es apasionante y mo-

vida su historia ya que cruzó cinco veces el océano, escapó a un naufragio y sobrevivió

a invasión». Con una historia de adversidades a las que sobrevive después de ser recu-

perada del naufragio de 1523, llegó a la isla en el referido año, en el cual se iniciaba la

construcción de la Catedral. «Personas piadosas determinaron entonces que se dejara en

|115|Marqués de Lozoya.referido porRodríguezDemorizi. Op. Cit. Página 9. Confert.

|116|Ugarte, María. El Caribe.Suplemento del 1º de julio de 1989. Página 10.Confert.

|117|Idem. El Caribe.Suplemento 22 de octubre de 1988.Página 20.Confert.

|118|Iñiguez, Diego Angulo. citado por Vicente Rubio. El Caribe,Suplemento 9 de julio de 1983.Página 24.Confert.

|119|Ugarte, María. El Caribe.Suplemento del 1 de julio de 1989. Página 10.Confert.

el primer puerto del Ozama. Por eso la tabla quedó en poder del obispo Geraldini, y

de sus manos pasó a las del canónigo fabriquero (...) donde Rodrigo de Bastidas (hijo)

y este fue quien lo colocó en altar provisional (...)|120| Por consiguiente la tabla de

Nuestra Señora de la Antigua, quizás la pintura más vetusta que se conserva en Améri-

ca y que, gracias a Dios aún es venerada en nuestro templo catedralicio, fue la primera

imagen de la Madre de Jesús que recibió culto en la catedral primada del orbe colom-

bino».

Después de esta pintura caracterizada por «su primitivismo y el hierático rostro de la

bendita entre todas las mujeres»,|121| otra obra pictórica colonial, sacra, asociada al te-

ma mariano y con historia de veneración isleña, es la de la imagen de «La Altagracia,

también considerada muy antigua, pues el cuadro en sí se remonta a los inicios del si-

|120|Rubio, Vicente.El Caribe.Suplemento del 25 de agostode 1990.Página 10.Confert.


|122|Ugarte, María. El Caribe.Suplemento del 21 de enero de 1984. Página 13.Confert.

|123|Arnaiz, Francisco José.Suplemento Listín Diario, 21 enero de 1978. Página 8. Confert.

|124|Ugarte, María.El Caribe.Suplemento 21 enero de 1989. Página 20. Confert.

glo XVI, cuando la devoción a esta advocación de la Madre de Dios fue introducida

en la isla por unos hidalgos extremeños de apellidos Trejo».|122| Hacia 1514 estos

personajes eran encomenderos en Higüey|123| y habían traído consigo la imagen cu-

ya veneración se asociaba al pueblo de Garrovillas|124| en España. El crononista na-

tivo, Luis Jerónimo de Alcocer (1598-16..?), documenta la relación de la virgen con

los Trejo y la villa higüeyana: «La imagen miraculosa de Nuestra Señora de Altagracia

Anónimo|Personaje religioso (¿Retrato Papa?)|Óleo/tela|Sin fecha|Col. Universidad Autónoma de Santo Domingo.

Anónimo|Fraile|Óleo/madera|183 x 115 cms.|Sin fecha|Col. Universidad Autónoma de Santo Domingo.


está en la Villa de Higüey, como treinta leguas desta ciudad de Santo Domingo; son

innumerables las misericordias que dios Nro. Señor a obrado y cada día obra con los

que encomiendan a esta imagen; consta que la trayeron a esta isla dos hidalgos natu-

rales de placencia en extremadura, nombrados Alonso y Antonio Trexo que fueron de

los primeros pobladores desta ysla, personas nobles como consta de una cedula del

Rey, en que recomienda al Gobernador desta ysla que los acomode y aproveche en

ella y aviendo experimentado algunos milagros que avía hecho con ellos la pusieron

para mayor veneración en la yglesia parroquial de Higüey adonde eran vecinos y te-

nían haciendas.

Parece que no quiere Dios Nro Señor que salga de aquella villa, porque a los princi-

pios enviaron por ella el Arzobispo y cabildo de la Catedral y se desapareció a una ar-

ca a donde la traían cerrada con veneración y cuidado y el mismo tiempo se apareció

en su iglesia de Higüey adonde solía estar; está pintada en un lienzo muy delgado de

media vara de largo y la pintura es el nacimiento y esta nuestra Señora con el niño je-

sús delante y San Joseph a sus espaldas y con aver tanto tiempo tienen muy vivos los

colores y la pintura como fresca; van en romería a esta santa ymagen de Nuestra Seño-

ra de Alta Gracia de toda esta ysla y de las partes de las yndias que están más sercas y

cada día se ven muchos milagros que por ser tantos no se averiguan ni escriben, algu-

nos en señal de agradecimiento los hacen pintar en las paredes y otras partes de la Igle-

sia y con ser los menos ya no hay lugar para más».|125|

Cuadro anónimo, el de La Altagracia, del siglo XVI, es un óleo sobre tela en el cual

predominan el rojo, el blanco y el azul. «La Virgen tiene rostro redondo y rasgos tan

juveniles que casi parece una niña; las manos se juntan en el extremo de los dedos en

actitud de orar; un manto cubre su cabeza y sobre esta se sostiene una corona (...). Una

estrella, la de Belén, aparece en el ángulo superior derecha. El San José, personaje se-

cundario de la escena, es un tanto arcaico».|126| El cuadro original de la Virgen, rea-

lizado entre fines del siglo XV o principios del XVI, se fue deteriorando por distintos

efectos ambientales. Sobre los restos que permanecieron, se realizó una segunda pin-

tura o más bien se renovó la imagen, como escribe y firma Juan Rodríguez de la Fe,

maestro pintor de la Colonia.|127| Esta restauración pictórica le quitó al cuadro alta-

graciano la primacía histórica frente a la Tabla de la Antigua, no excluyéndola de se-

guir siendo la imagen mariana más trascendente y venerada desde el albor de la Co-

lonia en adelante.

Las edificaciones eclesiásticas y la presencia de religiosos de distintas órdenes en La Es-

pañola, durante el siglo XVI, originaron una constante importación de obras pictóri-

|125|Luís Gerónimo de Alcocer, Citado porFrancisco José Arnaiz, Op. Cit. (Sic.)Confert.

|126|Ugarte, María, Op. Cit., Confert.

|127|Arnaiz, Francisco José.Suplemento Listín Diario. 16 de enero de 1988, Página 2, Confert.

Anónimo|Imagen Nuestra Señora de la Altagracia|Óleo/tela|Siglo XVI|Tesoro Basílica de Higüey.


cas. Como ejemplo el año 1516, en el cual tres frailes dominicos traen consigo a la is-

la «10 imágenes de lienzo para 6 altares, de Francisco de Villegas, pintor, e de Justo Ale-

mán. Entre esas imágenes se contaban una de Nuestra Señora y otra de San Jeróni-

mo».|128| Estos iconos eran parte de un flujo de arte religioso variado que engalanan

las capillas, ermitas, monasterios y otros recintos en poder de eclesiásticos diseminados

en las principales villas edificadas para entonces.Tales pinturas en su mayoría se ubica-

ban en Santo Domingo, al ser esta la villa colonial más importante, al mismo tiempo

que puerto de este comercio lineal que representaban el monopolio español al que se

asociaba una élite de grandes propietarios. Esta importancia convirtió a la Ciudad Pri-

mada en la víctima del saqueo de la piratería que auspiciaron prontamente las nacio-

nes europeas que rivalizan con España por la posesión de las riquezas de las tierras

americanas. En 1568, Santo Domingo fue invadida y saqueada por Sir Francis Drake,

corsario al servicio de la monarquía inglesa. La Catedral fue convertida en cuartel de

los piratas ingleses, recinto que fue despojado de muchos de sus mejores ornamentos,

cuadros, muebles e incendiado el archivo catedralicio. La invasión de Francis Drake

igualmente produjo destrucciones en otros recintos de la villa, salvándose algunos te-

soros artísticos. La Tabla de la Antigua sobrevivió a estos funestos hechos de saqueo y

vandalismo de los piratas.

La presencia de Drake y de otros corsarios en las aguas del Caribe produce incontables

destrucciones y pillaje en las villas costeras como en el caso del puerto de Santo Do-

mingo. Esta presencia obstaculizó el tránsito de las naves peninsulares muchas veces

apropiadas y hundidas, afectando por consiguiente el comercio entre la metrópolis y sus

colonias. Esta situación estimuló las relaciones de contrabando que en La Española se

concentró en el litoral norte y noroeste, zona en donde crece el comercio ilegal entre

nativos y traficantes vinculados a las iglesias protestantes que se habían difundido en Eu-

ropa a partir de la revolución religiosa de Martín Lutero. Para el fervor católico de Es-

paña esta vinculación era una ofensa que se añadía a la merma del monopolio econó-

mico, razón por la cual se dictó la política de despoblar a principio del siglo XVII la lla-

mada Banda del Norte. En esta zona se concentraban núcleos de colonos, mucho gana-

do entre otros productos de intercambio, y florecían los poblados de Bayahíbe, Monte-

cristi, Puerto Plata y Yaguana.Acciones devastadoras y de despoblación emprendidas en

1606, por orden monárquica, marcaron un período de reducciones en todos los órde-

nes: poblacional, comercial, de los recursos y hasta de la territorialidad, ya que los habi-

tantes estaban obligados a desenvolverse dentro de delimitaciones, con abandono de una

zona insular que quedó más o menos deshabitada.

El siglo XVII de La Española ofrece la visión de un período de aislamiento y pobreza

general, en el cual, sin embargo, comienza a definirse una mentalidad criolla albergada

en la soledad, en la democracia racial y en los cultos religiosos que como el altagracia-

no asocia ofrendas, milagros, veneración y multiplicidad iconográfica de su imagen ma-

terna. Precisamente asociado a ese culto y curiosamente en un período de franca deca-

dencia, se registra el cuadro Virgen de la Altagracia de la Catedral, como se le denomi-

na, para diferenciarlo de su predecesor, el de Higüey, así como de otros de igual tema.

María Ugarte ofrece los aspectos descriptivos e históricos de esta otra pintura mariana:

«El segundo cuadro en antigüedad de la Virgen de la Altagracia es el que se conserva en

la catedral de Santo Domingo (...) es del siglo XVII; está pintado al óleo sobre tabla y se

encuentra montado en un marco de plata trabajado en filigrana, que se cree obra de

Anónimo Escuela Tenebrista|Jesús Nazareno |Óleo/tela|Siglo XVII|Tesoros de la Catedral Primada de América.

Anónimo|San Francisco de Asís |Óleo/tela|170 x 125 cms.|Siglo XVIII|Tesoros de la Catedral Primada de América.

plateros dominicanos. La pintura de la Catedral es algo mayor que la de Higüey. En ella

aparece la Virgen con la cabeza descubierta y su cabello oscuro cae sobre la espalda. No

lleva la corona, sino un halo de destellos dorados de desigual longitud trabajados en pan

de oro. El rostro de María es ovalado, con los ojos entreabiertos dirigiendo su mirada

hacia el Niño».

Observa la historiadora y crítica Ugarte que la Virgen «es una figura de mujer joven,

|128|RodríguezDemorizi. Op. Cit. Página 31.Confert.


aunque no tanto como la de Higüey. Presenta las manos juntas, pero éstas están tan mal

dibujadas que parecen obra de un artista diferente. La imagen del Niño es muy peque-

ña, sin guardar proporción con la de su madre. La riqueza en el tratamiento de las telas

de este cuadro de la Catedral es mayor que la de los otros del mismo tema, habiendo

hecho el pintor uso abundante del pan de oro».|129|

La virgen de la Altagracia catedralicia, no es el único cuadro relacionado al siglo XVII,

aunque es el más significativo dada su belleza, su posible hechura nativa y lo que repre-

senta localmente en su tema mariano. Otras pinturas relacionadas al referido siglo son,

entre otras, las que se refieren a continuación:

|San Francisco de Asís| Pintura de gran formato que, en opinión de los expertos, se

vincula al siglo XVII, relacionada probablemente al antiguo monasterio de San Francis-

co. Representa al Santo de Asís, de rodillas, en actitud de oración, sosteniendo en la ma-

no izquierda una cruz de madera y apoyando la derecha en una calavera. En esta mano

un estigma. Situado ante un libro, el santo viste de marrón, color que se confunde con

la roca cavernaria fragmentada por una luminosa visión paisajística con un pequeño

fraile.A esa apertura se asocia la luz particular que ilumina zonas y detalles de un cua-

dro de tendencia tenebrista.|130|

|La Inmaculada Concepción| Cuadro que perteneció al convento de San Francisco y

se considera de los años finales de siglo XVII. Con influencia de Murillo y de Mateo

Cerezo, pintores españoles, una mujer joven de expresión ingenua y mirada lejana re-

presenta a la virgen rodeada de ángeles. Mucho menos logrados que la virgen, los refe-

ridos seres celestiales asumen posiciones forzadas y tratamientos mediocres, lo que ha-

ce pensar en una ejecución de artista diferente y de desigual calidad. Los colores bási-

cos del cuadro son el azul y el blanco azuloso.|131|

|El Nazareno de Busto| Un lienzo de carácter tenebrista con escasa luz en el rostro

divino, parece un retrato de la celebérrima escultura El señor de la pasión de Martínez

Montañez. «El retrato hecho en lienzo de tal imagen, en la postrimería del siglo XVII,

presenta a la citada escultura vestida con una túnica de tela morada, bordada en

oro».|132|

|La Asunción de la Virgen| Pintura atribuida a Bartolomé Esteban Murillo o a su ta-

ller, «es un cuadro de suma calidad» que representa a la virgen sentada sobre nubes con

sus finas manos juntas en actitud de orar y cerca de ella varios ángeles. «De hecho, el

pequeño y apaisado lienzo, encantador por demás viene registrado en el minucioso e

histórico-crítico Catálogo de obras de Murillo, confeccionado por Angulo Iñiguez (...)

donde aparece como concepción, es decir con esta titulación».|133|

|129|Ugarte, María. El CaribeSuplemento 21 de enero de1984. Página 13. Confert.

|130|Idem. El Caribe.Suplemento 6 de octubre de 1984. Página 20.Confert.

|131|Idem. El Caribe.Suplemento 23 de junio de 1984. Página 20. Confert.

|132|Rubio, Vicente. El Caribe.Suplemento 24 de octubre de 1987. Página 8. Confert.

|133|Idem.Confert.

Taller de Bartolomé Esteban Murillo|La Asunción|Óleo/tela|170 x 110 cms.|Siglo XVII|Tesoros de la Catedral Primadade América.


En relación al siglo XVII puede hablarse de La Española como un calificativo vigente

para toda la isla en posesión de España. En el XVIII ese dominio se reduce a la zona

oriental ya que las regiones abandonadas a raíz de la despoblación de 1606, fueron pau-

latinamente ocupadas por invasores foráneos quienes formaban parte de diferentes gru-

pos de europeos (franceses, ingleses, holandeses) que en nombre de sus respectivas na-

ciones buscaban apropiarse de las islas inútiles (pequeñas antillas) y otras zonas deshabi-

tadas. Desde el islote adyacente conocido como La Tortuga se desplazaron varios núcleos

(bucaneros y habitantes agrícolas) que terminaron bajo el control de Francia, potencia

que terminó definiendo en la región occidental de La Española o Isla Grande, una prós-

pera colonia identificada con el nombre Saint Domingue, en referencia a la principal ciu-

dad y puerto del Ozama. La prosperidad de esa colonia francesa, basada sobre el régi-

men de la esclavitud y de la plantación agrícola diversificada, permitió en parte la re-

cuperación socioeconómica de la zona española; en parte, porque el sistema de la ad-

ministración metropolitana fue reorientado al ser influido por el racionalismo ilustra-

do. La reorientación significó el cambio del monopolio lineal de Sevilla, como único

puerto de comercio con América al permitirse que negociaran otros puertos peninsu-

lares de España, como Barcelona, con todos los puertos de las colonias ultramarinas en

donde inclusive se fundan nuevas villas portuarias. De esta manera Santo Domingo de-

jó de ser el único puerto de La Española, en donde se emprendieron programas de re-

habilitación productiva o de fomento agrícola y minero; programas a los que se añaden

iniciativas de reanimación sociocultural. En el siglo XVIII se emprenden edificaciones,

se promueven la inmigración y el repoblamiento, erigiéndose nuevas villas. Igualmente

se impulsa la institución educativa al disponer «el Rey la erección de una academia de

matemáticas donde se enseñe la arquitectura militar», en tanto que otro decreto real

permite que funcionen en Santo Domingo «dos Universidades, una de dominicos y

otra de jesuitas».|134| A estas condiciones de recuperación, rehabilitamiento y reorien-

tación colonial, se añade la expresión artística que aunque sigue preservando los rasgos

distintivos (arte sacro, anónimo y de importación) ofrece cierta variación estilística, ma-

nifestando también más abundancia de obras y de registros pictóricos en comparación

con el siglo precedente.

Las relaciones documentales del siglo XVIII refieren las pinturas existentes en la iglesia

del Santo Cerro: «pinturas muy antiguas y en muy mal estado que representan diver-

sos motivos que se refieren todos a la época de la conquista (...) un cuadro de cinco

pies de largo y dos de ancho representando la aparición del milagro de Nuestra Seño-

ra a favor de las armas de Colón al óleo. Se trata de un cuadro alusivo a la legendaria

|134|RodríguezDemorizi, Emilio.Cronología de la Real y PontificiaUniversidad. Páginas 33-35.Confert.

Anónimo|Virgen Nuestra Señora de la Antigua|Pintura/tabla|275 x 174 cms.|Siglo XVI|Tesoros de la Catedral Primada de América.


Batalla del Santo Cerro que recoge el milagro de la Virgen de la Merced. Ese milagro

está representado también en la puerta de la iglesia y encima del altar mayor. Existían

todavía en el 1876 en este primer sitio de devoción de nuestra América, anterior al

santuario de Higüey».|135| Este devoto sitio de Las Mercedes que provocó la funda-

ción de La Vega, en cuya iglesia principal se conserva un buen conjunto de imágenes,

entre ellas el cuadro de La Piedad, de estilo relacionado a la escuela de Avignon y «que

muestra el cuerpo de Jesús flácido y lacerado en las piernas de su madre»,|136| en un

ambiente que incluye otros dos personajes femeninos en posiciones de simetría, los

cuales aumentan la proyección del dolor materno. Un segundo cuadro es una réplica

de la Virgen de La Antigua que ha sido objeto de diversos comentarios y relaciones:

«Siglo XVIII. Pintura al óleo sobre tela; Ms. 1.62 x 1.00, México. Pintura sobre fondo

Anónimo|La Antigua (Copia de La Antigua de Sevilla)|Óleo/tela|169 x 104 cms.|Siglo XVI|Museo Sacro de la CatedralInmaculada Concepción, La Vega.

Anónimo|Cristo Crucificado |Óleo/tela|Siglo XVII|Tesoros de la Catedral Primada de América.

Escuela Tenebrista|Jesús Crucificado y María Magdalena|Óleo/tela|170 x 111 cms.|Siglo XVIII|Tesoros de la CatedralPrimada de América.

negro. Interesante variante de la famosa imagen sevillana. El manto de la Virgen, de un

gris verdoso forrado de rojo, está cubierto de lises. El niño lleva una paloma a la ma-

no izquierda.|137|

Una de las obras que merecería capítulo aparte y mayores consideraciones es Nuestra

Señora de la Antigua, Iglesia Mayor de La Vega. Nos ofrece en primer lugar la mezcla de

lo primitivo italiano con lo flamenco –véase el rostro. Esta obra está realizada al óleo y

|137|Ugarte, María. El Caribe.Suplemento 13 de octubre de 1979. Página 16.Confert.

|135|Idem.Confert.

|136|RodríguezDemorizi, Emilio.España y losComienzos (...)Páginas 66-67.Confert.


en segundo término es visible una seguridad del dibujo y una austera armonía, compa-

rables a las mejores obras de cualquier museo europeo de segunda clase. Lo mismo

acontece con la Santa Ana, Iglesia de Las Mercedes, Santo Domingo, y la Santa Isabel

Reyna, de esa misma iglesia, de distintos estilos y de diferentes épocas.|138| (...) No es

una obra de la escuela española. Sus ángeles son indirectos, lo que hace pensar que fue

pintada en México, pero la cronografía (...) es bizantina. El niño que es la figura más

importante de la composición es adulto y la realización de la cara es bizantina.La ima-

gen se halla transformada con agregados de pan de oro y con detalles propios del fol-

klore americano».|139|

Es numerosa la iconografía del siglo XVIII con el tema de la Virgen. Aparte de la Alta-

gracia de Rostro maduro y expresión severa que se ha citado anteriormente, se conoce una

Escuela Religiosa de Pintura Peruana|San Jerónimo|Óleo/tela|153.6 x 102.3 cms.|Siglo XVII|Tesoros de la CatedralPrimada de América.

Anónimo|Virgen de la Soledad|Óleo/tela|217 x 147 cms.|Siglo XVIII|Tesoros de la Catedral Primada de América.

de origen mexicano;|140| otra fechada en 1721, copia en óleo-madera de la imagen hi-

güeyana;|141| y una tercera que es óleo sobre lienzo de finales de siglo.|142| Como es-

tas obras marianas, se conservan otras del mismo tema o bien de asuntos cristológicos,

de apostolado y de santoral.A continuación la referencia de distintas pinturas:

|Santa Casilda| Pintura en óleo sobre tela. Se cree fue ejecutada a finales del siglo XVII

o comienzo del XVIII. Casilda fue la hija de un rey moro de Toledo, la cual murió co-

Anónimo|Virgen Nuestra Señora de la Luz|Óleo/tela|140 x 105 cms.|Siglo XVIII|Tesoros de la Catedral Primada de América.

|141|Idem, referencia No. 43. Página 15. Confert.

|142|Idem, referencia No. 42. Página 15. Confert.

|138|Suro, Darío. citado porRodríguezDemorizi. Op. Cit. Página 72. Confert.

|139|Castellano, Glauco. Citado por María Ugarte. Op. Cit. Confert.

|140|IconografíaAltagraciana,Exposición CasasReales 1977, referencia No. 38.Página 14. Confert.


mo mártir en el 1050. La representación de la Santa tiene aspecto juvenil, vestida con

rica indumentaria, teniendo una Cruz en la mano izquierda levantada y en la derecha

la palma del martirio. El cuadro santoral tiene un metro de altura y se conserva en la

iglesia del convento dominico.|143|

|Cristo con la Virgen| Valiosa pintura tenebrista del siglo XVIII, que define la crucifi-

xión del Señor dominando el espacio compositivo y al pie la presencia de la Virgen.

Hermoso cuadro que además incluye una calavera, pertenece al fondo de la Catedral

Primada.|144|

|La Soledad de la Virgen| Otro cuadro catedralicio que María Ugarte califica de So-

berbio ejemplar, el cual probablemente pertenezca al Taller de Domingo Martínez o de

Juan de Espinal, suegro y yerno respectivamente, que en la Sevilla de su tiempo (siglo

XVIII) contaron con una amplia demanda de sus cuadros. El tema muestra a la afligida

Virgen sentada ante la cruz, rodeada de ángeles de paz que llevan en sus manos distintos

instrumentos de la pasión. El preciosismo de las formas domina tanto como el fondo

oscuro de la escena.|145|

|La Virgen de la Antigua del siglo XVIII| Segunda imagen catedralicia que refiere el

modelo sevillano que data del siglo XIV. De colores vivos y trabajados sobre tabla, el te-

ma responde a una composición muy simétrica: la figura de la Virgen sosteniendo al ni-

ño en su brazo izquierdo, en tanto que dos ángeles la coronan y un tercero sostiene una

cartela con la leyenda Ave María. En la parte inferior y a ambos lados de la Virgen, los

reyes católicos con sendas inscripciones, representan a los donantes.|146|Este cuadro es

más bello y más ornamentado que el de la Virgen de la Antigua del siglo XVI.

|Coronación de San José|Cuadro en donde este patriarca ocupa el centro de la com-

posición «acompañado por su esposa y el Niño Jesús sobre el que reposa el Espíritu

Santo en forma de paloma». Diversos ángeles empujados por la representación de Pa-

dre Celestia pretenden coronar a San José, junto al cual aparecen también un Arcángel

de notable tamaño y Santa Teresa de Jesús, ofreciendo su propio corazón al humilde pa-

triarca de Nazaret. «El tema de la pintura es típico de una Serie que hoy perdida, repre-

sentara toda la vida del santo carpintero y que posiblemente procede de un convento

carmelitano del siglo XVII o tal vez comienzo del XVIII».|147|

|La Inmaculada Concepción|Cuadro con influencia de la escuela de Murillo, realiza-

do al óleo sobre tres tablas. Representa a la Virgen María con las manos cruzadas sobre

el pecho en actitud de recogimiento y humildad. Con manto azul y túnica blanca, su

cabeza de largo cabello suelto es rodeada de rayos pequeños. La Virgen dirige su mira-

da a las alturas, expresando todo el rostro un gesto encantador. La imagen carece de laEscuela Barroca (Anónimo)|La Coronación de San José|Óleo/tela|135 x 105 cms.|Siglo XVIII|Tesoros de la CatedralPrimada de América.

|143|Ugarte, María. El Caribe.Suplemento 10 de abril de 1976. Confert.

|144|Idem.Confert.

|145|Ugarte, María. El Caribe.Suplemento del30 de diciembrede 1989. Página 18. Confert.

|146|Idem.Confert.

|147|Ugarte, María.El Caribe 24 de octubre de 1987. Op. Cit. Confert.


representación del globo terráqueo como parte de las mutilaciones de que fue objeto

también en otras zonas del soporte. «En la parte inferior se ven la serpiente y la man-

zana, además de la media luna sobre la cual se apoya la Madre Inmaculada (...). En opi-

nión del padre Vicente Rubio es un trabajo del siglo XVIII».|148|

|Las dos Estaciones del Víacrucis| Conservadas en la Catedral de Santo Domingo y a

las que se añade una tercera estación de un fondo privado. Los tres cuadros son inte-

resantes, por relacionarse al tema de la crucifixión de Jesús, que son telas pintadas en

el siglo XVIII, y porque son atribuidas a un pintor conocido, quien firma uno de ellos.

Se trata de «un pintor mexicano, de cierta fama en su tierra nativa», quien luego se

trasladó a Venezuela en donde establece taller y trabaja con ahínco. Su nombre es José

Páez, quien firmó la quinta estación del víacrucis, intulada El Cirineo ayuda a Jesús a

llana.Teniendo como modelo el cuadro de Higüey, es de ornamentación sencilla. «El ros-

tro de la Virgen es el de una mujer madura, de expresión severa. Sus manos están bien

dibujadas y el Niño Jesús guarda proporción con la figura de la madre». Otra caracterís-

tica de esta virgen dieciochesca es el extraño tocado o turbante que cubre al personaje

que representa a San José.|150|

Existen en los recintos religiosos, principalmente en la Basílica de Higüey y en la Ca-

tedral de Santo Domingo, e igualmente en colecciones privadas, un gran número de

pinturas sacras vinculadas al período colonial. Diversos estilos y producciones más fo-

ráneas que nativas determinan que se aprecie la totalidad en correlación histórica con

la colonia, se identifique o no el período exacto de determinadas pinturas. Es lo que

sucede con los medallones que representan a los 12 apóstoles y 2 evangelistas, los cua-

llevar la Cruz. Las otras dos estaciones, la octava (Jesús consolando a las mujeres de Je-

rusalén) y la trece (Jesús muerto y puesto en los brazos de su madre) son atribuidas a

Páez, aunque la carencia de firma hace sospechar que sean producto de discípulos de

su taller. Frente a estas dos últimas estaciones catedralicias, la privada es de mayor ca-

lidad en la ejecución.|149|

|La Altagracia Catedralicia| Producida en el siglo XVIII y relacionada a la escuela sevi-

Anónimo|San Antonio de Padua|Óleo/tela|127.5 x 86 cms.|Siglo XVII|Tesoros de la Catedral Primada de América.

Anónimo|La Piedad de La Vega|Óleo/tela|194.5 x 134.5 cms.|Siglo XVII|Col. Museo Sacro Catedral InmaculadaConcepción de La Vega.

les se cuelgan en la capilla del Santísimo Sacramento de la Catedral Primada; meda-

llones ampliamente citados en crónicas, opúsculos y otras historias, también atribuidos

al gran pintor español Diego Velázquez; atribución que finalmente desmiente María

Ugarte al escribir que «los trabajos de restauración de estos cuadros (...) permiten ase-

gurar que ninguna de estas pinturas debió haber salido de las manos de grandes artis-

tas, porque su escasa calidad no corresponde con la técnica empleada por figuras de ta-

R. Martínez (atribuído)|Beato Diego de Cádiz|Óleo/tela|161 x 106 cms.|Siglo XIX (?)|Tesoros de la Catedral Primadade América.

Anónimo|Santa Isabel de Hungría|Óleo/tela|100 x 90 cms.|C.1800|Tesoros de la Catedral Primada de América.

|149|Rubio, Vicente. El Caribe.Suplemento 7 de noviembre de 1987.Página 8. Confert.

|150|Urgate, María.El Caribe.Suplemento 21 de enero 1984.Página 13.Confert.

|148|Idem, El Caribe.Suplemento 6 de abril de 1985.Página 20.Confert.


lla de un Velásquez o un Murillo». La citada historiadora ofrece los aspectos distinti-

vos|151| de este conjunto de medallones; aspectos que se desglosan para una mejor

comprensión:

A| Son cuadros trabajados directamente sobre tablas de cedro, sin técnica intermedia

en el soporte.

B| Este pobre procedimiento «hace incluso conjeturar que los medallones fueron pin-

tados aquí, en Santo Domingo».

C| Estas pinturas fueron hechas para la capilla del Santísimo Sacramento, «porque do-

ce de ellos ajustan su tamaño a los muros laterales y los otros dos que completan el to-

tal de catorce tienen las medidas que requiere el muro del fondo, donde está el valioso

retablo destinado al Sagrario».

CH| Los medallones representan a los apóstoles Andrés, Mateo, Pedro, Simón, Felipe,

Juan, Santiago el Mayor, Santiago el Menor, Matías (sustituto de Judas Iscariote), Judas,

Tadeo,Tomás y Bartolomé. Los evangelistas son dos apóstoles: San Juan y San Mateo.

D| «En general, la expresión de las figuras es serena, con excepción de la de Santiago

el Mayor, cuyo rostro denota alegría. Este apóstol lleva el típico sombrero de peregri-

no».

E| Con fondos de paisajes y de otros motivos espaciales (nubes, vegetación, edificios...),

cada uno de los personajes representados ofrece atributos distintivos. «Así, por ejemplo

San Andrés aparece con la Cruz en forma de aspa, San Pedro con las llaves, San Pablo

con la espada y San Lucas con un libro». Pero, además, cada medallón incluye el nom-

bre muy visible del personaje representado.

Los catorce medallones erróneamente atribuidos al gran pintor del barroco español

Diego Velázquez (1599-1660), tienen más relación con un pintor criollo nativo de San-

to Domingo, con desenvolvimiento entre fines de siglo XVIII y principios del XIX,

«considerado el de mayor renombre»|152| para la época, y el cual tiene el mismo ape-

llido que el célebre autor de Las Meninas llamado Francisco Velásquez. El cronista Wi-

lliam Walton cita su nombre y sus obras en un libro publicado en 1810. Una segunda

coincidencia es que Walton se refiere a los cuadros de los apóstoles que localizó en la

capilla, para la cual –se aseguró– fueron hechas esas pinturas. A continuación el texto

referenciador: «La capilla del Sacramento tiene un pequeño techo o cúpula pintado en

secciones y está ornamentado con grandes pinturas de los doce apóstoles copiados por

Velásquez, un pintor nativo residente aquí, cuyo talento, sin ayuda de escuela alguna, es

especialmente notable en las copias de parecidos, los cuales logra con la mayor preci-

sión que imaginarse pueda, aunque su mezcla de colores es burda».|153|

Walton estuvo en el territorio que llama Hispañola, formando parte de las escuadras

militares que su país natal, Inglaterra, movilizó hacia el Caribe cuando se suscitaron los

conflictos relacionados a la revolución de Saint Domingue, conocida también como

Revolución Haitiana (1789-1804). Este hecho armado involucró de muchas maneras

a la zona de los criollos españoles o dominicanos, originando resultados tales como el

Tratado de Basilea (1795) mediante el cual esa zona es traspasada a Francia. Asociadas

a ese hecho se producen las ocupaciones militares, entre ellas la del ejército de Napo-

león Bonaparte, cuya política imperialista afecta los intereses comerciales de los ingle-

ses quienes reaccionan con bloqueos de la marina armada en el viejo continente al

mismo tiempo que envían expediciones militares a la región antillana.William Walton

forma parte de esa movilización inglesa, cuando es capturado por los franceses de San-

to Domingo. Este personaje inglés reunió materiales sobre las colonias españolas, con

los cuales escribe el ensayo en el que cita al pintor Francisco Velásquez, autor de pin-

turas de los doce apóstoles, localizadas en una de las capillas de la catedral.

Debido al hecho de que regularmente los artistas nativos de las colonias no firmaban

sus obras, se fue definiendo el carácter anónimo del arte americano cuyos datos –de

obras y ejecutantes–, tal vez anotados en documentos, se perdieron por diferentes des-

trucciones como ocurrió con los archivos de la Catedral de Santo Domingo, incendia-

dos por Drake, en el siglo XVI, o desaparecidos en otros períodos por diversas circuns-

tancias.Walton escribe que al producirse el traspaso a Francia (1795) «varios conventos

fueron abandonados por sus moradores con el cambio de bandera, permaneciendo en

estado de abandono durante varios años. Los franceses convirtieron muchos recintos en

cuarteles, hospitales, almacenes y una iglesia en teatro. Después fueron habitados por

gente pobre, cuyas viviendas de madera fueron quemadas y destruidas durante el ase-

dio. Sus amplios patios y húmedos corredores, una vez recorridos por vestales, están hoy

repletos de basura y enmohecidos, más por descuido que por la acción devastadora del

tiempo».|154|

Son pocas las informaciones sobre nombres de pintores foráneos o nativos cuyas obras

están claramente identificadas como suyas.Aparte del pintor mexicano José Páez, aso-

ciado a tres Víacrucis del siglo XVIII, como autores de este período también se citan a

Gervacio Rodríguez de la Fe, José Velazco y Báez, Antonio Brito, Diego José Hilaris

y Francisco Velásquez. «Sabemos que el Maestro pintor Gervacio Rodríguez de la Fe,

estando de visita en Higüey, restauró el cuadro de la Virgen, corriendo el año de

1708», informa Polanco Brito.|155| En relación a Velazco Báez, la documentación le

identifica como maestro pintor y dorador,|156| autor de una nómina de obras presen-

|151|Urgate, María. El Caribe.Suplemento 7 de abril de 1990.Páginas 10-11.Confert.

|152|RodríguezDemorizi, Emilio.Pintura yEscultura enSanto Domingo.Página 23. Confert.

|153|Walton, William.Estado Actual de las ColoniasEspañolas. Tomo I. Página 122. Confert.

|154|Idem, Página 124.Confert.

|155|Polanco Brito,Hugo.Texto enIconografíaAltagraciana. Página 4.Confert.

|156|RodríguezDemorizi, Emilio.España y los Comienzos de la Pintura. Página 44.Confert.


Aunque la ciudad de Santo Domingo tuvo la primacía de albergar el mayor porcentaje

de obras artísticas: arquitectural, escultórica, orfebre y pictórica –dada su condición de se-

de de la administración colonial y puerto único–, en otras villas se atesoraron obras de ar-

te, en parte relacionadas con el culto mariano. En La Vega y en Higüey, villas que se nu-

clearon poblacionalmente bajo la advocación de la Virgen Madre de Jesús, las iglesias lo-

cales reunieron un patrimonio artístico, en parte sobreviviente, distribuido en tres iglesias

2|5 Dos pintores coloniales sobrevivientes:Hilaris y Velásquez

Diego José Hilaris|Nuestra Señora resucitó niña envenenada|Óleo/madera|102 x 71 cms.|Siglo VXIII|Tesoros Basílicade Higüey.

Diego José Hilaris|Santuario con vecindario de Higüey|Óleo/madera|102 x 71 cms.|Siglo VXIII|Tesoros Basílica deHigüey.

tadas por él, en 1776, los cuales se localizaban en el Convento de San Francisco. En

esa nómina figuran más de una docena de cuadros, entre ellos el retrato de Papa.|157|

Sobre Antonio Brito y Gutiérrez, él se desenvolvía como pintor hacia el final del siglo

XVIII. Ofreciendo testimonio de limpieza de sangre «legítima, blanca y libre de la ma-

la raza natural y vecino de Santo Domingo», solicita al Rey de España le concediese

pensión mensual y título de pintor de su Majestad, nombramiento que fue asumido

por el cabildo eclesiástico en 1813, para que ejerciera como Maestro de pintura de la

Catedral.|158| En cuanto a Francisco Velásquez y Diego José Hilaris, ninguno de los

pintores de la colonia o del siglo XVIII sobrevive como ellos.Velásquez aparece citado

en más de un documento pudiéndose contar con datos de su labor pictórica. En rela-

ción a Hilaris, se conserva un conjunto de obras suyas asociadas a la tradición altagra-

ciana.


|158|Idem. Ver nota 18. Páginas 44-45.Confert.


episodios históricos.Advocaciones, milagros y testimonios fueron originando las expre-

siones plásticas de las que da cuenta Jerónimo Alcocer, quien escribe en el siglo XVII

que en agradecimiento al suceso divino asociado a la Altagracia, los fieles lo hacían pin-

tar en los muros del Santuario, así como en otras partes. Esa pintura que comenzó a acu-

mularse con otros objetos en diferentes metales, joyas y ornamentos de hechura popu-

lar, conforman los exvotos o piezas de milagros. Estos objetos, al igual que las distintas

obras pictóricas, entre las que se cuenta el cuadro original de Nuestra Señora, «integran

un tesoro artístico de gran valor espiritual para nuestro pueblo».|160| Parte de este te-

soro altagraciano, católico e higüeyano, «son las pinturas que con el tema de milagros

hechos por la virgen pintó DIEGO JOSÉ HILARIS (...) las cuales integran la única

colección de pintura colonial dominicana que se conserva hoy día».|161|

Posiblemente higüeyano, pero con seguridad creador criollo e ingenuista del siglo XVIII,

Diego José Hilaris se dedicaba al oficio de pintar los milagros que por encargo le ha-

cían fieles beneficiados por el milagro altagraciano. Este pintor seguía la tradición de

muchos otros ejecutantes menos relevantes que él.Tanto por ser anónimos y aún co-

nocidos algunos nombres, ellos no se asocian a la cantidad de obras que se conocen de

Hilaris o Hilario, lo cual demuestra que fue un pintor estimado, merced a la demanda

Diego José Hilaris|Hombre hidrópico salvado por Nuestra Señora|Óleo/madera|104 x 71 cms.|Siglo VXIII|Tesoros Basílicade Higüey.

Diego José Hilaris|Nuestra Señora sana hombre tullido|Óleo/madera|104 x 71 cms.|Siglo VXIII|Tesoros Basílica deHigüey.

|160|Polanco Brito,Hugo, Op. Cit. Página 4. Confert.

|161|Ugarte, María. El Caribe,Suplemento 21 de enero de 1995. Página 12. Confert.

que son la vegana, la del Santo Cerro y la higüeyana. Pedro Santiago explica el crecimien-

to y la consagración del culto en la iglesia de Higüey: «El lugar donde originalmente se

veneraba la Virgen de la Altagracia en Higüey era una ermita de tablas techada de paja. Su

culto creció tanto, fomentado por el tráfico de Santo Domingo a Puerto Rico a través de

la tierras higüeyanas y sus ríos, que contaba con fieles no solo en toda la isla sino también

en las aledañas y hasta en el continente. Por eso, desde los primeros tiempos se empeñan

los devotos en edificar una iglesia digna, convertida en realidad a partir de 1569, gracias a

los esfuerzos de Simón Bolívar, Mayordomo de la Virgen, vecino de Higüey y ascendien-

te del Libertador del mismo nombre, quien se dedica a la tarea de levantar fondos para la

edificación. Hacia 1572 –con el concurso final de Alonso de Peña– el antiguo Santuario

de la Altagracia está terminado». Agrega el citado historiador «el culto a la Altagracia se

mantiene constante a lo largo de toda la época colonial, como lo prueba (...) la identifi-

cación Altagraciana con el triunfo de la batalla de la Sabana Real o de la Limonada, el 21

de enero de 1691, contra los franceses. En tal ocasión la aplastante victoria en la que par-

ticiparon masivamente los hombres del este, determinó que a partir de ese momento se

celebrará la festividad de la Altagracia los 21 de enero».|159|

A Higüey se asocia uno de los dos grandes cultos isleños a la Virgen, fortalecido por

Diego José Hilaris|El milagro de Nuestra Señora a la nao perdida|Óleo/madera|104 x 71 cms.|Siglo VXIII|Tesoros Basílicade Higüey.

Diego José Hilaris|Autorretrato con santuario y montañas de Higüey|Óleo/madera|102 x 71 cms.|Siglo VXIII|TesorosBasílica de Higüey.

|159|Santiago, Pedro J. Texto en CatálogoIconografíaAltagraciana. Página 34. Confert.


Francisco Velásquez|San Lucas|Óleo/madera|180 x 130 cms.|Final siglo VXIII|Tesoros de la Catedral Primada América.

de la feligresía agradecida del favor de la Virgen, por consiguiente artista importante.A

pesar de esta relevancia, no se conocen sus datos biográficos, excepto que vivía y pin-

taba en Higüey, lo que permite suponer que era habitante isleño.

Vinculado a la comunidad higüeyana, Hilaris realizó mucha pintura de narrativa mila-

grosa, conociéndose la existencia de 27 cuadros que produjo durante la segunda mitad

del XVIII de los cuales desaparecen diez. Las restantes pinturas que sobreviven, por su

interés histórico, religioso y también artístico han originado diversas apreciaciones en-

tre ellas las de Pérez Montás, Polanco Brito y María Ugarte:

El primero de esos autores, Pérez Montás explica: «La serie de medallones barrocos de

la colección del Santuario de Higüey, conservados casi en su totalidad, probablemente

por su interés ornamental, se destacan como piezas de suprema importancia, constitu-

Diego José Hilaris|Medallón de los señores del cabildo de Santo Domingo|Óleo/madera|106 x 125 cms.|SigloVXIII|Tesoros Basílica de Higüey.

yendo un eslabón fundamental para la historia del período colonial. Estas pinturas sobre

madera, enmarcadas en medallones y elaboradas por el maestro Diego José Hilaris, apro-

ximadamente entre los años 1760 y el 1778, de acuerdo con las descripciones literarias»

que complementan las pintorescas composiciones, cuentan los milagros de la Virgen, ya

en Higüey, en su propia casa, ya en lugares apartados. Pintura historiada, de indudable in-

terés tanto artístico como antropológico, brilla dentro de la actual pobreza de nuestra tra-


dición pictórica colonial, como un tesoro para el conocimiento de las costumbres y co-

mo una revelación imponderable para complementar la historia escrita.|162|

Hugo Polanco Brito escribe: «Por la descripción de los medallones que constituyen en

parte principal (...) sabemos también que el Maestro Diego José Hilaris, Maestro de los

retratos de la Iglesia de Nuestra Señora de la Altagracia, supo copiar el ambiente de la

naturaleza de las montañas del Este, como se puede apreciar. El mismo se pinta en uno

de ellos, como un recuerdo milagroso de Nuestra Señora.

En la mitad del siglo XVIII podríamos poner la fecha de estos medallones, que consti-

tuyen la única colección de pintura colonial que se conserva, y de la cual no hay nin-

guna duda de que fue realizada en el país, por un artista criollo, cuyo arte estaba im-

pregnado de primitivismo, magníficamente».|163|

María Ugarte, a su vez, considera: «No sólo poseen estas pinturas en forma de medallones

valor artístico y religioso, sino también antropológico. Su carácter anecdótico y el reflejo

en ellas de costumbres, indumentarias, paisajes y elementos arquitectónicos, las convierten

en rica fuente de estudio para los interesados en la historia del arte y la religión».|164|

En la obra pictórica del singular pintor dieciochesco Hilaris, el medio ambiente hi-

güeyano, paisajístico, pueblerino y santuario es planteado «en unas escenas de color

Diego José Hilaris|Ermitaño delante de la imagen de la Virgen|Óleo/madera|98 x 70 cms.|Siglo VXIII|Tesoros Basílicade Higüey.

Diego José Hilaris|El niño asfixiado por el vicario y salvado por Nuestra Señora|Óleo/madera|98 x 70 cms.|SigloVXIII|Tesoros Basílica de Higüey.

|162|Pérez Montás,Eugenio. Texto enIconografíaAltagraciana. Páginas 24-25.Confert.

|163|Polanco Brito,Hugo, Op. Cit. Páginas 4-5.Confert.

|164|Ugarte, María, El Caribe,Suplemento 16 de enero de 1993.Página 15.Confert.

Francisco Velásquez|San Andrés|Óleo/madera|180 x 130 cms.|Final siglo VXIII|Tesoros de la Catedral Primada América.


Francisco Velásquez|Apóstol Felipe|Óleo/madera|180 x 130 cms.|Final siglo VXIII|Tesoros de la Catedral PrimadaAmérica.

costumbrista. En los mismos la tipología completa de personajes populares: la criada

o el esclavo; el amo hatero y el cura de aldea; la dama de pueblo con mantilla y tra-

je de faldón plisado. El ciego o el hidrópico que buscan sanamiento en la Virgen mi-

lagrosa, se confunden con la hamaca y la carreta de bueyes o el tema del interior ba-

silical frente al retablo con el cuadro de la Virgen en lo alto de una atmósfera penum-

brosa».|165|

De los 16 medallones pictóricos de Hilaris, sobresale el que podría titularse: La Traída a

Santo Domingo de la Imagen de la Altagracia que no apareció; medallón cuya cartela dice lo

siguiente: «Determinaron los Sres. Del Cabildo de la Ciudad de Santo Domingo embiar

un Prebendado por N. S. de Altagracia y haviendo llegado a la Barca dieron parte para

llevarla en proseción y haviendo venido se hallaron sin ella, y admirado de este prodigio,

|165|Pérez Montás, Op. Cit. Página 25. Confert.

Francisco Velásquez|Jacobo el menor|Óleo/madera|180 x 130 cms.|Final siglo VXIII|Tesoros de la Catedral PrimadaAmérica.

Francisco Velásquez|Apóstol Judas Tadeo|Óleo/madera|180 x 130 cms.|Final siglo VXIII|Tesoros de la CatedralPrimada América.

dispusieron que viniera un prebendado a hacer esta iglesia y dieron gracias a Dios (sic)».

Este texto, al igual que el tema del medallón, tiene que ver con el misterioso suceso ocu-

rrido a los principios de la colonización, escribió Alcocer, cronista del siglo XVIII. Em-

pero el pintor, aunque narra en el cuadro el milagro que había ocurrido 250 años atrás,

lo hace con la visión de su época ya que «la escena describe la indumentaria y las carac-

terísticas de la segunda mitad del siglo XVIII». Recurso muy lógico en un pintor que ig-


en que se dividió el vecino país, entre 1806-1820. Cristóbal, miembros de su familia y

magnates de la corte real que fue establecida por el caudillo haitiano, fueron modelos

de los numerosos retratos que realizó el pintor de Santo Domingo, quien además de-

coró los espacios palaciegos con el tema de los dioses mitológicos, reinterpretados «con

el color y las facciones etiópicas». La decoración que fue recompensada con una esplén-

dida remuneración entregada por Cristóbal, quien además le dijo al pintor, «que así de-

bieron de haber sido los dioses».|171|

Tomando en cuenta que Francisco Velásquez se desenvolvió en las últimas décadas del

cambiante régimen colonial de Santo Domingo (1795-1821), probablemente muchos

de los retratos que se conservan de este período como pinturas anónimas, sean de la au-

toría de un fisonomista que tampoco firmaba sus obras.

Francisco Velásquez|Jacobo el mayor|Óleo/madera|180 x 130 cms.|Final siglo VXIII|Tesoros de la Catedral PrimadaAmérica.

|171|Morillas,en RodríguezDemorizi,Idem. Páginas 24-25.Confert.

noraba cómo vestían los habitantes de Santo Domingo en aquel inicio de la colo-

nia.|166| Eugenio Pérez Montás resalta el excepcional interés de este medallón, cuando

señala que: «La riqueza costumbrista de este cuadro no tiene paralelos en la pintura his-

tórica dominicana. En un bloque homogéneo se confunden las jerarquías eclesiásticas

presididas por el Arzobispo de Santo Domingo (...) El Capitán General en uniforme

borbónico de casaca roja preside conjuntamente (...) a la izquierda, los pro-hombres de

la sociedad colonial y las damas. Encima de la Puerta de San Diego, tres niños observan

jugueteando la escena que se desarrolla en la ribera del río Ozama, donde los barcazos

llegaban trayendo el cuadro milagroso. En el alcázar, arriba, hombres del pueblo obser-

van. La notable capacidad artística del pintor (...) captó el momento magistralmente des-

de un punto de vista imaginario, solo comparable en la pintura dominicana, con el lien-

zo de Desangles sobre el desfile de la toma de posesión del Presidente Woss y Gil».|167|

El medallón de Hilaris centrado en un suceso ocurrido en Santo Domingo, permite ha-

cer relación entre esta ciudad amurallada en el siglo XVIII y otro pintor nativo de la mis-

ma: FRANCISCO VELÁSQUEZ, señalado como el autor de las pinturas de los do-

ce apóstoles que ornamentan la capilla del sacramento de la vetusta Catedral. Esta vin-

culación la reconfirma la historiadora y especialista en arte colonial María Ugarte, si-

glos después: «Fue un artista criollo quien pintó los medallones de los apóstoles.Vivió

en los últimos años del siglo XVIII y en los inicios del XIX, llamado Francisco Velásquez

(...) Autodidacta, que utilizaba mezclas burdas de colores y que tenía como especial ha-

bilidad realizar copias. Sin duda, para hacer esos medallones tuvo como modelos repro-

ducciones de cuadros procedentes de España u otro país europeo».|168|

Francisco Velásquez nació en el último tercio del siglo XVIII y murió entre 1822-1830.

Sobresaliendo como pintor de retratos «que trazaba sin necesidad de tener la persona a

la vista al tiempo de retratarla, como lo acostumbran los buenos fisonomistas para tras-

ladar sus facciones al lienzo con perfección, bastando observarla por cierto espacio de

tiempo». Esta apreciación es del biógrafo José María Morillas quien, resaltando el talen-

to fisonomista de Velásquez, explica que para poder realizar un retrato del Arzobispo Va-

lera, quien rehusaba dejarse pintar, los familiares del prelado «le proporcionaron la oca-

sión de que lo viese un rato mientras rezaba las horas canónicas, no siendo necesario

más para hacerle su retrato sumamente parecido. Desenvolviéndose en un medio limi-

tado, regalaba o se conformaba con la gratificación que le daban, al ejecutar retratos de

personas acomodadas y empleados de categoría.|169|

Velásquez realizaba sus cuadros con medios pictóricos que fabricaba aprovechando ma-

teriales de la tierra.|170| Su fama de retratista le llevaron a Haití, en donde fue reque-

rido por Henri Chistophe o Cristóbal, entonces gobernante de uno de los dos Estados

|166|Ugarte, María, El Caribe, Suplemento 29 de enero de 1983, Página 24.Confert.

|167|Pérez Montás. Op. Cit. Confert.

|168|Ugarte, María.El Caribe, Suplemento Cultural, 22 de abril del 2000. Página 14. Confert.

|169|Morillas, José María.Anotaciones en Rodríguez Demorizi, Pinturay Escultura enSanto Domingo.Página 24. Confert.

|170|Rodríguez Demorizi, Op. Cit. Página 25.Confert.

|133|Postulado nacional y manifestación de las artes en el diecinueve|Capítulo 3

Margot|Toussaint L’ouverture (detalle)|Carboncillo/papel|18.8 x 9 cms.|1957|Reproducción «La República Dominicana»de Marrero Aristy.

3P O S T U L A D O NAC I O NAL

man i f e s t a c ión de l a s a r t e s en e l d i e c inueve

3|1 El asomo artístico en el contradictorio proceso de 1795-1865

La figura del criollo Francisco Velásquez, el pintor de los medallones catedralicios, re-

presenta un singular protagonismo de la memoria cultural de una sociedad cuyo deve-

nir histórico es francamente contradictorio en el decisivo proceso que se extiende des-

de 1795 hasta 1865. Pero esta dialéctica que se reitera permanentemente en cortas, lar-

gas y distintas etapas, tiene el positivo alcance de provocar estremecimientos sociales.

Esas sacudidas comienzan a despejar bloqueos mentales y, en definitiva, también perfi-

lan sentimientos nacionales en los sectores sociales que, aun siendo antagónicos, tam-

bién tienen el sentido de expresar un estado de conciencia diríase que dominicana, pa-

ra emplear un término de identificación, con usos desde el siglo XVIII.

Dos cronistas nativos, Joseph Peguero y Antonio Sánchez Valverde, refieren el término

Capítulo 3|Postulado nacional y manifestación de las artes en el diecinueve|134|

te, el nuevo gobernante de Francia, quien planeaba restaurar el régimen esclavista en la is-

la, razón por la cual dispuso que una escuadra de miles de soldados, al mando de Víctor

Manuel Leclerc, asumiera el control colonial. El ejército napoleónico fue dividido para

ocupar la colonia vía tres principales zonas insulares: Cabo Haitiano, Puerto Príncipe y

Santo Domingo. La presencia militar francesa provocó un nuevo proceso armado que, si

bien protagonizan militares napoleónicos e insurgentes haitianos, éstos últimos son favo-

recidos por los ingleses que menciona la quintilla del Padre Vásquez, cuya presencia tam-

bién militar, responde a intereses capitalistas y a la búsqueda de predominio geopolítico

que pretende desplazar la competencia en el Caribe, no importa si francesa o hispánica.

La zona española de Santo Domingo quedó bajo control de Francia. Cuando los haitianos

proclamaron la independencia del territorio en el cual se desenvolvían (1804), esta procla-

|135|Postulado nacional y manifestación de las artes en el diecinueve|Capítulo 3

dominicano en el referido siglo que culmina con el Tratado de Basilea, 1795. Este acuer-

do franco-hispano es un resultado de los conflictos armados que se producen entre los

estados borbónicos de Europa, tratado que tiene directa implicación para la Colonia es-

pañola de Santo Domingo, porque tal acuerdo significó que la misma fuera traspasada

legalmente a Francia. Este hecho produjo un fuerte impacto dramático y traumático en

la sociedad criolla, porque repentinamente, al entregar la Monarquía española a su co-

lonia, tácitamente estaban negando los vínculos históricos arraigados desde hacía varios

siglos. En este mismo sentido, el traspaso significaba enajenación hispánica, por consi-

guiente, planteó un nuevo destino político reorientado en una nacionalidad distinta con

la unificación del territorio insular. La famosa quintilla del cura Vásquez, |172| expre-

sa, en la brevedad compositiva, el carácter de un trauma de proyección indescifrable que

sobre todo es síntoma del drama de la élite colonial. Los versos de la Quintilla ofrecen

un sentimiento conmocionado: «Ayer español nací, /a la tarde fui francés, /a la noche

etíope fui /hoy soy inglés: /no sé qué será de mí!»

La emigración de grupos de familias, de funcionarios, de religiosos, y con ella la clau-

sura de las distintas instituciones coloniales e igualmente el embarque de archivos y de

otros bienes que seguramente incluyó obras de arte, fueron hechos inevitables. Igual-

mente la inminencia de que los conflictos del vecino Saint Domingue se extendieran

con las violentas características que sobre todo imprimieron los esclavos como esencia-

les protagonistas de una revolución emancipadora. Historias de degollamientos de pro-

pietarios franceses, muchos de los que sobrevivieron buscaron refugio en la zona espa-

ñola, en donde vivía una élite que se cuidaba de preservar limpieza de sangre, fueron

factores que influyeron en el éxodo de núcleos de familias criollas hacia otras colonias

hispánicas (Cuba, Puerto Rico,Venezuela, ...). Enfocando los resultados del Tratado de

Basilea, comenta Henríquez Ureña: «La Cesión de Francia, las invasiones que la parte

española sufrió poco después, como consecuencia de los trastornos de Haití y las espan-

tosas matanzas y depredaciones de que nos hicieron víctimas los insurgentes haitianos,

consumaron la ruina, al parecer de Santo Domingo. En medio de su pobreza, la isla con-

servaba un nutrido núcleo de familias distinguidas y de hombres cultos.Ahora la emi-

gración lo redujo lastimosamente. Con todo, más que el número de los que huyeron,

asombra el de los que permanecieron en aquel lugar sometido al terror».|173|

Aunque la unificación en términos reales tardó algunos años, su vigencia comienza con

la toma de posesión territorial que emprende Toussaint Louverture, en 1801, comandan-

do un ejército de 20,000 hombres. Las medidas promulgadas por el gran caudillo haitia-

no, entre ellas la abolición de la esclavitud, no tenían el respaldo de Napoleón Bonapar-

|172|Quintilla, incompleta del Padre JuanVásquez, en RodríguezDemorizi. Lengua y Folklore(...). Confert.

|173|Henríquez Ureña,Pedro. Obra Dominicana.Página 425.Confert.

Hilario Rodríguez|Juan Sánchez Ramírez|Carboncillo/papel|14 x 8.7 cms.|1957|Reproducción «La República Dominicana»de Marrero Aristy.

Clara Ledesma|Ferrand|Tinta/papel|16.5 x 19 cms.|1957|Reproducción «La República Dominicana» de Marrero Aristy.

mación es de importancia ya que origina la Primera República de negros ex-esclavos y al

mismo tiempo da lugar a la segunda independencia proclamada en América. Concentra-

dos en la organización del nuevo régimen, los líderes de Haití encabezados por Dessalines

se preocuparon por el peligro político que representaba la presencia francesa en el lado es-

pañol de la isla. En consecuencia, movilizaron un numeroso ejército que sitió la ciudad del

Ozama.Al resultar imposible apoderarse de la misma, las tropas haitianas tuvieron que re-

|137|Postulado nacional y manifestación de las artes en el diecinueve|Capítulo 3Capítulo 3|Postulado nacional y manifestación de las artes en el diecinueve|136|

co), puesto que se trata de una reconquista pro-hispánica que coincidía con la guerra

de liberación antinapoleónica que se producía en España (1808-1814).

El movimiento de la reconquista que emprenden los hateros coincide históricamente

también con los movimientos de emancipación hispanoamericanos. Pero los reconquis-

tadores de Santo Domingo, de mentalidad conservadora, acaudillados por Juan Sánchez

Ramírez, en vez de afiliarse a la búsqueda emancipadora, asumieron la bobería de res-

taurar el coloniaje español, volviendo hacia una metrópolis cuya monarquía, al firmar

el Tratado de Basilea, señaló que ceder la parte española de Santo Domingo no podía

«llamarse sacrificio, puesto que era tierra ya de maldición para blancos y verdadero cán-

cer agarrado a las entrañas de cualquiera que sería su dueño en adelante (...) su pose-

sión era una carga y un peligro continuo».|175|

El retorno colonial a una metrópolis sacudida por grandes problemas nacionales, origi-

nó la etapa denominada de la España Boba (1809-1821) que, si bien permitió que algu-

nos grupos familiares que habían emigrado al producirse el Tratado de Basilea regresa-

ran a Santo Domingo –la familia Duarte Diez, como ejemplo–, ese factor social y otros

de orden institucional no impidieron las inevitables condiciones de vacío, deficiencia y

contradicción general. Esas condiciones generaron disgusto hacia España y simpatías

pro-separatistas de vínculos bolivarianos y con Haití. En el hermano país, las condicio-

nes políticas habían variado con la unificación estatal lograda por Charles Boyer, quien

retomando el concepto de la indivisibilidad de la isla por razones sociopolíticas, respal-

daba las adhesiones que manifestaban pobladores del norte. El gobernante haitiano esta-

ba a la espera del momento propicio para ocupar militarmente la zona bajo el inútil co-

loniaje español. Ese momento llegó con las proclamaciones separatistas que encabezan

Andrés Amarante en la región norteña y José Núñez de Cáceres en el sur, específica-

mente en Santo Domingo. Esta última proclamación registrada en Diciembre de 1821,

declara que el pueblo Dominicano «rompe ya para siempre (...) los gastados eslabones

que lo encadenaban al pesado y opresivo carromato de la Antigua Metrópolis (...) lec-

ción demasiado larga y costosa, que a todos desengaña por sí sola y sin mayor esfuerzo

del ningún fruto que se ha sacado de la fanática lealtad a los Reyes de España».|176|

La proclamación separatista que encabezó José Núñez de Cáceres (1772-1846), el intelec-

tual dominicano más connotado de la época, ha sido considerada una manifestación de in-

dependencia moral.|177| Producida sin derramamiento de sangre, tuvo una duración efí-

mera ya que su circunstancia fue aprovechada por el Presidente haitiano, Jean Pierre Boyer,

para ocupar un país sin fuerzas militares y en donde tal ocupación contaba con adhesiones

de núcleos poblacionales de Dajabón, Montecristi, Santiago, Puerto Plata, La Vega,Azua y

|175|Párrafo de lasMemorias deManuel Godoy.Ministro de CarlosIV. referencia enPeguero/De losSantos. VisiónGeneral de laHistoria (...). Página 132.Confert.

|176|Fragmento deDeclaratoria deIndependencia de1821, referenciaen Peguero/De losSantos. Op. Cit. Página 399.Confert.

|177|Henríquez Ureña,Pedro. Op. Cit. Confert.

|174|Dessalines. Diario de laCampaña deSanto Domingo,cita en CarlosNouel. HistoriaEclesiástica.Tomo II. Página 89.Confert.

tornar a su país, no sin antes producir represalias y saqueos de acuerdo al Diario de Cam-

paña de Dessalines, quien, al referirse a la expedición, escribe: «... La devastación que he

propagado en toda la extensión de la parte española, no podrá servir más, durante mucho

tiempo, de albergue a nuestros enemigos, ni de instrumento a sus proyectos (...) el fin que

se había propuesto en esta expedición lo ha alcanzado casi por completo, faltando tan só-

lo el saqueo de la ciudad de Santo Domingo para que se cumplieran todos sus proyectos

(...) talados los campos han quedado reducidas a cenizas las poblaciones, las villas, los hatos

y las ciudades, y a todas partes las espadas y la tea han llevado la devastación».|174|

El gobernante Dessalines muere en una conspiración en 1806 que, al originar una gue-

rra civil, provoca la división política de Haití en dos Estados: un reino en el norte al

mando de Cristóbal y una república en el sur, encabezada por Petión. Las contiendas

Sava Botzaris|Juan Pablo Duarte de acuerdo a fotografía del siglo XIX|Óleo/tela|1926|Col. Palacio Nacional, R.D.

Hilario Rodríguez|General Pedro Santana|Carboncillo/papel|12.7 x 9 cms.|1957|Reproducción «La RepúblicaDominicana» de Marrero Aristy.

haitianas, permitieron que Jean Louis Ferrand, al mando de la arruinada ciudad de San-

to Domingo, buscara definir una administración francesa de muchas perspectivas hacia

el 1808. En este año se produce una rebelión conocida como La Reconquista. Se trata

de una guerra anti-francesa que protagonizan los grandes propietarios latifundistas (ha-

teros), asociados al soporte del Estado haitiano de Petión, a los intereses de Inglaterra y

a un apoyo logístico a las gobernaciones españolas de Las Antillas (Cuba y Puerto Ri-

Capítulo 3|Postulado nacional y manifestación de las artes en el diecinueve|138| |139|Postulado nacional y manifestación de las artes en el diecinueve|Capítulo 3

Samaná. En 1822 se instauró un nuevo dominio que no implicaba coloniaje, sino incorpo-

ración a un sistema republicano y búsqueda de una integración general e igualmente so-

juzgamiento, ya que se estableció una dictadura militarizada. Hasta el inicio del dominio

haitiano, los datos en relación a las artes resultan asomos, sustentaciones discutibles o refe-

rencias nominales.Tales caracteres imperan desde 1822 en adelante, ofreciendo el siglo XIX

–de acuerdo al lamento de los historiógrafos– la impresión de que la sociedad dominicana

desciende al más bajo nivel de desenvolvimiento espiritual o de la cultura. El sentimiento

tradicional y reaccionario es que los haitianos atrasan y ennegrecen el destino nacional.

Algunos historiógrafos que sustentan que las emigraciones provocadas por los hechos

comprendidos desde 1795 en adelante, se caracterizan por el ausentismo del abolengo

familiar, incluyen a pintores y literatos. En relación a los primeros, se refieren algunos

Enrique García Godoy|Retrato de José Núñez de Cáceres|Pastel/papel|59.5 x 47 cms.|C.1930|Col. Ateneo Amantesde la Luz.

José Alloza|Toussaint y Dominga Núñez|Dibujo|22 x 16 cms.|1943.

nombres de trascendencia muy vaga; entre ellos a Juan de Mata Tejada (1790-1835), na-

tivo de Santiago de los Caballeros, quien, al emigrar a Cuba, introduce en este país el

arte litográfico, aparte de sobresalir en el dibujo y la pintura.|178| Otro nombre es Si-

món de Portes, pintor miniaturista, quien en 1823 «emigró de su patria aventado por

el huracán haitiano», terminando su postrer asilo en México.|179|

Al ofrecer informaciones sobre los referidos personajes, Rodríguez Demorizi explica que


|178|RodríguezDemorizi. Pintura yEscultura enSanto Domingo. Página 11.Confert.

Anónimo|Dr. José Núñez de Cáceres|Óleo|Siglo XIX|Col. Universidad Autónoma de Santo Domingo.


«las agotadoras emigraciones, en las que van artistas y letrados a brillar a otras playas fue a

veces resarcida por el arribo de algún notable artista extranjero, como Garnerey,o por el na-

cimiento, en nuestro suelo,de un genio de la pintura como Teodoro Chasseriau».|180| Am-

bos pintores son franceses y la relación con la sociedad dominicana es circunstancial. HIP-

POLYTE JEAN BAPTISTE GARNEREY (París 1787-1858) era náufrago de una ba-

talla naval ocurrida en la Bahía de Palenque, en 1805.Al ser rescatado, se asimila en Santo

Domingo, en donde él y otros compañeros solicitan al General Ferrand un espacio para re-

presentar teatro. En una crónica histórica, su autor Lemonnier-Delafosse cuenta que «olvi-

dando, pues sus infortunios, aquellos jóvenes representaron. Se les dio una iglesia que perte-

necía a un antiguo convento de mujeres, Santa Regina, la que desde hacía mucho tiempo

servía de almacén de artillería (para los carros y cureñas). La santa en el nicho que estaba so-

gran artista de renombre universal, (...), nacido allí (...) hijo de Benito Chasseriau y de la

samanesa María Magdalena Couret de la Blagniere, hija del rico propietario francés Cou-

ret de la Blagniere, nacida en Samaná en 1791». En relación a esta vanagloria también se

ha escrito que Chasseriau, «por haber nacido en Samaná, de madre dominicana, ponía en

sus cuadros reminiscencias tropicales en ciertos adornos frutales, por ejemplo».|183|

Hijo de francés e isleña, el vínculo pintor-tierra de nacimiento no pasa de ser una relación

registrada casualmente y dentro de un grupo familiar de nacionalidad francesa. El eminen-

te artista que fue Chasseriau en la Francia romántica nada hizo en el suelo donde nació, ni

nada refirió sobre ese terruño y su medio ambiente, aunque se quiera justificar en su obra

una disposición natural hacia lo exótico y lo antillano: «adquirida en su propia casa, en la

que había una ostensible gradación de matices, su padre blanco; la madre criolla de Santo

Anónimo|Retrato de Aurelia Lesso de Guerrero|Óleo/tela|Siglo XIX|Col. Privada.

Anónimo|Supuesto retrato de Rosa Duarte|Óleo/tela|70 x 57 cms.|Siglo XIX|Col. Museo Casa de Duarte.

bre el frontispicio, fue reemplazada por la palabra Teatro. Garnerey, que (...) es pintor de

aquellas acuarelas inimitables firmadas H.G., y fue el pintor de todas las decoraciones».|181|

A la presencia de Garnerey, artista y militar residente en el país entre 1805-1809, se le ha

dado relevancia artística, pero sin la dimensión de que ha sido objeto TEODORO

CHASSERIAU (1819-1856). En relación a éste último|182| se escribe: «Tuvo la isla de

Santo Domingo, Samaná, su aledaño villorio de El Limón, la gloria de ser la cuna de un

|183|«Bellas Artes»,capítulo en La RepúblicaDominicana. Página 219.Confert.

|184|RodríguezDemorizi. Op. Cit. Página 19. Confert.

Domingo, las hermanas medianamente mestizas».|184| Chasseriau fue trasladado desde ni-

ño a Francia (1822), formándose en el taller de Ingres, por lo que su pintura reúne la in-

fluencia clásica del maestro con el contagio romántico de Delacroix, el cual aumenta con

sus repetidos viajes a Argelia. Con tales contactos su tratamiento se concentra en el tema-

rio árabe. Chasseriau fue también dibujante y realizó grabados para Otelo, la obra de Sha-

kespeare. De origen antillano como este pintor nacido en la zona de Samaná, lo era tam-


|181|Lemonnier-Delafosse, J. B.Segunda Campaña deSanto Domingo. Página 146.Confert.


Fritz Melbye|Entrada a la ciudad de Santo Domingo|Óleo/tela|1864|Col. Olana.


bién CAMILLE PISSARRO (1830-1903), nacido en la pequeña isla de St.Thomas, en-

tonces colonia holandesa. «El célebre padre de la escuela impresionista francesa visitó San-

to Domingo en 1850. De esa estancia (...) han quedado (...) obras que reproducen el pai-

saje y la vida cotidiana dominicana en la época».|185| Pissarro se había formado en el país

paterno, Francia, en donde decide ser pintor, actividad que le asocia a FRITZ MELBYE,

quien «pertenecía a una familia de artistas holandeses que se especializaba en reproducir,pa-

ra el mercado europeo, paisajes exóticos».|186| Tres años después de haber retornado a la

isla natal, Pisarro decide recorrer el Caribe, en compañía de Melbye, realizando ambos pin-

tores un conjunto de obras de temario dominicano. Refiere Bernardo Vega que del pintor

francés «han quedado al menos siete obras (...). Su acompañante Fritz Melbye,pintó un pai-

saje a óleo que consideramos el más antiguo elaborado en el país de carácter no religioso

primeros años de la República, tal vez tan importante como los dibujos de Samuel Ha-

zard y James Taylor, de veintiún años después, más por tratarse de quien se trata, del fa-

moso padre del impresionismo francés».|188|

Frente al pintor Chasseriau, de origen criollo, pero en definitiva reconocido como francés,

el desenvolvimiento pictórico retiene los nombres nativos de Domingo Echavarría, Epifa-

nio Billini y León Cordero, tres individualidades nacidas entre 1805-1820, año éste último

en el cual posiblemente seguía pintando Francisco Velásquez, cuya muerte se fecha entre

1822-1830. Sobre las tres individualidades señaladas se tienen escasísimas informaciones

biográficas e igualmente sobre sus obras juzgadas como de escasos méritos.Tanto ellos co-

mo otros pintores que se citan, se desenvuelven en limitadas circunstancias sociales.

DOMINGO ECHAVARRÍA (1805-1849) vivió pobremente en la ciudad nativa del

Camille Pizarro|Mujer vista desde las ruinas de la Iglesia de San Francisco|Mixta/papel|1850|Col. Olana. Camille Pizarro|El desembarcadero del Ozama|Mixta/papel|1850|Col. Olana.

(...) titulado Entrada a la ciudad de Santo Domingo. La Torre de Colón, que constituye, a nues-

tro entender, el más antiguo óleo sobre un paisaje dominicano, pues Chasseriau nunca pin-

tó en Santo Domingo y, en cuanto a los pintores dominicanos,Domingo Echavarría repro-

dujo la Villa de Santo Domingo en 1842, pero en un grabado».|187|

El historiador Vega, considera que «Los siete dibujos de Pizarro (así como el óleo de

Melbye) representan un nuevo e importante aporte a la iconografía dominicana de los

Ozama durante el período de la dominación haitiana, recordándosele como pintor de

imágenes religiosas, caricaturista y grabador. Como suya se conoce la imagen cariactures-

ca de un soldado haitiano arrastrando un perro (Grabado 1845). Resaltándose que ejer-

cía la profesión de pintor, se ofrecen a continuación datos sobre su desenvolvimiento:

«Domingo Echavarría, natural de esta ciudad, mayor de treinta años y de profesión pin-

tor, hijo legítimo de Julián Echavarría, difunto y de Margarita Núñez, naturales de esta

|185|Vega, Bernardo.Camille Pissarroen Santo Domingo1850.Confert.


|187|Idem. Páginas 35-36.Confert



ciudad. Casó en Santo Domingo, el 7 de diciembre de 1835 con Petrona Nolasco Mar-

celo...|189| Pintó una imagen de Santa Lucía, para la Catedral, de escaso mérito. Antes

existía allí una imagen antigua que el tiempo y el abandono deterioraron, hecha quizás

por algún maestro. Se colocó la de Echavarría. Sobre la imagen hay un cuadro maltrata-

do. Sin escuela, con pinturas ordinarias, sin elementos, era Echavarría un pobre pintor. Sin

embargo, buen fisonomista, había tal vez igualado a los maestros del arte.|190| Otro mé-

rito tuvo Echavarría: fue nuestro primer grabador y caricaturista, en 1845. Debe ser obra

suya un modesto grabado en madera que representa a la Villa de Santo Domingo en los

días del terremoto de 1842, en curiosa relación impresa, de la misma época...»|191|

De este celebrado caricaturista se exhiben dos retratos de Señoras Ancianas, en una

muestra nacional de 1900, obras que son identificadas «Del señor Echavarría, antiguo

Alex de Brye|Retrato Señora Tomasa Saínz|Óleo/tela|46.5 x 33.5 cms.|1836|Col. Clara Rodríguez Demorizi.

pintor». Aunque generacionalmente se asocia a Epifanio Billini y León Cordero, más

coetáneos suyos fueron Juan Moscoso, citado como pintor por un descendiente, sin que

se conozca obra suya;|192| Baltazar Morcelo, recordado como artista del pincel y de

brocha gorda, relacionado a labores de la Iglesia de Higüey; Luis Pérez, referido en la

crónica histórica de la ciudad natal, Baní; Isaías Arredondo, pintor puertoplateño malo-

grado por tropa anexionista española; y Alex De Brye,|193| retratista extranjero, resi-

Domingo Echavarría|General haitiano en marcha|Xilografía|1845|Col. bibliográfica E. Rodríguez Demorizi.

Domingo Echavarría (atribuido)|Terremoto de la isla|Xilografía|1842|Colección bibliográfica J.R Marquez



|189|RodríguezDemorizi.Op. Cit. Cita No. 1. Página 32. Confert.

|190|Carlos Nouel, citado porRodríguezDemorizi. Idem.Páginas 31-32.Confert.

|191|RodríguezDemorizi. Idem. Página 32.Confert.


dente en Santo Domingo en 1837, año en que pintó un conocido retrato de Tomasa

Sainz, la esposa de uno de los maestros de Juan Pablo Duarte.|194|

Juan Pablo Duarte (1813-1876) permite apreciar el proceso histórico que tiene corres-

pondencia con su infancia y juventud;proceso en el cual comienza a desarrollarse la con-

ciencia política dominicana, estimulada por varios factores causales, al contradecir viejos

esquemas coloniales. La revolución haitiana se coloca a la cabeza de esa sacudida que

conmociona con sus secuelas a quienes comienzan a autodefinirse nacionalmente más

que criollos, como dominicanos que se expresan claramente en el manifiesto de Indepen-

dencia del 1821. Si bien factores externos como las luchas emancipadoras de América

son influyentes, más impacto tienen los factores isleños que siguieron asociándose a los

haitianos como dominadores que asumen acciones descolonizadoras. Ellos plantaron la

palma de los libertos en la plaza de arma de Santo Domingo,|195| para conmemorar la

abolición de la esclavitud que subsistía legalmente y destruyeron antiguos escudos que

representaban la hispanidad. Pero si tales acciones entrañaron un simbolismo descoloni-

zador, otras medidas como la liberación de los esclavos, el aparcelamiento de tierra y la

departamentalización del territorio dominicano significaron un orden nuevo, conforme

al pensamiento liberal. En otro sentido, la nueva ciudadanía que adquiere el criollo y la

marcada identidad, que lo diferenciaba respecto al haitiano, de hecho fue un ingredien-

te para la concientización política, nacionalmente dominicana. Duarte es quien más cla-

ramente representa esa toma de conciencia en el 1838, año en el cual funda con varios

compañeros La Trinitaria, una sociedad conspirativa, secreta, en donde se jura liberar al

país del dominio haitiano, bajo el lema Dios, Patria y Libertad, República Dominicana.

El proyecto duartiano permitió concebir una imagen de connotación gráfica, pictórica y

de gran simbolismo. Se trata de la bandera tricolor inspirada, coincidencialmente, en las

gamas que identifican la imagen altagraciana, el azul, el blanco y el rojo. Es la única ima-

gen visual que emerge como propuesta nueva, al proclamarse el nacimiento republicano

en 1844. Para entonces la sociedad dominicana había variado poblacionalmente.También

en lo social, productivo, institucional e ideológico, preservando el carácter de nación ex-

tremadamente aislada y rural. Con una tasa de 100,000 a 125,000 habitantes en la déca-

da 1810, el país alcanzó una población aproximada de 200,000 habitantes hacia 1844. En

esta nueva tasa se incluyen inmigrantes canarios, judíos, árabes y libertos metodistas y hai-

tianos. La producción autosuficiente –hatera y conuquera–, con una industria artesanal y

un comercio basado en el corte de madera (exportación) y en importaciones manejadas

por comerciantes españoles, cambia con el crecimiento de la producción del tabaco. Ha-

cia el 1844, la estructura social había variado con ese campesinado y con el crecimiento

de la clase media,de repente situada frente al sector dominante de los hateros quienes con-

taban a su vez con un peonaje adscrito de grandes masas campesinas.Aunque conserva-

dora, la clase terrateniente, manifestaba una ambigua conciencia nacional que asumía ade-

más posición antihaitiana porque, como caso excepcional, la independencia dominicana

no fue un acto asumido frente a una potencia europea, sino contra un país hermano y ve-

cino, que había ejercido dominio por más de veinte años (1822-1844).

La etapa de la Primera República nació con la propuesta de un Estado Moderno con-

cebido por Juan Pablo Duarte, además formulador definitivo de la dominicanidad en los

alcances de ciudadanía, cultura, institucionalidad e implicaciones jurídicas. En el orden

cultural no se tienen grandes noticias, exceptuando la existencia de algunos letrados y

el nacionalismo titubeante que tiene que probarse aguerridamente frente a los haitia-

Luis Desangles|Duarte contemplando el nacimiento de la República|Óleo/madera|54 x 67 cms.|1890|Col. MuseoCasa Duarte.

|194|Manuel Aybar, es el nombre del maestro. Referido porRodríguezDemorizi. Idem. Página 52.Confert.

|195|Larrazábal Blanco,Carlos. Los Negros y la Esclavitud enSanto Domingo.Página 67. Confert.


nos que no se conformaron con haber perdido el predominio tan largo tiempo ejerci-

do. En el campo del desenvolvimiento pictórico, a los nombres de Velásquez, Echava-

rría,Arredondo, Morcelo y Pérez, se añade el de Leda Amanda, curioso nombre sacado

del olvido; mujer de la que únicamente se sabía «que era dominicana y fue una pinto-

ra afamada de la época de Epifanio Billini, en el siglo XIX», y de la cual se conoce pú-

blicamente una de sus obras que las firmaba con el referido nombre.|196|

Se asegura que EPIFANIO BILLINI (1820-1891), uno de los patriotas asimilados en

la Sociedad La Trinitaria,|197| fue el artista de mayor renombre en Santo Domin-

go,|198| durante el primer período republicano. Miembro de una familia de abolengo

social, se educó en Filadelfia, regresando al país, posiblemente en la década de 1850, ya

que para entonces tenía en la capital nativa (1857) un «establecimiento de daguerroti-

po, del cual se conservan algunos retratos»,|199| por lo cual se le puede considerar el

padre de la fotografía dominicana.|200| Simultáneamente, enseñaba idiomas y aritmé-

tica, era reconocido como pendolista, dedicándose también a la pintura. Hizo retratos

al óleo y entre otros cuadros se cuenta una Virgen de las Mercedes (óleo 1860).|201|

El retrato pictórico y el daguerrotipo son géneros que comienzan a desarrollarse a par-

tir de los primeros años republicanos, en el que se hacen iconos de figuras importantes

como Pedro Santana; retrato éste que fue costeado por el erario público para ser «colocado

en el salón del Palacio Nacional en medio del inmortal Colón y el heróico General

Juan Sánchez Ramírez».|202| Pero, a pesar de este interés retratista, la atención siguió

preservándola la pintura religiosa, manifestándose como ofrenda en la añeja iglesia de

Higüey, o como arte al cuidado de algún pintor de la época. Es el caso de LEÓN

CORDERO (1809-1874), quien se dedicaba al arreglo y retoque de imágenes reli-

giosas, siendo un recordado maestro de dibujo y pintura, sobre todo porque a él se aso-

cia un nombre destacado con el cual el arte dominicano toma un connotado impulso.

Ese alumno que asistió a su taller en edad muy juvenil fue Luis Desangles.

El callado, desapercibido y casi olvidado ejercicio pictórico de León Cordero, carente ade-

más de obras que permitan sacarlo de la intrascendencia como a otros tantos nombres, fue

un desenvolvimiento en parte asociado al período 1844-1861. Es el período político de la

Primera República que, al proclamarse en Febrero 27, sacó a flote la abismal diferencia

ideológica entre el grupo social que más la impulsó: los jóvenes trinitarios, idealistas y na-

cionalistas, con Duarte a la cabeza, y el grupo que la capitalizó: gente madura, pragmática,

conservadora y de mentalidad anexionista. Como este último grupo tenía más fuerza po-

lítica y militar, fue normal que retuvieran el poder, desplazando, excluyendo y expatrian-

do a los liberales junto a sus familiares. El más patético caso fue el de la familia Duarte.

Con el predominio conservador, representado por el hatero Pedro Santana (1801-

1864), se inició la vida constitucional de la República, merced a los ensayos organizati-

vos de las instituciones y en estado de alerta frente a la constante amenaza de los hai-

tianos. Básicamente el poder político descansó en Santana y su rival Buenaventura Báez

(1812-1884), quienes dieron lugar a la alternabilidad caudillista muy propensa al ane-

xionismo europeo. Las grandes naciones europeas, España, Francia e Inglaterra tenían

diplomáticos acreditados, los cuales asumen una descarada injerencia en los asuntos es-

tatales de la joven república incomunicada interiormente y dividida en dos bloques re-

gionales, el sur y el norte. En esta última región se había conformado el sector más re-

presentativo de los liberales dominicanos, asociados a la producción del tabaco y las re-

laciones provocadas entre cosecheros, comerciantes intermediarios y agentes exporta-

dores que representaban, en Puerto Plata, a casas extranjeras. Los liberales norteños pro-

tagonizaron la revolución armada de 1857 cuando el gobierno de Báez afectó sus inte-

reses y ellos fueron el sector fundamental de otro movimiento de independencia que

provocó la anexión del país a España en 1861.

Al establecer la administración española medidas colonialistas limitadoras que, sobre todo,

negaban el libre desenvolvimiento comercial, se fueron produciendo rebeliones naciona-

les que, al alcanzar niveles populares, definieron la lucha armada de la restauración repu-

blicana. La guerra contra la presencia española y contra los anexionistas dominicanos, pro-

clamada en la Loma de Capotillo en 1863, de la zona noroeste, se convirtió en una revo-

lución colectiva, con grandes líderes civiles y militares (Ulises Espaillat, Filomeno de Ro-

jas,Gaspar Polanco,Gregorio Luperón...).Con un gobierno restaurador con sede en San-

tiago de los Caballeros, la independencia dominicana fue restablecida en 1865.

Simultánea a la lucha armada entre dominicanos y españoles, el movimiento restaura-

dor definió un conflicto interno que puso de manifiesto los personalismos y el debate

de las ideologías, conservadora y liberal. Este conflicto aumentó durante el nuevo pe-

ríodo republicano (1865-1916), en cuya primera fase se manifiestan varios bandos po-

líticos.También el predominio caudillista de Báez y la notable injerencia diplomática de

los Estados Unidos de Norteamérica enfrentada por la resistencia anti-imperialista de

Gregorio Luperón (1839-1897), quien se convirtió en un árbitro nacional decisivo, du-

rante la década de 1870.A partir de esta etapa, se acentúan una serie de transformacio-

nes estructurales en la sociedad nacional. De acuerdo a Harry Hoetink, esos cambios se

expresan en la distribución agrícola, demográfica, poblacional, comunicativa, del poder

económico, en los mecanismos de sanción, en las ideas, en la política, en los órganos de

la transmisión cultural y en la estructura social.|203|

|196|Arte Club.Catálogo 2da. Expo. En Busca de lasRaíces del Arte(...)Página 9. Confert.





|201|Idem. Nota 6. Página 35. Confert.

|202|Idem. Nota 7. Página 36.Confert.

|203|Hoetink, Harry.El PuebloDominicano. Páginas 13-271.Confert.


El gobierno funda escuelas elementa-les, impulsa la enseñanza secundaria,e igualmente se organiza el SeminarioConciliar bajo la dirección de Fernan-do Arturo de Meriño (1833-1906).También se establece el Instituto Pro-fesional, centro este último que me-diante exámenes expedía el título deBachiller.

Francisco Xavier Billini (1837-1890) funda el Colegio San Luis Gonzaga,con biblioteca pública y órgano periodístico: El Amigo de los Niños.

Surge La Republicana, sociedad patriótica y cultural.

Aparece en la ciudad capital El Tiempo, órgano periodístico, dirigido por Javier Angulo Guridi.

Labora en el medio capitalino el pintor Cordero.

Epifanio Billini, fotógrafo y pintor, seencuentra ubicado en Cuba a dondese traslada obligado por su militanciaanexionista pro-española.

FLORECIMIENTOGENERAL

Desde 1866|Hasta 1899 Año 1866 Año 1866 |cont.|

Escribe Pedro Henríquez Ureña que «en 1873 comienza para la República Dominica-

na un inesperado florecimiento. Se cierra el período de los seis años del gobierno de

Buenaventura Báez, desaparece la amenaza de anexión a los Estados Unidos, rechaza-

do el proyecto en el Senado de la gran nación y repudiado por el pueblo de la peque-

ña; se convoca a una Asamblea Constituyente que reforma la Carta fundamental del país

(la de septiembre de 1866) a principios de 1874». Esta reforma y otras que se produ-

cen posteriormente, todas de corte liberal, «establecen el sufragio universal, con voto

directo».|204| Sin comentar que el alcance de esa votación era exclusivo a todos los

hombres, excluyéndose a las mujeres, el citado autor señala el desarrollo del comercio

y «la aparición de las industrias de tipo moderno, si bien pequeñas», como parte de ese

florecimiento. «En 1876 se establece la primera industria: el ingenio de azúcar con má-

quinas de vapor, a imitación de Cuba. Se dan pasos para establecer bancos (el primero

es de la época de Báez), telégrafos, cables submarinos».|205|

En ese florecimiento hay, sobre todo, movimiento de cultura. Este movimiento se de-

fine con la fundación de diversos centros de enseñanza y de educadores significativos,

algunos de los cuales se vinculan al establecimiento de sociedades de animación cívica

y cultural.También se editan muchas obras literarias y periódicos, no faltando en este

brote las artes visuales y auditivas. Por primera vez aparece una generación de indivi-

dualidades cuya existencia y obras resultan más identificables en las expresiones de la

pintura, la fotografía y la música, principalmente. Un enfoque de poco alcance, pero en

general de los distintos aspectos culturales, permiten una apreciación de ese floreci-

miento. Este enfoque panorámico|206| abarca el período que se extiende desde 1866

hasta al penúltimo año del siglo (1899).

3|2 El florecimiento general en la República Restaurada

|204|Henríquez Ureña,Op. Cit. Página 469.Confert.


|206|IncháusteguiCabral; ContínAybar.«TablaCronológica».Eme-Eme. No. 52, 1981. Páginas 90-96.Confert.

En Santo Domingo se localizan los fotógrafos trashumantes BenjamínToucey, Claudio Morales y los señores Piqué y Zafrané.

Se funda el Colegio Dominicano, paraniñas, dirigido por Nicolasa Billini. (1838-1903).

José Gabriel García (1834-1910), publica la primera edición de su Historia de Santo Domingo.

Surge en Santiago La Voz del Cibao,órgano de prensa dirigido por Manuel Rodríguez Objío.

Año 1867

La llegada de fotógrafos trashuman-tes, procedentes de Cuba, provocaque se sustituya el nombre Establecimiento de Daguerrotipo porel de Galería Fotográfica.

Aparece en Santo Domingo la sociedad cultural La Juventud.

Fernando Arturo de Meriño publicaElementos de Geografía de la República Dominicana.

Javier Angulo Guridi, funda laSociedad El Paraíso, el órgano periodístico El Sol y publica la obra LaCiguapa, basada en leyenda indígena.

Año 1868


Al insigne puertorriqueño Román Baldorioty de Castro se le encomien-da la dirección de la Escuela Náutica.

El educador Eugenio María de Hostosllega al país ejerciendo gran influenciaeducativa, intelectual y moral.

En Puerto Plata es fundada El Fénix,sociedad literaria.

Aparece El Correo del Ozama, periódico de Santo Domingo. También La Idea, órgano de la socie-dad Los Amigos del Adelanto.

José Gabriel García, publica RasgosBiográficos de Dominicanos Célebres.

Año 1875

John Calm, fotógrafo trashumante, establece galería fotográfica en Santiago, y el cubano Francisco Correa en Puerto Plata.

Juan Bautista Alfonseca (1810-1875),músico prominente del siglo XIX,muere en Santo Domingo. Escribió elHimno de la Independencia, con letras de Félix María del Monte, en losmomentos iniciales de la República.

José María Arredondo (1840-1924),músico capitaleño y compositor, estrena la pieza religiosa, Misa Quotidiana en la Iglesia de Regina.

Año 1875 |cont.|

Muere el fundador de la República,Juan Pablo Duarte, en Venezuela (15 de julio).

Narciso Arteya, fotógrafo trashumantellega a Puerto Plata y establece GaleríaFotográfica en Santo Domingo, despuésde residir durante un año en Santiago.

Hostos funda en Puerto Plata el centro escolar La Educación.

Aparece el Periódico El Observador.

José Gabriel García publica Memoriaspara la Historia de Quisqueya.

Apertura de la Biblioteca Pública instala-da por la Sociedad Amigos del País.

Año 1876

Alejandro Bonilla pinta de memoria elRetrato de Duarte.

Se localizan en Santo Domingo losfotógrafos Lyon y Lyon.

En el Colegio Colón, de Federico Girandi, se enseña Dibujo Lineal y Dibujo al Natural.

Francisco Aybar establece Taller de litografía y grabado en Santo Domingo.

Al localizarse en la Catedral de SantoDomingo los restos de Colón, el his-toriador Emiliano Tejera (1841-1923),pronuncia conferencias con ese tema,en la Sociedad Amigos del País.

Año 1877

Alejandro Bonilla (1820-1901) precursor del arte nacional, regresa a su patria después de seis años deostracismo, e instaló su taller en sucasa de la calle del Arquillo (Arzobis-po Nouel), donde se dedica a dar clase de pintura.

Aparece Lira de Quisqueya,primera antología nacional de poetasdominicanos, preparada por JoséCastellanos.

Idelfonso Brea Mella se desenvuelve enPuerto Plata como retratista al creyón.

José Peña y Reynoso funda en Santiago, la Sociedad Cultural Amantes de la Luz, la cual edita el órgano El Eco del Yaque.

Año 1874

La Sociedad La Juventud edita su órgano La Opinión, dirigido porFederico Henríquez y Carvajal (1848-1951).

Muere el pintor León Cordero, quienorienta a Luis Desangles, artista precursor del arte nacional.

El músico José María Arredondo(1840-1924), Director de la BandaMilitar de Santo Domingo, interpreta,en la Plaza de la Catedral, composi-ciones populares de su autoría: La Ametralladora y El Cocotazo.

Año 1874 |cont.|

Nace el pintor Arturo Grullón, en Santiago de los Caballeros.

Año 1869

Javier Angulo Guridi publica EscenasAborígenes.

Francisco Xavier Amiama (1849-1914), publica la obra Adela o el Angel del Consuelo (novela), uno de los primeros libros ilustradosdel país.

Fundación del órgano periodístico El Porvenir, en Puerto Plata.

Aparecen en Santo Domingo El Universal y El Dominicano, mediosperiodísticos de propaganda a favorde la independencia cubana.

Año 1872

Es fundado en Santiago el medio de prensa El Dominicano, dirigido por Manuel de Js. Peña y Reynoso.

Samuel Hazard recorre la isla reproduciendo al dibujo escenascriollas de la fauna, flora, gente,poblados y regiones.

Año 1873

En Puerto Plata aparecen los órganosperiodísticos El Porvenir y La Chicha-rra.

La Sociedad Cultural La Juventud, establece biblioteca pública.

Funciona en Santiago el Colegio de la Paz, de Manuel de Js. Peña y Reynoso.

Año 1872 |cont.|

Nace Abelardo Rodríguez Urdaneta(23 de julio), sobresaliente artistaprecursor con desenvolvimiento en la escultura, la fotografía y la pintura.

Juan Bautista Gómez, pintor, nace en Santiago de los Caballeros.

Se publica El Laborante, órgano de propaganda de la independenciade Cuba.

Manuel de Jesús Rodríguez, (1847-1915), presenta con buen éxito la zarzuela La Promesa Cumplida.

Se estrena la zarzuela indigenistaOzema o La Virgen Indiana, de Félix María Del Monte (1819-1899)

Año 1870

Es fundada la sociedad cultural Amigos del País, promovida por José Pantaleón Castillo, en cuyo hogar fue celebrada la instalación. El objetivo principal es el desenvolvi-miento cultural de sus miembros.(Revista El Lápiz, No. 8, Mayo 18 de 1891)

Es presentada la comedia de costumbre El que Menos Corre Vuela,de José Fco. Pellerano (1844-1879).

José María Arredondo (1840-1924)estrena El Cambalache (zarzuela) enel Teatro de la Sociedad Amantes delas Letras, de Santo Domingo.

J.E. Taylor, dibujante norteamericanovisita el pais reproduciendo estampasescénicas criollas.

Año 1871


Luis Desangles establece Casa-Tallerde pintor en la ciudad capital.

Juan Fernández Corredor, pintor español trashumante llega a la capitaldel país, ocupándose de una clase dedibujo y pintura, auspiciada por laSociedad Amigos de la Enseñanza.

Tiene lugar a guisa de ensayo la primera exposición de los alumnos de los cursos de Fernández Corredor.Fue celebrada el 29 de septiembre, alos pocos meses de emprendida laenseñanza, exponiéndose más de 30 obras, entre ellas retratos de próceres. Fue auspiciada por la Sociedad Amigos del País.

Alejandro Bonilla pinta el cuadro El Ingenio Esperanza, inspirado en elpoema La Industria Agrícola de JoséJoaquín Pérez.

Rafael Justino Castillo (1861-1933)se inicia en el periodismo al fundar El Repúblico.

Comienza a circular el Diario del Ozama, en Santo Domingo, dirigidopor César Nicolás Penson.

Federico Henríquez y Carvajal, publicaLa Hija del Hebreo, drama de corteromántico.

Se estrenan los himnos nacionales deJosé Reyes-Emilio Prud’Homme y José María Arredondo/ María JosefaPerdomo.

Año 1883 Año 1883 |cont.| Año 1883 |cont.|

José Reyes (1835-1905) lleva al pentagrama el Himno Nacional, luegode solicitarle a varios poetas que escribieran estrofas que se adaptarana la partitura.

Aparece El Telegrama, primer vocerodiario dominicano, dirigido por CésarNicolás Penson (1855-1901) y cuyacirculación fue de pocos meses.

Manuel de Jesús Galván (1834-1910), publica la novela indigenista Enriquillo.

Circulan los órganos de difusión El Maestro y El Volteriano (1882-83).

Año 1882

Salomón Levy usa el nuevo procedi-miento de placas de cristal fotográficoy en cromo-fotografía.

Comienza a circular la Revista Científica y de Conocimientos Utiles,primera revista dominicana ilustrada,fundada por G. de la Fuente y JoséJoaquín Pérez.

Francisco Henríquez y Carvajal, fundala revista pedagógica El Maestro,que subsistió algo menos de un año.

Eugenio Deschamps (1861-1919) dirige el periódico de combate La Alborada, en Santiago.

Se publican las Poesías de SaloméUreña de Henríquez (1850-1897).

Francisco Henríquez y Carvajal(1859-1935) y José Pantaleón Castillo (1852-1916) reorientan la Es-cuela Preparatoria ajustada al planpedagógico hostosiano y con el obje-tivo de formar un alumnado capacita-do para seguir los cursos de la Escuela Normal.

La Sociedad Amigos del País acuerda que en su local se instale yfuncione temporalmente el InstitutoProfesional.

Año 1880 |cont.|

Angel Perdomo Rojas (1818-1881),pintor, tallista y prócer independen-tista, muere en explosión ocurrida en Santo Domingo.

Salomé Ureña funda el Instituto deSeñoritas (1881-93), con subvencióndel Estado, adoptando el plan de estudios de Hostos.

Javier Angulo Guridi (1816-1884)publica Iguaniona drama que introduce el tema de los indios.

Aparecen el Semanario El Mensajero(1881-1890), fundado por FedericoHenríquez y Carvajal, y el periódicoAura del Ozama, fundado por PabloPumarol.

Año 1881

La sociedad cultural La Juventud, comienza a organizar actos líricos y musicales.

El poeta José Joaquín Pérez (1845-1900) publica Fantasías Indígenas.

El Purgatorio de un Músico, zarzuelade José María Arredondo, se estrenaen el Teatro La Republicana, de laciudad Capital.

Año 1877 |cont.|

José Pantaleón Castillo funda la Escuela Preparatoria, la cual antecedela escuela normal hostosiana.

Aparecen los órganos periodísticos El Sufragio (1878-79) y El Pueblo.

Son establecidas las sociedadesAmantes del País, en Puerto Plata, yLa Progresista, en La Vega. Esta última fundó la primera escuela nocturna de aquella ciudad y añosdespués su primer teatro.

Aparece la revista El Estudio con elauspicio de la Sociedad La Juventud.

Año 1878

Se establece en el local de la Sociedad Amigos del País, clases deCiencias Naturales a cargo del educa-dor Román Baldorioty de Castro. Otras actividades de la sociedad son las siguientes:| Inicio de las gestiones para repatriarlos restos del egregio Juan PabloDuarte.| Conferencia y otorgamiento de medalla de oro a Salomé Ureña.| Se resuelve la publicación del periódico literario El Amigo del País.

Año 1878 |cont.|

El fotógrafo Bobrie, establece galeríacon anuncio de precios de los retratos que realiza, pintados tambiénal óleo.

Nace Francisco Arturo Palau, pionerode la cinematografía dominicana.

Circulan en Santo Domingo los siguientes periódicos: El Estudio(1879-81), La Actualidad y El Eco de la Opinión, semanario este últimofundado por Francisco Gregorio Billini.

Después de ausentarse del país durante un año, Eugenio María deHostos, retorna, fijando su residenciaen Santo Domingo.

Año 1879

La sociedad Amigos del País toma ladecisión de publicar las poesías delmalogrado vate Manuel RodríguezObjío y las de Salomé Ureña.

El Congreso Nacional, por decreto del 8 de mayo, dispone recursos para las sociedades Amigos del País(Santo Domingo), Amantes de la Luz(Santiago) y La Esperanza (Montecristi).

Año 1879 |cont.|

El fotógrafo dominicano Manuel S. García, instala Salón Fotográfico,en Puerto Plata y Santiago.

Salomón D. Levy, pintor y fotógrafo,instala galería en Santo Domingo,usando la llamada Cámara Solar.

Angel Perdomo ejecuta San Cristóbal,(escultura) en colaboración con Francisco Góngora, para la comunidad del mismo nombre.

Nace el pintor Adolfo García Obregón.

A iniciativa de Luperón, el maestroHostos funda la Escuela Normal enSanto Domingo, para varones estableciéndose la enseñanza de lasciencias positivas y los métodos pedagógicos modernos.

Año 1880


Francisco Soñé (1860-1949), fundaacademia de música en La Vega.

José de Js. Ravelo (1876-1951), dirige la Banda Militar Pacificador, de Santo Domingo. (1890-1900).

Se edita la Historia de Santo Domingo, de Antonio del Monte y Tejada (1783-1861).

Sanabia, Navarro, Desangles y JoséCarlos Pérez, son parte del personaldocente del Colegio San Luis Gonza-ga, fundado por el Padre Billini, quienfallece en este año (1890), ocupandoel ex presidente Fco. Gregorio Billini, la dirección del plantel.

Año 1890 |cont.|

Se ubica en La Vega estatua de Gregorio Rivas (1833-1889), ejecuta-da en N. Y. con fondos reunidos porla Sociedad Justicia al Mérito.

Aparecen dibujos de personajes populares firmados por Desangles,Frade y José C. Pérez en la Revista El Lápiz.

José Gabriel García publica Coincidencias Históricas.

Tema histórico dominicano originacontroversia entre José Gabriel Garcíay Manuel de Js. Galván, en los periódi-cos El Eco de la Opinión y El Teléfono.

Aparecen las revistas: El Lápiz, fundadapor José C. Pérez (dibujante) y Letras y Ciencias, establecida por FedericoHenríquez y Carvajal y asociando en ladirección a su hermano Francisco.

Año 1891

Primera Gran Exposición Nacional del 27 de Febrero, celebrada en la So-ciedad Literaria Amigos del País, enSanto Domingo, y en la que se reú-nen obras de diferente índole, entreellas pinturas, dibujos, esculturas, li-tografías, manualidades y antigüeda-des indígenas. La nómina de los ex-positores permite apreciar artistas deproyección junto a aficionados: Do-mingo Echavarría, Dolores Fernándezde Castro, Ernesto Rodríguez, Alejan-dro Bonilla, Salomón Levy, ManuelGuerrero, Felipe de los Santos, Ra-món Fiallo, Enrique Galván, FernándezCorredor, Manuel M. Sanabia, J. D.Cerón, Luis Desangles, José CarlosPérez, Vicente Portuondo, Angel Per-domo, Frank Adrover, Nieves Perdo-mo, Arturo Grullón, Miguel JoaquínRamírez, Josefita Polanco, AbelardoRodríguez Urdaneta, Louis Mordacq,

Año 1890 Año 1890 |cont.|

Miguel A. Calero, Julio Pou, HermanRodeck, Tomás Sanlley, Abelardo Pi-ñeyro, Casimiro De Moya, Elisa M.Cestero, Srtas. Viguié, Billini y Ro-deck.

Arturo Grullón expone el cuadro Mademoiselle Fatet (pastel) en el Salón de París.

Luis Desangles es nombrado Directorde la Escuela Municipal de Dibujo.

Nacen Celeste Woss y Gil, BienvenidoGimbernard y Alfredo Senior de la Paz.

Demetria Betances, educadora puertorriqueña, comienza a formar ungrupo meritorio de discípulos, entrelos cuales sobresale Antera Mota deReyes.

Comienza a circular el Listín Diario(1889-1942), fundado por Arturo Pellerano Alfau.

En Santiago, comienza a circular larevista El Santiagués, dirigida por Ulises Franco Bidó.

Hostos publica en Santo Domingo la primera edición de Moral Social. En este año emigra a Chile.

Año 1888 |cont.| Año 1889

Julio Pou se establece como fotógrafo profesional en Santo Domingo.

Graduación de las primeras maestrasformadas en el Instituto de Señoritas que dirige Salomé Ureña de Henríquez.

Gastón F. Deligne (1861-1913), publica el poema Soledad.

Se publican los Apuntes para la Historia de los Trinitarios, de José María Serra (1819-1888).

Emilio Prud’homme (1856-1932),funda en Azua la Escuela Perseveran-cia para la formación de maestrosnormales.

El venezolano Miguel Eduardo Pardo,anuncia en Santo Domingo clases adomicilio de distintas materias, entreellas de Dibujo.

José Ramón Abad (1850-1912) escribe y publica por encargo del Gobierno, La República Dominicana,Reseña Geográfica-Estadística.

Federico García Godoy (1857-1924),publica Recuerdos y Opiniones.

Se publican las Poesías de ManuelRodríguez Objío.

Arturo Pellerano Castro (1865-1916)da a conocer La Última Cruzada.

Año 1887

Hostos publica en Santo Domingo el texto de Derecho Constitucional,extractado de las lecciones que dictaba de viva voz y apuntadas porsus alumnos.

Año 1887 |cont.| Año 1888

Se ausenta de Santo Domingo el pintor Fernández Corredor.

Arturo Grullón viaja a París a continuar estudios artísticos.

El pintor Felipe de los Santos, sustituye a Corredor en la direcciónde la Escuela Municipal de Dibujo.

Nacen el caricaturista petromacorisa-no Copito Mendoza y el pintor veganoEnrique García-Godoy.

Año 1886

El fotógrafo-pintor trashumante Cordiglia abre un curso de dibujo enSanto Domingo.

El Inspector de Instrucción Pública,rinde un informe de evaluación de laEscuela que dirige Corredor, conside-rando sobresaliente a Arturo Grullóny José María Cabral, y como alum-nos Muy Buenos a Abelardo Rodrí-guez Urdaneta, Manuel María Sana-bia y Barón Coiscou, entre otros.

Exposición de pinturas y objetos dearte celebrada en el local de Amigosdel País con motivo de celebrar laSociedad el 13 aniversario.

Año 1884 Año 1884 |cont.|

Eugenio Deschamps funda en Santia-go la Sociedad Alianza Cibaeña.

Bajo el Gobierno de Billini (1884) se creó la admirable institución delmaestro ambulante, utilísima en elpaís, esencialmente rural como Santo Domingo.

Apoteosis de Juan Pablo Duarte, altraerse sus restos desde Venezuela.

Nace Pedro Henríquez Ureña, el másimportante humanista dominicano.

Graduación de los primeros maestrosque egresan de la Escuela Normalque dirige Hostos.


Nace el escultor vegano Pío Espínola.

Jaime Colson Tradul funda El Pregonero, periódico de Puerto Plata.

Pedro Carbonell, artista español, autor del monumento funerario delAlmirante localizado en la Catedral,labora obras escultóricas durante su estadía en el país.

Año 1898 |cont.|

Luis Desangles pinta uno de los cua-dros de la serie El Sueño de Duartee igualmente el cuadro La Virgen deLa Altagracia (óleo-madera).

Fabio Fiallo funda en Santo Domingoel periódico de combate político LaBandera Libre.

Federico García-Godoy publica Impresiones.

Nace el pintor santiaguense Enrique –Quico– Morel.

Año 1899

Julio Pou obtiene mención por sucuadro fotográfico Críticos Incipien-tes, en concurso fotográfico organiza-do por la revista Luz y Sombra deNueva York.

Por resolución del Presidente Heureaux, se le concede salvocon-ducto a Desangles para que pueda regresar a Santo Domingo. El pintorrecibe su casa-taller y reasume la docencia dominicana.

Rafael A. Deligne da a conocer el texto Milagro.

César Nicolás Penson publica La Víspera del Combate.

Año 1896

Gregorio Luperón publica sus NotasAutobiográficas y Apuntes Históricos.

Aparece la revista Ciencias, Artes yLetras, bajo la dirección de RafaelJustino Castillo, Luis Weber y AndrésJulio Montolío.

Luis Desangles ejecuta El Nacimientode Venus (óleo), copia ad libitum delCuadro de Cabanel, del Museo de Luxemburgo, París. (Francia).

Leopoldo Navarro viaja a Europa en donde permanecerá por 9 años(1896-1905), ejecutando allí el grueso de sus obras en acuarelas.

Año 1896 |cont.|

Rifa del cuadro La Carga de AntonioMaceo en Pozo Real (óleo), obsequia-do por Luis Desangles, como aportea la revolución de independencia cubana. Para esta rifa se imprimenboletos numerados con precio de 50 centavos c/u.

Nace en Puerto Plata Rafael Díaz Niese, futuro animador del arte moderno en el siglo XX.

José Ramón López (1866-1922) publica el ensayo La Alimentación ylas Razas.

Año 1897

Luis Desangles pinta la reconocidaobra Caonabo Visitado en Prisión porColón y Ojeda. Restaura también uncuadro de la Catedral atribuido a Juanes y Murillo.

Llega al país José María Pueyo, quiense vincula como pintor y pianista do-cente a las comunidades de Sánchez,San Francisco de Macorís y La Vega.

Tulio Manuel Cestero (1879-1955)publica Notas y Escorzos.

Aparece en Santo Domingo la Revista Ilustrada (1898-1900), establecida por Miguel Angel Garrido(1867-1908).

José Ramón López publica Nisia, sobre asuntos criollos del norte.

Año 1898

César Nicolás Penson publica CosasAñejas, relatos del pasado colonial.

El Día, aparece como el primer periódico de Santiago, fundado porAugusto y Ulises Franco Bidó.

Fundación de la Sociedad Amantesdel Estudio, (1891-1909) en San Pedro de Macorís.

Publicación del II volumen de la Historia de Santo Domingo de Anto-nio Del Monte y Tejada, con el patro-cinio de la Sociedad Amigos del País.

Año 1891 |cont.|

Julio Pou publica anuncio de su TallerFotográfico.

Abelardo Rodríguez Urdaneta inicialabor de fotógrafo.

Epifanio Billini, fotógrafo y pintor fallece en La Habana.

Luis Desangles es invitado a partici-par en la Exposición Internacional deBellas Artes a celebrarse en Madrid,con motivo del centenario del Descubrimiento de América.

Antonio Alfau Baralt realiza copia del cuadro San Francisco de Murillo.Alejandro Bonilla hace luego otrasdos copias.

Año 1892

Francisco Gregorio Billini (1844-1898)publica la obra Baní, Engracia y Antoñita.

Se edita Reseña Histórico-Crítica dela Poesía en Santo Domingo redacta-da por César Nicolás Penson y JoséPantaleón Castillo.

Comienzan a circular las revistas Le-tras y Ciencias (1892-99) y El Album.

Se fundan los órganos: El Cable, en SanPedro de Macorís, establecido por LuisArturo Bermúdez, y La Prensa, dirigidopor Pedro María Archambault durantecinco años (1892-97) en Santiago.

José Martí visita el taller de Desangles.

Nace el escultor Ismael López Glass.

Año 1892 |cont.|

Llega la estatua del Padre Billini, obrade Guilbert.

Amelia Francasci (1850-1941) publica Madre Culpable.

Félix Fco. Rodríguez (1870-1914)poeta puertoplateño, publica los poemas Anacaona y Desvelos.

Luis Desangles se exilia en Puerto Rico, en donde participa en la mues-tra del Cuarto Centenario del Descu-brimiento de la Isla. Obtiene el primerpremio con Caonabo.

Leopoldo Navarro ocupa la Direcciónde la Escuela Normal de Santo Domingo.

Año 1893

Rafael A. Deligne (1863-1902) publica La Justicia y Azar.

R. Abreu Licairac (1850-1915) publica sus Consideraciones Acercade Nuestra Independencia.

Fabio Fiallo funda la revista literaria El Hogar.

Luis Arturo Bermúdez y Rafael Deligne, dirigen en San Pedro de Macorís, la revista Prosa y Verso, entre los años 1892-1895.

José María Rodríguez Arreson (1875-1947), músico y educador, nativo de Puerto Rico y radicado enPuerto Plata, dirige la banda militaren esta comunidad (1894-1900).

Año 1894

El Impresionismo en la pintura y enlas letras es el tema del artículo Los Decadentes, del inglés Arthur Simons, traducido por F. RodríguezGarcía, y publicado en la Revista Letras y Ciencias.

Nacen Abigaíl Mejía (pintora, feminista y animadora), GenovevaBáez (pintora) y Tuto Báez (fotógrafoy pintor).

Fundación del Colegio Central para laformación de bachilleres.

Las maestras Luiza Ozema y Eva María Pellerano restablecen elInstituto de Señoritas (1895-1935) el cual fue temporalmente cerrado alocurrir la muerte de Salomé Ureña.

Año 1895


Desde los años de 1870, muchas mentalidades expresan la aspiración de una sociedad

nacional moderna, que manifestara las transformaciones que regían en otras naciones,

especialmente europeas. Esa aspiración de modernizar de acuerdo a la sustitución de

viejos lastres por nuevos parámetros o tendencias, contaba con el antecedente de la mo-

dernidad del Estado concebida por Duarte, el forjador de la independencia dominica-

na.Y es esta última experiencia, asimilada colectivamente desde 1844, la que se levanta

como una barrera opositora, nacionalmente, frente al regresionismo colonial de 1861

que derrotado permite que se retome el modelo republicano.

Entre adversidades y tumbos, la vuelta al Estado Nacional plantea el ideal transforma-

dor desde las políticas gubernativas, por un lado, y desde las iniciativas privadas por otra

3|3 La modernización positivista y la generación artística precursora

Rafael Arzeno|El general Gregorio Luperón (detalle)|Óleo/tela|91 x 27 cms.|1964|Col. Sociedad Alianza Cibaeña. Luis Desangles|Retrato de Eugenio María de Hostos|Óleo/tela|60 x 49 cms.|Col. Archivo General de la Nación.


parte. Entre unas y otras, los elementos coincidentes que contribuyen a las búsquedas y

definiciones modernas. Estas contribuciones las representan en parte los inmigrantes an-

tillanos de todas las condiciones sociales, que por razones políticas (exilio) y laborales

(braceros de la caña) dinamizan en cierta manera la modernización e inciden en las va-

riables culturales del país.

El arbitraje político del liberal Gregorio Luperón y la presencia de Eugenio María de Hos-

tos, asociada a un buen número de educadores (los Billini,Peña y Reynoso,Baldorioty,Bo-

nilla, Salomé Ureña, los Henríquez, Betances ...), así como los medios de difusión perio-

dísticos y las sociedades culturales que se multiplican en las principales ciudades del país

(Puerto Plata, Santiago, La Vega, Santo Domingo y San Pedro de Macorís), definen las vér-

tebras de una columna en la que comienza a sostenerse el primer florecimiento constata-

ble y variado de la cultura dominicana. Es una cultura más secular que religiosa, más laica

que católica, mucho más civil y apenas oficialista, un tanto descolonizada o descolonizan-

te porque postula lo nacional, bien expresándose en el ámbito de la élite intelectual urba-

na, bien manifestándose en las zonas donde lo popular reina como reserva, con carácter

arraigado y criollo. Sobre este último tópico explica Max Henríquez Ureña el vínculo en-

tre poética y música vernácula:|207|«La musa popular, que desde los primeros tiempos de

la colonia se encargó de hacer el comentario rimado de sucesos locales o la sátira contra

encumbrados personajes, encontró al ser proclamada la independencia nuevos y frecuentes

motivos de inspiración en la guerra ininterrumpida contra los haitianos y en las alternati-

vas de la vida política dominicana (...). Esos versos populares, escritos en la memoria se han

perdido en buena parte, pero aún podría recogerse lo que queda de ellos (...), sea poco o

mucho su mérito artístico, esa es la poesía natural y espontánea del pueblo dominicano».

Max Henríquez relaciona la música vernácula con esa poesía popular, señalando que ella

fue «constante estímulo y acicate», ya que numerosos «acontecimientos quedaron resumi-

dos en un breve comentario, rimado al cual inmediatamente se le ponía música».|208| Con

esa alianza se fueron definiendo la música típica y las danzas autóctonas, obra del pueblo

localizado aisladamente en los campos que describe Hostos, como testigo de la época.

HOSTOS: MIRADA Y CONCIENCIA DE UN MAESTRO VITAL. En su re-

corrido por el territorio, Hostos escribe: «Cuando uno viaja por los caminos públicos de

la República (...) y de uno a otro extremo de la isla, se maravilla de la soledad que le ro-

dea. Solo, de vez en cuando, descubre algún campo desarbolado para dar lugar a algún

conuco, que es como allí, tomada de antiguos esclavos africanos la palabra, se llama el

cultivo en pequeño (...). La mayor parte de las veces transita el viajero largas leguas por

entre monumentales alamedas naturales (...), sin encontrar más que de paso algún hom-Abelardo Rodríguez Urdaneta|Retrato Eugenio María de Hostos|Óleo/tela|193 x 133 cms.|1908|Col. Museo Arte Moderno.

|207|Henríquez Ureña,Max. PanoramaHistórico de laLiteratura (...). Páginas 296-97.Confert.



bre desnudo de medio cuerpo para arriba que de un seno de la selva pasa y desaparece

en otro seno de la selva. Del fondo de ellas suelen, como si salieran de un abismo, oírse

voces de conversaciones que el oído no percibe claramente y que efectivamente son

conversaciones de los habitantes de la comarca. ¿Por qué huyen de la vista de los hom-

bres y fabrican sus bohíos (ranchos) en el fondo del bosque? Porque las turbulencias con-

tinuas en que viven los jefezuelos del país, serían imposibles, si los habitantes del campo

proveyeran la (...) carne de remington (...). Para huir de esa contribución de sangre (...), los

campesinos se sumergen en el fondo del bosque, de donde siempre los arrean, como car-

neros, a la lucha, pero de donde cada vez se hace más difícil sacarlos».|209|

La soledad del campo en ocasiones era estremecida por las tonadas de trabajo, de las sal-

ves religiosas o el ritmo sincopado del merengue. En contraste en las poblaciones cons-

los concurrentes e interrumpido con frecuencia con gritos, aclamaciones y verdaderos ala-

ridos que conmueven a la soledad de los bosques y los suburbios de las poblaciones, por-

que es seguro que en la noche del sábado, se baila fandango en todas partes».|211|

Junto a estas danzas de cuerpos, de plenas, de Tumba Dominicana, «voluptuosas, de prác-

tica transitoria y censurada»|212| por el sector elitista, la otra diversión popular era la

gallera, celebrada los domingos por el día, a la que asisten «los más humildes y más ba-

jos, los más soberbios y más altos». Para Hostos la pelea de gallos «es un vicio que de-

genera en diversión (...). Es la pasión del juego con todos sus neurotismos, con todos

sus extravíos, con todos sus furores».|213|

En las poblaciones de importancia, el centro de las actividades culturales y de fomento co-

munitario eran las sociedades que la iniciativa privada fundaba como foco de irradiación

Ramón Frade|Portada Revista El Lápiz Núm. 14|Agosto 1891.

José C. Pérez|Portada Revista El Lápiz Núm. 2|Febrero 1891.

Tiosis|Portada Revista El Lápiz Núm. 25|Febrero 1892.

José C. Pérez|Portada Revista El Lápiz Núm. 1|Enero 1891.

truidas en tiempo de la colonia –ya que la República aún no contaba con verdaderas ciu-

dades–.|210| En las poblaciones, las dos diversiones nacionales y populares eran el fan-

dango y la gallera; celebrado los sábados por la noche, «el fandango es un baile en el que

se han mezclado del modo más extravagante el antiguo baile español que le da nombre,

y el tamborileo de los negros africanos, que en otras antillas llaman el baile de la bomba».

El acordeón, el atabal, la voz del tamborero, «coreada en ciertos pasajes por el unísono de

con fines benéficos o filantrópicos, educacionales, de fomento local, recreativos y de mera

sociabilidad. Desde las masónicas, con escuelas nocturnas y gratuitas en sus centros,|214|

hasta las que auspiciaban presentaciones de teatro y de zarzuelas, todas las sociedades cul-

turales incidieron en un cambio de mentalidad cívica comparable con la reforma educa-

tiva de la que fue Eugenio María de Hostos (1839-1903), el decisivo orientador de una

renovación que abolió el aprendizaje memorístico apoyándose en el método racional (ob-

|209|Hostos,Eugenio María de. Obra Dominicana.Páginas 131-32.Confert.



|212|Bonnelly, Aída.Revista IberoAmérica No. 71. Página 55.Confert.

|213|Hostos,Op. Cit. Páginas 116-117.Confert.



jetivo y explicativo) y en el pensamiento positivista que al demandar reformas esenciales

en la sociedad, se ceñía a los principios de evolución y progreso. Para impulsar la nueva

enseñanza, Hostos recorrió poblaciones cibaeñas, para conseguir discípulos, enfrentando

además la acusación de que buscaba establecer, con el normalismo, la escuela sin Dios. Par-

tidario de los iguales derechos educativos para hombres y mujeres, el método de enseñan-

za debía atender tres aspectos de la vida para ser completa: la educación física, la intelec-

tual y la moral. Contando con amigos y colaboradores que hicieron posible que la reno-

vación educativa partiera de la formación de maestros y de la adaptación del nuevo mé-

todo de enseñanza, él pudo pregonar el resultado de su esfuerzo constructivo:

En sus memorables discursos,el maestro Hostos señala: «El ensayo de organización de la ins-

trucción pública que empezó en 1880, dio ya en 1884 los primeros frutos: la enseñanza se-

una sociedad juvenil, para no alborozarse con ella y no presagiar bien de suelo y entendi-

miento nacional, en donde tan corto tiempo de trabajo bastaba para tan pingües resultados

(...). Haciéndose lo mismo en la esfera de la cultura intelectual, se aplicó a la educación de

la mujer la misma reforma que había fecundado el entendimiento de la juventud masculi-

na, y dos establecimientos de educación femenina, uno de los cuales, el Instituto de Seño-

ritas, entró de lleno en las reformas; dieron al progreso el empuje que le falta cuando el pri-

mer iniciado en sus ventajas no es la mujer.Este vivo sentimiento de civilización no se cen-

traliza en la capital, Santo Domingo, sino que se manifestaba en casi todas las capitales de

provincia y, para inspirar más confianza, aparecía acalorado por las municipalidades».|215|

Hostos es enfático cuando reconoce que «todas las revoluciones se habían intentado en la

República, menos la única que podía devolverle la salud. Estaba muriéndose de falta de ra-

Anónimo|Viñeta con retrato de Emilio Prud’homme|1907|Directório (...) de E. Deschamps.

cundaria y la profesional, produjeron maestros normalistas, bachilleres y abogados que in-

mediatamente se pusieron al servicio de las ideas en que acababan de educarse, y que con-

tribuyeron a la formación de nuevos auxiliares de la verdad, la libertad y la civilización.Du-

rante diez años los esfuerzos de la escuela normal del Instituto Profesional, de la Escuela

Preparatoria, del Colegio en que el Presbítero Billini acogió y secundó la reforma, dieron

por resultado tan satisfactorios que era necesario ser indiferentes a la vida y progresos de

Anónimo|Viñeta Himno Nacional letra y música Emilio Prud’homme/José Reyes|1907|Directório (...) de E. Deschamps.

|215|Hostos, Op. Cit. Páginas 109-10.Confert.


zón en sus propósitos, de falta de conciencia en su conducta, y no se le había ocurrido res-

tablecer su conciencia y su razón. Los patriotas por excelencia que habían querido com-

pletar con la restauración de los estudios, la restauración de los derechos de la patria, en va-

no habían dictado reglamentos, establecido cátedras, favorecido el desarrollo intelectual de

la juventud (...) se anulaban en la confusión de las pasiones anárquicas (...). La anarquía, que

no es un hecho político, sino un hecho social, estaba en todo (...). Para que la República

convaleciera, era absolutamente necesario un orden racional en los estudios, un método ra-

zonado en la enseñanza (...). Era indispensable formar un ejército de maestros que, en toda

la República, militara contra la ignorancia, contra el cretinismo, contra la barbarie».|216|

Al referirse a la anarquía social, el maestro Hostos hacía referencia a la turbulencia políti-

ca que no sólo había engendrado muchos gobiernos (más de 20 entre 1865-1879) de va-

jos, ni foráneos. En su discurso de graduación de los primeros maestros normales, él re-

chaza seguir el modelo del Renacimiento, al afirmar: «Estamos para ser hombres propios,

dueños de nosotros mismos, y no hombres prestados; hombres útiles en todas las activi-

dades de nuestro ser, y no hombres pendientes siempre de la forma...»|217|

De la razón hostosiana del Nosotros mismos se desprende el ideal civilizador que debía al-

canzar la sociedad dominicana e igualmente el deber que tienen los pueblos de consagrar

sus grandes días.|218| «La conmemoración de los hechos trascendentales concuerda tan ló-

gicamente con el desarrollo histórico de un pueblo, que el olvidarlo equivaldría positiva-

mente a pérdida de fuerza social».|219| De tal apreciación se desprende que al faltar la ini-

ciativa del gobierno dominicano de «saber sacar partido de la existencia consuetudinaria de

las fiestas patrias (...), para educar, guiar y hacer fructífero el sentimiento de la autonomía

Angel Pons|Valentín-Caricatura|Dibujo|1891|Reproducción Revista El Lápiz.

Angel Pons|Serafinito-Caricatura|Dibujo|1891|Reproducción Revista El Lápiz.

James E. Taylor|Entrada a la residencia de Damián Báez|Dibujo|1871|Col. Biblioteca del Congreso, U.S.A.

James E. Taylor|Una escena doméstica en Samaná|Dibujo|1871|Col. Biblioteca del Congreso, U.S.A.

riada composición (dictadura, triunvirato, consejo de estado, gobiernos de facto...), sino

que alude el espíritu de sublevación que asumían los caciques regionales y los bandos po-

líticos que se definieron con la restauración de la República. Esa anarquía que fortalecía

la situación de barbarie (inhumanidad espiritual, ferocidad partidarista, atraso cultural...),

solamente podía ser superada mediante el progreso civilizador que tiene su base en la edu-

cación e igualmente en la cultura moral o intelectual no fundamentada en modelos añe-






nacional», tal iniciativa fuera asumida por la Escuela Normal u otras asociaciones, y que el

Ayuntamiento la aplaudiera y secundara.|220| Hostos, sus seguidores y seguidoras, con la

valoración de la gesta histórica y de sus protagonistas nacionales, promueven ideales y sen-

timientos de esencia romántica, aunque el fin supremo de la doctrina hostosiana «era con-

ducir a la moral más alta y al patriotismo verdadero (...) y moralizar era formar hombres de

su deber», a partir del reconocimiento de esa virtud por parte de la razón.|221|

Entendiendo la moral como conciencia positiva del ser humano, asociaba ética y estéti-

ca. El entiende que el arte es fundamental para el crecimiento espiritual, ya que «es mo-

ralizador, porque es educador de muchas fuerzas subjetivas, la sensación, la atención, la

imaginación».A este planteamiento añade: «Del culto silencioso de lo bello, el artista pa-

sa también en silencio al amor reflexivo y aún más poderosas en el desenvolvimiento de

la vida práctica; la sensibilidad física, la íntima y la estética, forma privativa de sensibili-

dad en que a la par se dan el gusto y la originalidad que tanto vale como decir comu-

nidad e individualidad.Todo lo que en este sentido hace el arte es también favorable a

la moral, por ser favorable a la cultura de actividades y actitudes que pueden concurrir

con el bien social».|222| En relación al tema arte y ética, Camila Henríquez|223|ofrece

una síntesis de las ideas hostosianas que se desglosa a continuación:

• «La educación estética, si bien no debe ser descuidada ni separada de la científica, no

debe prevalecer sobre ella».

• Después de haberse fortalecido el entendimiento, vía una fuerte disciplina, «entonces

tiene explicación y aplicación el culto a las bellas artes».

• El gusto debe orientarse en las escuelas mediante la admiración de la naturaleza y la

enseñanza de las artes.

• El buen gusto debe reinar en el aula, en el edificio escolar, en los modelos artísticos

que se seleccionen para la enseñanza y en las labores.

• «El arte puede ser educador de muchas fuerzas subjetivas (...), de la sensibilidad en ge-

neral; pero no debe ser el elemento fundamental ni predominante en la educación».

• «Es necesario no olvidar que como el culto de lo bello por lo bello no es moraliza-

dor de por sí, el arte puede estar divorciado de la moral y tener en ese caso efectos ma-

léficos sobre la educación».

• El arte debe estar al servicio del humano, por lo cual los artistas deben ser un elemen-

to activo de civilización, de moralización.

• «El Dibujo, como instrumento omnímodo de educación intelectual, y como base de

la enseñanza técnica, debe impartirse desde los primeros grados. Sobre todo el dibujo

al natural y el geométrico por sus aplicaciones a la ciencia, a la industria».|224|

• El trabajo manual en los programas de enseñanzas, ya que la sociedad moderna nece-

sita de la industria y debe ejercitarse la habilidad que después se aplicaría en el trabajo

técnico.|225|

• La enseñanza de la música vocal para la «formación en los discípulos del espíritu de

la solidaridad; para dar formas estéticas a los grandes sentimientos y estimular con can-

tos a la patria, a la libertad y a la civilización». El canto como apoyo a la educación cí-

vica y moral.|226|

Americanista, pero sobre todo antillanófilo, Hostos creía que los fines morales y sociales

debían difundir tales condiciones, pero partiendo de la patria que en el caso de la domi-

nicana, era razón de sus razones como pedagogo y patriota de lo nacional. Un patriarca

espiritual que se convirtió en modelo y motivo de la iconografía pictórica y fotográfica,

Anónimo|Taller-Escuela de Luis Desangles|Fotografía|1893.


|221|Henríquez Ureña,Camila. Op. Cit. Página 81.Confert.

|222|Hostos, Eugenio María. Moral Social.Páginas 197-98.Confert.

|223|Henríquez, Camila.Op. Cit. Páginas 61-62.Confert.


|225|Idem. Confert.

|226|Idem. Confert.


capital, abierto además como lugar de enseñanza artística, sin que se conozca exactamen-

te la fecha de su inicio, nombre alguno del alumnado y los años durante los cuales ofre-

ció servicio formativo. Entre 1875-1880, quinquenio en el que se ubica el ejercicio pic-

tórico-docente de Bonilla, también comienzan a aparecer individualidades trashuman-

tes, en su mayoría fotógrafos, aunque alguno que otro imparte cursos de Dibujo, como

en el caso de Federico Girandi,|228| quien poseía un colegio capitalino en el 1877.

La presencia de ejecutantes de las artes, foráneos o trashumantes, con incidencia docen-

te y manejos técnicos en medios visuales como la fotografía, es un fenómeno general del

área antillana a donde vienen como trotamundos o como agentes de intereses diplomá-

ticos, que tienen que redactar informes en los cuales se incluyen estampas dibujísticas de

la realidad. En relación a la República Dominicana, los nombres más citados son Samuel

parte de las manifestaciones artísticas que tienen que ver con el florecimiento de la cul-

tura modernizante. Un brote que en cuanto a arte, se revuelve entre el pasado y las raí-

ces de la patria, ofreciendo un producto distinto del colonial. Distinto en cuanto criollo,

republicano, romántico y positivo como manifestación en términos de ideales.

LOS NOMBRES DE LA GENERACIÓN PRECURSORA. De igual mane-

ra que la educación y las letras, las artes plásticas ofrecen señales más identificables y lu-

minosas durante las décadas 1870-1890. Son señales concentradas en el sureño ámbito

de Santo Domingo, capital del país, en donde para los años del mil ochocientos seten-

ta aún labora León Cordero, como solitario maestro de dibujo. Coincidencialmente,

Cordero fallece en la fecha (1874) en que otro pintor dominicano, ALEJANDRO

BONILLA (n. 1820), regresa al país después de haberse exiliado en edad adulta. El ha-

Samuel Hazard|Santiago|Dibujo|1871.

bía emigrado «a Caracas en 1868, donde ingresó en el taller de un pintor italiano, es-

pecializándose en la pintura de retratos, con el producto de los cuales pudo vivir en sus

días de exilio (...). Más tarde estableció una escuela de pintura con la protección del

Presidente Venezolano Falcón, quien le tuvo gran estima.Allí dejó muchos cuadros pin-

tados por él y el recuerdo de una vida ejemplar».|227|

Primer pintor nacional de importancia, Bonilla establece taller en su casa de la ciudad

Samuel Hazard|Bahía de Montecristi|Dibujo|1871.

Hazard y James S.Taylor, los cuales visitaron el país entre 1870-1873 y cuyas ilustracio-

nes no pasan de tener carácter documental sobre las costumbres, el paisajes y la realidad

social. En este oleaje de visitantes foráneos, varios dibujantes y grabadistas españoles es-

tuvieron en Santo Domingo durante el período de la anexión (1861-65). Eran corres-

ponsales de ilustradores de la prensa madrileña. Después de ellos y de otros extranjeros,

un caso excepcional lo representa Juan Fernández Corredor, a quien la tradición histo-

|228|Idem. Nota No. 1. Página 50.Confert.

|227|RodríguezDemorizi. Pintura yEscultura (...) Op. Cit. Página 43.Confert.


riográfica considera el primer docente de importancia en relación a las artes. En este sen-

tido se afirma lo siguiente: «El movimiento artístico dominicano en que descollarían De-

sangles y Abelardo, se inicia propiamente con el pintor JUAN FERNÁNDEZ CO-

RREDOR, de la Escuela de Madrid (...) a principios de 1883 (...) llegó de Europa (...)

de paso para Colombia. Pero ¡Qué ciudad tan española!, dijo, y se quedó aquí..Así nos lo

refería uno de sus discípulos, el pintor don Arquímedes de la Concha».|229|

La presencia de Fernández Corredor coincide con la acción educativa emprendida por

Hostos, con la reaparición de Desangles, quien establece taller, y con las tareas de anima-

ción cultural que asumen diversas agrupaciones entre ellas la Sociedad Amigos de la Enseñan-

za o Amigos de las Letras. Fue esta asociación la que, aprovechando la presencia del pintor

español, fundó una clase de dibujo y pintura. Simultáneamente, Corredor también estable-

José F. García|Retrato de señor desconocido|Carboncillo/papel|60 x 45.5 cms.|1912|Col. Familia De los Santos.

José F. García (atribuido)| El venerable maestro José Manuel Glass|Lápiz/papel|40 x 30 cms.|Sin fecha|Col. LogiaNuevo Mundo.

ció otro curso de tres lecciones semanales en su residencia.A una y otra clase se relaciona

un grupo de jóvenes entre los cuales figuran Barón Coiscou,Abelardo Rodríguez Urdane-

ta,Arturo Grullón, José María Cabral,Lucas Gibbes,Antonio Rodríguez,Manuel María Sa-

nabia,Américo Lugo,Máximo Grullón,Arquímedes de la Concha, Idelfonso Sánchez,Aris-

mendi Robiu, Josefina Polanco y otros.Algunos de estos jóvenes cursaban al mismo tiem-

po el profesorado en la escuela normal hostosiana, entre ellos Grullón, Lugo y Robiu.

Pedro M. Escoboza|Santa Lucía|Óleo/tela|34.5 x 25.5 cms.|C.1900|Col. Archivo Histórico de Santiago



No fue Fernández Corredor el único docente de dibujo y pintura, con desenvolvi-

miento en una etapa de cambios caracterizados por la impronta moderna. Alejandro

Bonilla, uno de los dos pintores dominicanos más activos del decenio 1880, tenía Ta-

ller-Escuela al igual que Luis Desangles, el otro activista, quien había establecido taller

en 1883, asociándose de paso a tareas educativas. En el mismo período aparecen dos

personajes que procedían de Venezuela, el pintor Cordiglia y Miguel Eduardo Pardó,

quienes ofertaban enseñanza artística. De todas maneras, con el patrocinio de los Ami-

gos de la Enseñanza, Fernández Corredor inaugura un programa sostenido de enseñan-

za artística que es mantenido cuando él decide marcharse del país al cabo de tres años

de labor docente (1883-1886). El referido profesor madrileño abandona Santo Domin-

go en el momento en que la academia que dirigía fue llamada Escuela Pública Municipal

docente del nuevo director.Es probable también que De los Santos se ausentara del país,

abandonando la labor docente.

Un nuevo espacio artístico ya asentado en Santo Domingo era el taller de Luis Desan-

gles, un joven artista formado además en deporte y en música, prontamente transfor-

mado en anfitrión de tertulias intelectuales y en joven profesor, que atrajo a otras indi-

vidualidades interesadas en el quehacer artístico. Entre ellas, ex discípulos de Corredor:

Rodríguez Urdaneta, Arturo Grullón, Manuel María Sanabia, Arquímedes de la Con-

cha..., a los cuales se suman nuevos nombres: Leopoldo Navarro, Carlos Ramírez Gue-

rra,Adolfo García Obregón, Manuel Buñols Medina, Francisco González Lamarche...

En 1890, ocupa Desangles la Dirección de la Escuela Municipal de Dibujo. Para enton-

ces Ulises Heureaux (1845-1899), conocido como Lilís, había consolidado su arbitraje,

Angel Perdomo|Pastores siguiendo la estrella de Belén|Óleo/metal|30 x 20 cms.|Siglo XIX|Col. Centro Cultural EduardoLeón Jimenes

James E. Taylor|Buscando agua en el río vía, Azua|Dibujo|1871|Col. Biblioteca del Congreso, U.S.A.

de Dibujo, al ser sostenida por el Ayuntamiento local. Los candidatos a dirigirla fueron

José María Cabral y Felipe De los Santos. Este último, relacionado a una formación pic-

tórica obtenida en Caracas,Venezuela,|230| obtuvo la Dirección de la escuela la que al

parecer decae debido a que muchos de los alumnos, jóvenes en su mayoría y algunos

egresados de la Escuela Normal, se desplazan hacia otros espacios y lugares. Es proba-

ble un debilitamiento del soporte auspiciador de la escuela o una carencia de mística

|230|Morillo, Manuel M. Horizontes,revista. Página 3. Confert.


tras vencer en las elecciones de 1886 a Casimiro de Moya (1849-1915), representante

de los ideales democráticos y nacionalistas del bando azul. Este proceso electoral, plaga-

do de procedimientos fraudulentos auspiciados por el dictador, provocó en el Cibao el

levantamiento armado conocido como la Revolución de Moya, «que fue incapaz de

ofrecer una sólida resistencia y cuyas fuerzas, principalmente los jefes subalternos, fue-

ron vencidas –al decir de Heureaux–, más que con balas con dinero».|231|

Las elecciones y la situación conflictiva que se produce había involucrado a los jóvenes

normalistas de filiación liberal, como también a muchos intelectuales y a algunos estudian-

tes de pintura. El dictador percibió todo un movimiento conspirativo en su contra que

sobre todo involucraba a Hostos. Esta sospecha y la derrota liberal determinaron que el

maestro abandonara el país, truncándose el proyecto educativo positivista que tan buenos

M. Schiffino|Retrato de mujer (serenidad)|Pastel/papel|50 x 40 cms.|1896|Col. Museo de Arte Moderno. Frank Adróver|Pescador|Óleo/tela|69 x 53.5 cms.|1952|Col. Privada.

José Francisco García|Retrato de Virginia Elena Ortea|Lápiz/papel|50 x 40 cms.|Sin Fecha|Col. Familia De Mena.

frutos comenzaba a producir en el sistema educativo y en la vida cultural de la nación.

Artículos de prensa combatiendo a la dictadura, líbelos y algunos iconos anti-Lilís, apare-

cieron sobre todo en la ciudad capital durante la última década del siglo diecinueve. Preci-

samente en 1893, algunos alumnos de Luis Desangles, opositores de Heureaux, concibie-

ron el proyecto de realizar varias pinturas, en las cuales aparecía la imagen del dictador en

situación de ahorcado. Realizados los cuadros, estos aparecieron en distintos lugares públi-

|231|Cassá, Roberto.Historia Social yEconómica (...)Tomo 2.Página 183.Confert.


cos de acuerdo al testimonio que a continuación se cita: «Una mañana de los primeros días

de febrero de 1893, amaneció en el Parque Colón y al pie de la estatua del descubridor, un

cuadro pintado al óleo con colores fuertes y llamativos, dentro del cual se destaca la figura

del Presidente Heureaux, colgando de un árbol, con una soga puesta en el cuello y la len-

gua de fuera (sic). El parecido era insuperable y gran afluencia de curiosos se aglomeró pa-

ra contemplarla (...) y se alejaba con presteza (...).Ya entrada la mañana algunos agentes de

policía se llevaron el cuadro al Palacio del Gobierno (...) y corrió la voz de que otra pin-

tura semejante había sido retirada de la cruz situada en la explanada de la Misericordia. El

Presidente Heureaux (...) ordenó que hicieran comparecer a su presencia a todos los que

se dedicaban al arte pictórico. Nadie, sin embargo, podía facilitar informe alguno sobre los

probables autores del desacato.Algo se había filtrado, sin embargo en el público, pues se ha-

blaba de que el cuadro había sido puesto allí esa madrugada por un cura y que era obra de

estudiante de pintura. Hubo, pues, alguna persona que a esa hora tempranera había visto

colocar el cuadro en ese lugar. La investigación se prolongó durante varios días. Heureaux

no tenía una pista segura, pero empezaba a esclarecer algunos puntos dudosos, y adquirió

la fundada sospecha de que ese cuadro provenía del taller del profesor Luis Desangles, a

quien increpó exigiéndole que abandonara todo disimulo, pues o bien él era el autor o lo

era uno de sus discípulos (...), le observó que como maestro, tenía que saber cuáles eran los

discípulos más hábiles que él tenía en su estudio, y así salió a relucir el nombre del joven

estudiante Arquímedes de la Concha (...).Arquímedes, frente a frente con Heureaux (...) se

confesó único autor del hecho,y fue reducido a prisión (...).Quedaba por averiguar si otros

estudiantes estaban complicados en el asunto, pero Heureaux prefirió no ir más lejos en la

investigación, aunque estaba empeñado en saber quién era el supuesto cura que había ayu-

dado a colocar el cuadro, pues sobre este punto, al igual que sobre otros extremos de la

cuestión Arquímedes se mantuvo hermético y nada pudo Heureaux obtener de él».|232|

El juvenil y combatiente activismo artístico, que encierra el hecho referido, es el primer

conato de la relación entre arte y compromiso político. La sugerencia visual que propo-

ne el ajusticiamiento para el protagonista de la Dictadura impuesta en el país, produjo

inmediatas consecuencias. La primera fue la expatriación de Luis Desangles, a quien se

le dio el plazo de 24 horas para abandonar la República. La segunda consecuencia fue el

cierre del estudio-escuela del pintor, del espacio hogareño como lugar de tertulias cul-

turales y la clausura de la Escuela Municipal que dirigía. Un tercer resultado fue la hui-

da de Medardo Font Bernard, el cura que había colocado el cuadro en la plaza pública,

y que recibió la protección del Consulado Español para abandonar Santo Domingo, al

temer por su seguridad.|233| El último resultado era el posible fusilamiento de Arquí- José Audilio Santana|Rafael Geler sobre quien cae una enorme descarga eléctrica|Pintura/madera|1902|Tesoros Basílicade Higüey.

|232|Henríquez Ureña,Max. Texto de 1964,referido porNereida LahitBignott.Monografía LuisDesangles (...). Páginas 257-59.Confert.



medes de la Concha, hecho que no ocurrió al interceder por su vida el literato Manuel

de Jesús Galván, pariente suyo y Ministro de Relaciones Exteriores del gobierno.

Ascendiendo políticamente como hombre de confianza de Gregorio Luperón en su tem-

prana carrera política, Ulises Heureaux estableció la primera dictadura moderna del país,

además como un hecho nuevo que encarnaba los ideales de Paz, Orden y Progreso, sustenta-

dos por liberales y nacionalistas. La paz era una condición de fuerza para orientar el destino

de la patria sin revueltas políticas anárquicas; condición además para emprender los ordena-

mientos institucionales que permitieran el progreso previsto como desarrollo civilizador y

modernizante. Utilizando la fuerza coercitiva de organismos militares y de espionaje que se

definen en el marco de la Dictadura, la voluntad personalista,corruptora y represiva de Heu-

reaux responde políticamente al desarrollo capitalista, de un sector criollo agroexportador,

en armonía con la penetración de intereses comerciales y financieros de consorcios impe-

rialistas. Señala Cassá que «esta actitud explica todos los actos que a través de las concesio-

nes, de las facilidades a la inversión extranjera y la dependencia financiera, estableció la dic-

tadura desde sus inicios».|234| Los empréstitos que se asumen para asegurar la estabilidad

del gobierno e implementar el desarrollo, constituyen el estímulo de esa dependencia.

Coincide con la Dictadura una transformación general que afecta a las principales po-

blaciones del país, en las cuales aumenta el número de habitantes, de establecimientos

comerciales y de las iniciativas municipales en cuanto a modernizar los servicios públi-

cos. La industria azucarera en el sur; el establecimiento de vías ferroviarias conectando

los polos productivos; las diversas inmigraciones y la multiplicación de instituciones so-

cioculturales, manifiestan esa transformación que además permite apreciar un mayor

número de protagonistas culturales relacionados a la educación, a las letras, al periodis-

mo, al activismo difusor y recreativo, a las artes en general. Si a partir del decenio 1870

comienza a vislumbrarse un florecimiento dominicano que se amplía en las siguientes

décadas, puede hablarse de generaciones de intelectuales y artísticas, coincidiendo en

ideales y temarios expresivos en la última etapa del siglo XIX, en la que domina el per-

sonalismo gubernativo de Heureaux. Una nómina anotada de las individualidades na-

cionales que se relacionan de manera situacional o trascendente al quehacer artístico,

permite una visión generacional de una etapa precursora.A continuación la nómina:

Antonio Alfau Baralt (1847-1919). Nació en Mayagüez, Puerto Rico. Era abogado

y se distinguió como publicista, orador académico|235| y autor de artículos sobre te-

mas artísticos. Uno de los fundadores del primer Ateneo Dominicano,|236| fue tam-

bién pintor con quien se orienta Jesusa Alfau Galván, su hija pintora. Se refieren como

suyas dos obras pictóricas realizadas en Madrid: Un San Francisco, copiado del original

de Murillo localizado en El Prado,|237| y de un Retrato de Colón (1892), de fondo

oscuro, copiado del que existe en la Biblioteca Nacional de la capital española.|238|

Francisco Aybar. Grabador y litógrafo con establecimiento en 1877 en la ciudad Ca-

pital. Pionero de la litografía en el país,|239| su nombre se asocia al de un pintor que

actúa como jurado|240| de concursos del 1885 y 1901.

Adriana Billini (1863-1946). Nativa de Baní e hija de Epifanio Billini, primer fotó-

grafo dominicano con quien posiblemente inició formación pictórica (su padre era

además pintor). Se formó en Cuba, en donde residió y ejerció magisterio artístico.

Alejandro Bonilla (1820-1901).Nacido en la ciudad capital en donde probablemente ini-

ció formación pictórica y la cual completa en Venezuela en donde se exilia cuando tenía 48

años de edad. De acuerdo a la cronología es el primer pintor del grupo de los precursores.

Rodolfo Domingo Cambiaso y Sosa (1852-1916). Nativo de Santo Domingo e hijo

del fundador de la Marina Dominicana, posiblemente fue alumno de León Cordero, aun-

que al parecer tiene formación europea ya que algunas de sus obras fueron realizadas en

Génova,Londres y otras ciudades delViejo Continente.Otras pinturas se asocian al país na-

tivo. De acuerdo a una relación anotada personalmente, cultivó el retrato y el paisaje.|241|

Arquímedes de la Concha (1870– 1952). Comenzó a formarse con Fernández Co-

rredor, sobresaliendo después como alumno de Desangles. Se hizo notable al pintar la

famosa imagen de Lilís Ahorcado, que le pudo quitar la vida y de la que se conocen dos

versiones. Retratista y cultivador de vistas urbanas, aquitectónicas. En 1940, forma par-

te de un jurado calificador de la Academia Nacional de Dibujo y Pintura.|242|

Luis Desangles Sibilly (1861-1940). Hijo de padres franceses, manifestó desde tem-

prana edad preferencia por el arte, razón por la cual la familia decidió que León Cor-

dero le orientara posiblemente entre 1870-1874, año este último en que fallece el cita-

do profesor. Se afirma que después fue enviado a Italia a continuar estudios artísti-

cos,|243| desarrollándose en los campos del dibujo, la escultura y la pintura. En 1883

instala su taller de pintor en Santo Domingo, hecho coincidente con la llegada y la do-

cencia de Fernández Corredor.

Pedro M. Escoboza. Individualidad localizada en Santiago de los Caballeros –finales

del XIX–, se dedicaba al dibujo y al grabado. Fue orientador de Amado Escoboza, hijo

suyo.|244| El archivo de Historia de Santiago posee el óleo Santa Lucía.

Dolores Fernández de Castro. Nativa de San Francisco de Macorís, figura en la Ex-

posición Nacional de 1890. En su pueblo natal ejerce docencia artística (siglo XX) con

escasos alumnos y en ratos libres que le dejaba la vida doméstica.

Juan Ramón Fiallo.Alumno de Luis Desangles, fue pintor que cultivó el retrato y el pai-

|237|RodríguezDemorizi, Op. Cit. Nota No. 3.Página 51.Confert.

|238|Mejía Solieri,Abigaíl. Revista deEducación, No. 50, 1939.Página 4. Confert.

|239|RodríguezDemorizi. Idem. Nota No. 3. Página 51. Confert.

|240|Idem. Páginas 52 y 111.Confert.

|241|Idem. Nota No. 4. Páginas 62-63.Confert.

|242|Secretaría deEducación.Memoria del año1940. Página 220.Confert.

|243|Henríquez Ureña,Max. Op. Cit. Página 252.Confert.

|244|RodríguezDemorizi. Op. Cit. Páginas 114-15.Confert.

|234|Cassá, Roberto.Op. Cit. Página 179.Confert.

|235|Contín Aybar,Néstor. Historia de laLiteratura (...).Tomo II. Página 278.Confert.

|236|Cartagena P., Aída. Galería de BellasArtes. Página 35.Confert.


saje citadino. En la exposición celebrada en la Sociedad Amigos del País, del 1890, expone

retratos al óleo de Hostos y Luis Cambiaso. Se dedicó con preferencia a la fotografía.

Ramón Frade (1875-1954). Nativo de Cayey, Puerto Rico e hijo de boricuas, fue traí-

do al país desde pequeño, asistiendo a los cursos de Fernández Corredor.Tuvo que ver

con la revista El Lápiz, para la que hizo varias ilustraciones.Asistió al Taller de Desangles.

Manuel de Jesús Frías. Escultor de la zona cibaeña, se desconocen sus datos biográ-

ficos. La Logia Nuevo Mundo Nº 5, de Santiago de los Caballeros, conserva cuatro ta-

llas tamaño natural de Duarte, Sánchez, Mella y Fernando Valerio.

José Francisco García. Sobresaliente retratista al dibujo, con desenvolvimiento hacia las

últimas décadas del siglo XIX, vinculado a Santiago y a casi todo el Cibao. Su producción

iconográfica enfoca notables personajes, entre ellos el de la escritora Virginia Elena Or-

Francisco González Lamarche. Nació hacia el 1870, en Santo Domingo. Conoci-

do como Panchito González, logra formación en la Escuela Municipal de Dibujo, cul-

tivando tanto la pintura como la escultura, arte este último en el que más se le recono-

ce ya que su nombre se asocia al de Abelardo y Angel Perdomo. En la exposición con-

curso de 1901, presenta un Busto de Desangles, por el que fue galardonado.

Arturo Grullón (1869-1942). Nativo de Santiago, figura entre los primeros alumnos de

Hostos al tiempo que asiste a los cursos de Fernández Corredor y al taller-escuela de De-

sangles.Viajó a Europa a continuar carrera artística; empero, decidió estudiar medicina.Par-

ticipó en varios certámenes nacionales y en 1900 le fue concedido un premio en París.

Manuel Guerrero Peña (1825-1892).Vinculado a familia catalana, nació en Santo

Domingo en donde estudió medicina, marchando a Puerto Rico en donde establece

José Audilio Santana|Las ánimas (copia de Desangles)|Óleo/tela|C. 1895|Tesoros de la Basílica de Higüey.

Anónimo|Un niño corneado por un toro|Óleo/tela.|Siglo XIX|Tesoros de la Basílica de Higüey.

Anónimo|Exvotos de la Sra. viuda Rafael|Pintura|1901|Tesoros de la Basílica de Higüey.

tea. En 1907 participa en el Certamen celebrado en Santo Domingo, presentando la co-

pia al lápiz del cuadro Psiquis y Amor, que le permite obtener mención honorífica.

Adolfo García Obregón (1865-1931). Hijo de una pareja domínico-española, nace en

Cuba y establece muy joven residencia en Santo Domingo, en donde estudia pintura con

Desangles y luego viaja a Europa en donde completa su formación. Escribió artículos

sobre artistas coetáneos y fue docente de dibujo y pintura en las décadas iniciales del XX.

residencia sin desvincularse del país natal. Músico y pintor, presenta en la primera Gran

Exposición Nacional del Arte (1890) el cuadro San Francisco de Paula (copia). Pintó

otras imágenes religiosas, retratos y vistas monumentales.

Ramón Mella Lithgow (18...?–1922). Pintor, fotógrafo y caricaturista, al parecer for-

mado artísticamente en La Habana, Cuba, donde labora en 1892 para publicaciones

ilustradas. Autor de retratos, se le reconoce sobre todo como caricaturista de combate


político, actividad que proyecta desde la nativa Puerto Plata, en donde fue profesor de

Dibujo en la Escuela Normal.

Leopoldo Navarro (1862-1908). Formado en el Colegio del Padre Billini, estudia en

el Instituto Profesional, destacándose como matemático e ingeniero. Estudia arte con

Luis Desangles, siendo uno de sus alumnos sobresalientes. Es pionero de la acuarela.

Angel Perdomo Rojas (1818-1881).Armero y pirotécnico, se relaciona al movimien-

to separatista de Duarte. Fue pintor y tallista imaginero, autor de El San Luis Gonzaga

del Padre Billini (talla policromada), conservándose una pintura suya.

Angel Perdomo (1859-1935).Hijo del anterior prócer artillero de la Puerta del Conde del

mismo nombre.Aficionado a las artes mecánicas, piroctécnicas y a las Bellas Artes, se des-

taca en la escultura.Autor de varias cabezas de estudio en yeso,merece diversos premios en

certámenes nacionales. Su nombre figura entre los expositores de la muestra del 1890.

José del Carmen Pérez (18...?-1894). Farmacéutico con ejercicio en Azua, su pue-

blo natal. Escribió artículos sobre arte con el seudónimo César de Ozama, usando ade-

más Raúl Delmonte y el anagrana Zerep para distintas colaboraciones en periódicos de

Santo Domingo. En 1891 funda la revista ilustrada El Lápiz. Dibujante más que pintor,

participa en la exposición de 1890, con dos paisajes copiados de tomas fotográfi-

cas.|245| Sus retratos (dibujos o grabados) de diferentes personajes destacados sobrevi-

ven como gráfica en la revista que fundó.

Eliseo Roques Pérez (1887-19...?). Hijo de Ricardo Roques y Marta Pérez, se men-

ciona con frecuencia junto a los principales artistas del final del XIX y principios del XX.

Deschamps lo cita en su Directorio de 1907. Casó a los 28 años con María Román. Se

desconoce su desenvolvimiento artístico y otros datos de su vida. La pinacoteca nacional

recibió varias acuarelas suyas en la década 1930, de la Sucesión Arredondo Miura.|246|

Julio Pou (1862-1940). Oriundo de Santo Domingo, es un sobresaliente fotógrafo con

actividad entre final del XIX y décadas del XX. Pintor, realizó retratos al pastel y al óleo

tamaño natural.

Angel Pons dibujante con preferencia hacia las caricaturas de personajes y situaciones

populares. Se da a conocer en la revista El Lápiz.

Paul Ponzio. Pintor desconocido, de él se conserva un óleo/madera de 1898: Ruinas

Alcázar Colón.

Carlos Ramírez Guerra (1881-1951). Se formó con Desangles, marchándose a San-

tiago de Cuba (1905), en donde obtiene reconocimiento como acuarelista. En 1927

realiza exposición individual en esa ciudad.

Abelardo Rodríguez Urdaneta (1870-1933). Comienza formación con Fernández

Corredor, continuando después con Luis Desangles. Personalidad polifacética de las ar-

tes nacionales, fue escultor, fotógrafo, pintor y educador representativo de toda una épo-

ca en la que domina su nombre.

José Altagracia Reyes. Artista imaginero, posiblemente nacido alrededor de 1840, ya

que figuró en las tropas restauradoras (1863-1865). En 1891, en la zona nativa de San

Francisco de Macorís, realiza imágenes religiosas de tamaño casi natural: entre sus esta-

tuas se cuentan una Virgen de las Mercedes, un San Miguel, un Cristo Crucificado.|247|

Manuel María Sanabia (1868-1938). Estudió con Fernández Corredor, Felipe de los

Santos y Luis Desangles, durante el período 1883-1893, figurando en la muestra de

alumnos de 1885 y en la nutrida exposición nacional de 1890. Localizado en Moca, en

1901, ofrece servicio de retratista al creyón, óleo y pastel,|248| aunque principalmente

se dedica a la profesión farmacéutica de la que estaba graduado. Entre sus cuadros se re-

fieren el Retrato de Gregorio Rivas y Paisaje del Yaque (óleo 1895).

José Audilio Santana (1882-1915). Nativo de Higüey, fue poeta y pintor de mucha

actividad en la región nativa. Realizó paisajes, retratos y copias de pinturas conocidas.

Usaba diferentes seudónimos para firmar sus escritos. Murió de lepra.

Felipe De los Santos. Desconocido biográficamente, formó parte de las individuali-

dades artísticas poco destacadas. Se sabe de él que procedía de Caracas|249| en donde

consiguió formación pictórica, asociándose a Fernández Corredor entre 1885-1886, año

éste último en el cual le sustituye como Director de los cursos municipales de dibujo y

pintura. En la primera gran muestra nacional de arte (Febrero 27-1890), expone ocho

obras, de técnica y temáticas variadas: un cuadro histórico sobre la Captura de Caonabo

(óleo), uno de costumbres populares que enfoca una fiesta en el barrio de San Miguel

(pastel) y retratos de Heureaux (óleo), Hostos (creyón), así como diversos estudios.|250|

M. Schiffino. Individualidad artística sobre la que no se tiene una esclarecida definición

biográfica. Es definida como Pintor del siglo XIX y principios del XX.También como fo-

tógrafo.|251| A propósito de obras suyas fechadas en 1896 y adquiridas para la pinacoteca

nacional, se refiere que fueron comprados dos óleos y un pastel de la Srta. Schiffino.|252|

Se trata de las obras Ensueño (óleo), Cabeza de Mujer (óleo) y Serenidad (pastel, 1896).

A la lista de individualidades referidas en breves anotaciones biográficas, pueden añadir-

se otros nombres que figuran asociados a las academias artísticas en edades juveniles (Jo-

sé María Cabral,Américo Lugo, Máximo Grullón...) y aunque sobresalieron como estu-

diantes o mostraron interés hacia las artes (Cabral compitió con De los Santos por la di-

rección de los cursos de Corredor), finalmente reorientaron la vocación hacia otros cam-

pos profesionales como sucedió también con la mayoría generacional. Frente a muchos

|247|RodríguezDemorizi. Op. Cit. Nota No. 1. Página 129.Confert.


|249|Morillo. Op. Cit. Página 3. Confert.


|251|Arteclub.Catálogo SegundaExposición. Página 17.Confert.

|252|Secretaría deEducación.Memoria del Año 1939. Página 174.Confert

|245|Mejía Soliere,Abigaíl.Revista deEducación. No. 52, 1939. Página 24.Confert.



de ellos resultan más relevantes los personajes extranjeros que desempeñaron una labor

significativa para el impulso del arte nacional, bien de manera temporal y confluyente,

bien de forma más participativa y orientadora. En la confluencia del activismo educati-

vo de la década 1880, en la que tienen desempeño Bonilla, Desangles, Hostos y Fernán-

dez Corredor, se reconoce el papel docente de éste último debido a que a él se asocian

jóvenes que sobresalen mucho tiempo después de su localización en Santo Domingo.

Junto al nombre de ese profesor madrileño de dibujo y pintura, debe citarse a MA-

NUEL PUEYO, docente catalán localizado en el país en la década 1890, ubicándose

luego en el Cibao, en donde se dedica a la enseñanza. El historiador Rodríguez Demo-

rizi al respecto escribe que «entre los artistas extranjeros que (...) hicieron de Santo Do-

mingo su segunda patria, merece especial mención el español Manuel Pueyo (...) –pia-

nista, maestro de pintura y música–, a quien La Vega, principalmente, le debió una deci-

siva aportación a su cultura artística en las primeras décadas del siglo. En 1894 hizo una

alegoría conmemorativa de las fiestas de recepción en San Pedro de Macorís al Presiden-

te Heureaux. Dos años después, en 1896, realizó un gran óleo del incendio de la Iglesia

de San Pedro de Macorís; en 1897 dibujó al creyón una mesa revuelta –que mereció mu-

chos elogios– dedicada al potentado José A. Puente, cuyo excelente retrato, también al

creyón, aparecía en el centro de la mesa. Pueyo se trasladó luego al Cibao, donde se con-

servaron algunas de sus obras, incluso decoraciones interiores (...) algunos murales. En la

Exposición del 1907, exhibió una reproducción en miniatura del Mercado de La Vega,

que entonces construía allí el ingeniero Alfredo Scaroina Montuori».|253|

Otro español que asumió docencia dominicana fue FRANK ADROVER (1861-1924)

natural de Islas Baleares, quien residió en el país desde 1887, movilizándose por varias co-

munidades del sur, entre ellas Baní, en donde casó y tuvo familia. Fotógrafo, pintor y mo-

delador, mezclaba medios técnicos: «Fotos iluminadas, coloreadas con acuarela, sobre vi-

drio coloreadas con óleo, daguerrotipos y platinotipias (...). Enseñó su arte a varios fotó-

grafos de la época».|254| Además de Adrover y Pueyo, otras individualidades se relacio-

nan también al quehacer artístico durante el período. Especialmente al arte de la fotogra-

fía: Cordiglia, el holandés Naar, Salomón Levy y Pedro Pablo Catenchi (italiano), «el fo-

tógrafo más popular de los extranjeros que deambularon por el país».|255|Todos ellos in-

fluyeron no sólo en la preferencia social de que es objeto el arte de la lente sino que for-

maron a muchos fotógrafos dominicanos.A todos ellos debe sumarse el nombre de Ma-

nuel Guerrero Peña, de ascendencia española, médico, aficionado del violín y pintor del

cual poseía Belkis Adróver dos cuadros, y quien al parecer contagia la vocación artística

de su hijo Abelardo Rodríguez Urdaneta, quien usa los apellidos de la madre.|256|


|254|Arteclub. Op. Cit. Página 9. Confert.


|256|Adróver, Belkis.AbelardoRodríguezUrdaneta, su vida.(...) Página 10.Confert.

Manuel Guerrero|Retrato de Aurelia Guerrero Lesso|Óleo/madera|35 x 28 cms.|1952|Col. Familia Fiallo Billini.


El florecimiento de las artes durante las últimas décadas del siglo XIX, aparte de impul-

sarse con la aparición de maestros, cursos y establecimientos artísticos (atelier o estu-

dios), se correlaciona con los criterios y sentimientos que promueven civilistas, políti-

cos liberales, educadores y escritores, sobre todo poetas. De manera simultánea, los cri-

terios y los sentimientos sustentan ideales civiles y de bien patrio que, internalizados,

originan un fuerte movimiento romántico. Si la primera muestra significativa del ro-

manticismo nacional había sido expresión luminosa de Duarte como forjador político

solitario, precisamente esa forjación reforzada con la guerra de independencia a favor

de la restauración de la República origina actitudes más generales, diversas y colectivas.

El romanticismo duartiano había sido doctrinario y militante en la postulación de la pa-

3|4 El arte precursor y romántico |257|Henríquez Ureña,Max. Op. Cit. Páginas 277-295.Confert.

tria, de la nacionalidad dominicana y de la separación del dominio haitiano que consa-

gró la independencia como acto soberano del porvenir. Sin perder de vista el tiempo

futuro que significa progreso civilizador, la nueva actitud romántica del 1870 en ade-

lante es más cultural que política; acude al pasado en donde encuentra al lejano abori-

gen, en primer lugar, desarrollándose la tendencia indigenista, sobre todo en el campo

literario. Una explicación de esa tendencia, ofrecida por Max Henríquez Ureña,|257|

permite apreciar las características generales:

|A| La literatura indigenista se desarrolla en la América hispánica durante el siglo XIX,

inspirándose principalmente en la desventura de los aborígenes al enfrentarse a los con-

quistadores europeos: «el cultivo de los temas indigenistas conlleva una intención polí-

tica al generalizarse en los años que subsiguen a la proclamación de la independencia,

hasta culminar en la segunda mitad del siglo XIX, en un movimiento uniforme que tu-

vo carácter continental».

|B| La producción indigenista dominicana se impulsa después de 1861, alcanzando

pleno desarrollo entre 1870-1890, sin extinguirse ni desaparecer totalmente.

|C| «Es la guerra de la Restauración librada contra España, la que mueve a los domi-

nicanos a recordar a los desaparecidos aborígenes y a llorar sus desventuras. Puede ser

que no hubiera en ello un propósito deliberado de antiespañolismo, pero sí cabe afir-

mar que estaba latente un móvil político detrás del motivo sentimental».

|CH| El indigenismo como tendencia sentimental y patriótica hacia el amerindio an-

tillano, se manifestaba en un país donde la población aborigen había desaparecido casi

totalmente. En este sentido se aborda el tema indígena no como descripción sino co-

mo reconstrucción. Especialmente los poetas cantan los sufrimientos y los heroísmos de

la raza desaparecida, porque en el país donde no había indios, éstos seguían viviendo pa-

ra la poesía, «como un símbolo del patriotismo y del amor a la tierra y a la libertad».

|D| Los hermanos Alejandro y Javier Angulo Guridi fueron los primeros dominicanos

en escribir, en base al recuerdo de los indios, obras literarias publicadas en la década del

1840. Sin embargo, es Javier, autor de La Ciguapa (1876) y del drama Iguaniona, escri-

to en 1867 e impreso en 1881, el autor de una dramaturgia indigenista que se asocia al

hecho de que el escritor luchó como soldado contra el anexionismo español. A pesar

de que Javier Angulo Guridi también publicó Escenas Aborígenes (1872), se considera

que las Fantasías Indígenas (1877) de José Joaquín Pérez son las que hacen arraigar en

Santo Domingo el sentimiento hacia el indigenismo.

|F| Con la tendencia indigenista, que arraiga con la restauración republicana, «se hace

popular el nombre de Quisqueya, que se supone indígena y fue desentrañado de la cró-José Fernández Corredor (atribuido)|Plaza de Armas|Grabado|C.1880.


nica de Pedro Mártir y aplicado, en oposición al de Haití».Al poeta Manuel Rodríguez

Objío (1838-1871) se le atribuye el empleo de vocablo que cobra vigencia a partir de

su poema Patria: «Oid pues: hai una antilla / En medio del Mar Caribe, / Que luz i vi-

da recibe / Del sol de la libertad. / Extensa como ninguna / Eleva altiva la frente. / I se-

meja un continente /Su vasta localidad.

Sus antiguos moradores / En patriótica querella / Ya la llamaban Quisquella, / Ya la lla-

maban Haití. / Madre de tierra los unos, / Los otros tierra elevada, / De flores mil co-

ronada /cual delicioso pensil». (Sic)

Quisqueya es un concepto de identificación patriótica, usado por numerosos poetas, y del

cual fue partidario Hostos como uso nominal para la República. El nombre se consagra

en las estrofas del Himno Nacional de Emilio Prud’Homme: «Quisqueyanos valientes, al-

cemos /nuestro canto con viva emoción (...) Mas Quisqueya, la indómita y brava, / siem-

pre altiva la frente alzará; / que si fuere mil veces esclava / otras tantas ser libre sabrá».

Al igual que el término Quisqueya, el indigenismo evocó mediante la obra literaria mu-

chos otros nombres aborígenes entre ellos:Anacaona, Caonabo, Guarocuya, Marién,Va-

ganiona, Guarionex, Mairení y Cotubanamá, nombre este último de indio rebelde que

pone al pie de una serie de artículos políticos Francisco Henríquez y Carvajal (1859-

1935).|258| El tema del indio igualmente fue materia de inspiración para algunos ar-

tistas que se asimilaron en el indigenismo de manera situacional y con algunas produc-

ciones. En la exposición nacional de 1890, Felipe de los Santos expone el cuadro his-

tórico Captura de Caonabo (óleo),|259| aunque los principales exponentes son Luis

Desangles, autor de varias pinturas sobre el tema del citado cacique hecho prisionero

por Ojeda. Esas pinturas anteceden la escultura que con el mismo nombre modelara

Abelardo Rodríguez Urdaneta.

El aborigen antillano o taíno se convirtió en un símbolo sentimental para escritores,

pintores y ciudadanos que comenzaron a coleccionar piezas relacionadas con ese habi-

tante prehispánico. Sin embargo, junto a la reconstrucción romántica que conllevó la

estimación indígena, se produce también el inevitable enfoque del asunto hispánico,

muy a pesar de que el anexionismo provocó una repulsa contra España, latente en el re-

chazo de que eran objeto los ciudadanos españoles que permanecieron al restablecerse

la República. Ante esta xenofobia política, desatada sobre todo en Santiago y La Vega,

tuvo que intervenir Luperón, cuya actitud liberal apreciaba como útil para el país la pre-

sencia de comerciantes peninsulares, porque ellos traían dinero, crédito y podían pro-

vocar movimiento y progreso.|260|

La valorización hispánica en el romanticismo dominicano era ineludible como comple-


|259|RodríguezDemorizi.Op. Cit. Página 56.Confert.

|260|Hoektin, Harry. El PuebloDominicano. Páginas 58-59.Confert.

Luis Desangles|A mi adorada hija|Mixta/papel|29.21 x 35.56|1898|Col. Museo Bellapart.


mentaria al tratamiento indigenista. La novela Enriquillo de Manuel de Jesús Galván,

publicada en 1879, pese a centrarse en el indio Guarocuya, ofreció «una reacción favo-

rable respecto a apreciar el papel histórico de España en América. Galván, sin atenuar

las responsabilidades que pesan sobre algunos conquistadores y colonizadores cuya fiso-

nomía reconstruye, evitó incurrir en injustas generalizaciones que convierten los erro-

res y faltas individuales en culpas colectivas. Describió pues con gran mesura y no sin

cierto estudiado alarde de imparcialidad el choque de la raza conquistadora con la raza

aborigen. Logró cabalmente su objeto sin apartarse de la verdad histórica, pues el tema

que eligió para su novela favorecía su punto de vista conciliador».|261| Precisamente el

héroe de la novela, Guarocuya, descendiente y heredero de los caciques, había sido edu-

cado en la fe cristiana por frailes católicos y bautizado con el nombre de Enrique.

Dos años antes de la publicación de la obra narrativa Enriquillo, habían sido descubiertos

los restos de Cristóbal Colón, en la Catedral de Santo Domingo, lo que provocó gozo y

fiesta en la apática ciudad de las ruinas, cuyos moradores locales y de los campos circun-

vecinos se agolparon junto a la Catedral «desahogando en vivas al muerto, (...) o aplau-

diendo los pasacalles de la banda de música que llegaba, o el pelotón de tropa que pasaba

o la insólita aparición de la batería que indicaban algún suceso extraordinario como com-

plemento del acontecimiento de aquel día»|262| (10 de septiembre de 1877).Aconteci-

miento que dio lugar a que éste fuera cantado por Josefa Perdomo como un Triunfo de

la Patria (poema del 1878) e igualmente por Salomé Ureña, (poema de 1879), una voz

poética de altura nacional quien en Ruinas (poema de 1877), rememora el pasado: «Me-

morias venerandas de otros días / soberbios monumentos, / del pasado esplendor reliquias

José del Carmen Pérez|José Joaquín Pérez|Dibujo|1891|Revista El Lápiz 1891.

|261|Henríquez Ureña,Max. Op. Cit. Página 288.Confert.

|262|Deschamps,Enrique. La RepúblicaDominicana. Páginas 223-24.Confert.

Anónimo|Plaza de Armas y estatua de Colón|Grabado|1892.

frías, / donde el arte vertió sus fantasías, / donde el alma expresó sus pensamientos: / Al

veros, ay! Con rapidez que pasma / por la angustiada mente / que suena con la gloria y

se entusiasma, / discurre como alígero fantasma / la bella historia de otra edad luciente».

La mirada de la referida poeta, educadora y feminista, se relaciona a la de los pintores y

fotógrafos que captan la monumentalidad colonial, bien como parte de un aconteci-

miento nacional, bien como tema arquitectónico de una vista solitaria y citadina que


llevan al desarrollo de un género de obra visual de valoración romántica. Desde la dé-

cada 1870, en la cual Alejandro Bonilla pinta la escena de la Llegada de los Restos de

Sánchez (óleo 1875), en la que predominan muros y torres de la ciudad del Ozama, el

asunto monumental que tiene lejano antecedente en el pintor dieciochesco Diego Hi-

laris, es cultivado por otros artistas precursores.A continuación algunos títulos de obras

con los respectivos pintores: La Fortaleza Ozama (óleo 1890) Luis Desangles; Estatua de

Colón y Plaza de la Catedral (óleo 1890) Manuel M. Sanabia;Vista:Torre del Home-

naje (óleo 1890) Frank Adrover; Ruinas Alcázar Colón (óleo 1898) Paul Ponzio;Vista

de la Ciudad Colonial (óleo, 1893) Ramón Frade León/Julio Pou; Callejón de los Cu-

ras (óleo, ...?) Abelardo Piñeyro; Convento Dominico (fotografía 1890) Julio Pou; Pla-

za de la Catedral (óleo 1890) Abelardo Rodríguez Urdaneta.

César Nicolás Penson, origina el cuadro pictórico de Alejandro Bonilla, que tiene igual

título.|263| Este precursor abordó otros temas más en relación con su tiempo: «Los

Desterrados de Guaiguasa (óleo 1868); Llegada de los Restos de Sánchez (óleo 1875) e

Incendio de la Calle Palo Hincado (óleo 1890)», tres crónicas visuales asociadas a he-

chos ocurridos en Santo Domingo.Además de Bonilla, otros artistas ofrecen alegorías e

interpretaciones de la historia, siendo Luis Desangles el autor más relevante.Aparte de

pintar un significativo Colón Engrillado, realiza cuadros que tienen que ver con hechos

dominicanos y de Cuba. El óleo Juramentación del Presidente Alejandro Woss y Gil

(1903) y el Juramento de la Bandera (mural de 1918) son dos espléndidos ejemplos de

un maestro que también cultivó la historia bíblica.

Otro aspecto significativo que asumen los autores románticos es la estimación tanto de


A. Bassan|Plaza del mercado viejo|Grabado|C.1890.

La historia como soporte de la poesía y de la narrativa de los escultores románticos o

estrictamente como lucidación del acontecer dominicano, al que se dedican los prime-

ros historiógrafos nacionales (Del Monte y Tejada, José Gabriel García, Emiliano Teje-

ra...), provoca la interpretación visual de varios artistas también románticos. Por ejem-

plo, Las Vírgenes de Galindo que cantó Félix María Del Monte (1819-1899), recordan-

do el episodio ocurrido durante el dominio haitiano y que narra también el prosista

Juan Fernández Corredor|Sin título|Óleo/tela|89 x 107 cms.|1884|Col. José A. Rodríguez Valdéz


la efemérides patriótica como de los personajes que la protagonizan. En relación a ese

reconocimiento, Luperón sostiene que «una Nación no puede ser honrada y verse res-

petada, sin honrar y respetar a sus héroes;|264| igualmente Hostos escribe que los pue-

blos deben consagrar sus grandes días a lo que deben los individuos consagrar sus na-

talicios».|265| Tales enfoques coinciden con los poetas cantores de la patria; cantores

también de sus símbolos y de los grandes personajes que a partir de los febreristas Duar-

te, Sánchez y Mella, comienzan a ser sujetos inconográficos del dibujo, la escultura y so-

bre todo de la pintura. En relación a Duarte, los pintores conciben distintas imágenes

basándose en el recuerdo directo de su personalidad o recreándole conforme a referen-

cias fisonómicas de viejos ciudadanos que le conocieron. La tradición señala que Ale-

jandro Bonilla fue el primero en realizar un retrato de Duarte, también asumido en di-

ferentes cuadros por Desangles y en muchas efigies escultóricas por Abelardo Rodrí-

guez Urdaneta.

El retrato es el género más cultivado por los artistas, dominando la imagen de Duarte y

de otros trinitarios relevantes al igual que Hostos, preferenciado por los pintores como

el gran protagonista cultural de la época, y cuyos numerosos retratos constatan la pecu-

liar manera de los románticos de documentar, por un lado, el tiempo menos reciente y,

por el otro, la época protagónica. Numerosas personalidades con desenvolvimiento im-

portante dentro del florecimiento cultural son acogidas en el retrato pictórico, de ma-

yor preferencia frente al fotográfico que, al parecer, alcanza todavía el gran formato ha-

cia el final del siglo XIX.

La tendencia dominicana del arte romántico es sobre todo antillano y nacional en su te-

mario localista. Pese a este ingrediente, no excluye el exotismo como fuga hacia referen-

cias foráneas, que ofrecen modelos y temas europeos asumidos de manera indirecta o me-

diante experiencias directas. En el primer caso y como muestran las obras: El amor que

Llega, de Rodríguez Urdaneta; Retrato de una Niña, de Adriana Billini; María Magdalena

y el Nacimiento de Venus (copia de Cabanel), de Luis Desangles, todas las cuales se produ-

cen a inicios del XX como copias o recreaciones acogidas a cierta ambigüedad académica

o neoclásica en su mayoría. Es casi lo que sucede en el repertorio muy españolizado de las

acuarelas de Leopoldo Navarro y en los cuadros de asuntos orientales de Arturo Grullón,

ejemplos exóticos que se relacionan a personales vivencias en regiones fuera de la patria.

Otros asuntos del temario romántico tienen que ver con la naturaleza circundante.Apa-

rece con los precursores dominicanos el paisaje, la naturaleza muerta y la escena cos-

tumbrista. Pero se trata de un paisaje urbano y marítimo únicamente relacionado con

la ciudad capital. En este paisaje dominan la monotonía, una atmósfera melancólica y

de soledad ambiental, que no es expresión del sentimiento del artista, sino una condi-

ción de la realidad ciertamente desolada y pobre. Rememorativo, Eduardo Matos Díaz,

escribe: «En el primer cuarto de siglo presentaba la ciudad capital un aspecto de apaci-

ble aldea, habitada en su mayor parte por gente de costumbres sencillas y honestas.Ape-

nas la poblaban 25 ó 30 mil almas (...). La ciudad tenía en esos tiempos un área redu-

cida (...). Las calles eran de tierra y tenían la particularidad no muy agradable por cier-

to, de que en tiempos de sequía, cuando soplaba la brisa marina con alguna intensidad,

se levantaban torbellinos y nubes de polvo que invadían las casas (...). Cuando eran lar-

gas y abundantes las lluvias, formábanse ríos que corrían las calles, desde la parte alta de

la ciudad hasta el mar, en competencia con el río Ozama.Y no era de extrañar que en

ocasiones aparecieran en esas turbias aguas alguno que otro infante».|266|Adolfo García Obregón|Palacio de Engombe|Dibujo|1918.

|264|Luperón,Gregorio. NotasAutobiográficas (...). Tomo II. Página 19.Confert.

|265|Hostos. PáginasDominicanas. Página 182.Confert.

|266|Matos Díaz,Eduardo. Santo Domingo de Ayer (...). Páginas 9-17.Confert.


Aunque no puede afirmarse con rigor que se produce, con el primer florecimiento cultu-

ral dominicano, un arte romántico lleno de pureza, el sentimiento hacia lo nacional es una

fuerza de identificación convertida en una toma de conciencia histórica y territorial.En es-

te sentido el romanticismo dominicano se constituye en una internalización aislada o loca-

lista, en correspondencia con el desarrollo del nacionalismo social que expresan sobre todo

los integrantes de la élite, más que criolla antillana, ya que su interacción está definida por

el flujo diferenciado de integrantes de las tres islas afrohispánicas. Las errancias inter-isleñas

que sobre todo asocian a cubanos, dominicanos y puertorriqueños, al entremezclar los sen-

timientos hermanados en un patriotismo similar, permiten igualmente que sean comunes

otros ideales. La confraternidad antillana postulada por Hostos se registraba en este enton-

3|5 Cinco precursores significativos: Bonilla,Desangles, Navarro, Grullón y Rodríguez Urdaneta

Alejandro Bonilla|Los Náufragos de Guaiguasa (detalle)|Óleo/tela|52 x 68 cms.|1895|Col. Clara RodríguezDemorizi.

El romanticismo dominicano manifiesta pasión por la patria, admiración por los gran-

des hombres, amor por la tierra y por los símbolos nacionales apreciados positivamen-

te. Muy distante del romanticismo europeo, así como ajeno a sus condiciones y carac-

teres, el romanticismo dominicano guarda semejanza con aquel tan sólo en el enraíza-

miento con el pasado; pero no con la lejanía, amplia e inspiradora que estiman los pin-

tores europeos, realmente limitado y próximo para nuestros artistas insulares. En rela-

ción al paisaje, es posible que su cultivo fuera resultado de los poetas que le cantan a la

naturaleza pero sobre todo de un género relacionado con la docencia de Fernández Co-

rredor, de quien se conservaron algunos cuadros paisajísticos:Vista de Calle de Venecia

(óleo) y Paisaje del Campesino Cruzando el Puente|267| de la misma época. Sobre el

nexo entre pintura y poesía, es frecuente la referencia entre la Oda a la Industria Agrí-

cola que José Joaquín Pérez escribiera hacia 1883 y el cuadro El Ingenio Esperanza

(óleo 1883) que pintó Bonilla en base a esa composición literaria.|268| De acuerdo al

examen de los listados de obras que se conocen sobre los pintores precursores, el tema

preferencial fue el paisaje marítimo, reiterativo en Adriana Billini y además tratado por

Adrover, Rodríguez Urdaneta, García Obregón, Bonilla, Arturo Grullón y Desangles,

entre otros autores.

Varios de los pintores que se citan, asumen también el bodegón y el tema de costum-

bre. De Arturo Grullón se conocen Naturaleza Muerta (óleo 1900) y Pollo Despluma-

do, (óleo 1900), pero mucho antes Desangles ejecutó ese género: Rosas y Crisantemos

(óleo 188.?), Bodegón (óleo 188.?) y Flores en Jarrón Verde (óleo 1894), al igual que

Leopoldo Navarro con el Estudio de Plantas de Flores (acuarela 189.?).

En relación a la faceta folklórica y populista, surgida de los planteamientos románticos

y denominada costumbrismo,|269| se sustenta que ella aparece en Santo Domingo con

Desangles, resultado de su profundo criollismo y de su relación directa con el medio

campestre en donde vivió durante varios años. Cuadros suyos que reflejan costumbre

de la realidad son Tratando el Carbón (óleo 1896), La Pilastra de Arroz (óleo 1915) y

Las Mendigas (óleo ¿...?). Dibujos de indigentes de Ramón Frade, también de Luis De-

sangles, reproducidos en El Lápiz (1891-1892), constatan miradas hacia el asunto popu-

lar que enfocó Felipe de los Santos en Una Fiesta en el Barrio de San Miguel (pastel),

definido en el listado de la exposición de 1890, como un cuadro de costumbres popu-

lares.|270|

|267|El título es invención dequien subscribe,de un paisaje de1884, referido por J. Miller yF. Gatón Arce. El Paisaje Dominicano (...).Página 7.Confert.

|268|Rodríguez Demorizi. Op. Cit. Página 45. Confert.

|269|DiccionarioMonográfico de Bellas Artes. Página 99.Confert.



nuel Bonilla, con quien comienza el apellido familiar al contraer matrimonio con Ma-

ría Idelfonsa Correa-Cruzado, de Santo Domingo. De esta unión matrimonial nacieron

siete hijos, de los cuales Alejandro fue el penúltimo. Siendo un joven de 29 años casó

con Luisa Marcano (1840), procreando seis vástagos: 3 hembras y 3 varones, enviudan-

do en 1864.

Bonilla Correa-Cruzado (1820-1901) representa el punto de partida más perceptible y

formal del arte dominicano, al poder establecerse una clara relación entre su ejercicio

artístico, la obra y su tiempo. Ese vínculo permite considerarle la primera figura rele-

vante del hacer pictórico republicano.A esa producción suya se asocian muchos hechos

y personas de la vida nacional, siendo un pintor documental sobre todo de Santo Do-

mingo, en donde nació. El realiza «el primer retrato al óleo del Padre de la Patria, Juan

|271|Hostos. PáginasDominicanas. Página 206.Confert.

ces como conciencia, razón, deber, verdad y entendimiento de pueblos.|271| Era una con-

fraternidad en estado de pureza que definían idealistas antillanos, pero al mismo tiempo

gente de acción, emprendedora y desprejuiciada, salvo en los casos de quienes se definían

como partidarios del imperialismo y del despotismo político, incluso del anti-haitianismo.

Además de antillano, localista y nacional, el romanticismo dominicano al nutrirse de la

historia es evocativo, reconstructor, episódico y, por consiguiente, narrativo en muchas

obras. La lírica en pintura acude a la alegoría para enfocar a determinados patriotas va-

liéndose de la técnica del claroscuro cuando se trata del retrato. Un nostálgico natura-

lismo se expresa en el paisaje, por lo regular arquitectónico, marítimo y escénico cuan-

do complementa la narración, la costumbre y otros asuntos. Presente también el tema

exótico, resulta de vivencias directas, así como de copias y recreaciones de obras artísti-

Alejandro Bonilla|Fúnebre entierro de Sánchez|66 x 91 cms.|Óleo/tela|1875|Col. Clara Rodríguez Demorizi.Alejandro Bonilla|Retrato de Fernando Arturo de Meriño (detalle)|Óleo/tela|41 x 51 cms.|C.XIX|Col. Privada.

Alejandro Bonilla|Retrato de Rafael de Marchena y de Solá|68.3 x 61 cms.|Óleo/tela|1890|Col. Privada.

cas de otras culturas.Todos estos caracteres se expresan indistintamente entre los artis-

tas que alcanzan una posición relevante en el grupo de la generación de precursores na-

cionales y románticos. Ellos son Alejandro Bonilla, Luis Desangles,Arturo Grullón, Leo-

poldo Navarro y Abelardo Rodríguez Urdaneta.

ALEJANDRO BONILLA CORREA-CRUZADO es del grupo el de mayor

edad, al nacer en la segunda década del siglo XIX. Era hijo del puertorriqueño Juan Ma-


Pablo Duarte, ejecutado de memoria estando el patriota en el exilio»,|272| refugiado

en Venezuela, país donde residió Bonilla, víctima también del ostracismo que las cir-

cunstancias políticas habían producido con el retorno del conservador Buenaventura

Báez, en 1868.

Bonilla era pintor para el año en que se ubicó en Caracas, ya que se refieren pinturas de

su autoría con anterioridad al 1868:Virgen de los Dolores (óleo 1842) y Retrato de Pe-

dro Valverde y Lara (óleo 1848).|273| Coetáneo de Duarte, a quien conoció, es probable

que recibiera orientación artística de algún pintor criollo (Echavarría, Cordero o Epifanio

Billini), o del extranjero De Brye, residente en Santo Domingo en el 1837, fecha en la

que Bonilla era un joven de diecisiete años, soltero, residiendo en el hogar familiar.Tenía

conocimiento y ejercicio pictórico cuando la circunstancia política le obliga a emigrar a

Venezuela, en donde entra en contacto con un profesor italiano, de quien recibe orienta-

ción complementaria. En Caracas puede vivir de los retratos que realiza por encargo y de

la enseñanza que imparte en una escuela particular de pintura, la cual establece con apo-

yo del Presidente Falcón, al parecer cliente y protector. Se desconoce si el pintor vivió con

sus hijos en la capital venezolana, la cual abandona para retornar a la tierra nativa. En 1874

tiene instalada su casa-taller en donde se dedica a dar clases de pintura.|274|

Pintor que representa una visión criolla más en consonancia con el nacionalismo emo-

cional que encarna a partir de la restauración republicana de 1865, ese criollismo se ma-

nifiesta en tipos y episodios históricos. De la misma manera que realiza retratos de pa-

triotas (Duarte, Sánchez, Mella, Rodríguez Objío...) y de otros personajes de la socie-

dad capitaleña, ofrece una visión del paisaje campestre, así como del entorno de la vie-

Alejandro Bonilla|El Puerto sobre el Río Ozama|Óleo/tela|63 x 88 cms.|1868|Col. Clara Rodríguez Demorizi. Alejandro Bonilla|Puerto de Santo Domingo|Óleo/tela|66 x 91 cms.|1875|Col. Clara Rodríguez Demorizi.


|272|RodríguezDemorizi. Op. Cit. Página 37.



encuentros literarios.Allí se reunían con frecuencia artistas e intelectuales, recordando el

maestro Hostos «que aquello era tertulia amena de cultura artística, física y moral».|277|

Los que trataban familiarmente a Luis Desangles le llamaban Sisito. Era hijo de Juan Pe-

dro Desangles, nativo de los Pirineos (Francia), quien residía en el país en la década

1830, viudo con dos hijos y vuelto a casar con Teresa Sibilly, natural de Curazao, con

quien procreó cuatro hijos: Epifanio (n.1858), Luis (n. 1861), Pedro Nicolás (n. 1863) y

María Ana (n. 1865). Sisito nació en Santo Domingo, precisamente en el año en el cual

los conservadores dominicanos anexaron el país a España. Desde niño mostró «afición

por la pintura y solía llenar las paredes de figuras grotescas y extravagantes. El padre no

contrarió su afición, sino que la estimuló, y así el muchacho pudo cultivar a sus anchas

esa espontánea inclinación, bajo la dirección de algunos de los maestros, o más que

|*|La época de losSeis Años (1868-1874), se relacio-na a la dictaduradel conservadorBuenaventuraBáez. En 1874murió León Cordero.

Luis Desangles|Las Mendigas|Óleo/lienzo|58.5 x 49.5 cms.|Col. Museo Bellapart.

Luis Desangles|Retrato de Señor|Óleo/tela|94.5 x 74.5 cms.|1930|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

maestros aficionados, que había en ese momento en la Ciudad Primada de Améri-

ca».|278| La única relación que se recuerda sobre la inicial formación es testimonio de

Américo Lugo (1870-1952), contemporáneo del artista. El señala: «Fue su maestro León

Cordero, acaso la única persona que en la época de los Seis Años* entre nosotros, se

ocupaba en dibujo, pintura, arreglo y retoque de santos. Estas breves lecciones no fue-

ron sino un bautizo de arte.Trocando por el campo la ciudad, consagróse Desangles.

ja ciudad. En relación a este espacio urbano, resultan representativos los óleos Desem-

bocadura del Ozama (1884), Puerto de Santo Domingo (18..?) y Llegada de los Res-

tos de Sánchez (1875), en los cuales se transcribe la presencia del tiempo asumido con

sentimentalidad. Como son pinturas realizadas en el taller, es significativa la tranquilidad

compositiva de los ambientes, de los sujetos humanos y otros elementos entre los que

resalta la emblemática bandera tricolor, representación del patriotismo romántico del

cual Bonilla es un afiliado. En 1883 pintó un Escudo Nacional, también al óleo.

Se resalta del pintor Bonilla su vínculo con la producción literaria de su época. Su pin-

cel interpretó visualmente la crónica Las Vírgenes de Galindo (óleo 1884), cantada por

Félix María del Monte (poesía) y narrada por César Nicolás Penson. Pero más que a es-

ta obra, se le da mérito a la interpretación que realiza en base a la oda La Industria Agrí-

cola de José Joaquín Pérez, ejecutando el cuadro «El Ingenio Esperanza (1883) ya que

en el óleo y en el poema aparecen las mismas imágenes, el mismo fausto suceso, la ca-

ña erecta, el monstruo de hierro humanizador en sus contornos por las efigies de sus

fundadores». Así como el poeta le canta al acontecimiento del progreso industrial, el

pintor hace visualmente lo mismo.|275|

Otro cuadro sobresaliente de Bonilla es el que enfoca el Incendio de la Calle Palo Hin-

cado (óleo 1890). Es una obra de un valor documental único, por las variadas ilustra-

ciones tipológicas, por la visión narrativa y porque resulta un texto visual que ofrece los

caracteres estilísticos del pintor. Se trata de un estilo descriptivo, de cromatizaciones frías

e iluminación amarillenta. Ciertamente primitivista, en los cuadros escénicos las figuras

y los objetos se reducen a esquemas ingenuos. En su Retrato de Duarte (óleo 1887),

ese carácter ingenuo o primitivo se constata en las formas, volumetrías y las restantes

soluciones de un patriota realmente vislumbrado desde el recuerdo.

LUIS DESANGLES (1861-1940) es el segundo precursor nacional de importancia y

el más significativo pintor relacionado con el florecimiento cultural del siglo XIX, con el

que emerge alcanzando una proyección que sobrepasa el reconocimiento en el país nati-

vo. Sin embargo, en su tierra tiene que ver con el decisivo impulso del arte dominicano

ya que se desempeña como docente de varias disciplinas artísticas, vinculándose a los es-

fuerzos que emprendió Hostos a favor de la enseñanza, de la multiplicación del magiste-

rio y del desarrollo espiritual. «También se ocupó con entusiasmo en desarrollar el depor-

te hasta el punto que llegó a fundar un gimnasio».|276| Además de deportista fue músi-

co con dominio de varios instrumentos, y uno de los primeros coleccionistas de objetos

prehispánicos, antigüedades coloniales y de obras de arte de su tiempo. Su casa-taller de

la ciudad capital se convirtió en un recinto cultural de aprendizaje, de bohemia lírica, de


|276|Ugarte, María. El Caribe.Suplemento. 27 de febrero de 1999.Confert.

|277|Hostos, citado por M.M. Morillo.Horizonte. No. 3.Op. Cit. Página 7.

|278|Henríquez Ureña,Max. Apéndice I. Página 252, en Nereida Lahit-Bignott.Confert.


Por tan rudo culto, ésta le galardonó con tres de sus más altos dones: una férrea muscu-

latura, espartana sobriedad y costumbres puras y sencillas.Tornó de nuevo (...) a la vida

urbana y a su vocación. Estudió entonces y se ejercitó sin maestros».|279|

Desangles era un adolescente cuando se entregó a la vida del campo y a la cultura físi-

ca,|280| posiblemente durante una década en la cual pudo haber viajado al exterior

(Max Henríquez afirma que estudió en Italia)|281| o consiguió en el aislamiento rural

una formación humanística y en el deporte; formación asociada tal vez a la familia, a un

desconocido preceptor, o como un autodidacta. Cuando él retorna a la ciudad capital

contrae matrimonio, en 1882, con Altagracia Vallejo (n.1867), modelo de varias de las

obras artísticas que comienza a producir cuando decide establecer casa-taller en 1883.

Al mismo tiempo que pinta, abre escuela anexa al Colegio San Luis Gonzaga. En su pe-

queño estudio «recibieron nociones de arte todos los aficionados de la época: Sanabia,

Abelardo, Obregón, Ramírez Guerra, Navarro, González, Frade, Barinas, etc.»|282|

El abandono del campo y del anonimato sustituido por el activismo cultural en el me-

dio capitalino, determinan el primer ciclo artístico de Desangles, comprendido entre

1883-1893. Su primera participación pública como pintor se registra en la Exposición

Nacional del 27 de Febrero de 1890, en la que exhibe tres cuadros: Cabeza de Estudio:

Anciano (óleo), La Antigua Casa de la Moneda (óleo) y Vista:Torre del Homenaje, des-

de el Pajarito (óleo). Es el período en el que ocupa la dirección de la Escuela Munici-

pal de Dibujo, función que alterna con otras tareas, entre ellas, la de su taller a donde

asisten jóvenes que serán notables artistas. Es probable que a este momento correspon-

da la naturaleza muerta Rosas y Crisantemos, óleo de tratamiento o tema pomposo. Fe-

chadas en este período son las telas Retrato de Mujer (óleo 1890) y María Magdalena

(óleo 1890), también llamada La Estudiante, obra bien compuesta, de calidad poética y

técnica.Anterior a todos estos cuadros es el titulado El Padre del Pintor y su nieto Ra-

món Álvarez Desangles, ya que el progenitor del artista había fallecido en 1882, año en

que contrae matrimonio con Altagracia Vallejo.

La expatriación de Desangles, vinculado al hecho que provocó su alumno Arquímedes

de la Concha, relacionado además a la actividad conspirativa de su hermano Epifanio

Desangles, también expatriado, marca un segundo momento artístico comprendido en-

tre 1893-1915. Es una etapa inestable de exilio en Puerto Rico, de retorno a Santo Do-

mingo, de reubicación en Santiago de Cuba, de estadía en Nueva York y de vuelta al país

natal cuando se produce la muerte de la madre. Es el período en el cual el artista Desan-

gles asume una gran producción, copiando notablemente obras de autores europeos, pe-

ro sobre todo ejecutando pinturas originales de una significación nacional hasta enton-Luis Desangles|Retrato de Amelia Francasci|Óleo/tela|106 x 86 cms.|1903|Col. Biblioteca Nacional.

|279|Lugo, Américo.Artículo de 1915,reproducido por Nereida Lahit-Bignott.Página 223.Confert.

|280|Mejía, Abigaíl. Revista de Educación. No. 50, 1939.Confert.

|281|Henríquez U.,Max. Texto en N. Lahit-Bignott.Página 252. Confert.

|282|Lugo. Op. Cit. Confert.

Luis Desangles|Juramentación Presidente Woss y Gil|Óleo/tela|71 x 96.5 cms.|1903|Col. Museo Bellapart.


Luis Desangles|Virgen de la Altagracia|Óleo/madera|79 x 71 cms.|1899|Col. Museo Bellapart.

ces desconocida. Un listado de las principales obras que ejecuta revela este vital momen-

to marcado por la errancia que amplía y agudiza la sentimentalidad del artista:

|Caonabo| Óleo/tela, uno de los cuadros en los cuales el pintor aborda el tema indige-

nista.El cacique aparece engrillado dentro de un calabozo dominado por la penumbra.Fue

premio del Concurso Centenario del Descubrimiento de Puerto Rico celebrado en 1893.

|El nacimiento de Venus| Óleo/tela, «copia ad-libitum, del cuadro de Cabanel existen-

te en el Museo de Luxemburgo, París, (Francia), hecha en 1896.Venus Afrodita acosta-

da sobre las olas al surgir de la espuma del mar, rodeada de amorcillos que tocan, dos

de ellos, caracolas rosadas, un poco más arriba del plano que ocupa la diosa tendida so-

bre el mar de tono azul verdoso, como todo el cuadro. Cielo ligeramente gris».|283| Se

afirma que para la ejecución del tema, Desangles tomó como modelo a su esposa.|284|

|283|Mejía, Abigaíl. Op. Cit. Confert.

|284|Lahit-Bignott.Op. Cit.Página 117.Confert.


|La carga de Antonio Maceo| Óleo/tela de 1897, representativo de la identificación del

pintor con la revolución independentista de Cuba. Representa al General Maceo dan-

do una carga de caballería, rodeado de seguidores mambises. Es la primera obra de ar-

te que se rifa en el país a beneficio de una causa solidaria.

|Caonabo en prisión cuando es visitado por Colón y Ojeda| Óleo/tela, realizado en

1898, es una escena en la que el cacique sentado en el piso y con cadenas mira abru-

mado o iracundo al Almirante y al Capitán Ojeda, cuyo ardid fue causa de su prisión.

|El sueño de Duarte| Serie de tres pinturas. El primero, ejecutado en 1898, es un cua-

dro en el cual el patriota figura sentado y ensimismado, en tanto la representación fe-

menina de la libertad le ofrece la glorificación al tiempo que señala el escudo nacional.

Luis Desangles|El sueño de Duarte|Óleo/madera|61 x 51 cms.|1889|Col. Museo Bellapart.

Luis Desangles|Duarte|Óleo/tela|156 x 105 cms.|1913|Col. Casa Museo Duarte.

Este cuadro forma parte de un trío de pinturas alegóricas. En una segunda versión el

forjador dominicano sentado frente al mar vislumbra el baluarte de Santo Domingo, en

tanto es coronado por una doncella cubierta con la bandera tricolor. En el tercer cua-

dro, la presencia del Duarte soñador en una composición en la que se destacan también

la imagen femenina de la libertad, el escudo dominicano y una escalinata en cuyos pel-

daños aparecen los nombres de muchos trinitarios.

Luis Desangles|Cabeza de negro|Óleo/tela|62 x 51 cms.|1915|Col. Museo Bacardí, Cuba.


|Virgen de la Altagracia| Óleo/madera del 1899, la versión más original del tema ma-

riano asumido por Desangles en más de una ocasión. En tanto en su Altagracia de 1904

se da una correspondencia con el icono tradicional de Higüey, caracterizado además por

soluciones un tanto primitivas, en la imagen de 1899, el pintor se aparta del modelo tra-

dicional, ofreciendo un tratamiento académico, apreciable en la volumetría del Niño

Dios en pose juguetona y en la Virgen Madre con sus devotas manos casi ocupando un

primer plano.

|Autorretrato de 1900| Óleo/tela, en el que el pintor se muestra a los 39 años de edad,

con brote de encanecimiento y semblante irradiando felicidad. Artista de una notable

conciencia protagónica, Desangles no sólo realizó el autorretrato individualizado, sino

que se incluyó como espectador en el notable mural que realizara para la Iglesia de Ba-

yona, Cuba.

|Juramentación del Presidente Alejandro Woss y Gil| Óleo/tela 1903, una de las grandes

obras del arte dominicano por su valor documental y plástico.Woss y Gil se juramentó co-

mo gobernante dominicano en 1903, hecho del cual fue testigo el pintor Desangles, quien

consigue una opulenta visión compositiva, lineal, dominada por la sobriedad cromática, el

paisaje urbano, el emblema patriótico, el detallismo descriptivo y los tipos representados,

entre los cuales figuran niños espectadores, un hijo y un sobrino del autor.|285|

|Retrato de Amelia Francasci|Tela al óleo de 1903, de la novelista cuyo auténtico nom-

bre era Amelia Francisca Marchena (1850-1941). Retrato de majestuosa elegancia de

mujer madura y victoriana, del cual existe una segunda copia. «Es uno de los mejores

cuadros impresionistas en América», escribió Pedro Henríquez Ureña.|286|

|Retrato de Juan Pablo Duarte|Tela al óleo, fechado y firmado en septiembre de 1913,

época en la cual el artista reside en Nueva York (1912-1915). Es un retrato del funda-

dor de la República, más realista en comparación con los otros enfoques del patriota

realizados por Desangles, pero reiterativo de la misma fisonomía. En un ambiente de

penumbra casi absoluta, Duarte es enfocado de pie, junto a escritorio y asiento, con su

mano derecha sobre pliegos en blanco, color que, centrado en el vestuario, crea un au-

téntico foco de luz al igual que la rosácea carne.

|Los Primeros Magistrados| Obra más gráfica que pictórica, realizada por Desangles al re-

tornar a Santo Domingo desde Nueva York, en 1915.A partir de la trilogía que integran

Duarte, Sánchez y Mella, cuyas imágenes están situadas entre el escudo nacional y la ban-

da con el nombre República Dominicana, se distribuyen otros 26 retratos de los presiden-

tes nacionales que gobiernan entre 1844-1916.Los iconos fotográficos y ovalados se super-

ponen como un serial rítmico de enmarcados en dorado y blanco, con las identificaciones

correspondientes y ramas de hojas resolviendo los vacíos espaciales. Esta obra alcanzó difu-

sión nacional al ser concebida para la múltiple impresión litográfica. Fue la obra más cono-

cida de Desangles y da la sensación de una obra mixta, ejecutada a partir de foto collage.

|La pilastra de arroz| Cuadro al óleo sobre tela, realizado en 1915, representativo del

costumbrismo pictórico dominicano del cual Desangles es precursor único;|287| al que

se asocian otras obras suyas fechadas alrededor de 1896 y con posterioridad. Realizado

al óleo, La Pilastra es «particularmente interesante por su efecto de instantaneidad, re-

fleja una escena cotidiana de un campo dominicano; en un primer plano a la izquierda

una campesina pila el arroz, mientras un hombre prepara el fogón para cocinar sus ali-

mentos». El bohío de yagua, las aves, el distante personaje en burro y un hermoso pai-

saje completan una excelente imagen costumbrista de suave colorido.

Luis Desangles|Colón engrillado (detalle)|Óleo/tela|89 x 135 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.


|286|Henríquez Ureña,Pedro.Obra Dominicana.Página 474.Confert.

|287|RodríguezDemorizi, Op. Cit. Página 73.Confert.


|Cabeza de negro| Óleo sobre tela de 1915, realmente extraordinario ya que el pintor

llena a capacidad la cualidad de retratista virtuoso, en este caso realista. Es un retrato asu-

mido con penetración emocional y al mismo tiempo penetrante en su contemplación.

Además de revelar frontalmente la negritud, la ancianidad y la condición guajira, es un

hermoso retrato con sus soluciones en azules que recuerdan un tanto a Francisco Oller

(1833-1917), pintor puertorriqueño vinculado al impresionismo, y de quien se exhi-

bieran 44 obras en el Palacio de Santurce en 1893, año en el cual Desangles se encon-

traba exiliado en Puerto Rico.

Este último cuadro se asocia a la etapa de la producción cubana, cuyo punto de parti-

da se fija en 1904, año en el cual Desangles asume el consulado de Santiago de Cuba.

A partir de entonces él establece nuevas relaciones como artista y como docente, al en-

rre en 1915, año de producciones pictóricas relevantes en la trayectoria de Desangles.

Con una ubicación en la patria de Céspedes, de Maceo y de Martí, la etapa cubana de

Desangles transcurre de manera ininterrumpida entre 1915-1940. Es una etapa abona-

da por muchas obras precedentes: La Invasión de Maceo a Occidente (óleo 1905); La

Esclava (óleo 1907); San Ignacio de Loyola (1911) y, entre otros cuadros, los retratos de

muchos patriotas cubanos, de amigos y de particulares, todos los cuales permiten apre-

ciar que siguió aferrado a los asuntos preferenciales. Es decir, la pintura histórica, el ico-

no religioso y el retratismo. En relación a los dos primeros temas realiza el pintor no-

tables trabajos como son el Mural de la Catedral de San Salvador, de la Provincia de Ba-

yamo, y diez cuadros de asuntos bíblicos, localizados en el mismo recinto eclesiástico.

El mural catedralicio se titula El Juramento de la Bandera, con medidas 850 x 450 centí-

Luis Desangles|Retrato de Rosalinda Álvarez de Watt|Óleo/tela|55 x 39 cms.|Sin fecha|Col. Nerea Álvarez de Valdez.

Luis Desangles|Retrato de Mariana Desangles de Álvarez|Óleo/tela|61 x 39 cms.|1924|Col. Museo Bellapart.

Luis Desangles|Retrato de María Luisa Desangles Vallejo|Óleo/tela|147.5 x 101.5 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

Luis Desangles|Bodegón|Óleo/tela|43 x 70 pulg.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

contrar en la comunidad santiaguera las oportunidades para seguir reconfirmándose,

junto a su familia, en el arte, la más vital opción de su existencia. Sin olvidar Santo Do-

mingo al que regresa en 1910 (fecha de la ejecución del retrato póstumo de Espaillat),

viaja a Nueva York, en donde permanece varios años, retornando a la patria natal en

donde reina la inestabilidad política y es inminente el intervencionismo yanqui, cuyas

tropas de infantería marina han invadido a la vecina nación haitiana.Tal invasión ocu-

metros. Fue encargado en 1918 por el Arzobispo de Santiago de Cuba, Monseñor Félix

Ambrosio Guerra y Guerra, para colocarlo en el interior de la parroquia principal de Ba-

yamo. En vinculación a tres sucesos que se interrelacionan, como fueron la libertad de los

esclavos, el inicio de la gesta independizadora y la bendición de la bandera de Carlos Ma-

nuel de Céspedes, el tema del mural pictórico es una recreación general centrada en la

bendición del Pabellón Cubano. Nereida Lahit-Bignott explica el fundamento y los dis-


(...).Asimismo se observa a la hija de Figueredo con flores en las manos y entre el grupo

a la derecha sobresale la figura del artista con elegante gesto, mientras que en la parte su-

perior del mural, como alegoría, se destaca la Aparición de la Virgen de la Caridad del

Cobre –patrona de los cubanos–, y debajo el escudo y en una cinta las palabras Dios, Pa-

tria y Libertad: la parte central es una gran multitud de soldados (...) y otros elementos

de la composición como son los vecinos que desde sus viviendas contemplan el aconte-

cimiento. La arquitectura urbanística que aparece como fondo responde a un estudio cui-

dadoso de la época. Es rica en detalles y realizada con verdadero virtuosismo y es la pin-

tura de mayor trascendencia de la obra artística de Luis Desangles».|288|

Al importante mural, que indudablemente representa un momento culminativo de es-

te pintor dominicano, se añade la nueva serie de pinturas religiosas, cuyo conjunto más

tintos elementos del mural, así como el alcance artístico: «Es interesante detenerse en los

antecedentes de este histórico suceso. Los patriotas le solicitan al sacerdote español don

Isidro Serrano su plegaria de gracia por la bandera, pero este se negó.Acudieron enton-

ces al octogenario presbítero bayamés Diego Batista, quien aún conociendo lo riesgoso

de su actitud, aceptó prestar la primera asistencia religiosa de carácter público a la causa

de la libertad cubana. Se conserva sobre la antigua Capilla la pintura mural realizada por

Desangles que toma la forma de techo, una copia del medio cañón del arte romano. En

esta imagen el artista une dos trascendentales acontecimientos ocurridos el mismo día: la

bendición de la bandera y la interpretación del Himno Nacional por primera vez de for-

ma oficial, pues en realidad la ceremonia de bendición se realiza en presbiterio (junto al

altar) y se canta el himno en el atrio. En esta pintura se representa al Padre Batista acom-

Luis Desangles|María Magdalena|Óleo/madera|35.5 x 56 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

unitario y luminoso se relaciona también a la catedral bayamesa. Realizadas a partir de

1922 es un conjunto de obras inspiradas en narraciones bíblicas y en tradiciones de la

catolicidad. En formatos triangulares, ovalados o de medallones, tales pinturas transpi-

ran sensibilidad mítica, originalidad interpretativa y refinamiento técnico. Estos carac-

teres se aprecian en La Anunciación; El Nacimiento; La Presentación; así como en otras

obras de Museos: El Niño Tobías en Compañía de San Rafael (del Museo Bellapart) y

Luis Desangles|Retrato de Ulises Francisco Espaillat|Óleo/tela|35.5 x 28 cms.|1910|Col. Museo Bellapart.

Luis Desangles|Retrato de Federico Henríquez y Carvajal|Óleo/tela|91 x 71 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

pañado con sus monaguillos con cruz, cirios e incienso,bendiciendo la bandera en el atrio

de la iglesia. Actúa de abanderado el oficial Felipe Sánchez, aparece además Carlos Ma-

nuel Céspedes, a su izquierda Tomás Estrada Palma y también están presentes Francisco

Vicente Aguilera, Donato Mármol, el dominicano Luis Marcano –quien tuvo a su cargo

el adiestramiento del recién formado ejército mambí–, a su lado el autor del himno na-

cional cubano, Perucho Figueredo; el general Vicente García y otras figuras patrióticas



sobre todo en el deslumbrante Cristo Descendiendo (del Museo Bacardí). Aparte de

que tales pinturas reconfirman un temario religioso con otros ejemplos excelentes (La

Virgen de la Altagracia, 1899; San Francisco, 1922; San Jerónimo) ellas responden a la

profunda espiritualidad del discurso en general del artista. Discurso, además estimulado

por el amor y la autenticidad que revelan incluso sus palabras: «Yo desde aquí, desde es-

te país que me acoge y protege y al cual deseo servir con gratitud infinita, espero con

paz mejores tiempos. Sabe Ud. de mi entrega total, lucho con bondad contra aquellos

que quieren oscurecer mi presencia, solo la tenacidad podrá edificar obras duraderas, lo

que no está inspirado en el amor yacerá en el camino».|289|

Con una producción artística cubierta durante décadas de labor incesante, se reconoce a

Desangles sobre todo como pintor. Pero fue dibujante con obras denotativas e igualmen-

te trató la escultura, un campo poco conocido y minoritario, cuando el mismo se com-

para con el pictórico. Al parecer asumió la escultura más íntimamente en Cuba a partir

del momento en que ejerce docencia en diferentes centros, entre ellos la Academia Ingle-

sa, en donde enseña dibujo, modelado y pintura. Sin embargo, hacia el 1904, ejecutó una

escultura «con la técnica del yeso al vaciado del Dr.Antonio Alayo Martí».|290|

En las numerosas exposiciones en las que participa desde 1890, e igualmente en las re-

señas que le enfocan, no hay referencias de su hacer escultórico, el cual básicamente se

ciñe al busto-retrato, resultando los mejores ejemplos aquellos de la propia familia. Es-

pecialmente el busto de la esposa cuya imagen es modelada con la candorosa ternura

que ella exhala como prototípico personaje romántico. Esta pieza fue exhibida y pre-

miada en 1908, de acuerdo a datos de Lahit-Bignott.|291|

Con un alto sentido de la pertenencia nacional, social y familiar, Luis Desangles es el

artista dominicano que mejor representa su época, agregando a tales condiciones su an-

tillanidad sin fronteras, testimoniadas con acciones y obras. Una clasificación temática

de esas producciones arrojan las siguientes representaciones:

|El paisajismo| Enfoca el espacio citadino de la capital nativa, bien arquitecturalmen-

te, como apuntes de ruinas coloniales (dibujos) y como vistas con representación marí-

tima. La Vista de la Ciudad desde el Pajarito (pastel) es una obra admirable por la visión

horizontal y panorámica captada del Santo Domingo costero, con sus añejas edificacio-

nes, almacenes portuarios y el río Ozama en primer plano.

|El espacio-ambiente| Vinculado al tratamiento arquitectónico, se conoce el Inte-

rior de Habitación en New York, óleo tela pintado entre los años 1912-1915, el cual es

excepcional por ser la primera pintura en ese género que se conoce en relación a un

artista dominicano.

|La Naturaleza Muerta| Generalmente domina el tema floral en los pocos cuadros

que se conocen, resultando el Bodegón de la mesa con envases, pipa, caja de cigarros y

cartas, un cuadro único en la materia.

|La Escena Costumbrista| Con obras que expresan más cabalmente la cotidianidad.

En dibujos y en pinturas se recogen escenas y tipos dominicanos de condición popu-

lar, como en sus enfoques de la mendicidad. «Pintor de tipos nacionales por afición,

compuso multitud de cuadritos estimados de los turistas. Martí elogió su buena dispo-

sición para el género».|292|

|La Copia Pictórica| A la que se dedica ocasionalmente como manera de alcanzar

un mayor dominio técnico o atraído por los temas. Casi todas las reproducciones se en-

cuentran extraviadas o destruidas, conservándose El Nacimiento de Venus, copia del

original de Alejandro Cabanel (1823-1889).

|El Tema Histórico| Asumido a instancia de su sensibilidad antillana y nacional, ofre-

ce visiones alegóricas, indigenistas y recreativas en cuadros que enfocan hechos y per-

sonajes vinculados a Cuba y República Dominicana. Desde los temas de Caonabo, pa-

sando por las alegorías duartianas hasta los distintos enfoques iconográficos de las luchas

nacionales cubanas. La Jura de la Bandera es la obra más connotada de todos los temas

y con ella se convierte Desangles en el primer muralista nacional.

|La Iconografía Religiosa| Producción que de acuerdo a Américo Lugo se relacio-

na a la pobreza del medio dominicano, «la cual le indujo, en ocasiones a pintar imáge-

nes, santos y cuadros religiosos», convirtiéndose en pintor de Meriño, lo cual equivale

a decir pintor de iglesia. Por una razón u otra, Desangles realizó una abundante icono-

grafía de tema sacro, en las dos islas en donde compartió su existencia.

|La Ilustración| Una vertiente en la que se expresa Desangles como realizador de

portadas de revistas y de obras gráficas, entre ellas el cuadro colectivo Los Primeros Ma-

gistrados (fotomontaje de 1915), las ilustraciones para el libro Cuba Pintoresca y Sen-

timental de Roberto Meteizan, y la imagen titulada A mi Adorada Hija (mixta 1898),

de franca vinculación con el art nouveau.

|El Retrato| El género tal vez más asumido en conformidad con la demanda social

y la identificación solidaria del pintor, respecto a quienes fueron sus ansiados y admira-

dos coetáneos.Tres series de retratos caracterizan este género: las serie de damas, ciuda-

danos y gente común, y en tercer lugar los iconos de la familia, los cuales definen una

abundante galería fisonómica que incluye sus autorretratos en diferentes edades, de ma-

nera solitaria o acompañado, tanto en escultura como en pintura.

Desangles es el artista más sobresaliente de los precursores nacionales ya que con él las

|292|Lugo, Américo.RevistaRenacimiento. 1 de octubre 1915,referencia en N. Lahit-Bignott. Página 223.

|289|Desangles, Fragmento de carta a EliseoGrullón, del 10 de abril 1907, referida por N. Lahit-Bignott.Página 234.Confert.

|290|Op. Cit. Página 148.Confert.



artes visuales, en especial la pintura, alcanzan un buen nivel numérico y cualitativo.

Aparte de una labor docente que aporta un alumnado en los que hay figuras artísticas

descollantes, puede afirmarse que él establece lineamientos visuales, lingüísticos y temá-

ticos, que se constituyen en vías pronunciativas del Arte Nacional, aparte del valor do-

cumental que tales lineamientos representan. Dibujante, escultor, ilustrador gráfico y

pintor, asumió la historia, la costumbre, el paisaje, la religiosidad, el retratismo, la copia

artística y la naturaleza muerta. Fue un artista dominicano y antillano por igual, com-

prometido con su tiempo y aunque fue sobre todo un artista asociado al romanticismo

criollo e isleño, exploró el rigor clasicista, asumió soluciones propias del realismo deci-

monono y especialmente ofreció la versión personal del impresionismo, insinuado o

rampante en determinadas obras pictóricas. El tenebrismo barroco, el ingenuismo y al-

guna versión art nouveau o simbolista se insinúan en específicos trabajos.

Sisito Desangles se ubicó de manera definitiva en el seno de la sociedad cubana, a donde

llevó a la amada compañera Altagracia Vallejo e igualmente a los siete hijos procreados con

ella:Constancia Mercedes (n. 1883),María Luisa (n. 1885), Juan Pedro (n. 1886),María Al-

tagracia (n.1888), Ana Teresa (n. 1889), Luis Rafael (n. 1890) y Julio Alfredo (n. 1893),

quienes se integraron a la sociedad santiaguera, emigrando algunos de los varones a Esta-

dos Unidos, en tanto que una de las hembras, al contraer nupcias con un compatriota, re-

gresó a la República nativa, siempre presente en la vida emocional del maestro pintor, a la

vez recordado por el afable trato, por su irradiante personalidad y otros atributos que ano-

ta Ricardo Rapilado en impresiones de 1926 y 1937, respectivamente: «Desangles daba la

impresión de ser un hombre muy fuerte. Caminaba con el paso elástico y rápido de un

joven, y al hacerlo miraba con frecuencia hacia atrás.Vestía con gran pulcritud y sus ropas,

casi siempre de color claro, eran muy holgadas. Siempre usaba un sombrero de fieltro co-

lor gris. Sonreía con facilidad, y sus relaciones con sus alumnos parecían en extremo cor-

diales. Sin embargo, todo cuanto supe de él indica que como profesor era muy exigente.

Aunque yo no era su alumno, me le acercaba de vez en cuando y él, condescendiente, me

dedicaba algunas palabras bondadosas.Ya yo conocía muchas obras suyas, pues además de

los notables trabajos de la catedral y otros más que vi muchas veces en el Museo Emilio

Bacardí, en el salón de entrada del Colegio había un retrato de San Ignacio de Loyola, pin-

tado por él, magnífica obra de gran formato y cierta tendencia impresionista (...).Vi por

última vez al maestro Desangles en 1937, en una gran exposición colectiva de pintura y

escultura donde habían varias obras suyas. Me le acerqué y él me recordó. Hablamos de

las respectivas familias y tuvo el gusto de que recorriera toda la exposición conmigo, ex-

plicando, haciendo comentarios, manifestando sus preferencias, elogiando aquí la correc-

ción del dibujo, condenando allá una mancha de rojo demasiado vivo, alabando algún

acierto de composición ... ¡Cuánto sabía aquel hombre de pintura!»|293| Tres años des-

pués del último encuentro del joven cubano Rapilado y el maestro Desangles, fallecía és-

te a consecuencia de la diabetes que minó su fuerte contextura a los 79 años.

LEOPOLDO NAVARRO fue alumno de Sisito Desangles, muchos años después de

haber sido acogido por el Presbítero Francisco Xavier Billini, quien fue su tutor al que-

dar huérfano. Hijo de padre español y madre dominicana, había nacido en la capital del

país en 1861; contando siete años de edad es cuando ingresa como alumno interno del

colegio fundado por el citado filántropo religioso. Su llegada a este centro, en 1863, es

recordada por uno de sus compañeros, Juan Elías Moscoso, quien ofrece el siguiente tes-

timonio: «Yo le conocí en el San Luis Gonzaga (...) cuando se presentó en los salones

|293|Rapilado, Ricardo.Prefacio enNereida Lahit-Bignott. Op. Cit. Páginas 18-21.Confert.

|294|Moscoso, Juan Elías. Texto referido porJulio Jaime Julia.Revista Ateneo, Páginas 9-12, sin fecha.Confert.

Leopoldo Navarro|Personaje|Acuarela/papel|34 x 24 cms.|Sin fecha|Col. Museo Casa de la Familia.

Leopoldo Navarro|Cazador|Acuarela/papel|43 x 28 cms.|1900|Col. Museo Bellapart.

de aquel instituto, tenía una extraña fisonomía que despertó la atención de todos los

colegiales que le miraban con vivo interés. No buscaba la amistad de nadie; no se co-

municaba con nadie; apenas hablaba; apenas reía».|294|

Contaba 16 años cuando se graduó con altas calificaciones, de Bachiller en Ciencias y

Letras, en 1877. En este año ya había realizado una copia pictórica a la que le dedicaba

El Eco de la Opinión algunos comentarios, resaltando «la firmeza en la mano y tanta vi-


veza en la imaginación para ofrecer un cuadro similar al imitado». Esta habilidad adqui-

rida bien como autodidacta o con algún docente pintor, que es lo probable, determinó

que el Padre Billini buscara la manera de enviarlo al exterior a fin de que se perfeccio-

ne en el arte de su vocación.|295| La imposibilidad de viajar fuera del país no impidió

que encontrara la oportunidad de asistir al taller de Desangles, establecido en Santo Do-

mingo en 1883. Es el período en que forma parte del personal docente del Colegio en

el cual se educa, labor que le permite contraer matrimonio con Altagracia González, en

1884, con quien procrea dos hijas: Mercedes Artémida (n. 1885) y Clorinda Altagracia

(n. 1888), muriendo la joven esposa en el año del nacimiento de esta última. Navarro

volvió a casarse a los pocos años con América González, ya que en 1891 nacía una ter-

cera hija llamada Julieta e igualmente un varón de nombre Raúl Navarro González.

Leopoldo Navarro|Espadachín|Acuarela/papel|43 x 30.5 cms.|1900|Col. Museo Bellapart. Leopoldo Navarro|Flautista|Acuarela/papel|35.5 x 28 cms.|1900|Col. Museo Bellapart.

|295|RodríguezDemorizi. Op. Cit. Nota No. 2. Páginas 77-78.Confert.


El joven Navarro participa en el primer Salón Artístico que organiza la Sociedad Amigos

del País, en 1890, exponiendo un paisaje, copia al óleo de acuerdo al listado general de la

muestra.|296| A partir de ese año que marca el último decenio del XIX, asume Leopoldo

Navarro un activismo multiplicado, con desenvolvimientos en la docencia, en el arte y en

agrupaciones de animación cultural. Al ocurrir la muerte de su mentor, el Padre Billini

(1896), se sumerge de lleno en el Colegio San Luis Gonzaga del cual es profesor titular de

diversas asignaturas prácticas y teóricas, participando además en el cuerpo de redactores de

periódico del plantel, El Colegial (1895).Ya había ingresado a la Sociedad Amigos del País

(1894) y tenía establecida su Academia de Dibujo y Pintura (1893), asumiendo cátedras en

el Instituto Profesional y, simultáneamente, la Dirección de la Escuela Normal, como lo

recuerda Arístides García Mella: «Navarro estaba allí; y está allí con sus vastos conocimien-

tos de ciencias matemáticas y físicas, y naturales, de historia, de geografía, y de astronomía

y de la literatura, y con un dominio pleno del habla castellana, y con sus conocimientos

de pintura y de dibujo, y de inglés y de francés y de griego y de latín y de italiano; en fin,

con inteligencia suficientemente nutrida para recompensar con creces aquella teórica

orientación pedagógica (...). Pero hay más: viene Hostos al país y establece la enseñanza

racional; pero la enseñanza racional no es planta que florece al abrigo del buen deseo; el

método educativo ha de preceder el dominio de la materia que se ha de enseñar; el nor-

malismo necesitaba engrosar sus filas con los elementos intelectuales del país, y fue Nava-

rro uno de los más poderosos con que contó (...). Se descubrió ante el método, no ante

el hombre; y salvando el sectarismo, Navarro se unió a Hostos en estrecho abrazo.Y fue

director de las labores educativas de la Normal (...) hasta el día en que ese centro de luz

dejaba de ser, para convertirse en Colegio Central de Santo Domingo».|297|

Leopoldo Navarro era uno de los jóvenes más cultos de su tiempo. Su formación hu-

manística, su entrega a la labor pedagógica y su atributo moral le convertían en un mo-

delo de ciudadano, con apenas 35 años de edad, cuando acepta irse al extranjero, «des-

pués de repetidas instancias del entonces ministro de Justicia e Instrucción Pública, ciu-

dadano Sebastián E.Valverde».|298| El destino de ese viaje fue España, en donde resi-

dió durante diez años, los cuales aprovechó para concentrarse en la actividad pictórica.

En 1896 llegó Navarro a Madrid, en donde pacientemente se dedicó al dibujo, copiando

numerosas obras del Museo de reproducciones artísticas e igualmente estudiando «con ar-

dor entusiasta los cuadros del gran Velázquez y el genial Goya quedando prendado (...) del

sorprendente realismo del primero y de la magia del color del segundo». Esta opinión es

del también pintor Adolfo García Obregón|299| quien describe además la fascinación

que le producen los citados maestros españoles: Los Borrachos, Las Hilanderas, El Niño

de Vallecas, algunos apuntes de los célebres frescos de San Antonio de la Florida y otros

trabajos.Además Navarro amplió su bagaje pictórico asistiendo a la Sociedad de Acuare-

listas, centro en donde se dedica a estudiar el modelo vivo. Esta experiencia le permite

realizar pinturas al natural e interesantes apuntes de las campiñas castellanas.Agrega Gar-

cía Obregón: «Sus constantes estudios en Madrid, sus viajes artísticos a distintas provincias

españolas tan ricas en obras arquitectónicas como en pinturas y escultura, y sus constan-

tes roces con personas versadas en la materia con quienes estaba en íntimo y continuo

contacto, dieron (...) tal caudal de conocimientos que la Sociedad de Escritores y Artistas

le otorgó el envidiable diploma de socio Honorable y el Círculo de Bellas Artes admitió

en distintas ocasiones trabajos del artista dominicano».

La crisis tanto económica como política que sacude la República nativa a inicios del si-

Leopoldo Navarro|Española|Acuarela/papel|30 x 20 cms.|Sin fecha|Col. Casa de la Familia.


|297|García Mella,Arístides,en Julio JaimeJulia. Op. Cit. Página 11.Confert.


|299|García Obregón,Adolfo,referido por Julio Jaime Julia. Op. Cit. Página 12.Confert.


glo XX, provoca que la asignación gubernativa que recibía Navarro, fuera retirada. Este

hecho le obligó a suspender los estudios científicos que realizaba, subsistiendo a base del

trabajo personal. En el medio español laboró como docente, asumió la traducción lite-

raria y se dedicó más de lleno a la pintura en el estudio artístico que había abierto en

Madrid. Reconocido en los círculos culturales tuvo «la elevada honra de ser condeco-

rado por la Reina Regente con el grado de Caballero de la Real y Distinguida Orden

de Carlos Tercero».|300|

Al retornar a Santo Domingo en 1905, trae consigo una producción de obras ejecuta-

das durante sus años de residencia en Europa: acuarelas, dibujos y óleos que se sumaban

a una reducida producción dominicana precedente. De todas maneras la obra artística de

Navarro constituía en general una pequeña cosecha que se relacionaba a la multiplicada

función docente que desempeñaba, la cual conllevaba largas horas de lecturas, de estu-

dios y de traducciones; además, la limitada producción pictórica tenía correspondencia

también con la rigurosidad de su temperamento artístico comedido y riguroso. Subscri-

biente del veredicto de un concurso de arte celebrado en 1907, sus ideas sobre la mate-

ria artística dominicana resultan aclaratorias hasta para entender su personal posición de

pintor. A continuación las opiniones que subscribe con Julio Pou y Angel Perdomo:

«Hasta hoy tres son los elementos que han llevado al arte patrio a su estado actual de de-

sarrollo. La copia de obras artísticas, en primer lugar, medio el más asequible, pero cuya

utilidad queda reducida a las obras de simple contorno o la de claro-oscuro, y no se ex-

tiende a las obras de coloridos, a causa de la grande escasez, por no decir a la falta abso-

luta de modelos (...). El segundo representado por los medios mecánicos, como la foto-

grafía, es absolutamente reprobable, y debe ser mirado como enemigo del arte, sobre to-

do de un arte naciente. La fotografía como tal, es un arte utilísimo y susceptible de gran

belleza; pero la fotografía no es la pintura, ni en ningún caso debe confundirse con tan

grandiosa modalidad del arte. El tercero de los medios (...), el único legítimo, el único

eficaz en la conquista de la belleza artística, es el estudio constante y sinceramente apa-

sionado del natural. Pero tan fecundo elemento no ha contribuido cuanto sería de de-

sear, a la creación de las obras artísticas conocidas hasta hoy en nuestro suelo...»|301|

En base a la experiencia de pintor, que había adquirido en los centros madrileños de

formación, Navarro era partidario del modelo natural, bien fueran obras originales pa-

ra el aprendizaje mediante la copia, bien los temas asumidos directamente desde la rea-

lidad. Pero aún en el caso de estos modelos directos y naturales, sostiene que estando el

arte dominicano en los comienzos, los artistas y aficionados debían ejecutar estudios u

obras elementales con estilo sencillo y claro dominando la figura aislada o un fragmen- Leopoldo Navarro|Canastera|Acuarela/papel|43 x 30.5 cms.|1900|Col. Museo Bellapart.

|300|Julia, Julio Jaime.Idem. Página 10.Confert.

|301|Navarro, Perdomo y Pou,texto enRodríguezDemorizi. Op. Cit. Páginas 80-81.Confert.


to cualquiera, «antes de emprender obras de grande aliento y de composición compli-

cada». En este sentido su conclusión era la necesidad de ejecutar «obras discretas antes

de aspirar a producir obras sublimes».|302|

Concuerdan las opiniones o planteamientos que subscribe Navarro con las obras que eje-

cuta: por lo regular estudios de modelos son captados aisladamente y resueltos cada uno

de ellos con gran claridad académica, tanto en el dibujo que definen con exactitud las fi-

sonomías y complementos, como a través del color que no hacen otra cosa que reconfir-

mar lo que llama arte útil, refiriéndose a la cualidad dibujística que no «debe perder de

vista la utilidad, la grande utilidad, de las aplicaciones científicas de ese arte». Esos estudios

de modelos arrojan una colección de obras en la que pueden apreciarse las características

que a continuación se enumeran en base a la opinión crítica de Valldeperes.|303|

|A| Es una colección de iconos realizada por un pintor «de afirmaciones clásicas, ma-

temático, uno de los diestros cultivadores del retrato».

|B| En la mayoría de esos retratos, cada uno de ellos se plantea realmente como una

obra distinta, porque el pintor escapa de las limitaciones del facilismo.

|C| Cada obra «posee vibración interna que proviene no del retratado, sino de la fuer-

za recibida del pintor por el retrato».

|CH| Los retratos poseen «fuerza anímica, delicadeza, elegancia, sabor clásico y senti-

do humano».

|D| En el conjunto de la obra se puede encontrar «poesía de la cotidianidad –de una

cotidianidad ya lejana– que parece traducir».

Leopoldo Navarro no se consagró por entero al arte porque sus preocupaciones huma-

nas respondieron sobre todo al saber intelectual, científico y a un probado servicio ma-

gisterial y de hombre público. Cuando regresó al país reasumió la cátedra y aceptó ser

Director de la Oficina de Estadísticas, cargo en el que se sumergió a partir de 1906, pla-

neando los procedimientos que debían seguirse para la realización de un Censo Nacio-

nal. En estos menesteres se encontraba cuando murió sorpresivamente en 1908, a los

cuarentisiete años de edad. Conmovida, la intelectualidad nacional escribió profusa-

mente sobre su vida, temperamento y virtudes ciudadanas. Como ejemplo, algunos pá-

rrafos de un texto de Federico Henríquez y Carvajal: «Sencilla y honorable fue la vida

de ese dominicano que jamás fió al azar, ni menos a la audacia, su ingreso ni su ascen-

so como servidor en cualquiera de las actividades sociales.Y era, sin embargo, uno de

los seis intelectuales de mayor prestancia y robustez mental, salido del viejo Colegio San

Luis Gonzaga; y fue uno de los más idóneos profesores en la enseñanza de las ciencias

físicas y matemáticas, y señoreó el campo de la Literatura, y manejó gallardamente el

|304|Henríquez yCarvajal, Federico,referencia en Julio Jaime Julia. Op. Cit. Página 11.Confert.

|305|Valldeperes. Op. Cit. Confert.

|306|Navarro,Leopoldo.La Cuna deAmérica. 14 de mayo de 1911. Página 1. Confert.

difícil instrumento del lenguaje; y el quid divinum del arte pictórico dejó el beso de la

emoción estética, en ocasiones sobre el pincel harto modesto de ese admirador de Ve-

lázquez y de Goya».|304|

La producción pictórica de Navarro no es amplia numéricamente, pero valiosa, aun con

ese arraigo tan inconfundiblemente hispanofílico que le distingue, siendo una indivi-

dualidad nacida y formada en un medio antillano. Pero ese nexo con la realidad espa-

ñola y con los pintores de su predilección fue inevitable en términos de encuentro for-

mativo por parte de un temperamento riguroso hasta para pintar en las ocasiones que

encontraba. Empero esta circunstancia, él acomoda a su temperamento y a la personal

experiencia formativa, los selectos círculos artísticos a los que se vincula. También el

método que concuerda con sus aspiraciones y además la manera pictórica que, como

la acuarela, terminan situándole como maestro y precursor nacional.Antes que Leopol-

do Navarro, ningún acuarelista dominicano se había destacado. Después de él son muy

pocos los sobresalientes en ese medio de colores disueltos en agua y además con una

ejecución más que técnica, espiritualizada.

Con el procedimiento de la acuarela, realizó Leopoldo Navarro un conjunto de obras

que podrían ser juzgadas por los temas, como pinturas exóticas, pero que se ajustaron

a la influencia de su tiempo y al medio en donde fueron producidas.Temas españoles

en su gran mayoría, planteando «una especie de diálogo de humanidad a humani-

dad»,|305| para interpretar los prototipos de mujeres iberas e igualmente a antiguos ca-

balleros con espada, con flauta y armados para la cacería.A un selecto conjunto de re-

tratos a la acuarela, en formatos pequeños se suman bocetos y dibujos al carboncillo, a

la tinta, reproduciendo imágenes arquitectónicas y otros asuntos heterogéneos e incon-

clusos, pero que son testimonios de un temperamento dividido en muchas tareas, en-

tre ellas la del arte, respecto del cual, indudablemente reserva, una posición destacada.

Algunos óleos de factura correcta forman parte de la herencia pictórica producida y

entre ellos se incluye un autorretrato. Enfermo e inevitablemente en lecho de muerte,

escribió Navarro un texto que se constituye en una despedida existencial. Sus palabras

señalan: «En este instante cruel en que por última vez, se contempla la belleza de una

ilusión que se pierde: la patria libre, grande en su desarrollo espontáneo, ha sido el ideal

que todos hemos llevado en el alma y para los que llegamos hoy a la edad madura,

aquella ilusión aparece en la lejanía del horizonte que ya nos abandona llena de esa her-

mosura indefinible con que se mira al través del tiempo cuanto adoramos en la prime-

ra juventud. (...) Nuestro concepto de la Patria fue siempre menos civil que poético,

menos positivo que artístico».|306|


|303|Valldeperes,Manuel.El Caribe.SuplementoCultural. 30 de noviembrede 1968.Confert.


ARTURO GRULLÓN (1869-1942), nativo de Santiago de los Caballeros e hijo del

comerciante independentista y activista político Máximo Grullón (1826-1877) y de

Eleonora Julia, pareja que se preocupó de darle a sus siete vástagos una esmerada edu-

cación que permitió que algunos de ellos sobresalieran desde la temprana juventud.

Uno de esa prole, Eliseo Grullón (1852-1915) fue enviado a Nanter (Francia), en don-

de consiguió una formación humanística y profesional que le permitió desde su regre-

so al país (1874) ubicarse en la esfera del Estado, siendo además un literato deslumbra-

do y un ciudadano de iniciativas culturales, que tuvo que ver además con la estadía en

Santo Domingo del pintor español Fernández Corredor.|307|

Con el citado docente y pintor trashumante inició Julio Arturo –hermano menor de

Máximo Grullón–, la formación artística, resultando ser un discípulo excepcional ya

uno de los primeros en egresar de ese centro (septiembre 1884). Otro de sus maestros

fue Luis Desangles, con quien fortaleció la sensibilidad artística, antes de ser enviado al

viejo continente europeo. Sobre los años juveniles de Grullón, escribe Juan José Jime-

nes: «Su despierta inteligencia, su tibia y rica afectividad, su temprana iniciación en el

culto del humanismo positivista bajo la guía personal de Hostos, sus fundamentales y

enraizadas preocupaciones éticas constituían, junto a la notable vocación artística, otros

tantos factores de una misma e indivisible unidad. Pese a su juventud, su personalidad,

aún no formada, es cierto, apuntaba ya hacia la dirección definitiva cuando en 1885 se

echa a la mar, con mal disimulado alborozo, rumbo a las costas europeas.Tiene 17 años

y sale del país a estudiar pintura a Roma. Nunca llegó a esa ciudad: París, poderoso imán

para tantos y tantos intelectuales latino-americanos de la época, le sedujo con su hechi-

|309|Jiménez, Juan José. Revista iAhora!No. 345. 22 dejunio de 1970. Página 34.Confert.

Arturo Grullón|Retrato de Madame Fatet, París|Carboncillo/papel|15 x 13 cms.|1886|Col. Aída Bonnelly.

Arturo Grullón|Estudio de un Brazo, París|Pastel/lápiz/papel|19.5 x 14.5 cms.|1886|Col. Aída Bonnelly.

que desde el primer momento encabeza el listado de los alumnos más aprovechados de

los cursos y, cuando se organiza la primera exposición del alumnado en la que se en-

tregan galardones, él recibe una de esas distinciones, «por su dibujo El Hijo de Niobe, tra-

bajo de superior dificultad y de notabilísima ejecución».|308| Esta exposición es cele-

brada en 1885. Para entonces, Arturo Grullón, muy joven, se relaciona con destacados

maestros nacionales, entre ellos Hostos, ya que fue estudiante de la Escuela Normal, y

Arturo Grullón|Retrato de Monsieur X, París|Mixta/cartón|18 x 13 cms.|1890|Col. Aída Bonnelly.

Arturo Grullón|Dentiste-Paisaje Urbano|Aguada/acuarela/papel|25 x 16.5 cms.|1891|Col. Aída Bonnelly.

zo irresistible (...). Allí terminó el viaje (...). Conoció un maestro español, Domingo,

quien le enseñó algo más que los rudimentos elementales de la técnica pictórica y co-

noció el París de la Belle Epoque, el París finisecular...»|309|

Arturo Grullón es la segunda individualidad dominicana que busca formación en el

Viejo Continente. Antes que él, posiblemente Desangles, pero es el primero en asimi-

larse en el ambiente parisino en donde las escuelas académicas, la neoclásica y la román-


|308|Idem. Página 52.


tica, representan el debate oficial frente a las tendencias revolucionarias que se enuncian

sobre todo a partir del Impresionismo, definido como el último naturalismo europeo

del XIX, pero escuela liberadora por su énfasis en la sensación expresiva más que en la

objetividad realista. En medio de este debate se encuentra el joven dominicano, quien

ejecuta un gran número de obras de temas variados, en ocasiones simples asuntos, otras

veces pinturas de excelente hechura técnica, todas las cuales permiten apreciar un tem-

peramento fluctuando entre el verisno realista y las soluciones impresionistas. En base a

los temas, se ofrece a continuación una visión de conjunto de las principales obras que

produjo sobre todo residiendo en el extranjero.

En primer lugar |los retratos| algunos realizados rápidamente a lápiz y con creyón.

Otros ejecutados al óleo y a pastel, entre ellos: Mademoiselle Fatet (pastel 64 x 52

cms.) representa una fina cabeza de una mujer ya entrada en años. Es la patrona de la

casa de huéspedes de algunos estudiantes dominicanos del Barrio Latino en la Ciu-

dad-Luz. Es una obra de mérito apreciable por los conocedores del arte, fue expues-

ta en el Salón de París de 1890, de colorido muy realista.|310| Es una obra alabada

por José Martí, quien la alaba en visita a Santo Domingo,|311| en 1892. El colorido

–dijo– es admirable, un alma de artista le ha dado vida.|312| Esta obra se conoce tam-

bién con el título Madame Fatet y fue obsequiada por ella, la modelo en París, a Fran-

cisco Henríquez y Carvajal. Un segundo icono de la serie es Rostro de Anciano, re-

trato también vinculado a la pensión parisina de Madame Fatet, pues se trata de un

huésped del establecimiento, de semblante encanecido y un tanto perplejo. El rostro

iluminado mayormente y centralizado en un ambiente semioscuro. De toda la serie,

el más destacado es El Moro (pastel 1896), retrato conocido también con el título El

Árabe; pertenece a la serie de las obras pictóricas de temario oriental, vinculado a la

estadía del pintor en Argelia. Ejecutado con precisión de los medios y de enfoque rea-

lista, llama la atención la captación emocional del personaje, resuelto casi triangular-

mente y con una dignidad que aumenta el singular atuendo en tonos amarillentos. Es-

te cuadro de formato 27 x 22 pulgadas fue Primer Premio de la Exposición de París

de 1900. Otros retratos, entre ellos el de Monsieur X (creyón), el del Joven Batlle

(óleo/tela), y el titulado Descendiente de Luperón (óleo/tela), son ejecuciones reali-

zadas en Francia.

Otro tema es |el bodegón| género que trató con mucho más rigor académico en

comparación con el retrato. Los temas que se enfocan en un par de cuadros conocidos:

Naturaleza Muerta (óleo 19 x 23 pulgadas.) y El Pollo Desollado (óleo 1900) ofrecen

una facturación espléndida, meticulosa, racionalizada y realista. En el último cuadro ci- Arturo Grullón|Tomando agua de la fuente|Óleo/tela|87 x 56 cms.|Sin fecha|Col. Banco Central de la RepúblicaDominicana.

|310|Mejía, Abigaíl.Revista deEducación No. 52.Parte III. Página 10.Confert.


|312|Martí, referenciaen RodríguezDemorizi. Martí enSanto Domingo.Página 64.Confert.


tado, impresiona el ave muerta en primer plano, sobre una mesa metálica en la que se

refleja con verismo una de las extremidades extendidas en una composición dominada

por la linealidad.

Un tercer tema es la |escena costumbrista| sobre este tema el cuadro más conoci-

do es Tomando Agua de la Fuente, un óleo sobre cardboard, sin fecha. Enfoca un buen

número de aguateros, mujeres y niños, en un ambiente de referencia argelina, rico en

matizaciones dominadas por la luz y las sombras que no privan a la escena de una in-

dudable frialdad hasta para recrear el paisaje contextual.

|El paisaje| tema este donde más abundan variables dibujísticas, después de haberse

centrado en un temario de vistas argelinas, en donde la arquitectura, el rincón urbano,

el fragmento de fachada y el paisaje costero, se conciben con variadas interpretaciones

Madame Fatet, ya que realizó retratos de un buen número de personajes relacionados a

esa casa de huéspedes y reprodujo vistas de la Ventana de su Habitación, al igual que otra

vista circundante titulada Desde la Ventana de la Pensión, un par de acuarelas de com-

posiciones sencillas como los temas, además ejecutados como rápidas impresiones de

formas compositivas conjugándose con la luz.

Una de las primeras obras que seguramente ejecutó Arturo Grullón, viviendo fuera del

país, es fechada entre 1885-86. Se trata de un soldado árabe, posando en un tranquilo

caballo y empuñando larga arma de fuego. El cuadro forma parte del temario de un jo-

ven pintor en contacto con la geografía oriental y que inevitablemente asumió asuntos

exóticos, por fuerza mayor o por la placentera necesidad de pintar, de levantar el docu-

mento visual de una estadía en Argelia.A este país viajó buscando el clima más seco que

aliviara quebrantos de salud. De la misma manera que su colega Leopoldo Navarro ca-

ló emocionalmente la España vivencial, Arturo Grullón preferenció como autor y tes-

tigo los asuntos orientales que llenaron su mirada dividida entre la realidad argelina y el

mundo parisino. El primero, descubierto con el asombro de un romántico, y el segun-

do con un sentido del debate mundano ante el cual no se empeña en ser original, sino

más bien cotidiano. Pedro Henríquez Ureña es de los primeros autores en reconocer el

nombre artístico de Arturo Grullón.Al referirse al florecimiento dominicano de la pin-

tura cita su nombre junto a los de Desangles, García Obregón, Navarro, Adriana Billi-

ni y el dibujante Mendoza.|314| Pero con anterioridad a esa simple cita nominal, es el

juicio de Enrique Deschamps, publicado en la voluminosa guía dominicana de 1907,

quien lo nombra, asocia y pondera: «Arturo Grullón,Adriana Billini y Luis Desangles,

pintores dominicanos han sido laureados respectivamente en exposiciones de París, Ha-

bana y Puerto Rico.Adriana Billini es actualmente profesora de la Escuela de Bellas Ar-

tes de La Habana, y Luis Desangles Director de la Academia de Pintura de Santiago de

Cuba.Aunque Grullón evoca en ocasiones los felices días que en su tiempo consagra-

ba a la amable tarea de transportar de la naturaleza al lienzo exterioridades iluminadas

por la gracia, cuyo glorioso influjo vive en los pinceles, el laureado artista consagra aho-

ra sus facultades al auge de la ciencia médica...»|315|

La explicación que se da sobre la decisión de Grullón de apartarse de la pintura y asu-

mir la profesión del griego Hipócrates, es la siguiente: «Amante de la pintura, fue a Pa-

rís a estudiar su técnica; pero modestamente desanimado ante la percepción de los gran-

des maestros del arte, no conforme con quedarse en una medianía más, trocó los pin-

celes y estudió medicina, en la que es un eminente galeno, especialista en enfermeda-

des de los ojos».|316| Sin embargo, se explica también que este cambio de vocación,Arturo Grullón|Huésped Pensión Madame Fatet, París|Mixta/papel|19 x 16 cms.|1890|Col. Aída Bonnelly.

Arturo Grullón|Descendiente Gral. Gregorio Luperón|Lápiz/papel|23 x 15 cms.|1890|Col. Aída Bonnelly.

técnicas y lingüísticas. Se ha resaltado mucho el cuadro titulado El Mar, una de sus más

celebradas pinturas.|313| Tal vez el fechado en 1897, un óleo sobre tela que ofrece la

panorámica de un recodo urbano amurallado, de amarillento color unitario y que rom-

pe en dos los azules de cielo y brazo marítimo, zona ésta última en donde se mueve un

bote de pescadores.*

La circunstancia parisina de Arturo Grullón testimonió preferentemente la pensión de

|*|Cuadro sin título(óleo/tela 34 x 26),Colección CarlosBarreras Grullón.

|314|Henríquez Ureña.Pedro. Op. Cit. Página 411.Confert.

|315|Deschamps,Enrique. La RepúblicaDominicana. Guía (...). Páginas 262-263.Confert.

|316|Mejía, Abigaíl. Op. Cit.Confert.

|313|Mejía, Abigail. Op. Cit. Confert.


«se debió a sus estudios de anatomía artística, materia obligatoria en todas las escuelas

de pintura».|317| La decisión del cambio de carrera fue tardía, ya que ocurrió después

de varios años de residencia en Europa. Hacia el 1894 él regresa al país a solicitar per-

miso de sus familiares para estudiar Medicina. Retorna a Francia y se inscribe en la Sor-

bona. «Tiene 25 años de edad y quiere quemar las etapas del tiempo. El exceso de es-

tudio y trabajo lo enferma y le recomiendan un clima tropical. Se niega venir a su tie-

rra en plan de fracasado y marcha a Argel, donde a pesar de las recomendaciones de los

médicos se inscribe en la Universidad y continua sus estudios. Cuando se siente mejor

vuelve a la ciudad del Sena que en 1900 luce sus mejores galas con su feria internacio-

nal. Su recuerdo del África es un pastel: El Moro, que lleva a concurso y gana su pri-

mer premio».|318|

Arturo Grullón|El Moro|Pastel/cartón piedra|59 x 47 cms.|1900|Col. Banco Popular.Arturo Grullón|Ventana de su habitación de la Pensión Madame Fatet, París|Aguada/acuarela/papel|22 x 25.5 cms.|1890|Col. Aída Bonnelly.

Arturo Grullón|Huésped dormido Pensión Madame Fatet, París|Lápiz/papel|1889|Col. Ayuntamiento de Santiago.

Graduado de médico en 1902, regresa a Santiago de los Caballeros, con especialidades

en Cirugía, Obstetricia y Oftalmología, adquiriendo fama a nivel nacional. El precio del

reconocimiento es la incursión política, ya que acepta una Secretaría de Estado duran-

te el gobierno de Monseñor Adolfo Alejandro Nouel, de duración efímera, entre 1912-

1913. «El desencanto lo hace emigrar y marcha a La Habana, donde con notas de so-

bresaliente, aprueba la reválida. Ejerce durante unos meses y su cordón umbilical lo ha-

|317|Cantizano, Rafael.Opinión citada porAntonio Zaglul.Galería deMédicos. Página 86.Confert.

|318|Zaglul, Antonio.Idem. Página 86.


Arturo Grullón|Paisaje argelino|Óleo/tela|34 x 26 cms.|1897|Col. Carlos Barreras Grullón.

la de nuevo al Santiago de sus amores, de donde saldría sólo en raras ocasiones».|319|

En la Villa del Yaque, contrae matrimonio con su sobrina Filomena Amelia, en 1909,

con quien procreó dos hijos, los cuales murieron en estado párvulo.Arturo Grullón re-

partió su tiempo entre el hogar sin prole y la permanente dedicación que le exige la

medicina, actualizándose y ejerciéndola. «Su tiempo, totalmente copado, le impide pin-

tar de nuevo y, algo peor, nunca puede escribir nada de sus experiencias». Hombre de

gran saber, si hubiese escrito, su nombre figuraría al lado de los primeros escritores na-

cionales. «Su magistral trabajo En el centenario de Berthelot y su discurso en el home-

naje a Hostos, son pruebas de su gran capacidad y talento para el manejo del idioma y

el conocimiento psicológico de la naturaleza humana».|320|

El más discursivo enfoque de Arturo Grullón como humanidad formada bajo la orien-

Arturo Grullón|Naturaleza muerta con ave|Óleo/tela|42 x 53.5 cms.|1898|Col. Aída Bonnelly.

|319|Idem. Página 86-87.Confert.



tación hostosiana y como pintor ajustado a sus personales condiciones, lo ofrece Juan

José Jimenes (León David)|321| al encontrarse sumergido en el ambiente de los cua-

dros que preservó Filomena Grullón Rodríguez Objío, hasta el último momento de

su existencia. El escritor Jiménez, estableciendo que la actitud de Grullón ante la vi-

da, «es fundamentalmente intelectual, lúcida, racionalista», pero sin agresividad, exclu-

siones e intolerancia dogmática, le define como un ser que se apoya en esas cualida-

des, aceptando incluso sus limitaciones. Temperamento armónico, afable, bondadoso,

concentrado y «sin el más leve amago de tortura íntima ni desgarramiento moral»,

obró consecuentemente cuando tuvo acceso directo en la cultura de Europa, en don-

de «la corriente positivista, con su optimismo progresista y su fe utópica en el futuro,

era aún tendencia de fuerza considerable entre ciertos medios ilustrados». En la Fran-

cia, reconfirmó Grullón lo que había aprendido de Hostos, por lo que actúa conse-

cuentemente con su propio bagaje y sin dejarse afectar por los bruscos cambios que

sacudían al medio parisino, en términos de ideologías y estética. En estas relaciones

puntualiza León David el comportamiento artístico de Arturo Grullón, conducta de la

que se ofrece una síntesis desglosada:

|A| El joven dominicano se dedica a pintar con la tenacidad, disciplina y método que

en él constituía un aspecto, –y no el menos esencial– de su personalidad.A sí mismo ha-

bía de aplicarse el lema cotidiano que en cierta ocasión utilizó para calificar la labor de

su maestro, Hostos: El amor por principio, el orden por base, el progreso por objetivo.

|B| Grullón no asume en París el acopio de la desintegración estética que enfrenta-

ba la academia artística. En correspondencia con el principio del orden natural asumi-

do como dominicano, no se dan saltos bruscos en su producción: «la pintura del san-

tiaguero será conservadora, tradicional, académica; lo que de ninguna manera le hace

ultraje».

|C| Fuera de todo seguimiento a la innovación, a la subjetividad, «el suyo es un arte

donde el elemento artesanal, con todas sus implicaciones, juega un papel nada despre-

ciable. Esto lo acerca a la fecunda corriente clásica (...). Su originalidad no es invento-

ra. No hay que buscar la validez de su arte en un espíritu de vanguardia que nunca po-

seyó. No lo necesita».

|CH| «El valor de su pintura, su fuerza y su singularidad proceden, esencialmente del

feliz maridaje de una inteligencia lúcida y una afectividad ordenada, de alianza homo-

génea de lo cerebral y lo sensible, de la combinación de una educación estética forjada

en la familiaridad de los clásicos y la posesión absoluta de las habilidades y recursos téc-

nicos».

|D| «De Arturo Grullón se conservan unos cuantos paisajes, escasos bodegones, algu-

nos retratos. Se mezclan estudios más o menos detallados, esbozos rápidos y diestros,

cuadros totalmente concluidos aunque no siempre en el estado de conservación que

deseáramos. Lo suficiente, sin embargo, para advertir la variedad de su perspectiva te-

mática, la riqueza de matices, la fecundidad unitaria de su talento con la pluralidad de

sus motivos».

|E| Arturo Grullón, «no se esforzó nunca en ser original. Le bastó para serlo siempre,

ser como era». Estas palabras suyas fueron un principio existencial conductor. «El logró

en pocos años de labor ininterrumpida, realizar una obra de significación y calidad muy

superior a lo que por aquellos tiempos solía realizarse en el campo artístico en la Re-

pública».|322|

El desenvolvimiento pictórico corto e intenso de Arturo Grullón se extendió desde el

año 1883, con Corredor y Desangles, después en Francia hasta 1894, cuando decide

estudiar medicina. Desde el referido año hasta 1900, a pesar de concentrarse en la nue-

va profesión, todavía produce algunas pinturas. Después de regresar al país natal, al asu-

mir responsabilidades familiares y médicas ya es definitivo el abandono de «la cálida vi-

da despreocupada y libre del taller y del lienzo». Esta renuncia de los pinceles es tan

radical que en la breve autobiografía de científico de la salud no menciona su incur-

sión en el arte de los colores. Sus líneas trazan exclusivamente el vínculo con la me-

dicina dominicana, con el ejercicio en Santiago de los Caballeros y en el Cibao, ofre-

ciendo datos y alguna anécdota. En esa autobiografía nos dice: «Llegué al país a fines

de 1902 (...) A mi llegada a Santiago, en el mismo año, dos distinguidos profesionales

cubanos se compartían, sobre todo la clientela. El Dr. Raúl Font Sterling (...) y el Dr.

Pedro P. Dobal (...). Pero la cirugía de aquellos tiempos se limitaba a algunos casos de

urgencia y a la cirugía de guerra, es decir, intervención inmediata de algunas heridas,

por hemorragia, a la limpieza de focos de traumatismos óseos (extracción de secues-

tros) y a las amputaciones (...). En esta época operaba ojo, nariz y garganta. Recuerdo

que realicé una extracción de catarata en Puerto Plata, en un señor de avanzada edad,

procedente de una localidad vecina, que había permanecido ciego muchos años y an-

tes de que regresara a su campo, lo llevé a la puerta de la casa (la cirugía se hacía siem-

pre a domicilio) y le puse delante del ojo el lente que llevaba en mi oftalmoscopio pa-

ra que viera el cielo, las calles y las casas. Cuanto más absorto estaba en esta contem-

plación, acertó a pasar, próximo a nosotros un muchacho en una bicicleta, y mi hom-

bre, sorprendido y asustado, se echó rápidamente hacia él, exclamando: Misericordia,

Doctor, ¿qué pájaro es ese?»|323|


|323|Grullón, Arturo.Autobiografía. 31 de mayo de 1940. Documento enJulio Campillo P.,La Familia deMáximo Grullón.1977. Páginas 300-301.Confert.

|321|Jiménez, Juan José. Op. Cit. Páginas 33-39.Confert.


ABELARDO RODRÍGUEZ URDANETA (1870-1935). Es el quinto y el más re-

conocido precursor del arte nacional que florece desde las últimas décadas del siglo XIX en

adelante, así como el más polifacético de todos, ya que fue personalidad sobresaliente del

dibujo, de la escultura, de la fotografía y de la pintura, aparte de concertista, profesor reco-

nocido de las Bellas Artes y gran patriota de acuerdo a quienes le exaltaban, como en el ca-

so de Antinoe Fiallo: «...Abelardo nuestra más sobresaliente personalidad artística...Un ena-

morado de nuestra tierra y de su libertad (...). Hizo más por la libertad que muchos revo-

lucionarios con sus derramamientos de sangre y sus movimientos trastornadores (...). Des-

de muy pequeño tuvo afición profunda por las bellas artes.Apenas entrado en la adolescen-

cia ejecutó varios conciertos como violinista excepcional. Pero su verdadera vocación eran

las artes plásticas, artista, sí pintor, en nuestra patria nadie ha podido igualarlo...»|324|

|324|Fiallo, Antinoe.Artículo de 1933,reproducido en El Caribe.SuplementoCultural, 30 dejulio de 1988. Página 20.Confert.

Abelardo Rodríguez Urdaneta|Retrato de española|Óleo/tela|54 x 45 cms.|Col. Museo Arte Moderno.Abelardo Rodríguez Urdaneta|Autorretrato|Pastel y lápiz/foto|101.5 x 68.5 cms.|1905|Col. Elena Rodríguez Núñez.


Oriundo de Santo Domingo, único hijo varón de Isabel Rodríguez Urdaneta, de origen

venezolano y quien además procreó dos hembras: Eloísa y Rosalía con el médico Manuel

Guerrero Peña, quien era aficionado del violín y la pintura, dos campos artísticos que pre-

ferencia Abelardo, quien abandona la instrucción formal.A los 13 años de edad fue inscri-

to en el curso de dibujo y pintura de Fernández Corredor.

Cuando la Inspectoría de Instrucción Pública ofrece informe sobre la evaluación de ese

curso,|325| se le otorga Mención Especial por el hecho de distinguirse con apenas cien

días de curso, en 1894. Después fue alumno de Luis Desangles, participando en la Pri-

mera Muestra de Arte Nacional (1890), en la que expone junto a sus profesores y con-

discípulos: Grullón, Navarro, Sanabia y Ramírez, entre otros. En dicha exposición pre-

sentó|326| un cuadro alegórico: Los próceres Duarte, Sánchez y Mella Proclamando la

República (óleo 1890), e igualmente un Retrato de Mella (óleo 1890) y una pintura

de género titulada Una Buena Botella (óleo 1890).También muy joven estudia foto-

grafía. Se señala que recibió orientación en este campo de Cordiglia y del holandés

Naar,|327| afirmándose además que fue otro el primer maestro fotógrafo de Abelardo:

En 1894 comenzó a trabajar como fotógrafo profesional independiente. Aprendió los

fundamentos de la fotografía artística con el español Francisco Adrover.|328|

La fotografía, un medio visual y reproductor de la realidad, introducido en el país des-

de su forma primitiva como lo era el daguerrotipo, fue asumida por Abelardo Rodrí-

guez Urdaneta, en las variadas formas que se fueron sustituyendo con las innovaciones

técnicas. El interés del artista dominicano hacia la fotografía como soporte de las otras

artes que cultiva y como oficio con el cual tiene que sobrevivir, obteniendo el pan co-

Abelardo Rodríguez Urdaneta|El amor que llega|Óleo/playwood|161 x 195 cms.|Col. Museo Arte Moderno.


|328|Ornes, Clara. El Caribe.SuplementoCultural. 4 de abril de 1991. Página 21.Confert.

Abelardo Rodríguez Urdaneta|Retrato de mujer|Pastel/carboncillo|75 x 60 cms.|1895|Col. Servicios Profesionalesde Museo S.A

Abelardo Rodríguez Urdaneta|Retrato Ovalado de anciana|Pastel/carboncillo|C.1895|Col. Servicios Profesionales deMuseo S.A.

tidiano, se constituye en una experiencia que le permite alcanzar una estética persona-

lísima, convirtiéndole en corto tiempo en el fotógrafo nacional más demandado social-

mente. Su más cercano competidor –también artista afamado de la lente– era Julio Pou,

quien era el fotógrafo presidencialista, poseyendo un estudio capitaleño que se acredi-

tó además por una sistemática promoción de anuncios en los medios periodísticos del

país. Precisamente su colega Rodríguez Urdaneta, quien también aprovecha la prensa




para publicitarse como fotógrafo, redacta una serie de recomendaciones que, si bien ata-

ñen a los modelos de ambos sexos que desean un buen retrato, definen el canon esté-

tico de una sensibilidad educada en las artes y partidaria de la exploración de la belle-

za como un culto que debía buscarse y obtenerse. A continuación las sugerencias que

redacta y publica para los posibles modelos de su cámara: damas a quienes llama las be-

llas y caballeros que conforme a la época representan el sexo feo:

|A| Preceptos invariables de buen gusto para las bellas: no lavarse el pelo para retratar-

se para no perder las artísticas ondulaciones o rizos. Ser moderadas en el maquillaje, ya

que muy llenas de polvo, perjudica la toma. No recomendable el vestuario negro ni las

«telas de pintas extravagantes que son de muy mal gusto para retratos». En cambio, cual-

quier traje de confección sencilla, con el que se obtiene un retrato artístico.|329|

|B| Preceptos invariables para los del sexo feo: evitar la excesiva cantidad de grasa en el

pelo porque «da a éste un golpe de luz muy fuerte.Venir bien afeitado y el bigote que

trate de mirar al suelo. En cuanto a la ropa es detestable el grano de pólvora: esta tela es

muy brillante y produce muchas arrugas (...) Para los retratos de Frac, que requieren ma-

yor cuidado», es imprescindible plancharlo convenientemente y usar corbata blanca, «ya

que ella produce siempre buen efecto». Retocar demasiado es perjudicial porque le qui-

ta al retrato la belleza de las medias tintas. «No hay necesidad de esperar un día de sol

fuerte, como dicen, para retratarse.Aunque esté nublado, se obtendrá una excelente fo-

tografía (...). No se retrate usted al día siguiente de una parranda: porque...»|330|

«Primero:Venir como es sabido; –y 2. Pagar como es debido», era el lema que resumía

las recomendaciones o mandamientos del fotógrafo Abelardo para hacer un buen retra-

to; tarea que le tomaba mucho tiempo ya que avisaba también que toda obra fotográ-

fica no podía entregarse hasta los 15 días de realizada la toma. Esta tardanza podía pro-

longarse cuando era muy grande la ampliación. Además, cuando el revelado fotográfi-

co requería del minucioso retoque para conseguir la belleza del sujeto retratado; y so-

bre todo, cuando la fotografía debía someterse al repintado. Es decir, darle al retrato fo-

tográfico tratamiento de dibujo o pictórico mediante procedimientos de desenfoque,

creándole al sujeto, al tema, un clima ilusorio utilizando recursos cromáticos. Esta téc-

nica se emplea con novedad en una época en la cual no existe ni la película ni los me-

dios del revelado a color. Abelardo fue, si no el pionero de la pictofotografía en Santo

Domingo, uno de los pocos que alcanzó un dominio refinado debido a los conocimien-

tos simultáneos en las artes de la lente, del dibujo y de la pintura.

El historiador Rodríguez Demorizi argumenta: «Abelardo no fue menos artista como

fotógrafo que como pintor y escultor. De la fotografía hizo un medio de vida, pero sin

renunciar a su perenne posición de artista. Había en él (...) ese sentimiento lírico que

convierte su fotografía en obra de arte. Pero el caso de Abelardo-fotógrafo no fue úni-

co en los comienzos de la pintura dominicana propiamente dicha (...) Julio Pou, fotó-

grafo, fue también pintor. Era una tradición creada en el país por los fotógrafos-pinto-

res que nos visitaban en los comienzos del arte fotográfico (...). La fotografía de Abe-

lardo de La Altagracia, más que fotografía, es, por sus retoques, interpretación artística.

Puso en ella lo que vio que le faltaba; enmendó los detalles defectuosos de la sacra ima-

gen y creó su propia realidad. Una Altagracia en que el arte le rendía su tributo».|331|

Aparte del carboncillo y del lápiz, es probable que Rodríguez Urdaneta utilizara el pas-

tel, además del óleo, para conseguir el efecto pictórico de sus retratos fotográficos. La

ampliación de la foto que le hiciera a Julio V. Abreu Licairac, «revela la importancia y

esmero de la obra, labor de óleo».|332| Fueron muchas las foto-pinturas realizadas por

el artista, con una hermosa e inconfundible calidad que tiene mucho que ver con un

afán obsesionado de perfeccionamiento. Este afán se expresa de modo ejemplar en el

Retrato en Azul (70 x 55 cms. Colección Flía. Matos Rodríguez), al igual que en la Au-

tofotografía que el artista realizara en 1905, en la que supo explorar su gallardía con in-

timismo que aumenta el ropaje de blanco y la pose romántica.

Son notables los retratos fotográficos que Abelardo ejecutó de notables personajes de la

alta sociedad dominicana, sus naturales demandantes; iconos numerosos frente a esos

otros retratos realizados al óleo sobre cartón y tela, resultando ampliamente conocidos

el de un americano, el de una española, los del maestro Hostos y el Presbítero Billini, e

igualmente el autorretrato pictórico, entre otras pinturas pertenecientes a la pinacoteca

estatal.A continuación las descripciones de los mismos, ofrecidas por Abigaíl Mejía:

|Retrato de un Americano| Óleo sobre cartón, 0.78 cms. x 0.67 cms. Es un retrato de

busto, con un bello rostro de tipo sajón, algo ladeado, la frente blanca, despejada, algo cal-

vo, las mejillas rasuradas, traje claro y corbata blanca. Obra jugosa, llena de vida, de agra-

dable colorido, es celebrada como una de las mejores del artista. De forma ovalada.|333|

|Autorretrato| óleo sobre cartón 0.78 cms. x 0.67 cms. Forma un óvalo igual que el

anterior, de igual tamaño, hecho como para formar pendant con el mismo (...) La cabe-

za del pintor aparece inclinada, el busto ladeado, casi de espalda, todo en un bello claro

oscuro, deliberadamente a estilo Rembrandt, y con alborotada melena romántica, casi

confundida con el fondo oscuro. Cara trigueña, luce bigote el modelo y parece llevar

blusa de trabajo.|334|

|Eugenio María de Hostos| óleo, 2.28 cms. x 1.70 cms. Cuadro pintado en 1918, a en-

cargo de algunos profesores de la Escuela Normal de esta ciudad (...) Retrato de gran

|329|RodríguezUrdaneta,Abelardo.Anuncio en ListínDiario, febrero 20de 1902, citadopor RodríguezDemorizi. Nota No. 9.Página 94.Confert.


|331|RodríguezDemorizi. Idem. Página 151.Confert.


|333|Mejía, Abigaíl.Revista deEducación No. 50. Anexo. Página 8.Confert.



parecido, notable la cabeza, especialmente. El educador insigne, de cuerpo entero, sen-

tado en un sillón junto a una mesa en la cual apoya el brazo izquierdo. Colores algo fo-

tográficos en el rostro y la mano: mucho sepia y gris.|335|

|Retrato de una Española| óleo sobre cartón, 0.69 x 0.62 cms. Representa una bella

mujer de veinte y ocho a treinta años de edad, casi de medio cuerpo, tamaño natural,

con cierta dejadez, los brazos apoyados en una silla y sobre una mano el rostro, que en-

cuadran cabellos castaños.|336| La modelo es Esther Laclaustro Dorse, a quien conoció

como tiple cómica de una compañía de teatro y a quien convierte en concubina.

|Retrato del Padre Billini| óleo, 1 m x 1.30 cms. El apostólico varón figura de cuerpo

entero, sentado, las manos juntas y el delgado cuerpo envuelto en los hábitos de sacer-

dote, con largo manto que le alcanza el suelo. La cara ascética, de hombre blanco, con

Abelardo Rodríguez Urdaneta|Duarte|Óleo/tela|81 x 61 cms.|1890|Col. Casa Museo Duarte. Abelardo Rodríguez Urdaneta|Mujer fallecida|Lápiz/papel|36 x 51 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

tintes rosa, muy animada y de expresión ligeramente sonreída. Sobre la mesa, al lado, un

crucifijo y unos libros. Fondo verdoso oscuro (...). De este retrato hizo una réplica con

alguna variante.|337|

|Retrato de Juan Pablo Duarte| óleo 1890, el cual fue parte de la controversia legal con

el veterano Alejandro Bonilla, quien tenía el derecho exclusivo por el término de 10

años para reproducir por todos los medios posibles un retrato que había realizado del


|336|Idem. Revista deEducación No. 52, Anexo. Página 10.Confert.

|337|Idem. Revista No. 50. Página 7-8.Confert.


prócer independizador. Una fuerte polémica periodística se produce, pero el artista si-

guió realizando retratos, óleos, bustos del insigne trinitario.|338|

Además de los retratos citados y que resultan los más conocidos, realizó Abelardo otros

muchos. Para el Ayuntamiento de Santiago pintó las imágenes de Duarte, de Sánchez y de

Mella; pero aparte de producir iconos de civilistas y patriotas o repintar fotografías de ca-

balleros y damas, excepcionales resultan los óleos Mujer de Perfil (pintura 41 x 33 cms.) y

Mujer de Espalda, (pintura 50 x 40 1.2 cms.), pertenecientes a la pinacoteca Bellapart. Son

retratos desiguales en sus enfoques, realizados en dos situaciones o tiempos diferentes con

soluciones de toque impresionista sobre un mismo modelo femenino, de cabello rubio y

piel blanca; modelo cuyos rasgos coinciden con los de Rosa Arriaga, una actriz de nacio-

nalidad mexicana, esbelta y rubia, que estuvo en Santo Domingo con una compañía tea-

tral. Si en estas dos pinturas de una misma mujer modelo, impera una ejecución más es-

pontánea e igualmente un enfoque escueto cuando se les relaciona a otros retratos, no de-

jan de ser significativos también frente a cuadros de mayor formato y alarde compositivo.

Uno de ellos es el titulado indistintamente El Amor que Llega; Sueño de Amor; Desnu-

do y Psiquis y El Amor. Se trata de un tema en el que impera el conocimiento del acadé-

mico y elegante desnudo femenino tratado desde el renacimiento hasta el neoclasicismo,

estableciendo nexos además con el romanticismo.Narrativo y simbólico, enfoca a una her-

mosa mujer yaciente dentro de una cueva, al pie de la cual revolotea un ave. En una en-

trada lateral que ilumina parcialmente el ambiente exterior, se mueve un querubín con

rostro ladeado hacia el paisaje de aspecto irreal o quimérico como el tema general de la

obra que mide 72 x 76 pulgadas. Belkis Adróver señala que el artista no llegó a terminar

los pies, razón por la cual no estaba fechado. Dicen que el tema se lo inspiró una mujer a

quien amó locamente el artista, la española Esther Laclaustro Dorse.|339|

Diferente del cuadro El Amor que Llega por su carencia de idealismo y ensoñador, es |El

Extraviado| Óleo 1907, una pintura más pretenciosa en cuanto a la composición, a su

contenido narrativo, así como al lenguaje ceñido al realismo social. Real o ficticio, el te-

ma da lugar a la breve narración publicada por Manuel F. Cestero quien, inspirándose en

el cuadro, ofrece nombres y apellidos del grupo familiar (una pareja de esposos y sus dos

hijos varones), al que pertenece el extraviado. Se trata de un joven dado al juego y a los

placeres, focalizados en el primer plano de la pintura sobre la que se transcriben los si-

guientes comentarios publicados en 1907: «El cuadro es una escena de chirlata, una dolo-

rosa escena del fatídico juego.Al amanecer un anciano de venerable continente, sorpren-

de a su hijo jugando a lo prohibido, entre un grupo de vivos, filósofos de el pego que las car-

tas, instrumentos del azar, han hecho puñales con veneno infalibles ganzúas, llevando sin

riesgo y sin almas sus hábiles manos de sátrapas, hasta el bolsillo del incauto (...). Merecen

los mejores elogios la composición y el dibujo del lienzo. Doce figuras forman el con-

junto. De estas, las seis del primer término son admirables por su expresiva factura. La ca-

beza tempestuosa del extraviado, protagonista de la escena, muy bien entendida y mode-

lada, muy llena de alma, muy caliente, si no con el color con que pintó Goya las suyas, sí

con un soplo ardoroso que recuerda mucho las ardientes cabezas de Raimundo de Me-

draso. El padre, anciano, sombrío y doliente. El hermano, airado con santa ira. La cara bien

tratada del viejo lípero, amo del cotarro, zorrón, desalmado (...). La figura escorzada del

fumador y por último la nota personal del genial artista, la nota de poesía y de frescura

que ofrece (...) el muchacho que duerme como un bendito en su molesta silla (...). El

cuadro, a pesar de todos sus defectos tiene el ambiente de los lienzos del gran arte. -Aquí,

Abelardo Rodríguez Urdaneta|Retrato de hombre joven|Pastel/papel/foto|69 x 56 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

Abelardo Rodríguez Urdaneta|Perfil de Mujer|Óleo/tela|43 x 35.5 cms.|Col. Museo Bellapart.

donde nos encontramos ni con un museo, ni con un maestro, ni con un cuadro siquiera

que pueda servir de pauta a los que empiezan y quieren pintar de verdad, merece un

aplauso unánime el esfuerzo que significa ese cuadro de Abelardo Rodríguez».|340|

Los fragmentos citados forman parte de un largo texto descriptivo y crítico, firmado por

Rafael O. Galván, quien no fue el único autor en referirse a ese significativo cuadro, espe-

cialmente por el asunto temático.Además del tema social que enfoca la obra, «El Extravia-

|338|Adróver, Belkis.AbelardoRodríguezUrdaneta (...) Páginas 76-78.Confert.


|340|Galván, Rafael O. La Cuna deAmérica No. 34.Idem. Páginas 4-3.Confert.


do, considerada su obra maestra en materia»,|341| así como del desnudo y del retrato, cul-

tivó el pintor entre otros asuntos el paisaje y la iconografía sacra. La marina resulta predo-

minante en el tratamiento paisajístico al igual que la imagen altagraciana en el temario re-

ligioso, de la cual se conocen cuatro cuadros realizados en diferentes técnicas: un óleo de

1894, localizado en el Palacio Nacional; un pastel del 1922, del Arzobispado de Santo Do-

mingo; una imagen hecha a lápiz del 1923, perteneciente a la Familia Jackson; y una cuar-

ta imagen que antecede a las anteriores, menos moderna de acuerdo a María Ugarte, quien

ofrece datos generales sobre este último cuadro altagraciano. «La pintura que sigue el mo-

delo de la Virgen de Higüey,pertenece a la iglesia parroquial de Neiba.Tiene al dorso la fir-

ma del autor escrita así: Por Abelardo R. Urdaneta, 1893. Junto a la figura de la Altagracia,

al lado derecho del lienzo, hay la siguiente dedicatoria:A la Sta. Iglesia Parroquial de Ney-

ba le dedico este recuerdo Jaime Mota, 1893. Mide el cuadro 79 centímetros y medio por

62. (...) Actualmente la imagen religiosa se ve encantadora. El rostro de la Virgen es un óva-

lo perfecto, la expresión muy dulce y serena, los ojos entornados y las facciones finas y de-

licadas. Las manos se unen en actitud piadosa, destacándose los finos sobre la parte blanca

del ropaje que cubre el cuerpo de la figura. El manto es azul con pequeñas estrellas doradas

y un ribete perlado remata sus bordes.También el óleo blanco tiene un ribete semejante.

Una hermosa corona de color oro adorna la cabeza de la Virgen y un halo surcado por ra-

yos de luz rodea la parte superior de la imagen. El niño Jesús de rollizo cuerpo, presenta en

la cabeza las tres potencias del Señor. Parte de la figura está cubierta por un paño».|342|

Llamado por antonomasia El Artista,|343| la labor pictórica de Abelardo Rodríguez Ur-

daneta provoca entusiasmadas opiniones, entre ellas la de César Nicolás Penson, quien en

1897 escribe sobre él: «Pinta así como idealiza casi sin preparación necesaria, con lo que

el maestro Corredor le indicó el breve tiempo, y después por su cuenta. Manejó el lápiz

y el carbón hábilmente produciendo retratos que todos querían ver y adquirir; y luego el

pincel y por último la cámara prosaica. No ha visto nada, su gusto está aún en embrión,

virgen de las sacudidas del pasmo de las maravillas del arte occidental, sin que por dicha,

Academia alguna le haya echado encima el cartabón. Se formó solo; y trabaja alegre, pi-

sando con la voluptuosidad de la adolescencia sus hermosos veintisiete años...»|344| Ca-

lificado igualmente de pintor romántico, soñador y apasionado,|345| se citan otros co-

mentarios, entre ellos de Belkis Adróver,Antinoe Fiallo,Abigaíl Mejía,...

En la misma monografía que escribe sobre el artista, la Adróver señala: «Su visión de la

realidad era sincera, su imaginación habla de concesiones limitadas que rozan con el im-

presionismo matizado de idealismo».|346| A su vez, Rodríguez Demorizi establece: «Es

Abelardo, la figura más alta y dominante en su época, todavía (...) en sus años postre-

ros, era un pintor clásico y a la vez romántico: había pasado junto a él, sin desviarle de

su impasibilidad artística, el impresionismo, el expresionismo, y podría decirse que el cu-

bismo, que a él le causaría horror, porque él era como un hidalgo de la pintura: indem-

ne a toda mutación interior y exterior; ahincado en la propia conciencia de su perso-

nalidad y de su profunda fe artística».|347|

Veterano en el arte, a Abelardo le preguntan en cierta ocasión cuáles eran sus simpatías es-

téticas. Él respondió: «No tengo ningunas, porque como Wilde entiendo que una simpa-

tía estética en un artista es un imperdonable amaneramiento del estilo». Esta referencia la

ofrece Antinoe Fiallo, quien agrega: «Con efecto, sus cuadros traducen una emoción dis-

tinta. Ninguno se parece a otro: ni los sujetos ni los motivos.Y esta era precisamente, una

de sus más apreciables virtudes. El amor que llega; cuyo única figura es una mujer desnu-

da, es de un realismo deslumbrante (...). El cuadro La Cruz Roja, que ofreció a la institu-

ción del mismo nombre para que recolectara fondos en beneficio de la víctima de la Gran

Guerra, es el grito de su corazón generoso, pero valiente, contra la lucha de hermanos

contra hermanos.Y también Recuerdos del Sur (...), En Alta Mar, numerosos marinos,

paisajes, retratos (...) y el más notable de todos, de la Sra. Evangelina Michelena de Sch-

nabel, cuyo marco es también bella obra de escultura ornamental».|348|

La escritora Abigaíl Mejía valora que el pintor «nunca salió del país ni tuvo más escuela que

las nociones de arte que obtuvo con Luis Desangles. Fotógrafo, pintor, escultor intuitivo

–esto último acaso sin haber visto más estatuas que las de Colón, el Padre Billini y las de

sus propias manos sólidas–,dirigió una Academia de Dibujo y Pintura.|349| El crítico e his-

toriador español Carlos Areán, basándose en informaciones bibliográficas también escribe:

Abelardo Rodríguez Urdaneta (...) realizó sus estudios de pintura en la academia-taller que

Desangles había fundado en Santo Domingo antes de su emigración. No puede, por tanto,

tal como a menudo se ha dicho, ser considerado un pintor autodidacta, pero lo que fue en

cambio, en su actitud paralela y más importante, escultor: Cultivaba con entusiasmo didác-

tico la pintura de historia, pero no logró liberarse de su factura académica».|350|

Asegura Suro: «En la Galería Nacional de Bellas Artes se encuentran algunas de sus me-

jores pinturas. Pero es con la escultura que Rodríguez Urdaneta expresó, a juicio abier-

to, su mensaje de procedencia académica y, autodidáctica al mismo tiempo. Nos basta la

técnica depurada y precisa y la fuerza expresiva de sus obras Caonabo y Uno de Tan-

tos, que se encuentran en el Museo Nacional, para comprobar esto último».|351|

Rodríguez Urdaneta es el pionero del arte tridimensional en la República Dominicana,por

lo cual, justamente,puede considerársele el precursor nacional de la escultura,manifestación

a la que se dedica después de la iniciación pictórica y de su conocimiento en fotografía.A


|342|Ugarte, María. El Caribe.SuplementoCultural, 20 defebrero de 1982.Página 24.Confert.

|343|Despradel,Lorenzo. Citado porRodríguezDemorizi. Op. Cit. Página 36.Confert.

|344|Penson, CésarNicolás. Texto de 1897, en RodríguezDemorizi.Op. Cit. Página 87.Confert.


|346|Adrover, Belkis.referida por Clara Ornes. Op. Cit. Confert.


|348|Fiallo, Antinoe. El Caribe.SuplementoCultural, 30 deJulio de 1988.Página 20. Confert.

|349|Mejía, Abigail.Revista deEducación No. 50.Anexo. Página 8. Confert.

|350|Areán, Carlos. El Caribe.SuplementoCultural, 13 deEnero de 1979. Confert.

|351|Suro, Darío. Arte Dominicano.Op. Cit. Página 21.Confert.


pesar de que se le atribuye una formación escultórica autodidáctica, varias fuentes contri-

buyeron a su desarrollo en este campo artístico: una de ella es la presencia de la estatuaria

que representa a personajes nacionales, la cual se ubica en lugares públicos.Vale citar las es-

culturas del Almirante Colón, la del filántropo Billini e igualmente el monumento conce-

bido por los españoles Fernando Romen y Pedro Carbonell, para sepulcro del descubridor

de América. Se trata de un mausoleo con variantes escultóricas de bulto, en relieve, aparte

de las múltiples representaciones temáticas. Una segunda fuente formativa es su relación

con algún maestro de yesería y modelado, tal vez criollo y foráneo. Las inmigraciones que

se registran durante el siglo XIX incluyen la presencia de españoles e italianos que se dedi-

can al modelado, a la ornamentación arquitectónica, al vaciado en yeso de imágenes reli-

giosas. A esta última técnica se vincula el San Cristóbal que ejecutan en 1880 Francisco

Góngora (español) y Angel Perdomo,|352| con el tiempo reconocido escultor dominica-

no. De Frank Adrover, el cual ofrecía servicio de modelado y fotografía artística en Santo

Domingo, y quien fue orientador fotográfico de Abelardo. Este se interesa por la escultura

después de la llegada al país de ese profesor peninsular.|353| Otra posible relación a tomar-

se en cuenta es la presencia en el país de Pedro Carbonell, el autor del Mausoleo de Co-

lón, a quien seguramente vio trabajar nuestro escultor criollo: «Carbonell fue autor de di-

versas obras destinadas a Santo Domingo: busto en mármol, de la fenecida esposa de Ml.

De Js. Galván y la estatua (...) ecuestre de Lilis, obras alabadas por don Federico Henríquez

y Carvajal, en artículo de 1898 (...). Carbonell realizó aquí dos bustos: uno de Duarte ba-

sado en el retrato de Bonilla, y otro del prócer Angel Perdomo.También modeló, en yeso,

en 1898, el Cristo de la Iglesia de Sánchez.El célebre escultor dejó aquí otras obras...»|354|

A pesar de que Abelardo afirmaba que no había aprendido nada de nadie, puede asegu-

rarse que él recibió inicial orientación, aunque después prosiguiera por sí sólo autofor-

mándose, incluso a expensas de las revistas ilustradas europeas que reproducían obras de

quienes fueron sus admirados escultores: el francés Augusto Rodin y, sobre todo, el valen-

ciano Mariano Benlliure.|355| Con este último establece una conexión expresiva en un

arte en el que sobresale hasta el extremo de ser más reconocido como escultor que co-

mo pintor. Esta estimación radica en el hecho de que ningún otro artista criollo de la es-

cultura, anterior a él y en su época, alcanzó los manejos expresivos de un arte al que le

dedica energía, pasión y tiempo. Belkiss Adrover, estudiosa de la vida y la obra del artista,

explica su dedicación a la escultura al referirse al Caonabo, una de las piezas sobresalien-

tes: «¿Cómo nació el Caonabo de Abelardo? Fue en el 1915. Dentro de su estudio-taller,

sobre una plataforma baja, de un cuarto, de un metro aproximadamente. Para poder ser

observada la altura de la vista. De pie o sentado Abelardo acostumbraba a observarlo de-

tenidamente, cada músculo, la miraba, cambiaba y cambiaba hasta lograr su objetivo. Para

sus concepciones artísticas no tenía prisa. Estudiaba atentamente a su modelo, que era un

estibador de muelle llamado Esteban Díaz, cuya musculatura era más afín con el trabajo

rudo del indio en el campo. Leía mucha historia, documentos, hasta saciarse. Buscaba el

prototipo del indio dominicano, y lo logró. Estas explicaciones (...) me las relataron sus

alumnos ayudantes, que humedecían a diario las esculturas del artista: Manuel Fernández

Peix (...) y Sergio Vicioso (...). El Caonabo fue vaciado a molde perdido».|356|

Además de la escultura del famoso indígena, de tamaño natural, otra obra reconocida

es Uno de Tantos, realizada en 1903. Representa a «un soldado herido (...) abandona-

do sobre la tierra que defendiera con amor y valentía».|357| Fue modelada en barro y

vaciada en yeso, y es considerada obra precursora de los «Monumentos al Soldado Des-Abelardo Rodríguez Urdaneta|El extraviado|Óleo/tela|193 x 220 cms.|1907|Col. Museo Arte Moderno.

|352|RodríguezDemorizi. Op. Cit. Nota No. 2.Página 130. Confert.

|353|Adróver, Belkis.AbelardoRodríguezUrdaneta, Su Vida (...).Páginas 223-35.Confert.

|354|RodríguezDemorizi.Op. Cit. Nota No. 9.Página 134.Confert.

|355|Adróver, Belkis.Op. Cit. Ver entrevista página 239.Confert.

|356|Adróver, Belkis.Isla Abierta.Suplemento de Hoy. 12 de agosto de 1989.Confert.

|357|Adróver, Belkis,citada por MaríaUgarte. El Caribe.SuplementoCultural. 21 de junio de 1986.Confert.


conocido, surgidos mucho después de haber modelado Abelardo su obra».|358| Culti-

vador además del busto retrato: de Duarte, de Monseñor Meriño, de Luis Conrado Cas-

tillo, de Luisa Ozema Pellerano, de Celeste Woss y Gil, de Tulio Cestero y de otros per-

sonajes, también realizó proyectos para monumentos y parques.

Escribe Clara Ornes: «En el 1914 Rodríguez Urdaneta se encontraba en pleno apogeo

de su carrera. De él dicen los historiadores que fue el precursor de la moda de adornar

parques y lugares públicos con conjuntos escultóricos, costumbre que se manifestaría con

todo su vigor una vez finalizada la Primera Guerra Mundial. Realizó proyectos, como

un ambicioso conjunto para un monumento en honor a Abraham Lincoln y otro a Juan

Pablo Duarte.|359| Este último... proyecto de monumento a Duarte, preparado por Abe-

lardo en el año 1915, a solicitud del Ayuntamiento de San Pedro de Macorís. En tama-

ño heroico fue modelado en barro, pero por razones económicas la obra nunca llegó a

ser vaciada. Representa al Padre de la Patria de pie, llevando en la mano izquierda los do-

cumentos de la proclamación de la independencia. La mano derecha aparece en actitud

de juramentación.A su pie está la estatua de la Libertad, con la cadena de la opresión ro-

ta en su mano derecha y levantando con la izquierda el velo que le cubre el rostro».|360|

Rodríguez Urdaneta era una personalidad dominante en el grupo de la generación ar-

tística a la que pertenece. Personalidad polifacética, con su cámara en mano obtuvo las

primeras monedas y notoriedad cuando fotografió los instantes del huracán de 1895.

Individualidad inquieta, aún confesando que «la pintura no le dejaba cultivar la músi-

ca». |361| –Arte de su preferencia también–, asumió la escultura modelando con barro

a un hijo suyo que dormía. Cultivador en muchos campos artísticos, ellos provocaron

la interrogante social sobre lo que se entendía como grandeza de su arte: ¿Era Abelar-

do mejor pintor que escultor? ¿Mejor hacedor de escultura que fotógrafo?...A propó-

sito, se afirmaba que el artista, «sin medios, sin recursos (...) se ha hecho astro donde no

hay materia cósmica y la fama no tan sólo se ha complacido en repetir su nombre, si-

no que ha roto los límites de nuestra nacionalidad».|362| La trascendencia de Abelardo

permitió que se pensara muchas veces en enviarlo a realizar estudios en Europa, presen-

tándose oferta concreta cuando Enrique Deschamps, siendo diplomático dominicano

en Francia, le gestionó una beca: «En un viaje que Deschamps hizo a Santo Domingo

le comunicó a Abelardo que tenía todo arreglado para que él se fuera a París, por cuen-

ta del Gobierno francés, para allí desarrollar sus aptitudes en un medio de horizontes

más amplios para el arte (...) ...Tranquilamente en su silla, se echó para atrás y contes-

tó a Deschamps:Te agradezco infinitamente lo que has hecho por mí, pero (...) Abelar-

do Rodríguez solamente trabaja para su país».|363|

|358|Ugarte, María.Idem. Páginas 2-3.Confert.

|359|Ornes, Clara. Op. Cit.Confert.

|360|Ugarte, María. El Caribe.SuplementoCultural. 12 de enero de 1980. Páginas 16-17.Confert.

|361|Declaración deAbelardo, referidapor RodríguezDemorizi. Op. Cit. Página 88.Confert.

|362|Listín Diario. 9 de agosto de1901, referenciaen Belkis Adrover,Op. Cit. Páginas 260-262.Confert.

|363|Testimonio deElena Rodríguez(hija del artista)referida por María Ugarte. El Caribe. 12 de enero de 1980.Confert.

Abelardo Rodríguez Urdaneta|Mujer de espaldas|Óleo/tela|55 x 44.5 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.


La fama nacional de Rodríguez Urdaneta lo convirtió en un personaje demandado co-

mo artista, como patriota y como hombre por el que suspiraban muchas mujeres, dada

su «buenamozura» masculina y la reputación de seductor que adquirió desde la más tem-

prana juventud.A esta faceta existencial se refieren los escritores que le trataron o le re-

conocen como artista excepcional. Entre ellos el célebre autor nacional de Cosas Añejas,

César Nicolás Penson, quien en una semblanza escrita en 1897 comienza asociándole a

«la raza de los bohemios, artistas y aventureros», comparándole con el renacentista Ra-

fael Sanzio. De acuerdo a tal comparación Abelardo es: «Temperamento hecho para la

indecible emoción del arte olímpico y nuevo, oculta bajo su democrática paleta más im-

pulso de salvaje libertad y expansión artística que Rafael cuando lo asaltaron los bandi-

dos en la campiña romana.Y es como Rafael (...) romántico y soñador (...) siente pero

sueña más este vástago de artista apasionado que en el medio en que vivimos se malo-

gra como los otros de potente invención original, pintores, escritores y poetas y críticos,

Desangles, los hermanos Deligne, Fabio Fiallo, José Ramón López, Godoy,Virginia Or-

tea... qué se yo. Su idiosincrasia de artista natural hace que refluya de él una simpatía ex-

traordinaria (...).Vuela con vuelo tendido por sobre todas las emociones posibles, en ma-

riposeo delicioso, como si el esprit de su bohemia artística y estudiantil fuera al fin de-

jarle caer (...).Abelardo se asoma al pentagrama y despierta con su arco las almas blancas

de los suspiros, de los sueños que en las noches cruzaron silenciosos y se refugiaron en

lo que vibra, en lo que sueña, en lo que se queja, en lo que grita, en lo que susurra y

arrulla (...).Alegre, llano, amable y generoso,Abelardo se presta siempre al trato condes-

cendiente de los demás y labra cariño y cultiva amores. El galantuomo completa al ar-

tista (...) con su cortesanía y su bohemia (...) y todo lo sensual..».|364|

Hombre de amoríos fugaces y de amantes temporales, de la misma manera que amado

y amador, provocaba envidia solapada en algunos colegas que no le perdonaban sus lo-

gros.Ante el celo evidenciado, eran sus partidarios los que le defendían a veces con so-

brada pasión. Especialmente las defensas salieron a flote cuando el artista fue acusado de

plagiar obras escultóricas y cuando su cuadro El Extraviado, no mereció el primer pre-

mio de pintura de la Exposición-Concurso del 1907. El jurado del certamen prefirió

galardonar otro cuadro pictórico, «el cual no estaba dentro de los términos del regla-

mento».|365| En el referido concurso se le otorgó a Abelardo el segundo galardón por

un «Paisaje de Costa, o estudios de Aguas y Rocas, al óleo».|366|

Ser humano que levantó pasión como artista y como hombre galante, esta última con-

dición le era irresistible aun casado con Graciela Núñez, con quien procreó a Elena y

otros cuatro varones: Rafael,Abelardito, José Angel; el cuarto hijo murió muy niño. La

vida amorosa extramatrimonial fue un intenso capítulo de Abelardo Rodríguez Urda-

neta con algunas concubinas fijas y amantes fortuitas que multiplicaron su paternidad.

Era un caballero demasiado apuesto, diríase que hermoso hombre, además afamado ar-

tista cuya alegre bragueta no hacía más que responder al instinto del macho dominica-

no más común de entonces y de siempre.Al morir, agobiado por la enfermedad, o po-

siblemente por la depresión que produjo en su ánimo las pérdidas artísticas que arras-

tró el Ciclón San Zenón (1930), a su lado, junto al lecho de muerte le acompañaba su

última amante, la bella y culta aragonesa: Esther Laclaustro Dorse, quien vivió con él

durante 25 años (1908-1933). Realmente los familiares de Abelardo en Santo Domin-

go eran pocos.|367| Casi todos sus hijos vivían en el exterior.También Graciela Nú-

ñez, la viuda oficial, quien falleció en Nueva York, en 1939.

|364|Penson, CésarNicolás. Texto referido por RodríguezDemorizi. Op. Cit. Páginas 86-87.Confert.

|365|Cabral, JoséManuel.Carta Abierta. El Imparcial. No. 26. 5 de octubre de 1907.Confert.


|367|Adróver, Belkis.Suplemento Isla Abierta. Op. Cit. Confert.

Abelardo Rodríguez Urdaneta|Marina (detalle)|Óleo/tela|25.5 x 51 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

|263|El inicio del siglo XX: Caos político y escalada yanqui|Capítulo 4

Ramón Mella Lithgow|Monseñor Nouel, el Tío Sam y el Gabinete|Caricatura|1912.

4EL INICIO DEL SIGLO XX

caos político y escalada yanqui

4|1 Continuación artística en una etapa de contienda e injerencia

En julio de 1899, el tiranicidio perpetrado en el poblado de Moca acabó con la exis-

tencia de Ulises Heureaux, quien había establecido la más típica dictadura decimono-

na, excluyendo con sagacidad o violencia a sus adversarios; comprando conciencias; es-

tableciendo un sistema territorial de espionaje; convirtiendo el militarismo en una fuer-

za poderosa e incondicional al régimen; promoviendo programas de orden, paz, progre-

so, pero sin libertades públicas; y centralizando todas las funciones administrativas al

controlar personalmente la maquinaria gubernamental, para la cual, en parte, necesitó

los recursos financieros que le llevaron a una serie de empréstitos y renegociaciones con

casas financieras foráneas. Pero tales recursos no fueron suficientes para complacer a par-

tidarios de la oligarquía que se beneficiaban de la política del gobernante, ni suficien-

Capítulo 4|El inicio del siglo XX: Caos político y escalada yanqui|264|

tes para sostener la quiebra de la estructura gubernativa de un dictador que se había

curtido como militar desde mozuelo y quien en sus años de árbitro absoluto de la re-

pública gustaba posar para fotógrafos, pintores y escultores cuyas obras, en gran parte,

fueron destruidas cuando los jóvenes tiranicidas Ramón Cáceres y Jacobito de Lara pro-

vocaron la caída del régimen.

Sobre los incidentes que se suceden en 1899, la siguiente narración: «Al morir Ulises

Heureaux asumió la Presidencia el Vicepresidente General Wenceslao Figuereo. El go-

bierno de un mes de Manolao, como se le apodaba, fue la agonía del Lilisismo (…). El

31 de agosto se organizó en el Casino de la Juventud una manifestación encabezada por

Miguel Angel Garrido, irreductible periodista y escritor, Félix E. Mejía,Abraham San-

tamaría, José Dolores Alfonseca, hijo, y otros más, la cual se dirigió a la gobernación pa-

|265|El inicio del siglo XX: Caos político y escalada yanqui|Capítulo 4

Luis Desangles|Los primeros magistrados|Litografía|C.1914|Col. Salvador Alfau. Arquímides de la Concha|Lilís decapitado|Dibujo|1893.

Arquímides de la Concha|Lilís ahorcado|Dibujo|1893|Col. Archivo General de la Nación.

ra pronunciar la ciudad. Allí arrojaron por el balcón un retrato de Lilís en traje militar

que despedazó la multitud enfurecida. Después recorrieron las calles, lanzando vivas y

mueras (…). En la Plaza Heureaux el joven José Dolores Alfonseca, subido en un ba-

rril, invitó a los manifestantes a aplicar sanciones y darle más radical matiz al movimien-

to. Los faroles con el nombre del tirano fueron rotos.|368| ¡Abajo el Ministerio! Grita

una voz, y a su impulso el grupo se dirige por la calle del Conde a la Gobernación de

|368|Mejía, Luis F. De Lilís a Trujillo.Páginas 15-16. Confert.

|267|El inicio del siglo XX: Caos político y escalada yanqui|Capítulo 4Capítulo 4|El inicio del siglo XX: Caos político y escalada yanqui|266|

la Provincia, y sin que la policía, cuyo cuartel está en la planta baja, les moleste, escale-

ras arriba gana el despacho del gobernador. ¡Viva la revolución! ¡Muera el Tirano!... Un

bastón de ébano fracasa el cristal del retrato ecuestre de Lilís. Descolgando y manos y

pies le hacen trizas».|369|

Siendo el retrato fotográfico, pintado o escultórico, un género en boga, cautivante para

los sectores pudientes de la sociedad dominicana, resulta comprensible la relación entre

arte y política, aunque ésta la encarna absolutamente el dictador Heureaux, a quien sus

adversarios llamaban El Mañé, en alusión a su negritud|370| y a los vínculos de haitia-

nidad que el prejuicio social le enrostraba. Pero amo en una sociedad en la que se im-

pone con terror y auspicio público, que muchos celebraban como síntoma del progre-

so, el dictador buscó la consagración a partir de la autocomplacencia narcisista.

El servilismo partidarista le había otorgado el nombre de Heureaux a una plaza públi-

ca capitalina y era frecuente que éste obsequiara mobiliarios a los ayuntamientos y cen-

tros recreativos con la dedicatoria de su nombre. Reconociendo la importancia docu-

mental y promocional del retrato, posó para pintores y colocó su efigie en su oficina,

así como en otras áreas de la sede presidencial. En esta relación se cita un: «Retrato de

Cuerpo entero, de Felipe De los Santos|371|; e igualmente otros dos realizados por Luis

Desangles, entre ellos el titulado Lilís a Caballo, una pintura ecuestre, realizado en base

a un cuadro del francés Henry Gegnault (1843-1871),|372| del cual copia el caballo y

la figura del jinete, añadiendo la fisonomía del gobernante criollo. Ramón Frade tam-

bién realiza un retrato similar que describe el Heraldo Español, periódico de Puerto Ri-

co, en los siguientes términos: «Fue una de las más acabadas y de más grandes dimen-

siones pintadas por el señor Frade en Santo Domingo (…). Representa a Lilís, Caballe-

ro, en uno de aquellos hermosos caballos que poseía y que tanto gustaba de montar pa-

ra electrizar al pueblo con sus hábiles y atrevidos movimientos de jinete árabe, en acti-

tud fiera como si dirigiera un combate, armado y vestido de gran uniforme con insig-

nias».|373|

Frade pintó en 1896 el Retrato Ecuestre del Presidente Ulises Heureaux, quien fue mu-

chas veces retratado también, solo y acompañado de sus funcionarios, por Julio Pou,

quien desde 1891 es oficialmente el Fotógrafo de S. E. el Presidente de la República.

|374|A los iconos del estadista se sumaba la estatua ecuestre que fue encargada a un es-

cultor de Barcelona, para adornar un lugar público de Santo Domingo, en este caso qui-

zás la plaza consagrada con su nombre. Pero la desdichada estatua de Lilís quedó en el

referido puerto español y finalmente fundida y convertida en balas y granadas durante

la gran guerra civil española.|375| Era una obra decidida por la voluntad servil para la

vanagloria de un tirano que no la disfrutó en vida. La contraparte de todos los retratos

citados eran las versiones del Lilís ahorcado que pintó Arquímedes de la Concha varios

años antes, las cuales plantearon la necesidad del tiranicidio de un caudillo que, aparte

de criminalizar el ejercicio gubernativo, buscó anexar la república a los Estados Unidos

de Norteamérica. Precisamente su ajusticiamiento se produce en 1899, año en el cual

la nación imperialista mueve decididamente sus injerencias en la estratégica zona cari-

beña como protagonista de la guerra hispanoamericana (1898) e interventora directa e

indirecta en varios países, entre Cuba, Panamá y Puerto Rico.

Para el devenir histórico dominicano, el año del tiranicidio se constituye, en cierta ma-

nera, en la frontera entre dos períodos que sincronizan, concluyendo uno y empezan-

do el otro. El que finaliza es el siglo XIX, durante el cual se definió un nacionalismo en-

Ramón Mella Lithgow|Adios Puerto Plata|Caricatura|1918.

raizado en la identidad criollista, y que repunta como doctrina alimentada y sostenida

por patriotas de una sola hechura, en medio de los tambaleos políticos de una realidad

social con atrasos evolutivos que comienzan a ser sacudidos con las reorientaciones es-

tructurales de las últimas décadas. Estos ordenamientos continúan en el nuevo siglo XX,

fluctuando entre el subdesarrollo y la búsqueda desarrollista, bajo el debate de los nue-

vos personalismos autoritarios que representan sujetos y partidos sometidos, además, a

|369|Cestero, Tulio M.La Sangre. Página 126. (Sic.)Confert.

|370| Martínez, Rufino.DiccionarioBiográficoHistórico (...).Página 231.Confert.


|372|Lahit-Bignott,Nereida. Op. Cit. Página 104.Confert.

|373|Referencia enOsiris Delgado M.Ramón FradeLeón. Pintor (...).Página 56.

|374|Anuncio de Julio Pou, El Lápiz No. 1, 18 de Enero de 1891. Copio facsímil en RodríguezDemorizi.Caricatura yDibujo en SantoDomingo. Página 29.Confert.

|375|RodríguezDemorizi. España y losComienzos de laPintura (...).Página 150. Confert.

sa comunicación entre sí, razón por la cual era limitado el control nacional de la auto-

ridad gubernativa.

La definición de los bandos políticos era uno de los hechos generales de una etapa defini-

da por los años 1898-1916. Carentes de doctrinas e ideales, y dominados por el fanatismo

militante, esos bandos provocaron constantes insurrecciones, siendo la guerra civil otro he-

cho general que a su vez determina el registro de 19 gobiernos durante 19 años. La anar-

quía facilitó la paulatina acción interventora estadounidense cuya diplomacia política res-

pondía a los intereses de la economía del Dollar.Esta marcada injerencia, visible desde Heu-

reaux, es también un hecho general que colapsa la soberanía restauradora desde 1865; faci-

litada además por lo que se entiende como el maridaje entre los intereses del imperialismo

yanqui y el entreguismo dominicano que asumen varios gobernantes: Horacio Vásquez,

Capítulo 4|El inicio del siglo XX: Caos político y escalada yanqui|268| |269|El inicio del siglo XX: Caos político y escalada yanqui|Capítulo 4

la presencia de un poder imperialista más directo, interventor y acondicionante. En la

encrucijada de las nuevas situaciones la conciencia nacional alcanza caracteres desde la

esencia a la amplitud de sus campos, enrareciéndose inevitablemente en la ambigüedad

y pérdida de esenciales valores patrimoniales.

El tiranicidio de Heureaux significó la recuperación de las libertades ciudadanas, así co-

mo la esperanza de los hostosianos de conducir el país hacia una reforma democrática

que había pervertido el Dictador. Sin embargo, por encima de la aspiración reformado-

ra se impuso la anarquía encabezada por los nuevos líderes nacionales de proyección gu-

bernativa. La contienda partidarista basada en el personalismo se debatió como el más

tradicional deporte dominicano: la pelea de gallos. El animal gallináceo de cresta y es-

puela representa, en distintas tipologías, a caciques, caudillos o líderes de nuevo cuño, e

Abelardo Rodríguez Urdaneta|Asesinato de Ramón Cáceres I|Lápiz/papel|Col. Privada. Abelardo Rodríguez Urdaneta|Asesinato de Ramón Cáceres II|Lápiz/papel|Col. Privada.

igualmente a las facciones políticas (especie de partidos) e incluso a los sectores socia-

les urbanos y rurales. Estas facciones fueron: el bando jimenista o de los bolos (gallos sin

cola); el bando de los coludos y horacistas (gallos con cola) y el bando de los colituertos o

lilisianos (gallos ciegos). De estos banderíos políticos derivó alguna que otra división

partidarista (bandos pata blanca y pata prieta) y los usuales cambios de militancias emo-

cionales u oportunistas en un país dividido, además, por dos grandes regiones con esca-

Carlos Morales Languasco y Ramón Cáceres, quienes indistintamente legalizan acciones

interventoras en la vida doméstica del país: al reconocer ciegamente el primero (Vásquez)

el traspaso de la vieja deuda Hartmont (1869) a una compañía estadounidense, al autorizar

el segundo (Morales) que agentes gringos asumieran el control aduanero y al firmar el ter-

cero (Cáceres) un acuerdo que le otorgaba el derecho a la nación del Norte de enviar fuer-

zas ocupacionistas cuando fueran riesgosos los intereses financieros de sus inversionistas.


En una carta de 1914, en la cual el artista Julio Pou invita a su colega Ramón Frade a

visitar Santo Domingo, le explica entusiasmado el auge de la arquitectura dominicana

que está abandonando el uso de madera porque ya no se fabrica más que de concreto.

Haciéndole saber que en los bancos de Nueva York se han depositado 4 millones que

hay que invertirlos en obras públicas en este país y los trabajos se hacen a Concur-

so,|376| Pou anima al amigo puertorriqueño a realizar el viaje sin dejar de recordarle

la situación sociopolítica del país, como puede apreciarse en el párrafo que se cita a con-

tinuación: «Como dices, piensas venir por aquí.Y aún cuando tú sabes que nuestro es-

tado normal es la guerra, eso no debes tomarlo en cuenta y me parece que si vienes

puedes hacer algo. Se fabrican algunas casas estilo moderno en las afueras de la ciudad

y yo creo indiscutiblemente que tú debes abandonar a P. Rico por 15 días o un mes y

rrecciones. Inclusive la Ciudad Corazón fue proclamada capital del país como ocurrió

varias veces en el pasado. La inestabilidad política que creaban las contiendas armadas y

los repentinos cambios de gobierno incluyó el violento asesinato del Presidente Ramón

Cáceres, quien había conseguido dictatorialmente pacificar el país durante los años

1906-1911. La muerte de este mandatario, que estableció alianza entreguista con los Es-

tados Unidos, provocó la vuelta de las luchas partidaristas. Este dominante fenómeno

que caracteriza el proceso del 1889-1916 no evitó que el desenvolvimiento cultural si-

guiera floreciendo y, como parte integrante de ese desarrollo, la continuidad de las ar-

tes ofreciendo la consolidación de las individualidades indiscutiblemente artísticas; am-

pliándose con la aparición de nuevos nombres y manifestaciones visuales que comien-

zan a desarrollarse, específicamente, la caricatura, el arte escultórico y el diseño gráfico.

A tales alcances debe añadirse la consagración de la fotografía en poder de hacedores

criollos localizados en casi todo el territorio nacional.

Exceptuando a Bonilla, que fallece en 1901, y a Grullón y Navarro, que asumen otras

profesiones en desmedro de la producción artística, los dos restantes precursores signi-

ficativos, Luis Desangles y Abelardo Rodríguez Urdaneta, mantienen una trayectoria

arriesgada o inequívoca como artistas de conciencia. Ellos no se desvían del camino del

arte del que viven, con el que se mantienen y en nombre del cual enfrentan limitacio-

nes en el marco de una realidad social que les ofrece el aplauso, la severa crítica o la in-

comprensión póstuma; Desangles y Abelardo ejecutan, además, sus mejores obras en las

primeras décadas del XX; sobre todo el segundo, quien llegó a convertirse en el artista

señero de Santo Domingo, porque su profesor y colega había decidido radicarse en San-

tiago de Cuba, en donde crea vinculaciones y fallece casi a mediados de siglo.

La demanda artística de Abelardo, en especial la fotográfica, era tan pública que en su es-

tudio se daban cita ciudadanos de toda índole, incluso los gobernantes, entre ellos el Pre-

sidente Ramón Cáceres, amigo y protector que le respaldó cuando decidió fundar su

Academia de Dibujo, Pintura y Fotografía, en 1908; e incluso le iba a nombrar ministro

de Bellas Artes,|378| propósito incumplido al ocurrir el violento asesinato del estadista.

Este hecho movió a Abelardo a realizar una secuencia de tres grandes cuadros que resul-

tan una extraordinaria versión imaginativa sobre la muerte del Presidente Cáceres.|379|

Pese a su carácter documental, son recreaciones memorables por la secuencialidad y por-

que esos cuadros narrativos expresan acción o movimiento, un aspecto desconocido has-

ta entonces en el arte pictórico dominicano.Además, «el artista utilizó técnicas propias,

habiendo reducido a pequeño tamaño una fotografía del Presidente asesinado para pe-

garla a la pintura. Es decir, practicó en la obra una forma de collage».|380|Abelardo Rodríguez Urdaneta|Asesinato de Ramón Cáceres III|Lápiz/papel|Col. Privada.

de este modo podrás apreciarlo todo. Macorís también adelanta mucho y se fabrica mu-

cho (...). El ayuntamiento de la ciudad pagó por el plano del Palacio que se está hacien-

do $3000 (tres mil) al arquitecto Nechodonia».|377|

Al afirmar Julio Pou que nuestro estado normal es la guerra, estaba reconociendo un

síntoma de la cotidianidad tan típico que durante esta turbulenta etapa se registran en

la provincia santiaguense más de 10 hechos armados, entre conjuras, combates e insu-

|376|Delgado M, Osiris.Op. Cit. Página 95.Confert.

|378|RodríguezUrdaneta,Abelardo;Rodríguez, Elena.Citados por María Ugarte. El Caribe.SuplementoCultural, 12 de enero de 1980. Página 17. Confert.

|379|EnciclopediaDominicana. Tomo II–BU-D.Página 45.Confert.

|380|RodríguezUrdaneta,Abelardo;Rodríguez, Elena.Idem. Confert.



La inestabilidad política no evitó que las sociedades culturales que sobrevivían desde el

siglo anterior, siguieran dedicadas a sus programas de difusión y que a ellas se sumara el

establecimiento de otras. En 1907 fue fundado el Ateneo Dominicano, cuyo objetivo «era

el estudio y cultura de varias ramas del conocimiento (...), la observación del suelo y las

costumbres patrias y el cultivo del sentimiento de las bellezas naturales del mundo ame-

ricano», mediante la celebración de conferencias, veladas y concursos, «con el fin de pro-

mover el progreso de las ciencias, las letras y las artes».|381| La fundación del ateneo se

le atribuye intelectualmente al pintor Antonio Alfau y Baralt, quien protagonizó «las apa-

sionadas polémicas entre libre pensadores y católicos alrededor de Hostos y sus enseñan-

zas, algunas de las cuales culminaron en lances personales». Estas disputas ocurrieron

cuando el maestro puertorriqueño retorna y se establece en el país entre 1900-1903, año

este último de su fallecimiento en Santo Domingo. La educación laica que promovió el

maestro encontró fuerte oposición en Alfau y Baralt, «defensor de la enseñanza religio-

sa y del pasado, a quien respaldaban Manuel de Jesús Galván y Francisco Javier Amiama»,

enfrentados a su vez por los alumnos hostosianos, encabezados por Américo Lugo.|382|

Las polémicas, asumidas desde los medios periodísticos, fueron también políticas, alcanzan-

do en una ocasión el tema artístico cuando se conoció el veredicto de uno de los certáme-

nes o juegos florales que se celebraban, especialmente en la ciudad capital. La discusión tu-

vo que ver con la Exposición-concurso de 1907 y específicamente alrededor de una obra

de Abelardo: El Extraviado, la cual no fue tomada en cuenta para la primera distinción en

pintura, bajo el alegato de que los artistas sólo estaban en condiciones de producir Estudios,

Obras elementales, en vez de aquellas de tema rebuscado y composición complicada|383|,

en clara alusión del citado cuadro. Este hecho produjo reacciones que cuestionaban el ve-

redicto de acuerdo a una carta publicada en El Imparcial, de la cual se cita a continuación un

párrafo: «La indignación es aquí general, unos dicen que es obra de la pasión. Otros dicen

que los miembros que forman el jurado son enemigos personales suyos. Otros afirman con

el Reglamento del Certamen en la mano, y éstos afirman una verdad indiscutible, que el

cuadro al cual le han concedido el primer premio no estaba dentro de los términos del Re-

glamento que exige a las obras del concurso el pseudónimo de rigor. Cosa cierta, porque

nosotros vimos, con nuestros propios ojos, al pie del cuadro aludido, el nombre de su auto-

ra: la señorita Adriana Billini. Quiere decir que este cuadro estaba fuera de concurso».|384|

Los enemigos personales de Abelardo que se aluden en la carta eran Leopoldo Nava-

rro,Angel Perdomo y Julio Pou, integrantes del Jurado, resultando probable que los dos

últimos fueran decididos rivales suyos por razones de clientela y mercado. Perdomo era

escultor y Pou un reconocido fotógrafo, frente a los cuales se imponía la fama de Abe-

lardo como retratista de la lente y en modelado. El celo competitivo y profesional pro-

vocó inclusive que el autor de El Extraviado fuera acusado de plagiar a escultores ex-

tranjeros en especial a Mariano Benlliure. Es sospecha que la situación adversa que vic-

timaba a Rodríguez Urdaneta, en parte tuvo que ver con su amistad con el Presidente

Cáceres, al cual acompañaba al Malecón, en donde los dos, «formidables tiradores», dis-

paraban «a las patas de las aves en vuelo y nunca fallaban».|385| El referido estadista no

gozaba de simpatía en un sector de la juventud capitaleña, debido a las pasiones de los

partidismos que reinaban en toda la república.

Al partidismo político se asocia el despegue del arte caricaturesco que tiene como im-

portante exponente a Ramón Mella, cuya obra se asocia al debate entre los militantes

horacistas y el gobierno de José Bordas Valdez. Esta pugna provoca una revolución en la

José C. Pérez|Retrato de Monseñor Meriño|Dibujo|1891|Revista El Lápiz.

José C. Pérez|Retrato de César Nicolás Penson|Dibujo|1891|Revista El Lápiz.

mayor parte del país en 1914, concentrándose la lucha armada en Puerto Plata, ciudad

sitiada por tropas gubernativas que dirigió personalmente el Presidente. Aunque arte

político a partir de Mella, el impulso de la caricatura nacional añade otros cultivadores.

Son integrantes de la segunda generación artística que se asocia o sigue a los llamados

precursores. Los nuevos nombres se ofrecen en el siguiente cuadro, en el que también

se anotan los campos artísticos en los que se desenvuelven.

|381|Moscoso, Juan Elías. La Cuna deAmérica. 27 de diciembrede 1907. Páginas 1-2.Confert.

|382|Mejía, Luis F. Op. Cit. Página 20.Confert.

|383|Navarro/Perdomoy Pou. Veredicto enRodríguezDemorizi. Pintura yEscultura (...).Página 82.Confert.

|384|Cabral, José Manuel. Carta Abierta. El Imparcial No. 26, 5 deOctubre de 1907.Confert.

|385|RodríguezUrdaneta,Abelardo;Elena, Rodríguez. Op. Cit.Confert.


Jesusa Alfau (N.1892)Pintura y letras1909-1938 (?)

Tuto Báez (N.1895)Fotografía y pintura1909-1960 (?)

Osvaldo Báez M. (N.1857)Arquitectura e ingeniería1900-1930 (?)

José Buñols M. (N.1879)Pintura1905-1952

Pedro Pablo Catenchi (N.?)Fotografía (inmigrante italiano) 1890-1948

José A. Espínola (N.1898)Escultura1916-1942

Juan Ramón Fiallo (N.18?)Dibujo, pintura y fotografía1890-19..?

Genoveva Báez (N.1895)Pintura1920-19(?)

Enrique García-Godoy (N.1886)Dibujo y pintura1907-1947

Bienvenido Gimbernard (N.1890)Dibujo, caricatura, diseño y letras1919-1971

Juan Bautista Gómez (N.1874)Dibujo, pintura, escultura y fotografía1920-1947

Fco. González Lamarche (N.1870?)Escultura y pintura1901-19..?

Agustín Jiménez (N.18..?)Pintura1933-19..?

Alejandro Joubert (N.1888)Pintura1924-1974

Ismael López Glass (N.1890)Escultura1920-1950

Oscar Marín Bonetti (N.188.?)Caricatura y pintura1916-1932

Copito Mendoza (N.1886)Caricatura1913-1930 (?)

Francisco Palau (N.1879)Fotografía, litografía y cine1908-1930

Abelardo Piñeyro (N.1862)Pintura1890-1957

Rosario Puente J. (N.1890)Pintura y letras1920-1970 (?)

Atilano Sánchez (N.18..?)Fotografía1910-1972 (?)

Alfredo Senior (N.1890)Fotografía y Pintura1907-1948

Enrique Tarazona P. (N.188.?)Pintura (inmigrante español)1919-1926

Angel Villalba (N.18..?)Fotografía1907-19..?

Celeste Woos y Gil (N.1891)Dibujo, pintura y escultura1911-1970

Luis Mañón (N.18..?)Fotografía1910-1950 (?)

Vitelio Morillo B. (N.?)Fotografía19(..)-1965 (?)

José Turul V. (N.1865)Arquitectura (inmigrante español)1906-19..?

Zoilo Hermógenes García (N.18..?)Arquitectura y pintura1881-1916

Guillermo González (N.1900)Dibujo y arquitectura1917-19..?

María Lora (N.1900)Pintura1918-1970

Máximo Pacheco (N.?)Pintura1926-19..?

Amado León Bello (N.?)Pintura (Se desenvuelve en Cuba)1921-19..?

Abelardito Rodríguez (N.?)Fotógrafo1920-19..?

SEGUNDAGENERACIÓN ARTÍSTICA


El referido cuadro de la segunda generación artística es una proyección aproximada e

incompleta de individualidades que se desenvuelven a partir de las primeras décadas del

siglo XX, aunque algunos de ellos tienen registros expositivos o laborales en el período

anterior. Un caso vinculado con esto último lo representa Abelardo Piñeyro, activista

con registro artístico en 1890 y quien se asocia directa o indirectamente con genera-

ciones futuras que aparecen después del 1920.Algunos caracteres generales, apreciables

muy ligeramente, identifican el grupo generacional al cual pertenece el pintor y farma-

céutico citado:

A| Es una generación cuyos integrantes nacen en la etapa decimonona, con la excep-

ción de Guillermo González, nacido en la frontera que representa el 1900.

B| Aparece una discreta pero significativa representación numérica de artistas muje-

res, algunas de las cuales tienen una proyección modernista a partir de Celeste Woss y

Gil.

C| El campo de la pintura registra 21 representantes, un número no absoluto ya que

mientras unos asumen el hacer pictórico con preferencia, otros lo cultivan alternado

con otras artes, u ocasionalmente.

CH| En el grupo hay una presencia notable en la manifestación fotográfica, arte de de-

manda del que se puede vivir y respecto del cual no todos responden a la categoría de

artista-fotógrafo.

D| El cuadro generacional incluye a individualidades que se convierten en pioneros de

la arquitectura dominicana, pudiéndose añadir otros muchos nombres de criollos y de

extranjeros que realizan obras meritorias en el país.

E| Representación minoritaria en la generación es la de los escultores, básicamente dos

nombres asociados casi completamente al arte tridimensional.

F| Al grupo se asocian, desde el punto de vista de la natividad comprendida hasta 1900,

algunos artistas que pueden calificarse de independientes. En especial tres precursores

de la modernidad:Woss y Gil, Bautista Gómez y García Godoy, cuya docencia y estilís-

tica no corresponde, como pintores, a los modos que impusieron los maestros precur-

sores: Desangles y Abelardo.

G| Sobrevive en la mayoría de los pintores, escultores y fotógrafos un aire romántico,

de estimación temática y tratamiento acorde a la época.

H| Con varios integrantes de la generación es definida la gráfica en general: la carica-

tura, el comic, el diseño, la ilustración publicitaria, asociada al desarrollo de medios im-

presos (periódicos y revistas).

I| Aunque puede enmarcarse la generación con fechas relativas y discutibles, el desen-

volvimiento de sus integrantes se mueve alrededor de 1920-1930, exceptuando a los

longevos del activismo artístico y a los que producen una obra en etapas de plenitud y

franca modernidad.

La circunstancia del desenvolvimiento de la generación es muy variada y a veces im-

perceptible desde las referencias informativas muy escasas. Sus miembros resultan dis-

persos, viviendo en el exterior o atrincherados en el país aparentemente distantes unos

de los otros, ejerciendo el arte o compartiéndolo con otras labores prioritarias.Además,

esta generación resulta arropada por el predominante Abelardo, a quien los escritores le

dedican sus cuartillas con olvido hasta de otros precursores –salvo Desangles–, quienes

llenan, a veces, los registros correspondientes a 1900-1919 que a continuación se pre-

sentan con datos generales e incompletos.

Ramón Mella Lithgow|San José Bordas en camino de Puerto Plata|Dibujo Caricatura|1914.


El Cinematógrafo Lumiere, traído alpaís desde Nueva York por FranciscoGreco, es instalado en el local de laSociedad La Republicana (Casa delos Jesuitas), celebrándose la primerafunción el 3 de noviembre, consisten-te en vistas o cuadros que son pro-yectados con música de fonógrafo.

Regresa al país el maestro EugenioMaría de Hostos, quien es designadoDirector General de Enseñanza.

Nace Delia Weber, quien será mujersobresaliente como pintora, escritoray maestra de escuela en su ciudad natal, Santo Domingo.

Exposición-Concurso de arte celebrado en el Ateneo Amigos delPaís (Marzo), con motivo de JuegosFlorales. El jurado integrado por Alfau Baralt, Francisco Aybar y GarcíaObregón galardona a Luis Desanglesy Julio Pou en pintura; a Angel Perdomo, Abelardo Rodríguez Urdaneta y Francisco González Lamarche, en escultura.

Carlos E. Stam tiene estudio fotográ-fico en Santiago, en donde realiza re-tratos al crayón, fotografías sobreplatos, entre otros trabajos.

Muere el precursor de la pintura,Alejandro Bonilla.

Adolfo García Obregón establece Academia de Dibujo y Pintura en Santo Domingo.

La Compañía Galván y Artistas Fotógrafos tiene establecimiento enSanto Domingo, en donde se realizanretratos al pastel, crayón, bromuro,platino, etc.

Nace en Puerto Plata Jaime Colson,quien se convertirá en un maestro de la pintura nacional.

FLORECIMIENTOGENERAL

Desde 1900 | Hasta 1919Año 1900 Año 1901 Año 1901 |cont.|

Desangles participa en exposición dearte panamericano en la ciudad deBuffalo, Estados Unidos. Exhibe tresobras, entre ellas Caonabo en Prisión,con la que obtiene mención de honor.Para este año (1901) imparte la cáte-dra de Dibujo en la Escuela Normal.

Se publican las obras Risas y Lágrimas de Virginia Elena Ortea:Vidas Tristes de Rafael Deligne y A Punto Largo, de Américo Lugo.

Año 1901 |cont.|

Exposición individual de Luis Desangles, en Santo Domingo, en la que exhibe más de 15 obras.

Se publican las obras: En Prosa y enVerso, de Rafael Deligne; Ecos Mundanos, de Valentín Giró; Siluetas,de Víctor Garrido; y Cierzo en Primavera, de Amelia Francasci.

Comienza a circular El Diario, en Santiago de los Caballeros.

Año 1902

Desangles ejecuta Retrato de una Escritora (Amelia Francasci), pinturaimpresionista, de las escasas obrasque en esta tendencia ejecutara el autor.

El Liceo del Yaque de Santiago celebra certamen. Su extenso catálogo (…) recoge una larga listade pintura, escultura, dibujo y grabados exhibidos.

El Presidente Carlos Morales Languasco proyecta un museo antro-pológico dominicano, para el cual Desangles dona obras de su colección.

Muere en Santo Domingo el educadorEugenio María de Hostos y en PuertoPlata, Virginia Elena Ortea.

Año 1903

Aparece La Cuna de América, revista ilustrada.

Aparece Heliótropo, libro de AméricoLugo.

Nace en Sánchez, Emile Boyrie De Moya quien va a sobresalir como arqueólogo, dedicándose también al dibujo y a la pintura.

Año 1903 |cont.|

Nace en Monción, comunidad deMontecristi, el pintor tipicista Federico Izquierdo, y en Tamboril elpoeta Tomás Hernández.

Desangles es nombrado cónsul enSantiago de Cuba. En este mismo añoparticipa en una exposición organiza-da por las Damas de la SociedadSantiaguera, obteniendo primer premio de pintura con su cuadro SanFrancisco. Un segundo premio lo obtuvo el acuarelista Ramírez Guerra,con su obra El Mendigo.

Aparecen las obras Cuentos Puerto-plateños, de José Ramón López; Este-la (novela), de Miguel Billini; y El Jar-dín de los Sueños, de Tulio M. Ceste-ro.

Año 1904

El pintor Leopaldo Navarro retorna de Europa después de 9 años residiendo, especialmente, en España.

Concurso para la portada de la revistaCuba Literaria, de Santiago de Cuba,en la que participan Luis Desangles,María Desangles Vallejo (pintora) yCarlos Ramírez Guerra, entre otros.El jurado le otorga al pintor Desan-gles por voto unánime el accésit.

Nace el pintor vegano Bolívar Berrido.

Muere José Reyes, autor de la música del Himno Nacional.

Pedro Henríquez Ureña publica Ensayos Críticos.

Año 1905

Nace Yoryi Morel en Santiago de losCaballeros. Se convertirá a partir de1932 en un célebre pintor con proyección de maestro nacional delarte moderno dominicano.

Desangles es ratificado como profesor de Dibujo en la Academia deBellas Artes, de Santiago de Cuba.

Los munícipes santiaguenses: EliseoGrullón, Amado Franco Bidó y CarlosBonilla, entre otros, constituyen unajunta pro Museo Nacional. El pintor Desangles dona piezas desu colección prehispánica y el retratode José Joaquín Pérez.

Mueren los notables Fernando Arturode Meriño y Alejandro Angulo Guridi.

Año 1906


Abelardo Rodríguez Urdaneta pinta su cuadro más famoso: El Extraviado(óleo).

Luis Desangles realiza uno de suscuadros de temática indigenista másreconocido: Caonabo en la Prisión Visitado por Colón y por Ojeda (óleo).

Fallece Onofre de Lora, arquitecto yconstructor empírico quien construyóen Santiago numerosas obras: la Catedral, el edificio Tavares, el local de la Logia Nuevo Mundo No. 5 y la Iglesia de las Mercedes, en Santo Cerro, La Vega.

Año 1907

Enrique Deschamps publica la obra La República Dominicana, Guía y Directorio General, en el cual se abordan los aspectos del país, incluido el de las artes.

Angel Villalba tiene Galería Fotográfica en Santo Domingo.

Exposición Nacional auspiciada por el Casino de la Juventud, con carácterde Concurso de las artes que se desarrollan en el país. El veredicto del jurado que integraron LeopoldoNavarro, Angel Perdomo y Julio Pou,provocó polémica alrededor de unaobra no premiada de Abelardo: El Extraviado (Pintura). Los premios fueron los siguientes:

Año 1907 |cont.|

ESCULTURA: Busto de Hombre ejecutada a barro, obra sin firma; y Busto de E. M. Hostos (en yeso), obra sin firma, que compartió con laanterior el primer premio.

TALLA EN MADERA: Escudo de la República (mención honorífica), de J. Brito.

Se establece el primer Ateneo Dominicano.

Federico García Godoy publica el librode crítica Perfiles y Relieve.

Abigaíl Mejía viaja a España en com-pañía de su madre Carlota Soliere,continuando la formación en ese país.

Año 1907 |cont.|

Abelardo Rodríguez Urdaneta establece la Academia de Dibujo, Pintura y Escultura, con la proteccióndel Presidente Ramón Cáceres.

Carlos Ramírez Guerra y Luis Desangles obtienen premios en Exposición de Santiago de Cuba. Desangles recibe el galardón por suescultura Busto de Altagracia Vallejo(esposa).

Muere el pintor Leopoldo Navarro enla ciudad nativa, Santo Domingo.

Se inician los Juegos Florales Provenzales patrocinados por el Club Unión y Proyectados comoconvocatoria anual.

Año 1908

FOTOGRAFÍA: Retrato de Novia(primer premio), de Abelardo; y Retrato de una Joven en Actitud de Tocar un Instrumento (segundopremio) de Angel Villalba.

DIBUJO: Gran Carta de la Provincia de Santo Domingo (primer premio),de Aníbal de Moya; Psiquis y el Amor(mención honorífica), copia a lápiz deJuan Francisco García; y Fra Giovanni(mención honorífica) copia, de Alfre-do Senior.

PINTURA: Retrato de una Niña(primer premio), óleo de Adriana Billini; y Paisaje de Costa (segundopremio), óleo de Abelardo.

Año 1907 |cont.|

Nace Ninón Lapeiretta en Santo Domingo. Ella se desarrollará comomúsico, compositora, pintora y animadora de importancia a partirde 1930.

Nacen Pedro René Contín Aybar (escritor y crítico literario) y FranklinMieses Burgos (notable poeta).

Año 1907 |cont.|

Nacen en Santo Domingo la pintoraAmérica Valdez, y en Puerto Plata,Emilio Rodríguez Demorizi.

El poeta Fabio Fiallo da a conocer susCuentos Frágiles.

Julio M. Cestero (N. 1877) publica surelato de análisis psicológico: Sangrede Primavera.

Se edita Galaripsos, poesías de Gastón F. Deligne.

Federico García Godoy (1857-1924)publica la novela Rufinito, de carácterhistórico.

Año 1908 |cont.|

Celeste Woss y Gil expone óleo en laVitrina Muestrario del establecimientocomercial El Palo Gordo. Es incluidaigualmente en una muestra colectivaque es celebrada en la Academia deArte de Santiago de Cuba, en dondees estudiante.

Nace Aida Ibarra, en Santo Domingo.Será una de las primeras artistas mujeres de orientación moderna.

Publicación de Ciudad Romántica, libro en el cual Tulio M. Cestero (n. 1877) relata la vida dominicana.

Aparece Alma Dominicana,la segunda novela histórica de Federico García Godoy (1857-1924).

Año 1911

Francisco A. Palau funda Blanco yNegro, revista ilustrada en la que publican fotografías artísticas y estudios acerca de estas manifesta-ciones de la lente.

Se anuncia la Segunda Celebraciónde los Juegos Florales Provenzalesdel Club Unión, certamen de diversasmaterias literarias y científicas, incluyendo la fotografía y la pintura,con otorgamiento de Paleta de Oro.Se establece para la pintura un temaúnico: Boceto al óleo representandouna escena patriótica sucedida en laRepública, con dimensiones 75 x 50centímetros.

El futurismo, texto sobre la escuela literaria de Marinetti que pro-clama que se debe cantar al hombreque maneja el Volante, es publicadoen la revista La Cuna de América,traducido por E. Gómez.

Año 1909

La Academia de Abelardo celebra acto de calificación con entrega de diplomas, brindis de Champagne (...)elocuentes frases de su director.

La sociedad Amantes de la Luz publica los Escritos de Ulises Fco.Espaillat.

Xavier Amiama, quien será estimadocomo pintor dominicano y haitiano almismo tiempo, nace en Guantánamo,Cuba.

Margarita Billini, quien asumirá lapintura de manera solitaria, nace enla ciudad de Santo Domingo.

R. Pérez Alfonseca publica Mármolesy Lirios; Mariano Soler: Flores Tropicales; y Juan José Sánchez: Florescencia.

Año 1909 |cont.|

Luis Desangles viaja a Nueva York, envisita a uno de sus hijos. Aprovechala ocasión para conocer las coleccio-nes de los museos de la ciudad.

Aparece el vedrinismo, tendenciapoética que define Vigil Díaz, la cualrepresenta una posición ultra moder-nista, una actitud innovadora y devanguardismo anticipado.

Nacen los escritores Héctor Incháus-tegui Cabral, Gladio Hidalgo, Manueldel Cabral y Pedro María Cruz.

Son publicadas las siguientes obras:Góndola, de Vigil Díaz; Los Débiles,de Jesusa Alfau; Compendio de Historia Patria, de Arturo Logroño.

Año 1912

El Club Unión que preside FranciscoJ. Peynado, anuncia el Tercer Concur-so Científico Literario y Artístico, bajola forma de Juegos Provenzales.

Mueren los escritores José GabrielGarcía (historiógrafo) y Manuel de Jesús Galván (novelista).

El Dr. Narciso Alberty, pionero en lainvestigación arqueológica, reúne unavaliosa colección con miras a crear elMuseo Nacional.

Aparecen las siguientes obras litera-rias: Cantaba el Ruiseñor, de FabioFiallo; Horas de Estudios, de PedroHenríquez Ureña; Lirios del Trópico,de Ramón Emilio Jiménez; y La Horaque Pasa, de Federico García Godoy.

Año 1910


Nace en Puerto Plata el músico y pintor Rafael Arzeno Tavares.

Bajo el Gobierno de Ramón Báez, el Instituto Profesional se convierteen Universidad Central, donde se cur-san carreras de derecho, ingeniería, medicina, odontología y farmacia.

Publicación de la tercera novela histórica de Federico García Godoy(1857-1924), titulada Guanuma.

Otras obras literarias que aparecen:Monólogo de la locura, de Rafael Damirón; Ánforas, de Max HenriquezUreña; y Mi Libro de Cuentos, deGustavo Adolfo Mejía.

Año 1914

Luis Desangles retorna a Santo Domingo desde New York y se dedicaa realizar la obra que más le dio a conocer nacionalmente al reproducir-se en calendario litográfico. Se tratade cuadro colectivo de los Presiden-tes de la República (1844-191--) elcual incluye también a Duarte, Sánchez y Mella.

Se publican las siguientes obras: El Canto del Cisne, de Manuel F. Ces-tero; Parnaso Dominicano, de Osval-do Bazil; Hombres y Piedras, de Tulio Manuel Cestero; y Tres Poetas de laMúsica, de Max Henriquez Ureña.

Aparece la revista ilustrada Renacimiento.

Año 1915

Comienzan a circular las caricaturaspolíticas de Ramón Mella Lithgow,editadas como postales en PuertoPlata.

El ingeniero Catalán Nicolás Cortinaconcluye la construcción del TeatroColón, un símbolo de la bonanza eco-nómica de San Pedro de Macorís y elmás importante centro de espectácu-los escenificados por artistas y com-pañías extranjeras. Se construyó ainiciativa de los hermanos genovesesTito y Rupo Cánepa, y la decoraciónestuvo a cargo de Enrique Tarazona,que fue auxiliado por los hermanosRey, de Puerto Rico (...) De Tarazonahabía dos imborrables detalles en losmuros del Teatro Colón: un par demurales, uno de los cuales represen-taba escenas de una ópera de Bellini .

Año 1912 |cont.|

Copito Mendoza publica sus caricaturas en La Cuna de Américay Renacimiento, revistas nacionales.

Xavier Amiama arriba a San Pedro de Macoris en compañía de su familia.

Jacinto Gimbernard dirige la revistaSport.

Surge la Compañía Cinematográfica(distribuidora de películas) del Cibao,formada por Carlos Ginebra, José Ginebra y el español SantiagoRoques.

Año 1913

Muere el poeta petromacorisano Gastón F. Deligne.

Aparece La Sangre, la famosa novelade Tulio Manuel Cestero.

Año 1913 |cont.|

Nace Tito Cánepa, en San Pedro deMacorís. Hacia la década final de1930 se convierte en uno de los artistas de la modernidad dominicanacon asidero en Nueva York.

Rubén Suro, notable poeta, nace enLa Vega.

Aparecen las siguientes obras literarias: Los Humildes, de Federico Bermúdez. Parnaso Antillano, de Osvaldo Bazil. Promesa, Vuelos y Duelo,de Domingo Moreno Jiménez.De Aquí y de Allá, de Federico García Godoy. El Nacimiento de Dionisio,de Pedro Henríquez Ureña.Canto a la Independencia, de Ricardo Pérez Alfonseca.

Año 1916

Muere el poeta Arturo Pellerano Castro.

Intervención USA. Prohibiciones medios de comunicación, censurasperiodísticas.

Año 1916 |cont.|

Se edita La Primada de América,revista.

Muere el poeta popular Juan AntonioAlix.

Ramón Emilio Jiménez da a conocersu obra Espumas en la Roca.

Año 1917

Desangles ejecuta la obra mural LaBendición de la Bandera, por encargodel Arzobispo de Santiago de Cuba,realizada para la parroquia mayor deBayamo. Pintura-mural (óleo-tela 850 x 450 cm.), esta obra consagra alpintor como primer muralista nacional.

Nace Darío Suro en La Vega. Será uno de los grandes pintores dominicanos, con una notable labordurante el siglo XX.

Rodríguez Urdaneta realiza Retrato deHostos (óleo) por encargo de algunosprofesores de la Escuela Normal deSanto Domingo.

Año 1918

Delia Weber viaja a París, Francia.

Se conocen los textos: La Sonrisa deConcho, de Rafael Damirón; Rodo y Rubén Darío, de Max HenríquezUreña.

Nacen en Santiago de los Caballeros:Mario Grullón (pintor) y Joaquín Priego (dibujante y escultor).

Año 1918 |cont.|

Mueren Apolinar Perdomo (poeta),Eugenio Deschamps (orador y escri-tor de combate) y Juan Isidro Jimenes (ex-presidente de la Nación).

Celeste Woss y Gil (n.1890) pinta elDesnudo, cuadro que representa unaruptura pictórica como tema y comoobra de una mujer-artista nacional.

Jaime Colson (n. 1901) viaja a España e ingresa en la Escuela de LaLonja en Barcelona.

Aparece la revista Pensativa (1919-1920), en San Pedro de Macorís, dirigida por Virgilio Díaz Ordóñez y Enrique Cambier.

Año 1919

El poeta español Francisco Villaespesa visita Santo Domingo.

Bienvenido Gimbernard, artista gráfico y periodista, funda Cosmopolita, revista mensual literariade arte y critica y otros temas de inte-rés general. En la misma fecha realizasu reconocida obra Concho Primo(Dibujo 1919).

Año 1919 |cont.|


La gran mayoría de las individualidades que se han citado en el cuadro de la Segunda

Generación Artística, se desenvuelven simultáneamente con casi todos los artistas llama-

dos precursores. Se trata de una relación coetánea, aunque muchos sobrevivan al perío-

do que marcó la trayectoria de Abelardo (años 1883-1932), quien además de artista do-

minante en el escenario dominicano fue orientador de muchas de las jóvenes individua-

lidades de la nueva fecundación artística.Alumnos del notable maestro precursor fueron

Tuto Báez, Margarita Billini,Angel Villalba, Guillermo González, Luis Mañón y Celeste

Woss y Gil, entre otros que asistieron a la academia capitalina entre 1908-1932.

Abelardo Rodríguez Urdaneta fue una de las personalidades artísticas más activas andando

el siglo XX. En tanto él laboraba en el país natal, del que nunca salió, otro artista también

4|2 Otros cinco precursores inevitables: García Obregón,Ramírez Guerra, Billini, Frade y Pou

muy activo lo fue Luis Desangles, quien asumió a Cuba como su segundo país, evadiendo

la inestabilidad política de la sociedad dominicana al igual que otros compatriotas que for-

maron, sobre todo en Santiago de Cuba, una notable comunidad de quisqueyanos. Desan-

gles y Abelardo, sumados a Bonilla, Navarro y Grullón Julia, integraron un notable quinte-

to de sobresalientes, lo cual no significa que otros precursores inmerezcan una estimación

similar. Sin embargo, algunas razones como las siguientes explican cierta desigualdad.

A| Se da en un gran porcentaje de la generación precursora carencia de una produc-

ción compacta en número, estilo o elocuencia cuando se le compara con los cinco ar-

tistas que se han citado como sobresalientes.

B| Ausencia del país de algunos precursores cuya producción es casi desconocida o se

tiene como extranjera, cuando se trata de alguna individualidad foránea que participa

del florecimiento artístico.

C| La arbitraria posición de críticos, historiadores, educadores y funcionarios naciona-

les que, bajo el efecto de la fiebre moderna, han desconocido, excluido y olvidado a un

gran número de individualidades pioneras.

Otras diversas circunstancias, como es la adversidad de los fenómenos del tiempo,han des-

truido muchas obras de nuestros nombres artísticos; esto ha sido tan negativo como las

opiniones que, careciendo de rigor histórico y comprensión sociológica, ofrecen enjui-

ciamientos categóricos. En consecuencia, lo acaecido en materia artística desde el 1870

en adelante, no fue apreciado como una importante floración del arte dominicano, sobre

todo de la pintura. La carencia de una conciencia nacional en el artista, el poco desarro-

llo de personalidades y el arte asumido de manera aficionada bajo un patrón escolástico

han sido opiniones difundidas y reasumidas por autores papagayos.Tres opiniones que se

transcriben de un libro oficial sobre la República Dominicana (la primera), del autor de

una historia de la pintura hispanoamericana (la segunda) y de un maestro nacional (la ter-

cera), resultan ejemplos de la negatividad apreciativa a la que se hace referencia.

En un capítulo del libro oficial, dedicado a las Bellas Artes, se escribe que la estaciona-

ria vida artística dominicana «no había desarrollado grandes talentos y la afición a la

pintura era un poco deportiva, sin que en realidad se intensificaran los estudios; alguno

salía al extranjero, donde permanecía largo tiempo sin regresar al país», por consiguien-

te su obra no se reflejaba en el ambiente cultural dominicano. Se argumenta que el de-

sarrollo del arte nacional estaba amenazado de muerte. «Estaba enfermo de incuria, de

estacionamiento (…) los pintores nacionales se quedaban en el paisajito de postal, en la

reproducción más o menos fotográfica de los frutos del país. Otros, se dedicaban, co-

mercialmente, al foto-óleo, como hizo durante mucho tiempo Abelardo: ampliando unaJulio Pou y Ramón Frade|El Crucero Presidencial|Óleo/tela|79 x 135 cms.|1893|Col. Clara Rodríguez Demorizi.


guna forma un gran arte».|389| Colson juzgaba que sin «lugar a discusión alguna, la pri-

mera exposición de auténtica pintura que se efectuó en Santo Domingo», fue la suya,

la celebrada en 1938, «pues no podían ser consideradas como arte las lamentables cosas

que antes habían sido exhibidas en aquella ciudad».|390|

Con la arrogancia y desestimación que domina en sus palabras, Jaime Colson tiende a bo-

rrar la historia artística nacional que le precede, sumándose al concierto de quienes des-

conocen que, aún embrionario, modesto y marginal, el arte dominicano no sólo trazaba

su historia dentro de específicas circunstancias sociopolíticas, económicas, y espirituales,

sino enmarcada en la evolución natural y positivista que inculcaría Hostos: el paso de lo

homogéneo a lo heterogéneo, conociendo y sistematizando, aprendiendo lo que es útil en

términos formativos y para el progreso social.El método positivista propugnaba por la for-

fotografía tomada por el mismo, la difuminaba y sobre esta imagen borrosa aplicaba el

óleo. Se trataba en cierto modo de fotografías coloreadas».|386|

Posiblemente el autor extranjero José Sanz y Díaz|387| manejó esa opinión u otra pareci-

da ya que al reseñar el devenir del arte dominicano, el «cual carece por completo de ante-

cedentes históricos en pintura», establece con grave error que la misma aparece en el siglo

XX con Abelardo Rodríguez Urdaneta. Pero más desafortunada es la apreciación que ofre-

ce sobre el artista cuando lo define como «pintor naturalista muy al gusto de la época, in-

fluido por el academicismo europeo en boga, lleno de cuadros de historia y de escenas pue-

riles a las que servían de fondo paisajes relamidos».A juicio del autor, después de Abelar-

do, «vieron la luz en Santo Domingo otros dos artistas que empezaron a caminar por los

senderos de un naturalismo más lozano y bello». Son Desangles y Enrique García Godoy,


|389|Colson, Jaime.Memorias de un Pintor (...).Páginas 60-61.Confert.


Eolo|Mujer del Arco|Litografía|1926|Portada Revista Ilustrada Blanco y Negro núm. 322.

Adolfo García Obregón|Lectora|Litografía|1909|Portada Revista Ilustrada Blanco y Negro.

quienes «más identificados con la naturaleza que la rodeaba constituyen los tres algo así co-

mo la prehistoria de la Pintura dominicana aunque pertenecen al ayer más cercano».|388|

El tercer juicio se relaciona al gran pintor Jaime Colson quien afirma que por aquellos

tiempos él solamente era el «único pintor dominicano», alegando que Abelardo y Sisi-

to Desangles, «no fueron a fin de cuentas más que dos lamentables nati-muertos, porque

los grandes artistas no se improvisan y en un medio inculto no puede fraguarse en nin-

|386|La RepúblicaDominicana,1954. Página 24.Confert.

|387|Sanz y Díaz, José.PintoresHispanoamericanosContemporáneos.Páginas 26-28. Confert.

Eolo|Delia Weber de Coiscou|Dibujo|1925|Revista Ilustrada La Opinión, núm.100.


mación de la cabeza mediante la instrucción y la intuición, a lo que tienden muchos de

los artistas precursores, quienes como generación definen esa parte inicial del cuerpo his-

tórico del arte nacional: «Arte que las manos de nuestros abuelos, e incluso de los abue-

los de nuestros abuelos, crearon para el disfrute de todos (...) porque forma parte del Pa-

trimonio Cultural de la República Dominicana».|391| Esta referencia a la manifestación

intangible del acerbo artístico, en la relación hacedor-obra producida, da lugar para que

sea abordado un segundo grupo de inevitables precursores.Son ellos:Adolfo García Obre-

gón, Ramón Frade, Julio Pou,Adriana Billini, Carlos Ramírez Guerra,Abelardo Piñeyro.

ADOLFO GARCÍA OBREGÓN (1865-1931), nacido en Cuba, era hijo de un

oficial del ejército español y de madre dominicana, recibiendo la educación fundamen-

tal en España, antes de trasladarse a Santo Domingo, en compañía de la progenitora y

Adolfo García Obregón|Marina|Óleo/tela|51 x 38 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart. Adolfo García Obregón|Goleta Separación (Batalla Naval El Tortuguero 1844)|Óleo/tela|61 x 51 cms.|Sin fecha|Col.Museo Bellapart.

|391|León A., Eduardo.Presentación.Catálogo SegundaExposición de Arte Club, 1993.Página 1. Confert.


de su hermano Joaquín, al ocurrir el fallecimiento del padre. El arribo con la familia al

país dominicano ocurre en 1887, asociándose a Luis Desangles, de quien se afirma fue

alumno. Entonces tenía 22 años de edad, marchándose tiempo después a Europa, con

el objetivo de completar su formación. Especialmente en Madrid, en donde establece

residencia estudiantil, asiste a la Escuela de Acuarelistas y realiza algunas obras, entre ellas

El Jardín del Amor (óleo 1.75 x 1.25 cms.), sobre el cual ofrece Abigaíl Mejía los si-

guientes datos: «Es copia de un cuadro al óleo, hecha en la Corte, 1893, del inmortal

pintor de la escuela flamenca Pedro Pablo Rubens (1577-1640) que se lucía en el Mu-

seo del Prado de Madrid (España). Figuran en la tela varios grupos de damas con sus

galanes, y en primer término, a la izquierda del espectador el propio Rubens, abrazado

a su amiga a quien empuja un amorcillo.Al otro extremo Juan de Juanes (...),Van Dick,

de artista reconocido entre los precursores, un docente de prestigio que laboró en la Es-

cuela Normal Superior, estableciendo además en 1901, su academia particular de ense-

ñanza artística, asociándose luego al plantel que dirigía Abelardo Rodríguez Urdaneta.

Artista docente, hizo crítica de arte en una etapa en la que ese campo de la escritura cul-

tural era embrionario. Para entonces escribió El Dibujo en La Escuela Dominicana, tex-

to metodológico de enseñanza por largo tiempo utilizado en los programas formativos.

Docto en la normativa académica y en el conocimiento de la pintura europea, sobre

todo la española de los grandes maestros, su obra se mueve entre la producción de co-

pias y los originales, muchas de las cuales están en poder particular, señala Abigaíl Me-

jía quien comenta otro cuadro suyo: «Río Ozama Arriba, óleo sobre madera 0.65 x 0.88

cms., pequeña tabla alargada. El paisaje tomado del natural es una interpretación clási-

Adolfo García Obregón|En espera|1925|Revista Blanco y Negro núm. 280.

Adolfo García Obregón|Tronco de Mango|1927|Revista Blanco y Negro núm. 273.

sentado (...) al parecer escucha las confidencias que le hace la suya. Otras cuatro her-

mosas y rollizas (...) al centro, con lujosos trajes, rodeadas de galanes y amorcillos. Ca-

riátides de faunos, las tres gracias, la vía láctea que brota de Venus Anfitrede, sobre un

delfín encaramada, y el templo del amor al fondo completan el abundante conjunto. La

esposa de Juan de Juanes, lleva en la mano la antorcha de Himeneo».|392|

Conocedor de la técnica dibujística, así como de la pintura, García Obregón era además



|392|Mejía, Abigaíl.Datos Biográficosdel Pintor y del Cuadro. En Revista deeducación No. 52.Op. Cit. Página 12.Confert.

Adolfo García Obregón|Paisaje marino|Óleo/tela|25 x 18 cms.|C.1920|Col. Ceballos Estrella.

Adolfo García Obregón|Río Ozama arriba|Óleo/madera|47 x 19.5 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

ca de la naturaleza tropical, una orilla del río bordeada de vegetación, con algunas gar-

zas y otras aves volando o posadas sobre ramas, color verde esmeralda la aguas y amari-

llo pajizo las altas palmas y follajes».|393| Del repertorio de García Obregón se cono-

cen, entre otras obras, las que se citan a continuación:

|Retrato del Padre Billini| Realizado para la Escuela Normal de Varones de la ciudad

capital. Calificada de obra original suya,|394| se localizaba en ese plantel en 1939.


|Goleta separación| Óleo original, reproducido en un sello de correo (abril 1976).|395|

|Paisaje marino| Óleo sobre tela de la Colección Bellapart. En su tema costero, deli-

mitado por montañas y rocas domina la imagen de un bote de vela y el clima sereno

de un atardecer cuya luz se refleja en el agua.

|Jarrón| Dibujo al lápiz sobre papel, perteneciente a la Colección Nacional de la Ga-

lería de Arte Moderno.

|Estudio| Dibujo al lápiz sobre papel, de la pinacoteca nacional localizada en el MAM.

|Cabeza de fraile| Óleo sobre lienzo 12 x 19 pulgadas, es la obra más conocida debi-

do a la difusión bibliográfica. Pertenece al Museo Bellapart.

|Almuerzo en las cercanías del lago Maggioro| Cuadro al óleo que corresponde a la es-

tadía europea del pintor, alrededor de 1893, y al cual el autor anota y firma la leyenda

Adolfo García Obregón|Retrato de anciano|Óleo/tela|Sin fecha|Col. Juan José Bellapart. Adolfo García Obregón|Comida Campestre|Óleo/madera|50 x 38 cms.|C.1938|Col. Museo Casa de Tostado.

|395|Arte Club.Catálogo 1993,registro 286.Página 14.Confert.


o título. De acuerdo a María Cristina de Carías se trata de una pintura realizada en Ita-

lia, dentro del género romántico. «Se trata de una escena campestre. El paisaje se corres-

ponde con los alrededores del Lago Maggioro entre el Piomonte y la Lombardía. Dos

jovencitas ataviadas, la una con ligero vestido para un día de campo y sombrero de pa-

ja (…) atiende sentada a la otra joven con el traje campesina de la región (…) cerca (…)

ve su sombrilla y el mantel de las viandas para el almuerzo campestre».|396|

Adolfo García Obregón era un romántico que asumía de acuerdo al método de ade-

cuación pictórica de la época, las obras de autores foráneos como los copiados en el

Museo de Prado; pero ese romanticismo suyo también anotado en la escena del almuer-

zo, se refleja en la patentización de la atmósfera cromática, de iluminación a medio to-

no o sosegada, de la naturaleza. De Carías le considera «uno de aquellos pintores domi-

nicanos que en el último tercio del siglo XIX sentaron las raíces de lo que era la escue-

la de pintura dominicana. Obregón fue un pintor que si no descolló como grande, si

contribuyó al avance de la pintura en su isla antillana».|397|

Descendiente de español y nacido en Cuba, García Obregón hizo filiación dominicana.

En contraste, el colega CARLOS RAMÍREZ GUERRA (1881-1951) nació en el

país dominicano e hizo nexo definitivo con Cuba, adonde se traslada muy joven, des-

pués de una formación pictórica que consiguió como discípulo de Desangles en la ciu-

dad de Ozama, en donde vino al mundo. Con el maestro coincide en el exilio volunta-

rio y en la ciudad de la nación cubana, en la cual se radica y en donde se proyecta de

acuerdo a anotaciones sobre su desenvolvimiento artístico.Una de ellas dice: «Carlos Ra-

mírez Guerra, gran acuarelista y dibujante, retratista admirable, notable por sus trabajos a

la pluma, según el Dr. Max Henríquez Ureña. Casi toda su vida de artista discurrió en

Santiago de Cuba, pero aún allí volvía los ojos hacia su patria, jamás olvidada en su pin-

tura. Hizo alabados retratos de dominicanos, como el del viejo Maestro Federico Hen-

ríquez y Carvajal (…), sus triunfos tenían siempre grata repercusión en su patria...»|398|

Concentrado en la comunidad santiaguera de Cuba, Ramírez Guerra se integró a la so-

ciedad artística y cultural de la misma, exponiendo en las muestras colectivas, en algu-

na de las cuales se le distingue.Al participar en 1904, en la exposición que organizan la

Damas de Sociedad, obtiene el segundo premio por su obra El Mendigo, reseñado como

«un boceto juzgado ventajosamente por entendidos en el arte», de acuerdo al periódi-

co dominicano Oiga que dirige Enrique Deschamps, en el año del concurso.

Ramírez Guerra había cursado la carrera de dentista en el Instituto Profesional de Santo

Domingo cuando emigró a Santiago de Cuba, en donde abre consultorio; continuó pin-

tando y contrae matrimonio en 1911 con la cubana Aida Puyal con quien procrea tres hi-

jos Carlos, Berta y Carlos Alberto. La ciudad oriental en donde es adoptado se convierte

en foco de los temas que mediante apuntes directos y empleo de la acuarela y la plumilla

recrean calles, ermitas, recodos, muros, porterías y viviendas de un hábitat de aspecto ro-

mántico. Dos influencias, la del dominicano Desangles y la del pintor español Sánchez de

Fuente, se resumían en su estilo que en ocasiones entrecruzaba las visuales de la arquitec-

tura colonial de la ciudad nativa y rememoraba con los visuales de la arquitectura y del pai-

saje de la comunidad que le había adoptado.Además de dibujos a la acuarela y a la tinta, el

artista dominico-cubano –como se le puede definir– hizo cuadros al óleo: retratos y vistas,

como La Sombra del Rabí, un paisaje vial con árbol frondoso, y La Casa Azul, su obra más

famosa y emblemática, por ser el reconocido asiento de los revolucionarios mambises.

En relación al pintor explica el investigador cubano Jorge Montoya Rivera: «La prensa

de la época reflejó siempre el quehacer artístico de Carlos Ramírez Guerra, a partir de

las exposiciones personales y colectivas en que participa, así como su labor en activida-

des relacionadas con el arte. El fue numerosas veces jurado de certámenes pictóricos, de

concursos de Carnaval y del diseño de carrozas. Su labor en la instrucción artística era

reconocida aunque no fuera docente de la academia de Bellas Artes».|399| Durante la

década del 40, el pintor celebró varias individuales, una de ellas en la ciudad nativa de

Santo Domingo (1946), la cual se convirtió en muestra de reencuentro entre el precur-

sor ausente y los amigos y parientes que le recordaban. Fue encuentro además para los

anales culturales. El también registró en el Museo Bacardí Moreu una muestra tempo-

ral de pintura de tema histórico local|400|, celebrada en el Santiago de su residencia,

en 1948. Otra muestra fue la retrospectiva organizada por la Sociedad Femenina Liceum,

al ocurrir la muerte del pintor, afectado por un derrame cerebral.|401| La prensa refi-

rió el fallecimiento acaecido en 1951: «…Sabíamos que desde hacía mucho tiempo (…)

se encontraba en estado de muy delicada salud (…) Era el doctor Ramírez Guerra un

espíritu selecto y exquisitamente refinado en el trato y en su arte bien reputado. Le vi-

mos trabajar muchas veces en obras de sumo interés histórico. Poseemos pinturas suyas

que por siempre nos harán recordarlo (…) como amigo, como artista».|402|

En un catálogo general sobre artistas cubanos, editado en 1971, se consigna la ficha artística

de esta individualidad nativa de Santo Domingo: «Carlos Ramírez Guerra (1881-1951) pin-

tor-odontólogo/Estilo: acuarelista, paisajista de motivos típicos de Santiago de Cuba».|403|

Mucho antes de la llegada de Carlos Ramírez a Cuba, e incluso de Luis Desangles, se lo-

calizaba en esa nación la mujer más celebrada de la generación precursora: ADRIANA

BILLINI (1863-1946), pintora loada en una breve composición por José Joaquín Pérez,

quien en verso la llama Artista Soñadora.|404| Pero el citado poeta no fue el único can-

|399|Montoya Rivera,Jorge. Opinión copiadadirectamente enconsulta, Santiago de Cuba,julio del 2000.

|400|Catálogo. Museo EmilioBacardi Moreau,noviembre 17-22de 1948. Confert.

|401|Acción Ciudadana,revista No. 140,año XI. Página 14.Confert.

|402|Idem, revistaNo. 13, año XI.Página 14.Confert.

|403|Catálogo deAutoridades deArtistas Cubanos,1971. Página 87.Confert.

|404|Pérez, José Joaquín.Referencia enRodríguez Demorizi. Nota No. 5.Páginas 64-65.Confert.

|396|de Carías, María Cristina. El Caribe.SuplementoCultural, 12 deMayo de 1990.Página 15.Confert.

|397|Idem.Confert.

|398|RodríguezDemorizi. Pintura yEscultura (...).Página 113-114.Confert.


tor de esta individualidad femenina, nacida en la ciudad de Santo Domingo e hija de Ana

Teresa Gautreaux y del febrerista Epifanio Billini, además pionero de la fotografía nacio-

nal, «y quien abrazó el régimen de la anexión con tal apasionamiento, que se embarcó

con las últimas Tropas españolas que abandonaron el territorio, y se fue a vivir a Cuba

definitivamente como español».|405| Tal emigración ocurrió en 1865 y probablemente

se hizo acompañar de la familia, o ésta se reunió más tarde con él, que llegó a ocupar el

cargo de Cónsul dominicano en La Habana hacia el principio del decenio 1890.

Adriana Billini llegó a la tierra de Martí siendo muy niña. En la capital cubana realizó sus

estudios de pintura, dirigiendo luego, por muchos años, una academia de formación pic-

tórica. Simultáneamente se dedica a escribir artículos publicados en el Diario de la Mari-

na y en la prensa del país nativo.|406| Razones familiares y emocionales la mantenían en-

Adriana Billini|Retrato de una infanta|Óleo/tela|19??|Col. Museo de Arte Moderno. Adriana Billini|La Cocinera|Óleo/tela|77 x 101 cms.|1885|Col. Museo Nacional de Bellas Artes. La Habana, Cuba.

Augusto G. Menocal|Retrato de Adriana Billini|Plumilla|Reproducción Revista Cubana.

lazada a Santo Domingo, en donde era conocido su activismo pictórico habanero resal-

tado por diversos escritores en los medios periodísticos. De esta manera se tuvo noticia,

por ejemplo, sobre la obra En la Manigua, pintada alrededor de 1896, que «representa a

un escucha mambí detrás de unos matorrales. Para este cuadro sirvió de modelo su her-

mano Francisco (Panchito), quien murió en la manigua luchando al lado de Máximo

Gómez». Es su cuadro más renombrado, siendo además denominado El Mambí.|407|

|405|Martínez, Rufino.DiccionarioBiográfico (...).Página 66. Confert.

|406|Billini, Adriana.Datos Bibliográficos, por Abigail Mejía.Revista de EducaciónNo. 52. Confert.

|407|Billini de Fiallo,Margarita.El Caribe.SuplementoCultural, 12 deagosto de 1989. Página 13. Confert.


Considerada «una Embajadora de las Bellas Artes»|408|, su nombre es incluido reitera-

das veces en el listado de los artistas destacados a principio del siglo XX. Para entonces

cuenta la pintora con una abundante producción de temas diversos: naturaleza muerta,

paisajes marinos, iconografía religiosa, escenas costumbristas y retratos, entre otros asun-

tos. En 1907, ella remite a los Juegos Florales o Certamen de las Artes que organiza el

Casino de la Juventud, la pintura identificada indistintamente con los títulos Primavera

y Retrato de una Infanta. En base al primer nombre, fue redactada la siguiente ficha

descriptiva: «Primavera (Reina Guillermina de Holanda a los 12 años) óleo 1.58 cms.

x 0.87 cms. Representa una rubia niña trajeada de claro cuyos cabellos le bajan hasta la

cintura, una diadema de flores sobre su frente y muchas otras en el regazo mal sosteni-

das, las que le caen al suelo. De cuerpo entero y primaveral, un lazo azul en el hombro,

su actitud es reposada, aunque con un pie en la escalinata, de la que se ven cuatro pel-

daños. Rosas a sus pies y en el fondo, en matas florecidas».|409|

La Billini obtuvo medalla de oro (primer premio de pintura) por la referida obra que,

aparte de provocar cuestionamiento porque se violentaron las reglas, es a toda luz una

imagen reproducida, más recreada a partir de un original (cuadro, foto o postal) que re-

producía a la futura reina holandesa.Aparte de convertirse en «miembro distinguido de

la Academia de Bellas Artes de La Habana», ella mereció reconocimiento cuando retor-

na al país, en 1927, como integrante de una delegación cubana que asiste a la Feria In-

ter-Antillana que se celebra en Santiago. Entonces era una dama «cuya cabeza comien-

za a encanecer», comenta Abigaíl Mejía en una reseña llena de datos: «Ha venido a la tie-

rra suya, de su familia y de su estirpe –tierra casi desconocida para ella–, tras muchísimos

años pasados (…) en el suelo cubano, en donde dirige una Academia de Pintura. Sus pin-

turas al óleo se hallan a la vista del público en el pabellón cubano de nuestra exposición,

pues la artista vino al país con la misión cubana.Tres obras recordamos con su firma, una

es Idilio Estival, magnífica de color dentro de la más severa técnica académica. Repre-

senta un pescador en su barca recostada sobre la arena de la playa y que ve venir hacia él

una aparición luminosa, una figura de mujer.Todo el cuadro respira claridad veraniega

sobre todo en el paisaje marino y la figura de mujer es de una gran idealidad».

La escritora Abigaíl Mejía agrega: «Otra bellísima obra suya es Cocinera Cubana, co-

piada sin duda por completo del natural, y en la cual se destaca, con medio cuerpo so-

bre la mesa, una negra de reluciente piel, con un brillo tan real que a cualquiera desa-

nima por su dificultad para hacer una imitación. Nos muestra, vaciándola sobre la me-

sa, la repleta cesta que trae de la compra: verduras, un pescado, frutos.Y admira uno,

junto a la difícil interpretación de la figura principal la no menos importante en la par-

te que podríamos llamar de bodegón: los productos tropicales en abundante lozanía.

De factura muy diversa es el cuadro (…) representando a su madre (...) de las obras

más suyas por ser hechas con mayor cariño (...) Mi Madre. Las manos entretenidas un

día en peinar ajenas canas amadísimas, hoy, se deleitan trazándolas, entretejiéndolas con

el pincel sobre el lienzo alrededor del rostro tan querido, surcado ya por las arru-

gas».|410|

Autora de una Virgen de la Altagracia, domina en la ejecución de Adriana Billini la be-

lleza en el colorido y la perfección técnica correcta, clásica, alejada de las violaciones de

los pintores modernistas, opina la crítico Mejía, quien la considera «entre los ases de

nuestra pintura, junto a Abelardo, a Sisito Desangles», y agrega que esta pintora domí-

nico-cubana, «de haber permanecido en el frívolo ambiente nativo, hubiera tenido que

|410|Mejía, Abigaíl.Revista Blanco y Negro. No. 8, 4 de junio de 1927, referencia enObras Escogidas(I), 1995. Página 504-5.Confert.


Ramón Frade|La Catedral|Dibujo|1891|Revista El Lápiz.

Ramón Frade|Francisco Henríquez y Carvajal|Dibujo|1891|Revista El Lápiz.

evolucionar de retratista a fotógrafo, como hicieron esos artistas del lente, meritísimos

amigos y luchadores que son Palau y Senior».|411|

Frente a Billini el caso de Ramón Frade es distinto o inverso, empero con cierta simi-

litud. Ella se marcha del país nativo acompañando a su familia sanguínea y se forma en

Cuba desde muy niña. Frade, natural de la isla borinqueña, es traído a Santo Domingo

como hijo adoptado.Aquí reside, se forma y comienza a proyectarse como joven nom-

|408|Morillo, Manuel M., referencia enRodríguezDemorizi.Op. Cit. Nota No. 5. Página 64. Confert.

|409|Mejía, Abigaíl.Op. Cit. Confert.


bre artístico y a la larga se convierte en un sobresaliente maestro de su país, al mismo

tiempo estimado entre los dominicanos. La Billini solamente es reconocida en Repú-

blica Dominicana, ya que los historiadores cubanos del arte la excluyen en nombre de

un usual chauvinismo nacional o cubanidad.

RAMÓN FRADE (1875-1954), nació en Cayey, Puerto Rico, hijo del fotógrafo Ra-

món Frade Fernández y de Joaquina de León Guzmán, quienes habían procreado otros

tres vástagos. El benjamín de la familia es quien lleva el nombre del padre. Este fallece

cuando el niño Monche, como le llama cariñosamente, tiene tres años y medio de edad.

Sola y con escasos recursos para sostener la prole, la madre accede a que el menor de

los hijos sea adoptado por Nemesio Lafoga (…), comerciante español casado con do-

minicana y que son sus vecinos. Estos no tendrán descendencia y nunca tendrán otro

Ramón Frade|Portada Revista El Lápiz|Grabado|1891.

Ramón Frade|Portada Revista El Lápiz|Grabado|1891.

heredero que Monche Frade, con quien se trasladan a España en donde residen casi diez

años, viajando luego a Santo Domingo|412| entre 1884-1885.

En el país dominicano, Ramón Frade asiste a la escuela preparatoria, siendo alumno, en

1887, de la Escuela Municipal de Dibujo y Pintura que dirige entonces Felipe de los San-

tos.Teniendo como modelo una fotografía de su pater sanguíneo, realiza su primera pin-

tura: Mi Padre enfermo (óleo 1890, tamaño postal). Es la época en que asiste a la Escue-

la Normal que fundara Hostos, también al Taller de Desangles; colabora como dibujante

del periódico quincenal El Lápiz y se matricula en la «escuela de telégrafos que tiene es-

tablecida una compañía francesa encargada bajo contrato del servicio telegráfico y cable-

gráfico de la República».|413| Al dedicarse con ahínco al estudio del francés, logra la po-

sición de telegrafista, conociendo de paso a quien será su decisivo profesor de pintura.

«En ocasión de uno de los pocos días libres de su trabajo durante su primer año como te-

legrafista, cuando dibuja en la calle, es que conoce al pintor y diplomático Monsieur

Adolphe Laglande (…).Al ver al muchacho entregado con tanta disposición a la faena de

dibujar con trazos rápidos un lechero junto a una carreta llena de garrafones, el diplomá-

tico no puede sustraerse a la tentación de acercársele e interrogarle. Para sorpresa suya, el

chico le responde en francés (…) y un nexo de simpatía mutua se establece rápidamente.

El interés del pintor galo por el futuro artístico de Monche Frade pronto repercutirá en

las oficinas administrativas del Cable Francés y estos se ven constreñidos a liberarlo parcial-

mente de su horario para posibilitar sus lecciones diurnas de pintura. Durante su estancia

de solo unos pocos meses, Laglande hace trabajar a Monche como este nunca lo hizo an-

tes, y le descubre racionalmente el mundo del color y la técnica. Será inolvidable para Fra-

de el momento del año 1892 en que conoce a quien desde entonces recordará como su

verdadero maestro en el arte pictórico.Tiene sólo diecisiete años y la vida le sonríe».|414|

Ramón Frade reside en el país que dividió su humanidad de antillano durante casi quince

años (1884-1897), durante los cuales también hace teatro, se gradúa en la normal hostosia-

na. Fueron años de residencia interrumpida por breves viajes a la tierra natal, Puerto Rico,

y estadías en el vecino Haití desde donde se traslada a Cuba, Jamaica y repetidas veces a la

isla borinqueña.En este país nativo formaliza relaciones amorosas con Reparada Ortiz y co-

mienza a realizar el esbozo de El Pan Nuestro (lienzo óleo 1905),obra mayor del arte puer-

torriqueño; realmente un clásico en la historia de la pintura antillana. Con ésta y otras pin-

turas, deja atrás su ciclo productivo dominicano que refiere el historiador Osiris Delgado

Mercado, en una Catalogación general de un maestro cuyo discurso, en gran parte, lo jus-

tificaba asumiendo que «como todo lo puertorriqueño se lo está llevando el viento... en su

deseo de perpetuarlo lo pinta».|415| Del aludido catálogo general, clasificado por géneros

diferentes (dibujo, acuarela, pintura..) se citan los trabajos producidos en Santo Domingo:

|Mi padre enfermo| Cartón óleo del 1890, reproduce a Ramón Frade Fernández, pa-

tentizado por el autor como su primera obra de pintura, de retrato.|416|

|Efecto de luna en Venecia| Pintura de 1892 que realiza improvisadamente como en-

sayo durante cinco minutos, siendo premiado con una flor por Luisa Ozema Pellerano,

a quien le regala el cuadro.|417|

|412|Delgado M.,Osiris. Op. Cit. Páginas 24-25.Confert.



|415|Frade. Citado por Osiris Delgado.Idem. Página 17.Confert.

|416|Idem. Página 244. Ficha No. 1.Confert.

|417|Idem.Página 40.Confert.


|Serie de dibujos| Grabados, plumillas... que se asocian a su labor en el periódico Al Lá-

piz durante los años 1891-1892, con los que aborda vistas de Santo Domingo, retratos ale-

góricos, ilustraciones de costumbres y caricaturas: «Hace una xilografía que titula Un buen-

...mozo... de la orden de abanico (…) y los retratos a plumilla de Francisco Ortea, Miguel A.

Caro, Emilia Pardo Bazán, Emiliano Tejera, Monseñor Rocco Cocchía (…) Federico

Henríquez y Carvajal (…), Manuel de Js. Peña y Reynoso, Francisco Gregorio Billini, Jo-

sé Reyes, y Alejandro Llenas. Hace dibujos de tipos pintorescos como Vendedor; Presidia-

rio, Soldado Rústico; una alegoría a Félix María Ruiz, una caricatura de su amigo Julio

Pou (...) y 12 dibujos de vistas y detalles urbanos de la ciudad de Santo Domingo.|418|

Anteriormente (…) una caricatura titulada Para Güibia (Parodia) y una estampa típica

grabada en madera: El Vendedor de Leche (…), el retrato del Doctor Carlos Arvelo y (…)

un dibujo titulado Estudio de grabado en Madera que representa a un bebedor».|419|

|Tres paisajes urbanos: Vista de Santo Domingo desde Villa Duarte| (Lienzo-óleo,

1893) cuadro realizado en colaboración con Julio Pou; otra vista similar realizada por

Frade en 1935 y un tercer lienzo, réplica de este,|420|fechado en 1940.

|Retrato ecuestre del Presidente Ulises Heureaux| (lienzo-óleo 1896) realizado en un

momento en que retorna a su amada segunda patria con el honor del ofrecimiento de

la ciudadanía así como por la tentadora pensión, con la que puede cubrir su interés de

viajar y estudiar en Europa.|421| Sin embargo, debido a su puertorriqueñidad, no la

acepta, optando por laborar en proyectos escenográficos y pintando cuadros que son ad-

quiridos por diferentes ciudadanos.

Otras obras que datan de diferentes fechas conservadas en colecciones en Santo Do-

mingo, entre otras:|422| Estudio Boca y Nariz, dibujo a lápiz de 1887, relacionado con

su aprendizaje en la Escuela Municipal de Dibujo; Mulos con Montura, dibujo a lápiz

de 1898, relacionado con el anterior; y Caracolillo o Una Jibarita recogiendo café en

las alturas de Cayey (óleo-madera 1948), réplica de uno anterior realizado en 1940.

Ramón Frade encontró en Santo Domingo, durante sus vitales años juveniles, los elemen-

tos formativos –artísticos y humanísticos– que le permiten asumir con coherencia el ca-

mino profesional de pintor imbuido del racionalismo hostosiano,metódico y ordenado, así

como del eclecticismo de la paleta europea que aprende con Laglande, el maestro francés

que le asocia a la tendencia hacia el detalle y a la virtuosidad técnica en función de lo anec-

dótico, el colorido, la pincelada chispeante y la jugosidad pictórica predominante en las

obras más representativas del pintor boricua-dominicano; obras en formatos para gabine-

te, luminosas,menudas y transparentes, selladas de la atmósfera antillana. Son sus cuadros de

género y paisaje que patentizan el lugar y el tiempo en que vive el artista|423| cuando cre-Ramón Frade|Caricatura de Julio Pou-fotógrafo|Grabado|1891|Revista El Lápiz.

|418|Idem.Página 34.Confert.


|420|Idem. Página 235-36.Fichas 1-2 y 3.Confert.

|421|Idem.Confert.

|422|Arte Club.Catálogo, 18 de marzo/10 de abril 1992.Confert.

|423|Delgado M., Osiris.Op. Cit. Páginas 29-30.Confert.


ce su discurso. Es decir, el de Puerto Rico, en especial la zona de Cayey en donde se su-

merge después de su experiencia en Europa, por donde deambula entre 1907-1908.

A propósito de esa sumersión, escribe su biógrafo Osiris Delgado Mercado: «Desde no-

viembre de 1907 en que Frade regresa a Cayey, su vida cobra un matiz de angustia que

durará hasta la hora de su muerte. Desde entonces ocurre un esencial anquilosamiento,

se le embotan las astas (si bien el trapío bulle en la sangre) y su gemido silencioso se

confunde con el lamento jíbaro de la montaña. Empieza a vivir del recuerdo, se entre-

tejen leyendas respecto a su persona, algunos le tachan de misántropo, otros le veneran.

Pinta, seguirá pintando a lo largo de su vida, pero pinta recuerdos. Hace docenas de ré-

plicas pequeñas de El Pan Nuestro al óleo, a la acuarela; repite el panorama de Santo

Domingo, pinta a Florencia, a Venecia y hasta claudica al sentimiento pro del vecinda-

rio: angelitos negros. Pero es Ramón Frade». Agrega el biógrafo que Frade «estudia,

aprende nuevas profesiones, trabaja, cumple fielmente con los suyos; pero se lo traga Ca-

yey y el Puerto Rico desorientado y pauperizado de la primera mitad del siglo XX. De

todas maneras a los treinta y tres años ya ha cumplido su misión: ha lanzado el grito de

El Pan Nuestro. Desde entonces el tiempo se le llena de añoranza y a veces ocurren pe-

queñas incidencias que le aúpan el ánimo. Una de estas ocurre en 1908, cuando recibe

un telegrama de su entrañable amigo dominicano Julio Pou que le dice: Paso por esa

automóvil quiero verte darte un abrazo».|424|

En sus años dominicanos, durante los cuales asistió como estudiante libre al taller-es-

cuela de Desangles y fue integrante de la generación en la que figuran Abelardo, José

Buñols, García Obregón, Ramírez Guerra, Sanabia y otros que son reconocidos artísti-

camente, se relaciona especialmente con Julio Pou. Con éste realiza un cuadro en con-

junto que provoca rivalidad juvenil entre ellos y Rodríguez Urdaneta, en 1893, azuza-

da por insidiosos que descubrieron que los tres utilizaron una obra original que le sir-

vió de modelo.|425| En el referido año, Frade colabora en el taller de Pou, retocando

negativos con gran entendimiento y habilidad.|426| Cuando el artista boricua-domi-

nicano decide abandonar Santo Domingo, en 1894, deja con su amigo «cuarenta cua-

dros terminados, infinidad de bocetos al lápiz y a la pluma, estudios, apuntes, obras em-

pezadas y varios álbumes con preciosísimas anotaciones».|427| Este conjunto de obras,

al tiempo que confirma una producción vinculada al país de adopción sentimental, su

custodia encargada a Pou ratifica la entrañable amistad que se hace perdurable entre

ellos. Frade, pintor de importancia para Puerto Rico, cuya única prole fueron sus cua-

dros, porque de su enlace matrimonial con Reparada Ortíz, no nacieron retoños; en

cambio el entrañable amigo Julio Pou, que fue fotógrafo-pintor, se llenó de hijos con

|429|Caricatura deFrade. El Lápiz, diciembre 1891.Confert.

|430|Letras y Ciencias,1892, referenciaen RodríguezDemorizi.Op. Cit. Confert.

|428|Listín Diario, 20 de julio de1891, referencia enRodríguezDemorizi.Op. Cit. Nota No. 11.Página 152.Confert.

María de la Caridad, la esposa con quien procreó tres hembras y tres varones: María Ju-

lia, Caridad, Edelmira, Carlos, Francisco y Rogelio.

JULIO POU PRIMET (1862-1940), nacido en la capital de la república, se convier-

te en una de las figuras artísticas más reconocidas en el período del florecimiento cul-

tural dominicano y durante las primeras décadas del siglo XX. Esa fama suya le permi-

tió un desenvolvimiento familiar y social bastante holgado, realizar constantes viajes al

exterior, contando entre sus clientes a miembros del sector oficial al poco tiempo de

instalar su estudio artístico. Este nexo gubernativo le permitió, incluso, ocupar el cargo

de Cónsul en La Habana, en 1890. Cuando deja esa misión diplomática y retorna a San-

to Domingo, utiliza los medios periodísticos para promocionarse: «Julio Pou, Fotógra-

fo y Pintor. 14 años de establecido. / Calle Santo Tomás No. 4.»|428|

Julio Pou|Yoyó de Valverde|Pastel/papel|1895|Col. Margarita Guzmán Vda. Torres.

Julio Pou|Paisaje|Óleo/madera|25 x 14 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

«Fotografía Julio Pou / Vía S.Tomas. Specialita in ritratti diretti e bambini. / Unica re-

producione delle urna di Cristoforo Columbus e Collezione completa de Architectu-

ra de ornamento de tutti la amada di Santo Domingo. / Paco anticipato».|429|

«Julio Pou. Taller fotográfico a la moda. / Expendio de vistas, ruinas históricas; edificios

públicos, lugares extramuros de Santo Domingo. Regina y Santo Tomás No. 28».|430|

Siendo uno de los pioneros relevantes de la fotografía nacional, se afirma que alcanzó






formación en este arte con Naar,|431| un fotógrafo holandés trashumante, probable-

mente a inicios de los 1880, decenio en el cual recibe también orientación pictórica

con un profesor de nombre desconocido, criollo o extranjero. Calificado por la prensa

como artista distinguido y fotógrafo Super-Chic, se dedicaba con preferencia al manejo

del carboncillo para realizar paisajes. De acuerdo a las referencias fue autor de muchos

cuadros pictóricos, entre ellos:

|Retrato del Presidente Heureaux| Postal 1892, considerado obra magnífica, colocado

en la oficina del mandatario.

|Retrato de José Martí| Óleo de 1895 realizado en tamaño natural.

|Retrato de Máximo Gómez| Óleo de 1895, tamaño natural.|432|

|Un buen hallazgo| Óleo, premio de pintura de los Juegos Florales que organiza el

Ateneo Amigos del País, en marzo de 1901.|433|

Aunque pintor, Julio Pou fue sobre todo fotógrafo que aprovechó los conocimientos pic-

tóricos para tratar el retrato a la manera que también lo hacía Abelardo, difuminando el

revelado y aplicando capas de color con óleo o con pastel, obteniendo resultados picto-

fotográficos. Pou se inició primero que Rodríguez Urdaneta en el arte de la Cámara e

incluso en lo relativo a novedosas técnicas, de acuerdo a un comentario que se publica

en 1891: «Julio Pou nos presenta novedades sorprendentes. Foto-creyones; fotografía im-

presa en papel bromuro, comparables a foto-tipias i sobre porcelana que es la moda fin

de siglo, como ahora se dice». El autor de este comentario es Raúl Delmonte (José del

Carmen Pérez), quien también hace alusión a los temas del inquieto fotógrafo-pintor:

«vistas de esta ciudad y sus cercanías, i sobre todo, tantos retratos de beldades cubanas i

dominicanas, que al verlas el bachelor más recalcitrante, en seguida piensa en bodas».|434|

Expositor de muestras celebradas a partir de 1890, el nombre de Julio Pou se asocia al

impulso de las artes del país. Las referencias de la época lo califican como pintor y fo-

tógrafo, igualmente.A este último protagonismo –el más relevante– se asocia una de las

primeras tomas de paisaje de medio ambiente no arquitectónico o urbano, fechado en

1891. Esta imagen fue reproducida como fotograbado en un medio periodístico.|435|

Pou obtuvo dos distinciones fotográficas en 1896, otorgadas en respectivos concursos

que auspició la revista ilustrada Luz y Sombra editada en la ciudad de Nueva York.|436|

Pou, Frade, Billini, Ramírez Guerra y García Obregón se han enfocado como un gru-

po de precursores inevitable, grupo en el que pueden incluirse otros nombres que se

destacaron como integrantes de la misma generación, pero cuyas obras resultan desco-

nocidas o limitadas; igualmente, las referencias documentales de esa producción son tan

escasas como los respectivos datos biográficos. Julio Pou|General Sebastián Emilio Valverde|Pastel/papel|1895|Col. Margarita Guzmán Vda. Torres.

|431|RodríguezDemorizi.Idem. Página 149.Confert.

|432|Las tres obrascitadas porRodríguezDemorizi. Idem. Nota No. 11.Página 153.Confert.


|434|Delmonte, Raúl.Misceláneas. El Lápiz No. 16,septiembre de 1891. Confert.

|435|El Lápiz, 4 de noviembre de 1891, reproducido por RodríguezDemorizi.Caricatura yDibujo (...) Página 174.Confert.

|436|RodríguezDemorizi. Pintura yEscultura (...)Nota 11. Páginas 152-153.Confert.


Con el florecimiento cultural que impulsan la educación, los géneros literarios, la música,

las representaciones teatrales, el periodismo y las artes visuales, entre estas últimas comien-

za a manifestarse la caricatura: arte dibujístico o pictórico de intención satírica, grotesca,

humorística y psicológica; arte que en su variedad temática aborda un personaje real y cos-

tumbrista e igualmente la escena cotidiana doméstica comercial y política. «La palabra ca-

ricatura se deriva del verbo italiano Caricare (cargar, sobrecargar, exagerar)». De acuerdo a

José Luis Sáez, el vocablo lo usa por primera vez Mosini, en el período del renacimiento,

siendo pionero del género el pintor Annibale Carracci, quien reproducía tipos callejeros de

Bolonia, e igualmente el escultor y arquitecto Bernini era hábil caricaturista.|437|

El surgimiento de la caricatura nacional se remonta a la etapa del 1840, durante la cual

Domingo Echavarría realiza la representación del General Haitiano en Marcha (1845),

visión de un soldado fumando una pipa, cargando sobre uno de los hombros una barra

balanceada por frutos y peces, arrastrando a un famélico perro: «uno de los invasores en

son de marcha (…), un recuerdo histórico que ha de verse con interés y complacen-

cia»,|438| ya que se conservan la imagen y el nombre de su autor, quien fue uno de los

iniciales pintores dominicanos. Esta caricatura es reproducida en 1883 por la Revista

Científica, Literaria y de Conocimientos Útiles como una muestra de que los grabados en

los medios periodísticos no eran una novedad. En 1845, el periódico El Dominicano, al

grabar la caricatura de Echavarría, había establecido un precedente en cuanto a las ilus-

traciones que tomaban vigencia durante el período del florecimiento cultural.

Viñeta Humorística Crítica es el calificativo que emplea Sáez para el grabado de Echava-

rría, el cual sirvió de ilustración a un artículo que se titulaba Los Haitianos, publicado en

el citado periódico, en 1845. Diez años después, en El Oasis (7 de enero de 1855) «apa-

rece una serie de Aleluyas o historietas en verso, criticando a los diputados. Los dibujos y

los versos están firmados por El Portero y se titulan Un Día de Sesión». Pero antes que

esas historietas aparecen «trabajos esporádicos de Félix Báez (El Eco del Ozama, 1852),Ga-

briel Moreno del Christo y José Gabriel García (El Oasis, 17 de diciembre 1854)».|439|

El historiógrafo Rodríguez Demorizi también ofrece datos de las caricaturas que circula-

ron esporádicamente después de 1845 y cuyos originales o imágenes se desconocen, están

perdidos. El citado autor sostiene que el periódico del siglo XIX «más rico en caricaturas y

dibujos de diversos géneros fue El Lápiz.»|440| Impreso entre el 18 de enero de 1891 y el

14 de febrero de 1892, «en El Lápiz se publicaron no pocas caricaturas y retratos a pluma

de Pérez y de Frade (...), de vivo interés para el conocimiento gráfico de aquella época, no

le faltaron, entonces, opositores. Le censuraban publicar caricaturas en una edición dedica-

da a un patricio.Tras el eclipse de El Lápiz, apareció en octubre de 1893, La caricatura (...)

Era obsequio dominical del Listín Diario, de Pellerano. En el Listín, se inició luego, en ju-

nio de 1897, una sección crítico-humorística, con caricaturas».|441|

El azuano José del Carmen Pérez y el puertorriqueño Ramón Frade fueron los principa-

les artistas nacionales que se vinculan al impulso de la caricatura.Un arte dominicano nue-

vo cultivado por dos jóvenes que se hicieron notables, finalizando el siglo XIX. Pérez ca-

ricaturizó a notables personalidades (Galván, Delmonte, Mesomónica, Heredia...), siendo

posiblemente el autor de algunas de las estampas caricaturescas que se reproducen en dis-

tintos números de El Lápiz, fundado por él. Ramón Frade, autor de una excelente carica-

tura de promoción de su gran amigo Julio Pou, caricaturiza con preferencia personajes

anónimos y populares que realiza en xilografía durante la etapa en que se convierte en el

|437|Sáez, José Luis.Apuntes de periodismo iconográfico.Páginas 63-64.Confert.

4|3 El impulso de la caricatura y la ilustración:Pérez, Frade, Mella, Mendoza, Ferrúa,...

|438|RodríguezDemorizi.Caricatura y Dibujo (...)Página 7-8.

|439|Sáez, José Luis.Op. Cit. Página 74.Confert.



Ramón Mella Lithgow|Yo soy quien mando|Caricatura|1912.


dibujante de El Lápiz. Son estampas típicas grabadas en madera: El Vendedor de Leche, la

Parodia para Guibia y, entre otras, la caricatura «Solicito Redacciones de Periódicos», que

firma con el nombre Recaredo, uno de los numerosos seudónimos de José del Carmen Pé-

rez, con el doble propósito de gastarle una broma al citado dibujante, «a la vez que lanzar

una diatriba caricaturesca contra el de El Gorro de Dormir», dirigido por el puertorrique-

ño Jesús María Jiménez, «por este haber arremetido muy agresivamente» contra el perió-

dico|442| del cual era Frade el ilustrador gráfico. En el periódico bimensual El Gorro, de

vida efímera, «se publican algunos dibujos desprovistos de gracia de Silvio Pellerano».|443|

También de Angel Pons, quien además realiza caricaturas para El Lápiz.

José del Carmen Pérez fallecido muy joven (1894), y Ramón Frade, de larga actividad ar-

tística, cultivan los géneros de la caricatura típica y la retratista, algunas con insinuadas seña-

obra gráfica abiertamente política. Puerto Plata, como principal centro emisor; el periódi-

co El Látigo, como vía propagandista, y el artista que firma con el seudónimo de Walter, re-

presentan un bloque asociativo de la caricatura politizada. Se sospecha que, además del ci-

tado nombre,otros autores gráficos que no firmaban sus obras tuvieron que ver con las emi-

siones de caricaturas políticas, editadas, además, como tarjetas. La destacada periodista Ange-

la Peña señala en una clarísima reseña que: «A principio de este siglo, circularon en el país y

en el extranjero unas originales tarjetas postales que no representaban ni playas ni paisajes,

ni monumentos, ni mujeres. Tampoco eran fotografías. Eran unas postales políticas que

traían hechos y personajes caricaturizados de acuerdo a la situación del momento. Como

las tarjetas actuales, tenían un espacio para place stamp here, otro para name address here y un

último para la Correspondence here.Venían con un trébol que parece era la insignia de la ca-

Ramón Mella Lithgow|Los políticos en música clásica|Caricatura|1914.

les de crítica social y enfoque psicológico, excluyéndose de la sátira de intención política.

En relación a este último aspecto, se considera que la obra de protesta y denuncia, Lilís

Ahorcado (dibujo 1893), de Arquímedes de la Concha, es una caricatura política; sin em-

bargo, este enfoque temático aparece claramente en el período posterior a la dictadura de

Lilís, durante el cual las facciones partidarias y la injerencia de los Estados Unidos marcan

la inestabilidad extendida entre 1899-1916.En este proceso la caricatura se convierte en una

|442|Delgado M.,Osisris.Op. Cit. Páginas 33-35.Confert.

|443|Matos Díaz,Eduardo. La Fisonomía, la Caricatura (...).Página 42.Confert.

A. S. Noboa|Don Pedro E. de Marchena|Caricatura|1925|Revista Ilustrada La Opinión, núm.121.

Ferrúa (Nino)|Mercurio|Litografía|1925|Portada Revista Ilustrada La Opinión.

sa distribuidora, cuya sede principal era Puerto Plata. La tienda era de C.M.Puyans (…).La

labor del o de los caricaturistas parece haber sido muy delicada. Los personajes son fácil-

mente reconocibles y las ideas interpretadas al instante. Sus autores debieron ser expertos

políticos, porque no sólo en el dibujo estuvo la astucia (…). Emilio Rodríguez Demorizi

menciona entre los autores de esas postales al caricaturista Ramón Mella (…), el más cele-

brado caricaturista de la época revolucionaria abierta en 1911 con la caída de Cáceres».|444|

|444|Peña, Angela.Ultima Hora, 6 de septiembrede 1974, referencia enRodríguezDemorizi.Op. Cit. Página 10.Confert.


complicidad de líderes y miembros de la élite criolla. Un conjunto de trece caricaturas

reconocidas se constituye en una documentación visual, escénica, paródica, satírica y

con elementos simbólicos como la hicotea, reptil acuático que de acuerdo a la época

representa la presidencia de la República.|446| Los títulos y los nombres de los perso-

najes representados permiten constatar el sentido político de las caricaturas de las cua-

les se anotan varias con descripciones correspondientes:

|Así subió Quiquí| Con fecha de 1912 y con la citada leyenda que le da título, repre-

senta al General Alfredo Victoria, empuñando el sable de la fuerza, mientras que sostie-

ne elevado a su tío Eladio Victoria. En el fondo la Fortaleza Ozama con su Torre del

Homenaje con la hicotea amarrada al calzado mientras con el otro pisa la constitución.

La escena refiere la presión que ejerció el militar sobre el congreso para que eligiera

presidente a su tío, quien gobernó del 5 de diciembre de 1911 al 30 de mayo de 1912.

|Yo soy quien mando| Caricatura de 1912, con representación del General Alfredo Victo-

ria y su tío el Presidente Victoria, enfrentados por la autoridad de Monseñor Nouel, de pie

junto a la silla de obispo, detrás de la cual está la figura del Tío Sam, vigilante del orden.

|Parodia de la crucifixión| Puede ser el título de esta caricatura de 1912, que presen-

ta a Monseñor Nouel cargando la pesada Cruz del calvario identificado con las U.S.A.,

en medio de dos cruces. Los miembros del gabinete de gobierno Elías Brache, A. J.

Montolío, J. R. Castro, F. Leonte Vásquez, José Manuel Jimenes y el General Samuel

Moya, portan lanzas y están vestidos de romanos.

|Los Políticos en música clásica| Fechada en 1914, representa un escenario teatral con

una orquesta de Cámara ubicada en el proscenio, integrada por Francisco Henríquez y

Carvajal, Federico Velásquez, Francisco J. Peynado, Juan Isidro Jiménez, Carlos F. Mora-

les Languasco, Elías Brache y Enrique Henríquez, dirigida la orquesta por Horacio Vás-

quez. En el escenario danza la república ataviada con la bandera tricolor, en tanto el Tío

Sam anuncia la velada para el escenario con decoración urbana en donde aparece el Ba-

luarte del Conde, se asoma tras la cabina del apuntador la cabeza de Eugenio Deschamps.

|El que baile mejor| (1914) define visualmente la injerencia estadounidense en la po-

lítica doméstica del país. El Tío Sam en proporción de gigante sostiene elevadamente el

asiento presidencial, ubicado detrás de una mesa de candidatos representados como tí-

teres: Enrique Henríquez, Francisco J. Peynado, Federico Velásquez y Juan Isidro Jime-

nes, en tanto Horacio Vásquez señala la caja electoral colocada en una pequeña mesa

que tiene amarrada la hicotea en una de las patas.

|Mi compay Concho| Es el título de esta caricatura que asocia al Tío Sam y a Concho

Primo. El primero representa la injerencia gringa cual equilibrista con los brazos abier-

Walter, nombre de un novelista inglés (Walter Scott) y de algunos autores alemanes, fue el

asumido como seudónimo por RAMÓN MELLA LITHGOW,relacionado al país cu-

bano en donde se formó probablemente y adquirió experiencia profesional en medios co-

municativos, antes de ubicarse en Puerto Plata. A esta comunidad se asocia una segunda

etapa de su hoja profesional ejerciendo docencia de dibujo en la Escuela Normal, pintan-

do retratos, realizando tomas fotográficas y sobre todo cultivando una obra gráfica nove-

dosa en tres aspectos distintivos: primero, por la mezcla técnica entre el dibujo, fotografía y

leyenda (textos); en segundo lugar, por el carácter múltiple de la impresión más o menos

masiva, en tarjetas postales que indudablemente proyectan su mensaje crítico, humorístico

o satírico de situaciones sociopolíticas que acontecen; y lo tercero, por plantearse por pri-

mera vez en el país una obra visual, discursivamente política. Esta triple novedad permite

|446|Matos Díaz,Eduardo.Op. Cit. Página 43.Confert.

|445|Peguero/De losSantos. Visión General de la HistoriaDominicana.Página 285 Confert.

apreciar a Mella como un artista de importancia o autor de una caricatura inconfundible,

en la cual se identifican los personajes con pelos y señales al usar rostros de fotografías.

El discurso gráfico y político de Ramón Mella, producido de acuerdo a los registros en

el segundo decenio del siglo XX, se relacionan a los últimos años del llamado epílogo

de la segunda república|445|, con sus protagonistas gubernativos que provocan el fraca-

so del Estado Nacional frente a la asechanza del imperialismo, y en el que es notable la

Ramón Mella Lithgow|El General Valdez en el sitio de Puerto Plata|Caricatura|1914.


tos y elevados, sosteniendo un gallo en cada mano.El otro, representación nominal y sim-

bólica del pueblo, contempla, pequeño y pensativo, al gigante personaje interventor.

|La serie del general Bordas Valdez| Constituida por seis notables caricaturas que se

asocian al protagonismo de este singular gobernante del 1914 –fecha de las obras– que

enfrentó personalmente una revolución en su contra, con un ejército que sitió a Puer-

to Plata durante varios meses. Paródicas o satíricas, representan al Presidente como San

José y como Napoleón Bonaparte: nervioso; camino a la venganza; ubicado en el cam-

pamento militar; como un fracasado de Waterloo; reconociendo que vio y no venció; y

embarcado, después del inútil sitiamiento, con un botín de guerra constituido por ga-

llinas, chivos, vacas, muebles y otros recursos.

Mella Lithgow fue un singular formulador de la caricatura política dominicana, real-

Copito Mendoza|Los Bombos, autocaricatura|1918.Copito Mendoza|Caricatura de Juan Tomás Mejía|1915|Revista La Cuna de América, núm. 19.

Copito Mendoza|Matrimonio Confederación Antillana|Litografía|1915|Portada Revista La Cuna de América, núm 20.

mente un pionero solitario a inicios del siglo XX. Otro caricaturista, enjuiciando la obra

del colega puertoplateño, opina que las postales de Mella, «son mas bien retratos o arre-

glos caricaturescos, pues, como puede apreciarse (…) los personajes son representados

por fotografías». El autor de esta opinión, Eduardo Matos Díaz, señala que «para encon-

trar verdadera caricatura en nuestro medio, es preciso llegar hasta Procopio Mendoza,

conocido generalmente por Copito».|447|



BENITO PROCOPIO MENDOZA, (1886-1940), nació en San Pedro de Maco-

rís, cuando esta comunidad era ya puerto de cabotaje y había sido convertido en Dis-

trito Marítimo. Él creció con el sobrenombre Copito, convirtiéndose a principios del

siglo XX en notable figura de círculos intelectuales y periodísticos. Hijo de Inés Gil y

Benito Mendoza, próspero hacendado cuyo bienestar permitió que el futuro artista es-

tudiara Ciencias Comerciales y Dibujo, igualmente que viajara hacia Estados Unidos y

por países del Viejo Continente. Después de estudiar en el exterior, regresó al país, des-

pliega sus actividades profesionales, se incorpora a la vida bohemia, juega el béisbol afi-

cionado, atribuyéndosele ser el primero que realizara caricatura deportiva.|448|

Copito Mendoza sobresale con rapidez en el dibujo caricaturesco, arte que inició al cola-

borar en el Boletín Mercantil editado en la ciudad petromacorisana. En otras revistas, La

Cuna de América y Renacimiento, se reprodujeron caricaturas correspondientes a los años

1913-1918. Crítico de los males que afectaban sobre todo a la ciudad nativa, las alabanzas

o bombos que provocaron sus dibujos le permitieron concebir la autocaricatura. Los Bom-

bos, realizada en 1918, se considera una de sus más sobresalientes producciones. Mendoza

se autodibuja cual bufón del humor y del halago, vistiendo un frac repleto de bombines o

sombreros que deja caer al igual que el chorro de tinta de la plumilla ceñida a su oreja.

El entusiasmo que provocan las caricaturas de Copito Mendoza alcanzó el tono de la de-

voción y el clamor. En cartas que firman reconocidos intelectuales de la época, se le in-

vita a que retorne a la ciudad capital para que reciba «muchos testimonios de distinción

para tu arte gracioso y triunfador». Entre los firmantes figuran el poeta Vigil Díaz; el es-

critor y periodista Pellerano Sardá; Juan Bautista Lamarche;Apolinar Perdomo, Horacio

Copito Mendoza|Caricatura de Julio de Windt Lavandier|1924|Col. José Luis Báez.

Copito Mendoza|Caricatura del Dr. H. de Marchena|Revista Renacimiento|1916.

Copito Mendoza|Caricatura del Poeta Ramón Emilio Jiménez|1917|Revista Renacimiento, núm. 85.

Copito Mendoza|Caricatura de Tick-Nay|1916|Portada en Revista Renacimiento, núm. 112.

|448|Santana, Miguel.El Nuevo Diario,12 de diciembrede 1986. Confert.


Blanco Fambona, el novelista Rafael Damirón y otros notables ciudadanos capitaleños

que buscan excitar al caricaturista con argumentos persuasivos, diciéndole: «Esta ciudad

intensa te invita a que abandones por este invierno tu palacio de cristal y vengas a ella

con tu bagaje de humorismo raro a hacer fiesta de ingenio con el mohín de tu lápiz pro-

digioso.Aquí hay para tu arte único, tipos nuevos que afectan poses artificiales en afano-

so empeño a atenuar el ridículo; rostros austeros cuyos músculos no se mueven nunca;

otros que parecen que lloran o que se entretienen en hacer muecas a un fantasma ima-

ginario. Mujeres que miran hacia el cielo con ojos románticos implorando compasión a

la luna; bellezas masculinas restauradas de afeites y perfumes; suegras engreídas dentro de

su armazón (…) poetas de largas melenas empolvadas que leen sus manuscritos fastidio-

sos (…) gacetilleros baratos que se bautizan de periodistas (…) viejos curvados y mu-

Copito Mendoza|Homenaje a Fabio Fiallo|Litografía|1918|Portada Revista Renacimiento, núm. 114. Copito Mendoza|Los Humildes del poeta Federico Bermúdez|1916|Revista Renacimiento, núm. 27.

Copito Mendoza|Alegoría de San Valentín|1917|Portada Revista Renacimiento, núm. 113.

grientos; estudiantes de provincias tímidos e ingenuos todavía; Narcisos presumidos con

caras de cómicos y con cuellos colgantes sobre los hombros…»|449|

Copito Mendoza poseía un agudo poder de captación fisonómico y una gracia incon-

fundible para traducir gestos y poses temperamentales de los sujetos que traducía su di-

bujo ágil y preciso. Eduardo Matos Díaz –caricaturista también– no vacila en atribuir-

le genialidad, considerando que «fue un mago de la expresión (...) Conoció los secre-

|449|Varios autores,carta reproducidapor el diario Hoy, 23 de julio de 1988. Confert.


tos íntimos de la fisonomía, lenguaje vivo de nuestros instintos; sentimientos y pasiones;

penas y alegrías; y de todo el misterioso cuadro secreto de nuestro espíritu. Por eso su-

po expresar extrayendo y transformando todo ese sedimento trágico y angustioso del

momento que vive cada personaje, acentuando sus rasgos y poniendo en ellos esa gra-

cia imponderable que nos hace sonreír alegremente (...) Si acaso en este arte ha incu-

rrido en pecado, abusando a veces de la línea, ha sido por su afán de expresar con la

mayor fidelidad el parecido, moviendo sus figuras con la inquietud que le es caracterís-

tica a cada personaje. Esa fue su obsesión. Lo vi frente a sus dibujos, inquieto, inconfor-

me, ansioso de poner en ellos algún detalle más, para acentuar el parecido o el gesto.

Sus figuras se agitan, se mueven, viven sobre el inexpresivo y blanco escenario de sus

cartones».|450| Comparándole con los caricaturistas nacionales, Sáez escribe que nin-

guno alcanzó la perfección y profesionalismo de Copito, cuyas obras se pueden paran-

gonar con la de Audrey Beardsley.|451|

Copito Mendoza estaba en la plenitud de la producción y del reconocimiento cuando se

produjo la desventura de perder la razón. «Dicen que sufrió esquizofrenia debido a una

sífilis aguda que le afectó el cerebro, por lo cual, hubo que internarlo en el Centro Padre

Billini (Manicomio).|452| Allí, en breves momentos de lucidez, tomaba el lápiz como

empeñado en trazar la imagen de su propio infortunio»|453| y pintaba sobre los fríos mu-

ros. En la celda gritó con vigor una mañana: «Artista, el arte por encima de todo».|454|

Cuando el humanista Pedro Henríquez Ureña escribe sobre el florecimiento cultural do-

minicano y nomina los principales artistas, incluye al dibujante Mendoza, quizás atraído

por su fama y porque conoció sus caricaturas a través de los medios periodísticos que las

Copito Mendoza|Caricatura de Armando Oscar Pacheco|Litografía|1925|Portada Revista Blanco y Negro, núm. 268.

|451|Sáez, José Luis.Op. Cit. Página 75. Confert.

|452|Santana, Miguel.Op. Cit. Confert.

|453|RodríguezDemorizi.Op. Cit. Página 9. Confert.

|454|Matos Díaz.Op. Cit. Página 44.Confert.

|450|Matos Díaz,Eduardo.Op. Cit. Página 43-44. Confert.

Eolo|Dr. Pedro E. Marchena|Caricatura|1925|Revista La Opinión.

Pedro M. Peralta|Dr. Alcides García|Caricatura|1925|Revista La Opinión.

reproducían en el país y en el extranjero, desde 1913 hasta los años del 1930. Una nota

de este último período señala: «el arte caricaturista en macoris./La caricatura, ese arte

difícil de la línea que por magia del lápiz retoza y saca a la pública contemplación aque-

llo ante lo cual la frecuente mirada es anodina, tiene aquí sus devotos./Aparte de los que

con éxito han hecho acto de presencia como el joven Raúl Carbuccia, hay muchos que

cultivan en secreto y que reservan sus obras para su exclusivo gozo. Pero hay uno que ha


llegado a la altura de Cuasi Artífice soberano: es nuestro Copito (Benito Procopio Men-

doza) cuyos triunfos han traspuesto ya las lindes de la patria».|455|

Hacia los años del 1920, durante los cuales es incuestionable la fama de Mendoza, han

aparecido otros dibujantes y caricaturistas que alcanzaron la notoriedad nacional. Los

más sobresalientes y con una producción que se extiende hacia los años 1930, son Bien-

venido Gimbernard y Eduardo Matos Díaz, a los que se suma MANUEL CATA-

LÁN, un autor posiblemente español con desenvolvimiento también entre 1920-1940.

Usando el pseudónimo Eolo, hacía viñetas, anuncios publicitarios y caricaturas para la

revista semanal Blanco y Negro, de la que fue administrador y subdirector. El también di-

seña portadas e ilustra para otras publicaciones en las cuales registra otros creadores grá-

ficos que pueden ser asociados al estilo Art Nouveau e incluso al Art Deco. Giácomo Fe-

rrúa es nombre relevante en la primera dirección estilística.

GIÁCOMO FERRÚA (NINO), de nacionalidad italiana, llega al país a invitación de

su primo Jerólamo quien había fundado una impresora litográfica en Santo Domingo. En

1925, Giácomo figura entre los artistas gráficos del semanario La Opinión, siendo autor de

hermosas portadas que se imprimen a color con espléndidos resultados comunicativos y

visuales. Giácomo Ferrúa es un significativo autor de ilustraciones, desconocido y olvida-

do como resultan también otros autores que realizaron labor similar a la suya en las diver-

sas revistas que aparecen desde el inicio del siglo XX.Ya se han referido los nombres de Co-

pito Mendoza, Manuel Catalán (Eolo), Bienvenido Gimbernard, agregándose los de Ma-

nuel Pelegrín, Enrique Tarazona Pérez, Hugo Díaz, Enrique Godoy (García Godoy), Gar-

cía Obregón, J. M. Roques, Pedro María Peralta e incluso una mujer. Se trata de POUPÉ

SOLER, celebrada damita capitaleña, autora de finas ilustraciones, fantasiosas y femeninas,

más bien concebidas para cuentos de hadas y princesas. Inspiración de artistas y poetas,

Poupé Soler se convirtió en un eje social como anfitriona y relacionada a la alta costura.

De los nombres citados vale enfocar a PEDRO MARÍA PERALTA, nacido en la

comunidad fronteriza de El Cercado, en 1903, trasladándose luego a Santo Domingo,

en donde asiste a la Academia de Abelardo Rodríguez Urdaneta durante el período

1920-1923.Años después comienza a proyectarse como dibujante cuyas obras se publi-

can en semanarios, especialmente en La Opinión, en donde se reproducen sus carica-

turas y retratos de algunos próceres, entre ellos de Mella. Después su nombre se asocia

a ilustraciones de la Revista Bahoruco, editada en el primer lustro de 1930.

Peralta sigue una línea anecdótica y moderna en su producción artística de la que se

aparta, aunque no del todo, ya que ocasionalmente toma lápices y pinceles para repro-

ducir visiones reales como la Bahía de Samaná, que pinta al óleo en 1958. Eolo|Portada Guía Postal Telegráfica|1923.

|455|Varios autores.Album delCincuentenario de San Pedro deMacorís, 1933.Confert.


Domingo Echavarría (¿-1849)Tema: Personaje militar1845Periódico El Dominicano

Félix Báez (?)Tema: Desconocidos1852Periódico El Eco del Ozama

Miguel Moreno del Christo (?)Tema: Desconocidos1854Periódico El Oasis

José Gabriel García (?)Tema: Desconocidos1874Periódico El Oasis

Juan Fco. Pellerano (?)Tema: Desconocidos1874Periódico El Nacional

José C. Pérez (¿-1894)Tema: Personajes y estampas1891Revista El Lápiz

Ramón Frade (1875-1954)Tema: Desconocidos1891Revista El Lápiz

Silvio Pellerano (?)Tema: Desconocidos 1891Revista El Gorro de Dormir

Angel Pons (?)Tema: Desconocidos1891El Gorro de Dormir

LA CARICATURA Y LA ILUSTRACIÓNEN LA REPÚBLICA DOMINICANA

Ramón Mella (¿-1922)Tema: Políticos1912Cartas postales

Copito Mendoza (1886-1940)Tema: Personajes de su tiempo y autorretrato1913Revista La Cuna de América

Bienvenido Gimbernard (?)Tema: Populares, personajes, comic, anuncios1919Revistas Cosmopolita y Letras

Enrique Tarazona Pérez (?)Tema: Anuncios y portadas1919Revista La Opinión

Oscar Marín (?)Tema: Político1921Un Coche de la Capital

Nino Ferrua (?)Tema: Ilustración de portadas1922Revista La Opinión

Manuel Catalán (Eolo) (?)Tema: Ilustraciones y anuncios1922Revista La Opinión

P. Villanueva (?)Tema: Personajes prominentes1924Referido por E.R.D. Libro de Caricatura 1927

P. Noboa (?)Tema: Ciudadanos1925Revista La Opinión

Eduardo Matos Díaz (¿-1998)Tema: Tipos populares y grandes personajes1927Publicó libro de caricaturas personales, 1929

Tuto Báez (1895-1960)Tema: Personajes de la época1927Referido por E.R.D. Libro de Caricatura 1977

Yoryi Morel (1906-1978)Tema: Tipos populares y ciudadanos1929Referido en catálogo Retrospectiva, Stgo. 1980

Raúl Carbuccia (?)Tema: Desconocidos1932Citado en álbum San Pedro de Macorís 1882

Enrique Tarazona Hijo (1917-?)Tema: Personajes, anuncios tipo populares1932Periódico La Opinión

Blas (?)Tema: Caricatura política y estampas populares1939Diario La Nación 1940

Antonio Malagón Montesano (?)Tema: Dibujo Humorístico1940Catálogo Bienal 1944

Pedro A. Redondo (?)Tema: Ilustración1939Cosmopolita 1939

Antonio Bernard (Tony) (?)Tema: Caricatura y cartel1940Diario La Nación

Francisco Rivero Gil (?)Tema: Cartel y estampa1940Exposición de 1940

José Alloza (?)Tema: Ilustración de libros1940Historia gráfica de la Rep. Dominicana 1944

E. Sánchez Moscoso (?)Tema: Tipos negroides1940Diario La Nación

Alfonso Vila (Shum) (?)Tema: Caricaturas e ilustración1941Exposición Nacional 1941 (Catálogo)

Ligio Vizardi (Virgilio Díaz Ordóñez) (?)Tema: Personajes de la época1941Exposición Nacional 1941 (Catálogo)

Rafael Augusto Fernández Alvarez (?)Personaje popularCircunstancial, 1941Exposición Nacional de 1941 (Catálogo)

Luis García Ximpa (?)Tema: Funcionarios políticos1941Álbum Homenaje a Trujillo 1943

Julio Amiama (?)Tema: Publicitario1943Revista Cosmopolita

Alberto Perdomo (?)Tema: Desconocidos¿...?¿...?


Ernesto Scott (?)Tema: Artística1940Celebra individual 1944

José María Peralta (?)Tema: Ciudadanos1925Revista La Opinión

Príamo Morel (?)Tema: Humorísticos y personajes1951Diario El Caribe

Joaquín de Alba (Kim) (?)Tema: Política extranjera (anticomunista)1958Diario El Caribe

Roger Estévez (?)Tema: Político1966Diario El Nacional

Juan Felix Soto (?)Tema: Tira Cómica1972La Voz del Pueblo

David Morales (?)Tema: Político1973Última Hora

Huchi Lora (?)Tema: Político1973Diario La Noticia

Teté MarellaTema: Artística1975Sala Exposición

LA CARICATURA Y LA ILUSTRACIÓNEN LA REPÚBLICA DOMINICANA |Cont.|

Miguel Sosa Rodríguez (?)Tema: Político1975Revista Cachafú

Daddy Romero (?)Tema: Político1978Diario El Sol

Víctor Nolasco (?)Tema: Tira Cómica1978Revista Encuentro

Nelson Gómez (?)Tema: Político1980El Nuevo Diario

Harold Priego (?)Tema: Político1981El Nuevo Diario

José Mercader (?)Tema: Diversos1981El Nuevo Diario y La Noticia (1982)

Luis José Pimentel Reynoso (?)Tema: Político y tira cómica1981Hablan los Comunistas

Cheque Cordez (?)Tema: Político y tira cómica1981Vanguardia del Pueblo

Campillo (?)Tema: Político1982El Nuevo Diario

Cristian Hernández (?)Tema: Político y tira cómica1984Mundo Loco

Augusto Valdivia T. (?)Tema: Político1994Listín Diario

Cristián Hernández (?)Tema: Político1994El Nacional

Fernely Lebrón (?)Tema: Político1994Listín Diario

José V. Almonte (?)Tema: Político1994Renovación

Juan Ant. López R. (?)Tema: Político1994Última Hora

Rubinsky Abreu (?)Tema: Político1994Revista Listín 2000

Ruddy Nieves (?)Tema: Político1994Revista Tobogán

Luis Alba (Calvo) (?)Tema: Publicidad1994Revista Rumbo

Teté Marella (?)Tema: Artística1975Sala Exposición

Osiris Gómez (Ranfis) (?)Tema: Variada1985El Nacional y otros


De la serie de caricaturas que realiza Ramón Mella, dos de ellas ofrecen visión docu-

mental de la intromisión yanqui en el país, a la altura de 1914; entrometimiento que se

relaciona a la circunstancia de la competencia imperialista mundial y de la primera gran

guerra que estalla en ese año, hechos que aceleran decididamente la ocupación milita-

rizada. Una de las caricaturas del artista de Puerto Plata representa al gigante Tío Sam

sosteniendo la silla presidencial y moviendo como títeres a un grupo de políticos na-

cionales. En la otra obra gráfica, el mismo personaje sostiene complacido y de manera

elevada a los dos gallos, uno coludo y el otro sin cola, que representan los bandos ho-

racista y jimenista, los cuales concurren a las elecciones que preceden y aceleran la de-

finitiva ocupación militar de 1916.

4|4 La Intervención yanqui: censura, rebeldía y arte El proceso electoral había sido organizado por Ramón Báez (1858-1929), reputado

médico que ocupa la presidencia durante tres meses, (1914) en un medio social cuya

población era «mitad campesino y mitad pueblerino», asegura Luis F. Mejía, testigo de

la época. Para este historiador, «las elecciones constituyeron una decepción más para

quienes esperaban un torneo educador, o soñaban con un régimen democrático y ci-

vilista salido de las urnas como la mitológica afrodita de las espumas del mar».|456|

El narra que en la ciudad capital, el horacismo ocupó, desde la víspera en la noche, los

alrededores del recinto donde funcionaría la mesa electoral. Cuando llegaron los opo-

sitores que constituían el jimenismo y sus aliados (La Conjunción) se produjo una pe-

lea campal, a trompadas y empujones, por la posesión de la puerta de entrada del local.

«Muchos votantes llegaban a las urnas con las ropas destrozadas y algunos chichones en

|456|Mejía, Luis F. De Lilís a Trujillo.Página 110.Confert.

Ramón Mella Lithgow|El que baile mejor|Caricatura|1914. Ramón Mella Lithgow|El Tío Sam y Concho Primo|Caricatura|1914.


gó de nuevo a Santo Domingo el señor William W. Russell (…) Ministro Plenipotencia-

rio de los Estados Unidos.Al mes siguiente (…) pasó a nuestra Cancillería su nota Núm.

14 (…). Se nos demandaba: a| La aceptación de un Consejero Financiero que fiscaliza-

ría las recaudaciones de los ingresos y estricto cumplimiento del Presupuesto Nacional,

sin cuya aprobación no se podría hacer erogación alguna. b| La disolución del Ejército

y la creación de una Policía o Gendarmería bajo el mando de oficiales americanos. Se

tomaba como pretexto la violación de parte del gobierno dominicano, a partir de la

muerte de Cáceres, de la cláusula. c| De la Convención Domínico-Americana, que le

prohibía contraer nuevas deudas sin la autorización del Gobierno Americano».|458|

Las citadas demandas respondían claramente a la llamada diplomacia del dollar que asociaba al

Departamento de Estado con sede en Washington, con el expansionismo capitalista; alianza

Ramón Mella Lithgow|¡Horrible fracaso! Este es mi Warterloo|Caricatura|1914.

la cara, producidos por un derechazo de Venancio el loquero, Broncíneo Gigantón ho-

racista, o por otro de igual temple del velasquismo. Los generales de los partidos riva-

les, en sus caballos, conducían sus huestes a las urnas, mejor dicho, a la lucha callejera,

espectáculo pintoresco del que tomó una cinta cinematográfica un corresponsal ame-

ricano exhibida después en los cines de su país con el título graciosísimo: Elections in

The Dominican Republic. Pero ya en la tarde los ánimos andaban demasiado excitados y

empezaron a tirar piedras los contendientes (…) seguido de un tiroteo. Hubo alrede-

dor de treinta bajas entre muertos y heridos, no siendo mayor el número de víctimas

por haberse arrojado al suelo la mayoría de los presentes y haberse amparado los com-

batientes tras los árboles de la plaza.Al día siguiente se establecieron dos mesas en dis-

tintos sitios, una para los horacistas y otra para La Conjunción…»|457|

Con señales de algún fraude e impugnaciones pertinentes, la victoria electoral fue obte-

nida por los grupos aliados de la Conjunción, juramentándose como presidente de la na-

ción el caudillo noroestano Juan Isidro Jimenes (Diciembre 5, 1914), quien nombró un

gabinete en el cual se suscitaron conflictos internos al mismo tiempo que los brotes

montoneros, los cuales prosiguieron como factores de un clima general de agitación,

inestabilidad, descontrol gubernativo y exigencia imperialista: «En octubre de 1915, lle-



Bienvenido Gimbernard|Caricatura|1925|Revista Cosmopolita.


que esgrimía la política del garrote cuya aplicación práctica era hablarle severamente a las

naciones débiles y pequeñas, antes de infligirle un garrotazo: «golpe con que se manifiesta el

propósito de proceder con la máxima decisión frente a cualquier resistencia».|459|

En el caso dominicano, esa resistencia a los intereses del imperialismo yanqui era defi-

nida por el caos o la inestabilidad sociopolítica que aumentó con la desobediencia ar-

mada que contra el Presidente Jimenes asumió el General Desiderio Arias. Este cacique

fungía como Ministro de Guerra y Marina, convirtiéndose en protagonista decisivo de

las luchas opositoras que se registran en los primeros meses de 1916; oposición que asu-

me también la Cámara Congresional, la cual acusa al gobernante Jimenes de varios car-

gos. En medio de este conflicto, la diplomacia estadounidense, acreditada en Santo Do-

mingo, aprovechaba la situación para mover las fichas: «El Ministro americano Russell

el siguiente aviso amenazante:Tengo a bien notificar a todos los ciudadanos esta adver-

tencia: Si llegare a ser necesario el desembarco de fuerzas se previene por la presente

que cualquier acto de hostilidad contra las tropas americanas dará por resultado una ac-

ción seria (…). Bastaría un solo disparo de fusil contra ellas para que se determine una

severa represalia…»|460|

La diplomacia y los desembarcos de la infantería marina terminaron imponiendo su po-

der ocupacionista en el país dominicano, con las estratégicas prerrogativas e impedi-

mentos que bloquearon la soberanía del Estado Nacional deseada y defendida por al-

gún sector político de la élite criolla. En consecuencia, la marcada injerencia interven-

cionista fortalecida desde el inicio del siglo culmina con la invasión de un ejército ma-

rino que se convierte en el sustento de un gobierno militarizado con leyes militaristas.

Tuto Báez|Caricatura de Emilio A. Morel|Tinta/papel|1924.

J.M. Roques|Silueta estatua Colón|Litografía|1923|Revista la Cuna de América, núm.40.

Anónimo|Fabio Fiallo, poeta presidiario|1920|Portada Revista Bahoruco, núm. 101.

Abelardo Rodríguez Urdaneta|Invocación|Relieve para cartel|1919.

movíase activamente, aconsejando a unos, conferenciando con los otros, contribuyendo

deliberadamente a complicar la situación, en espera de los buques de guerra de su país.

Llegó primeramente el transporte Prairie con fuerzas de infantería de marina. Su co-

mandante Crosley, visitó al Presidente Jimenes para participarle la disposición de su go-

bierno de sostenerlo. Enseguida desembarcó tropas por San Jerónimo y envió algunos

destacamentos a Gazcue con el pretexto de garantizar su legación. Previamente lanzó

Desde noviembre de 1916, la sociedad dominicana quedó sometida a una nueva dicta-

dura militar extranjera, esta vez neocolonial y con acciones de corto y largo alcance.

Las primeras emanan de los decretos que prohíben la posesión de armas y pertrechos a

toda persona sin vínculo con el ejército. Estableciendo además la censura para la pren-

sa, para las comunicaciones telegráficas y por cable, así como para todo medio impreso

y difusor que realizara propagandas contra la ocupación. También se fijaron drásticas

|459|Diccionario de laLengua Española.Página 656.Confert.

|460|Mejía, Luis F.Op. Cit.Página 147.Confert.


medidas y métodos para cobrar los impuestos. Invadido, censurado, desarmado, aunque

no del todo, e intimidado por espías policiales, el país resultaba tierra pacificada en la

cual se emprendieron programas de obras públicas, de instrucción pública, de produc-

ción agrícola y medidas sanitarias que respondían a una «intensa labor de progreso» que

se equilibra con la gran prosperidad económica, ya que «la guerra mundial hizo subir

los precios de nuestros productos de exportación. Los recursos del erario público expe-

rimentaron un notable aumento, debido también, hay que declararlo imparcialmente, a

una mejor recaudación de las rentas internas».|461|

Las medidas progresistas que se han delineado se basan en las apreciaciones de Mejía,

quien, sin embargo, «presenta el lado reverso, con sus tintes sombríos (…). Aunque la

cancillería americana empeñóse en presentar a las fuerzas de ocupación como media-

Bienvenido Gimbernard|Concho Primo|Dibujo|1919.


León Cano|Viñeta novela «Eusebio Sapote» de Antonio Aguiar|1938.

León Cano|Portada novela «Eusebio Sapote» de Antonio Aguiar|1938.

doras en nuestras contiendas civiles, en misión benéfica de hermano mayor, no llegaron

los hijos de Tío Sam a nuestras playas como mensajeros de paz, portadores de libros de

enseñanza, ampolletas de vacunas y arados, sino con los mismos arreos, la misma inso-

lencia, el mismo orgullo de dominador y el mismo desprecio para los dominados de to-

dos los conquistadores (…). Para el oficial subalterno, para el sargento, para el simple

marino y también para algunos altos jefes, era Santo Domingo una tierra conquistada


y los dominicanos un pueblo de algunos blancos latinos y una inmensa mayoría de mes-

tizos y negros, racialmente inferiores a ellos».

Observa Mejía que «con ese criterio procedieron con altivez y dureza, aún en los casos en

que se quería hacer cumplir una disposición beneficiosa. Cuando se empeñaron en repri-

mir las esporádicas manifestaciones de rebelión y establecer un estado de paz, no vacilaron

en emplear el terror, externándolo hasta límites no conocidos ni en los tiempos de nuestras

peores tiranías, inclusive en los seis años de Báez o durante el largo mando de Lilís».|462|

La represión, el terror y la tortura que se ejecutan sobre todo en el Seibo, Salcedo, Hato

Mayor y San Francisco de Macorís, no lograron la absoluta pacificación del país, después

de las aisladas resistencias armadas, que al inicio de la ocupación protagonizaron algunos

pequeños núcleos de nacionalistas como el de La Barranquita. La resistencia se mantuvo

de manera individual o grupal, cívica o armada, y no fueron los reconocidos líderes po-

líticos: Arias,Vásquez,Velásquez y otros los que asumieron la oposición más enconada,

guerrillera y valiente. Esta se asociaba a gente que en cinco años de revoluciones (1911-

1916) habían quedado armados en los campos del Este y quienes integraron grupos no

dispuestos a someterse a las fuerzas de ocupación. «Sus componentes conocían palmo a

palmo la región y recorríanla de un extremo a otro, viviendo de los recursos obtenidos,

casi siempre buenamente, de numerosas colonias de Caña, y las bodegas muy prósperas

entonces».|463| Los jefes de esos grupos de resistencia fueron llamados gavilleros por los

interventores, quienes desplegaron una persecución tan ensañada y feroz que con el ar-

gumento acusatorio de la complicidad ejecutaron hombres y mujeres del campo, mien-

tras a otros les machacaban los testículos o les quemaban el pecho y el vientre como en

el caso de Cayo Báez.Torturado con saña, a este sobreviviente campesino le fue tomada

una fotografía cuya publicación desató el apresamiento de varios redactores de la prensa:

«A los periodistas venezolanos exiliados Manuel Flores Cabrera y Horacio Blanco Fom-

bona, juzgados militarmente y condenados a pagar fuertes multas, por haber atacado a la

intervención, se les expulsó como extranjeros perniciosos. Había publicado Blanco Fom-

bona varios artículos a favor de la causa dominicana y por último, en la portada de su re-

vista Letras con el título de Ecce Homo, un retrato de Cayo Báez, el campesino cibaeño

torturado por los esbirros de Buckalow, (…) torturas soportadas estoicamente por aquel

mártir, sin proferir una queja ni nombrar a nadie. Esa fotografía con las gloriosas cicatri-

ces (…) la tomó a instancia mía el doctor Pieter. En Santiago le di una copia a César To-

lentino, de la cual se sacaron varias más; una llegó a manos de Blanco Fombona».|464|

El periodismo se convirtió en otro foco de resistencia nacional frente a los intervento-

res yanquis. Muchos periodistas que clamaron por los derechos dominicanos fueron víc-

timas de encarcelamiento y multas, entre ellos Américo Lugo, Rafael Damirón, Luis C.

del Castillo y Fabio Fiallo, poeta este último condenado a prisión en 1920. El escribió

en la cárcel varias composiciones, entre ellas Canto a la Bandera.|465| En las estrofas

que corresponden a la IV parte, el citado vate ofrece un canto del infortunio dominica-

no: «Tal, oh patria querida, / rodaste de la erguida / montaña de virtud / que fue siem-

pre tu vida, / al abismo insondable / de la más miserable / y cruel esclavitud.Y tal ro-

dó contigo la bandera / que en otro tiempo fuera / la altanera / insignia del honor /

para trocarse en mísero guiñapo, / o en irónico trapo / que de máscara sirve al invasor».

Fabio Fiallo se convirtió en el poeta patriota que se apartó con regularidad de los ver-

sos para asumir sin miedos el combate anti-imperialista arreciado desde el primer de-

sembarco de la ocupación: «cuando la luctuosa mañana del 15 de mayo de 1916, los

|465|Fiallo, Fabio.Obras Completas.Tomo I. Página 210.Confert.



|464|Idem. Página 173.

Bienvenido Gimbernard|Concho Primo con la linterna de Diógenes|Revista ilustrada La Opinión.

Bienvenido Gimbernard|Concho Primo y la canción de moda|Caricatura|1921.

yanquis entraron agazapados y llenos de miedo por nuestras calles sin encontrar resis-

tencia; pero con todas las casas cerradas como señal de protesta de una ciudad en due-

lo, la ocupación encontró a Fabio Fiallo en su sitial de combatiente desde las columnas

de su periódico La Bandera Libre (…) y tanto en aquella hora viril como en las distin-

tas hojas sueltas de protesta que circularon entonces, se encontraba en primera línea la

firma responsable de Fabio Fiallo enrostrando al invasor su infame proceder (…). Des-


pués, establecido el gobierno militar la Censura que impuso silencio a la prensa domi-

nicana, pretendió también poner dique al pensamiento y sofrenar la lengua viril de los

patriotas. Pero Fabio Fiallo (…) que no tenía un solo minuto mental consagrado a otra

empresa que no fuera la de nuestra liberación, que había cambiado la dulce lira del poe-

ta por el escudo de patriota, demostró bien pronto al intruso que eran ineficaces sus

medidas coercitivas e inútiles sus actos de terror...»|466|

Fiallo, quien postulaba verbalmente y por escrito que la Resistencia sigue siendo la consig-

na frente a la ocupación,promovió La Unión Nacional Dominicana,Congregación de patrio-

tas que bajo juramento hicieron suyo «el famoso Credo, inspiración del Licdo. Enrique

Henríquez», que comenzó a demandar «la inmediata reintegración de la República Domi-

nicana a su antigua condición de Estado absolutamente libre, absolutamente independien-

opinión»|467| frente a la situación imperante, el Congreso resolvió: «Art. 1| Conside-

rar traidor a la Patria a cualquier individuo dominicano que acepte en la presente cir-

cunstancia, misión, empleo o cargo alguno (…) que tienda a retardar la inmediata rein-

tegración de la república a su antigua condición (…). Art. 2| Para el mayor efecto de

esa Resolución (…) recomienda al pueblo dominicano el boicot del saludo, del trato y

de la palabra para cualquier nacional que coopere de manera alguna a retardar (...) la

soberanía de la nación dominicana».|468|

En la movilidad opositora que tuvo en el periodismo su principal bandera, no faltaron

las voces de religiosos, de educadores, de feministas, e igualmente de alguno que otro

cultor de imágenes visuales que representan oposición y protesta frente a los usurpado-

res de la soberanía dominicana. La Foto de Cayo Báez, tomada por el aficionado de la

cámara, Heriberto Pieter (n. 1884), y puesta a circular nacionalmente vía la prensa, fue

un documento visual de firme denuncia de la saña militar. Igualmente la fotografía del

poeta Fiallo, vestido de presidiario, la cual tuvo una amplia difusión de acuerdo a Mel-

vin Knight el cual señala: «La fotografía que lo presenta vestido con el listado de la pri-

sión y que circuló por toda América Latina y Europa, hizo más para despertar la im-

presión que los dominicanos deseaban señalar acerca del gobierno militar americano,

que lo que hubieran podido hacer o deshacer un millón de palabras escogidas».|469|

Tres individualidades sobresalen también por asumir desde las artes visuales actitudes

personales de resistencia nacional, produciendo obras en consonancia con esa posición.

Uno de ellos, BIENVENIDO GIMBERNARD (n. 1890), quien comienza a sobre-

salir como dibujante y especialista en medios impresos. El ofrece la imagen de Concho

Primo (dibujo 1919): «Personaje que simboliza o representa al pueblo dominicano des-

de la independencia hasta la intervención yanki».|470| En cierto sentido, este persona-

je visual-imaginario responde al sujeto de la montonera, airado y bravío con sus rasgos

típicos de mulato de largo bigote, pipa, sombrero, pañoleta, acordeón y armas al cinto,

incluido el machete. Gimbernard asume este personaje con mejor conceptualidad y co-

mo versión dominicana contrapuesta a la imagen del Tío Sam. Producida en los años

de la ocupación, es considerada «una gráfica de combate y oposición».|471|

En relación a la imagen realizada por Gimbernard y otros dibujantes, ella es igualmente asu-

mida por Oscar Marín Bonetti, un joven pintor capitaleño que realizó en 1921, en la obra

comparativa El Tío Sam y Concho Primo, realmente gráfica de combate por la que fue

apresado y conducido a la Cárcel Pública. El Listín Diario reseña el apresamiento: «…el jo-

ven artista Profesor Oscar Marín, maestro de dibujo y pintura (…) acusado de haber pinta-

do el cuadro caricaturesco El Tío Sam y Concho Primo, que exhibió el cochero Mayía enBienvenido Gimbernard|Bañistas|1925|Revista Cosmopolita.

Bienvenido Gimbernard|Quinqué y la bombilla|1925|Revista Cosmopolita.

te y absolutamente soberano». Convertido en consigna el Credo fue asumido en la jorna-

da del Primer Congreso de la Prensa Nacional, celebrado (20 de Noviembre 1920) a ini-

ciativa del periódico El Baluarte de La Romana y diligenciado por Antonio Hoepelman.

El gobierno militar intentó impedir la celebración del Congreso en la Sala del Ayunta-

miento, al que asistieron delegados de más de 30 órganos informativos del país. Buscan-

do «encausar la norma de conducta que deberían seguir los más naturales voceros de la

|466|Hoepelman,Antonio.Revista BahorucoJunio 1932, en Fabio FialloObras Completas.Tomo IV.Página 61-62.Confert.



|469|Knight, Melvin M.Los Americanosen SantoDomingo. Página 116. Confert.

|470|Maceo, Patín.ObrasLexicográficas.Página 67. Confert.

|471|Arte Club.Catálogo 1993.Página 13.Confert.


su coche de línea (…), con su propósito de entrar en el concurso de vehículos adornados

(…). El señor Marín fue citado por el preboste quien le tomó declaraciones sobre el caso, y

(…) sin previo aviso fue reducido a prisión, comunicándosele al llegar a la oficina preboste

que sería juzgado, por una Corte Marcial, según ordenes del Gobernador Militar».|472|

Marín Bonetti formaba parte del cuerpo docente de la Academia de Abelardo Rodrí-

guez Urdaneta, un tercer artista que produce la obra titulada Invocación, en el 1919. Se

trata de un relieve concebido para un afiche. En primer plano, la representación de la

República con su hijo lloroso, encadenada en una roca en cuya altura aletea un águila

imperial. En el segundo plano la justicia abriendo el sarcófago de Lincoln resucitado y

meditativo, en tanto un coro encabezado por la libertad marcha hacia el frente.

Alusiva a la ocupación del 1916-1924, Invocación fue modelada en barro utilizándose

denadas por su crítica, oposición y sospechas. En relación al recelo, otra víctima fue el pa-

triarcal escritor Federico García Godoy, radicado en La Vega. Después de la reconocida tri-

logía narrativa «(Rufinito,Alma Dominicana y Guanuma), escribió otro libro histórico, para

sumar datos y describir un período inquietante y sombrío que el mismo había vivido: el

eclipse de la nacionalidad en 1916», ocasionada por el decreto del Presidente Woodrow

Wilson. El prestigioso escritor redactaba el libro a mediados de 1917. Sabiendo el gobier-

no militar que iba a circular por toda América, incautó la edición íntegra y la condenó al

fuego. Del libro titulado El Derrumbe, «solo se conocieron algunos fragmentos que vieron

la luz en la revista Cuba Contemporánea», considerándose una obra perdida, aunque fue sal-

vado un ejemplar que llegó a manos de los descendientes del escritor|474| fallecido en

1924, año en que termina el dominio directo de los gringos en República Dominicana.

Bienvenido Gimbernard|Concho Primo con la República|1924|Revista Cosmopolita.

Bienvenido Gimbernard|Uncle Sam y Concho Primo|1924|Revista Cosmopolita.

la imagen fotográfica para la tirada de un cartel que detectó el servicio secreto del go-

bierno militar, quien incautó la obra gráfica y la destruyó. Igual medida se aplicó al re-

lieve y «Abelardo Rodríguez Urdaneta fue detenido por las autoridades yanquis».|473|

El ejercicio de la intolerancia durante el período de la intervención ocupacionista respon-

día a la censura más inquisidora y arbitraria que se registraba en la nación con cuatro si-

glos de historia. La opinión verbal, la periodística, la imagen visual o la literaria eran con-

Bienvenido Gimbernard|La Vieja Belén|1939|Revista Cosmopolita.

|472|Listín Diario.Suelto de 12 de marzo de 1921,referido porRodríguezDemorizi. Pinturay Escultura (...).Nota 7.Página 143.Confert.

|474|Henríquez Ureña,Max. LiteraturaDominicana.Páginas 338-39.Confert.

|473|Ugarte, María. El Caribe.SuplementoCultural, 12 de enero de 1980. Página 16. Confert.


El fenómeno migratorio y errante, diverso en la causalidad, se asocia a la República Do-

minicana en donde se ha iniciado un incipiente desarrollo industrial, basado sobretodo

en el tabaco y el azúcar, los dos principales renglones de la economía. La industrializa-

ción de esos productos incluye el empleo de maquinarias, la construcción de fábricas

modernas y la concentración de manos laborales, técnicas y obreras. A esa concentra-

ción se asocian dos núcleos de extranjeros que, en el caso específico de la factoría azu-

carera conllevó la presencia de inmigrantes que son contratados en diversas islas antilla-

nas y con los que se forma el conglomerado de los Cocolos en San Pedro de Macorís.

Esta comunidad se transforma acorde con su desarrollo económico que provoca la in-

versión extranjera en la plantación de la Caña. En el 1920 era conocida como la ciu-

dad de las danzas de los millones, al concentrar beneficiosos ingenios azucareros. El au-

ge influye en la manifestación de la cultura y en el desenvolvimiento recreativo que

atrae compañías y espectáculos artísticos que llegan desde el exterior, al igual que mu-

chas hetairas atraídas por el circulante monetario. En el caso de las que son putas ex-

tranjeras, el gobierno interventor prohíbe el arribo de ellas al país.

Multiplicada y variada en su composición de activistas artísticas (pintores, escultores, fo-

tógrafos, arquitectos y gráficos), la segunda generación ofrece un perfil de doble ángu-

lo. En una zona mayor predomina el canon de una cierta, comprensible e inevitable es-

tética decimonona; en tanto que la zona menor se abre discretamente a las referencias

que fluyen desde polos comunicantes de la Vieja Europa, en donde se desarrollan len-

guajes vanguardistas, e igualmente de los reactualizados ambientes de América que aún

nuevos poseen la resaca del rancio academicismo. Esta perspectiva permite comprender

mejor a una generación desigual cuyos integrantes merecen ser evaluados en términos

de las personales condiciones sociales, del tiempo que les toca vivir, e igualmente del

nivel del desarrollo cultural de la sociedad a la que pertenecen.

A pesar del primer florecimiento de la cultura dominicana en la cual se conjugan las le-

tras, la educación y las artes, esa floración siguió germinando en un país rural, mayori-

tariamente analfabeto, montonero e intervenido por la fuerza militar imperialista.A pe-

sar de las transformaciones que continuaron modificando las estructuras fundamentales

(economía, comunicación...), la que tiene que ver con la instrucción poblacional es de-

ficiente. Como parte de esa deficiencia la educación artística asumida como tarea par-

ticular en el caso de la música, en los estudios relativos a la fotografía y en Academias

cuando se trata del aprendizaje del dibujo, la escultura y la pintura. Pero de las acade-

mias, apenas existe la que estableció Abelardo en la ciudad capital en 1908, sobrevivien-

do como un reducto aislado, romántico y tradicionalista.

La segunda generación artística marca sus pasos entrecogida dentro de la desestabilidad so-

ciopolítica de la nación y la férula de los yanquis; o bien esos pasos deambulan en otras tie-

rras, a donde el exilio y la errancia han empujado a varios de sus integrantes.Pero de la mis-

ma manera que los criollos emigran por una u otras razones, también la migración foránea

incorpora individualidades que proceden de países antillanos y de Europa, los cuales se de-

ben tomar en cuenta,descartando el nefasto complejo de Guacanagarix que comienza a do-

blegar sobretodo a la élite del país, y sobretodo porque la justicia y la verdad cultural, aun-

que busquen el perfume de la floración más criolla, no por ello deben asumir la ceguera

chauvinista.Además, la migración y la errancia son un fenómeno predominante en el he-

misferio occidental, estimuladas por diversas causas que se expresan en América y el Caribe.

4|5 Abelardianos, desolvidados y el pionero Palau

Tuto Báez|Bosque|Óleo/tela|51 x 86 cms.|1918|Col. Museo Bellapart.


A pesar de que otros artistas establecieron academias particulares como en el caso de

García Obregón y posteriormente aparecen planteles similares en algunas provincias (la

academia de Gómez, en Santiago, 1920), la fundada por Rodríguez Urdaneta cubre una

labor de más de veinte años (1908-1933), con docentes asociados (Obregón, Oscar Ma-

rín y Manuel Fernández Peix) y una metodología de enseñanza-aprendizaje. El méto-

do era puramente objetivo, práctico, sin teoría, sin historia del arte, aunque esta se plan-

teaba con los comentarios de la docencia y sobretodo en los modelos que servían de

referencias. La copia de obras artísticas, de originales o de láminas era el primer recur-

so metodológico para dominar el dibujo que el profesor corregía, sometía al método

de la cuadrícula y desvelaba, para obtener volúmenes mediante el sombreado del lápiz.

De la misma manera que se usaba una reproducción de revista o un cuadro original

existente, de (pintor nativo) se acudía al recurso de la toma fotográfica para realizar

obras pictóricas, especialmente retratos que eran el género favorito de la enseñanza. A

pesar de que se planteaban el estudio del natural, considerado eficaz para la conquista

de la belleza artística, era un recurso metodológico poco utilizado, excepto por maes-

tros como Abelardo, quien se apoyó en modelos vivos para hacer sus esculturas y gran

parte de sus cuadros.

A la academia de Rodríguez Urdaneta se asocia un numeroso alumnado, en especial

muchachas y jóvenes de la élite social. En su mayoría resultan aficionados porque no

asumen el arte por diversas razones, entre ellas la evasión hacia roles domésticos y otros

campos profesionales. Pero también algunos integrantes del alumnado se sumergen en

la intimidad, permaneciendo en el olvido social como aquellos pintores del interior del

país que resultan casi desconocidos, más bien desestimados.Abelardianos pueden califi-

carse a todos los que se asociaron al plantel del celebrado autor de las obras: Caonabo

(escultura), El Extraviado (Pintura), y Uno de Tantos (escultura).También parte de nú-

cleo minoritario se dedica a la docencia, en escuelas de la ciudad capital y en otras co-

munidades del país en donde algunos representantes son objetos de la estimación social

al igual que los solitarios que pulsan el pincel, la cámara, o el barro y los cuales a veces

recupera la memoria. En base a esta recuperación resultan nombres desolvidados.Varios

de ellos son Abelardianos, en tanto otros reciben orientación de algún artista de cami-

nos y de provincia. Individualidades autodidactas completan el núcleo.

Algunos de los artistas que se asocian a la segunda generación registran larga vida, por

consiguiente un desenvolvimiento permanente o asumido ocasionalmente cuando otras

obligaciones ofrecen el tiempo para retomar el arte aprendido en un tratamiento que

preferencia la pintura. Esta individualidades envejecientes de la piel, no del espíritu, tra-

zan sus respectivas existencias conviviendo con la evolución de los tiempos y sus rup-

turas. Protagonistas y testigos, ellos se convierten en personalidades longevas del Arte

Nacional. Son ellos:Tuto Báez,Alfredo Senior, José Buñols Medina, Oscar Marín,Ale-

jandro Joubert,Abelardo Piñeyro,…

FERNANDO ARTURO BÁEZ (1895-1960) es uno de los integrantes sobresalien-

tes de la generación al desenvolverse como pintor, autor gráfico de caricaturas y carte-

les, fotógrafo y aficionado a la cinematografía. Nativo de Montecristi, residió en Santia-

go de los Caballeros en donde recibió –se afirma–, inicial y breve orientación de Artu-

ro Grullón, trasladándose después a la capital del país en donde se vincula a la Acade-

mia de Rodríguez Urdaneta.

La vocación artística de Tuto Báez, nombre con el cual se le reconoce, se manifiestaTuto Báez|Paisaje|Óleo/tela|Sin fecha|Col. Elba y Popi Bermúdez.


tempranamente. Siendo un adolescente ofrece muestra de su disposición dibujística, rea-

lizando entre los trabajos de entonces, una Yunta de Bueyes (Crayon 1913), e igualmen-

te copias de retratos|475| y de imágenes que reproducen medios impresos e ilustrados.

En su juventud produce caricaturas y obras pictóricas, siendo distintiva la producción

de paisajes de corte naturalista, realizada entre 1915-1930.Aunque no dejó de cultivar

el paisajismo de arboleda solitaria, con cimas y lagunas, se dedica al retrato para espa-

cios oficiales en las que enfoca personajes relevantes de la vida nacional.También pinta

escenas sociales, desnudos y bodegones.

Báez gozó de la admiración del crítico Díaz Niese, quien lamentaba que la necesidad

de ganarse la vida como fotógrafo le apartara de la pintura. El referido animador de las

bellas artes le organizó una muestra individual en la Galería Nacional, celebrada en el

año del centenario de la República (1944). A propósito de esta muestra, comenta una

breve reseña periodística: «Ofrece éste pintor un notable conjunto de obras (…) 25 cua-

dros sobre diversos temas-paisajes, retratos, escenas populares, etc. dan buena muestra del

privilegiado temperamento y de la correcta técnica de Tuto Báez (…). En total, cons-

tituyen la exposición 19 óleos excelentes y 6 delicadas acuarelas. Entre aquellas sobre-

salen dos valiosos autorretratos».|476|

Reinterpretador y con gran habilidad,Tuto Báez realizó una copia de una pequeña pos-

tal el cuadro Bailarina Sudanesa (óleo 1938). Fue un encargo de un viajero que trajo al

país la referida lámina a su regreso de El Cairo.|477| Esta obra se salvó del autoexamen

crítico al que sometía el pintor cada obra que realizaba en los diversos campos en que

se manejaba como artista polifacético. Por lo regular cuando dudaba o no se sentía sa-

tisfecho completamente firma el trabajo con el anagrama Uzo Betta. En los últimos años

de vida, contagiado por el vanguardismo dominicano de la década 1950, produce algu-

nos trabajo afiliados al cubismo colonial.

El dibujo, la fotografía y la pintura fueron artes cultivadas por ALFREDO SENIOR

LA PAZ (1890-1948), quien de acuerdo a datos biográficos reside en Santo Domingo

desde los 3 años de edad, |478| hecho que le permite después asistir a la Escuela-Taller

de Sisito Desangles.|479| Esta vinculación probablemente ocurre antes de que el maes-

tro precursor se radicara en Cuba en 1903, ya que posteriormente el discípulo obtiene

la única mención honorífica que otorga el jurado del Concurso Nacional de 1907, or-

ganizado por el Casino de la Juventud. La obra galardonada es una copia dibujada del

cuadro Fra Giovanni que Senior remite desde La Vega de acuerdo a la documentación

pertinente.|480|

Oriundo de la Provincia Espaillat (Moca), Senior La Paz, se desenvuelve en Santiago deAlfredo Senior|Campesino de Samaná montado|Óleo/tela|208.5 x 165 cms.|1944|Col. Frank Marino Hernández.

|475| RodríguezDemorizi. Pintura yEscultura(...)Páginas 56.Confert.

|476|Diario La Nación,9 de enero de 1944. Confert.

|477|Peña, Angela.Ultima Hora, 17 de octubre de 1978. Confert.

|478|Arte Club.Catálogo de 1993.Página 17.Confert.

|479|Atiles García,Guillermo, referencia en Lahit-Bignott.Op. Cit. Página 70.Confert.



mado estudio artístico-fotográfico, sito frente al Parque Colón, ha abierto el artista Al-

fredo Senior, un nuevo salón de exhibiciones, ornado con más de veinte y cinco gran-

des cuadros fotográficos, todos de valor singular, exponentes indiscutibles del dominio

completo alcanzado por el artista Senior en la consagración que le ha dado merecido

renombre. La mayor parte de los cuadros exhibidos en la nueva anexidad del Estudio

Senior pertenecen a la famosa colección que fue expuesta y recibió tantas alabanzas en

los salones de la Casa España, con motivo de la celebración de su último concurso des-

tacándose entre ellos admirables trabajos al pastel, foto-óleos, ampliaciones al bromuro,

entre estas algunas de tamaño natural.Allí pueden apreciarse un grande y espléndido re-

trato del Presidente Vásquez, al pastel, una foto óleo, hermoso trabajo de la Señorita

Poupé Soler, simulando una cabeza de muñeca, un retrato tamaño natural de la gentil

los Caballeros en donde posee Estudio Fotográfico en 1920, desconociéndose dónde y

con quién aprendió el arte originado por Daguerre. Finalmente se radica en la ciudad

capital donde creció, se formó y termina consagrándose como fotógrafo social, autor

de hermosas tomas de mujeres en poses románticas, las cuales se reproducen en las prin-

cipales revistas nacionales. Como artista fotográfico, fue galardonado con medalla de oro

en un concurso celebrado en Washington D. C., en 1937.

Dibujante y pintor hacia el inicio del siglo XX, su estilo responde a un naturalismo ra-

cional, un tanto frío, meticuloso y romántico en la transcripción atmosférica. Es un es-

tilo expresado sobretodo en los paisajes Golfo de las Flechas (óleo/tela 1912) y Puerto

de Santo Domingo (óleo/tela 1915), constatable también en una obra posterior, reali-

zada en gran formato: La Fiesta del Centenario (óleo/tela 1944), en la que el autor

Alfredo Senior|Puerto Santo Domingo|Óleo/tela|64 x 107 cms.|1915|Col. Banco Central de la República Dominicana.

transcribe una fiesta con perico ripiao celebrada en un patio. Los caracteres raciales y

los vestuarios de los personajes en una escena de aspectos congelados, hacen de este

cuadro un documento de época.

Una reseña del 1924 titulada Hermosa Exhibición Artística enfoca al fotógrafo-pintor,

ofreciendo comentario de sus obras y aludiendo los espacios expositivos en donde se

localiza esta última. En relación a todo ello los comentarios: «…Anexo a su bien afa-

Alfredo Senior|Fiesta centenaria con Perico Ripiao|Óleo/tela|194.5 x 172 cms.|1944|Col. Frank Marino Hernández.

señorita Gisela Velásquez, que es obra digna de admirarse; un retrato caprichoso de la

niña Hernández Llorente, preciosísimo; una foto-óleo magistral de la señorita Consue-

lo Martínez Boog y otros cuadros hermosos, nítidos, de verdadero arte dignos del ar-

tista triunfador». |481|

En la producción que más le distinguía, Alfredo Senior La Paz se asociaba a aquellos

productores nacionales y extranjero que propendieron a la mixtura de los medios artís-

|481|Listín Diario, 13 de diciembrede 1924. Confert.


ticos, en este caso la fotografía con la pintura. Era una práctica nacida en Europa, en

donde los fotógrafos buscaron darle un carácter pictórico a un arte surgido de la rela-

ción artefacto y técnica cuyo impacto influye en los pintores que aprovechan el uso de

la luz, de sus reflejos y descomposición para conjugar las impresiones de la realidad des-

de la cámara oculta del sentimiento. Entre los artistas dominicanos ésta no será la expe-

riencia, sino la de mezclar medios de manera objetiva y práctica, buscando hacer de la

fotografía una obra pictórica, por lo cual se usan los términos foto-dibujo, foto-postal

y foto-óleos. Senior fue uno de los tres principales cultores de tales procedimientos. Los

otros son Julio Pou y Abelardo Rodríguez Urdaneta.

Con desenvolvimiento en la ciudad capital, en la cual nació, JOSÉ BUÑOLS ME-

DINA (1879-1954) es otra individualidad de la generación que asistió a la Escuela de

Oscar Marín Bonetti|Retrato de Salomé Ureña|Óleo/tela|60 x 46 cms.|1922|Col. Marcelle Pérez Brown.

|482|Arte Club.Catálogo de 1993.Página 10. Confert.

José Buñols Medina|Vista de Santo Domingo desde la margen izquierda del río Ozama (detalle)|Óleo/tela|80 x 11.4 cms.|C.1944|Col. Museo de las Casas Reales.

Dibujo y Pintura dirigida por Desangles; por consiguiente, es un pintor asociado al

alumnado del período decimonono, integrado entre otros por Rodríguez Urdaneta,

García Obregón, Ramírez Guerra y Senior de la Paz. Al igual que éste último, Buñols

exhibe sus obras al inicio del siglo veinte, ya que «concurrió con un paisaje a la Expo-

sición Nacional de Pintura Celebrada en el Casino de la Juventud en 1905, siendo pre-

miado con la Medalla de Oro».|482|


Por los títulos que las referencias ofrecen de sus obras, Buñols Medina se dedica espe-

cialmente al paisaje, con atención hacia el espacio urbano de Santo Domingo, sobreto-

do sus rincones o zonas periféricas. Esta predilección la reconfirman los títulos de mu-

chos de sus cuadros: «Playa de Matadero; El Puerto de Ciudad Trujillo; un Rincón del

Ozama; Costa de Güibia; Caserío a Orilla del Ozama; El antiguo Puerto de Santo Do-

mingo», pinturas que fueron exhibidas en la gran muestra colectiva celebrada en el Ate-

neo Dominicano en 1941, la cual reunió veintiocho expositores.|483|

Integrante de un grupo de cinco hermanos que procrearon el catalán José Buñols y la crio-

lla Ana María Medina, de ellos sobresalen uno como escritor: José, el hijo mayor (n. 1877 y

Esteban José, el pintor,quien fue docente de la Academia Nacional de Dibujo y Pintura que

funciona en su ciudad natal entre los decenios del 1930-1940. De estilo correcto y apega-

María Antonia Bonetti, habían contraído matrimonio en 1884, teniendo un primer vásta-

go antes que naciera él, quien andando el tiempo iba a ser pintor de atención o de noticias

circunstanciales.Posiblemente también fue orientado por Desangles, como casi todos los jó-

venes pintores de su generación.

A Oscar Marín se le conoce en el género del retrato en el que asume el personaje de

la época suya o lo recrea a partir de una imagen documental. En la primera serie los re-

tratos: El Señor Hostos (óleo/madera 1900) y El Padre Billini (óleo/tela 1924), y como

retratos basados en viejos iconos, el de Nicolás de Ovando (óleo/tela 1932), el de Pe-

dro Santana (óleo) y el de Tirso de Molina, realizado este último en base a un cuadro

antiguo y cuya facturación técnica confundió a más de un especialista en la creencia de

que se trataba de un retrato realizado en el período del celebrado escritor que vivió en

Santo Domingo durante el siglo XVI. El retrato conservado en la Iglesia Las Merce-

des|485| provocó a más de una historia: «A propósito de este pintor hay una anécdota

curiosa: pintó el retrato de una figura eclesiástica española del siglo pasado, de la cual,

por cierto, no existían retratos. Un diplomático lo vio en un convento de monjas y dio

la noticia a un historiador, quien, a seguidas, con el ahínco y el entusiasmo propio de

los historiadores cuando realizan un descubrimiento, escribió una monografía contan-

do el feliz suceso. Hasta imaginó quién podía ser el ignorado autor del retrato, firmado

sólo con dos iniciales: O. M., y allá va el hallazgo a convertirse en algo sensacional. Leí-

do el trabajo por los dominicanos todo se compuso y el descubrimiento se convirtió

en sal y agua, como dice el adagio».|486|

Marín se hizo notable también como autor de una de las pocas obras de resistencia ar-

tística: El Tío Sam y Concho Primo (Caricatura 1921), puesta a circular en un torneo

de coches y por la cual fue llevado a prisión por el gobierno militar ocupacionis-

ta.|487| Asociado a la docencia en la Academia de Abelardo, abandonó la ciudad nati-

va, ubicándose en La Romana, en donde el silencio existencial y la lejanía hicieron que

se perdiera de la mirada pública, del seguimiento que su personalidad provocaba con

frecuencia.

Juzgado de pintor modesto, a quien se deben no pocos óleos, el juicio apresurado, frí-

volo y pro-moderno de Contín Aybar lo considera sin gran valor artístico.|488| No

obstante, Oscar Marín Bonetti resulta imborrable de la historia nacional del arte, a par-

tir del momento en que fue un joven y notable protagonista.También autor de asuntos

marítimos, se cita entre sus principales cuadros el titulado «Los Tres Cruceros: Presiden-

te, Independencia y Restauración en Puerto Plata».|489|

Otra figura oriunda del Distrito Nacional es JESUSA ALFAU (1895-1943), integran-Oscar Marín Bonetti|Retrato de Duarte|Pastel|49 x 38 cms.|1917|Col. Museo de Duarte.

Oscar Marín Bonetti|Bosquejo del Capitán R.A Comme Fernández|Dibujo|1926|Revista La Opinión.

do al canon pictórico de su generación, cultivó además del paisajismo el bodegón y otros

asuntos. Su nombre, sin embargo, siempre se asocia a «la vista de Santo Domingo desde el

Río Ozama, en donde se destacan todos los edificios coloniales (...), tal como estaban en el

año 1900. Muchos años después en 1944, repite nuevamente este tema pictórico».|484|

De la capital del país y coetáneo de Buñols era también OSCAR MARÍN BONETTI,

nacido entre 1886-1890, ya que sus padres, el maquinista cubano Felipe Santiago Marín y

|485|Arte Club.Op. Cit. Página 15.Confert.

|486|La RepúblicaDominicana.Op. Cit. Página 220. Confert.

|487|RodríguezDemorizi.Op. Cit. Confert.

|488|Contín Aybar,Pedro René.Citado porRodríguezDemorizi. Idem.Confert.

|489|Arte Club.Op. Cit. Página 15. Confert.

|483|CatálogoExposiciónNacional de 1941.Confert.

|484| Arte Club.Catálogo SegundaExposición.Página 11.Confert.


te de la prestigiosa familia que encabeza Manuel de Jesús Galván, su abuelo político y

autor de la celebrada novela Enriquillo. Ella fue orientada en materia artística por su pa-

dre Antonio Alfau Durán, intelectual, maestro de pintura y fundador del primer Ateneo

Dominicano.

Jesusa Alfau era pintora a los 17 años de edad e igualmente autora de una novela juve-

nil titulada Los Débiles (1909). Su paterno nexo español le permitió viajar a la Penín-

sula Ibérica en donde amplía su formación, llegando a exponer en Barcelona.Al regre-

sar a América se ubica en los Estados Unidos en donde trabaja, pinta y contrae matri-

monio en 1924 con Antonio Salalinde, catedrático de la Universidad de Wisconsin, Ma-

dison City.Al enviudar, la referida institución le solicitó que ocupara la cátedra del con-

sorte fallecido, otorgándole un año de gracia para que preparara el programa docente.

Escribe Abigaíl Mejía que Jesusa Alfau «se ganó siempre la vida con sus pinceles y su

pluma», reconociendo generalmente que el Retrato de Tórtola Valencia, es una de sus

pinturas notables. Se trata de un óleo de esa bailarina española retratada en la época en

el cual la pintora residió en Barcelona; cuadro adquirido por el Hotel Ritz y luego ven-

dido al Hotel Majestic de Nueva York, en donde se exhibía en el año 1939. Cuando el

Estado Dominicano inicia la formación de la pinacoteca nacional adquirió el cuadro

más conocido de esta pintora dominicana: La Dama de la Mantilla, cuyo modelo es su

señora madre Eugenia Galván de Alfau. Es una bellísima tela ejecutada al óleo y «una

de las obras originales mejores que posee nuestra pequeña pinacoteca: luce el retrato ca-

si de cuerpo entero, de una airosa criolla, toda trajeada de negro y con mantilla espa-

ñola. El colorido y detalle del rostro y brazos de un realismo discreto y muy elegante.

María Lora de Dalmasí|Maternidad|Óleo/tela|40 x 51 cms.|1920|Col. Lucía Dalmasí de Dujarric. María Lora de Dalmasí|El Beso|Óleo/tela|25 x 34 cms.|1920|Col. Lucía Dalmasí de Dujarric.


El brazo caído con pasmosa naturalidad sostiene un abanico, del cual se ve brillar el ná-

car. Hay detalles magníficos en los encajes de la mantilla».|490| Jesusa Alfau Galván mu-

rió en México a los 48 años de edad.

MARÍA LORA DE DALMASÍ (1900-1973) es otra artista-mujer cuya formación

y desenvolvimiento se circunscriben al medio provinciano, en particular a la comuni-

dad vegana en donde nació, precisamente en un momento en el cual la Sociedad Cultu-

ral Amor al Estudio seguía emprendiendo proyectos de animación, entre ellos la funda-

ción de diversas escuelas, la biblioteca y «un pequeño teatro, en 1906, que fue muy útil

a La Vega, hasta que comenzó a funcionar el magnífico teatro La Progresista en 1910,

pues en él se ponían en escena obras de Teatro y Zarzuela, con los alumnos que allí se

formaban bajo la rectoría de su director el Sr. Manuel A. Pueyo, músico y pintor espa-

ñol, quien en su escuela formó músicos y pintores que luego habrían de destacar-

se».|491|

María Lora|492| formaba parte del alumnado del profesor Pueyo, con quien estudia

música y pintura cuando tenía 14 años de edad. Resultado de esa temprana formación

fue el galardón obtenido en la actividad artística que organiza la Sociedad Amor al Es-

tudio en 1918: Un primer premio por la obra titulada Abril, ejecutada en acuarela, téc-

nica con la cual realiza otros diversos temas. Casada en 1924 con José Dalmasí, con

quien procrea cinco hijos, la condición de esposa y madre no impidió que prosiguiera

en el activismo artístico ya que asume docencia de pintura en centros escolares de la

ciudad natal.También se dedica a restaurar imágenes religiosas de varias iglesias y, ade-

más de ejecutar sus cuadros personales, complementa la formación con el maestro ve-

gano Enrique García Godoy.

Profesora voluntaria en la comunidad de Cotuí, un cuadro inspirado en la arruinada

iglesia de esa comunidad permite que obtenga una mención honorífica en la Exposi-

ción de Bellas Artes correspondiente al 1948, afirma José Saldaña en una breve reseña

biográfica que la salva del olvido social. Por los temas, los vínculos formativos y el am-

biente familiar-provinciano, María Lora de Dalmasí resulta una pintora intimista, ade-

cuada a una narrativa de sensación romántica dentro de una cotidianidad representati-

va y muy apreciable en el delicioso cuadro La Maternidad (óleo-tela 1919).

Otro protagonista que se relaciona a La Vega es ALEJANDRO JOUBERT DEMO-

RIZI (1888-1961), quien nació en Anadel, el paraje que da nombre a una conocida

novela de gastrosofía dominicana|493| y el cual se localiza a cinco kilómetros de Sama-

ná, principal comunidad de la gran bahía en donde fueron asentados núcleos de cana-

rios, en donde encontraron refugio innumerables familias francesas y se ubicaron inmi-

grantes negros de Estados Unidos.Además, codiciada Bahía del imperialismo yanqui, la

cual buscó negociar el dictador Heureaux en el período de crecimiento del hijo de Juan

Alejandro Joubert y Hortensia Demorizi, dos nativos de Santa Bárbara de Samaná, en-

tonces cabecera del Distrito Marítimo con varios miles de habitantes, entre ellos un par

de músicos: Horacio Plavers y Félix Puig S. |494|

Alejandro Joubert Demorizi fue a temprana edad un autodidacta cuya vocación se for-

talece al trasladarse a Sánchez, próspera comunidad y estación terminal para el comer-

cio que asocia a las principales provincias cibaeñas. En este pueblo-almacén, trabajan-

do para la compañía británica que construye el ferrocarril, conoce a la Sra. Crosby, in-

glesa, con quien estudia dibujo y pintura; recibiendo luego orientación complementa-

ria de José Manuel Pueyo. Este último nexo ocurre al casarse en La Vega, en 1915, con

|494|Deschamps,Enrique. La RepúblicaDominicana (...).Páginas 314-17.Confert.

|495|Saldaña, José.Op. Cit. Confert.

Abelardo Piñeyro|Las tejedoras|Óleo/tela|33 x 25 cms.|Col. Familia De Castro Morel.

Abelardo Piñeyro|Retrato de José Gabriel García|Óleo/tela|66 x 43 cms.|Col. Museo Bellapart.

Filomena Moya con quien procreó tres hijos.|495| En 1924 se radica en la comuni-

dad vegana.

Joubert Demorizi alternó su labor de pintor hogareño con el oficio de contable que

ejerció en Sánchez y en el Royal Bank of Canada de Santiago de los Caballeros. Un lis-

tado de obras suyas permite reconocer temario y derrotero trazado en un ejercicio pic-

tórico que llega casi hasta el final de la vida: Cumpleaños de la Niña, (óleo/madera

|490|Idem. Confert.

|491|Sánchez, Natacha.Texto en EsteLado del PaísLlamado el Norte.Página 334-35.Confert.

|492|Saldaña, José.Pintores Veganos(...). Diario Hoy, 8 de enero del 2000. Página 3D.Confert.

|493|Vega Battle, Julio. Anadel, 1976.


1912);Mesa Revuelta, (óleo/tela 1929); La Finquita de La Vega, (óleo/tela 1934); El Ca-

mú, (óleo/tela 1936); Calle de Samaná, (óleo/tela 1946); El médico en Labor, (óleo/te-

la 1948); Paisaje, (óleo/tela 1948); Niña Bañándose, (óleo/madera 1948); Charro a Ca-

ballo, (óleo/madera 1948); El Médico, (óleo/tela 1951); Carretera Duarte, (óleo 1957);

Convicción de la Vida, (óleo/cartón 1957) y Puerto de Sánchez, (óleo/madera 19..?)

Aparte de constatar que Joubert era a los 24 años de edad un pintor que explora el te-

ma humano; imita tiempo después con Mesa Revuelta la propuesta compositiva del

maestro Pueyo, en cuanto a mezclar «barajas, fotografías, paisajes y otros asuntos pin-

tados con gran naturalidad».|496| Sin embargo, después de tal asunto impersonal y

frente a la variedad temática, el listado ofrece la evidencia de que el pintor prefería el

paisaje extraído de los lugares con los que convivió más emocionalmente, como son

linaza; parecida mezcla realizaba ABELARDO PIÑEYRO GARCÍA (1862-1957),

con la diferencia de que éste, al ser farmacéutico, tenía conocimientos más científicos

para obtener de pigmentos y aceites una química cromática más versátil, o menos rús-

tica.

Oriundo de Santo Domingo e integrante de una familia acomodada, sus padres el Dr.

Pedro Piñeyro y Gabina García, se empeñaron en darle al vástago Abelardo una buena

educación.Aprendió música con dominio del violín e igualmente realizó la carrera pro-

fesional de Farmacia, la que ejerció permanentemente, pero compartiéndola con su

marcado interés hacia las artes plásticas. En 1890, expone en la primera muestra nacio-

nal de importancia que organiza la Sociedad Amigos del País. Entonces era Abelardo Pi-

ñeyro un joven de 28 años de edad, graduado profesionalmente, casado con América

Abelardo Piñeyro|Bodegón|Óleo/cartón|33 x 51 cms.|C.1940|Col. Familia Brown Peralta.

los temas de la oriunda Samaná, de Sánchez, en donde fortaleció su vocación pictóri-

ca y de la zona de La Vega a la que se asoció por amor y localización. Un aspecto dis-

tintivo de muchas de las obras es su tratamiento monocromado, al utilizar básicamen-

te el sepia.

Siendo un muchacho autodidacta, el samanense o vegano Alejandro Joubert Demorizi

fabricaba sus materiales pictóricos, mezclando tierras de diferentes colores con aceite de

Abelardo Piñeyro|Escuela normal|Óleo/lienzo|23 x 30 cms.|C.1930|Col. Margarita Guzmán Vda. Torres.

Isabel Lluberes e incursionador de la escultura, ya que exhibe un medio busto, retrato

del padre.|497| Al parecer, ésta fue la única pieza tridimensional que realizó, o que mos-

tró públicamente, a partir de la cual le convierte en una reconocida personalidad capi-

taleña. Las opiniones que se ofrecen entre 1941-1950, ofrecen un buen perfil de quien

era farmacéutico conocido y también pintor: «Ha cultivado la pintura y el Dibujo des-

de su infancia, con gran acierto. No ha tenido maestros.|498| El caso de Abelardo Pi-


|498|CatálogoExposiciónNacional de 1941.Página 40. Confert.

|496|CartagenaPortalatín, Aida.Galería de Bellas Artes. Página 7.Confert.


ñeyro, pintor autodidacto toda sus vida. Ha sido una figura familiar a los capitalinos. Un

señor ya de edad que montaba de repente un pequeño caballete en una calle y se po-

nía a pintarla o a pintar una ruina existente en ella. Ha ejercido la pintura todos los días

de su vida (…) reproduciendo cuanto sus ojos ven: frutas, principalmente.|499| Abelar-

do Piñeyro y García nació en Santo Domingo, hoy ciudad Trujillo (…). Es Licenciado

en Farmacia y, en sus ratos de ocio, se ha dedicado a la pintura, sin escuela ni maestro,

como mero aficionado, mereció una Medalla y Mención Honorífica en la Exposición

de la Sociedad Amantes de la Luz, de Santiago de los Caballeros, concurso de Bellas Ar-

tes».

Esta última anotación la redacta Abigaíl Mejía|500| en el Catálogo del Museo Nacio-

nal como parte de la ficha que redacta a propósito del cuadro Kiosko del Parque Inde-

pendencia, óleo sobre tabla que además describe: «Paisaje que representa un aspecto del

Parque (...) hacia 1929, con el kiosko al fondo, una verde reata a la izquierda y al otro

lado un sendero amarillento. Un árbol, un banco en que hay alguien sentado y algunas

matas completan el conjunto de la manera clásica. Cielo muy claro».

La longevidad existencial de Piñeyro, expresada en la permanente actividad pictórica

realizada en el tiempo libre, permitieron que llegara a ser el decano de los pintores do-

minicanos.Así lo considera Díaz Niese|501| en la década 1940, en la cual el pintor tie-

ne una participación destacada principalmente en cuatro eventos. La primera es la ex-

hibición de 7 obras en la Exposición Nacional del Ateneo Dominicano (Diciembre

1941), en la que figura un autorretrato en el que se muestra de cuerpo entero ante un

caballete, pintando una vista del Parque Independencia. En mayo de 1943, celebra en la

Abelardo Piñeyro|Santa cena|Óleo/tela|132 x 178.5 cms.|Tesoros Catedral Primada de América. Abelardo Piñeyro|Hombres y caballo|Óleo/cartón|34 x 57 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

|501|Díaz Niese, Rafael. Un Lustro deEsfuerzo Artístico.Página 79.Confert.

|499|La RepúblicaDominicana.Op. Cit. Página 220. Confert.

|500|Mejía Abigaíl.Op. Cit. Ficha 34, anexo.Página 19.Confert.


Galería de Bellas Artes la muestra personal de carácter retrospectivo ya que el conjun-

to de sus obras reúne 103 óleos, entre bodegones, paisajes y retratos.También «envió a

la Exposición de Autorretratos un óleo notable»,|502|participando en 1944 con dos

cuadros, en la muestra de Bellas Artes conmemorativa del Centenario de la República.

Pintor de orientación naturalista, la paleta de Abelardo Piñeyro se transformó desde so-

luciones académicas con claroscuro a un paulatino y abierto uso de tonalidades suaves

e iluminadas.Tratadista de la realidad paisajística: Carretera de Jarabacoa (óleo), Paisaje

Campesino (óleo), Un Paisaje Dominicano (óleo 1944)…, sus obras más representati-

vas en este género, reproducen tranquilos espacios de la nativa ciudad.Ellos retienen una

transpiración sentimental como ámbito temporal de un observador que también enfo-

có la escena social y la naturaleza muerta, entre otros asuntos. En el bodegón, consigue

Hervas Rubio y de Enrique, el hijo, quien en edad juvenil se convierte en aficionado

del dibujo.

Tarazona Pérez nació en Valencia (España) en 1884, emigrando a Nueva York en donde re-

side hasta que viaja a República Dominicana como integrante de la compañía de espectácu-

losVelasco. El se dedica a la decoración del Teatro Colón de San Pedro de Macorís, en don-

de ejecuta murales. Con posterioridad se dedica a labores de ilustración e igualmente rea-

liza pintura, mural y caballete. Casi toda la obra pictórica que realizó fue encargada por el

Arzobispado que encabezaba Monseñor Adolfo Alejandro Nouel (1862-1937), el prelado

historiador y expresidente de la república. Esta relación eclesiástica determina que sus cua-

dros se encuentren en varios recintos religiosos: en la Catedral Primada y en la Iglesia de la

Altagracia de la ciudad Capital; en la Iglesia del Santísimo Rosario, de Moca, entre otras.

una superioridad pictórica compositiva, cromática y refrescante de los elementos fruta-

les criollos, además contagiado el enfoque por un tratamiento realmente moderno. Pi-

ñeyro llegó a ser un longevo que contemporiza con diferentes grupos generacionales.

Un pintor inmigrante asociado a la generación es ENRIQUE TARAZONA PÉ-

REZ, con reducida vida en el país, pero con una obra que se aprecia fructífera y no-

table. El se radica en Santo Domingo desde 1919, en compañía de la esposa Josefina

Enrique Tarazona|Descendimiento de Cristo|Pintura Mural|375 x 288 cms.|1917|Tesoros Catedral Primada de América.

Enrique Tarazona Pérez, llamado también Tarrazona por algunos autores, propende en

el temario religioso a la vinculación con la pintura del Renacimiento, en especial con

Tiziano, el maestro de Venecia, y con el tenebrismo de muchos pintores de España. El

contraste iluminación-oscuridad acentúa el dramatismo de esa pintura sacra, grandilo-

cuente en la escena de Traslado del Cuerpo de Jesús (óleo 1917), pintura mural locali-

zada en el vetusto recinto catedrático de Santo Domingo. Seis figuras con María Santí-

Enrique Tarazona|Colón|Dibujo|1923|Revista La Cuna de América, núm. 16.

Enrique Tarazona|Retrato Fco. J. Peynado|Dibujo|1923|Revista La Cuna de América, núm. 4.

|502|Catálogo SegundaExposiciónNacional. Página 1944.Página 39. Confert.


sima en primer plano definen una composición horizontal en la que el cuerpo alarga-

do es llevado en una blanca sábana dominando un ambiente oscuro y tétrico. En otro

cuadro conocido del pintor: La orilla del olvido (óleo-cartón 1922), el tono dramático

es asunto de variedad temática y cromática de acuerdo a la opinión de Abigaíl Mejía:

«En el pequeño cuadrito (obra de quien precisamente, tan grandes frescos al óleo pin-

tó en nuestras iglesias), todo el gris, sombrío. Aguas turbias, nieve en la playa, y, contra

un cielo oscuro, se destaca una montaña sobre la que se va retirando la cruz del

Sol».|503|

La referida obra fue adquirida para la pinacoteca oficial que comenzó a formarse en la

década del 1930. Para entonces Enrique Tarazona Pérez había fallecido en tierra domi-

nicana, seis o siete años después de vivir en ella con la familia (1926). El también se re-

Marin Bonetti, Buñols Medina, Senior La Paz yTuto Báez no son los artistas que defi-

nen globalmente la generación a la que pertenecen, pero la representan con una trayec-

toria que trasciende socialmente con varios de ellos (Báez, Piñeyro, Senior).También

porque otros, menos reconocidos ofrecen prueba del quehacer artístico (Buñols, Jou-

bert y Lora), en tanto el resto alcanza prestigio en base a obra y producción (Alfau, Ma-

rín y Tarazona). Aparte de que todos se enfocan con una representación del quehacer

pictórico, frente a ellos las fuentes documentales que se tienen de restantes compañeros

de generación son escasísimas.Y tan escasas como los datos biográficos, resultan la lo-

calización de las obras que produjeron y fueron expuestas en muestras comunitarias.

Durante las tres primeras décadas, las instituciones culturales continuaron auspiciando

los concursos, llamados Juego Florales, y cuyos balances son lacónicos aunque laudato-

Enrique Tarazona|Mujer con niño|Litografía|1925|Revista Blanco y Negro, núm. 279.

Enrique Tarazona|Manto de la Resurrección de Cristo|Pintura Mural|560 x 370 cms.|C.1920|Tesoros Catedral Primadade América.

laciona a una obra de ilustración y de gráfica comercial (anuncios) que produjo en La

Opinión y en Blanco y Negro, revistas de la que fue asiduo colaborador. Dos años antes

de morir, él obtuvo un primer premio en la Exposición-Concurso que organizó la Ca-

sa de España en 1924.También se había relacionado a la ejecución de decorados para

los cortometrajes firmados por Francisco Palau, de quien fue amigo colaborador.

Tarazona (padre), Abelardo Piñeyro, Joubert Demorizi, Lora de Dalmasí, Jesusa Alfau,

Abelardo Rodríguez Urdaneta|Portada del libro Bajo El Último Crepúsculo de Luis A. Hungría Lovelace|1920 |RevistaLa Cuna de América Núm. 9.

|503|Mejía Abigaíl. Op. Cit. Página 13. Confert.


En el período durante el cual se impulsa la segunda generación artística dominicana,mu-

chas individualidades como Agustín Jiménez, se localizan en el exterior como emigran-

tes movidos por diferentes circunstancias, pero orientándose decididamente en el cami-

no de las artes. Individualidades maduras e individualidades muy jóvenes representan más

que a grupos generacionales, las condiciones existentes del arte dominicano; condicio-

nes de base ya creadas durante el florecimiento del final del siglo XIX, revertidas en tra-

dición remozada en los inicios del XX y abiertas a las inevitables renovaciones del pro-

ceso histórico. Es necesario entender los aspectos de la tradición y de la renovación en

la historia para no perder de vista la dinámica de la cultura. Este dinamismo que se da

en el terruño local tiene su representación en el mundo exterior, en donde se localizan

dispersamente un puñado de hombres y mujeres comprometiéndose con el arte.

Excluyendo los nombres de los artistas con residencia definitiva en el exterior (Desan-

gles, Ramírez, Billini, Jiménez,Alfau…), otros que también se localizan en diversas na-

ciones o ciudades extranjeras –ocasionalmente– realizarán en el terruño nativo una obra

de valía e incidirán en él ya como orientadores.

Así, Juan Bautista Gómez, quien se desplaza posiblemente en el 1900 hacia Puerto Ri-

co y Francia, a su regreso (1914) se convierte en el orientador moderno de la Escue-

la de Santiago. Con una errancia más larga, Celeste Woss y Gil (quien parte cerca del

1903) visitará Francia, Cuba y Nueva York, siendo a su regreso, en 1924, una auténti-

ca precursora de la modernidad y una incidente maestra.A su vez Enrique García Go-

doy, quien era conocido más bien como ilustrador de revistas y pintor de temas reli-

giosos (firmaba sus obras E. Godoy), viaja a Italia en 1924 y cuando regresa a La Vega

(1930), asume una labor de orientador local y alcanza una gran proyección como pin-

tor nacional.

Otras individualidades que se asocian a la condición de los ya citados son Guillermo

González,Aída Ibarra, Rosario Puente y Jaime Colson. El primero, González, formado

en la escuela abelardiana, viaja a Estados Unidos (década del 1920) y retorna al país con-

virtiéndose en maestro pionero de la arquitectura moderna, desde 1930. Aída Ibarra,

quien permanece en Francia desde 1926 al 1932, ofrece en este último año una mues-

tra distinta por sus caracteres modernos. Posteriormente viajará al exterior desde 1935

al 1960, ausencia que no le privará del reconocimiento en la plástica nacional. La no-

table expositora Rosario Puente parte en 1899 hacia Europa, Cuba y Nueva York, re-

gresando con vasta formación en 1947, fecha desde la cual se convierte en una activa

expositora de la acuarela.

Jaime Colson, figura señera del arte nacional, viaja a Europa en 1920, luego de una for-

rios o de pompa verbal. Esta locución es grandilocuente cuando se enfoca en algún ar-

tista notable en los medios periodísticos, los cuales reseñan con brevedad también las

celebraciones de los concursos y de las exposiciones personales aparte de ofrecer algu-

na noticia|504| relacionada con cualquier desenvolvimiento de un artista dominicano

en el exterior. En esta relación se conoce que en Cuba, además de la Billini, Desangles

y Ramírez Guerra, se desenvuelve en 1921 otro dominicano. Se trata del pintor Ama-

do León Bello.Además, en 1926 la prensa informa la celebración de la muestra indivi-

dual de otro nacional: Máximo Pacheco, registrada en Santo Domingo. En el citado

año, el gobierno del país que encabeza Horacio Vásquez favoreció al joven cibaeño

AGUSTÍN JIMÉNEZ, con una beca para realizar estudios en Europa. El prejuicio

racial vertido sutilmente en la reseña biográfica, así como la adversidad y luego la tra-

gedia, marcaron la vida de este joven pintor. Una primera anotación señala: «Agustín Ji-

ménez nació en San Francisco de Macorís. Permaneció algún tiempo en Italia y en Es-

paña, en donde casó con una española. Es de raza de color».|505| Otra información es-

tablece: «Entre los pintores dominicanos formados en Italia (…) el francomacorisano

Agustín Jiménez. En 1933 pidió al gobierno dominicano lo repatriara o que le asigna-

ra subvención para continuar sus estudios en Roma.Vino al país por el 1934. Entonces

pintó la casa de Diego Colón, óleo que conservamos en nuestra casa».|506|

Pudo Jiménez retornar a Santo Domingo con la ayuda que se recolectó entre compue-

blanos de la comunidad nativa. Durante la estadía realizó algunas pinturas. Además del

cuadro del Alcázar de Colón, el Estado adquirió el titulado Mar Caribe, comprado a un

coleccionista particular. Se trata de un óleo sobre tabla que enfoca «una roca del Cari-

be rompiendo de encrespadas olas de un mar tempestuoso, alborotado; olas espumosas,

de color verde esmeralda y azul oscuro, bajo un cielo encapotado y grisáceo, de tono

plomo y rojizo».|507|

Con el fin de reunir recursos para retornar a Europa y continuar su formación, Agus-

tín Jiménez colocó algunas de sus obras en varias casas comerciales de la ciudad capi-

tal, la cual se recuperaba aún del terrible ciclón que la dejó semidestruida al inicio de

la década 1930; período en el cual el Estado Dominicano realizaba una austera política

de emergencia económica frente a la crisis que ocasionó la gran depresión capitalista.

Con los recursos reunidos, el joven pintor macorisano retornó al Viejo Continente, ra-

dicándose en Barcelona, en donde intentó vivir de los pinceles. Sobrevivía en el 1939

hasta que las calamidades le afectaron, «muriendo como un anónimo, tuberculoso en

España».|508| Es la etapa en la cual la guerra civil estremecía el territorio español, con

el pésimo balance económico, político y social.

|504|Listín Diario12/9/1921 y21/3/1926, referencia enRodríguezDemorizi.Op. Cit.Nota No. 4.Página 122.Confert.

|505|Mejía, Abigaíl.Op. Cit.Confert.

|506|RodríguezDemorizi.Op. Cit.Idem. Confert.

|507|Mejía, Abigaíl.Op. Cit.Idem. Confert.

|508|Cruz Almánzar,Eugenio.San Francisco de MacorísIntimo. Página 144.Confert.


mación sobre todo parisina, presenta en el país uno de los pasos de avance a un arte

moderno que se registra en la década del 1930, convirtiéndose a partir de 1950 en un

influyente y polémico maestro nacional, con muchos adeptos. Colson residió en Espa-

ña, Francia y México (1920-1950).

Otras figuras con estudios en Europa y Norteamérica pueden incluirse en el cuadro

presentado; sobre todo los nombres de varios arquitectos que forman parte de la gene-

ración que encabeza Guillermo González, quien formó parte del alumnado de la Aca-

demia de Abelardo Rodríguez Urdaneta. Este reconocido establecimiento capitalino

era, al mismo tiempo, estudio fotográfico, escuela de enseñanza y atelier en donde eje-

cutaba sus obras el artista maestro. El historiador Rodríguez Demorizi define en breves

párrafos los alcances del espacio abelardiano: «Aunque constituyó una extraordinaria

aportación a la cultura dominicana, es una lástima que toda la fecunda energía de Abe-

lardo se consagrara, en sus últimos treinta años, a la enseñanza de su arte, sin que junto

a él se formara ningún artista de su rango y sin renovar en ese largo lapso sus triunfos

de Uno de Tantos, de 1903 y de El Extraviado de 1907 (…). ¡Qué jubilosa fragua de

espíritu era la Academia de Abelardo! Toda una legión juvenil, llenaba sus salas, hom-

bres y mujeres, por las que él pasaba, sin petulancia de dómine, con toda su bondad que

emanaba de su sereno magisterio (…). Si no se formaron a su lado artistas de su cali-

dad, en cambio realizó una gran obra cultural: orientar el movimiento pictórico domi-

nicano; crear, en un apreciable núcleo de la juventud dominicana de la pintura, el afi-

namiento del espíritu, de los que le rodearon devotamente, como un mago de la espi-

ritualidad, del amor, del bien y del arte.Al margen de su Academia, el Estudio Abelar-

Antinoe Fiallo Rodríguez|Paisaje campestre (detalle)|Óleo/tela|52 x 83 cms.|1930|Col. Familia Fiallo Billini. Antinoe Fiallo Rodríguez|Rostro de Caonabo engrillado|Dibujo/papel|56 x 44 cms.|1928|Col. Familia Fiallo Billini.


do del que hay tan bellos recuerdos, era la Meca del Arte en su tiempo, y a ella acudían

siempre los intelectuales y los artistas, los que iban a embeberse en la contemplación de

su obra y en la profunda sugestividad del propio artista, del atrayente hombre de amor

cuya fama ya estaba cuajada de anécdotas».|509|

Esta legión juvenil que asistió a la Academia del polifacético artista es un oleaje que va-

le la pena tomar en cuenta como parte de la memoria de un proceso de impulso artís-

tico; como generación moviéndose cual corriente subterránea de manera paralela y en

proyección hacia el futuro, durante el cual si bien no todos alcanzan la notoriedad, no

significa, como apunta Rodríguez Demorizi: que «no se formaron artistas de su cali-

dad». Esta importancia, calificación o excelencia la consiguen algunos de sus alumnos

en específicas manifestaciones del arte y del campo artístico docente. Los notables ejem-

plos pueden descubrirse, ponderarse e inducirse del cuadro en el cual se registra un lis-

tado de alumnos orientados en la Academia Abelardiana. Sobre todo la nómina refiere

al alumnado de los últimos años, los que van del 1925 al 1933.

Del alumnado que se cita, el más abelardiano es ANTINOE FIALLO RODRÍ-

GUEZ, oriundo de Santo Domingo (1903) e integrante de una notable familia de la

que fluyen escritores, artistas visuales, entre ellos este personaje que contrae enlace ma-

trimonial con Margarita Billini, notable pintora, también alumna de Rodríguez Urda-

neta. El carácter abelardiano de Fiallo Rodríguez tiene que ver con su adhesión a la

obra, a la persona y a la memoria del célebre maestro cuya escultura: Caonabo, le sirve

de modelo para dibujar una cabeza de correctas líneas y expresividad personalizada. Pe-

ro sobre todo produjo retratos y paisajes en los cuales la calidad y la belleza se aprecian

tanto como la suavidad de una paleta rigurosa.Abogado además de pintor, la carrera ju-

rídica fue priorizada en su desenvolvimiento, ya que se convierte en notable profesio-

nal y ciudadano por cuyos principios fue en más de una ocasión encarcelado durante

la dictadura que domina el país desde 1930.Antinoe Fiallo Rodríguez muere en la ciu-

dad natal en 1991.

Por tener un desenvolvimiento excepcional y reconocido entre los seguidores directos o

indirectos de Rodríguez Urdaneta, vale la pena destacar a ISMAEL LÓPEZ GLASS,

el único notable escultor que sigue los pasos de ese maestro y es considerado un gran ar-

tista en las filas del ejército, en una crónica que le escribiera el historiador Mañón Arre-

dondo en la que señala: «Desde 1918 (...) ya era conocido por sus inquietudes escultó-

ricas y había recibido estímulos del público y la prensa. (...) Fue uno de los últimos alum-

nos del genial maestro Abelardo Rodríguez Urdaneta. Siguió los pasos de su mentor, asi-

milando sus magistrales técnicas escultóricas».|510|

Hijo de Andrés López Cabeza de Toro (español) y de Guadalupe Glass (dominicana),

nació en Santiago de los Caballeros,|511| en 1890, ingresando en la carrera militar en

1923, entonces llamada Policía Nacional Dominicana, institución establecida por la

fuerza intervencionista de los Estados Unidos. En los cuarteles alternó sus deberes mi-

litares con su vocación artística.A los 37 años, siendo cadete, modela un busto del Co-

ronel Trujillo, obra que origina una breve reseña del Listín Diario: «El joven Ismael Ló-

pez Glass (…), de esta ciudad, quien en más de una ocasión ha hecho exhibiciones ar-

tísticas que han merecido el elogio de la observación y acaba de modelar un busto que,

a nuestro juicio le deja consagrada su vocación artística. Es un busto del Coronel Co-

mandante Rafael L.Trujillo, P.N.D., ya vaciado en yeso de exacto parecido fisonómico

y de proporciones anatómicas impecables. El joven López guarda su obra amorosamen-

te porque se propone hacer la exhibición de ella junto con otras de igual valor que ya

tiene preparadas (…) para exhibirla en los próximos días en la Exposición Nacional del

30 de Marzo de 1927. Hemos visto y observado el busto en sus más mínimos detalles

y repetimos que consagra definitivamente la vocación del joven López».|512|

Además de la decidida sumersión en el arte tridimensional, bien como tallista modela-

dor, fundidor del bronce y experto en vaciado de mascarillas de yeso, López Glass fue

dibujante, pintor y decorador asociado al montaje de pabellones gubernativos.|513| Al

morir el maestro Abelardo (1933) él le sustituyó como realizador de obras de ornato y

del retrato escultórico modelado en barro, esculpido en mármol o vaciado al yeso y al

bronce, ya que conoció el manejo de la fundición posiblemente al entrar en contacto

con inmigrantes expertos en la materia durante los años 1940. Precisamente en este pe-

ríodo, su obra Muchacho de Barrio, también llamada El Peloterito y Muchacho Des-

calzo Jugando en la Calle, le permite obtener un galardón en el concurso de Bellas Ar-

tes celebrado en ocasión de los V Juegos Deportivos Centroamericanos y del Caribe,

montados en Medellín, Colombia, en 1946.

En entrevista, López Glass confiesa que había sido zapatero en 1903, pero dejó el oficio

cuando descubrió que «era explotado por patronos sin conciencia. Entonces ocurrió lo

hermoso. En el taller del escultor Panchito González Lamarche, me decidí a trabajar es-

cultura. Preparaba González Lamarche la tarja que llevaría la tumba del prócer Alejan-

drino Pina, cuando, al golpe del cincel, se rompió la letra J.Tomé el cincel, grabé la letra

rota y de ahí en adelante me dediqué a tallista en mármol. Ese fue el principio. Después

en 1920, tallé en marfil un busto de Lincoln que fue llevado a Estados Unidos. En 1918

había trabajado en las obras de reparación de la Catedral, y ahí clavé el cincel y pasé mis

manos sobre caoba cuatro veces centenaria.Aunque mi primer premio lo gané con au-

|511|CartagenaPortalatín, Aida.Galería de Bellas Artes.Catálogo General.Página 57.Confert.

|512|Listín Diario. Enero 24 de 1927,referido porMañón ArredondoOp. Cit.Confert.

|513|Mañón Arredondo.Op. Cit. Confert.

|509|RodríguezDemorizi.Op. Cit. Página 97-98. Confert.

|510|Mañón Arredondo,Manuel de Jesús.Listín Diario.enero 9 de 1994.Página 8. Confert.


tobusto, recuerdo siempre mi Cabeza de Caonabo,que también fue premiada en un con-

curso de la Asociación Nacional de Estudiantes que funcionaba por entonces. He sido

rebelde a toda escuela. Mis materiales de trabajo los busco en las entrañas del pueblo. La

vida de los barrios, el ambiente de la calle, todo eso me suministra elemento de arte.

Quiero que mi obra tenga algo de lo que canta, vibra o sueña con el pueblo».|514|

Jubilado de la milicia en 1944, Ismael López Glass se sumerge más de lleno en el ejer-

cicio artístico efectuado en el taller hogareño. Produce alto relieve y alegorías para edi-

ficios públicos e innumerables bustos para parques de todo el país. Como artista vivía

orgulloso de lo que hacía; vivía modestamente «de la siempre empobrecida pensión mi-

litar.Y muchos de sus trabajos no le fueron pagados. Otros quedaron bajo promesas y

fueron olvidados y hasta inconclusos». Al morir en 1968, su hijo Vinicio López Pérez

preserva gran parte de una obra de la que solo recibió olvidos e ingratitudes humanas,

afirma su principal biógrafo.|515|

FRANCISCO ARTURO PALAU es otra figura merecedora del desolvido de su

nombre, dada la dimensión que personalmente alcanza en el quehacer nacional de las

artes visuales. Es el pionero solitario de la cinematografía nacional concebida como una

empresa de sueños acorde al tiempo de incipiencia del arte fílmico y de la realidad so-

cial de un gestor que pertenece a una república antillana, nacido de inmigrante y nati-

va. Sobre la raíz familiar, el ingenio y las distintas actividades laborales de este persona-

je escribe René Fortunato: «A mediados del siglo pasado emigró a Santo Domingo, un

español catalán de nombre Buenaventura Palau; a pocos años de establecerse en esta

ciudad se unió en matrimonio con la dominicana Manuela Pichardo. De esta unión na-

cerá el 15 de agosto de 1879 Francisco Arturo Palau Pichardo (erróneamente en los úl-

timos años lo han citado como Francisco Antonio Palau; este error se debe a que él en

vida firmaba Francisco A. Palau)».

Continuando con los datos de Palau, el biógrafo Fortunato agrega: «Francisco Arturo

fue desde pequeño inquieto e ingenioso.Ya en su adultez se dedicó a varios trabajos,

entre estos destaca una fábrica de colchonetas, para la cual se ingenió una máquina pro-

cesadora de Guata, la materia prima con la cual se fabrica esta variedad de colcho-

nes.(...) Tiempo después se dedicó a la fotografía. Siendo fotógrafo contrajo nupcias con

Pilar de la Fuente (...). El matrimonio se instaló en la hoy Arzobispo Meriño No. 154

frente a la Plazoleta Padre Billini; en este lugar pasarían el resto de sus vidas. En esta ca-

sa funcionó el estudio fotográfico Palau, donde realizó la mayoría de sus trabajos.(...)

Palau fue batallador y trabajador entusiasta. A la vez que se desempeñaba como fotó-

grafo (prestigiosa profesión para aquella época) fungía como director-editor de la revis- Antinoe Fiallo Rodríguez|Retrato de su madre Ramona Rodríguez|Óleo/tela|79 x 60 cms.|1925|Col. Familia Fiallo Billini.

|514|Ismael LópezGlass, referido por A. P.Reyes Vargas. El Caribe. Agosto 5 de 1948.Confert.

|515|Mañón Arredondo.Idem. Op. Cit.Confert.


ta Blanco y negro. Esta revista comenzó a circular en septiembre de 1908 y dejó de ha-

cerlo alrededor de 1930 (…). Palau no tuvo hijos.Adoptó un hijo de su hermano Joa-

quín Palau (…) El hijastro (…) llevaba su mismo nombre, no tuvo hijos».|516|

Francisco Arturo Palau se desenvolvió como artista de la lente durante las tres primeras

décadas del siglo XX, convirtiéndose en una figura de mucha relevancia en los círculos

culturales y literarios del país. Conocedor práctico y teórico del arte de la Luz, escribió

sobre diversos temas fotográficos,|517| asumiendo la promoción de la fotografía, en la

importante revista que había fundado. El fue «el primero en utilizar la tricomia en el

país (…) trabajos de fotos coloreados bajo este procedimiento (…). Generalmente en la

contraportada de la revista Blanco y Negro aparecía un anuncio con la inscripción si-

guiente: «Talleres de Fotograbados de Francisco Palau, el único que puede hacer la tri-

comia en el país»; el anuncio lo firmaba el pintor Enrique Tarazona colaborador y ami-

go de Don Pancho Palau, como le llamaban sus amigos».|518|

El conocimiento de los manejos de la fotografía y la llegada al país de la cinematogra-

fía proyectada en los teatros de espectáculos, estimularon a Palau a asumir el llamado

Séptimo Arte que sobre todo «introduce un factor completamente nuevo en la historia

de la representación visual: el tiempo»,|519| llamado Cuarta dimensión, elemento de la

conversión de imágenes estáticas y secuenciales en imágenes dinámicas reconstruidas

por el movimiento de una máquina de proyección, o Aparato de los hermanos Louis y Au-

gusto Lumiére, que han pasado a la historia por ser los promotores de las primeras exhi-

biciones públicas cinematográficas. Esta tuvo lugar en un café parisino el 28 de diciem-

bre de 1895. Su éxito fue fulminante...|520|

Veintiséis años después de la inventiva de los hermanos Lumiere, el dominicano Fran-

cisco Palau, a finales del año 1921 «realiza su primer trabajo en el cine: La Peregrina-

ción de la Virgen de la Altagracia, un cortometraje de aproximadamente 25 minutos de

duración». De acuerdo a Fortunato: «Este film-corto relata la historia de la peregrina-

ción de una niña a la iglesia de la Virgen de La Altagracia en Higuey, para agradecerle

un milagro que la Virgen había realizado en su favor». En este cortometraje de ficción

actuaron Alma Solecci (Venezolana), en el papel de la niña; José Bienvenido Peynado

hijo, en el papel de sacerdote y Pedro Troncoso Sánchez en el rol de seminarista. Has-

ta la fecha solo se conocen estas actuaciones, pero el cortometraje visto por Juan Bau-

tista Alfonseca –arrendatario de teatros– le plantean a Palau la realización de una pelí-

cula más ambiciosa.|521|

Explica René Fortunato sobre el nuevo proyecto cinematográfico: «Es de las conversa-

ciones Palau-Alfonseca que surge la idea del primer largometraje dominicano: La Em-

boscada de Cupido (...), la historia de un noviazgo entre dos jóvenes durante el cual

surge un conflicto entre ambos, tomando como pretexto el impasse surgido el novio

pretende romper el compromiso contraído con los padres de la novia y separarse de ella.

Es en medio de esta situación que el padre de la novia contrata los servicios de los ma-

leantes para que le den un susto a su futuro yerno y obligarlo a cumplir con su com-

promiso. Los maleantes le preparan al novio una emboscada en las afueras de la ciudad

y cumplen con su cometido. El novio vuelve con su novia y días más tarde celebran

una pomposa boda.Así termina la película».|522|

Para firmar La Emboscada de Cupido se utilizaron escenarios reales, siendo sus prota-

gonistas: Delia Weber, Pedro Troncoso Sánchez, Paíno Pichardo, Angelina Landestoy y

los mellizos Hernández. El pintor español Enrique Tarazona realizó los decorados que

se usaron en escenas interiores y Palau procesó manualmente su segunda película fir-

mada en 1922, en 35 mm. negativo. «Con el paso del ciclón San Zenón en 1930, las co-

pias, los negativos, el aparato filmador-proyector y otros materiales relacionados con las

películas se perdieron, sólo quedaron fragmentos».|523| Francisco Arturo Palau, fotó-

grafo destacado, editor de la más prestigiosa revista dominicana de principio del siglo

XX y pionero nacional de la cinematografía, fallece en 1937.



|516|Fortunato, René.Aquí. SuplementoCultural de La Noticia.Febrero 7 de 1982. Página 4. Confert.

|517|RodríguezDemorizi. Pintura yEscultura enSanto Domingo.Op. Cit. Página 15.Confert.

|518|Fortunato, René.Op. Cit.Confert.

|519|De AzcarateRistori, José María. Historia del Arte.Página 949.


|521|Fortunato, René.Op. Cit. Página 5. Confert.


ALUMNOS DE LA ACADEMIA DE ABELARDO

Eloisa AriasEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Rafael Arzeno T.Especialidad: Pintura y músicaImportante orientador artístico en Puerto Plata

Adelaida BáezEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Genoveva BáezEspecialidad: PinturaDesarrolla en la intimidad permanentedesenvolvimiento pictórico

José R. BáezEspecialidad: Pintura (?)Aparece entre los expositores de la ENBA en 1951-52

Margarita BilliniEspecialidad: PinturaCon labor pictórica reconocida realizada

Matilde BilliniEspecialidad: PinturaHermana de Margarita Billini con pocodesarrollo pictórico

Luz María CastilloEspecialidad: Escultura y pinturaSobresale entre las primeras egresadas de la ENBA en la década 1940

Isabel CastroEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Abigail CoiscouEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Monina CámporaEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Pedro R. Contín AybarEspecialidad: Literato, animador y críticocultural.Escribió en El Caribe y El Listín

Justina de CastroEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Carmita Peña de Ortega FrierEspecialidad: PinturaPosteriormente estudió con la Woss y Gil,realizando obras de moderado academicismo

Virginia DubreilEspecialidad: PinturaSe dedicó a la enseñanza artística y expusoen colectivas en la década 1940

Esperanza DujarricEspecialidad: PinturaSe marchó a México donde murió

Dulce María EchavarríaEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Manuel Fernández PeixEspecialidad: Escultura (?)La única referencia es su vínculo docente en la Academia

Antinoe Fiallo (1903-1991)Especialidad: PinturaEgresó de la Academia en 1927, dedicándose a la abogacía

Josefa FrómetaEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Félix GoicoEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Manuel de Js. GoicoEspecialidad: DesconocidaSe dedica al periodismo, la historia y la diplomacia

Guillermo GonzálezEspecialidad: ArquitecturaObtuvo premio en la Academia de BellasArtes de Nueva York y se graduó de arquitecto en Yale

Carmencita HernándezEspecialidad: PinturaReconocida docente en Pintura en New York

Aida IbarraEspecialidad: PinturaUna de las primeras artistas modernas

Luis MañónEspecialidad: FotografíaMuy amigo de Abelardo Rodríguez Urdaneta,por los años de 1910

María MartíEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

María Martínez AlbaEspecialidad: DesconocidaEsposa del Gobernante y Dictador RafaelLeonidas Trujillo

Rafael Montás CohénEspecialidad: PinturaSe dedica a la escenografía

María Patín PichardoEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Pedro M. Peralta (n.1903)Especialidad: DesconocidaHace caricatura en La Opinión (1926) yreconoce pintura suya de 1956

Carmen de RicartEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Silverio RodríguezEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Abelardito Rodríguez NúñezEspecialidad: FotografíaHijo de Abelardo: Estudió en París (1925-31)obtuvo premio en Bellas Artes de N. Y.

Angélico Rodríguez B.Especialidad: FotografíaHijo de Abelardo, compra Estudio fotográfi-co de M. Polomba, en Santo Domingo

Gilberto SánchezEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Lustrino (1902-1946)Especialidad: DesconocidaAbogado, periodista y funcionario público

Margot SerraEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Víctor TeunissenEspecialidad: Dibujo y pinturaFue docente de arte en Santo Domingo,marchándose a Cuba, luego a Europa

Pedro Troncoso SánchezEspecialidad: DesconocidaAbogado e historiógrafo

América ValdezEspecialidad: PinturaSe concentra en La Romana en dondeexpone en muestras nacionales

Dolores VasalloEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Sergio ViciosoEspecialidad: DesconocidaNo se proyectó

Juan Antonio Vicioso HijoEspecialidad: DibujosExpone en Muestra Nacional del 1941

Angel VillalbaEspecialidad: FotografíaConsiderado uno de los mejores fotógrafosjunto a Abelardo, Pou y Palau

Rosalidia UreñaEspecialidad: PinturaSobresaliente orientadora de pintores petro-macorisanos. Expositora hasta decenio 1950

Delia WeberEspecialidad: Pintura y LetrasMantiene activismo pictórico y sobresalecomo artista-mujer

1908|1933

|379|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|BibliografíaBibliografía|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|378|

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|385|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice onomástico

A

Abad, José Ramón 157Abreu Licairac, Julio V. 249Abreu Licairac, R. 159Abreu, Rubinsky 327Adrover, Belkiss 188, 252, 254, 257, 258, 261Adrover, Francisco (Frank) 156, 179, 188, 196,200, 247, 257Aguasvivas, José (Sejo) 57Aguilar,Antonio 335Aguilera, Francisco Vicente 218Alba, Luis (Calvo) 327Alberti Bosch, Narciso 86, 281Alemán, Justo 104Alfau Baralt,Antonio 158,182, 272, 278Alfau Durán,Antonio 354 Alfau Galván, Jesusa 182, 274, 281, 353,354, 355, 356, 364, 365, 367Alfau, Salvador 264Alfonseca, José Dolores 265,Alfonseca, Juan Bautista 153, 374Alfonso, Clara Leyla 50Alix, Juan Antonio 282Alloza, José 138, 325Almonte, José V. 327Álvarez de Valdez, Nerea 216Álvarez de Watt, Rosalinda 216Álvarez Desangles, Ramón 209Amarante,Andrés 137Amelia Francasci (Amelia Francisca Marche-na) 159, 208, 214, 278, 279Amiama, Francisco Javier (Xavier) 67, 153,272, 280, 282 Amiama, Julio 325Anacaona 192Angulo Guridi,Alejandro 191, 279Angulo Guridi, Javier 151, 153, 154, 191Angulo Iñiguez, Diego 100, 107Archambaud, Pedro María 158Areán, Carlos 34, 36, 255Arias, Desiderio 332, 336Arias, Eloísa 376Arjona,Alonzo 99Arnaiz, Francisco José 101, 102Arredondo, Isaías 145, 148Arredondo, José María 152, 153, 154, 155Arriaga, Rosa 252Arteya, Narciso 153Arvelo, Carlos 303Arzeno Tavares, Rafael 38, 160, 283, 376Atiles García, Guillermo 347Atiles, Gabriel 85Aybar, Francisco 153, 183, 278Aybar, Manuel 146

B

Báez M., Osvaldo 274Báez, José R. 376Báez,Adelaida 376

Báez, Buenaventura 149, 150, 204, 207, 336Báez, Cayo 336, 339Báez, Damián 168Báez, Félix 309, 324Baez, Genoveva 159, 274, 376Báez, José Luis 316Báez, Ramón 283, 328Báez,Tuto (Fernando Arturo) 159, 274,284, 325, 332, 342, 344, 345, 347, 365Baeza Flores,Alberto 45Balcácer,Ada 50, 52Baldorioty de Castro, Román 152, 154, 163Barinas 209Barreras Grullón, Carlos 236, 241Bassan,A. 196Batista, Diego (Padre Batista) 218Batlle (el joven) 234Bayón, Damián 30, 31Bazil, Osvaldo 283Beardsley,Audrey 320Bellapart, Juan José 291Bermúdez, Elba 344Bermúdez, Federico 283, 319Bermúdez, Luis Arturo 158, 159Bermúdez, Poppy 344Bernard,Antonio (Tony) 325Bernini 308Berrido, Bolívar 279Betances, 163Betances, Demetria 157Benlliure, Mariano 257, 273Bidó, Cándido 63Billini de Fiallo, Margarita 280, 284, 297,370, 376Billini, (los) 163Billini,Adriana 32, 183, 199, 200, 237, 272,280, 282, 284, 289, 295, 296, 297, 298, 299,300, 306, 366, 367Billini, Epifanio 143, 145, 148,151, 157,158 172,183,204, 297Billini, Francisco Gregorio 155, 156, 158, 303Billini, Francisco (Panchito) 297Billini, Francisco Javier o Xavier (Padre Bi-llini o prebístero Billini) 151, 155, 157, 159,166, 186, 223, 225, 249, 251, 255, 256, 291,353Billini, Matilde 376Billini, Miguel 279Billini, Nicolasa 151Blanco Fombona, Horacio 317, 319, 336Blas 325Bobrie 155Bolívar, Simón 122Bonaparte, Napoleón 134, 314Bonetti, María Antonia 353 Bonilla,Alejandro 152,153,155, 156, 158,163, 172, 173,176,183, 188,196, 197, 198,200, 201, 202, 203, 204, 205, 206,251, 257,271, 279, 285Bonilla, Carlos 279Bonilla, Juan Manuel 202, 203Bonnelly,Aída 165, 232, 233, 236, 238, 240

Bordas Valdez, José (General Valdez) 273,277, 312, 314Bosch, León 27Botzaris, Sava 136Boyer, Jean Pierre 137Boyer, Charles 137Brache, Elías 313Brea Mella, Idelfonso 152Brito y Gutiérrez,Antonio 119, 120Brito, J. 281Brown Peralta (familia) 356Buchalow 336Buñols M., José 274, 304,Buñols Medina, Esteban José 352Buñols Medina, José 274, 304, 345, 350,352, 365Buñols Medina, Manuel 177Buñols, José 304, 352

C

Caba Fuentes,Angel 80Cabanel,Alejandro 199, 210, 221Cabral, José Manuel 260, 272Cabral, José María 156, 175, 176, 187, 260Cabrera, Fernando 15Cáceres, Ramón 265, 268, 269, 270, 271,273, 281, 311, 331Cacica Catalina 25Calero, Miguel A. 157Calm, John 153Cambiaso y Sosa, Rodolfo Domingo 183Cambiaso, Luis 184Cambier, Enrique 283Campillo 326Campillo Pérez, Julio G. 243Cámpora, Marina 376Canepa, Rupo 282Canepa,Tito 282, 283Cano León 335Cantizano, Rafael 238Caonabo 159, 187, 192, 210, 212, 221, 255,257, 280, 345, 370, 372Capellán,Tony 56Caracci,Annibale 308Carbonell, Pedro 159, 256, 257Carbuccia, Raúl 321, 325Carías, María Cristina de 294Carlos IV 137Caro Alvarez, José Antonio 83Caro, Miguel A. 303Carrier, Hervé 53Cartagena Portalatín,Aída 182, 358, 371Casilda 112Cassá, Roberto 94, 95, 179, 182Castellanos, Glauco 112Castellanos, José 152Castillo, Luis Conrado 258Castillo, Luz María 376Castillo, Rafael Justino 155,158Castro, Isabel 376Castro, J.R. 313

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Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|386|

Catalán, Manuel (ver Eolo) 321, 322, 323,324Catenchi, Pedro Pablo 188, 274Ceballos Estrella 29, 38, 253, 291, 305Cerezo, Mateo 107Cerón, José Dolores 156Céspedes, Carlos Manuel 216, 217, 218Cestero, Elisa M. 157Cestero, Manuel F. 253, 283Cestero,Tulio M. 159, 258, 266, 279, 280,281, 282, 283Chasseriau, Benito 141Chasseriau,Teodoro 140, 141, 142, 143Christophe, Henri (Cristóbal) 130, 131,136Coiscou,Abigaíl 376Coiscou, Barón 156,175Colón, Cristóbal (El Almirante) 15, 85, 89,90, 91, 99, 100, 108, 148, 159, 183, 195, 197,212, 215, 255, 256, 280, 332, 362Colón, Diego 99, 366Comme Fernández, R.A. 352Concho Primo 313, 329, 334, 337, 339,340, 353Contín Aybar, Néstor 182Contín Aybar, Pedro René 150, 281, 353, 376Cordero (el pintor) 151, 204Cordez Cheque 326Cordiglia (fotógrafo/pintor) 156, 176, 188,247Coronelli, P. 14Correa Cruzado, María Idelfonsa 203Correa, Francisco 153Cortina, Nicolás 282Cotubanamá 192Couret de la Blagniere, (familia) 141Couret de la Blagniere, María Magdalena141Crocce, Benedetto 53Crosbey (señorita) 357Crosley 332Cruz Almánzar, Eugenio 366Cruz, Pedro Ma. 281

D

Dalmasí de Dujarric, Lucía 354, 355Dalmasí, José 356Damirón, Rafael 283, 319, 337Danicel 32De Alba, Joaquín (Kim) 326De Alcocer, Luis Jerónimo 101, 102, 123, 128De Asís, Francisco 105, 107De Azcárate, Ristori, José María 374De Bastidas, Rodrigo 101De Brye,Alex 144, 145, 204De Cádez, Diego 117De Castro , Justina 376 De Castro Morel (familia) 357De Hungría, Isabel 117De la Concha,Arquímedes 175, 177,180,182, 183, 209, 265, 267, 310, 311De la Florida, San Antonio 227De la Fuente, G. 155De la Fuente, Pilar 372

De Juanes, Juan 159, 290De Lara, Jacobito 265De León Guzmán, Joaquina 300De Lora, Onofre 280De los Santos (familia) 21, 32, 33, 67, 175De los Santos Danilo (Ver Danicel) 9, 10,18, 47, 48, 67, 137, 312De los Santos, Felipe 156, 176, 177, 187,192, 200, 266, 300De los Santos,Tony 33De Marchena y de Sola, Rafael 202De Marchena, Dr. H. 316De Marchena, Pedro E. 311, 321De Mata Tejada, Juan 138De Medraso, Raimundo 253De Mena (familia) 179De Mendoza, Juan 99De Molina,Tirso 353De Moya, Casimiro 157, 179De Moya, Emile Boyrie 278De Moya, Miguel 25De Peña,Alonso 122De Portes, Simón 138De Rojas, Benigno Filomeno 149De Saint Mery, Moreau 16De Villegas, Francisco 104De Windt Lavandier, Julio 316Del Cabral, Manuel 281 Del Castillo, Luis C. 337Del Monte y Tejada,Antonio 157, 158, 196Del Monte, Félix María 152,153, 196, 206Del Monte, Rafael 25, 29, 32Del Monte, Raúl (véase José del Carmen Pérez) 306Delacroix 141Delgado Mercado, Osiris 266, 270, 300, 301,303, 304, 310Deligne, Gastón Fernando 15, 157, 280, 282Deligne, Hermanos 260Deligne, Rafael 158, 159, 279Delmonte 309Delmonte y Tejada, José 196Delmonte, Raúl (José del Carmen Pérez)306Demorizi, Hortensia 357Desangles de Alvarez, Mariana 216Desangles Sibilly, Luis (Sisito) 32, 38, 64,147, 148, 152, 155, 156, 157, 158, 159, 161,171, 175, 176, 177, 179, 180, 183, 184, 185,186, 187, 188, 192, 193, 196,197, 199, 200,201, 202, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 212,213, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221,222, 223, 225, 233, 237, 243, 246, 255, 260,264, 266, 271, 276, 277, 285, 286, 290, 294,295, 299, 301, 304,347, 350, 353, 366, 367Desangles Vallejo, Constancia Mercedes 222 Desangles Vallejo,Ana Teresa 222Desangles Vallejo, Juan Pedro 222Desangles Vallejo, Julio Alfredo 222Desangles Vallejo, Luis Rafael 222Desangles Vallejo, María Altagracia 222, 279Desangles Vallejo, María Luisa 217, 222Desangles, Juan Pedro 207

Desangles, Epifanio 207, 209Desangles, María Ana 207Desangles, Pedro Nicolás 207Deschamps, Enrique 39, 195, 237, 258, 280,294, 357Deschamps, Eugenio 155,156, 186, 283,313 Despradel, Lorenzo 254Dessalines, Jean Jacques 135, 136Di Franco, Silvia 46Díaz Niese, Rafael 158, 347, 361Díaz Ordóñez,Virgilio 283, 325Díaz, Esteban 257Díaz, Hugo 322Díaz, Miguel, 25Díaz,Vigil 317Dobal, Pedro P. 243Drake, Sir Francis 104, 119Duarte Diez (familia) 137, 148Duarte, Juan Pablo 18, 136, 146, 147, 148,153, 154, 156, 160, 184,186, 190, 198, 199, 203, 204, 205, 206, 212,214, 246, 250, 251, 252, 257, 258, 283, 352Duarte, Rosa 18, 140Dubreil,Virginia 376Dujarric, Esperanza 376

E

Echavarria, Domingo 142, 143, 145,148,156, 204, 308, 309, 324Echavarría, Dulce María 376Echavarría, Julián 143Eolo (Manuel Catalán) 286, 287, 321, 322,323, 324Escoboza,Amado 183 Escoboza, Pedro M. 174, 183Espaillat, Ulises Francisco 149, 216, 218,280Espínola, José A. 274Espínola, Pío 159Estévez, Roger 326Estrada Palma,Tomás 218

F

Falcón, 172, 205Fatet, Madame 232, 234, 236, 237, 238Fernández de Castro, Dolores 156,183Fernández Alvarez, Rafael Augusto 325Fernandez Corredor, Juan (Corredor) 155,156, 173, 175, 176, 177,183, 184, 185, 186,187, 188, 190, 197, 200, 232, 243, 246, 254 Fernández Diez, Gilberto 17Fernández Granell, Eugenio (Granell) 43, 45Fernández Peix, Manuel 257, 344, 376Fernández,Alejo 100Ferrand, Jean Louis 135, 136, 140Ferrúa Giacomo (Nino) 308, 311, 322, 324Ferrúa, Jerólamo 322Fiallo Billini (familia) 189, 368, 369, 373


Fiallo Rodríguez,Antinoe 368, 369, 370,373Fiallo,Antinoe 244, 254, 255, 376Fiallo, Fabio 159, 260, 280, 281, 318, 333,337, 338, 339Fiallo, Juan Ramón 183, 274Fiallo, Ramón 156Figueredo, Perucho 218, 219Figuereo,Wenceslao 265Flores Cabrera, Manuel 336Font Bernard, Medardo 180Font Sterling, Raúl 243Fortunato, René 372, 374Frade Fernández, Ramón 300, 301Frade León, Ramón (Monche) 157, 165,184, 196, 200, 209, 266, 270, 284, 289, 299,300, 301, 302, 303, 304, 305, 306, 308, 309,310, 324Franco Bidó,Amado 279Franco Bidó,Augusto 158Franco Bidó, Ulises 156, 158Frías, Manuel de Jesús 184Frómeta, Josefa 376

G

Galván de Alfau, Eugenia 355Galván, 309Galván, Enrique 156Galván, Manuel de Jesús 154, 157, 182,194, 257, 272, 281, 354Galván, Rafael O. 253García Cordero, José 45García Godoy, Enrique (Godoy, Enrique)138, 156, 260, 274, 276, 286, 322, 356, 367García Godoy, Federico 157, 159, 280, 281,283, 341García Mella,Arístides 226García Obregón,Adolfo 32, 155, 177, 184,198, 200, 209, 226, 227, 237, 255, 278, 279,284, 286, 288, 289, 290, 291, 292, 294, 304,306, 322, 344, 350García Obregón, Joaquín 290García,Alcides 321García, Enrique A. 323García, Francisco 184García, Gabina 359García, José Francisco 175, 179García, José Gabriel 151, 152, 153, 157,196, 281, 309, 324, 357García, Juan Francisco 280García, Manuel S. 155García,Vicente 218García, Zoilo Hermógenes 275Garnerey, Hippolyte Jean Baptiste 140Garrido, Miguel Angel 159, 265Garrido,Víctor 279Gatón Arce, Freddy 200Gausachs, José 20, 48Gautreaux,Ana Teresa 297Gegnault, Henry 266,Geler, Rafael 181Geraldini (Obispo) 101Geraldini,Alejandro 88, 101Gibbes, Lucas 175

Gil, Inés 316Gimbernard, Bienvenido 33, 157, 274, 282,283, 322, 324, 334, 337, 338, 339, 340, 341Ginebra, Carlos 282Ginebra, José 282Girandi, Federico 153, 173Giró,Valentín 279Giudicelli, Paul 11, 37, 50, 60Glass, Guadalupe 371Glass, José Manuel 175Godoy 260Godoy, Manuel 137Goico, Félix 376Goico, Manuel de Jesús 376Gómez 344Gómez Bautista, Juan 152Gómez, E. 280Gómez, Juan Bautista 152, 274, 276, 367Gómez, Máximo 297, 306Gómez, Nelson 326Gómez, Osiris (Ranfis) 327Góngora, Francisco 155, 256, 257González 209González Guillermo 275, 276, 284, 367, 368,377González Lamarche, Francisco (Panchito)177, 185, 274, 278, 371González,Altagracia 225González,Alvaro 99González,América 225Goya 226, 231, 253Greco, Francisco 58, 278Grullón Julia 285Grullón Julia,Arturo 32, 151, 152, 156,157, 175, 177, 185, 199, 200, 201, 202, 232,233, 235, 236, 237, 238, 239, 240, 241, 242,243, 246, 271, 285, 345Grullón Rodríguez Objío, Filomena Amelia240, 242Grullón, Eliseo 220, 232, 279Grullón, Julio Arturo 232Grullón, Mario 62, 283Grullón, Máximo 17, 175, 187, 232, 243Guacanagarix 89, 90, 342Guarionex 17, 192Guarocuya (Enrique) 192, 194Guerra 209Guerra y Guerra, Félix Ambrosio 217Guerra, Juan Luis 58Guerrero Lesso,Aurelia 189Guerrero Peña, Manuel 156, 185, 188, 189,246Guerrero Rodríguez, Eloísa 246Guerrero Rodríguez, Rosalía 246Guerrero, Myrna 11, 67Guilbert 159Guillermina de Holanda (Reina) 298Guzmán Vda.Torres, Margarita 305, 307,359

H

Hazard, Samuel 143, 153, 172, 173Henríquez Ureña, Camila 170Henríquez Ureña, Max 163, 180, 183, 191,

194, 207, 209, 283, 294, 341Henríquez Ureña, Pedro 15, 21, 26, 32,134, 137 150,156, 163, 214, 237, 279, 281,283, 321Henríquez V., Francisco 91Henríquez y Carvajal, Federico 152, 154,155, 157, 218, 230, 231, 257, 294, 303Henríquez y Carvajal, Francisco 154, 155,157, 192, 234, 299, 313Henríquez, (los) 163Henríquez, Daniel 35Henríquez, Enrique 313, 338Heredia 309Hernández (los mellizos) 375Hernández , Carmencita 377Hernández, Cristian 327Hernández Franco,Tomás 279Hernández Llorente (niña), 349Hernández Ortega, Gilberto 30, 56Hernández, Frank Marino 346, 349Herrera Franco, Porfirio 9Herrera, Ruth 27Hervas Rubio, Josefina 362, 363Heureaux, Ulises (Lilís) 158, 177, 179, 180,182, 183,187, 188, 257, 263, 265, 266, 267,268, 269, 303, 306, 310, 329, 336, 357Hidalgo, Gladio 281Hilaris, Diego José 7, 119, 120, 121, 122,123, 124, 127, 128, 130, 135, 196Hinojosa, Carlos 64Hipócrates 237Hoepelman,Antonio 338Hoetink, Harry 149, 192Hostos, Eugenio María 26, 152, 155, 156,157, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168,170, 171, 175, 179, 184, 185, 187,188, 192,198, 199, 201, 202, 206, 207, 226, 232, 240,242, 249, 272, 278, 287, 301, 353Hungría Lovelace, Luis A. 365Ibarra,Aída 66, 281, 367, 377Incháustegui Cabral, Héctor 150, 281Ingres 141Izquierdo, Federico 20, 279Jackson (familia) 254Janheinz, Janh 96Jimenes Grullón, Juan Isidro 26Jimenes, Juan Isidro 283, 313, 330, 332 Jimenes, Juan José (León David) 233, 242Jiménez, Jesús María 310Jiménez,Agustín 275, 366, 367Jiménez, José Manuel 313Jiménez, Marianela 72Jimenez, Pery 32Jiménez, Ramón Emilio 281, 282, 316Joubert Demorizi,Alejandro 275, 345, 357,364, 365Joubert, Juan Alejandro 357Juan Pintor 38, 39, 99Julia, Eleonora 232Julia, Julio Jaime 223, 226, 228, 231

K

Knight, Melvin M. 339


L

Laclaustro Dorse, Esther 251, 252, 261Lafoga, Nemesio 300Laglande,Adolphe 301, 303 Lahit Bignott, Nereida 180, 207, 209,210,217, 220, 221, 223, 266, 347Lamarche, Juan Bautista 317Landestoy,Angelina 375Lapeiretta, Ninón 281Larrazábal Blanco, Carlos 146Las Casas, Padre 90 Lebrón, Fernely 327Leclerc,Victor Manuel 135Leda Amanda 148Ledesma, Clara 21, 135Lemonnier de la Fosse, J.B. 140León A., Eduardo 289León Asensio, José 8, 9León Bello,Amado 275, 366León Cordero, 143, 145, 148, 152, 172,183, 207Lesso de Guerrero,Aurelia 140Levy, Salomón D. 155, 156, 188Ligio Vizardi 325Lincoln,Abraham 258, 340, 371Liz, Domingo 50, 54Llenas,Alejandro 303Lluberes,América Isabel 359Lockward, Jaime 46Logroño,Arturo 281López Cabeza de Toro,Andrés 371López Glass, Ismael 158, 275, 370, 371, 372López Meléndez,Amable 57, 61López Pérez,Vinicio 372López R., Juan Antonio 327López, José Ramón 158,159, 260, 279Lora de Dalmasí, María 354, 355, 356, 364,365Lora, Huchi 326Lora, María 275Louverture,Toussaint 133, 134, 138Loyola, Ignacio 217, 222Lugo,Américo 175, 187, 207, 209, 221,272, 278, 279, 337Lumiére,Augusto 374Lumiére, Louis 374Luperón, Gregorio 149, 155,158,160, 163,182, 192, 198, 234, 236Lustrino 377Lutero, Martín 104Lyon y Lyon 153

M

Maceo,Antonio 158, 212, 217Mairení 192Malagón Montesano,Antonio 325Manolao 265Mañón Arredondo, Manuel de Jesús 370, 371, 372Mañón, Luis 275, 284, 377Marcano, Luis 218Marcano, Luisa 203Marella,Teté 326, 327

Margot 133Marién 192Marín Bonetti, Oscar 275, 324, 339, 340,344, 345, 351, 352, 353, 365Marín, Felipe Santiago 352Marinetti 280Maritain, Jacques 38Mármol, Donato 218Marqués de Lozoya 99, 100Márquez, J.R. 145Marrero Aristy, Ramón 133, 135, 136Martí,Antonio Alayo 220, 221Martí, José 158, 217, 234, 297, 306Martí, María 377Martínez Alba, María 377Martínez Borg, Consuelo 349Martínez Montañez 107Martínez, Domingo 115Martínez, R. 117Martínez, Rufino 266, 297Mártir de Anglería, Pedro 85, 192Mártir, Pedro 192Mateo Cerezo 107Matos Díaz, Eduardo 199, 200, 310, 313,314, 319, 320, 321, 322, 325Matos Rodríguez (familia) 249Mayía, el cochero 339Medina,Ana María 352Mejía Solieri,Abigail 159,183, 186, 209,210, 234, 236, 237, 249, 254, 255, 281, 290,291, 297, 298, 299, 355, 360, 364, 366Mejía, Félix E. 265Mejía, Gustavo Adolfo 283Mejía, Juan Tomás 314,Mejía, Luis F. 265, 272, 329, 333, 335, 336Mejía, Radhamés 29Melbye, Fritz 141, 142 Mella Lithgow, Ramón (Walter) 185, 263,267, 273, 277, 282, 308, 310, 311, 312, 314,324, 328, 329, 330Mella, Matías Ramón 184, 198, 205, 214,246, 247, 252, 322Mendoza, (dibujante) 32, 237 Mendoza, Benito 316Mendoza, Benito Procopio (Copito) 156, 275, 282,308, 314, 315, 316,317, 318, 319, 320, 321, 322, 324Menocal, G.Augusto 297Mercader, José 326Meriño, Fernando Arturo 151, 202, 221,258, 273, 279Mesomónica 309Meteizan, Roberto 221Michelena de Schnabel, Evangelina 255Mieses Burgos, Franklin, 15, 281Miller, Jeannette 45, 50, 200Mir, Pedro 14Montás Cohén, Rafael 377Montolío,Andrés Julio 158, 313Montoya Rivera, Jorge 295Morales Languasco, Carlos 269, 278, 313Morales, Claudio 151Morales, David 326Morbán Laucer, Fernando 80, 81, 82, 83Morcelo, Baltazar 145, 148

Mordacq, Louis 156Morel, Emilio A. 332Morel, Enrique (Quico) 34, 159Morel, Príamo 326Morel,Yoryi 10, 19, 23, 42, 64, 66, 279, 325Moreno del Christo, Gabriel 309, 324Moreno Jiménez, Domingo 283Morillas, José María 130, 131Morillo B., Vitelio 275Morillo, Manuel María 176, 187, 207, 298Moscoso, Juan Elías 145, 223, 272Mosini, 308Mota de Reyes,Antera 157Mota Tejada, Juan de 138Mota, Jaime 254Moya, E.Antonio 58, 61Moya, Filomena 357Moya, Samuel 313Murillo, Bartolomé Esteban 106, 107, 115,118, 158, 159, 183

N

Naar (el holandés) 188, 247, 306Navarro González, Clorinda Altagracia 225Navarro González, Julieta 225Navarro González, Mercedes Artémida 225Navarro González, Raúl 225Navarro, Leopoldo 157, 158,159, 177, 186,199, 200, 201, 202, 209, 223, 224, 225, 226,227, 228, 229, 230, 231, 237, 246, 271, 272,279, 281, 285Neruda, Pablo 91, 93Nieves, Ruddy 327Noboa,A.S. 311Noboa, P. 324Nolasco Marcelo, Petrona 145Nolasco,Víctor 326Nouel,Adolfo Alejandro (Monseñor) 238, 263, 313, 363Nouel, Carlos 136, 145Núñez de Cáceres, José 20, 137, 138, 139Núñez, Dominga 138Núñez, Elsa 57Núñez, Graciela 260, 261Núñez, Margarita 143

O

Obregón, Julio 293Ocaña,Antonio 44Ojeda,Alonso de 159, 192, 212, 280Olana 141, 142, 143 Oller, Francisco 216Ornes, Clara 247, 254, 258Ortea, Francisco 303Ortea,Virginia Elena 179, 184, 260, 278,279Ortega, Elpidio 95Ortíz, Reparada 301, 304Ovando, Nicolás 353Oviedo, Ramón 44, 69


P

Pablo, Claudio 32Pacheco,Armando Oscar 320Pacheco, Máximo 275, 366Páez, José 116, 119Pagán Perdomo, Dato 79, 80, 82, 83, 85, 86,94Paiewonsky, Raquel 46Palau, Buenaventura 372Palau, Francisco Arturo (Pancho) 7, 155,275, 280, 299, 342, 364, 372, 374, 375, 377Palau, Joaquín 374Pané, Fray Ramón 85Pantaleón Castillo, José 152,154, 158Pardo Bazán, Emilia 303Pardó, Miguel Eduardo 157,176Patín Maceo, Manuel A. 339Patín Pichardo, María 377Peguero, Luis Joseph 17, 133Peguero,Valentina 18, 137, 312 Pelegrín, Manuel 322Pellerano Alfau,Arturo 156, 309Pellerano Castro,Arturo 157, 282 Pellerano Sardá 317Pellerano, Eva María 159Pellerano, José Francisco 152Pellerano, Juan Francisco 324Pellerano, Luisa Ozema 159, 258, 301Pellerano, Silvio 310, 324Pellerano, Soucy de 61Peña de Ortega Frier, Carmita 376 Peña Defilló, Fernando 43, 45, 48, 65Peña y Reynoso, José 152, 163, 303Peña y Reynoso, Manuel de Jesús 153, 303Peña,Angela 311, 347Penson, César Nicolás 154, 155, 158, 197,206, 254, 260, 273Peralta, José María 326Peralta, Pedro María 321, 322, 377Perdomo Rojas,Angel 154, 177, 186Perdomo,Abelardo 185Perdomo,Alberto 325Perdomo,Angel 155, 156, 177,185, 186,228, 257, 272, 278, 280Perdomo,Apolinar 283, 317 Perdomo, José 59Perdomo, María Josefa 155, 195Perdomo, Nieves 156Pérez, José Carlos 156, 157, 164, 165, 273,324 Pérez Alfonseca, Ricardo 280, 283Pérez, José Joaquín 154,155, 191, 194, 200,206, 279, 295Pérez Montás, Eugenio 124, 127, 128, 130Pérez, Brown, Marcelle 351Pérez, Diego 99Pérez, Guillo 45, 58Pérez, José del Carmen (César de Ozama,Raúl Delmonte o Zerep) 186, 194, 306,308, 309, 310 Pérez, Leopoldo (Lepe) 51Pérez, Luis 145, 148Pérez, Marta 186Petion 136

Peynado, Francisco J. 281, 313, 362Picasso, Pablo 45, 46Pichardo, Paíno 375Pieter, Heriberto 336, 339Pimentel Reynoso, Luis José 326Pimentel,Thimo 55Pimentel,Vicente 55Pina,Alejandrino 371Piñeyro,Abelardo 157, 196, 275, 276, 289,345, 357, 358, 359, 360, 361, 362, 364, 365 Piñeyro, Pedro 359Piqué 151Pisarro, Camille 142, 143Plavers, Horacio 357Polanco Brito, Hugo Eduardo 119, 123,124, 127Polanco, Gaspar 149Polanco, Josefina (Josefita) 156, 175Polomba, M 377Pons,Angel 169, 186, 310, 324Pontífice León X 88Ponzio, Paul 186, 196Porter, David Dixon 18, 20Portuondo,Vicente 156,Pou Primet, Julio 157, 158 186, 196, 228,247, 246, 266, 270, 272, 280, 284, 289, 302,303, 304, 305, 306, 307, 309, 350, 377Pou, Caridad 305Pou, Carlos 305Pou, Edelmira 305Pou, Francisco 305Pou, María de la Caridad de 305Pou, María Julia 305Pou, Rogelio 305Poveda, Jesús 45Prats Ventós,Antonio 11Priego, Harold 326Priego, Joaquín 283Prud´Homme, Emilio 26, 155,157, 166,167, 192Puente J. Rosario 275, 367Puente, José A. 188Pueyo, José Manuel 357, 358Pueyo, José María 159Pueyo, Manuel A. 188, 356Puig S. Félix 357Pumarol, Pablo 154Puyal,Aida 294Puyans, C.M. 311

R

Ramírez 209, 246Ramírez Guerra, Carlos 177, 186, 209, 246,279, 281, 284, 289, 294, 295, 304, 306, 350,366, 367Ramírez Puyal, Berta 295Ramírez Puyal, Carlos 295Ramírez Puyal, Carlos Alberto 295Ramírez, Miguel Joaquín, 156Rapilado, Ricardo 222, 223Ravelo, José de Jesús 157Redondo, Pedro A. 325Rembrandt 249Rey (Hnos) 282

Reyes Católicos, 91Reyes Vargas,A. P. 372Reyes, José 32, 154, 155, 167, 279, 303Reyes, José Altagracia 187Ricart, Carmen de 377Rivas, Gregorio 157, 187Rivero Gil, Francisco 325Robiou,Arismendi 175Rocco Cocchía, Monseñor 303Rodeck, Hernán 157Rodin,Augusto 257Rodó, José Enrique 283Rodríguez Núñez, Elena 244, 258, 260,271, 273Rodríguez Arreson, José María 159Rodríguez B.,Angélico 377Rodríguez de la Fe, Gervacio 119Rodríguez de la Fe, Juan 102Rodríguez Demorizi, Clara 144, 201, 203,204, 205, 284Rodríguez Demorizi, Emilio 18, 99, 100,104, 108, 111, 112, 118, 119, 130, 131, 134,138, 140, 141, 145, 146, 148, 172,183,187,188, 192, 197, 200, 204, 215, 225, 228, 232,234, 246, 248, 249, 254, 255, 257, 258,260,266, 272, 280, 294, 295, 298, 305, 306,309, 311, 321, 340, 347, 353, 359,366,368,370, 374Rodríguez García, F. 159Rodríguez Núñez,Abelardito 260, 275, 377Rodríguez Núñez, José Angel 260Rodríguez Núñez, Rafael 260Rodríguez Objío, Manuel151,155,157,192, 205Rodríguez, Silverio 377Rodríguez Urdaneta,Abelardo 64, 152,156, 158, 162, 175, 177, 185, 186, 188, 192,196, 199, 200, 201, 202, 209, 244, 245, 246,247, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255,256, 257, 258, 259, 260, 261, 268, 269, 270,271, 272, 273, 276, 277, 278, 280, 281,282, 284, 285, 286, 291, 294, 299, 304, 306,322, 333, 340, 343, 344, 345, 350, 353, 368,369, 370, 371, 376, 377Rodríguez Urdaneta, Isabel 246Rodríguez Valdez, José A. 197Rodríguez,Antonio 175Rodríguez, Ernesto 156Rodríguez, Félix Francisco 159Rodríguez, Gina 33Rodríguez, Hilario 135, 136Rodríguez, Manuel de Jesús 152, 299Rodríguez, Ramona 373Román, María 186Romen, Fernando 256Romero, Daddy 326Roques Pérez, Eliseo 186Roques, J. M. 322, 332Roques, Ricardo 186Roques, Santiago 282Rosario,Amable 20Rubén Darío 283Rubens, Pedro Pablo 290Rubio, Fray Vicente 100, 101, 107, 116Ruiz, Félix María 303Russel,William W., 331, 332, 374


S

Sáez, José Luis 308, 309, 320, 321Sainz,Tomasa 144, 146Salalinde,Antonio 354Saldaña, José 356, 357Salecci,Alma 374Sanabia, Manuel María 156,157,175,177,187, 196, 209, 246, 304Sánchez Camargo, 48Sánchez de Fuente 295Sánchez de González, Josefa 20Sánchez Moscoso, E. 325Sánchez Ramírez, Juan 135, 137, 148Sánchez Valverde,Antonio 16, 17, 133Sánchez,Atilano 275Sánchez, Francisco del Rosario 184, 196,197, 198, 203, 205, 206, 214, 246, 252, 283Sánchez, Gilberto 377Sánchez, Idelfonso 175Sánchez, Juan José 280Sánchez, Mariano 57Sánchez, Natacha 356Sanlley,Tomás 157Santa Isabel de Hugría 117Santa Teresa de Jesús 115Santamaría,Abraham 265Santana, José Audilio 181,184, 187Santana, Miguel 316, 321Santana, Pedro 136, 148, 149, 353Santiago, Pedro J. 122Sanz Díaz, José 31, 286Sanzio, Rafael 260Scaroina Montuori,Alfredo 188Schiffino, M. 178, 187Schomburgk, Robert, H. 85Scott, Ernesto 325Scott,Walter 312Senior de la Paz,Alfredo 157, 275, 280,299, 345, 346, 347, 348, 349, 350, 365Serra, José María 157Serra, Margot 377Serra, Nidia 21Serrano, Isidro 218Severino, Jorge 17Shakespeare,William 141Sibilly,Teresa 207Simons,Arthur 159Soler de Molinari, Poupé 322, 349Soler, Mariano 280Soliere, Carlota 281Soñé, Francisco 157Sosa Rodríguez, Miguel 326Soto, Juan Félix 326Squirru, Rafael 36, 43, 48,Stam, Carlos E. , 278Sterling,Amable 66Sullivan, Edward J. 48, 68Suro Franco, (familia) 24Suro, Darío 11, 24, 43, 47, 48, 66, 112, 255,282Suro, Federico 43

T

Tarazona hijo, Enrique 325, 363Tarazona Pérez, Enrique (Tarrazona) 275, 282, 322, 324, 362, 363,364, 365, 374, 375Taylor, James E. 143,152, 168, 173, 176Tejera, Emiliano 153, 196, 303Teunissen,Víctor 377Tick Nay 316Tio Sam 263, 313, 328, 335, 339, 340, 353Tiosis 164Tiziano 363Toledo, María de 99Tolentino, César 336Toucey, Benjamín 151Traba, Martha 66, 68Trejo 101Trejo (Trexo),Alonso 102Trejo (Trexo) Antonio 102Troncoso Sánchez, Pedro 374, 375, 377Trujillo, Rafael Leonidas 33,43, 265, 329,371, 377Turul V., José 275

U

Ugarte, María 36, 100, 101, 102, 105, 107,111, 112, 115, 117, 118, 123, 124, 127, 130,206, 254, 257 258, 271, 340Ureña de Henríquez, Salomé 154, 155,157, 163, 195, 351

V

Vaganiona 192 Valdez,América 280, 377Valdez, Julio 49Valdez, María Luisa 86Valdivia T.,Augusto 327Valera,Arzobispo 130Valerio, Fernando 184Valldeperes, Manuel 28, 36, 42, 43, 45, 47,48, 50, 230, 231Vallejo,Altagracia 209, 222Valverde y Lara, Pedro 204Valverde, Sebastián Emilio 226, 307Valverde,Yoyó de 305Van Dick 290Vasallo, Dolores 377Vásquez, F. Leonte 313Vásquez, Juan (Padre) 134, 135Vásquez, Horacio 269, 313, 336, 349, 366 Vega Batlle, Julio 356Vega, Bernardo 82, 88, 94, 142Vela Zanetti 25Velásquez, Federico 313, 336Velásquez, Gisela 349Velásquez, Francisco 7, 118, 119, 120, 121,125, 126, 128, 129, 130, 131, 133, 143, 148Velazco y Báez, José 119Velázquez, Diego 117, 118, 226, 231 Velázquez, Mateo 32Vélez, Pedro 99

Veloz Maggiolo, Marcio 27, 76, 77, 83, 84,86, 87, 89, 90Venancio, el loquero 330Vicioso hijo, Juan Antonio 377Vicioso, Sergio 257, 377Victoria,Alfredo 313Victoria, Eladio 313Vigil, Díaz 281Viguié, Señoritas 157Vila,Alfonso (Shum) 325Villaespesa, Francisco 283Villalba,Angel 275, 280, 284, 377Villanueva, P. 324

W

Walton,William 23, 25, 118, 119Weber de Coiscou, Delia 278, 283, 287,375Weber, Luis 158Wilde, Oscar 255Wilson,Woodwrow 341Woss y Gil , Celeste 10, 26, 41, 61, 66, 157,258, 275, 276, 281, 283, 284, 367, 376Woss y Gil,Alejandro 130, 197, 210, 214

Y

Yunén, Rafael Emilio 9

Z

Zafrané 151Zaglul,Antonio 238Zanín, Daniela 83, 84

|391|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice de ilustraciones

A

Frank AdroverPescadorÓleo/tela. 69 x 53.5 cms. 1952Col. PrivadaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 179

José Aguasvivas (Sejo)Rastros rituales del pasado ignotoMixta/tela. 149 x 119 cms. 1992Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 57

José AllozaToussaint y Dominga NúñezDibujo. 22 x 16 cms. 1943Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 138

AnónimoPictografíasPintura parietal. Período PrehispánicoCuevas José María Parque Nacional del EsteFotografía: Marcio Veloz Maggiolo.Página 71


AnónimoPictografíasFigura zoomorfa (forma de ave)Período PrehispánicoCueva de las MaravillasFotografía:Adolfo López.Página 76

AnónimoPictografíasFigura antropomorfaPeríodo PrehispánicoCueva de las MaravillasFotografía:Adolfo López.Página 76


AnónimoPictografíasFiguras antropomorfas y zoomorfasPeríodo PrehispánicoCueva de las MaravillasFotografía:Adolfo López.Página 78

AnónimoPictografíasFigura zoomorfa (forma de ave)Período PrehispánicoCueva de las MaravillasFotografía:Adolfo López.Página 79

AnónimoPictografíasFigura antropomorfaPeríodo PrehispánicoCueva de las MaravillasFotografía:Adolfo López.Página 81




AnónimoPetroglíficoPintura parietal. Período PrehispánicoCueva de YuboaFotografía: Marcio Veloz Maggiolo.Página 88





AnónimoVirgen de la Altagracia (detalle)Óleo/madera. 46 x 39 cms. Siglo XVII

Tesoro de la Catedral Primada de AméricaFotografía: Mariano Hernández.Página 98

AnónimoPersonaje religioso (Retrato Papa)Óleo/tela. Sin fechaCol. Universidad Autónoma de Santo Do-mingoFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 101

AnónimoFraileÓleo/madera. 183 x 115 cms. Sin fechaCol. Universidad Autónoma de Santo Do-mingoFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 101

AnónimoImagen Nuestra Señora de la AltagraciaÓleo/tela. Siglo XVI

Tesoro Basílica de HigüeyFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 103

Anónimo Escuela TenebristaJesús NazarenoÓleo/tela. Siglo XVII

Tesoros de la Catedral Primada de AméricaFotografía: Mariano Hernández.Página 105

AnónimoSan Francisco de AsísÓleo/tela. 170 x 125 cms. Siglo XVIII


AnónimoVirgen Nuestra Señora de la AntiguaPintura/tabla. 275 x 174 cms. Siglo XVIFotografía: Mariano Hernández.Página 109

Índice de ilustraciones

|393|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice de ilustracionesÍndice de ilustraciones|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|392|

Tuto BáezPaisajeÓleo/tela. Sin fechaCol. Elba y Popi BermúdezFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 344

Ada BalcácerIntención gráficaMixta/tela. 70 x 55 cms. 1966Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 52

A. BassanPlaza del mercado viejoGrabado. C.1890Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 196

Cándido BidóLas lavanderasMixta/tela. 127 x 90 cms. 1967Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 63

Adriana BilliniRetrato de una infanta.Óleo/tela. Sin fechaCol. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano Hernández.Página 296

Adriana BilliniLa CocineraÓleo/tela. 77 x 101 cms. 1885.Col. Museo Nacional de Bellas Artes La Habana, CubaFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 297

Alejandro BonillaLos Náufragos de GuaiguasaÓleo/tela. 52 x 68 cms. 1895Col. Clara Rodríguez DemoriziFotografía: Mariano Hernández.Página 201

Alejandro BonillaRetrato de Fernando Arturo de Meriño (fragmento)Óleo/tela. 41 x 51 cms. C. XIX

Col. PrivadaFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 202

Alejandro BonillaRetrato de Rafael de Marchena y de Solá68.3 x 61 cms. Óleo/tela. 1890Col. PrivadaFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 202

Alejandro BonillaFúnebre entierro de Sánchez66 x 91 cms. Óleo/tela. 1875Col. Clara Rodríguez DemoriziFotografía: Mariano Hernández.Página 203

Alejandro BonillaEl Puerto sobre el Río OzamaÓleo/tela. 63 x 88 cms. 1868Col. Clara Rodríguez DemoriziFotografía: Mariano Hernández.Página 204

Alejandro BonillaPuerto de Santo DomingoÓleo/tela. 66 x 91 cms. 1875Col. Clara Rodríguez DemoriziFotografía: Mariano Hernández.Página 205

León BoschLa (Santa) Última CenaÓleo/cartón. 128 x 158 cms. 1972 Col. Banco Popular DominicanoFotografía: Julio González.Página 27

Sava BotzarisJuan Pablo Duarte de acuerdo a fotografía del siglo XIX

Óleo/tela. 1926Col. Palacio Nacional, R.DFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 136

Alex de BryeRetrato Señora Tomasa SainzÓleo/tela. 46.5 x 33.5 cms. 1836Col. Clara Rodríguez DemoriziFotografía: Mariano Hernández.Página 144

José Buñols MedinaVista de Santo Domingo desde la margen izquierda del río Ozama (detalle)Óleo/tela. 80 x 11.4 cms. C.1944Col. Museo de las Casas RealesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 350

C

Campesinos anónimosHigüeritosArtesanal. Sin fechaCol. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 96

Campesinos anónimosHigüeritosArtesanal. Sin fechaCol. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 97

Tony CapellánDosPastel-cera/papel. 142 x 80 cms. 1987Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 56

León CanoViñeta novela «Eusebio Sapote»de Antonio Aguiar. 1838Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 335

León CanoPortada novela «Eusebio Sapote»de Antonio Aguilar. 1838Fotografía: Mariano Hernández.Página 335

Jaime ColsonMerengueÓleo/cartón. 52 x 68 cms. 1938Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 22

Jaime ColsonAutorretratoÓleo/madera. 48.5 x 40.5 cms. 1925Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 42

P. CoronelliArchipiélago de México donde están las islas(…) bajo el nombre de AntillasGrabado en cobre/papel pintado a mano55 x 76 cms. 1688.Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).

D

DanicelAutorretratoPlumilla/papel impreso. 21 x 15 cms. 1971Col. Familia De Los SantosFotografía:Tony De los Santos.Página 32

Arquímedes de la ConchaLilís decapitadoDibujo. 1893Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 265

AnónimoLa Antigua (Copia de La Antigua de Sevilla)Óleo/tela. 169 x 104 cms. Siglo XVIMuseo Sacro de la Catedral InmaculadaConcepción, La VegaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 110

AnónimoEscuela Religiosa de Pintura PeruanaSan JerónimoÓleo/tela. 153.6 x 102.3 cms. Siglo XVII


AnónimoCristo CrucificadoÓleo/tela. Siglo XVII


AnónimoVirgen de la SoledadÓleo/tela. 217 x 147 cms. Siglo XVIII


AnónimoVirgen Nuestra Señora de la LuzÓleo/tela. 140 x 105 cms. Siglo XVIII


AnónimoSan Antonio de PaduaÓleo/tela. 127.5 x 86 cms. Siglo XVII


AnónimoLa Piedad de La VegaÓleo/tela. 194.5 x 134.5 cms. Siglo XVII.Col Museo Sacro Catedral InmaculadaConcepción de La VegaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 116

AnónimoSanta Isabel de HungríaÓleo/tela. 100 x 90 cms. C.1800Tesoros de la Catedral Primada de AméricaFotografía: Mariano Hernández.Página 117

AnónimoDr. José Núñez de CáceresÓleo. Siglo XIX

Col. Universidad Autónoma de Santo Do-mingoFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 139

AnónimoRetrato de Aurelia Lesso de GuerreroÓleo/tela. Siglo XIX

Col. PrivadaFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 140

AnónimoSupuesto retrato de Rosa DuarteÓleo/tela. 70 x 57 cms. Siglo XIX

Col. Museo Casa de DuarteFotografía: Mariano Hernández.Página 140

AnónimoViñeta con retrato de Emilo Prud’ HommeDirectorio (...) de E. Deschamp, 1907Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 166

AnónimoTaller-Escuela de Luis DesanglesFotografía. 1893Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 171

AnónimoUn niño corneado por un toroÓleo/tela. Siglo XIX

Tesoros de la Basílica de HigüeyFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 184

AnónimoExvotos de la Sra. viuda RafaelPintura. 1901Tesoros de la Basílica de HigüeyFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 185

AnónimoPlaza de Armas y Estatua de ColónGrabado. 1892Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 195

AnónimoPictografías. Pintura parietalPeríodo PrehispánicoCuevas José María Parque Nacional del EsteFotografía: Marcio Veloz Maggiolo.

AnónimoImagen Nuestra Señora de la Altagracia (detalle)Óleo/tela. Siglo XVI

Tesoro Basílica de HigüeyFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 71

AnónimoFabio Fiallo, poeta presidiarioPortada Revista Bahoruco N.101. 1920Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 333

AnónimoViñeta Himno Nacional letra y músicaEmilio Prud’homme/José Reyes. 1907 Directorio (...) de E. Deschamps.Página 167

Anónimo (Escuela Barroca)La Coronación de San JoséÓleo/tela. 135 x 105 cms. Siglo XVIII


Anónimo (Escuela Tenebrista)Jesús Crucificado y María MagdalenaÓleo/tela. 170 x 111 cms. siglo XVIII


Rafael ArzenoAutorretrato con familia (fragmento)Óleo/tela. C.1955Col. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 38

Rafael ArzenoEl general Gregorio Luperón (detalle)Óleo/tela. 91 x 27 cms. 1964Col. Sociedad Alianza CibaeñaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 160

B

Tuto BáezCaricatura de Emilio A. MorelTinta/papel. 1924Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 332

Tuto BáezBosqueÓleo/tela. 51 x 86 cms. 1918Col.Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 342


EoloMujer del arcoPortada. Blanco y Negro. Revista ilustradaN.322. Litografía. 1926Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 286

EoloDelia Weber de CoiscouDibujo. La Opinión,Revista ilustrada N.100. 1925Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 287

EoloDr. Pedro E. MarchenaCaricatura. Revista ilustrada La Opinión.1925Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 321

EoloPortada Guía Postal Telegráfica. 1923Fotografía: Julio GonzálezPágina 323

Pedro M. EscobozaSanta LucíaÓleo/tela. 34.5 x 25.5 cms. C.1900Col.Archivo Histórico de SantiagoFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 174

F

José Fernández Corredor (atribuido)Plaza de ArmasGrabado. C.1880Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 190

Juan Fernández CorredorSin títuloÓleo/tela. 89 x 107 cms. 1884Col. José A. Rodríguez ValdézFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 197

Gilberto Fernández DiezGuarionex Rey de MaguáÓleo/tela. 102 x 82 cms. Década 70Col. Museo Sacro Catedral Inmaculada Concepción de La VegaFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 17

Antinoe Fiallo RodríguezPaisaje campestre (detalle)Óleo/tela. 52 x 83 cms. 1930Col. Familia Fiallo BilliniFotografía: Mariano Hernández.Página 368

Antinoe Fiallo RodríguezRostro de Caonabo engrilladoDibujo/papel. 56 x 44 cms. 1928Col. Familia Fiallo BilliniFotografía: Mariano Hernández.

Antinoe Fiallo RodríguezRetrato de su madre Ramona RodríguezÓleo/tela. 79 x 60 cms. 1925Col. Familia Fiallo BilliniFotografía: Mariano Hernández.

Ferrúa (Nino)MercurioLitografíaPortada. Revista ilustrada La Opinión. 1925Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 311

Ramón FradePortada Revista «El Lápiz» Núm 14.Agosto 1891Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 165

Ramón FradeLa CatedralDibujo. 1891. Revista El LápizFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 299

Ramón FradeFrancisco Henríquez y CarvajalDibujo. 1891. Revista El LápizFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 299

Ramón FradePortada Revista El LápizGrabado. 1891Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 300

Ramón FradePortada Revista El Lápiz.Grabado. 1891Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 300

Ramón Frade.Caricatura de Julio Pou-fotógrafoGrabado. 1891. Revista El Lápiz Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 302

G

José Francisco GarcíaRetrato de Virginia Elena OrteaLápiz/papel. 50 x 40 cms. Sin fechaCol. Familia De MenaFotografía:Tony Núñez.Página 179

José F. GarcíaRetrato de señor desconocidoCarboncillo/papel. 60 x 45.5 cms. 1912Col. Familia De los SantosFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 175

José F. García (atribuido)El venerable maestro José Manuel GlassLápiz/papel. 40 x 30 cms. Sin fechaCol. Logia Nuevo MundoFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 175

García CorderoAutorretato como «neuro perro»Acrílica/tela. 150 x 150 cms. 1992-1998Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Richard Dauthuile.Página 45

Enrique García GodoyRetrato de José Nuñez de CáceresPastel/papel. 59.5 x 47 cms. C.1930Col.Ateneo Amantes de la LuzFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 138

Adolfo García ObregónLectoraPortada. Revista ilustrada Blanco y NegroLitografía. 1909Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 286

Adolfo García ObregónMarina. Óleo/tela. 51 x 38 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 288

Adolfo García ObregónGoleta Separación (Batalla Naval El Tortuguero 1844)Óleo/tela. 61 x 51 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 289

Adolfo García ObregónEn espera. Revista ilustrada Blanco y Negro,N.280. 1925Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 290

Adolfo García ObregónTronco de Mango. Revista ilustrada Blancoy Negro, N.273. 1927Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 290

Arquímedes de la ConchaLilís ahorcadoDibujo. 1893Col.Archivo General de la NaciónFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 265

Tony DelosantosFauce woman IIIAcrílica/tela. 150 x 121 cms. 1996Col. Familia De los SantosFotografía:Tony De los Santos.Página 67

Tony DelosantosYo auto montañaMixta/tela. 61 x 51 cms. 1995Col. Familia De los SantosFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 33

Miguel De MoyaGalleroÓleo/tela. 76 x 51 cms. 1984Col. Rafael del MonteFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 25

Luis DesanglesAutorretratoÓleo/tela. 55 x 50 cms. 1900Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 38

Luis DesanglesDuarte contemplando el nacimiento de la RepúblicaÓleo/madera. 54 x 67 cms. 1890Col. Museo Casa DuarteFotografía: Mariano Hernández.Página 147

Luis DesanglesRetrato de Eugenio María de HostosÓleo/tela. 60 x 49 cms.Col.Archivo General de la NaciónFotografía: Ricardo Thorman/Ángel Vargas.Página 161

Luis DesanglesA mi adorada hijaMixta/papel. 29.21 x 35.56. 1898Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 193

Luis DesanglesLas mendigasÓleo/lienzo. 58.5 x 49.5 cms.Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 207

Luis DesanglesRetrato de señorÓleo/tela. 94.5 x 74.5 cms. 1930Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 207

Luis DesanglesRetrato de Amelia FrancasciÓleo/tela. 106 x 86 cms. 1903Col. Biblioteca NacionalFotografía: Mariano Hernández.Página 208

Luis Desangles.Juramentación Presidente Woss y GilÓleo/tela. 71 x 96.5 cms. 1903Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 210

Luis DesanglesVirgen de la AltagraciaÓleo/madera. 79 x 71 cms. 1899Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 211

Luis DesanglesEl sueño de DuarteÓleo/madera. 61 x 51 cms. 1889Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 212

Luis DesanglesDuarte.Óleo/tela. 156 x 105 cms. 1913Col. Casa Museo DuarteFotografía: Mariano Hernández.Página 212

Luis DesanglesCabeza de negroÓleo/tela. 62 x 51 cms. 1915Col. Museo Bacardí, CubaFotografía: Ricardo Thorman/Ángel Vargas.Página 213

Luis DesanglesColón Engrillado (detalle)Óleo/tela. 89 x 135 cmsCol. Mueso BellapartFotografía: Ricardo Thorman/Ángel Vargas.Página 215

Luis DesanglesRetrato de Rosalinda Álvarez de WattÓleo/tela. 55 x 39 cms.Col. Nerea Álvarez de ValdezFotografía: Ricardo Thorman/Ángel Vargas.Página 216

Luis DesanglesRetrato de Mariana Desangles de ÁlvarezÓleo/tela. 61 x 39 cms. 1924Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 216

Luis DesanglesRetrato de María Luisa Desangles VallejoÓleo/tela. 147.5 x 101.5 cms.Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 217

Luis DesanglesBodegónÓleo/tela. 43 x 70 pulg.Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 217

Luis DesanglesRetrato de Ulises Francisco EspaillatÓleo/tela. 35.5 x 28 cms. 1910Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 218

Luis DesanglesRetrato de Federico Henríquez y CarvajalÓleo/tela. 91 x 71 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 218

Luis DesanglesMaría MagdalenaÓleo/madera. 35.5 x 56 cms.Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 219

Luis DesanglesLos primeros magistradosLitografía. C.1914Col. Salvador AlfauFotografía: Ricardo Thorman/Ángel Vargas.Página 264

E

Domingo EchavarríaGeneral haitiano en marchaXilografía. 1845Col. Bibliográfica E. Rodríguez DemoriziFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 145

Domingo Echavarría (atribuido)Terremoto de la islaXilografía. 1842Colección Bibliográfica J.R MárquezFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 145


Arturo GrullónNaturaleza muerta con aveÓleo/tela. 42 x 53.5 cms. 1898Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano Hernández.Página 240

Arturo GrullónPaisaje argelinoÓleo/tela. 34 x 26 cms. 1897Col. Carlos Barreras GrullónFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 241

Mario GrullónLavanderasÓleo/tela. 76 x 62 cms. 1982Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 62

H

Samuel HazardVista de SantiagoDibujo. 1871Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 172

Samuel HazardBahía de MontecristiDibujo. 1871Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 173

Gilberto Hernández OrtegaSer astralMixta/cartón. 64 x 49 cms. 1964Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 56

Gilberto Hernández OrtegaAutorretrato (detalle)Lápiz/papel. 30.5 x 20 cms. 1969Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 30

Daniel HenríquezYo de frente (fragmento)Mixta/tela. 243 x 203 cms. 1971Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 35

Diego José HilarisNtra. Señora resucitó niña envenenadaÓleo/madera. 102 x 71 cms. Siglo XVIII

Tesoros Basílica de HigüeyFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 121

Diego José HilarisSantuario con vecindario de HigüeyÓleo/madera. 102 x 71 cms. Siglo XVIII

Tesoros Basílica de HigüeyFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 121

Diego José HilarisEl milagro de Ntra. Señora a la nao pardidaÓleo/madera. 104 x 71 cms. Siglo XVIII


Diego José HilarisAutorretrato con santuario y montañas de HigüeyÓleo/madera. 102 x 71 cms. Siglo XVIII


Diego José HilarisHombre hidrópico salvado por Ntra. SeñoraÓleo/madera. 104 x 71 cms. Siglo XVIII


Diego José HilarisNtra. Señora sana hombre tullidoÓleo/madera. 104 x 71 cms. Siglo XVIII


Diego José HilarisMedallón de los señores del cabildo de Santo DomingoÓleo/madera. 106 x 125 cms. Siglo XVIII


Diego José HilarisErmitaño delante de la imagen de la VirgenÓleo/madera. 98 x 70 cms. Siglo XVIII


Diego José HilarisEl niño asfixiado por el vicario y salvado por ntra. SeñoraÓleo/madera. 98 x 70 cms. Siglo XVIII


Carlos HinojosaQue me sepa comprenderMixta/tela. 183 x 198 cms. 1999Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 64

I

Federico IzquierdoRetrato de Josefa Sánchez de GonzálezÓleo/tela. 70.5 x 64 cms. 1930Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 20

J

Pery JiménezSanto Tropical (autorretrato)Acrílica/tela. 61 x 46 cms. 1952Col. Rafael Del MonteFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 32

Marianela JiménezCalle El CondeÓleo/madera. 41 x 49 cms. 1941Col. Servicios Profesionales de Museo S.A.Fotografía: Mariano Hernández.Página 72

L

Clara LedesmaEscena taína (detalle)Acrílica/cartón-tabla. 5.66 x 3.86 m. 1958Col. Museo de Historia y GeografíaFotografía: Mariano Hernández.Página 21

Clara LedesmaFerrandTinta/papel. 16.5 x 19 cms. 1957Reproducción «La República Dominicana»de Marrero AristyFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 135

Domingo LizFiguras con sombrillaDibujo. 49 x 68 cms. 1964Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 54

María Lora DalmasíEl besoÓleo/tela. 25 x 34 cms. (aprox.). 1920Col. Lucía Dalmasí de DujarricFotografía: Mariano Hernández.Página 355

María Lora DalmasíMaternidadÓleo/tela. 40 x 51 cms. 1920Col. Lucía Dalmasí de DujarricFotografía: Mariano Hernández.Página 354

Adolfo García ObregónPaisaje marinoÓleo/tela. 25 x 18 cms. C.1920Col. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 291

Adolfo García ObregónRío Ozama arribaÓleo/madera. 47 x 19.5 cms. Sin fecha Col. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).291

Adolfo García ObregónRetrato de ancianoÓleo/tela. Sin fechaCol. Juan José BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 292

Adolfo García ObregónComida CampestreÓleo/madera. 50 x 38 cms. C.1938 Col. Museo Casa de TostadoFotografía: Mariano Hernández.Página 293

Adolfo García ObregónPalacio de Engombe. Dibujo. 1918Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 198

José GausachsMorenaCarboncillo/tinta/papel. 51.8 x 42.9 cms.Sin fecha. Col. particularFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 20

Bienvenido GimbernardConcho Primo. Dibujo. 1919Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 334

Bienvenido GimbernardConcho Primo con la linterna de DiógenesRevista ilustrada La OpiniónFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 337

Bienvenido GimbernardConcho Primo y la canción de modaCaricatura. 1921Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 337

Bienvenido GimbernardBañistasRevista Cosmopolita. 1925Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 338

Bienvenido GimbernardQuinqué y la bombillaRevista Cosmopolita. 1925Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 338

Bienvenido GimbernardConcho Primo con la RepúblicaRevista Cosmopolita. 1924Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 340

Bienvenido GimbernardUncle Sam y Concho PrimoRevista Cosmopolita. 1924Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 340

Bienvenido GimbernardLa Vieja BelénRevista Cosmopolita. 1939Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 341

Bienvenido GimbernardCaricaturaRevista Cosmopolita. 1925Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 331

Paul GiudicelliBrujo disfrazado de pájaroMixta/tela. 130 x 97.5 cms. 1964Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 60

Paul Giudicelli.Autorretrato (detalle)Óleo/tela. 86 x 56 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 37

Manuel GuerreroRetrato de Aurelia Guerrero LessoÓleo/madera. 35 x 28 cms. 1952Col. Familia Fiallo BilliniFotografía: Mariano Hernández.Página 189

Myrna GuerreroNuestra Señora de la NocheAcrílica/tela. 102 x 76 cms. 1992Col. Familia De los SantosFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 67

Arturo GrullónRetrato de Madame Fatet, ParísCarboncillo/papel. 15 x 13 cms. 1886Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano Hernández.Página 232

Arturo GrullónEstudio de un Brazo, ParísPastel/lápiz/papel. 19.5 x 14.5 cms. 1886Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano Hernández.Página 232

Arturo GrullónRetrato de Monsieur X, ParísMixta/cartón. 18 x 13 cms. 1890Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano Hernández.Página 233

Arturo GrullónDentiste-Paisaje urbanoAguada/acuarela/papel. 25 x 16.5 cms. 1891Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano Hernández.Página 233

Arturo GrullónTomando agua de la fuenteÓleo/tela. 87 x 56 cms. Sin fechaCol. Banco Central de la República DominicanaFotografía: Mariano Hernández.Página 235

Arturo GrullónHuésped Pensión Madame Fatet, ParísMixta/papel. 19 x 16 cms. 1890Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano Hernández.Página 236

Arturo GrullónDescendiente Gral. Gregorio Luperón Lápiz/papel. 23 x 15 cms. 1890Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano Hernández.Página 236

Arturo GrullónVentana de su habitación de la Pensión Madame Fatet, ParísAguada/acuarela/papel. 22 x 25.5 cms. 1890Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano Hernández.Página 238

Arturo GrullónHuésped dormido Pensión Madame Fatet,París. Lápiz/papel. 1889Col.Ayuntamiento de SantiagoFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 238

Arturo GrullónEl MoroPastel/cartón piedra. 59 x 47 cms. 1900Col. Banco Popular.Fotografía: Marc Van Troostenberhe.Página 239


Enrique Morel (Quico)Autorretrato fumandoÓleo/tela. 61.5 x 50 cms. 1950Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 34

Yoryi MorelNegritaGuache/papel. 49 x 34 cms. C.1965Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 19

Yoryi MorelAutorretatoÓleo/plywood. 51 x 41 cms. 1955Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 42

Yoryi MorelFiesta CampesinaÓleo/madera. 106 x 160 cms. 1959Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 23

N

Leopoldo NavarroPersonajeAcuarela sobre papel. 34 x 24 cms.Col. Museo Casa de la FamiliaFotografía: Mariano Hernández.Página 223

Leopoldo NavarroCazadorAcuarela sobre papel. 43 x 28 cms. 1900Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 223

Leopoldo NavarroEspadachínAcuarela/papel. 43 x 30.5 cms. 1900Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 224

Leopoldo NavarroFlautistaAcuarela/papel. 35.5 x 28 cms. 1900Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 225

Leopoldo NavarroEspañolaAcuarela/papel. 30 x 20 cms.Col. Casa de la FamiliaFotografía: Mariano Hernández.Página 227

Leopoldo NavarroCanasteraAcuarela/papel. 43 x 30.5 cms. 1900Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 229

A. S. NoboaDon Pedro E. de MarchenaCaricatura. 1925Revista Ilustrada La Opinión, Núm.121.Página 311

Elsa NúñezVendedoras de pecesÓleo/tela. 131 x 98 cms. 1967Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 57

O

Ramón OviedoAutorretrato en blancoAcrílica/tela. 30 x 40 pulg. 1998Col.Antonio OcañaFotografía: Mariano Hernández.Página 44

Ramón OviedoEspantajoÓleo/tela. 100 x 81 cms. 1969Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 69

Adolfo García ObregónComida CampestreÓleo/madera. 50 x 38 cms. C.1938Col. Museo Casa de TostadoFotografía: Mariano Hernández.Página 293

Elpidio OrtegaVivienda de TejamaníReproducción digitalFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 95

P

Raquel PaiewonskyAutorretatoMixta/papel. 40 x 33 cms. 1994Col. Silvia Di FrancoFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 46

Soucy de PelleranoFamilia tristeMixta/papel. 144 x 108 cms. 1971Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 61

Fernando Peña DefillóAutorretrato del rayoÓleo/tela. 69 x 54 cms. 1997Col. PrivadaFotografía: Luis Nova.Página 43

Fernando Peña DefillóÁngeles músicosAcrílico/tela. 56 x 40 cms. 1995Col. PrivadaFotografía: Luis Nova.Página 65

Pedro M. PeraltaDr.Alcides GarcíaCaricatura. Revista ilustrada La Opinión.1925Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 321

José del Carmen PérezJosé Joaquín Pérez. Dibujo. 1891Revista El Lápiz 1891Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 194

José C. PérezPortada Revista El Lápiz Núm. 1Enero 1891Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 164

José C. PérezPortada Revista El Lápiz Núm. 2Febrero 1891Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 165

José C. PérezRetrato de Monseñor Meriño. Dibujo. 1891Revista El LápizFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 273

José C. PérezRetrato de César Nicolás PensonDibujo. 1891. Revista El LápizFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 273

Guillo PérezAutorretato.Acrílico/papel. 1981Col. del autorPágina 45

M

MargotToussaint L’ouverture (detalle)Carboncillo/papel. 18.8 x 9 cms. 1957Reproducción «La República Dominicana»de Marrero AristyFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 133

M.B.Carta de la isla de Santo Domingo Grabado en cobre/papel pintado a mano25.2 x 35.3 cms. Sin fecha Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).

R. Martínez.Beato Diego de CádizÓleo/tela. 161 x 106 cms. Siglo XIX


Oscar Marín BonettiRetrato de Salomé UreñaÓleo/tela. 60 x 46 cms. 1922Col. Marcelle Pérez BrownFotografía: Mariano Hernández.Página 351

Oscar Marín BonettiRetrato de DuartePastel. 49 x 38 cms. 1917Col. Museo de DuarteFotografía: Mariano HernándezPágina 352

Oscar Marín BonettiBosquejo del Capitán R.A Comme Fer-nándezDibujo. Revista La Opinión. 1926Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 352

Radhames MejíaDesnudoAcuarela. 20 x 15 pulg. Década 1950Col. Rafael Del MonteFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 29

Fritz MelbyeEntrada a la ciudad de Santo DomingoÓleo/tela. 1864Col. OlanaFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 141

Ramón Mella LithgowMonseñor Nouel, el Tío Sam y el GabineteCaricatura. 1912Página 263

Ramón Mella LithgowAdiós Puerto PlataCaricatura. 1918Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 267

Ramón Mella LithgowSan José Bordas en camino de Puerto PlataDibujo Caricatura. 1914Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 277

Ramón Mella LithgowYo soy quien mandoCaricatura. 1912Página 308

Ramón Mella LithgowLos políticos en música clásicaCaricatura. 1914Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 310

Ramón Mella LithgowEl General Valdez en el sitio de Puerto PlataCaricatura. 1914Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 312

Ramón Mella LithgowEl que baile mejorCaricatura. 1914Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 328

Ramón Mella LithgowEl Tío Sam y Concho PrimoCaricatura. 1914Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 329

Ramón Mella Lithgow¡Horrible fracaso! Este es mi WarterlooCaricatura. 1914Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 330

Copito MendozaCaricatura de Juan Tomás MejíaRevista ilustrada La Cuna de América N.19. 1915Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 314

Copito MendozaMatrimonio Confederación AntillanaLitografía. Portada revista ilustrada La Cuna de América N. 20. 1915Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 314

Copito MendozaLos Bombos, autocaricatura. 1918Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 315

Copito MendozaCaricatura de Julio de Windt Lavandier.1924Col. José Luis BáezFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 316

Copito MendozaCaricatura del Dr. H. de MarchenaRevista Renacimiento. 1916Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 316

Copito MendozaCaricatura del Poeta Ramón Emilio Jimé-nez Revista Renacimiento N. 85. 1917Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 317

Copito MendozaCaricatura de Tick-NayPortada en Revista Renacimiento N. 112.1916Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 317

Copito MendozaHomenaje a Fabio FialloLitografía. Portada Revista RenacimientoN. 114. 1918Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 318

Copito MendozaLos humildes, del poeta Federico BermúdezRevista Renacimiento N. 27. 1916Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 319

Copito MendozaAlegoría de San ValentínPortada Revista Renacimiento N. 113. 1917Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 319

Copito MendozaCaricatura de Armando Oscar PachecoLitografía. Portada Revista Blanco y NegroN. 268. 1925Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 320

Augusto G. MenocalRetrato de Adriana BilliniPlumillaReproducción Revista CubanaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 297


Abelardo Rodríguez UrdanetaDuarteÓleo/tela. 81 x 61 cms. 1890Col. Casa Museo Duarte.Fotografía: Mariano Hernández.Página 250

Aberlardo Rodríguez UrdanetaMujer fallecidaLápiz/papel. 36 x 51 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 251

Abelardo Rodríguez UrdanetaRetrato de hombre jovenFoto revestida de pastel/papel69 x 56 cms. Sin fechaCol. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 253

Abelardo Rodríguez UrdanetaPerfil de mujerÓleo/tela. 43 x 35.5 cms.Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 253

Abelardo Rodríguez UrdanetaEl extraviadoÓleo/tela. 193 x 220 cms. 1907Col. Museo Arte ModernoFotografía: Mariano Hernández.Página 256

Abelardo Rodríguez UrdanetaMujer de espaldasÓleo/tela. 55 x 44.5 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 259

Abelardo Rodríguez UrdanetaMarina (detalle)Óleo/tela. 25.5 x 51 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 261

Abelardo Rodríguez UrdanetaAsesinato de Ramón Cáceres I.Lápiz/papelCol. PrivadaFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 268

Abelardo Rodríguez UrdanetaAsesinato de Ramón Cáceres IILápiz/papelCol. PrivadaFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 269

Abelardo Rodríguez UrdanetaAsesinato de Ramón Cáceres IIILápiz/papelCol. PrivadaFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 270

Abelardo Rodríguez UrdanetaInvocaciónRelieve para cartel. 1919.Col. bibliográfica E. Rodríguez Demorizi.Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 333

Abelardo Rodríguez UrdanetaPortada del libro Bajo El ÚltimoCrepúsculo de Luis A. Hungría Lovelace.Revista La Cuna de América N.9. 1920.Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 333

Hilario RodríguezJuan Sánchez RamírezCarboncillo/papel. 14 x 8.7 cms. 1957Reproducción «La República Dominicana»,de Marrero AristyFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 135

Hilario RodríguezGeneral Pedro SantanaCarboncillo/papel. 12.7 x 9 cms. 1957Reproducción «La República Dominicana»,de Marrero AristyFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 136

J. M. RoquesSilueta estatua ColónRevista la Cuna de América N. 40Litografía. 1923Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 332

S

José Audilio SantanaRafael Geler sobre quien cae una enormedescarga eléctricaPintura/madera. 1902Tesoros Basílica de HigüeyFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 181

José Audilio SantanaLas ánimas (copia de Desangles)Óleo/tela. C. 1895Tesoros de la Basílica de HigüeyFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 184

M. SchiffinoRetrato de mujer (serenidad)Pastel/papel. 50 x 40 cms. 1896Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano Hernández.Página 178

Alfredo SeniorCampesino de Samaná montadoÓleo/tela. 208.5 x 165 cms. 1944Col. Frank Marino HernándezFotografía: Mariano Hernández.Página 346

Alfredo SeniorPuerto Santo DomingoÓleo/tela. 64 x 107 cms. 1915Col. Banco Central de la República Domi-nicanaFotografía: Mariano Hernández.Página 348

Alfredo SeniorFiesta centenaria con Perico RipiaoÓleo/tela. 194.5 x 172 cms. 1944Col. Frank Marino HernándezFotografía: Mariano Hernández.Página 349

Nidia SerraMujerÓleo/tela. 61 x 45.5 cms. 1958Col. Familia De los SantosFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 21

Amable SterlingIcaroÓleo/lienzo. 92 x 100 cms. 1983Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 66

Jorge SeverinoAfiche para un boxeador retiradoMixta/cartón. 92 x 77 cms. 1975Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 17

Darío SuroBañistasÓleo/tela. 162 x 112 cms. 1946Col. Familia Suro FrancoFotografía:Página 24

Dario SuroAutorretratoÓleo/tela. 94 x 68.5 cms. 1945Col. Federico SuroFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 43

Guillo PérezHomenaje al GrecoÓleo/tela. 130 x 97 cms. 1966Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 58

Leopoldo Pérez (Lepe)Jauría devorando un toroMixta/tela. 130 x 97 cms. 1966Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 51

José PerdomoMundo mágico de JobÓleo/papel. 122 x 89 cms.Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 59

Angel PerdomoPastores siguiendo la estrella de BelénÓleo/metal. 30 x 20 cms. Siglo XIX

Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 177

Thimo PimentelPlegariaTinta/papel. 38 x 24 cms. 1967Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 55

Vicente PimentelLamentoCarboncillo/aceite/papel. 63.3 x 78.8 cms1970Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 55

Abelardo PiñeyroLas tejedorasÓleo/tela. 33 x 25 cms.Col. Familia De Castro MorelFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 357

Abelardo PiñeyroRetrato de José Gabriel GarcíaÓleo/tela. 66 x 43 cms.Col. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 357

Abelardo PiñeyroBodegónÓleo/cartón. 33 x 51 cms. C.1940Col. Familia Brown PeraltaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 358

Abelardo PiñeyroEscuela normalÓleo/lienzo. 23 x 30 cms.(aprox.). C.1930Col. Margarita Guzmán Vda.TorresFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 359

Abelardo PiñeyroSanta cenaÓleo/tela. 132 x 178.5 cms.Tesoros Catedral Primada de AméricaFotografía: Mariano Hernández.Página 360

Abelardo PiñeyroHombres y caballoÓleo/cartón. 34 x 57 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano Hernández.Página 361

Camille PizarroMujer vista desde las ruinas de la Iglesia deSan FranciscoMixta/papel. 1850Col. Olana. Nueva YorkFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 142

Camille PizarroEl desembarcadero del OzamaMixta/papel. 1850.Col. OlanaFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 143

Angel PonsValentín-CaricaturaDibujo. 1891Reproducción Revista El Lápiz Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 169

Angel PonsSerafinito-CaricaturaDibujo. 1891Reproducción Revista El Lápiz Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 169

Julio Pou y Ramón FradeEl Crucero PresidencialÓleo/tela. 79 x 135 cms. 1893Col. Clara Rodríguez DemoriziFotografía: Mariano Hernández.Página 284

Julio PouYoyó de ValverdePastel/papel. 1895Col. Margarita Guzmán Vda.TorresFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 305

Julio PouPaisajeÓleo/madera. 25 x 14 cms. Sin fecha Col. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 305

Julio PouGeneral Sebastián Emilio ValverdePastel/papel. 1895Col. Margarita Guzmán Vda.TorresFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 307

R

Gina RodríguezCon los ojos abiertos (autorretrato)Mixta/tela. 158 x 51 cms. 1998Col. de la autoraFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 33

Abelardo Rodríguez UrdanetaRetrato Eugenio María de HostosÓleo/tela. 193 x 133 cms. 1908Col. Museo Arte ModernoFotografía: Mariano Hernández.Página 162

Abelardo Rodríguez UrdanetaAutorretratoPastel y lápiz/foto. 101.5 x 68.5 cms. 1905Col. Elena Rodríguez NúñezFotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 244

Abelardo Rodríguez UrdanetaRetrato de españolaÓleo/tela. 54 x 45 cms.Col. Museo Arte ModernoFotografía: Mariano Hernández.Página 245

Abelardo Rodríguez UrdanetaEl amor que llegaÓleo/playwood. 161 x 195 cms.Col. Museo Arte ModernoFotografía: Mariano Hernández.Página 246

Abelardo Rodríguez UrdanetaRetrato de mujerPastel/Carboncillo. 75 x 60 cms. 1895Col. Servicios Profesionales de Museo S.A.Fotografía: Mariano Hernández.Página 247

Abelardo Rodríguez UrdanetaRetrato Ovalado de ancianaPastel/Carboncillo. C. 1895Col. Servicios Profesionales de Museo S.A.Fotografía: Mariano Hernández.Página 247

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Un servidor y subscribiente, Danilo De los Santos, llegó a la luz de la vida a inicios de

la década 1940. Producto del amor matrimonial y tercero de quince hermanos, nací frá-

gil de salud en Puerto Plata; empero, en Santiago propiciaron mi sanación, el crecimien-

to, los aprendizajes educativos, la vocación por el arte y, sobre todo, la fuerza e indiso-

ciable atadura con Dios.

Mi hoja de servicios me ata a la docencia, a la militancia cultural, a la escritura sobre la

materia artística (creativa y periodística), así como a la investigación histórica estimula-

da por más de un orientador de la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra.

Desde este centro se impulsó mi proyección. La carrera universitaria, el grupo Friorda-

Sobre el autor

Índice de ilustraciones|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|402|

T

Taller de Bartolomé Esteban MurilloLa AsunciónÓleo/tela. 170 x 110 cms. Siglo XVIITesoros de la Catedral Primada de AméricaFotografía: Mariano Hernández.Página 106

Enrique TarazonaColónDibujo. Revista La Cuna de América N.161923Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 362

Enrique Tarazona.Retrato Fco. J. Peynado. Dibujo.Revista La Cuna de América N. 4 1923Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 362

Enrique TarazonaDescendimiento de CristoPintura Mural. 375 x 288 cms. 1917Tesoros Catedral Primada de AméricaFotografía: Mariano Hernández.Página 363

Enrique TarazonaMujer con niño. Litografía. Blanco y Negro,Revista ilustrada N. 279. 1925Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 364

Enrique TarazonaManto de la Resurrección de CristoPintura Mural. 560 x 370 cms. C. 1920Tesoros Catedral Primada de AméricaFotografía: Mariano Hernández.Página 364

James E.TaylorEntrada a la residencia de Damián BáezDibujo. 1871Col. Biblioteca del Congreso, U.S.A.Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 168

James E.TaylorUna escena doméstica en SamanáDibujo. 1871Col. Biblioteca del Congreso, U.S.A.Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 168

James E.Taylor.Buscando agua en el río vía AzuaDibujo. 1871Col. Biblioteca del Congreso, U.S.A.Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 176

TiosisPortada Revista El Lápiz Núm 25.Febrero 1892Fotodigitación: José Enrique Tavárez.Página 164

V

Julio ValdezAutorretato de fin de siglo IIIMixta/papel. 130 x 109 cms. 1998Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 49

José Vela ZanettiMiguel Díaz y la Cacica CatalinaMural/detalle. 1944Col.Antiguo Palacio Ayuntamiento Santo DomingoFotografía: Julio González.Página 25

Francisco VelásquezSan Lucas. Óleo/madera. 180 x 130 cms.Finales siglo XVIII

Tesoros de la Catedral Primada AméricaFotografía: Mariano Hernández.Página 125

Francisco VelásquezSan AndrésÓleo/madera. 180 x 130 cms.Finales siglo XVIII


Francisco VelásquezJacobo el menorÓleo/madera. 180 x 130 cms.Final siglo XVIII


Francisco VelásquezApostol Judas TadeoÓleo/madera. 180 x 130 cms.Final siglo XVIII


Francisco VelásquezApostol FelipeÓleo/madera. 180 x 130 cms.Final siglo XVIII


Francisco VelásquezJacobo el mayorÓleo/madera. 180 x 130 cms.Final siglo XVIII


Celeste Woss y GilAutorretrato fumandoÓleo/tela. 48 x 38 cms. C.1930Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 41

Celeste Woss y GilJoven mulata con vestido rosaÓleo/tela. 106.5 x 36.3 cms. 1944Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 61

Celeste Woss y GilMujer en reposoÓleo/tela. 65.5 x 84 cms. 1941Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco).Página 26

no, la cátedra, las funciones administrativas, las publicaciones personales y en equipo,

forman parte de una experiencia inacabada que de algún modo se vincula a este pro-

yecto filial que llamo Memoria de la Pintura Dominicana. Este proyecto en ocho volúme-

nes, también vástago del Grupo León Jimenes, es, además, hijo de de muchas y muchos,

incluso de los coleccionistas de arte, tutelares de las obras que lo iluminan.

Como líneas finales dejo constancia de mi gratitud por la oportunidad de compartir mi

voz, datos y creencia de que la memoria espiritual de la identidad y el patrimonio, tangi-

ble o intangible, constituyen el mejor tributo al fortalecimiento nacional.

Documents

Santos- Memoria de La Pintura Dominicana T. I- 2000AC- 1924 -Impulso Nacional