1

S E M I O T I C A l’analisi del testo patrizia magli marco crisafulli - IULM

2

Compito da assolvere nel manuale:

Esporre una teoria (“edificio teorico”). Quale? La semiotica, in quanto disciplina più adatta all’analisi

empirica testuale (Umberto Eco);

Configurare il linguaggio della disciplina:

Poiché il lessico assume un ben preciso significato: non sono “entità autonome da estrapolare dal

contesto teorico”. C’è un REGIME DI INTERDEFINIZIONE (Le nozioni sono collegate fra loro in una

fitta rete di relazioni reciproche) → l’ “edificio teorico” è quindi un sistema topologico di relazioni fra

i concetti (topologico: luogo dove il soggetto agisce, in questo caso i concetti svolgono un azione di

interazione fra di loro);

In questo sistema i concetti sono sottoposti a un processo evolutivo nei rapporti: ogni

nozione ha un ETIMOLOGIA, una storia che ci porta a comprendere il perché e il come

oggi usiamo in un certo modo quel concetto.

Quindi nel libro si cerca di ↓

Rendere conto dei fondamenti storici della semiotica generativa (che è sistema topologico di relazioni fra i

concetti) – per comprendere meglio i concetti.

Si vuole capire la definizione di ogni nozione, e a partire da questa:

Capire a cosa essa serva;

Come funzioni nell’analisi empirica dei testi;

In che modo operi nella comprensione dei fenomeni segnici.

Si vuole quindi definire una nozione + osservarla in azione → analisi della storia di Calvino come

esemplificazione.

1. SEMIOTICA DEL TESTO: SOGLIE E FRONTIERE

1.1 IL TESTO COME SEGNO LINGUISTICO

Eco: la narrativa svolge una funzione terapeutica per l’uomo, ed è per questo che dall’inizio dell’umanità esso

racconta storie. La narrativa permette di organizzare le esperienze in una totalità organizzata secondo quelli

che sono i criteri della mente, temporalità e successione.

La svolta testuale. L’uomo comunica con complesse concatenazioni segniche, ovvero attraverso testi. Dagli

anni ’70 per la semiotica solo il testo nella sua totalità risulta avere senso compiuto.

Il testo è il segno linguistico primario. È un sistema significante costituito dalla correlazione tra 2 piani del

linguaggio:

- Del significante;

- Del significato.

Il compito dell’analisi semiotica consiste nello spiegare perché una certa articolazione del significante

rinvii ad un determinato significato.

1.1.1 SIGNIFICANTE E SIGNIFICATO

Saussure, linguista ginevrino (1916): cos’è il segno linguistico? Un segno è l’unione inscindibile di un

significante e di un significato.

All’inizio per lui

- il significato era un concetto astratto, e

- il significante era un’immagine acustica, non materiale e traccia psichica che il suono del

significato lascia dentro di noi.

Da Saussure in poi il significante è la parte che permette al segno di manifestarsi PERCETTIVAMENTE: è il

piano esterno al linguaggio manifesto ai nostri sensi.

1.1.2 MATERIA, ESPRESSIONE, CONTENUTO, FORMA E SOSTANZA

3

HJEMSLEV (1943), linguista danese, distingue 2 piani del linguaggio: piano dell’espressione (ex

significante) e piano del contenuto (ex significato): il primo sta in presupposizione reciproca al secondo. LA

SEPARAZIONE FRA I 2 PIANI AVVIENE SOLO PER RAGIONI IMPOSTE DALLA RICERCA.

≠ HJEMSLEV/SAUSSURE. Diversa concezione della forma semiotica.

- S.: la semiosi è prodotta dall’unione di s+s.

- H.: la semiosi è prodotta dalla correlazione di 1 forma dell’espressione + 1 forma del

contenuto.

HJEMSLEV CONIA LA FUNZIONE SEGNICA (STOP SEGNO), che ha luogo grazie alla semiosi. I SUOI

FUNTIVI SONO ESPRESSIONE E CONTENUTO.

Semiosi: in semiologia, processo per cui un’espressione (acustica, visiva ecc.) assume un valore di segno.

La funzione segnica è soggetta a slittamenti di senso: spesso configurazioni espressive con il tempo possono

svuotarsi della loro funzione originaria per assumerne altre.

Forma e sostanza sono in regime di reciproca presupposizione: la sostanza è materia tagliata in forma –

per opera di un sistema semiotico quale la “lingua”. La forma informa la materia semiotizzandola.

La materia è substrato comune si tutte le lingue ed è identificabile con l’universo mondo – e comprende tutto

ciò di cui si può avere esperienza ma che non si è ancora esperito, ovvero: conosciuto, interpretato ed

espresso. Quindi non è conoscibile se non da esperita, poiché conoscerla significa averla già organizzata

in forme/categorie concettuali.

La materia può essere semiotizzata attraverso vari metodi semiotici: si da luogo cosi a diverse sostanze

dell’espressione.

1.1.3 SOLIDARIETÀ TRA PIANI DEL LINGUAGGIO E COMMUTAZIONE

LA SEPARAZIONE FRA I 2 PIANI – PER LORO NATURA SOLIDALI E DI RECIPROCA

PRESUPPOSIZIONE – AVVIENE SOLO PER RAGIONI IMPOSTE DALLA RICERCA, ATTRAVERSO IL

METODO DELLA COMMUTAZIONE.

Fonologia: Studio dei fonemi dal punto di vista della loro funzione in un sistema linguistico.

- La f. nomina l’insieme dei suoni che compongono una generica lingua tratti distintivi (o

FEMI): essi sono quindi gli elementi minimali del sistema espressivo,

- che combinandosi danno luogo ai fonemi – OVVERO QUELLE FIGURE SONORE CHE IN

UNA LINGUA SONO DISTINTIVE DI SIGNIFICATO e sono le unità minime del PIANO

dell’ESPRESSIONE – infatti sono figure (no senso) e non segni (senso).

↓

LA PROVA DI COMMUTAZIONE SCOPRE QUANTI FONEMI POSSONO AVERE ORIGINE IN UNA LINGUA

A PARTIRE DA UN DETERMINATO TRATTO DISTINTIVO: consiste in pratica nel confrontare coppie di

suoni (=tratti distintivi) all’interno di parole (→piano dell’espressione): nel caso avvengano eventuali

cambiamenti di significato (→piano del contenuto) vengono scoperti i fonemi di una lingua.

EX suono /e/. Pésca & Pèsca. Se i 2 suoni del tratto distintivo /e/ una volta commutati danno

luogo a due significati diversi siamo di fronte a 2 diversi fonemi: /é/ & /e/.

↓

I fonemi sono la ricostruzione/reinterpretazione artificiale di fasci di tratti distintivi che di per sé non sono

conoscibili essendo categorie del metalinguaggio teorico. I fonemi sono quindi manifestazione sensibile della

materia formata, ovvero della sostanza.

Nessuno pronuncia i fonemi in modo perfetto. Esistono inoltre inflessioni dialettali: se esse non provocano

cambiamenti sul piano del contenuto esse sono dette allofoni del fonema.

1.1.4 LESSEMA E FONEMA

Ciò che avviene in una parola sul piano espressivo avviene anche per il piano del contenuto (organizzazione

semantica).

4

Un termine, o lessema, si distingue da altri lessemi in quanto fascio di elementi differenziali detti semi.

<<TESTA>> ELEMENTI MINIMALI/DIFFERENZ.

UNITÀ MINIME

Sistema espressivo (analisi fonologica)

TRATTI DISTINTIVI o

FEMI

(suoni)

Occlusiva/fricativa Dentale/labiodentale

FONEMI

(figure sonore

identificate tramite la

commutazione) /t/ o /f/

MORFEMI (Unità minima portatrice di un significato || m. grammaticale, che esprime una o più funzioni

grammaticali (p.e. la desinenza –o in amico esprime genere e

numero)

PAROLA /testa/

o

/festa/

Sistema del contenuto (analisi semantica)

SEMI

(categoria semantica)

‘Testa’ nei sensi di: 1) sferoidità

2) estremità

Sememi

(con-testo semantico)

‘Testa’ nei contesti di 1) “testa vuota”

2) “testa del corteo”

LESSEMI

(parola – segno)

‘TESTA’

FRICATIVA: • agg. In fonetica, di suono emesso senza chiusura del canale orale SIN costrittivo (si oppone a occlusivo); in it. Lo sono f, v, s, z. OCCLUSIVA: • agg. Relativo a un’occlusione || di suono che si articola mediante una chiusura completa del condotto orale; in it. P e b (bilabiali), t e d (dentali), c e g (velari) e, secondo alcune classificazioni, anche m, n e gn (nasali).

L’analisi dei due piani deve precedere in modo conforme proponendosi di stabilire l’esistenza delle unità

costitutive (semi/femi).

TUTTAVIA NON ESISTE ISOMORFISMO TRA I 2 PIANI COME MOSTRA LA TABELLA PRECEDENTE:

ESSI NON SONO EQUIDIMENSIONALI → CARATTERISTICHE DELLE LINGUE NATURALI: BIPLANARITÀ

O DOPPIA ARTICOLAZIONE.

1.1.5 BIPLANARITÀ DI MARTINET

Martinet – linguista francese – intende doppia articolazione nel senso in cui:

- La prima articolazione che si incontra nell’analisi del piano dell’espressione è quella delle parole

dotate di significato

- Mentre la seconda è quella del livello dei fonemi, individuati post con la commutazione.

Sul piano del contenuto non esiste nulla che corrisponda ai singoli fonemi: l’unità minima autonoma è invece

un’insieme più vasto di componenti.

Le unità minime autonome sul piano del contenuto sono quindi di dimensioni molto più grandi dei

fonemi dell’espressione.

Questa dualità di dimensioni nell’articolazione permette la creazione di molte parole combinando un pacchetto

limitato di suoni (come gli amminoacidi e le proteine!): pochi fonemi→tanti lessemi!

1 seme (pesca) + 2 ≠ femi = 2 fonemi → 2 sememi = 2 lessemi/parole!

1.1.6 SISTEMI DI SIGNIFICAZIONE CONFORMI E NON-CONFORMI

I sistemi a doppia articolazione si dicono non conformi, biplanari o duali o semiotici;

I sistemi dove si hanno corrispondenze 1 a 1 fra piano dell’espressione e del contenuto sono detti conformi,

monoplanari o simbolici.

1.1.7 SISTEMI SEMIOSIMBOLICI

La semiotica successiva a Hjemslev ha individuato un terzo tipo di sistemi: i semiosimbolici, dove la

corrispondenza si ha fra coppie oppositive di unità dell’espressione e coppie oppositive del contenuto.

In termini greimasiani si parla di corrispondenza fra CATEGORIE del piano espressivo e del piano

contenutistico.

Jakobson fa l’esempio della gesticolazione per dire “si” e “no” (vedi pg. 25):

sul piano espressivo si ha la coppia di movimenti verticale-orizzontale della testa (si/no) che sul piano del

contenuto corrisponde ad “affermazione” o “negazione”.

5

1.2 DAL LESSEMA AL TESTO, LA SVOLTA TESTUALE (GREIMAS)

GREIMAS (anni 70, fondatore della s. strutturalista) affronta lo studio dei lessemi secondo una prospettiva

testuale: il lessema è considerato un TESTO VIRTUALE, la condensazione di tutte le possibilità che un testo

dispiega nel suo svolgimento sintagmatico (tutte le valenze che può assumere).

Il TESTO è l’espansione delle possibilità/configurazioni semantico narrative virtualmente condensate

nel lessema.

Fra testo e lessema la differenza è dimensionale.

Quando analizziamo un oggetto, già il nome che lo designa condensa in sé tutta l’informazione semantica nel

suo fascio di virtualità.

Ex. Lessema <<collera>> (Greimas): allo stato virtuale questo vocabolo contiene un potenziale semantico che

va dall’incassamento di situazioni, a comportamenti e stati d’animo. Gli stati d’animo possono andare da un

semplice scontento, all’aggressività, o alla rassegnazione finale.

seconda del contesto questo testo/lessema attuerà alcune virtualità (=determinati significati) e ne disilluderà

altre.

1.2.1 NOME, TITOLO, TEMA

Il titolo costituisce il primo livello di manifestazione testuale.

è un apparato paratestuale che media la relazione tra il testo e il suo destinatario, interpellando a

funzione apostrofica la sua attenzione e instaurando con egli una relazione di presenza.

Affinché il testo risulti riconoscibile dall’esterno, il titolo deve (DUPLICE FUNZIONE DEL TITOLO)

- annunciarne rapidamente l’esistenza, → FUNZIONE D’ INTERTESTUALITÀ

- segnalandone la singolarità. →FUNZIONE D’IDENTIFICAZIONE.

IL TITOLO

- Segnala caratteristiche proprie del testo,

- Spesso nomina il tema di fondo di un opera, funzionando come un’anticipazione,

- Crea un’attesa e aspettative.

- È un indice puntato verso il testo che ne anticipa il contenuto.

↓

Una sorta di nome proprio del testo.

Nel mondo della finzione il none proprio è scelto dall’autore proprio in funzione del ruolo che un personaggio è

chiamato a svolgere (EX. Fermo, Lucia, Fra Cristoforo).

- PREDICAZIONE DI IDENTITÀ;

- INCARNAZIONE DI UN PROGETTO.

La nominazione degli oggetti di design.

L’attribuzione di un nome agli oggetti lavora come identificatore/costruttore d’identità: il nome opera una

semantizzazione che avvolge la struttura funzionale dell’oggetto; partecipa e contribuisce alle sue procedure

di personificazione, alla sua narrativizzazione, lo fa divenire un’attore dotato di intenzioni e passioni.

Quindi il nome influenza la ricezione dell’oggetto testuale → nel mondo del design essi sono spesso scelti in

funzione di alcuni valori eufonici – la scelta del nome fa parte dello stesso progetto generativo di un oggetto.

1.2.2 PRIMA DEFINIZIONE DI TESTO

Il testo è un sistema significante costituito dalla correlazione tra i due piani del linguaggio: espressione

e contenuto con legame di presupposizione reciproca.

È sistema significante di unità di espressione correlate a unità del contenuto. Grandezza variabile che passa

dall’entità minima (es. enunciato) alla più complessa (es. romanzo), può essere un dipinto, una sinfonia, un

film o uno spot pubblicitario.

Affinché un evento segnico venga definito testo occorrono alcune condizioni, servono requisiti fondamentali

come chiusura, autonomia, limiti definiti, coerenza interna, coesione.

6

Testo deriva dal latino textus (tessuto) – Quintilliano, inteso come sistema di interdipendenze interne

(trame, tessuti, fili, tela) richiamando i meccanismi di coesione su cui si basa la struttura testuale.

↓

Questa loro caratteristica è immediatamente identificabile a livello di superficie, nella loro manifestazione

discorsiva, per quanto riguarda i meccanismi di coesione (per esempio utilizzo di connettivi quali

“dunque”..).

- non sempre all’- apparente – coesione corrisponde una coerenza interna,

- o spesso un testo può sembrare sconnesso in superficie ma non esserlo in profondità.

La coerenza riguarda i livelli profondi del testo. In quanto dotati di coerenza interna i testi vanno intesi

come sistemi d’interdipendenze (EX.: RILKE & RODIN pg. 31).

COHAERERE = ESSERE IN RELAZIONE – COHAERENTIA = RELAZIONE INERNA.

↓

La coerenza è quella che fa di un testo un organismo unitario.

Jurij Lotman – semiotico russo 1985 – sostiene che i confini del testo sono mobili e riguardano i rapporti

testo/contesto: per esempio in base al mutare del codice estetico (es. il considerare o no parte del testo la

cornice o il piedistallo di un’opera).

In un romanzo i limiti del testo sono quelli fisici del libro, negli altri casi il testo diventa luogo di contrattazione:

secondo Sandra Cavicchioli i limiti del testo sono sempre oggetto di negoziazione. I limiti del testo sono

sempre il risultato di stipulazione/contratto.

In semiotica il primo gesto dell’analista è quello di stabilire i confini del testo esaminato, anche quando

sono empiricamente fissati.

1.2.3 DUE ORIENTAMENTI RIGUARDO ALLO STATUTO DEL TESTO: INTERPRETATIVO E

GENERATIVO

IL TESTO È UN OGGETTO PREESISTENTE AD OGNI NOSTRA INTENZIONE CHE GIUNGE A CONTATTO

CON NOI O È UNA COSTRUZIONE DATA DALLA PROSPETTIVA DELL’ANALISTA?

Diverse prospettive in semiotica hanno dato luogo a orientamenti metodologici diversi: la svolta testuale è stata

anche luogo di confronto e polemiche tra le varie tendenze.

Il tentativo che accomuna i due orientamenti semiotici è quello di saldare la riflessione teorica con la

diversità dell’esperienza sensibile. Inoltre rivendicano al testo autonomia e immanenza indipendenti dalle

intenzioni di autore/lettore.

Teoria dell’interpretazione.

Tendenza alla speculazione filosofica, parte dalla definizione di segno del filosofo americano Pierce:

<<qualcosa che sta per qualcos’altro>>. Questo orientamento basandosi su una visione di rinvio, ha

posto al centro della teoria il concetto di inferenza. Il suo massimo esponente è Eco.

- L’inferenza è il processo con il quale da una proposizione accolta come vera, si passa ad

una seconda proposizione la cui verità è dedotta dal contenuto della prima.

- attività, ragionamento, processo, procedimento che permette il passaggio da una

proposizione o serie concatenata di proposizioni (premesse) presupposte come vere ad una

nuova proposizione o serie concatenata di proposizioni (conclusione) che consegue,

direttamente o tramite la mediazione di altri enunciati, dalle premesse e la cui verità è in esse

contenuta.

Semiotica strutturale.

Il massimo esponente è Greimas e i suoi fondatori sono Saussure e Hjemslev: concilia la linguistica con

le teorie narratologiche ponendo al centro della teoria il concetto di “generatività”. Partendo da diversi presupposti la semiotica strutturale e generativa assume anche una diversa prospettiva riguardo al modo in cui si deve

intendere la stessa analisi semiotica. Algirdas Julien Greimas ha definito un modello di analisi semiotica adattabile ai più svariati oggetti di

ricerca. Prima di tutto secondo Greimas la narratività deve essere ritenuta il modello generale di organizzazione di ogni testo . Questo significa

che ogni testo contiene al proprio interno una struttura basata su di uno sviluppo narrativo anche solo potenziale. In questa prospettiva al

centro dell’attenzione dell’analisi non è più quindi il processo di interpretazione e i suoi meccanismi, ma la narratività e le sue strutture

all’interno del testo. Importante nella costruzione del modello greimasiano è stato il riferimento all ’opera dell’etnografo russo Vladimir

Jakovlevic Propp Morfologia della fiaba pubblicato nel 1928. Propp, analizzando un corpus limitato di fiabe di magia russe aveva individuato

una struttura ricorrente di trentuno funzioni narrative presenti in tutte le fiabe con varianti relative (tassonomia). Aveva inoltre individuato il

7

ricorrere di sette sfere d’azione che caratterizzavano i ruoli di alcuni personaggi nelle fiabe in analisi. Dalle sfere d’azione Greimas elabora un

modello più astratto delle funzioni svolte dai personaggi potenzialmente adattabile ad ogni forma di narrazione. Chiama quest e funzioni attanti

e le identifica in tre coppie essenziali: soggetto/oggetto; destinante/destinatario; aiutante/opponente.

1.2.4 LE 3 INTENZIONI DEL TESTO

Rapporto testo/autore/lettore → tricotomia dell’interpretazione: → Umberto Eco ne I limiti dell’interpretazione

(1990) la riprende così:

a. Intentio auctoris,(propositi che hanno spinto l’autore alla produzione)→ cercare nel testo ciò che esso

dice indipendentemente dalle intenzioni dell’autore; scartando questa intentio giungiamo alla

successiva:

b. Intentio lectoris,→ bisogna individuare nel testo ciò che il destinatario vi trova in

corrispondenza/riferimento ai propri sistemi di significazione e non in riferimento ai suoi arbitrii,

desideri/pulsioni.

c. Intentio operis,→ cercare nel testo ciò che esso dice in riferimento ai sistemi di significazione a cui si

rifà e alla propria coerenza contestuale.

Bisogna rivendicare le ragioni del testo, che rappresenta una presenza confortevole, un paradigma a cui

attenersi. Greimas: “fuori del testo non c’è salvezza” → è solo dentro il testo che si deve cercare ciò che il

destinatario può trovare in riferimento ai propri sistemi o desideri e arbitrii.

1.2.5 AUTORE E LETTORE MODELLO: CONFLITTO/COOPERAZIONE INTERPRETATIVA

Un testo è prodotto all’interno di una strategia comunicazionale.

Ogni autore struttura il proprio testo in funzione di effetti che vuole produrre.

Queste intenzioni sono simulacri inscritti nella natura negoziale dell’opera stessa – e “costituiscono” i

processi di cooperazione autore/destinatario.

Il testo è una macchina pigra: esige un lavoro d’interpretazione che vada a riempire i gap del non-detto. Ma

altresì il testo è un sistema di istruzioni: ci chiede di individuarle per capire:

- Come vuole essere letto;

- Ciò che esso presuppone, promette, implicita.

↓

Ovvero la giusta pista testuale.

Nella comunicazione il significato va dall’emissione alla ricezione: non si ha mai un corretto controllo

del’effetto del nostro messaggio sul destinatario: l’autore è costretto a farsi un’idea sul fruitore del testo,

delle sue cultura, aspettative, fobie.

↓

Generare un testo significa attuare una strategia di cui fan parte le previsioni delle mosse altrui, per

rendere vincente questo Altrui nell’interpretazione tramite la sua collaborazione (potersi muovere a

livello interpretativo come l’autore si è mosso a livello generativo, in simbiosi): il LETTORE MODELLO fa

parte del progetto generativo del testo.

A sua volta il Lettore cercherà nel testo le intenzioni dell’Autore Modello.

Il Lettore Modello è un’ ipotesi generativa → Sono 2 tipi di strategie inerenti al testo, immanenti ad esso. L’ Autore Modello è un’ ipotesi interpretativa →

1.2.6 PROSPETTIVE TEORICHE DIVERSE COMPORTANO PERCORSI METODOLOGICI

DIVERSI

A seconda del punto di vista adottato il testo potrà essere analizzato:

- Prendendo in considerazione la sua manifestazione espressiva e da questa inferirne il contenuto; →

SEMIOTICA INTERPRETATIVA, DAL CONCRETO ALL’ASTRATTO, PROCEDURA

INFERENZIALE/CONGETTURALE.

- Partendo da un’ipotesi forte sul contenuto e da questa risalire al piano dell’espressione.→ SEMIOTICA

STRUTTURALE DALL’ASTRATTO AL CONCRETO.

8

S. Interpretativa – metodo inferenziale

S. Strutturale – metodo generativo/deduttivo

Piano del CONTENUTO – astrattezza

Piano DELL’ESPRESSIONE – concretezza

Il procedimento interpretativo è il tipico adottato delle semiotiche particolarmente attente ai testi estetici.

Il problema di questo metodo riguarda da vicino il modo in cui l’organizzazione della manifestazione

espressiva condiziona il contenuto [“SCRIVO DIFFICILE – SEMBRA DIFFICILE”]: per Jakobson la

costruzione del significante produce determinati effetti di senso; per Eco più un testo è complesso, tanto più

complessa APPARE la relazione espressione/contenuto.

Inversamente la procedura deduttiva abbandona il piano espressivo per concentrarsi su livelli ipotetici

profondi del contenuto: dall’immanenza alla manifestazione.

POTRÀ SEMBRARE ECCESSIVAMENTE ASTRATTO PER UNA SEMIOTICA ARTICOLATA CHE SI

PROCLAMA DEL TESTO, MA CIÒ CHEINTERESSA AL SEMIOTICO È CONFIGURARE UNA TEORIA

GENERALE DELLA GENERAZIONE DEL SENSO AL DI LÀ DELLE DIVERSITÀ FENOMENOLOGICHE DEI

SINGOLI TESTI.

Greimas per comprendere ciò che accomuna i testi al di là delle loro differenti manifestazioni

fenomenologiche ha ritenuto necessario (Abbandonare il piano dell’espressione, per il momento,

per) trovare il luogo della generazione del senso ai livelli profondi del loro contenuto, che è ciò che

accomuna maggiormente i testi.

9

2. I MODELLI FORMALI

2.1 IMMANENZA E MANIFESTAZIONE

La distinzione tra essere e apparire è vecchissima: ad essa appartiene uno dei concetti fondamentali della

semiotica strutturale: la generatività.

↓

La g. sta a fondamento del percorso del senso, che va dai livelli di immanenza verso quelli di

manifestazione; la semiotica si è appunto orientata al problema della produzione del senso, intendendo più

dinamicamente la relazione semiosica come “produzione”: l’attività produttrice consiste nella CAPACITÀ

dell’uomo di articolare la materia fonica, grafica, plastica in modo da renderla significante.

Quindi ciò che conta più delle forme prodotte è il processo sovrintendente la loro produzione: vedere le cose

sotto la luce del perché e del come esse sono così.

↓

In altre parole si fissa l’attenzione su una RICOSTRUZIONE (IPOTETICA).

↓

2.2 TESTO E PERCORSO GENERATIVO DEL SENSO

L’obiettivo dell’analisi del testo consiste nel ricostruire i modi della sua produzione: è un percorso

generativo (una serie di trasformazioni) che va da uno stato iniziale astratto d’immanenza più semplice a uno

finale manifestato e più complesso (concreto) – questa serie di trasformazioni ci permette di capire il processo

produttivo dallo stato virtuale al testo realizzato.

Il Percorso Generativo (PG) è il modello generale che rende conto ella forma stessa della teoria –

ricostruzione ipotetica del percorso dai livelli logico semantici fino alla struttura narrativa di superficie, grazie

alle procedure dell’enunciazione.

Ogni testo nella sua manifestazione lineare non è altro che l’evidenza e la memoria della sua storia

generativa.

Il PG abbandona il piano espressivo per concentrarsi sul contenutistico: è infatti un viaggio dentro il contenuto

articolato in una forma (sintassi) e in una sostanza (semantica).

A livello più astratto e profondo = semionarrativo, bisogna individuare la grammatica che articola qualsiasi tipo

di testo , ricondurre l’eterogeneità ad un unico modello descrittivo. Insomma ricondurre ad un paradigma

generale le singole manifestazioni.

A livello discorsivo, invece, bisogna recuperare la specificità di ogni singolo testo.

2.3 ANALISI E MODELLI TEORICI: OPERAZIONE E PROCEDIMENTO

L’obiettivo dell’analisi del testo arriva a esplorare i meccanismi in base ai quali i testi funzionano. Bisogna

capire cosa permette ad un testo di funzionare, e andare oltre per rapportare i singoli casi ai meccanismi

generali della significazione. L’analisi semiotica deve porsi come obiettivo il confronto con la teoria

generale.

Il tentativo di costruire un metalinguaggio descrittivo adeguato per ogni singolo testo e simultaneamente

definire concetti generali è tra i meriti principale della semiotica strutturale. Questa duplicità di intenti riposa

sulla distinzione di Hjelmslev tra operazione e procedimento:

- Operazione, in quanto descrizione esauriente di un singolo fenomeno di significazione in

accordo con il principio empirico;

- Procedimento, in quanto sistema descrittivo interdefinito, in grado di fornire gli strumenti per

comprendere non solo il fenomeno esaminato ma qualunque altro.

2.4 LANGUE E PAROLE

La distinzione hielmsleviana OP/PROC fa riferimento alla dicotomia saussuriana che distingueva

Langue Parole

organizzazione sistematica della lingua: costituita da un Ricchezza fenomenologica nell’uso individuale della

10

numero finito di unità e controllabile in base ad un sistema astratto di regole che governano le relazioni fra le unità. Costituisce le abitudini linguistiche di una comunità grazie alle quali gli individui possono interagire fra loro comprendendosi.

lingua collettiva; consiste nella realtà concreta di ogni espressione linguistica, rappresentando la creazione individuale.

Esse stanno in regime dì interdipendenza: la langue è necessaria perché la parola sia intelligibile e produca i suoi effetti; ma la parole è indispensabile perché la langue si stabilisca. Storicamente la langue precede sempre, è la

parole che fa evolvere la langue (Saussure).

AUTONOMIA, RIGORE, IMMANENZA DISOMOGENEA, MANIFESTA

METALINGUAGGIO SCIENTIFICO ATTO CONCRETO E INDIVIDUALE DI PRODUZIONE SEGNICA

Il testo è assimilabile alla parole.

2.5 IL VALORE LINGUISTICO IN SAUSSURE

La langue per Saussure è un sistema di entità linguistiche che devono essere delimitate. Delimitarne una

significa considerarla in regime sistemico di relazione con altre: le unità hanno valore poiché differiscono

all’interno del sistema.

I segni linguistici soddisfano una duplice condizione:

1. Il loro potere di scambio serve a designare una realtà linguistica che non gli appartiene, indipendente

da essi;

2. Il valore del segno linguistico è strettamente condizionato dai rapporti che lo uniscono agli altri segni

della lingua in modo che non lo si può valutare senza porlo in una rete di relazione intra-linguistiche.

Il valore consiste nelle relazioni di opposizione e di differenza: ciò vale per significante e significato.

Il problema della significazione è posto da Saussure in termini di valori relativi, differenziali: i valori delle unità

linguistiche non hanno esistenza isolata ma si determinano gli uni in rapporto con gli altri, il senso risiede nelle

differenze tra le parole: <<nella lingua non ci sono che differenze>>.

Il valore di un testo preso in analisi non è dato in se stesso ma nella differenza che ha con gli altri della stessa

specie: solo vedendolo in un sistema di opposizione e differenza è possibile metterne in risalto la specificità,

l’identità.

2.6 IL CARATTERE LINEARE DEL SIGNIFICANTE

Il significante per essere compreso e interpretato deve mostrare un certo ordine che Saussure definisce

linearità del significante. Basti pensare ai testi di natura uditiva o alla scrittura.

↓

S. afferma che si comunica per insiemi strutturati di segni, mediante masse organizzate. Queste si dispiegano

secondo una linea temporale, in sequenze di termini in successione (chiamate solidarietà sintagmatiche).

2.7 HJELMSLEV:IL TESTO COME PROCESSO

Anche un testo visivo, per quanto mostri una gravitazione simultanea i tutti i suoi elementi nello stesso tempo

e nello stesso spazio, di fatto, è costituito da una sorta di successione topologica in base alla quale la

comprensione si organizza attraverso una serie di percorsi orientati.

L’ordine sintagmatico è definito da Hjelmslev come processo. Testo e processo per H. sono sinonimi.

Il testo è una struttura che non consiste della presenza delle sue parti ma delle relazioni fra queste. Le

relazioni sono di due tipi

- Dipendenze fra parti – relazioni sintagmatiche o processo;

- Dipendenze fra le parti e il tutto – sistema.

2.8 SINTAGMA E PARADIGMA, SISTEMA E PROCESSO

11

Di queste relazioni, Saussure chiamava sintagmi le combinazioni di tipo sequenziale: costituite dalla

successione di unità – che possono andare dalla semplice parola composta fino a sequenze discorsive.

All’interno di esse un termine acquisisce valore perché è in relazione con quello che lo precede e quello che lo

segue all’interno di un’unità superiore.

Rapporto in praesentia retto dalla funzione <<e>>, detta congiunzione.

La funzione fra i membri del sintagma è la relazione.

Il processo o testo rende conto del sintagma.

Un altro tipo di rapporto intrattenuto dalle unità testuali è quello associativo o strutturale: un termine si

oppone agli altri con cui <<ha qualcosa in comune>> (per somiglianza o differenza) ma che non compaiono

nel testo.

Rapporto in absentia retto dalla funzione <<o>>, detta anche disgiunzione.

La funzione fra i membri del paradigma è la correlazione.

Il sistema rende conto del paradigma.

Per quanto riguarda l’analisi di un testo questa dovrà porsi come obiettivo la registrazione di entrambe le

dipendenze: paradigmatiche e sintagmatiche:

a) Individuare le relazioni di opposizione che intrattengono fra loro i valori e come tutto ciò “faccia sistema”;

b) Analizzare come le unità si dispongono le une in rapporto alle altre secondo un ordine di successione

sequenziale.

2.9 IL QUADRATO SEMIOTICO

Roland Barthes chiedendosi da dove si dovesse cominciare nell’analisi testuale, giunse ad affermare che per

cogliere un testo nella sua totalità bisogna concentrarsi sulle prime sequenze e su quelle finali: lo studio

della loro comparazione permette di rendere conto della trasformazione narrativa.

Propp prima e Greimas dopo considerano la narratività una trasformazione da uno stato iniziale a uno

finale grazie ad un’inversione della situazione di partenza.

Ma l’inversione dei contenuti o dei valori non è sufficiente alla comprensione di un testo: bisogna capire i

passaggi di queste trasformazioni.

↓

Il sistema delle relazioni tra i valori e le loro trasformazioni può essere rappresentato da quadrato semiotico /

modello costituzionale di Greimas: è una struttura elementare della significazione.

La struttura di qualunque micro/macro-universo semantico si dispiega sotto forma di opposizioni, che a livello

profondo costituiscono il sistema assiologico (ovvero il sistema valoriale) su cui si basa un testo.

Quindi: struttura semantica→basata su opposizioni tra valori→costituenti il sistema assiologico del

testo→senso del testo→struttura semantica.

Il quadrato semiotico è la rappresentazione visiva delle articolazioni logiche del sistema assiologico: se

per Hielmslev il sistema è basato sulle correlazioni oppositive (<<o…o>>) il quadrato articola qualunque

categoria semantica secondo le corrispondenti relazioni di contrarietà, contraddizione, complementarietà.

Correlazioni opp. <<o…o>> In pratica Relazioni oppositive

a) Qualitative Bello vs. brutto Contrarietà

b) Privative Bello vs. non bello Contraddizione

c) Partecipative. Bello vs. non brutto Complementarietà

12

Il quadrato semiotico è un metodo di classificazione dei concetti pertinenti ad una data opposizione di concetti quali maschile-femminili, bello-brutto, ecc. e di classificazione dell’ontologia pertinente. È stato introdotto dal linguista e studioso di semiotica lituanoAlgirdas Julien Greimas, derivato dal quadrato logico di Aristotele. A partire da un’opposizione data di concetti S1 e S2, il quadrato semiotico per prima cosa presuppone l’esistenza di altri due concetti, ossia ~S1 and ~S2, che stanno tra loro nelle seguenti relazioni:

S1 e S2: sono contrari

S1 e ~S1, S2 e ~S2: sono contraddittori

~S1 e ~S2: sono subcontrari (possono avere in comune delle zone intermedie)

S1 e ~S2, S2 e ~S1: complementarietà (sono legati da una relazione di implicazione)

Il quadrilatero semiotico introduce anche prodotti, i cosiddetti meta-concetti, che sono dei composti. Tra questi, i più importanti sono:

S1 e S2

né S1 né S2

Per esempio, dalla coppia di concetti opposti maschile e femminile, si può ottenere:

S1: maschile

S2: femminile

~S1: non maschile

~S2: non femminile

S1 e S2: maschile e femminile, cioè ermafrodite, bisessuale

né S1 né S2: né maschile né femminile, asessuato

Alcune varianti alternative al quadrilatero semiotico sono state proposte in letteratura, come ad esempio il diagramma concettuale o lamatrice concettuale.

Dal quadrato semiotico è possibile ricavare altre strutture: il “Quadrato di veridizione” usato soprattutto per descrivere la situazione dei personaggi e il “Quadrato di Floch” usato per classificare diversi tipi di pubblicità.

Il quadrato si costituisce come un modello descrittivo in grado di rendere conto dell’organizzazione testuale

permettendone 2 tipi di lettura:

1. Un’interpretazione statica, - considera sul quadrato solo il sistema delle opposizioni a livello

paradigmatico;

2. Un’interpretazione dinamica, - è ciò che interessa nei testi in quanto processi, ovvero la trasformazione

dei valori e il passaggio dagli uni agli altri: consiste dunque nel registrare sul quadrato le trasformazioni

sintagmatiche, i percorsi che esse seguono.

Il sistema delle trasformazioni determina la logica della narratività (ex vita-morte pg 57).

2.10 ARTICOLAZIONE E SEGMENTAZIONE

L’analisi del testo deve prevedere 2 momenti:

a) Segmentazione, - scomposizione della sequenza lineare a livello sintagmatico,

b) Articolazione. – rilevare il sistema soggiacente al testo a livello paradigmatico, al contrario della precedente

è un’opera di riunificazione.

La segmentazione è dunque il primo compito dell’analisi dal momento che il testo si presenta nella sua

linearità sintagmatica – poiché è il primo livello fenomenologico che si può osservare. Questa concezione del

testo costituisce una sorta di modello teorico per la semiotica: il sistema delle relazioni a livello di sintagma e

delle correlazioni a livello di paradigma, presentano il testo come una totalità costituita da una gerarchia di

livello.

13

3. SINTASSI NARRATIVA

3.1 PROPP, LE FIABE E LO STUDIO DELLE FORME

Gran parte degli sviluppi moderni della narratologia riconosce la propria origine nella pubblicazione della

Morfologia della Fiaba di V. Propp – uscita in URSS 1928 e a Parigi nel 1958.

La morfologia è lo studio delle forme: Propp ha effettuato un analisi comparativa su un vasto corpus di fiabe,

notando che questi racconti presentano un’incredibile varietà di personaggi, luoghi, situazioni, ma rivelano

un’insospettata ripetitività: una grammatica che le accomuna.

3.1.1 GLI ELEMENTI COSTITUTIVI DELLA FIABA, LE FUNZIONI

Nella fiaba le componenti di base sono di numero finito, cambiano i personaggi ma non le loro azioni.

Queste, ripetendosi, costituiscono le funzioni: combinazioni infinite di componenti di base finiti.

1. Allontanamento: alcuni membri della famiglia che si allontanano da casa

2. Divieto: all’eroe è sempre imposto un divieto di fare qualcosa

3. Infrazione: divieto infranto, frattura nell’equilibrio che porta alla nascita dell’antagonista (negativo)

4. Investigazione: antagonista tenta una ricognizione

5. Delazione: antagonista riceve informazioni sulla vittima

6. Tranello: antagonista tende un tranello alla vittima

7. Connivenza: la vittima cade nell’inganno favorendo il nemico

8.

a. Danneggiamento: antagonista arreca danno a uno dei componenti della famiglia, funzione molto

importante per Propp perché fa iniziare la narrazione vera e propria

b. Mancanza (manque): uno dei membri della famiglia sente che gli manca qualcosa

9. Mediazione, momento di connessione: introduzione dell’eroe nella favola con una preghiera o un ordine

10. Inizio della reazione: l’eroe acconsente o decide di agire

11. Partenza: eroe abbandona la casa

12. Prima funzione del donatore: eroe messo alla prova

13. Reazione dell’eroe: l’eroe aiuta o soccorre colui che, in seguito, sarà il suo donatore

14. Fornitura, conseguimento del mezzo magico: il donatore dona un pezzo magico all’eroe

15. Trasferimento nello spazio tra due reami, indicazione del cammino: l’eroe si reca verso l’oggetto delle sue

ricerche, la lontananza può essere orizzontale (oggetto in un paese lontano) o verticale (montagna,

sott’acqua)

16. Lotta: eroe e antagonista combattono

17. Marchiatura: all’eroe è impresso un marchio (es. ferita)

18. Vittoria: antagonista viene vinto

19. Rimozione della disgrazia o della mancanza: funzione che crea coppia con il danneggiamento

20. Ritorno: ritorno dell’eroe con le stesse modalità dell’andata

21. Persecuzione, inseguimento: il nemico insegue l’eroe

22. Salvataggio: salvataggio dell’eroe

23. Arrivo in incognito: eroe torna a casa sotto mentite spoglie (es. l’Odissea)

24. Pretese infondate: il falso eroe avanza pretese infondate

25. Compito difficile: all’eroe è proposto un compito difficile

26. Adempimento: compito eseguito

27. Identificazione: eroe riconosciuto per un segno particolare

28. Smascheramento: del falso eroe o dell’antagonista

29. Trasfigurazione: l’eroe assume nuove sembianze

30. Punizione: antagonista punito

31. Nozze: l’eroe si sposa e sale al trono

La successione delle funzioni ubbidisce a leggi, di ordine cronologico e causale. Esiste una necessità

estetica secondo la quale ciascuna funzione deriva dall’altra.

Non accade mai che l’ordine sia invertito, è invariabile e Propp lo identifica come lo schema generale delle

fiabe.

- Propp ha individuato elementi costanti,

- Ha cercato di scoprire un sistema di relazioni tra questi elementi.

14

3.1.2 LE TRE PROVE E IL SENSO DELLA VITA

Riportata alla formulazione più astratta, la fiaba di magia è definibile come uno svolgimento il cui punto di

partenza è il danneggiamento – la manque iniziale – e il punto d’arrivo è la riparazione e ricompensa –

liquidazione della manque – con il Riconoscimento finale e adeguata ricompensa dell’eroe, punto al quale

si giunge grazie ad una serie di funzioni intermedie:

- Che Propp chiama move

- E Lévi Strauss partie (partita e ripartizione).

Questo schema sintattico-semantico, semplice e generale, è stato considerato da Greimas, che ha

evidenziato come si presti a fornire uno strumento di grande efficacia per l’analisi di questi testi

- Sia per l’articolazione paradigmatica,

consiste nell’inversione dei contenuti: manque e liquidazione della manque, lotta e vittoria, assegnazione compito e

adempimento di esso, il carattere polemico della fiaba (conflitto eroe/antieroe) e quello contrattuale (contratto fra

eroe/mandante & eroe/donatore).

- Che per la successione sintagmatica.

Altre funzioni si presentano invece in successione lineare: ex: danneggiamento, invio, decisione di reagire, partenza

costituiscono la sequenza dell’esordio.

Ogni trasformazione di contenuti/situazioni si compie attraverso un trasformazione, che implica un processo:

per Greimas, questa sequenza nella Morfologia si articolerebbe nella successione delle 3 prove:

A) La prova qualificante, - acquisire la competenza necessaria all’azione.

B) La prova decisiva, - azione, lotta con antierore, porta alla liquidazione della manque che rovesci era le sorti

della storia.

C) La prova glorificante. – l’eroe è acclamato e compensato.

↓

Questo schema canonico per G. costituisce nei testi un fattore di prevedibilità, e sembra riflettere il senso

della vita attraverso 3 episodi presenti in tutta la narratologia e mitologia mondiale:

a) La qualificazione del soggetto, acquisizione di 1 competenza, spesso tramite rituali d’iniziazione o riti di

passaggio.

b) La realizzazione del soggetto attraverso l’azione, durante la prova decisiva.

c) Il riconoscimento del compito eseguito, da parte della comunità.

3.1.3 PERSONAGGI E SFERE D’AZIONE

I personaggi delle fiabe non sono identificati per se stessi o per quello che sono, ma per quello che FANNO.

Sono definiti in base alle loro sfere d’azione. Secondo queste avremo 7 tipi di personaggi: l’antagonista, il

donatore, l’aiutante, pa principessa o il re, il mandante, l’eroe, il falso eroe.

3.2 DALLA NARRATOLOGIA ALLA NARRATIVITÀ

3.2.1 FABULA E INTRECCIO

L’ordine delle funzioni della fiaba è stata d’origine di una nota distinzione dei Formalisti: quella tra fabula e

intreccio.

Una volta terminato la lettura di un romanzo o di un racconto, possiamo ricostruirne retrospettivamente,

l’ordine dei fatti – che quasi mai coincide con l’ordine seguito durante la lettura.

Questa ricostruzione crono-logico/causale degli eventi è chiamata dai formalisti fabula.

L’intreccio invece è l’insieme degli stessi eventi nella successione in cui sono presentati dal testo senza

rispettarne la successione cronologica.

Un racconto può iniziare anche dalla fine di una fabula e ricostruirla tutta in flashback.

L’intreccio è una sorta di scardinamento della linearità, è un montaggio che introduce digressioni e

spostamenti temporali: può eliminare intere sequenze di funzioni attraverso l’ellissi, oppure può operare salti

temporali in avanti – le prolessi, o all’indietro – analessi.

Quasi tutta la narrativa gioca sugli scarti tra il tempo della fabula e quello dell’intreccio.

Genette: l’intreccio dipende da una logica estetica. Ci sono 2 livelli discorsivi:

1. Il recit, considerato come il narrato, significato.

15

2. Il discours, inteso come il modo di narrare il significato.

Greimas riprende questa distinzione. Fabula e intreccio sono pensati come articolazioni del significato, ma

situati a livelli diversi del Percorso Generativo.

- La fabula (logico-causale) essendo l’armatura immanente, fa parte della sintassi narrativa a

livello più astratto e profondo del pg.

- L’intreccio, essendo il risultato di una particolare strategia enunciativa, appartiene al livello

della manifestazione discorsiva.

3.2.2 NARRATIVITÀ

In che modo l’influenza di Propp su Greimas ha permesso al ricostruzione di un modello narrativo che si è

sganciato dall’analisi del racconto e generalmente dal testo verbale.

Calvino: <<tutti i testi scritti raccontano una storia>>.

R. Barthes: <<innumerevoli sono i racconti del mondo>>.

↓

Greimas tenta di estendere al massimo il campo di applicazione dell’analisi narrativa, per trovare strutture

narrative trasversali ai diversi generi testuali.

↓

In quest’ottica ha elaborato il concetto di narratività collocandolo a livello semio-narrativo, un livello

immanente sufficientemente astratto e profondo in modo da garantirne l’universalità: una sorta di troncone

strutturale comune ad ogni testo.

La narratività è un diverso modo di intendere la produzione del senso: esso nasce fin dall’inizio come senso

orientato, come tensione, come nucleo narrativo organizzato che attende di essere sviluppato in maniera più

compiuta.

La narratività è un rovesciamento di paradigma nel pensiero generativista: è intesa da Greimas come una

grammatica che a livello immanente del senso articola le strutture universali dell’immaginario – si può

esemplificare con un’idea già potenzialmente configurata di ciò che si vuole creare, così come il creatore può

averla già in testa a livello embrionale.

3.2.3 SCHEMA NARRATIVO CANONICO

Situato sull’asse sintagmatico, la successione delle 3 prove rivelerebbe, secondo Greimas, l’esistenza di uno

schema narrativo canonico comune a qualsiasi tipo di testo: interpretate come un ordine di presupposizione

logica, sembrerebbe retta da un’intenzionalità riconoscibile e paragonabile a quella che serve a spiegare in

genetica lo sviluppo di un organismo (ordine nel quale viene a inscriversi il senso della vita); lo schema

narrativo greimasiano prevede, oltre le 3 prove di Propp, il sintagma narrativo della manipolazione che

inquadra a livello cognitivo il momento pragmatico dell’acquisizione di Competenza.

PROPP GREIMAS

- → Manipolazione

Prova qualificante → → Competenza

Prova decisiva → Performanza

Prova glorificante → Sanzione

3.3 GLI ATTANTI

3.3.1 CASI GRAMMATICALI E ATTANTI

Le funzioni proppiane, secondo Greimas, sono ancora troppo peculiari ad un certo tipo di testualità. Al loro

posto prende in considerazioni non le azioni, ma chi le compie: l’attante.

Attante è colui che fa o subisce un atto.

Anche Propp aveva definito i personaggi in base alle sfere d’azione, ma la nozione di attante in Greimas è

molto più astratta/generica. Due plus:

- La lista degli attanti è più ristretta di quella delle funzioni.

16

- Il sistema di relazioni tra gli attanti si presta di natura ad una rappresentazione paradigmatica, piuttosto che

sintagmatica.

Scopo di Greimas era fondare un modello attanziale su alcuni caratteri universali dell’azione umana: progetto

realizzabile solo all’interno di un livello astratto quale il sistema della langue, delle lingue naturali.

Articola 2 categorie attanziali:

1. Soggetto/oggetto;

2. Destinante/destinatario.

Possiamo identificare questo schema con i casi tradizionali della grammatica:

a) Nominativo, caso del soggetto.

b) Accusativo, caso dell’oggetto.

c) Dativo, complemento di termine (a chi, a cosa).

↓

NEGLI ENUNCIATI PER QUANTO CAMBI LA DISPOZIONE DEI TERMINI A LIVELLO DI

MANIFESTAZIONE DISCORSIVA (FRASTICA), I CASI PROFONDI NON MUTANO.

La diversa costruzione frastica del discorso riguarda invece un interessante problema di prospettiva nel

discorso: cambiano i modi di vedere il testo e di focalizzazione dell’attenzione, ma le relazioni stabilite fra le

funzioni attanziali appartenenti alla sintassi narrativa non cambiano.

A livello discorsivo / superficiale gli attanti sono manifestati dai cosiddetti attori: questi ultimi sono identificabili

con i personaggi, ma anche con soggetti non antropomorfi – quali “la città” o “il vento” o si suoni appartenenti

ad un testo musicale.

3.3.2 CONTRATTO E CONFLITTO

Le figure del contratto e del conflitto rappresentano le relazioni tra i personaggi della fiaba. Questa non è solo

la storia dell’eroe e della sua ricerca, ma anche la storia parallela dell’antieroe: 2 percorsi interpretativi che si

svolgono in 2 direzioni opposte ma caratterizzate dal fatto che i due soggetti mirano ad un unico oggetto.

Tuttavia anche fra rivali possono verificarsi momenti di pausa, di alleanze momentanee e accordi tattici:

accanto alla struttura del conflitto troviamo quindi anche quella del contratto, tramite la quale due soggetti

stabiliscono degli obblighi reciproci.

Nello schema narrativo il contratto consiste nella relazione che intercorre tra soggetto e destinante, in seguito

alla quale il soggetto passa attraverso una serie di prove per assolvere gli impegni assunti e infine viene

giudicato, sanzionato, glorificato dal suo destinante.

3.3.3 PROPOSITI, DESIDERI E INTENZIONALITÀ: L’OGGETTO DI VALORE

All’interno della sintassi attanziale Greimas reintroduce il concetto semantico di intenzionalità: essa regola la

relazione tra soggetto e oggetto sotto la figura del desiderio: Il soggetto sembra annunciarsi in quanto

soggetto perché inizialmente è soggetto di desiderio, di una mancanza. Mancanza dell’oggetto. Soggetto e

oggetto stanno quindi in regime d’interdefinizione: non v’è l’uno senza l’altro.

In Propp era presa in carico dalla funzione <<l’eroe si mette in cerca della persona scomparsa>> e nei suoi

propositi.

Le fiabe di magia sono tali grazie alla presenza dell’oggetto magico dato all’eroe in modo che possa essere

facilitato nel ricongiungersi con l’oggetto del desiderio.

↓

Nella fiaba quindi abbiamo 2 tipi di oggetti: quelli desiderati e quelli magici: Greimas astrae la distinzione in:

a) Oggetti che forniscono beni, identificabili con i valori desiderabili.

b) Oggetti che forniscono servizi, identificabili con gli aiutanti modali.

3.4 MODALITÀ

L’ATTANTE, si è detto, è colui che fa o subisce un atto. È dunque definito da un predicato, ovvero da un

verbo che lo mette in relazione con un altro attante.

Ma un predicato raramente si presenta isolato. Se qualcuno offre qualcosa a qualcun altro non gliela offre

soltanto: gliela offre volentieri o di malavoglia. Un predicato, dunque, spesso è preceduto da un altro predicato

che in qualche modo lo modifica, e lo sovra determina, lo condiziona. Nella sintassi narrativa la dipendenza

di un predicato da un altro riguarda il problema delle modalità.

17

Le modalità sono predicati che modificano altri predicati.

Difficilmente dichiariamo di sapere semplicemente qualcosa; diciamo piuttosto che crediamo di sapere

qualcosa, oppure che siamo certi di saperla o forse no. Così moralizziamo il predicato sapere.

La manipolazione è un far fare;

L competenza è un essere del fare;

La performanza è un far essere;

La sanzione è un essere dell’essere.

3.4.1 MANIPOLAZIONE

Nella manipolazione, il far fare, l’azione che spinge all’azione è un’impresa di tipo cognitivo: lavora sulla

competenza di un altro agente. È il fare esercitato dal destinante sul destinatario-soggetto. Il destinante è

un’istanza trascendente rispetto al soggetto. Talvolta questo “fare” è di tipo persuasivo , come uno spot

pubblicitario, che invita l’utente ad acquistare qualcosa. In questi casi si tratta di una manipolazione che si

avvale di far sapere e di far credere. La manipolazione può essere provocazione, invito, evocazione del

desiderio di qualcosa che fino a quel momento non sapevamo ci mancasse. È il serpente che tenta Eva, o un

sorprendente packaging che invita ad essere scartato e acquistato. Spesso invece la manipolazione può

assumere l’aspetto autoritario di un dovere da compiere o un divieto da non infrangere.

3.4.2 COMPETENZA E PERFORMANZA

Nell’universo della fiaba, gli oggetti magici fornivano all’eroe un aiuto nella ricerca e raggiungimento

dell’oggetti di valore/desiderio.

In semiotica sono proprietà intime, si tratta di vere e proprie protesi della competenza umana, in grado di

dotarla di sorprendenti capacità.

Gli oggetto magici di Propp sono definiti da Griemas aiutanti modali, e hanno sfere di competenza rispondenti

ai predicati del POTERE e del SAPERE.

Gli aiutanti modali sono quindi modalità, che articolano la competenza secondo i modi di esistenza

semiotica:

- Modalità di esistenza Virtualizzante → volere e dovere

- Modalità di esistenza Attualizzante → sapere e potere

- Modalità di esistenza Realizzante → far essere

La competenza è dunque una catena orientata, è il tracciato testuale ove s’inscrive la storia della

qualificazione del soggetto – tramite il desiderio (volere), per passare al processo di acquisizione di

proprietà che gli permette di giungere all’azione (potere e sapere), per concludersi nell’azione vera e

propria che lo trasforma in soggetto realizzato.

- Esistono soggetti velleitari, che nonostante siano pieni di propositi non riescono a passare all’azione (come

il protagonista de L’uomo senza qualità di Musil che per eventi più grandi di lui resta impigliato nella sua

competenza passionale e cognitiva).

In base al regime di interdefinizione tra soggetto e oggetto (si definiscono reciprocamente – non v’è l’uno

senza l’altro) il soggetto sarà:

- Virtuale se disgiunto dall’oggetto: S U Ov

- Realizzato se congiunto con l’oggetto: S ᴨ Ov

Il <<voler essere>>.

La competenza modale, in quanto voler fare, sottintende una necessità più profonda che Greimas chiama

esistenza modale, ovvero un voler essere.

Ex: chi compra una Ferrari vuole correre più veloce e vuole essere potente.

Il valore dell’oggetto di valore in realtà è un valore di natura esistenziale.

18

3.4.3 SANZIONE E VERIDIZIONE

La sanzione chiude la sequenza pragmatica della cornice cognitiva: con la sanzione il destinante è chiamato

a valutare l’esito della trasformazione prodotta dal soggetto; giudica la sua conformità in base al contratto

iniziale.

La fase riconoscimento/sanzione è la prova glorificante, momento fondamentale per il senso della vita: se

i risultati dell’azione sono inosservati e non giudicati, restano inadempiuti.

La sanzione in quanto essere dell’essere, coinvolge le modalità veridittive fondandosi su un fare

interpretativo: valuta se ciò che appare corrisponde all’essere, se chi agisce è sincero o imbroglione o

ingenuo.

Le modalità veridittive proiettate sul quadrato articolano la Veridizione:

- è vero ciò che è ed appare;

- ciò che non è e né appare è falso;

- è menzogna ciò che sembra ma non è;

- è segreto ciò che è, ma non appare.

Alla Veridizione appartengono alcuni comportamenti:

- la SIMULAZIONE: fingere un sentimento provandone un altro. Nelle pratiche relazionali è

giudicata negativa poiché sta dalla parte della menzogna.

- la DISSIMULAZIONE: celare le proprie passione, nell’impedire che si manifestino. Non è

sprezzata come la simulazione poiché sta dalla parte del segreto.

Se il Riconoscimento è il controllo di ciò che è o sembra essere conforme al contratto (e i risultati

possono essere sia positivi che negativi), la sanzione si configura come un atto epistemico – ovvero come

atto di stabilimento della verità.

Greimas aggiunge: <<l’atto epistemico può essere rappresentato sotto il suo duplice aspetto di affermazione

o rifiuto>> (accetto e ammetto questa verità – rifiuto questa verità).

MANIPOLAZIONE

COMPETENZA

PERFORMANZA

SANZIONE

Sequenza Pragmatica

della

CORNICE COGNITIVA

19

3.5 LA NARRAZIONE COME TRASFORMAZIONE DI STATI

3.5.1 ENUNCIATI ELEMENTARI

L’attante è definito dall’atto (che compie o subisce), ovvero dalla funzione svolta dal predicato.

L’enunciato è l’espansione di questo predicato: è costituito dalle relazioni che gli attanti intrattengono fra di

loro.

Narrazione = Successione di Enunciati (i quali sono la messa in scena delle relazioni fra Attanti).

Quindi, gli enunciati differiscono

a) per il numero di attanti ce mettono in gioco:

i. BINARI;

Gli enunciati elementari a due attanti si distinguono in:

a. Enunciati di stato o giuntivi: statici, retti da predicati qualificativi, di stato (essere

o avere); giuntivi perché il soggetto può essere congiunto o disgiunto dall’oggetto

di valore (U).

b. Enunciati di trasformazione o dinamici: producono un cambiamento di

situazione (dinamici); sono retti da predicati del fare (→) – prendere, picchiare,

dare… .

↓

Il predicato, dunque, determina la natura dell’enunciato e anche del soggetto.

ii. TERZIARI.

Sono retti esclusivamente da predicati di traslazione e di trasferimento, che

prevedono il passaggio di un attante-Oggetto da un attate-Destinante ad un attante-

Destinatario: D1 → O → D2.

b) Per il tipo di relazione che li caratterizza:

i. Di congiunzione S ᴨ O

ii. Di disgiunzione S U O

iii. Di trasformazione S →

iv. Di trasferimento D1 → O → D2.

Cosa regge la successione di enunciati elementari alla base della sintassi narrativa?

La narrazione è una trasformazione di stati, da uno di congiunzione ad uno di disgiunzione/viceversa.

EN1 (S U O) → EN2 (S→) → EN3 (S ∩ O)

Enunciati di stato (essere).

La proiezione della categoria ‘giunzione’ (predicati di stato) sul quadrato mostra che esistono altre 2

forme di enunciati: due posizioni intermedie, i sub-contrari di non-congiunzione & non-disgiunzione. La

sospensione segna momenti di passaggio, spesso di trasformazione o di metamorfosi; sono momenti in cui il

rapporto soggetto-oggetto subisce una conversione ed una sospensione : spesso è uno stato d’attesa.

Enunciati di trasformazione (fare).

Analoga è la proiezione della categoria di ‘trasformazione’ sul quadrato (predicati del fare): posso avere

una trasformazione congiuntiva opposta ad una disgiuntiva con passaggi intermedi (fare non-congiunto &

fare non-disgiunto).

Non sempre le azioni sono volte alla trasformazione degli stati:ad esempio nel mantenimento (enunciati

non trasformativi) le azioni sono mirate alla conservazione dello status quo (“impedire che qualcosa

accada”).

(VEDI QUADRATI SEM. PG 89).

Se, quindi, la narrazione si configura come una trasformazione di stati, la sintassi può essere rappresentata

come una successione sintagmatica di enunciati di stato retti da predicati del fare.

EN1E --- → EN2F --- → EN3E --- → EN4F --- → EN5E …

- La freccia indica la successione cronologica delle unità sintattiche (→): la narrazione si presenta

come una tensione fra la situazione iniziale e quella finale. Il percorso si configura come

Enunciati BINARI: EN = f(S;O)

Enunciati TERNARI: EN = f(D1; O; D2)

20

intenzionale da parte dell’eroe per congiungersi con l’oggetto, e ogni ostacolo che si frappone

aumenta la tensione delle prove qualificanti.

In sintesi, l’analisi del testo, a livello di sintassi narrativa, consiste nello stabilire una serie di stati e le loro

relative trasformazioni, indicando i passaggi intermedi che li collegano. Questi passaggi intrattengono tra loro

una relazione logica in vista della trasformazione finale.

Classificazione attanti enunciato.

3.5.2 PROGRAMMI NARRATIVI

Il Programma Narrativo è un programma d’azione (con tutte le azioni dei personaggi) finalizzato al

raggiungimento di uno scopo. Si tratta di un’unità di natura sintattica costituita da un enunciato di fare che

regge un enunciato di stato.

PN1 = f [S1 → (S2 ∩ Ov)]

PN2 = f [S1 → (S2 U Ov)]

→ questo è il PN di una TRASFORMAZIONE CONGIUNTIVA

→ questo è il PN di una TRASFORMAZIONE DISGIUNTIVA

In entrambi i casi si tratta di PN semplici. Tuttavia all’interno di un testo le cose sono più complicate: spesso

per realizzare il PN di base (quello finalizzato al raggiungimento dello scopo) sono necessarie altre azioni

intermedie mirate al raggiungimento dei mezzi indispensabili alla riuscita finale: i Programmi Narrativi d’uso,

finalizzati all’acquisizione degli oggetti modali (ad es. il <<potere>> e il <<sapere>>).

L’obiettivo finale è così differito grazie all’utilizzo dei PN d’uso e in quanto digressione nel testo si crea

l’effetto suspense. Si tratta di un problema d tensione determinata dalla durata prodotta dal

moltiplicarsi/estendersi dei PN d’uso; su queste procedure di espansione e contrazione basate

sull’incassamento/riduzione dei PN si fonda il ritmo del testo, la sua capacità di avere un effetto sul

lettore: destare l’attenzione, stupire, annoiare, terrorizzare.

Questo stesso motivo di espansione è il modo in cui prendono vita le forme infinitamente espanse della

testualità mass mediatica: i mutamenti di stato nelle telenovelas/soap opera non sono mai rilevanti o

eccezionali e tuttavia sono ripresi e commentati all’infinito dai vari personaggi.

3.5.3 LA CIRCOLAZIONE DELL’OGGETTO DI VALORE

La sintassi narrativa è un concatenarsi di congiunzione disgiunzioni tra soggetti e oggetti.

Nella fiaba proppiana la circolazione di un solo oggetto di valore rivela una serie di ruoli attanziali

opposti e simmetrici : spesso il traditore (S2) fa l’acquisizione di un valore a spese di un altro,

successivamente è costretto a cederlo all’eroe (S1), perdendolo. Si configura una sorta di trasmissione

circolare di valori, utilizzando la successione eroe negativo – eroe positivo, all’interno di una rete relazionale

fortemente polemica.

Una siffatta circolazione – del tipo “l’oggetto vale se è posseduto in qualche forma da qualcuno” – non è

limitata al mondo rurale cui le fiabe sono espressione. Oggi, per esempio, nella moderna soap opera

Beautiful, un solo oggetto di valore circola all’interno dell’universo chiuso di una famiglia: la bella Brooke,

avendo amplessi con tutti i maschi della famiglia, è l’oggetto del desiderio che circola all’interno della rete

relazionale (legami familiari) producendo disordini e tempeste passionali.

(S1 U Ov) ↔ (S2 U Ov)

Per il trasferimento dell’oggetto ci sono quindi due percorsi simmetrici: l’attribuzione di un oggetto di

valore a S1 presuppone un altro soggetto S2 che ne è stato privato o è rimasto senza (viceversa).

Acquisizione per S1 diviene perdita per S2. QUADRATO SEMIOTICO PG 94.

↓

Di qui la natura polemica che caratterizza questa forma di trasferimento.

È una questione di cambio di prospettive: grazie alle procedure di immedesimazione ci potremmo trovare a

condividere valori che in altri frangenti rifiuteremmo – ad esempio se ci mettiamo nei panni del cattivo

(Diabolik) ciò che è un processo di peggioramento per l’umanità è invece miglioramento per il nostro eroe.

Può accadere che un soggetto operi volontariamente la spoliazione, rinunciando a favore di un altro: questa

circolazione è detta dono.

21

Abbiamo dunque varie forme di traslazione dell’oggetto:

1. APPROPRIAZIONE PROVA (confronto polemico): appropriazione

dell’Ov da parte di S1 e spoliazione simmetrica di

S2

2. SPOLIAZIONE

3. RINUNCIA DONO (contratto): rinuncia di S1 a favore di S2

4. ATTRIBUZIONE

In entrambi i casi si tratta di una forma di comunicazione privativa.

Nel caso della comunicazione partecipativa il dono non implica la rinuncia da parte del soggetto: l’oggetto

di valore, passando da S1 a S2, non produce privazione.

F (D1 → Ov → D2)

Se D1 chiede un’informazione a D2, costui, offrendogliela, non la perde. Chi dispensa sapienza non la perde,

e chi offre amore resta amante … .

22

4. SEMANTICA SEMIO-NARRATIVA

4.1 <<AMMOBILIARE UN MONDO>>

Per raccontare, dice Eco, è necessario costruire un mondo, che permetta di immaginare di poterci entrare

dentro. Dopo averlo visto, le parole si presenteranno quasi da sole per narrarlo. È necessario ammobiliare

questo mondo, situando i fatti in una situazione spazio temporale precisa, indicando chi fa l’azione e chi la

subisce.

Abbiamo descritto il modello euristico universale della narrativizzazione come un processo orientato di

enunciati del fare che reggono e trasformano enunciati di stato. Nella sintassi narrativa, queste

trasformazioni erano di congiunzione e disgiunzione tra soggetti e oggetti (ristretto numero di attanti).

In realtà i testi sono fatti di situazioni concrete caratterizzate da tutta la ricchezza percettiva che ci offre la

rappresentazione fenomenologica del mondo. Di questo ammobiliamento si occupa la semantica:

- Semantica Narrativa, per quanto riguarda il livello profondo del PG;

- Semantica Discorsiva per il livello della sua manifestazione.

4.2 LESSICO E NARRAVITÀ

4.2.1 DAL FORMALISMO ALLO STRUTTURALISMO

Per Propp le unità costitutive della fiaba sono le funzioni, non i personaggi – che con tutte le loro

qualificazioni esteriori sarebbero troppo permutabili (età, sesso, condizione, aspetto – variabili di ricchezza

polimorfica) e quindi difficilmente controllabili dall’analisi. Atti identici, possono essere compiuti da soggetti

diversi con attributi diversi, quindi le funzioni sono Costanti, e i personaggi Variabili. Egli chiama:

- CONTENUTO l’insieme degli attributi, i quali stanno in opposizione alla

- FORMA costituita dalle funzioni.

Per formalismo s’intende lo studio della forma, grazie alla sua trasparenza – opposta all’opacità del

contenuto permutabile.

↓

È proprio quest’opposizione che è denunciata dallo strutturalismo come limite del formalismo: per lo s. non

esiste opposizione poiché la struttura è contenuto all’interno della forma – come direbbe Hjelmslev è forma

del contenuto.

Le critiche di Levi - Strauss ebbero grande importanza: nella prefazione alla pubblicazione Morfologia “La

Struttura e la Forma” sostiene che dopo di Propp non sappiamo più in cosa differiscono le fiabe. Siamo

arrivati dal concreto all’astratto e non sappiamo più tornare indietro.

Per lo strutturalismo il fatto che un’azione sa compiuta da un personaggio piuttosto che da un l’altro è molto

rilevante: il valore stesso dell’azione cambia. Prendiamo ad esempio il ‘re’ e la ‘pastorella’: Strauss afferma

che i significati di questi termini divengono i mezzi di costruzione di un sistema intelligibile di

opposizioni:

RE area semantica PASTORELLA

<<maschio>>

Natura ← Vs. →

<<femmina>>

<<alto>>

Cultura ← Vs. →

<<basso>>

Quindi, i lessemi (che rappresentano i personaggi in questo caso) riflettono nella mia mente un sistema di

opposizioni.

Ed è in questo sistema antitetico che agisce la struttura mitica, che, attraverso delle mediazioni, ne

converte i contenuti inizialmente in opposizione.

‘sistema di opposizioni’ → funzioni mediatrici del dispositivo “mito” → modificazione contenuti oppositivi

Il mito è uno strumento che <<consiste nel fornire un modello logico per risolvere una contraddizione>>.

4.2.2 IL LESSEMA COME LUOGO DI IRRADIAZIONE SEMANTICA: DALL’INNOMINATO AL

LOGO

23

I lessemi, coloro che rappresentano gli agenti che compiono l’azione, sono i mezzi sensibili di costruzione del

sistema intelligibile di opposizioni: un personaggio è sempre rappresentato da un lessema.

Il lessema è un fascio di elementi differenziali, detti semi. Grazie ad essi, quando un lessema viene inserito

in un contesto, acquisisce subito un numero limitato di possibilità combinatorie, di compatibilità o

incompatibilità (regole di correlazione e opposizione). Le parole, quindi, non sono un semplice rivestimento

superficiale, bensì fasci di elementi differenziali che agiscono su un continuum incessantemente decomposto

e ricomposto secondo regole di opposizione e correlazione.

↓

L’aquila e l’innominato.

L’installazione della figura aquila all’interno di un contesto discorsivo sviluppa l’allestimento di un campo

figurativo di compatibilità semantiche, di “marche semantiche” (e l’esclusione di altre). Ad esempio: potenza,

dominio, rapacità, acutezza, regalità …

Nei Promessi Sposi l’Innominato viene menzionato per la prima volta sotto l’aspetto animale: il lessema aquila

introduce un percorso figurativo coerente con l’intenzionalità descrittiva del personaggio selezionando solo

alcuni aspetti, valorizzando alcune marche.

Il logo della banca Crédit du Nord.

Non è diversa, ed esempio, la produzione di un logo commerciale in tempi odierni. Come sistema di

significazione il logo articola i due piani del linguaggio: contenutistico (cosa) ed espressivo (come). Si

tratta di selezionare alcuni elementi semanticamente rilevanti, e poi di manifestarli con un ridotto numero di

tratti plastici.

Jean Marie Floch parla del logo di questa banca, che soffriva da tempo di un’immagine abbastanza sfuocata.

Decisero che la “chiarezza” sarebbe diventata il concetto chiave della nuova comunicazione. Nella

costruzione del logo si esplorarono a livello semantico quali accezioni della chiarezza potesse dare una

banca. A ben guardare, dice Floch, le rassomiglianze e le differenze fra tutti sinonimi/antonimi del vocabolario

potevano essere organizzate in un numero ristretto di opposizioni, ovvero in alcune categorie. Si giunse

così ai concetti di estensione e di delimitazione, e di qui la proposta di una stella: essa è chiara, quella Polare

non inganna mai, il detto <<essere nati sotto una buona stella>>, ed è di immediata riconoscibilità da

chiunque.

Deduciamo che

- nello studio delle strutture narrative l’analisi lessematica è un must, e che

- una grammatica narrativa efficace ne deve tener conto nella sintassi:

l’errore del formalismo per Lévi-Strauss consiste nell’aver trascurato il valore semantico del lessico.

4.3 PRIME ARTICOLAZIONI DEL SENSO

4.3.1 SEMI, CLASSEMI, LESSEMI E SEMEMI

Il lessema è un fascio di tratti distintivi, i semi, che si differenziano fra loro secondo una prima tipologia:

- Semi nucleari, ovvero semi che restano invariati prescindendo dal contesto;

- Semi contestuali o classemi, che invece sono subordinati alle regole di correlazione e opposizione

contestuali - e quindi cambiando a seconda del contesto.

Greimas fa l’esempio del lessema <<testa>>, che possiede una costellazione di semi, quali: sfeoridità,

anteriorità, estremità, contenente ecc. Alcuni semi resteranno invariati ed altri cambieranno a seconda del

contesto: “testa del corteo” vs. “spremersi la testa” hanno in comune i semi nucleari di estremità e

sferoidità ma differiscono nei classemi anteriorità e contenente.

Il crearsi di una diversa composizione semica a seconda dell’inserzione contestuale dà luogo ad una nota

distinzione semiotica: quella fra lessema e semema.

a) Il lessema è pura virtualità, è il termine considerato nella pienezza dei suoi semi prima dell’inserzione in

qualsivoglia contesto

b) Il semema è un lessema realizzato all’interno di un enunciato. È l’insieme di una figura semica (semi nucleari)

e di una particolare selezione classematica (classemi) che è subordinata al contesto in cui il lessema appare.

4.3.2 SEMI ESTEROCETTIVI, INTEROCETTIVI, PROPRIOCETTIVI

Esiste poi una terza tipologia di semi, derivata dalla psicologia della percezione di Piaget. È costruita a

partire dall’installazione e dal rapportarsi dell’uomo - in carne ed ossa – nel proprio ambiente.

24

Poniamo dunque come substrato della significazione elementare l’essere umano nelle sue dimensioni

1) Percettiva (lato sensibile) – percepire sensibilmente il mondo esterno;

2) Cognitiva (lato cognitivo) - pensare concetti astratti;

3) Emotiva (lato patemico) – sentirsi reagenti in rapporto all’esterno e alle proprie pulsioni.

Ad esse corrispondono:

1) Semi Esterocettivi – o figurativi. Sono le figure rilevate dai nostri sensi che vanno a costruire il livello

figurativo del testo (figurativizzazione, iconizzazione).

2) Semi Interocettivi – riguardano i concetti astratti e, privi di un equivalente nel mondo sensibile.

3) Semi Propriocettivi – o timici. Riguardano la categoria timica, fondamentale per l’articolazione

assiologia soggiacente a ogni testo, e per il sistema delle passioni.

4.3.3 CATEGORIA TIMICA: EUFORIA E DISFORIA

Soffermiamoci sui semi propriocettivi e che riguardano la categoria timica – ovvero l’opposizione tra

euforia e disforia, che può essere considerata il punto di partenza dell’analisi semiotica delle passioni.

Ciò che spinge un soggetto verso un programma d’azione è l’attrazione, il desiderio – che in termini modali

indicano il voler fare o il voler essere, che sono attivati a livello passionale in profondità. Si tratta del timismo

del soggetto, che consiste in un sistema di attrazioni/repulsioni, in base al quale un oggetto gli pare

desiderabile o no.

Questa categoria, proiettata sul quadrato, da luogo alle articolazioni

- Forìa: indica situazioni di orientamento timico marcato.

- A-forìa: indica situazioni della sua neutralizzazione, come l’indifferenza o l’apatia.

Le articolazioni positive e negative si fanno carico dell’orientamento euforico o disforico del soggetto nei

confronti degli oggetti, dei programmi narrativi, e degli stati della propria competenza modale.

il timismo ha una relazione privilegiata con alcune modalità:

- Il potere e il volere sono sostanzialmente euforizzanti;

- Il dovere appare timicamente ambiguo: euforizzante se stimolo all’azione; in altri casi porta disforia.

- Il sapere varia nel timismo a seconda delle relazioni che intrattiene con la verità: ci sono verità

scomode che preferiamo non conoscere …

Il timismo ci conduce a fare una considerazione sul valore dell’oggetto di valore e su come questo sia

strettamente vincolato al soggetto desiderante.

4.4 I VALORI

Per comprendere la relazione che intercorre fra oggetto e soggetto, che sono categorie definite

reciprocamente, bisogna indagare il concetto di valore.

L’oggetto è sempre oggetto di valore: gli oggetti sono luogo d’investimento di valori. Ma come avviene

l’attribuzione di un valore ad un oggetto? Come un oggetto può divenire supporto di valori variabili?

In semiotica il valore è una nozione bifronte: se da un lato dipende dal posto che un oggetto occupa

all’interno di un determinato sistema di oggetti (valore stabilito per via differenziale, ad esempio l’automobile,

con tipi e sottotipi), dall’altro, qualcosa si costituisce come oggetto di valore anche perché c’è un soggetto che

lo vuole, che ivi proietta la propria intenzionalità. Il valore dell’oggetto consiste dunque:

a) In quello che definiamo valore differenziale – questo concetto di Greimas è analogo a quello di

Saussure;

b) Sull’investimento di un’altra selezione valoriale sul basico valore differenziale: si tratta di ciò che

definiremmo valore fenomenologico, in quanto proiezione del timismo profondo di un soggetto

volente su un oggetto voluto.

L’oggetto di valore, come luogo d’investimento timico, può essere un oggetto concreto ma anche la

realizzazione di un programma narrativo finalizzato alla conquista di valori astratti/immateriali, quali la

conoscenza, la libertà, l’onore, o il progetto di un’intera vita.

4.4.1 VALORE DIFFERENZIALE: DAL VALORE LINGUISTICO AL VALORE SEMIOTICO

Per Greimas un oggetto è definito semioticamente da tre componenti:

a) La componente figurativa che considera l’oggetto in quanto scomponibile;

b) La componente tassica che, attraverso i tratti differenziali, rende conto dell’oggetto in rapporto ad altri

oggetti analoghi;

c) La componente funzionale che può essere di tipo

25

- Strumentale: ovvero le prestazioni offerte dell’automobile;

- Mitico: il prestigio e la potenza;

- Estetico: la bellezza.

Il valore, nella sua accezione linguistica, in quanto differenziale, fa parte della componente tassica.

Analogamente al lessema, l’oggetto innanzi tutto si configura come un insieme di potenzialità che lo

distingue da altri oggetti. Si tratta di valori virtuali/astratti che restano a disposizione. Parafrasando quanto

dice Greimas per il lessema analogamente potremmo dire per l’oggetto che esso è un tromp-oeil: non è

leggibile se no secondo alcuni dei suoi valori, che sono valori per un soggetto.

4.4.2 VALORE FENOMENOLOGICO

Soltanto nel momento dell’incontro con un soggetto l’oggetto si costituisce come luogo d’investimento di

valori come l’altrove greimasiano che media il rapporto che il soggetto ha con sé stesso (l’oggetto come

relé identitario): il soggetto nasce come soggetto in quanto relato all’oggetto, in quanto tende verso di lui.

L’oggetto di valore ha valore per lui.

a) Esempio Ferrari.

Di fronte alla possibilità di comprare una Ferrari, molti ricconi desistono: o perché indifferenti alle

macchine sportive, o perché semplicemente non vogliono apparire socialmente (valori per il soggetto).

Tuttavia se consideriamo la Ferrari prima dell’incontro col soggetto (tiepidi cultori o bramosi di averla) è

solo un supporto di valori virtuali.

b) Esempio dei Funghi di Marcovaldo.

Il difficile reperimento e la prelibatezza del fungo selvatico ne fanno un oggetto molto ambito e desiderato

in generale (valori virtuali: si distingue dagli altri funghi) - tuttavia, se nessuno desiderasse mangiarli, non

avrebbero alcun valore. Questa è la base tassonomica che giustifica lo scatenarsi del conflitto tra i

personaggi del racconto attorno ai funghi.

Per Marcovaldo in persona, però, ciò che li rende desiderabili non è solo la loro rarità, bensì quel

qualcosa di naturale e genuino che essi rappresentano all’interno dell’artefatto mondo cittadino (valori per

il soggetto investiti).

26

Dunque, il valore dell’oggetto di valore consiste in

VALORE LINGUISTICO → Valore semantico, differenziale (Saussure)

Tassonomia VALORE FENOMENOLOGICO → Intenzionalità, timismo

4.4.3 TASSONOMIA, ASSIOLOGIA, IDEOLOGIA

Premessa: una TASSONOMIA è la proiezione/articolazione sul quadrato di una categoria semantica.

La tassonomia, quindi, è l’organizzazione paradigmatica che articola le categorie semantiche.

La tassonomia si configura, dunque, come una tra le forme di tipologia:

TIPOLOGIE → Tassonomia ≡ organizzazione paradigmatica che articola una categoria semantica

↓

La proiezione dei termini euforia e disforia su di una tassonomia dà luogo all’assiologia, che è l’armatura

profonda del testo. L’assiologia è dunque una tassonomia valorizzata dall’investimento della categoria

timica.

TASSONOMIA ASSIOLOGIA

BIANCO NERO (euforia)

BIANCO

(disforia)

NERO

NON NERO NON BIANCO NON NERO

(non disforia)

NON BIANCO

(non euforia)

L’ASSIOLOGIA varia col variare del tempo e delle mode: il bianco e il nero hanno valenze diverse in culture

diverse e tempi diversi.

Spesso accade che l’assiologia messa in scena dal testo non collimi affatto con quella che costituisce

l’orizzonte culturale all’interno del quale si muove un testo: ad esempio quando la valorizzazione cromatica

all’interno di un quadro o di una poesia è sottoposta a criteri interni al testo.

↓

L’assiologia presa in carico da un determinato soggetto è detta da Greimas IDEOLOGIA, e si configura

come ricerca individuale.

TASSONOMIA → Assiologia → Ideologia (come ricerca individuale)

Talvolta accade che la ricerca di un soggetto sia solitaria, o, come in epoca romantica, in drammatica

opposizione con l’assiologia collettiva: spesso la valorizzazione collettiva dei poli vita/morte può essere

rovesciata: la storia della ricerca della libertà di un popolo oppresso, ma anche quella individuale di un ribelle

o di un kamikaze.

↓

Ad esempio, nel racconto analizzato da Greimas (1975) ‘I due amici’, si parla di due amici che si rincontrano

per caso nel periodo dell’assedio prussiano di Parigi, che attraverso il rimembrare dei bei tempi passati “di

libertà” sfidano i divieti imposti: scoperti a pescare, scelgono di non tradire la libertà recuperata attraverso un

atto di rivolta, affrontano il sacrificio (morte) accedendo da eroi ad un’altra vita, dotata di uno statuto morale

superiore a quello precedente:

1) La /vita/ in realtà si configura per l’ideologia dei 2 individui come → /non vita/ poiché priva di libertà; →

2) la /morte/, ovvero la punizione per la ribellione, secondo l’ideologia dei 2 individui è una /non morte/

poiché fonte di libertà; è attraverso la morte/non morte che →

3) si ritorna alla vera /vita/ ovvero completa di libertà.

27

Dalla ‘vita↔non vita’ si passa attraverso la ‘morte↔non morte’ alla vera vita, come concezione opposta a

quella iniziale (rovesciamento: la vita iniziale diviene morte e la morte iniziale diviene vita).

IDEOLOGIA

Livello assiologico VITA MORTE

↑ ↑

Livello ideologico NON MORTE NON VITA

Le frecce costituiscono il percorso ideologico, che si muove sulla base assiologica /vita/ e /morte/.

Le variabili di caratterizzazione dell’assiologia di un racconto sono logicamente:

1) PUNTO DI PARTENZA e → DINAMISMO del racconto

2) DIREZIONE del processo narrativo

→ ORIENTAMENTO del racconto

Con la proiezione sul quadrato di:

1. paradigma → si indica l’assiologia soggiacente;

2. sintagma → si indicano i percorsi orientati (ideologie) che trasformano i contenuti tramite passaggi

intermedi.

Percorsi orientati sull’assiologia = ideologie.

28

5. SEMANTICA DISCORSIVA

5.1 L’INSTALLAZIONE DEL SOGGETTO SENSIBILE

L’assiologia si manifesta all’interno di un contesto discorsivo, attraverso l’enunciazione – ovvero l’istanza

in cui il soggetto parlante si fa carico delle potenzialità della langue dando vita ad un vero e proprio discorso,

cioè la parole.

Attraverso il dispositivo del débrayage il soggetto dell’enunciazione inscena un mondo e lo popola di

soggetti e oggetti, gli assegna spessore semantico con temi e figure, e infine colloca tutto questo a distanza

da se stesso. Il debrayage riguarda procedure di:

a. Attorializzazione;

b. Spazializzazione;

c. Temporalizzazione.

Nel livello della Semantica Discorsiva si costituisce tutto lo spessore semantico, il senso, concernente

tutte le modalità di percezione sensibile mirata alla produzione di effetti di realtà come affetti, sensazioni,

passioni (procedure di iconizzazione).

5.2 IL CONCETTO DI ISOTOPIA E LA COERENZA NARRATIVA

5.2.1 LETTURA E COERENZA DEL TESTO

La Semantica Discorsiva è quel livello del Programma Narrativo dove avviene la lettura del testo: in questo

livello si costituiscono falde omogenee di contenuto, dette ISOTOPIE, che sono le linee guida del testo e

ne permettono una leggibilità coerente grazie alla loro reiteratività.

Il concetto di isotopia fu introdotto da Greimas per designare l’interattività dei classemi, ovvero dei semi

contestuali che garantiscono l’inserzione di un lessema in un campo di compatibilità.

Successivamente Greimas ha ripensato le isotopie come la ripresa dei semi che si ripetono nel testo

producendo ridondanza semantica → questa reiteratività costituisce la strutturazione isotopica e

permette la coerenza testuale nella lettura.

Raramente una sola isotopia può rendere conto della significazione di un testo. Altre isotopie possono

manifestarsi e poi interrompersi: isotopie parziali. I testi sono attraversati da una fitta rete di isotopie: i ‘testi

aperti’ sono testi pluri-isotopici.

5.2.2 ISOTOPIE DEL PIANO DELL’ESPRESSIONE

Le isotopie sono presenti a tutti i livelli (sintattico, semantico, semio-narrativo, discorsivo) e le più utilizzate

sono quelle semantiche.

Molta importanza ricoprono le isotopie a livello espressivo: isotopico può essere un percorso all’interno di

un architettura, o la serie di inquadramenti e movimenti i una macchina da presa in un film.

Il discorso poetico, dal punto di vista del significante, può essere visto come una proiezione di fasce

sonore isotope con simmetrie / alternanze, consonanze / dissonanze, e infine trasformazioni di insiemi

sonori - che rimandando ad altrettante consonanze semantiche sul piano del contenuto.

La strutturazione isotopica può coinvolgere,quindi, il piano dell’espressione affidandosi a ridondanze

cromatiche, eidetiche, tattili, e olfattive.

5.2.3 RELAZIONI ISOTOPICHE

I testi sono quasi sempre pluri-isotopici: presentano una sola isotopia che li percorre trasversalmente come

un tracciato di senso omogeneo e su di essa si fondono isotopie parziali, oppure si avvicinano altre che

costruiscono percorsi paralleli.

Le relazioni fra isotopie sono variabili e possono essere di:

- Gerarchia,

- Derivazione, (di gerarchia o derivazione c’è per esempio fra isotopie tematiche, astratte/profonde, e

figurative, concrete/superficiali)

- Incassamento,

- Corrispondenza,

29

- Disgiunzione.

L’isotopia semantica è l’isotopia fondamentale nel testo che ne consente una lettura coerente e uniforme

ed è spesso identificata con la fabula – e intrattiene una relazione gerarchica con le altre in quanto portante.

5.3 TEMATICO E FIGURATIVO

Il TEMA:

È uno dei principali artifici che assicura

- coerenza e

- leggibilità,

poiché garantisce un’allacciatura tra grammatica narrativa e struttura discorsiva: esso riprende nella

Semantica Discorsiva i valori già attualizzati dalla Semantica Narrativa inserendoli nelle strutture

discorsive.

Può essere individuato come percorso narrativo che comprime il semantismo in un unico termine.

↓

Esso permette la riformulazione di un valore (in maniera astratta); nella storia ‘I due amici’ ad esempio:

LIBERTÀ (valore) = * evasione (tema 1); * ribellione (tema 2).

↕

Poiché manifestazione astratta, per essere realizzato necessita della concretezza delle articolazioni

semantiche FIGURATIVE, come gli operatori spazio-temporali (Dove? Quando?).

↓

Secondo il percorso generativo del senso (da astratto → a concreto), avremo:

a) Le isotopie semantiche, costituite da semi più astratti,

b) Le isotopie figurative, costituite da semi più concreti (gli esterocettivi);

esse intrattengono 3 tipi di relazioni:

1) L’isotopia figurativa non ha corrispondenze a livello tematico;

2) L’isotopia figurativa corrisponde con un’isotopia tematica;

3) Un’unica isotopia figurativa rimanda a più isotopie tematiche.

5.3.1 LE PISTE DEL SENSO. ANALISI DELLA STRUTTURAZIONE ISOTOPICA DEL TESTO

Una delle finalità dell’analisi del testo è quella di evidenziare i livelli della sua strutturazione isotopica ed in

particolare lo fa con quelli più profondi, cioè i costitutivi della struttura portante del testo → assiologia.

‘Funghi in città’ di Calvino.

i. Opposizione di fondo già evidente dal titolo: NATURA vs CULTURA.

Su questa si articola una tassonomia:

NATURA

- Attore: Vento;

- Funghi selvatici;

- Attante: Marcovaldo

- Estensione attante: famiglia di

marcovaldo

CULTURA

- Attore: Città;

- Artefatti (Catelli Segnaletici..)

- Attante: Amadigi

- Estensione attante: gli ‘altri’,

familiari e non

↑

Interstizi (terra sterile e incrostata)

↑

Elementi residuali e spazzatura

non CULTURA non NATURA

↓

Il racconto si basa su una tassonomia investita dalla categoria timica (euforico, disforico), la quale,

valorizzandola, la trasforma in assiologia.

Attenzione! Non esiste una sola prospettiva assiologica, bensì due:

a) Quella di Marcovaldo

Che valorizza euforicamente il concernente la natura;

b) Quella di Amadigi

Che considera disforicamente tutto ciò che M. valorizza.

30

ii. Individuati gli assi semantici portanti, possiamo procedere ad una prima strutturazione isotopica. Per fare

ciò è necessario percorrere l’intero testo, dai livelli marco ai micro.

iii. Dall’isotopia portante natura vs cultura, nascono altre isotopie tematiche: individuo vs collettività, isotopia

estetica, isotopia passionale.

iv. Individuate le isotopie tematiche si può cominciare a ipotizzare duna gerarchia fra queste e le figurative:

prendiamo ad esempio quella estetica. Su questa s’innesta sua l’isotopia figurativa sensoriale che quella

culinaria. I funghi sono i connettori isotopici, ed in quanto tali, sono al centro della conversione narrativa delle

isotopie: fondando il tema del dono, che avvelenato, prefigurano un secondo tema del tradimento; tema che

coinvolgendo gli attori conclude la narrazione confermando l’opposizione iniziale, con qualche vittima in più.

5.4 DAGLI ATTANTI AGLI ATTORI

Tematico e figurativo cercano di identificare gli attori/personaggi del testo. È necessario vedere in che

rapporto stanno gli attanti e gli attori.

Livello di Sintassi Narrativa (astratto).

L’attante è colui che fa o subisce l’atto - a livello d’immanenza è un’unità sintattica puramente formale.

Gli attanti dell’enunciato (attanti narrativi) interdefiniti fra loro sono: Soggetto/Oggetto, Destinante/Destinatario,

Adiuvante/Oppositore. Proseguendo il discorso nel testo un attante può coprire una serie di ruoli attanziali

che ne riguardano il modus operandi, la definizione sintattica, la posizione logico-evenemenziale nella

narrazione.

Livello di superficie discorsiva.

A livello discorsivo, gli attanti sono manifestati dagli attori, che corrispondono grossomodo ai personaggi di

Propp; abbiamo due forme di espansione dell’attante:

o ESPANSIONE MASSIMA: un attore per ciascun attante (fiabe).

o ESPANSIONE MINIMA: un attore assume su di sé tutti gli attanti e i ruoli attanziali. Si tratta di una

struttura attoriale soggettivata (drammatizzazione interiore: possiamo essere Destinanti di noi stessi,

assegnandoci un compito difficile, poi Soggetti del volere e del dovere, poi Soggetti pragmatici, ma anche

Antisoggetti di noi stessi [masochismo]).

o Si può verificare il caso che un unico attante sia rappresentato da molte figure attoriali (per esempio più

figure attoriali si designano come Destinante).

5.4.1 IL RUOLO TEMATICO DELL’ATTORE

L’attore rappresenta un modo di OPERARE e di ESSERE, è quindi luogo dove coincidono due componenti:

o modus operandi →componente sintattica che riguarda il ruolo attanziale;

o modus essendi → componente semantica che riguarda il ruolo tematico.

Nel modus essendi l’attore è elemento del testo che si manifesta superficialmente e dunque di presenta

sotto forma di lessema.

Il ruolo tematico è la rappresentazione di un tema sotto forma attanziale, ovvero la realizzazione

all’interno di un contesto discorsivo preciso del fascio di virtualità inscritte all’interno di una

configurazione.

RUOLO TEMATICO : CONFIGURAZIONE DISCORSIVA = SEMEMA : LESSEMA

5.4.2 IL RUOLO PATEMICO DELL’ATTORE

Le passioni determinano il ruolo patemico dell’attore: il suo come essere e il suo stato d’animo.

La passione svolge una funzione di configurazione a livello strutturale isotopico del testo, e quindi

agisce sulla sua coerenza e prevedibilità: ogni cultura ha il suo modo di organizzare i propri universi affettivi

e emozionali all’interno dei quali i ruoli tematici e attanziali si stabilizzano secondo schemi ripetitivi,

producendo veri e propri stereotipi passionali.

Gli stereotipi passionali funzionano come modelli di prevedibilità, ci fanno cioè attribuire particolari

caratteristiche fisiche a certe emozioni o a certi tipi di stati d’animo.

Anche gli OGGETTI sono caratterizzati da ruoli passionali, ma la passione non si limita alla

caratterizzazione di oggetti e personaggi: è una componente trasversale del testo che definisce un insieme

31

di effetti di senso che si manifestano di frequente nell’ambito narrativo → È ESITO E MOTIVAZIONE

DELL’AZIONE: OLTRE AD ESSERE MOTIVAZIONI ALL’AZIONE LE PASSIONI SONO ESSE STESSE

CAUSA DI ALTRE AZIONI (RISVOLTO DELL’AZIONE).

La relazione passione-azione è il livello più profondo di quella fra l’essere e il fare. Alla base della passione

troviamo una doppia origine:

a) SEMANTICA - riguarda la categoria timica, la relazione euforia/disforia e la loro distinzione fra passioni

euforiche e disforiche secondo gli assi attrazione/repulsione, piacere/ dispiacere, gusto/disgusto; è una

categoria propriocettiva perché concerne i semi delle sensazioni di ogni essere vivente in relazione

all’ambiente che lo circonda.

b) SINTATTICA – riguarda le modalità, in particolare quella del volere in quanto costitutiva del soggetto

semiotico; anche il dovere modalizza la passione, ad esempio della vendetta (non poter non fare). Potere

(le passioni del potere) e sapere sono un’eccellente forma di passione (curiosità, gelosia); la componente

modale nelle passioni coinvolge oltre alle modalità classiche altre modalità come le opposizioni

certo/incerto – possibile/impossibile; a questo livello, la passione fa si che il soggetto diventi più

sofisticato, perché definito dalla relazione di interdipendenza con l’oggetto.

Come si traduce sul piano espressivo questa articolazione timico-modale?

Per LeBrun le passioni, sul piano espressivo, sono definite in base a complesse articolazioni che affondano

le radici nelle strutture del contenuto; si rivelano alla superficie del testo attraverso un sistema sintattico-

semantico molto complesso, che per manifestarsi espressivamente si affida ad una codificazione semi-

simbolica, cioè alla correlazione tra categorie appartenenti ai sistemi dell’espressione e del contenuto in

referenza reciproca.

Per Charles Le Brun la passione è un moto dell’anima che serve ad evitare ciò che le nuoce (passione

negativadisforia) e ad accogliere ciò che le fa bene (passione positivaeuforia), si crea un atteggiamento

patemico-valutativo secondo il quale il soggetto si avvicina (amore) e si allontana (odio) dall’oggetto.

5.5 MOTIVI E CONFIGURAZIONI DISCORSIVE

A metà strada tra la dimensione semantica e quella sintattica ci sono le configurazioni discorsive

(stereotipi testuali che aiutano la comprensione del testo), si leggono sul dizionario, sono chiamate anche

sceneggiature o frames – hanno funzione di prevedibilità e aumentano la comprensione. Una volta

installata nel testo, fa scaturire aspettative prodotte dalle potenzialità del suo universo semantico; si possono

distinguere

- configurazioni tematiche (la “dissipazione”) e

- configurazioni figurative (la “festa di matrimonio”).

5.6 PROCEDURE DI ICONIZZAZIONE ED EFFETTI DI REALTÀ

La ICONIZZAZIONE (arricchisce le figure per rendere reale l’immagine e determinando illusione referenziale)

è l’ultima tappa della figurativizzazione (converte i temi in figure), cerca di rendere reale il referente, far

credere che esista, sia esistito o esisterà, mettere sotto gli occhi quello che legge, farglielo comparire davanti,

trasformare il lettore in spettatore. È l’effetto di realtà di Roland Barthes.

32

6. SINTASSI DISCORSIVA

6.1 ENUNCIAZIONE

Un testo esiste se qualcuno lo ha enunciato; l’enunciazione è il dispositivo con cui le competenze

linguistiche vengono convertite in enunciato, atto attraverso il quale il soggetto enunciante trasforma le

potenzialità della langue in concrete parole costituendosi soggetto mediante il linguaggio ed ancorandosi

all’interno dell’enunciato grazie alle maschere pronominali/temporali/spaziali (io /qui/ora). I termini “io” e “tu”

esistono solo insieme, c’è un IO (noi) se posso descriverlo ad un TU (voi) e viceversa, in interdefinizione

reciproca reversibile identificando la persona. Esiste anche la non persona (colui o coloro ai quali non si parla

direttamente, ma dei quali si parla - egli, loro).

6.1.1 STORIA E DISCORSO

Il dispositivo pronominale trasforma un semplice enunciato in vera e propria azione, dà valore all’atto

linguistico in base al pronome personale usato :

- ‘io giuro’: è un atto, un’assunzione di responsabilità;

- ‘egli giura ad ella’: è un semplice enunciato descrittivo

Benveniste distingue due forme discorsive, storia e discorso

o Storia (non persona, tempo passato): l’enunciato è distante dall’enunciazione di cui viene cancellata ogni

traccia nel narrare fatti capitali ad altri attori in tempi passati. La non persona (la terza persona come egli

o loro) caratterizza la storia (un narratore esterno che descrive i fatti che accadono) e la persona (io, tu)

caratterizza il discorso (una specie di monologo, io racconto);

o Discorso (persona, tempo presente): l’enunciato simula un’istanza enunciativa in atto, mette in scena un

soggetto che si auto-rappresenta, un io che si riferisce ad un tu in un qui presente;

, con alla base due fattori:

a) la categoria pronominale della persona: la non persona (la terza persona come egli o loro) caratterizza la

storia (un narratore esterno che descrive i fatti che accadono) e la persona (io, tu) caratterizza il discorso

(una specie di monologo, io racconto);

b) la distribuzione particolare dei tempi verbali: il passato è il tempo della storia, il presente quello del

discorso.

6.1.2 MIMESIS E DIÉGESIS

Platone distingueva:

Mimesi (imitazione): discorso diretto (puro è il teatro).

Diegesi (semplice racconto): discorso indiretto (puro è la narrazione).

Il modo diegetico può contenere elementi mimetici senza cessare di essere così, viceversa non è possibile: il

mimetico, se contiene elementi diegetici diventa a sua volta diegetico (Platone). Secondo Aristotele il

mimetico ha un altro significato, designa ogni forma di imitazione, anche quella delle azioni; “imitazione” e

“rappresentazione” dell’azione.

Genette distingue tre tipi di attore:

a) narratore intradiegetico omodiegetico (colui che parla e partecipa alla storia): la voce narrante è

quella di un attore all’interno della scena del testo, è lui che racconta la sua testimonianza diretta.

b) Shéhérazade: un personaggio della storia che racconta altre storie, è narratore intradiegetico

eterodiegetico (non fa parte della storia, ma della cornice).

c) Voce narrante una semplice voce narrativa anonima è il narratore extradiegetico, la voce fuori campo

di “funghi in città” che ogni tanto cede la parola ai personaggi intradiegetici.

6.1.3 ENUNCIAZIONE LINGUISTICA ED ENUNCIAZIONE PRAGMATICA

Studi di Benveniste:

a) enunciazione PRAGMATICA: è l’attività di chi parla a qualcuno realmente presente, in un contesto

concreto, interazione vis à vis in cui locutore e locatario si danno feedback, anche col linguaggio del

33

corpo (indicatori/atti di riferimenti deittici o shifters); è anche sede degli atti di linguaggio in cui una

richiesta, in rapporto all’espressione del viso o al tono della voce, può trasformarsi in una supplica o in un

ordine.

b) enunciazione LINGUISTICA: interna al testo, è mediazione tra sistema e processo, Greimas si occupa

solo di questa perché sostiene che sia solo nel testo la possibilità di analisi della soggettività, solo dal

testo questa può essere ricostruita, l’enunciazione pragmatica è solo simulacro.

Nel PG del senso l’enunciazione linguistica sta tra le strutture semio-narrative e discorsive, mediazione tra

strutture superficiali e profonde e ne consente la conversione, relazione tra enunciato prodotto e soggettività

di produzione. Quindi l’enunciato presuppone l’enunciazione come l’atto che l’ha prodotto e ne conserva le

tracce, cioè il suo simulacro.

6.1.4 DEBRAYAGE, EMBRAYAGE

L’enunciato per essere autonomo si stacca dall’istanza che lo produce.

La situazione di produzione per Greimas è irraggiungibile, ma si può ricostruire con indizi e tracce

nell’enunciato.

Il soggetto dell’enunciazione non si può identificare con quello dell’enunciato. Il pronome personale “io” è solo

una maschera perché l’enunciatore è solo presupposto dall’enunciato, nel testo appaiono solo i simulacri.

Quando il soggetto si esprime (anche in prima persona) disgiunge e proietta fuori di sé un suo simulacro

costituendosi come un “non io”, questa proiezione (débrayage) riguarda anche lo spazio/tempo oltre

l’attore, è un processo di disgiunzione e proiezione dall’istanza dell’enunciazione. Da un Débrayage può

partirne un secondo (per esempio in Striscia la Notizia Greggio e Iacchetti – primo debrayage – danno la

parola a Staffelli per il Tapiro – secondo debrayage – si torna poi in studio e si seguono i commenti di ritorno,

questo è l’Embrayage).

Il debrayage è disgiunzione, l’embrayage è reiezione, ritorno al piano enunciativo del primo debrayage (es. in

un racconto gli eventi narrati si interrompono per dar posto a una struttura dialogica). Nel dialogo un

interlocutore può “debraiare” dando vita ad un altro racconto ed “embraiare” tornando al momento in cui ha

iniziato. In un qualsiasi testo ci possono essere debrayage di secondo e terzo grado incassati, che creano

effetti di referenzializzazione interni al testo.

6.2 <<DÉBRAYAGE>> ATTANZIALE

Si fa carico della relazione tra enunciatore (o simulacri) ed enunciatario (o lettore implicito e suoi simulacri).

a) Modi oggettivanti debrayage enunciativo (storia): il soggetto dell’enunciazione non coincide con quello

dell’enunciato; se gli attori sono pronomi sono in terza persona o sotto nomi propri, situati in un altrove e in un

tempo passato; l’enunciazione resta implicita, l’enunciato è distaccato nello spazio/tempo dall’enunciatore

cancellandone ogni traccia nel testo.

b) Modi soggettivanti debrayage enunciazionale (discorso - enunciazione enunciata simulacro di quella

pragmatica): simulazione di un enunciatore rivelata nel testo attraverso pronome “io” in relazione a un “tu” in

tempo presente in un luogo del “qui”. È una strategia discorsiva per produrre effetti di realtà.

In uno stesso testo possono essere entrambi presenti, per Greimas non esistono storia e discorso allo stato puro,

una conversazione può dilungarsi e diventare racconto di un altrove in un altro momento e, viceversa, un racconto

può divenire dialogo in qualsiasi istante.

6.2.1 ENUNCIAZIONE NEI TESTI VISIVI

Il sistema pronominale funziona anche nei testi visivi per Paolo Fabbri, per esempio nella pittura di Louis

Marin (tutti i personaggi a parte medusa si guardano in faccia, mentre lei da del “tu” allo spettatore,

all’osservatore) opposizione faccialità/ profilo (io-tu/egli). In base alla posizione dello sguardo c’è un

significato particolare, nel cinema la soggettiva è importante si possono instaurare dispositivi io/tu ecc. Questo

può avvenire in qualsiasi testo; stessa cosa degli sguardi accade coi gesti, la postura ecc. secondo Lotman

ogni testo contiene principi di comunicazione fini a sé stessi e non accomunabili a paradigmi.

6.2.2 ENUNCIAZIONE, ERGONOMIA E INTERFACCIA: RELAZIONE CON GLI OGGETTI

34

La forma degli oggetti punta a creare un dialogo con i fruitori (convivialità tattile e visiva)

ergonomicamente invitanti (affrodances) formano un’interfaccia tra l’uomo e gli oggetti d’uso.

6.2.3 IL RUOLO DEL NARRATORE: LE VOCI NEL TESTO

In base al debrayage enunciativo i personaggi si trasformano in locutori.

6.2.4 IL RUOLO DELL’OSSERVATORE: LO SGUARDO NEL TESTO

Il debrayage cognitivo prevede la presenza di un attante informatore. A differenza dell’informatore,

l’attante osservatore non sempre si manifesta in un vero e proprio attore perché spesso rimane implicito nel

testo. L’attante osservatore è il luogo d’origine della prospettiva intesa come “punto di vista” sul mondo.

6.2.5 FOCALIZZAZIONE E PUNTO DI VISTA

Il narratore cede la parola ad uno dei personaggi interni al testo, allo stesso modo può delegare parte della

sua competenza ad osservatori nel testo che originano la “messa a fuoco”, è la focalizzazione (Genette):

qualsiasi delega a un soggetto cognitivo da parte dell’enunciatore - è un processo di installazione nel discorso

dell’osservatore che costituisce il nostro punto di vista proiettato nel testo. È focalizzazione anche

l’operazione che sottolinea il focus del discorso che privilegia alcuni elementi a danno di altri. La

focalizzazione può cambiare in base all’attante osservatore che può vedere/sentire (udire), questo diventa

sentimento che usa i sensi che vanno dalla vista all’udito. Il sapere nel testo è distribuito in modo

disomogeneo ai vari personaggi che hanno la loro visione parziale di ciò che avviene. Partendo

dall’installazione dell’attante osservatore nel testo si articolano le strategie di focalizzazione. Anche la parola

viene ceduta in base al meccanismo dell’alternanza di sguardi (all’indietro/in avanti) con movimenti narrativi

che Genette chiama analessi e prolessi.

6.3 <<DÉBRAYAGE>> TEMPORALE

Secondo Christian Metz ogni racconto possiede all’interno due tempi:

a) Il tempo della cosa raccontata: è la programmazione temporale con cui si converte l’organizzazione dei

programmi narrativi in un processo cronologicamente ordinato. È il tempo proprio della storia raccontata

(quello scandito in sette giorni del Nome della Rosa);

b) Il tempo del racconto: è la localizzazione temporale (temporalizzazione in senso stretto) che utilizza le

procedure di dèbrayage ed embrayage, stabilendo il quadro dove s’inscrivono le strutture narrative.

Dal dècalage di questi due assi temporali partono i fenomeni di durata, rapidità, dilatazione, contrazione,

ordine e disordine.

↓

L’aspettualizzazione trasforma i fenomeni narrati in processi che si svolgono sotto gli occhi dell’osservatore

nella scena del testo.

↓

6.3.1 ASPETTUALIZZAZIONE

L’aspetto (aspectus = veduta) è “il punto di vista sull’azione”: l’attante osservatore osserva e segue, da un

certo punto di vista, l’azione che di fronte a lui si svolge come PROCESSO. Il suo evolversi presuppone

non solo un qualcuno che osservi, ma anche il modo in cui esso osserva: un fenomeno può presentarsi nel

micro-cosmo dell’osservatore in modo irruento o lentissimamente secondo una certa temporalizzazione. Le

marche aspettuali modulano la temporalità interna all’azione in base ai semi di duratività e puntualità,

incoatività o terminatività. L’azione, infatti, convertita in processo prevede: inizio (incoatività), durata

(duratività) e termine (terminatività). L’aspettualizzazione è una sovra-determinazione della

temporalizzazione, se la focalizzazione consiste nel “chi vede”, l’aspettualizzazione riguarda il “come si vede”.

Azione → osservatore + punto di vista → processo (marche aspettuali).

6.3.2 RITMO

35

Per Greimas è l’attesa tra due raggruppamenti di elementi con stessa formazione sia nel piano

dell’espressione (suoni, rime) che del contenuto (episodi che rimano tra loro ripetendosi ad intervalli regolari).

6.3.3 TENSIONE

È prodotta dai processi di espansione e condensazione, possono essere distensivi (calo emotivo o

distensione) o intensivi (crescita della tensione). spesso alla tensione si lega la passione (marcovaldo

attende impazientemente che i funghi crescano).

6.4 <<DÉBRAYAGE>> SPAZIALE

6.4.1 SPAZIO NARRATO E SPAZIO NARRANTE

C’è un effetto di spazio costituito dall’elemento figurativo del testo a livello di manifestazione discorsiva

che va distinto dalla spazialità vera e propria presente nell’immanenza: da una parte è lo spazio narrato

(raccontato), dall’altra lo spazio narrante (principio organizzatore di ogni discorso).

Quindi, lo SPAZIO occupa due livelli del percorso generativo del senso:

a) livello dell’universo figurativo: mondo percepito dai nostri sensi sotto forma di figure, è la

rappresentazione dello spazio in quanto spazio narrato; Dello spazio narrato è propria la localizzazione

spazio-temporale che inquadra un evento e fa da sfondo alla narrazione (città, paesaggi, montagne, fiumi,

strade, interni) crea l’illusione referenziale.

b) livello più astratto e profondo: riguarda la spazialità come dispositivo strutturante il testo. Ovvero lo

spazio narrante, che è l’investimento di valori narrativi profondi in cui i soggetti e le loro azioni formano

un’articolazione topologica che trova rivestimento figurativo in superficie.

La funzione figurativa e quella astratta si fondono insieme e si riflettono una nell’altra.

6.4.2 I LUOGHI, I DOVE, LE INTENZIONI, LE SENSAZIONI E I DESIDERI

Lo spazio narrato, cioè le prime figure dello spazio incontrate nel testo, è prodotto dell’enunciazione, e le sue

figure hanno relazioni tra di loro e con un soggetto osservatore.

Dall’enunciazione si instaura la categoria di luogo; il debrayage può partire dal non-qui per generare lo

spazio enunciativo dell’ altrove oppure quello enunciazionale del qui; tra i due ci sono rapporti di debrayage

ed embrayage: sulla categoria del ‘non qui’ (altrove/qui) possono instaurarsi altre categorie

1) la categoria della tridimensionalità:

o verticalità (alto/basso),

o orizzontalità (sinistra/destra),

o prospettività (davanti/dietro; vicino/lontano);

2) il volume

o inglobante/inglobato;

3) la superficie

o circondante/corcindato.

Lo spazio può essere considerato anche in rapporto al volume, come spazio contenente/inglobante o

contenuto/inglobato (la città = cultura ingloba la natura di Funghi in città), in rapporto alla superficie può

essere circondante/circondato (come la cornice dei quadri). Lo spazio prende forma in base

all’osservatore, è oggettivato/razionalizzato. È l’umore di chi guarda la città che gli dà la forma, l’effetto

spazio è prodotto attraverso strutture aspettuali e tensive (entrare in una stanza con un forte odore di cipolla

che chiude lo stomaco e riduce lo spazio, entrare in una discoteca dove la musica lo dilata). Nel discorso

non esistono spazi assoluti, ma solo percepiti e distanze vissute.

6.4.3 SPAZIO E ILLUSIONE REFERENZIALE

Lo spazio è delineato da chi lo osserva, la qualità dello sguardo dona coefficiente di realtà. L’osservazione

parte da un punto di vista, c’è la “messa in prospettiva”: da ciò parte l’aspettualizzazione come modalità di

vedere e rappresentare lo spazio. L’ illusione referenziale non è semplice passaggio da un luogo all’altro,

ma è delineata da focalizzazioni multiple, plurisensoriali e dinamiche interne al testo; è una

36

ricostruzione che segue un ordine processuale sull’asse del sintagma, la direzionalità è più importante

della dimensionalità. Spazio inteso in senso dinamico grazie ai soggetti che lo vivono, in contrasto con

quello “oggettivo” descritto dall’osservatore onnisciente.

Il punto focale può cambiare, l’autore di un testo può assumere prima il punto di vista dell’attante cognitivo

onnisciente per passare alla “presa diretta” dell’osservatore all’interno della scena che vede lo spazio come

accumulazione di frammenti prodotti da prospettive discontinue (Manzoni ne “I promessi sposi” parte da una

panoramica del lago, poi passa alla descrizione delle stradine del paese per arrivare alla descrizione dello

sguardo di don Abbondio che cammina col rosario in mano).

6.4.4 SPAZIO COME METAFORA COGNITIVA

L’ attante osservatore non solo è “chi vede”, ma anche “chi sa”. Oltre alla spazializzazione e alla

localizzazione spaziale la semiotica narrativa usa lo spazio cognitivo (rende conto dell’ inscrizione nello

spazio delle relazioni fra soggetti relative al dispositivo della conoscenza).

Lo spazio non solo ordina il sapere, ma permette anche l’ espansione passionale del soggetto che grazie ai

luoghi, proiettandosi, legge i suoi stati d’animo.

6.4.5 LOCALIZZAZIONE DEI PROGRAMMI NARRATIVI

Dinamica dell’intreccio è il contrasto eroe/antagonista, ma anche il movimento dell’eroe nello

spazio/tempo: l’azione, intorno cui ruota la narratività, è successione di azioni che avvengono in un

determinato luogo, in un tempo. Nel racconto proppiano ad ogni luogo corrisponde un’azione - sono i

CAMPI FUNZIONALI. Il viaggio è la struttura narrativa che meglio spiega il “passaggio” oltre che da un luogo

all’altro anche da uno stato dell’essere all’altro, viaggio come trasformazione qualitativa.

Propp distingue uno spazio familiare da uno spazio estraneo.

Greimas parla di localizzazione spazio-temporale, identifica lo spazio dell’altrove come spazio topico e gli

spazi circostanti come spazi eterotopici. Lo spazio eterotopico si divide in:

a) spazio utopico: dove si compie l’azione eroica dell’eroe, nelle fiabe è in luoghi straordinari (cielo, acqua,

sottoterra);

b) spazio paratopico: l’eroe acquisisce la competenza a fare (sapere, potere, volere, dover fare).

↓

L’azione inizia con la manque in uno spazio eterotopico, per spostarsi nello spazio topico (utopico e

paratopico) per tornare poi nell’eterotopico.

6.4.6 SPAZIO E ASSIOLOGIA

Definizione semantica di spazialità a

o livelli profondi del testo (schema assiologico) e

o definizione sintattica (schema narrativo):

il racconto, in particolare quello mitico, è un’algebra combinatoria; lo spazio, come supporto figurativo di un

sistema assiologico, ha codificazione semi-simbolica che combina la dimensionalità con la direzionalità

(alto/basso, davanti/dietro, intensivo/estensivo, centrato/decentrato) - come nel “Germinal” di Zola in cui “alto”

è la superficie esterna alla miniera (borghesia, luce) opposto al “basso” che rappresenta lo stato di minatore,

tenebre, morte; salita è euforia, discesa è disforia. Ogni testo narrativo ordina la spazialità secondo due

livelli:

a) piano della rappresentazione iconica del mondo: spazio figurativo narrato;

b) piano della costruzione simbolica: discorso astratto che riguarda l’interpretazione del senso, spazio

narrante.

L’insieme figurativo dello spazio si configura come supporto stesso dell’interpretazione, ovvero della

cosiddetta isotopia ERMENEUTICA.

6.5 <<DÉBRAYAGE>> PERCETTIVO COGNITIVO PASSIONALE

Debrayage cognitivo (distribuzione del sapere nel testo) prevede, oltre all’informatore, l’attante osservatore.

L’osservatore è soggetto cognitivo installato nel testo attraverso debrayage dall’enunciatore con fare

ricettivo ed interpretativo; al contempo egli diventa attore con ruoli patemici ed etici: vive i personaggi del

romanzo ed è essere di passione, diventa connotateur tonal (Philippe Hamon), giudica in modo sempre

37

meno cognitivo e più passionale perché legge il testo in base ad enunciati non solo descrittivi, ma che gli

fanno realmente “sentire” quello che legge (es. in Funghi in città ci sono espressioni non solo descrittive, ma

che evocano immagini precise, Marcovaldo non si limita ad osservare la crescita dei funghi in modo

cognitivo/pragmatico, ma, tenendoli d’occhio dallo spazzino instaura anche la polemica dell’eroe/anti-eroe che

produce passioni come “smania, timore, gelosia di possesso”).

L’osservatore quindi non solo percepisce, ma reagisce e patisce. Tre tipi di debrayage:

1) dèbrayage cognitivo: risponde alla domanda: “chi vede?” “chi sa?” proprio di categorie legate all’attività

scopica (visione e senso del vedere);

2) dèbrayage percettivo: modalità di percezione del sensibile e degli effetti della realtà;

3) dèbrayage patemico: risponde alla domanda “chi sente?” “chi patisce?” riguarda non solo chi agisce, ma

anche chi reagisce. Gli stati passionali moralizzano sia il sensibile che il cognitivo. Un bosco fitto può

essere percorso fischiettando con un amico o di corsa col cuore in gola inseguiti da un qualcosa che ci

rantola dietro.

6.6 EFFETTO PASSIONE

L’azione suscita passioni e viceversa. La passione non è una configurazione statica, né unitaria, ma al

procedere della trama narrativa si evolve e si trasforma nel tempo, costituita da stati d’animo via via più forti.

Oltre alla componente modale della passione troviamo:

1) componente TEMPORALE: nella passione c’è temporalità, passioni che guardano al futuro (speranza,

ansia, apprensione, inquietudine, paura); nel presente troviamo il terrore (paura in “presa diretta”); passioni

del passato sono nostalgia, rammarico, disperazione per qualcosa di perso. Il ritmo narrativo può creare

tensioni passionali (se accelerato crea frenesia, se dilatato crea attesa, suspense, noia).

2) componente ASPETTUALE: legata alla temporalità (duratività, incoatività sorpresa, terminatività

disillusione)

3) componente ESTESICA: sensorialità inscritta nelle passioni. Relazione tra soggetto e mondo in cui il corpo

fa da tramite perché nello stesso tempo parte del mondo e punto di vista sul mondo.

Secondo Greimas il profumo timico (insieme delle categorie propriocettive della mediazione del corpo)

modalizza e trasforma i pensieri e la percezione. Non esiste passione senza corpo (la paura sbianca, la

collera paonazza, vergogna arrossisci, timore tremi), le passioni sono moti regolati da un ritmo proprio di

ciascuna di esse; sono anche “sentite” attraverso sensazioni tattili (amore è un caldo nel petto, tristezza

stringe il cuore e congela il petto ecc), stessa cosa vale per la voce e il suo timbro (tremulo, falsetto): c’è

quindi una semiotica incorporata delle sensazioni fisiche (es. Marcovaldo sente la pioggia, annusa l’odore di

acqua, balza sul letto, chiama i figli a raccolta ecc). In Funghi in città si parte da uno stato di a-foria per

arrivare ad euforia e infine disforia.

Secondo Isabella Pezzini va distinto il discorso sulla passione da quello della passione, perché in semiotica

da un lato le passioni sono rappresentate/nominate/citate/raccontate dal testo e dall’altro sono un “effetto di

senso” indotte dall’azione del testo sui destinatari/lettori/fruitori/ascoltatori/utenti.

I testi

- non solo rappresentano qualcosa (fatto/funzione/storia),

- ma sono agenti attivi perché stabiliscono relazioni dirette coi destinatari riconfigurando la competenza

cognitiva, stimolando e trasformando le emozioni.