El silencio (5) como pieza inicial en el mtodo StanislavskiNicols FontainePublicado:10 noviembre, 2012El siglo XX dio, al escenario, la obra realista y su cuarta pared. Le dio escenarios y luces, mucho ms expresivos, que cualquiera otro que el teatro pudiera haber conocido antes. La nueva tcnica teatral como vino a llamarse este movimiento- reestructuro los medios de produccin del teatro del mundo civilizado. Tambin hizo posible escribir obras de teatro en nuevas formas. Hizo, del drama realista, algo ms ilusorio, pero tambin, ayudo al autor, a desarrollar una tcnica muy distinta.[1]Pues, precisamente en esa bsqueda, el Silencio parece invadir el teatro de finales del siglo XIX, ya no es un condimento del texto, si no, un elemento central de la composicin, nos comenta Pavis.Detengmonos y revisemos, en trminos generales, cmo funciona el mtodo de construccin de un personaje, que nos plantea Stanislavski[2], quien es considerado, como el padre del teatro sicolgico y de los mtodos actorales del siglo XX.Konstantin Stanislavski fundamenta su mtodo en dos partes. La Analtica y la Expresiva. La parte analtica comprende un estudio sobre la concepcin general del personaje en su ambiente, tratando de dejar todo tipo de interpretacin subjetiva fuera de este anlisis, centrndolo en las circunstancias dadas por el autor, la premisa de direccin entregada por el director y la concepcin general del rol obtenido mediante este anlisis[3]. La parte expresiva consiste en El resultado que se obtiene mediante La suma de la imaginacin creadora, la concentracin controlada, y la fe y sentido de la verdad que dan y desarrollan la memoria emotiva que por medio de esta se obtiene el resultado del rol[4]Este mtodo nos orientar sobre las bases de construccin de un personaje en la escena, otorgndonos una visin previa a la realizacin, por parte del estudio acabado del rol, la parte analtica y una bsqueda personal y subjetiva entregada por las experiencias propias del interprete, generando una mixtura en la construccin del rol.[5]En relacin al silencio, podemos decir que este mtodo, lo necesita no solo en su parte analtica, como medio de distanciamiento en el estudio, para poder lograr tener objetividad e introspeccin. Tambin en su estudio o anlisis expresivo, puesto que lo que se desarrolla, es la memoria emotiva que es una suerte de conector de las vivencias del actor al servicio de las del personaje, una introspeccin histrica del actor, un buscador emocional que le entrega la vivencia correcta para el rol, la emocin ms pura. Conocida como vivencias.El proceso del estudio analtico del mtodo:1. Las circunstancias dadas (Autor)2. La premisa de direccin (Director)3. La concepcin personal del Rol (Actor)Estos tres puntos se traducen en conversaciones y lecturas sin interpretar e interpretar para profundizar en el anlisis de la obra dando como resultadoUna concepcin general del personaje en su medio ambienteEl actor, se nutre de la realidad y no de lo imposible, la imaginacin creadora es la que le permite, la composicin o encarnacin de un personaje, opuesto a su propia personalidad, con verdad y conviccin. En este sentido, podemos decir que el silencio se ubica en un lugar muy propicio para la creacin, puesto que en esta etapa se le pide al actor, una concepcin analtica del rol, por lo tanto, distante de la interpretacin escnica, desarrollando la imaginacin creadora, ubicndose en una definicin, una imagen, un algo albergado en sus sueos, en su silencio.El actor se nutre de dos grandes fuentes: supropio yoy elmundo que lo rodea, las vivencias y una rica imaginacin creadora, enriquecen y hacen verdaderamente creativo, el trabajo de un actor.La imaginacin de un actor, debe ser cultivada y desarrollada, alerta, rica, activa, son algunas de las caractersticas que tiene que tener. El actor, debe estar seguro de percibir lo que ocurre a su alrededor, debe aprender a soar.Un dramaturgo, pocas veces descubre o explicita, el pasado de un personaje. El actor debe construirlo, completar la biografa de sus personajes, de principio a fin. Conociendo en profundidad al personaje, el actor, dar ms consistencia al trozo de la vida que le toca encarnar.El texto debe ser visto, desde dos puntos de vista: el texto implcito y el texto explcito, en el que se ubica el personaje, lo que se dice de l en las acotaciones y sus propias lneas.[7]Una ejercitada imaginacin, hace que el actor, encuentre lo que hay bajo el texto, el Subtexto.El texto, no tendr vida, hasta que el actor, lo analice y lo muestre, en el sentido que el autor intento darle o la lectura nueva que el director le ha dado.La frase: me duele la cabeza, puede significar varias cosas: puede ser un texto para retirarse, puede insinuar a los invitados que es hora de irse, etc. No solo las palabras, son importantes, sino el significado, la intencin y el pensamiento. Sin embargo, el silencio se encuentra siempre como presencia y ausencia del mismo significante del texto hablado, el espacio tiempo que se tome el texto presente le dar la vida al texto hablado, por medio del significante de ese silencio.Cada palabra, cada movimiento en escena, debe ser el resultado de una bien cultivada imaginacin. Todo lo que se imagina, a su vez, tiene que ser preciso y lgico. El actor, siempre debe saber, a quines les sucede aquello presente en su escena imaginaria, cundo sucede, cmo y para qu. Todo esto, ayuda a tener un cuadro definitivo de su vida imaginaria.La imaginacin creadora, para el actor, es la llave de sus emociones, pues, ayuda a ejecutar acciones naturales y espontneas. Para lograr el silencio interior y exterior del personaje, el actor debe recurrir a la concentracin de la atencin, con el objeto de vigilar su labor interpretativa, y no ser arrancado por su personaje, en una situacin de alto poder dramtico.Cuando la atencin de un actor, no esta vuelta hacia los espectadores, adquiere un peculiar poder sobre ellos, obligndolos a participar. El actor, que tiene el hbito de la concentracin, puede limitar su atencin, dentro de uncrculo de atencin,puede concentrarse en lo que entra en ese circulo, y puede or, con solo medio odo, lo que se susurra fuera de l. Es capaz, incluso, de estrechar a un mnimo el crculo, y producir un estado llamadosoledad de pblico.Esta soledad est acompaada del silencio del espectador y del personaje que se encuentran y dan vida al relato, el pblico, por medio de esta soledad, observa y es accin misma de la obra.Ahora bien, para que el actor se apodere firmemente del objeto, cuando esta actuando, deber haber algo que le interese de dicho objeto, y que sirva para poner en marcha su aparato creador. ste, debe aprender a transfigurar un objeto, de algo que es, a algo que podra ser, fri o intelectual, en algo que se ha sentido clidamente por l.Esto se llamaatencin sensorial.La atencin interna conduce al silencio, que en trminos filosficos, entendemos como el lugar, donde el hombre tambin ha construido su pensamiento, su actuar y, por ende, su comunicacin con los dems[8].Este silencio tiene como objetivo, la creacin de un lugar infinito para poder hurgar tales imgenes, con una visin interna, lo mismo que sucede con nuestros sentidos. Esta vida abstracta, contribuye a una fuente inagotable de material, para nuestra concentracin interior de la atencin. Pero los objetos imaginarios, exigen un poder de atencin ms disciplinado todava.La atencin fsica, es otra clase de silencio que nos detiene, sta existe por que est para lo que va a ocurrir, su existencia es, por definicin, el accionar del futuro. Esto permite hallar puntos de presin (tensin), en el proceso de relajar los msculos.La presin muscular, es energa en movimiento que se encuentra obstruida, por ello, es importante que la atencin, se mueva en compaa constante, con la corriente de energa, ayudando a crear una lnea interrumpida, que es esencial en nuestro arte.La parte analtica, es un trabajo terico, que se realiza antes de los ensayos, en esta etapa, se debe tener en claro, la concepcin global del director, como tambin, antecedentes ms profundos del autor que se monta: su obra, el periodo en el que escribi, tendencia poltica, costumbres del pas, etc. En el trabajo de escena, se deben dejar de lado, conceptos como: el ritmo la velocidad o la intensidad de la escena, esos aspectos, corresponden a la parte expresiva[9]El silencio acta como un soporte, una especie de fuente en la cual, podemos inducirnos para el desarrollo del estudio de la parte analtica del mtodo.Veamos l0 que nos muestra el estudio de la parte expresiva:1. Imaginacin creadora2. Concentracin controlada3. Fe y sentido de la verdadLa suma de estos elementos crean y desarrollan su memoria emotivaEntonaciones pausas silencios correctos del personajeEnla parte expresiva, en cambio, nos encontramos con un fenmeno que nace del origen expresivo del intrprete, dado por el sentido analtico. Stanislavsky, nos plantea la imaginacin creadora, como su propio yo, y el mundo que rodea al actor. Nos dice, que una buena imaginacin, hace que el actor, encuentre el subtexto. Sealndonos que, intencin y pensamiento, van juntos en la interpretacin:Los espectadores vienen al teatro a or el subtexto, ellos pueden leer el texto en su casa.[11]En este sentido, el silencio es valorado dentro, de lo que denominaremos, el texto del silencio[12]que es atemporal. Eterno e infinito. Inacabado, es una imagen inmvil donde las emociones se muestran con claridad y en abundancia, es la muestra de la esencia absoluta.Este mtodo, ha sido tomado y estudiado, por grandes directores y autores teatrales, el si- mgico, es el punto de partida del anlisis, es creado por la voluntad del actor, pasando de la realidad cotidiana, a la vida creada e imaginada por l. La imaginacin debe ser cultivada y desarrollada, el actor debe estar seguro de percibir lo que ocurre a su alrededor, debe aprender a soar. El producto de la imaginacin creadora, la concentracin controlada y el sentido de la verdad son el desarrollo de una memoria emotiva, que ser el motor fundamental, en la construccin de un personaje. Durante los ensayos, el actor debe servirse de un especial tipo de evocacin llamada Vivencia, en la que se traduce un conocimiento personal del conflicto dramtico previamente experimentado.Pues, la realizacin de estas dos etapas, es la creacin de una gran musculatura creativa, pensante y expresiva, que comienza en lo analtico, y termina en lo expresivo. Sin detencin, el interprete no podr analizar, cotejar y tomar distancia de su estudio terico del personaje, es aqu, donde el silencio, aparece como el primer aliado del mtodo para el interprete. Como parte de su proceso de construccin o preparacin del personaje es, prcticamente imposible, encontrar las respuestas, pues la imaginacin conceptual, por lo general, encuentra su primer gen, en el silencio.Pero sin duda que, el Si Mgico, como trampoln de otra realidad, nos sita en nuestra mente, aislados y silenciosos. Posteriormente, la concentracin controlada, nos da el impulso hacia el silencio, en la bsqueda del crculo de atencin de la soledad en pblico. Los sentimientos afloran, una vez que el anlisis, esta integrado en el actor. El Silencio es parte fundamental, y concadena el anlisis que dar vida a la parte expresiva del mtodo, que ser la puerta de entrada de la emocinEl mtodo de Stanislavski es llevado por el autor para preguntarse: si yo fuera?, O bien, si a mi me ocurriera?, que nos entrega el si Mgico dndonos la posibilidad de otra realidad. Si lo comparamos con el silencio, desde lo conceptual, nos encontramos con que el si mgico es smil a la definicin entregada del silencio en estas paginas, su significado esta en otro lugar inexistente, que hace referencia sobre l, para poder explicarlo; Adems, el solo echo de introducirnos en las profundidades de esta pregunta, nos hace enmudecer y tenemos que realizar una introspeccin para poder encontrar respuestas. El silencio, es el lugar donde se manifiesta la gran presencia del ser, la gran gesta de todo, la palabra, es su proyeccin, es accin. El inicio de todo lo que ser proyectado. La expresin del mtodo es, desde un lugar ntimo, construido con la mixtura de las vivencias personales y el estudio analtico del personaje. Stanislavski nos entrega un lugar secreto de expresin, el silencio es su mejor arma para poder analizar y ejecutar la interpretacin del rol bajo este mtodo

[1]Macgowan Kenneth y William Melnitz.Las edades de oro del teatro. Fondo de Cultura Econmica Mxico. Segunda edicion 1964 p 299[2]Stanislavsky Konstantin:El arte escnico Ediciones siglo XXI decimosexta edicin 1998. p. 345 Actuacin manual del mtodo Stanislavski compilado por Toby Cole. Editorial Diana. Dcima edicin junio 1986[3]Ver fig. 3. cuadro sinptico de la parte analtica en paginas siguientes.[4]Ver fig 4 cuadro sinptico de la parte expresiva en paginas siguientes.[5]Vase en anexo N 1 Anlisis tridimensional del personaje, por Konstantin Stanislavsky,[6]Cuadro sinptico de la parte analtica creado por el autor. Mas informacin enwww.nicolasfontaine.cl[7]Ver 3.2 Actor y director: Una conexin por medio del silencio. Se hace referencia a los tipos de textos.[8]ver en 1. 1 El silencio como concepto filosfico[9]Stanislavski, Konstantin: Un actor se prepara. Editorial Diana 1988 281 pp El arte escnico Ediciones siglo XXI decimosexta edicin 1998. 345 pp.. Actuacin manual del mtodo stanislavski compilado por Toby cole. Editorial Diana. Dcima edicin junio 1986 239 pp[10]Cuadro sinptico de la parte expresiva creado por el autor mas informacin enwww.nicolasfontaine.cl[11] Stanislavski Konstantin :Un actor se preparaOp. Cit. P 19.[12] 3.2 Actor y director: texto del silencioEste texto es precedido porHacia una definicin del silencio (1), El silencio (2) como concepto filosfico,El silencio (3) y su iconografa musicalySilencio (4): la imagen de la emocin

El silencio como esttica en la puesta en escena (8)Nicols FontainePublicado:28 diciembre, 2012Hemos podido construir el texto del silencio, el cual tiene una esttica en la puesta en escena. La Real Academia de la Lengua, entiende por esttica:Ciencia que trata de la belleza y de la teora fundamental y filosfica del arte o Conjunto de elementos estilsticos y temticos que caracterizan a un determinado autor o movimiento artsticopodemos definir que el silencio contiene elementos temticos que fundamentan filosficamente el signo, como el texto del silencioPara Patrice Pavice en su diccionario teatral nos seala el significado de esttica como:() ciencia de lo bello y filosofa de las bellas artes es una teora general que trasciende las obras particulares y se centra en describir los criterios y juicios en materia artstica y, de retruque, los vnculos de la obra con la realidad y la verdad. ()La esttica teatral formula las leyes de composicin.[1]Es interesante descubrir las relaciones que establece el silencio con la realidad, y ms aun, con la verdad, este silencio establece una formula infinita, como hemos sealado anteriormente, por lo tanto, la verdad es personal y en ella confluyen tantas miradas sobre los hechos, como espectadores entren en la sala. De la misma forma, podemos deducir que los juicios y criterios estn puestos como problemas a resolver, es el espectador el que resuelve, finalmente, su propia esttica del silencio. Desprender sus leyes de composicin esttica seria difcil, solo podramos llegar a una parte de ellas, una suerte de definicin, del listado de los elementos que confluyen en la puesta.Precisamente, Patrice Pavis, en su diccionario teatral, nos seala cuatro tipos de esttica teatral. l nos comenta:La esttica normativa,ausculta el texto o representacin en funcin de criterio de gustos particulares de una poca () elimina algunos tipos de obra al caracterizar el genero teatral como lugar de un conflicto () formula un juicio de valor sobre la obra intentando basarlo en criterios claramente establecidos.[2]Esta definicin, no es aplicable a nuestro texto del silencio, ya que se formula un valor basndolo en criterios establecidos, ponindolo en una actitud finita como relato y esto se contradice con lo abstracto e infinito de la definicin de texto del silencio. Continuemos con las definiciones del autor:La esttica descriptiva o estructural.Se conforma con describir las formas teatrales inventariarlas y clasificarlas segn distintos criterios () se subdivide en un estudio de los mecanismos de produccin del texto y del espectculo. () un estudio de la actividad de recepcin del espectador () intercambios emocionales de identificacin o distancia.[3]Esta definicin, sostiene la limitante de clasificar la identificacin o la distancia de la obra, dejando al espectador como un receptor de la misma y no como un elemento ms del texto espectacular. En la siguiente el autor nos seala:La esttica de la produccin y de la recepcin,La esttica de la produccin enumera los factores que explican la formacin del texto (determinaciones histricas, ideolgicas, genricas) y el funcionamiento del escenario (condiciones materiales del trabajo, de la representacin, de la tcnica de los actores) () la recepcin, por el contrario () examina el punto de vista del espectador y los factores que han preparado su recepcin correcta o errnea () el modo de percepcin, distanciada o emotiva, el vinculo entre el mundo ficcional y los mundos reales de la poca representada y del espectador.[4]Lo coincidente en esta esttica, es la integracin del espectador, como un referente ms; pero nos presenta una contradiccin para nuestro anlisis, porque esta separado el anlisis de la produccin y la recepcin, como elementos aislados de la obra teatral, el autor establece la recepcin como valrica, asignadole la recepcin al espectador como correcta o incorrecta. Esta esttica mencionada nos aleja de nuestra definicin integradora del espectador, como un accionar ms de la puesta. Revisemos la ltima definicin que realiza Pavis:Esttica y dramaturgia,estas dos nociones se superponen en gran parte, puesto que ambas estn atentas a la articulacin de una ideologa o de una visin del mundo y de una tcnica literaria o escnica. La semiologa se interesa por el funcionamiento interno de la representacin sin prejuzgar su lugar en una esttica normativa concreta. Toma de la esttica algunos de sus mtodos: Bsqueda de unidades e intercambios, vnculos entre los sistemas escnicos. Produccin de los efectos.[5]Esta definicin es integradora en su anlisis, y confluyen y se articulan en l, una visin de la escena, no prejuzgada, desde el lugar de donde se realiza la esttica, en este caso, el texto del silencio. Su mayor coincidencia radica en los vnculos de los sistemas escnicos, estableciendo su anlisis desde el signo, que es nuestro texto del silencio. Adems, establece que la semiologia se interesa por el funcionamiento interno de la representacin, existe una relacin directa de lo interno de la representacin con lo interno del hombre, nos referimos al silencio, como punto de partida.El texto del silencio, es semiolgico? Para encontrar esta repuesta, el mismo autor nos seala, en relacin a la definicin de semiologa, que:La semiologa es la ciencia de los signos. () es un mtodo de anlisis de los textos y/o la representacin, atento a su organizacin formal a la dinmica y la instauracin del proceso de significacin por medio de los profesionales del teatro y el publico.[6]En la significacin del proceso, est la clave, el silencio es un proceso de significacin que conduce a un futuro, en el cual, participan ntegramente, todos los profesionales del teatro y el pblico. El texto del silencio, por consecuencia, debe ser analizado desde la esttica de la dramaturgia, ya que en ella, confluyen indiscriminadamente e infinitamente, todos los elementos a considerar en una puesta, en el signo que es el texto del silencio.Pero este signo tiene dos miradas distintas segn Saussure y Peirce, la semiologa o la semitica. Patrice Pavis, al respecto, nos comenta:Semiologa para Saussure que limita el signo a la alianza de un significado y un significante. Pierce aade a estos trminos (denominados representante e interpretante) la nocin de referente es decir la realidad denotada por este signo.[7]La tercera nocin hace la diferencia entre estos autores, la realidad denotada por el signo. Cul realidad?, La escnica o la construida por el espectador en su silencio? Esta diferencia, es un abismo tan grande, como las realidades construidas por el espectador en su silencio.El texto del silencio pertenece a una esttica, en la cual convergen todos los elementos de la representacin, en l, nacen y mueren todos los contenidos y las acciones que puedan darse en el texto espectacular. Estn todos invitados a ser verbos activos y constructores de la representacin, incluso los que no quieran, ya que su sla presencia es accin y modificacin del teatro. La esttica es un signo perteneciente a un anlisis semiolgico de la puesta, esttica y dramaturgia, como nos menciona Pavis. Esta esttica es, conceptualmente, un espacio en permanente movimiento, una sumatoria de todo, donde la contradiccin no existe, es la esttica democrtica[8], amparada en la participacin libre y voluntaria, y el accionar del espectador como responsable del relato.

[1]Pavice Patrice: Op. Cit. p. 183 y 184[2]Ibid., pp 183 y 184[3]Ibid., pp. 183 y 184[4]Ibid., pp. 183 y 184[5]Ibid., pp. 183 y 184[6]Ibid., pp 410-417[7]Ibid., pp 410-417[8] Ver en Actor y director: texto del silencioEste texto es precedido porHacia una definicin del silencio (1), El silencio (2) como concepto filosfico,El silencio (3) y su iconografa musical,Silencio (4): la imagen de la emocin,El silencio (5) como pieza inicial en el mtodo Stanislavski,La direccin del actor hablante en el silencio (6), yActor y director: texto del silencio (7)

Palabra o Silencio: Quin antecede en la puesta en escena? (9)Nicols FontainePublicado:17 enero, 2013El actor hablante, se ve enfrentado, antes que todo, al texto independiente de su forma y procedencia, puede ser un texto teatral, una novela, un cuento, una creacin colectiva, una fbula, un poema. Es interesante sealar, antes de introducirnos en este tema, que los textos escritos, como nosotros los conocemos en la actualidad, en relacin a sus normas, provienen de fines del siglo XVIII, como nos seala Raymundo Mier, en suIntroduccin al anlisis de textos.En el nos dice:A finales del siglo XVIII, la imagen del lenguaje como materia de la revelacin divina haba cedido progresivamente su lugar a otras revelaciones, culminaba el largo proceso de consolidacin de los estados nacionales; sus lenguas respectiva adquiran contornos definidos y sustentados por la firme implantacin de las legislaciones y cuerpos normativos diseminados en territorios y poblaciones; esa conjugacin normativa emergi tambin en la formas y gneros de la escritura. La escritura cobr quizs por primera vez, los perfiles de un orden institucional, al mismo tiempo aliment una reflexin que se volva sobre s misma.[1]Los textos del actor hablante, son palabras transformadas en parlamentos. Rplicas de un personaje que puede exponer a su gusto sus ideas, como dice Pavis[2]en su diccionario, refirindose a parlamento. Raymundo Mier, nos seala que:Las palabras en el enunciado indican, son seales no de los objetos; no refieren, tampoco describen: apuntan, hacen presentes rasgos del entorno, del tiempo colectivo, de los momentos de la subjetividad, de los ritmos de la accin, sin que se diga nada de ellos[3]La interrelacin colectiva, que propone el autor en la ejecucin de la palabra, nos remite a un plano subjetivo, tanto en su contenido, como en los ritmos y en su accionar. Podramos dar como ejemplo, o bien como conclusin, lo planteado por Konstantin Stanislavski, enConstruccin de un personaje, refirindose al subtexto:El texto no tendr vida hasta que el actor lo analiza y lo muestra en el sentido que el autor intent darle La frase me duele la cabeza puede significar varias cosas: Puede ser un texto para retirarse, Puede insinuar a los invitados que es hora de irse. No slo las palabras son importantes sino el significado[4]

El sub-textoEste sub-texto, viene a significar, el motivo o razn del texto, sin ellas, no existe la palabra ni la ejecucin de ella, el texto es una traduccin de lo que emocionalmente le ocurre al personaje, lo que diga es informativo, y el cmo lo diga, es el lugar donde podremos situar nuestro personaje. Un complemento de esto, es la definicin, que hace Patrice Pavis, de la accin en el texto, al respecto nos comenta:El discurso teatral siempre es una manera de actuar incluso segn las normas dramaturgicas ms clsicas. Los discursos son las acciones de aquellos que aparecen en l. Cuando Hamlet dice: Me marcho a Inglaterra, ya debemos imaginarlo a medio camino. Si el principio fue el verbo () al principio fue la accin pero que es un verbo? Al principio fue el verbo activo[5]La accin, es parte del discurso escnico, nos seala Pavice, esta accin se vale a si misma, pues, el verbo es accin y el decir, esta ejecutado por medio de la movilidad que tienen las ideas del personaje, de tal forma que el texto, siempre esta alojado en un lugar, donde su nico destino, es la traduccin del interprete, as, el actor las transforma, dndole vida a las palabras.Segn Roland Barthes[6], hablar es hacer, el logos asume las funciones de la praxis y las remplaza, entonces, si el silencio es parte del inicio de la palabra, silencio es, tambin, la gnesis de la accin o del accionar. Entonces El silencio es parte del accionar teatral? O bien es accin En s misma? En el captulo uno, cuando nos referamos al silencio en la msica, Michel Brenet[7], nos sealaba que una nota se diferencia de otra por la intensidad de la expresin de cada una, recordemos que entre cada nota, segn el autor, existe el silencio como pausa musical.Estamos frente a una similitud, entre la nota musical y las palabras. Nos referimos a su estructura, a las pausas, los ritmos. Las aceleraciones, utilizadas de manera sicolgica, alteran la construccin retrica y su gestualidad. Las palabras cobran mltiples vidas, segn quienes las digan, el silencio, como origen, es una plataforma, leda de mltiples formas, como lo han mencionado los autores anteriormente citados. La movilidad de las letras, constituye en s misma, un contenido, porque nacen del silencio que ya es accin.El fallecido actor y director de la compaa Gran Circo teatro, Andrs Prez, realizaba una drstica separacin del texto hablado y el gesto del actor, tcnica inspirada en Ariane Mnouchkine, directora delThatre du Soleil, generando un doble relato, algunas veces: superpuesto, paralelo, y otras veces, reforzado. Este doble relato era enriquecido por medio del silencio del actor hablante. Un ejemplo de ello, es el monlogo de Roberto Parra, en la obra La Negra Ester[8]interpretado, en su versin original, por el actor Boris Quercia, en el que narra cmo conoce a laNegra Ester.Este monlogo, es donde el actor descubre las palabras precisas, para ensimismarse en un dilogo psicolgico y moral. All se devela, gracias a una convencin teatral, aquello que, de lo contrario, seria un simple monologo interior, un eterno silencio.

Entrevista de Lucignani a GassmanRevisemos un fragmento de la entrevista, que Luciano Lucignani, hace a Vittorio Gassmann, donde nos habla del sentido y las reglas del ritmo, en los personajes de comedia, y su opcin por el silencio en la interpretacin de Hamlet.Pregunta:Creo que el sentido general de tu discurso se adapta bien al bien llamado teatro del absurdo, el teatro de Beckett, Ionesco, Adamov etc. () pero no se trata de una comicidad pura () Pues bien, me gustara saber como se debe afrontar este tipo especial de comicidad. Es decir se juega a favor del texto o en contra del texto?Respuesta:A favor, nunca en contra. La operacin ya la hizo el autor () Eso de superponer la propia hilaridad a la hilaridad del autor es un vicio de muchos actores, un vicio pernicioso Igual que cierto manierismo en el uso de las pausas. No hay nada ms empalagoso y aburrido, que notar las pausas, soltadas unas tras otras, montonamente, sin esas variaciones que se necesita, esa diversidad que tienen en el discurso cotidiano. Es muy raro el uso expresivo de la pausa. En la escuela dramtica anglosajona, por ejemplo, tienen la costumbre de acortar las pausas y darles un espacio muy inferior al que poseen en el habla diaria[9]Gassmann, nos entrega tres elementos importantes en esta entrevista: el primero, es que el autor ya hizo la operacin dramtica para que esto resulte, y por ende, el intrprete es quien debe trabajar en funcin de sta. La segunda, es que reforzar la pausa, ya planteada por el autor, es empalagoso y aburrido, aclarndonos que la comedia tiene ciertos ritmos que hay que respetar, y por ultimo, nos menciona la escasez expresiva de los actores, en el uso de la pausa. Precisamente, fue utilizada por l, en la interpretacin de Hamlet, en el ao 1952, en relacin a las pausas, tremendamente expresivas, que el actor impuso al personaje, ste responde:No era una pausa, era una suspensin. Estaba en un monlogo que Hamlet pronuncia tras el primer parlamento de Fortinbras: El Monlogo terminaba con la frase < A partir de este instante, sean de sangre mis pensamientos, o no valgan nada> La suspensin vena despus de esa o, y duraba mucho, como dos o tres desplazamientos en el escenario. El tiempo que duraba aquella suspensin del discurso poda llenarse con las alternativas que era lgico suponer que Hamlet estuviera barajando en silencio. Para acabar eligiendo una. Como tres flechas semnticas simuladas de su discurso, tres indicaciones: Ahora voy hacia all; pero no, voy para otro lado, no, ya se, voy hacia all. Y el discurso va con Hamlet[10]Vittorio Gassmann, nos plantea el silencio expresivo, como herramienta interpretativa, la suspensin actoral, como reemplazo de la pausa, y a su vez, nos seala lo aburrido que es tener conciencia de las pausas como espectador.Existe una concordancia, en cuanto al silencio del actor hablante, ste se encuentra presente en su interpretacin, pero no en su contenido, esto quiere decir, que el silencio siempre es parte de la palabra ejecutada, y que contiene un algo que es lo que tratamos de descifrar. La palabra es praxis, accin en s misma.

La pausaEl silencio, en una primera instancia, es pausa, y eso, lo entendemos como la recitacin del texto dramtico, que intercala un cierto nmero de pausas, el ms significativo de estos textos, es el verso alejandrino, donde las pausas son fijadas por esquemas rtmicos, al final del verso y en los hemistiquios, al final de cada frase, de la argumentacin o de la rplica.Las pausas contribuyen al establecimiento de ritmos. Pero tambin debemos que tener en cuenta, al sentido fisiolgico de estas pausas; nos referimos a la respiracin externa o ventilacin, compuesta por la inspiracin, el Intercambio de gases y por la espiracin. Sin duda, que durante estos tres procesos, el habla puede ejecutarse, pero en algn minuto, la oxigenacin necesitara de la pausa.Existen otras pausas, que pueden ser voluntarias o involuntarias, para aumentar la tensin, preparar un vaco donde la reflexin y la desilusin puedan hundirse fcilmente. En la dramaturgia realista, estos silencios son interpretados, libremente, por el actor y el director de escena, segn el anlisis que hagan de la obra. La gestualidad ayuda a llenar este vaco en la escena:hay silencios y las palabras los fabrican y ayudan a fabricarlos[11]Como mencionbamos anteriormente, la pausa ser el primer silencio en el teatro, pero tenemos otros. Segn Pavis, existen tres tipos de silencio en el teatro:1.El silencio del actor, las pausas. 2 Una dramaturgia del Silencio. En el tratado de la poesa dramtica Diderot ya insista en la necesidad de escribir estos silencios del texto hay que escribir la pantomima cada vez que construye un cuadro; que da energa o claridad al discurso; que enlaza el dialogo: que caracteriza; que consiste en unos gestos sutiles difciles de adivinar; que acta como respuesta, y casi siempre al principio de las escenas.[12]

Las voces del silencioEn el primer tipo de silencio, encontramos las pausas del actor. En el segundo, hace referencia a la graficalidad del silencio, esto es, la escritura del silencio para hacerlo visible, palpable y menos subjetivo. En Chile, el exponente de este segundo tipo de silencio, es el director, ahora radicado en Francia, Mauricio Celedn, y su llamadoteatro del Silencio, con obras comotaca-taca mon amourymalasangre, entre otras. El tercer tipo de silencio, del que habla Pavis, se refiere a:Las mil voces del Silencio. En este ltimo seala que una tipologa de los silencios en el teatro permite distinguir a partir de ellos algunas dramaturgias radicalmente opuestas en cuanto a su esttica y su alcance social. El silencio descifrable, es el silencio de la palabra reprimida; por ejemplo Strindberg. Percibimos lo que el personaje se niega a revelar y la obra se basa en esta dicotoma entre lo no dicho y lo descifrable el sentido del texto reside en saber justificar la oposicin entre dicho y no dicho.[13]Es el silencio descifrable como palabra reprimida. El mismo Strindberg, nos muestra algunas frases de sus personajes:el silencio me hace or lo que piensas,Prefiero el silencio,que nos permite or los pensamiento y ver el pasado, tus palabras y silencios son como cuchillos que me cortan.EnAcreedores[14]August Strindberg, presenta a Tekla, una exitosa escritora que absorbe el alma y la capacidad artstica de Adolfo, su marido, un dbil pintor que transita por los caminos de la angustia y la destruccin mental y fsica. Gustavo, el ex marido de Tekla, es el nuevo amigo de Adolfo y se ha convertido en su soporte y consejero, mientras siembra en l, la duda acerca de su existencia y de la relacin con su mujer. Un rompecabezas que el autor arma y desarma. Un tringulo amoroso que nos muestra todos los rincones, con la crudeza y el humor caracterstico de Strindberg. Donde siempre, aquello que es importante, estar por decirse, dejando los parlamentos suspendidos en la escena. Continuando con la definicin de Pavis:El silencio de la alienacin, este tipo de silencio esta lleno de palabras ftiles envenenando por las formulas convencionales, y siempre deja traslucir las razones sociolgicas de la alineacin. El silencio metafsico, es el nico silencio que no se reduce fcilmente a una palabra en voz baja no parece otra cosa que una imposibilidad congnita para la comunicacin (Pinter, Beckett entre otros) El silencio charlatn, falsamente misterioso, este silencio que no es tal- resuena muy a menudo en el melodrama, en la obra de bulevar o en las crnicas folletinescas de la televisin. Se beneficia de su funcin prctica sin grandes esfuerzos.[15]Todos estos silencios, parten de la premisa, de la ausencia de algo, refirindose, a ese algo, como el referente para poder definir aquello que el silencio nos entrega, ya sea en la interioridad de los personajes o en los aspectos meramente sicolgicos. En la bsqueda de generar expectativas en el espectador, para poder manipularlo emocionalmente, llenando o no, esos vacos generados en la puesta en escena. La ausencia del silencio, por medio de un ruido constante, que nos conduce a un vaco, que solo es llenado, por el silencio. Estas ausencias nos conducen a pensar, que el intrprete esta en escena, para decir algo, o bien, esta razonando sobre algo, entregando el protagonismo de su silencio, a lo que va a ejecutar, esperando su accionar, que ya en s mismo esta ocurriendo en l y, por tanto, en el espectador.

EscucharEl acto de escuchar es, tambin, una forma de silencio, que nos pone en frente del protagonista del relato o del emisor del mensaje. Escuchar realmente, sin esfuerzo y sin pretenderlo, es la base de la actuacin, porque incluso el movimiento, la reaccin, las replicas, tienen que provenir de este acto real. El trabajo ms importante de un actor, es el de transmitir el pensamiento del personaje cuando ste no habla. Segn Assumpta Serna:es la que parte de un abandono del yo, donde la mente no controla ninguna reaccin o accin. No se debe hacer nada. Nadie espera nada de uno. Nadie juzga. Existe solo el placer de abandonarse a la escucha del otro, relajndonos, para dejar entrar los estmulos y la sorpresa. Para construir nuestros personajes observemos a los que escuchan en la vida, no a los que hablan[16]Recordemos, con esto, que el acto o accin de escuchar es el padre de la accin. Esto es un efecto de traduccin en el intrprete, lo podemos leer como recepcin que se transforma en accin. Segn Ariane Mnouchkine:El actor es un doble traductor ya que su propia traduccin debe ser traducida, cuando el actor logra traducir en familiar lo desconocido, aparece el teatro. El actor es un receptculo activo, esto no es una contradiccin, pero si una dificultad. Debe ser cncavo y convexo. Cncavo para recibir y convexo para proyectar[17]El acto de escuchar forma parte del silencio, se nos presenta como un verbo, una accin, que debe ser traducida por el intrprete. El actor est para descifrar lo que le ocurre en el silencio. Pero ste, en s mismo, ya es presencia y accin.[1]Mier Raymundo:Introduccin al anlisis de textos, editorial trillas Mxico 1990 p 27[2]Pavis Patrice: Op. Cit. P 471[3]Raymundo Mier: Op. Cit. p 28[4]Stanislavsky Konstantin: Op. Cit. P. 34[5]Pavis Patrice: Op. Cit. P 471[6]Barthes RolandVariaciones sobre literatura, Paids Buenos aires 2002 P. 66[7]Brenet. MichelDiccionario de la Msica. Ed. Iberia. 1976[8]La negra Esterfue estrenada el ao 1988 en Puente alto, dramaturgia en dcimas de Roberto Parra, dirigida por Andrs Prez en el gran circo teatro. Esta obra se realiza hasta hoy en da[9]Gassmann, Vittorio sobre el teatro. Conversaciones con Luciano Lucignani, Barcelona, Acantilado, 2003, pp 29-33.[10]Ibid., p. 29-30[11]J. Cage,Silencio, Madrid, Ardora, 2002 p. 78[12] Pavis Patrice: Op. Cit. P 420-422[13]Ibid., p.420-422[14]Strindberg August:Teatro escogido. Alianza editorial segunda edicin Madrid 2003 pp 153-201 Esta obra fue dirigida y actuada por el autor mas informacin enwww.buenaugurio.cl[15]Pavis Patrice: Op. Cit. P 420[16]Serna. Assumpta Op. Cit. P 80[17]Saura Jorge (coordinador)Actores y Actuacin.Editorial fundamentos Espaa 2007 p. 170Este texto forma parte de los apuntes del silencio y es precedido porHacia una definicin del silencio (1), El silencio (2) como concepto filosfico,El silencio (3) y su iconografa musical,Silencio (4): la imagen de la emocin,El silencio (5) como pieza inicial en el mtodo Stanislavski,La direccin del actor hablante en el silencio (6),Actor y director: texto del silencio (7)yEl silencio como esttica en la puesta en escena (8)

Cuaderno de Dramaturgia de Ins StrangerNicols FontainePublicado:5 diciembre, 2012En la presentacin del libro la autora nos advierte su inters por desarrollar en este texto los elementos de la forma dramtica que resisten a muchas de las innovaciones textuales sealndonos lo metafrico del texto y su relevancia. La autora se preocupa, antes de esto, en contextualizar al lector con los hitos ms importantes del teatro moderno, desde Antoine hasta los textos actuales que no siempre determinan las coordenadas espacio temporales de una obra.Ins Stranger, es autora dramtica, guionista y profesora titular de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Directora del Teatro de la universidad Catlica TEUC. Resea de la autoraCuaderno de dramaturgia. Teora, tcnica y ejercicios. En sus primeras pginas aparece una frase de gran utilidad para los futuros autores: No existe un ejercicio terico que construya sin presupuestos y no existe una forma artstica que se reduzca a su tcnicaLa autora distribuye su trabajo en dos grandes bloques. Los fundamentos desarrollados en narracin y sentido, lo dramtico y sus fundamentos; y el mundo y su representacin. El segundo bloque se centra en la tcnica dramtica y ejercicios donde realiza definiciones y lmites desglosando recursos de la tcnica dramtica y planteando problemticas de ejercicios en espacio, tiempo, personajes, situaciones dramticas, la accin y el lenguajeEl sentido y la bsqueda de l, son el punto de partida de la autora para el joven dramaturgo. El sentido es el motor de la accin dramtica y en esa frase cabe todo aquello que el autor teatral realiza. En fundamentos 1 la autora viaja por las definiciones de sentido, el enfrentamiento del autor y el grupo teatral y los fundamentos que hacen de un texto el punto de partida de una obra de teatro. La escritura como el arte no es tanto la manifestacin del sentido de la vida sino la expresin de la necesidad de encontrar sentido. Nos dice Arthur Miller. Sealando definiciones de distintos autores como Umberto Eco (funcin teraputica de la narrativa) Dar forma al desorden de la experiencia, Stranger va dilucidando el camino de este cuaderno.En el captulo 1 hay un bello epitafio que con el pasar de la lectura toma mucha fuerza por su gran carga de imgenes y de sntesis.El mar se oscurece los gritos de las gaviotas son ligeramente blancos. (Epitafio pg. 23)Como fundamentar el escrito, desde la posible experiencia de un dramaturgo inexperto? La autora sabe entregar respuestas desde la teora y la intuicin. La imagen inicial y su fuerza de permanencia en el proceso es muy relevante seala. Utiliza a Jung como modelo sicolgico y sus postulados de la energa, proyeccin, drama anmico y personificaciones (elementos que toma del autor para construir una primera pincelada de personajes)Seala las primeras experiencias de un autor frente a sus textos dichos por el actor, los hilos del sin sentido, ambiguos (diferencia entre ensayo y drama)Para poder ejemplificar el sentido de la escritura en el joven dramaturgo como dice la autora, nos presenta Mi pieza y yo de Eugene Ionesco donde explica la sustancia emotiva de su creacinEl joven dramaturgo que escribe partiendo de la realidad de la observacin de su entorno, lo aconseja y lo gua en estas pginas donde aparecen frases con alto contenido poltico-artstico. Aqu una de ellas:No tiene sentido representar una historia frente a la cual hay un amplio consenso ticoResolver la tensin entre la ficcin y la realidad es un problema inherente a toda narracin pero especialmente en una representacin teatral. Para poder introducirse en la veracidad de la narracin, Compara La Orestiada de Esquilo.(la intervencin del dios Apolo) con la versin de Sartre. Es interesante la contextualizacin de la veracidad en cada poca. Y aqu la mxima que dice Ningn autor puede escapar a su poca (La crisis de la representacin).De qu realidad se hace cargo el dramaturgo? Esta pregunta puede ser respondida por medio de ejercicios de diferentes acciones que le ocurren a un joven de las cuales se desprenden preguntas (pg. 63)Existen dos escritos que para el lector es evidente su complementacin y su posterior despegue creativo. Pareciera que la autora nos pusiera un ejercicio acadmico en la lectura de estos textos y que su rebote fuera tan inesperado para ella como para nosotros. Me refiero a El discurso de agradecimiento al Nobel de literatura- de Harold Pinter y La tragedia del hombre comn- de Arthur Miller donde este ultimo nos dice: En esta poca se escriben pocas tragedias. Frecuentemente se dice que esto se debe a que existen pocos hroes en nuestro derredor, o debido al escepticismo de la ciencia La tragedia es la consecuencia de la total compulsin que tiene el hombre de evaluarse a s mismo con justiciaLa autora se hace cargo de definir, delimitar y enfrentar conceptualmente el trmino dramaturgia utilizando valiosos ejemplos con dramaturgos como Shakespeare y Tennessee Williams, Becket yAndres Kalawski. Lo mismo hace con espacio dramtico como recurso de la tcnica dramtica y espacio de representacin donde agrega la problematizacin de ejercicios para ser desarrollados por el lector como elemento fundamental del conflictoLas definiciones y los lmites, los recursos de la tcnica dramtica y los ejercicios sern la tnica de todo el segundo bloque de este libro, donde se compararan pocas y autores, tiempos y ritualizacion de la realidad en el caso de Tiempo comparando los tiempos dramtico, tiempo por medio del dialogo, tiempo referencial, tiempo inmemorial/mtico, tiempo real o de la representacin, tiempo futuro/ficcional entre otros. Lo mismo hace con los personajes comparando visiones entre Hegel que nos dice: La accin de los personajes es voluntad de estos por conseguir sus objetivos. La accin es la voluntad misma persiguiendo su fin. Las consecuencias de los hechos brotan de nuevo en ella, tienen de ella un eco y el pensamiento de Aristteles sobre la definicin de un personaje. Por su accin es una idea esencial de la teora dramtica que fue formulada por l y que ha sido desarrollada en todas las poticas posterioresUna cita de Lavndier Yves en la pg. 117 nos entrega una nueva mirada de un personaje: no est concebido para parecerse a un ser humano sino para hacer pensar acerca de l. No debe ser verdadero sino verosmil, no debe ser real sino realista.La situacin dramtica por definicin es una condicin existencial de los personajes, un estado de conflicto dentro del cual estos estn atrapados y su situacin inicial es de desequilibrio. Esto supone la coincidencia de los personajes en un espacio tiempo. En la accin, la autora se centra en la definicin de Pavis, como elemento transformador y dinmico que permite pasar lgica y temporalmente de una situacin a otra. Diferencia conceptos de actividad y accin (algo que realiza y avanza en el relato), accin dramtica es la puesta en escena de un cambio. Tambin se centra en acciones verbales, acciones sin palabras. Explica el inicio de la accin dramtica (su primer movimiento que modifica la situacin) y esto desencadena en la expectativa del espectador tomando del cine el concepto de la escena obligatoria. Posterior a esto desarrolla la accin dramtica y la estructura del relato invisible. Las preguntas son el inicio las respuestas el fin de la accin dramtica. Para eso nos plantea A puerta cerrada de Sartre.El lenguaje si bien es formado por todo y a eso la autora se refiere como el espacio, el tiempo, las acciones, entre otras. En este captulo se concentra en el lenguaje escrito por el autor, sealando sus diferencias entre textos para ser dichos y los textos de acotacin y sus distintos estilos.En cada uno de los conceptos sealados anteriormente (espacio, tiempo, personajes, situacin dramtica, accin y lenguaje) la autora luego de definirlos se introduce en los recursos dramticos de ellos. La experiencia del tiempo y su administracin, el uso de la accin, la experiencia de la fbula y narracin del mundo interno y externo de los personajes, la utilizacin de ejemplos en Macbeth y Harold Pinter (traicin). Como muestras de reconstruccin de la cronologa del tiempo. Como si fuera una clase. El tiempo dramtico de La muerte de un vendedor de Arthur Miller es un ejemplo que desarrolla como espacio y sentido que trasciende a las horas, das meses y aos e incluso a un nico tiempo (pg. 114)El recurso dramtico del personaje. Desde el siglo XIX los personajes, al igual que el hombre, se mueven con mayor irracionalidad y subjetividad de sus actos. No todos los personajes resultan analizables desde sus objetivos en la actualidad. Pero si de sus acciones. Los textos dramticos han puesto en crisis la continuidad del personaje como portador de la historia. Realiza un desglose de personaje por medio de Agamenn de Rodrigo Garca. La suposicin ideolgica y poltica del autor est en los personajes, es as como menciona innumerables personajes como Berenger de Ionesco el doctor Stock Manan de Henryk Ibsen. Una interesante desglose de los personajes (mascaras) de la comedia del arte como base para la creacin de personajes, las caractersticas sicolgicas y fsicas deben apuntar al desarrollo de la accin. Aqu hace un anlisis de Blanch Dubois de Un tranva llamado deseo, como tambin la comparacin de dos personajes emblemticos de Shakespeare: Otelo y Ricardo III.La situacin dramtica inicial debe tener el germen del conflicto nos dice Stranger. Nos Propone 6 estructuras o procedimientos propios de los textos teatrales no dramticos donde menciona y da ejemplos de dramaturgia contempornea para resolver la accin como recurso de la tcnica dramtica. Las acciones que son producto de acontecimientos externos como por ejemplo Casa de Muecas donde Helmer, producto de la carta que revela el prstamo que su mujer Nora ha pedido al banco para pagar sus deudas, rompe en clera. Minutos despus llega el recibo del prstamo que libera a Nora de toda deuda. Helmer, segn sus propias palabras perdona a Nora. La cual conoce y descubre realmente a su marido por medio de las cartas (pg.159-60)En el lenguaje se centra en el dialogo para desarrollar la tcnica dramtica. Un texto es una ficcin en la que la realidad se haya comprimida. Explica y define el monologo. El Dialogo y sus tres funciones como mnimo (funcin informativa, funcin emocional y funcin dramtica ) Por medio de una escena de La seorita Julia de Strindberg la autora va desglosando y explicando la funcin del dilogo como fuente del relato, de las emociones, y situaciones y acciones de la historia. Realiza una resea del valor del silencio presentando ejemplo de textos. Clsicos como Hamlet y A puerta cerrada entre otros. Seala tambin la relacin y construccin entre la palabra/accin y sin palabras. Enfocndose en la contradiccin entre ellas ejemplificando por medio de Brecht.Todos los conceptos son llevados al terreno de los ejercicios para el lector. Ejercicios para catalizar una situacin dramtica. Para problematizar la accin, el dialogo y el lenguaje.En las palabras finales de la autora nos dice: Mi verdadera intencin ha sido la de estimular y de provocar una mirada nueva acerca de esta accin, para que sea pertinente, relevante y significativa. Esto es lo que se le pide a un autor. Una mirada propia para reconfigurar los hechos del mundo y vaya que sus intenciones se cumplen. Su mirada es honesta y generosa. El Libro -Cuaderno de dramaturgia- de una estructura bien concebida para el novato dramaturgo. Es un libro para hombres y mujeres de teatro, dando nuevos aires en la forma de enfrentar y analizar posibles textos y proyectos futuros. Sus ejemplos y ejercicios nos llevan al desarrollo de posibles textos y tambin nos introducen a temticas que pueden compararse con visiones autorales distintas, la cual la autora sabe como exponer y ejemplificar.Datos del Libro/Sello: Ediciones Frontera Sur/N de Pginas: 240/Uqbar Editores

Actor y director: texto del silencio (7)Nicols FontainePublicado:5 diciembre, 2012El instrumento o medio por el cual, se realiza el descubrimiento, que relaciona a un actor con un director, en el proceso de ensayo y puesta en escena de una obra teatral, pareciera ser simple de definir.El texto.Para Pavis, existen cuatro tipos de texto:1. texto dramtico. Es muy problemtico poner una definicin () ya que Todo texto es teatralizable a partir del momento en que lo utilizamos en el escenario. 2. El texto espectacular o texto escnico, es la relacin entre todos los sistemas significantes utilizados en la representacin y cuya organizacin e interaccin constituyen la puesta en escena. 3. Texto principal, texto secundario. El drama escrito contiene en paralelo las acotaciones escnicas, o texto secundario y el texto dicho por los personajes o texto principal. 4 Texto escenario, reflexiona sobre las relaciones entre el texto y el escenario suscita un debate de fondo entre la puesta en escena[1]Todas estas definiciones, contienen el elemento palabra como un elemento que no puede estar ausente. A excepcin del texto espectacular, que podra, entre sus significantes, no tener a la palabra como elemento. Pero esta visin del texto ha tenido un quiebre en la historia, el mismo autor nos seala su evolucin histrica, Pavis comenta:El teatro queda encerrado en una concepcin logocentrica () del aristotelismo o de la tradicin occidental, equivale siempre a considerar el texto como el elemento bsico, la estructura profunda y el contenido esencial del arte dramtico.() a fines del SXIX se inicia un giro de la la posicin logocntrica. La prevencin sobre palabra como depositaria de la verdad y la liberacin de las fuerzas inconcientes de la imagen y del sueo hacen que el arte teatral sea excluido del mbito del verbo y considerado como el nico pertinente; el escenario y todo lo que puede operarse en el son promovidos al rango de organizador supremo del sentido de la representacin[2]Por texto entendemos todo lo que ocurre en el escenario y que es utilizado como proyeccin desde el espacio. En el texto espectacular, la palabra es entendida como texto dicho, pronunciado y articulado por el actor, sin embargo, tambin es considerado como texto, el signo escnico, signo que, en este sentido, proviene de la lingstica y que, como dice Ferdinand de Saussure, es:Una asociacin entre el concepto y la imagen acstica, se trata de una delimitacin convencional en una masa amorfa de contenido (una nebulosa) de cierta significacin, mediante una forma lingstica: slo pueden distinguirse conceptos en virtud de su estar ligados a un significante particular. La lengua oficia as de intermediaria entre el pensamiento y el sonido. El signo lingstico es una entidad psicolgica de dos caras, que Saussure denomina significado y significante (para el concepto y la imagen acstica, respectivamente) de manera de trasmitir la unidad indisoluble que conforma el signo como totalidad[3]Este signo lingstico, construido por dos entidades, indisolubles para el autor, logra una suerte de tridimencionalidad en su contenido, al ser un signo en una puesta en escena, sumndole un tercer elemento: la observacin del espectador sobre l, y su posterior construccin lectora de ese signo dentro de un espacio escnico, es factible de semiotizar por quien presencie el espectculo, siendo esta semiotizacin, producto de un referente cultural que los mismos espectadores posean. El autor Raymundo Mier, nos comenta que el signo est constituido por la relacin de dos entidades:Llamaremos signo a la combinacin del concepto y la imagen acstica. La imagen acstica que se denomino significante, No es el sonido material, algo permanente fsico, si no la huella psquica de ese sonido, la representacin que nos da de ella el testimonio de nuestro sentido; es sensorial y si llegamos a llamarla material es solamente en ese sentido. El significado es la imagen mental, el concepto. La relacin que se establece entre significante y significado. Para dar valor al signo es arbitraria o siguiendo las precisiones hechas por Benveniste, inmotivada. Quiere decir que no existe ninguna razn para que las palabras adopten los sonidos que la conformen y para que evoque las imgenes que le estn asociadas.[4]Segn Peirce, el signo lingstico es una entidad de tres caras, el referente, el significante, y el significado. El referente es el objeto real, al cual hace referencia el signo. El significante es el soporte material o sustancia, lo que captamos de acuerdo a los sentidos. El significado es la imagen mental que se forma en el signo (concepto/abstraccin de ese algo)[5]El silencio en la escena es un signo y su representacin esta compuesta por dos elementos: la huella psquica y la imagen mental, el concepto, como nos plantea Saussure. Para poder construir su relacin entre ambas, tenemos que definir este signo que denominaremos: texto del silencio, esta definicin la construiremos a partir de lo estudiado en la msica como signo, el cine como imagen y la filosofa como sentido. Repasemos algunos pasajes mencionados anteriormente:En la Msica hemos concluido que el silencio es infinito y su existencia es interrumpida por el sonido, no es otra cosa que todo lo que ocurre entre y/o nter, la relacin de los objetos y componentes que emiten un ruido determinado. Es un signo expansivo e infinito como el universo que habita el alma humana. En la filosofa La existencia y la presencia del ser humano, parecieran ser ms limpias o ms esenciales en el silencio, pues la palabra es explicativa e interpretativa. Son palabras sobre otras palabras En el Cine es Un espacio eterno, Una manifestacin que nos lleva hacia el interior del alma humana, a la fibra de los personajes, Las emociones se muestran en abundancia, cuando el silencio las cobija[6]Definiremos el texto del silencio, como atemporal. Eterno e infinito. Inacabado, es una imagen inmvil donde las emociones se muestran con claridad y en abundancia, es la muestra de la esencia absoluta. Precisamente, quisiramos sealar que ese punto de partida que hemos definido, como el texto del silencio, es el inicio de un trabajo teatral. Independiente de la procedencia formal del texto principal, es decir del referente, como dice Saussure; puede ser un poema, noticia, cuento, novela, obra clsica, etc., estos referentes textuales nos aportan al punto de partida a lo analtico, como dice stanislavsky, a la concepcin general del rol, para ir en bsqueda del texto del silencio. Texto que construiremos desde la musicalidad de las palabras, utilizndolas como signos escnicos. Pues las imgenes nacen desde este lugar y son acabadas por el espectador en su silencio, como huella psquica del sonido.Cmo nace, y se desarrolla, el texto del silencio? Su forma literaria es la que nos introduce en terrenos subjetivos de interpretacin, aludiendo directamente al bagaje cultural de los actores y del director. Con esto, nos referimos directamente, a lo que llamaremos el historial personal, es decir, la educacin, las creencias, las experiencias de vida, etc.El actor, se presenta a su primera lectura de la obra y resuelve, durante esta lectura, antes o despus de ella, su participacin. Por qu? Por mltiples razones, por que le interesa el texto como pieza literaria, por las infinitas posibilidades teatrales del mismo texto, por lo llamativo del personaje, por que le interesa la propuesta artstica del director.A su vez, el director se encuentra con esta misma historia y decide hacerla por razones tan diversas, que conciernen a sus intereses, por nombrar algunas; Porque le interesa la temtica de la obra, porque esta motivado en montar una obra con mltiples personajes, porque la obra le presenta un desafo de superacin a sus trabajos anteriores, porque corresponde a una lnea de investigacin etc.Al estar formado el elenco, ste se rene por primera vez. Comienza la primera lectura y con ella, la primera voz de esta obra, que nace del conjunto de todos los artistas all presentes. Con ella empiezan las primeras conversaciones y comentarios sobre el texto, su historia, sus personajes y cmo el director y los actores ven este texto y su posible puesta en escena. Comienzan las relaciones entre todos los signos que van a confluir en el escenario. Como ejemplo de esto; La msica como elemento rtmico y de intensidad y volumen, las imgenes que nacen de los aportes propios del equipo, y su significado. El Sentido de lo que se dice o no y las relaciones entre los personajes y la estructura de este relato. Entonces aparece el significante del silencio como un signo del texto espectacular, como el nter conector de todos los sistemas de relaciones que se unen en el escenario.De tal forma nace el camino al escenario, las palabras empiezan a faltar, los gestos y la kintica actoral comienza a crecer para demostrar lo que se piensa y se cree de esta obra. Estamos en el inicio de la creacin del texto espectacular. Es donde el texto del Silencio empieza a dar forma en su significado como elemento narrativo.Las imgenes materiales y fsicas de la escena, desde el punto de vista del espectador, son inmviles, es una imagen que nos entrega la pura presencia y existencia del ser. El actor hablante, es un cuerpo sostenedor de emociones que habitan en l y lo reviven para el espectador, sus expresiones estn siempre al borde de transformarse en movimiento, dependientes del futuro como el silencio, su cuerpo es un sostenedor que contiene, limpiamente casi sin expresin fsica, las emociones, de tal forma que, el espectador complete ese futuro que ya es presente en el relato, en su silencio, en su indagacin.El sentido esttico de este lugar, es construido en un espacio vaco, silencioso, un escenario que slo resiste el verbo del actor en su carne. Las acciones son nacientes desde el silencio y desde la introspeccin del hombre, desde el taceo[7] hacer el silencio. Las luces son abstractas, atmosfricas y atemporales, nos remiten a lo infinito y nos conducen a un espacio provocador, que tiene referencias pero que no se resuelve en s mismo.El espectador entra a la sala y comienza su gran gesta de la obra, interpretacin y lectura desde su silencio. Recin comienza el proceso, hablamos de la construccin en conjunto, de todos los elementos que participan del texto espectacular, en l, esta implcita esta partitura de la obra teatral, el texto del silencio, que es inacabado y dependiente del espectador y de su participacin en la obra. Se puede construir un fragmento de ella para poder ser presentada a pblico, por eso, el silencio es eterno e infinito, su partitura es escrita una y otra vez y otra vez, en cada funcin.Para poder explicar este texto del silencio, y su significado esttico, desde la direccin del actor hablante, utilizaremos una primera experiencia personal como director de teatro en el ao 2000.Los Jerarcas[8] de Pedro Vicua es una historia que narra los acontecimientos sucedidos la madrugada del 11 de septiembre de 1973 en el palacio de La Moneda, antes del inminente golpe de estado en Chile. De manera alegrica, esta obra recorre los sueos rotos de un grupo de gobernantes. Del cmo soaron y amaron una patria distinta, hecha por todos y para todos y cmo la destruccin se avecina, poniendo a prueba el valor humano de enfrentar estos hechos. Paralelamente, un grupo de tres altos jerarcas de la izquierda chilena, discuten acaloradamente el acontecer poltico y especulan sus futuras consecuencias.En la obra, el personaje de la secretaria de palacio, Maria, interpretada por Carolina Fadic, era una mujer que estaba a la espera de las noticias de los acontecimientos que ocurran fuera de palacio, conectada a un telfono que no paraba de sonar. Donde todo lo que se saba era contradictorio entre s. En un determinado momento ella cruza el escenario, su Excelencia les haba pedido a todos que lo dejaran slo. En su traslado, ella tuvo un presentimiento, como una visin del futuro, una suerte de Casandra. Se da vuelta mirando el publico y sostiene un monologo que dura alrededor de siete minutos, en el que narraba todas las atrocidades del futuro, las muertes y la pobreza humana, que viviran durante los siguientes aos, este texto estaba construido como una suerte de xodo, en medio de la obra.Carlos: Yo me quedo con usted Excelencia.Su Excelencia: quiero estar solo Carlos, y sentir la libertad de derramarse mis ideas sobre mi mismo en mi propia horaCarlos: Lo siento, no puedo abandonarlo. Me quedare aqu en silencio no ser si no una sombra de mi mismo.[9]El silencio es un actor ms en esta obra, desde ese lugar se esperan los acontecimientos, y todo el sentido de la obra se entrega a partir de lo que se encuentra ausente. Sus referencias textuales tienen que ver con la falta de informacin, falta de certezas de los sucesos que ocurren. Al igual que el silencio, el sentido del texto dramtico es construido desde el ruido que, en este caso, son las informaciones que se reciben por medio de un telfono, ste, es parte del monlogo a pblico que sostiene:Mara: Son como voces en medio de la noche. Pasos que retumban en galeras hmedas. Como el vientre vaco de los barcos cuando cae un pedazo de carne muerta. Y de pronto un silencio, como si el tiempo se quedara detenido y se acallaran los engranajes del universo.Y despus, tantos gritos de espanto, ahogados, acallados de zumbidos de metales, de puertas que se abren, que se cierran, hacinando cuerpos en oscuros bodegones.() Y el xodo, y se quedo vaca la tierra. Solo el oro corre por las alamedas, ya no hay padre, no hay hijo, no hermano, ni te quieroSu Excelencia: ya se acerca el final, y nuestras ingenuas manos no podrn soportar este torrente de miseria que viene a sepultarnos.Mara: Como hacer para lavar la sangre de estos ros, estas que llanto. Vegetar en el silencio.Su Excelencia: djenme solo[10]El despojo escnico, la ausencia casi total de elementos escenogrficos y la quietud fsica en la interpretacin, contribuyeron a formar un signo del silencio, que pona en una posicin expectante al pblico, para la visin de estas imgenes entregadas por medio del texto del silencio.Para poder preparar este trabajo, se le pidi a la actriz que cumpliera con dos cosas para partir y poder narrar la escena. La primera, una quietud fsica total, y una disminucin del parpadeo de sus ojos, lo mximo que ella pudiera. Lo segundo, la mayor cantidad de pausas y silencios en el decir el texto. El sentido de lo primero, es que la interprete pasa a ser una suerte de trampoln de la historia, ningn movimiento fsico traduce el relato, entonces, se ve una imagen fsica de ella compacta quieta que permite traducirla como silencio, como ausencia e infinita, de tal forma, que esa quietud es envolvente y atrapadora, se espera que algo ocurra. La accin, como gesto, estara en sus ojos, que funcionaran como un microfilm que traspasara la historia, sin concretar la imagen como tal. Suspendida, tradas de un lugar abstracto y atemporal, mezclada con el decir del texto en el espacio, con pausa para la concrecin visual por parte del espectador. De tal forma que en lo segundo, estas pausas y silencios daran vida al texto del silencio, sostenedores puros de las imgenes, que son parte del relato de estos acontecimientos, este silencio textual es sostenedor al igual que el texto hablado del contenido que le otorga el espectador al relato, es una esttica inacabada en sus imgenes y releda y construida por el espectador. Tcnicamente se utilizara los signos gramaticales del texto hablado para poder crear el texto del silencio.La idea, era generar que estas imgenes se aparecieran en ella, en el silencio. Como cadas de un lugar abstracto que no se quiso definir, la idea de dejar la puerta abierta, tena como objetivo que el espectador tambin fuera un autor de estas imgenes, de tal forma que, desde el silencio, naciera el visionado, y la asimilacin posterior de esta imagen para el personaje de Mara, quien narrara a todos los personajes que estaban en escena, y a los espectadores los cuales entraban en la convencin de la detencin fsica y contemplativa de estas imgenes, que ella les narrara.La palabra, da paso a la imagen creada en el texto del silencio, la pura presencia fsica y la quietud nos introducen en un relato infinito acabado por el espectador en la lectura y posterior sumatoria que el hace de todos y el mismo como significantes de la escenaDespus del estreno y las funciones, se descubri que la propuesta resultaba y eran siete minutos de suspensin permanente donde el espectador estaba quieto y en silencio junto a la actriz, viviendo casi el mismo proceso, tratando de hurgar dentro de los ojos de ella, para poder completar sus imgenes o bien, las que stas le provocaban.Durante mucho tiempo, nos ha surgido una interrogante: Por qu result realmente? La actriz, tuvo un gran crdito en esto, su disciplina, su proyeccin emocional, su fragilidad y el que fuera siempre muy permeable a las ideas que exponamos en los ensayos, hizo posible el logro de los objetivos de la puesta en escena.El silencio, fue el nico conector real entre la actriz, el director, el relato y el pblico, al no ser invasivo, al ser prudente con el dolor. Adems, nos permiti a todos, generar un ambiente en el cual, se pusieran las imgenes sobre nosotros e, indiscriminadamente y libremente, la actriz y el pblico pudieran llenar ese silencio, que en definitiva, nunca existi, lo que hubo realmente fue una detencin y una invitacin a construir la imagen de este relato en conjunto.Desde ah en adelante, el silencio, como espacio de creacin y relacin entre todos los significantes de una escena han sido una gran inspiracin en la construccin de un relato y en la inspiracin de l mismo. En el texto del silencio caven todas y cada una de las interpretaciones posibles de un relato, es infinito. Se suman y no se contradicen otorgndole al teatro un espacio de democracia realEl Silencio, es todo, en l nacen y mueren todas aquellas imgenes, todo aquel sentido que el actor podr dar.[1] Pavis, Patrice: Op. Cit. p. 89 pp. 470-474[2] Ibid., pp. 473-474[3]. Saussure, Ferdinand: Curso de lingstica general. Editorial Losada. S.A., Buenos Aires, 2008. p. 17[4] Raymundo. Mier Op. Cit. P. 153[5] Appia, Adolphe: Op. Cit. P. 419.[6] Vase en Captulo I: Hacia una definicin del silencio[7] Ver etimologa del silencio Captulo I: Hacia una definicin del silencio[8] Estrenada en marzo del ao 2001 en la Sala Galpn 7 de Santiago mas informacin enwww.nicolasfontaine.cl[9] Vicua Pedro y Nicols Fontaine (texto montado) Los jerarcas 2000. Texto indito del autor.http://www.buenaugurio.cl/2010/04/13/los-jerarcas/[10] Ibid. P. http://www.buenaugurio.cl/2010/04/13/los-jerarcas/Este texto es precedido porHacia una definicin del silencio (1), El silencio (2) como concepto filosfico,El silencio (3) y su iconografa musical,Silencio (4): la imagen de la emocin,El silencio (5) como pieza inicial en el mtodo StanislavskiyLa direccin del actor hablante en el silencio (6)

Silencio (4): la imagen de la emocinNicols FontainePublicado:10 octubre, 2012El mimo y la pantomima, se emplazan dentro de las artes que reciben apelativos tan diversos comoartes del silencio,teatro del gesto, teatrodegesto, expresin corporal,lenguaje del silencio, mimodrama, etc. En todas estas formas de expresin, la palabra cede su lugar al gesto, a la accin, a la mmica.Solemos asociar los gestos, con el mundo de la representacin y las palabras, con el universo de los textos, sin embargo, la mezcla de elementos en un genero y otro, no es infrecuente: podemos encontrar palabras en las representaciones pantommicas, y abundantes alusiones a los gestos en los textos, de forma extrema casi extinta, tenemos el teatro de texto, el cual prescinde del gesto. Pero de todas formas, unos y otros, se asocian para crear nuevos espacios., el silencio acoge la palabra dramtica, es su raz. Paralelamente, de la inmovilidad, nace el movimiento. Silencio e inmovilidad, palabra y movimiento, terminan cruzndose, enriquecindose mutuamente en el escenario.Etimolgicamente, la palabra emocin, proviene del latnemoto,-nisque significa: el impulso que induce la accin.Segn la RAE, significa:Alteracin del nimo intensa y pasajera, agradable o penosa, que va acompaada de cierta conmocin somtica, Movimiento o perturbacin violenta del nimo o del cuerpo.Sealamos estos significados, para entender que la emocin, en su manifestacin, es un movimiento. El silencio se nos presenta como la ausencia de ese deque existi, se fue o viene, esta en constante movimiento. El silencio y la emocin, tienen su primera raz en el movimiento. El movimiento, es accin, y aqu nos volvemos a encontrar con el accionar del silencio, como origen de la palabra.Lo fisiolgico, tiene mucho que decir en este aspecto comunicativo, de hecho, el actor es un ser fisiolgico, las emociones que comunica, tambin se presentan en un cuerpo vivo. George Mandler, distingue tres aspectos fundamentales en el fenmeno emotivo:1, activacin 2. Interpretacin cognitiva, 3. Conciencia El primero consiste en el principio de la homeostasis y de la rapidez fisiolgica del organismo. El segundo es una seal para la organizacin mental concerniente a la atencin, la vigilancia y la explotacin del ambiente. La ultima se refiera a la interpretacin y al anlisis del ambiente por medio de diversos sistemas sensoriales y cognitivos[1]El primer aspecto emotivo es fisiolgico, segn el autor, al igual que en la palabra, la pausa podra ser el primer aspecto fisiolgico o que da origen a la ejecucin de de la palabra.Mapa de componentes fisiolgicos de las emociones.El componente fisiolgico de las emociones, es todo cambio que se desarrolla en elsistema nervioso central, y que est relacionado con la presencia de determinados estados emocionales.Son tres los subsistemas fisiolgicos que, segn Goleman,[2]estn relacionados con las emociones, elsistema nervioso central, elsistema lmbicoy elsistema nervioso autnomo. Durante los procesos emocionales, se consideran particularmente activos, los siguientes centros delsistema nervioso central, mencionados en la figura N 2. Las emociones, son movimientos, acciones, y stas se encuentran en el teatro para ser presentadas deformndolas. Tadeusz Kantor nos seala:En su equivalente ser la hipertrofia de la accin, que se cumple en el tiempo por medio de una desaceleracin o aceleracin del ritmo, y en la esfera psicolgica, por ejemplo, por la importancia inhabitual acordada a los momentos insignificantes, por la pedante de cada movimiento, cada pensamiento o reflexin, por el estiramiento de las acciones en curso hasta el aburrimiento y el cansancio[3]Si el teatro es accin, entonces definir accin es lo propicio, para poder entender esto. Precisamente, la accin es la primera instancia sicolgica, como nos plantea Aristteles en su potica. Pavis, nos define la diferencia entre siete acciones distintas entre ellas, ms una accin hablada y originaria de las otras. Nos comenta:tambin se sita y sobre todo en la tragedia clsica, en el interior del personaje en evolucin, en sus decisiones y, por tanto, en su discurso. De aqu viene el termino de accin hablada definida por Pirandello[4]Un ejemplo de esto, esActo sin palabrasde Samuel Beckett, las palabras ya se dan por desvanecidas. Un hombre es arrojado a un escenario, intenta salir, pero es obligado a permanecer en l. La necesidad, hace que el escenario se convierta en su nico campo de accin, en su nico mundo. Un hombre libre, pero su libertad es vetada por el orden que rige su conducta. He aqu su tragedia.Kantor nos dice que el teatro es abstraccin, utilizacin, naturalismoEl ojo y el odo se concentran intensivamente en ellos, mientras la esfera de las formas abstractas penetrara en el subconsciente. La imagen abstracta (el escenario) no es un adorno, es un mundo cerrado, que existe por si y donde nacen la vida, la dinmica, las tensiones, las energas, las relaciones.[5]Peter Brook, define acto teatral, sealando que:Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral[6]el escenario, cualquiera que fuese, ser un espacio del relato, relato que se instala en la nada, en el vaco, en el silencio.Continuando con la relacin entre la emocin y el silencio, Marco de Marinis, nos plantea, en su libroComprender el teatro: Lineamientos de una teatrologia,que:La comprensin teatral se refiere a la emocin (entendida como afecto del espectculo, o bien como reaccin afectiva ante el)[7]Eugenio Barba,enLa casa de los orgenes y del retorno, nos dice, que Meyerhold recomendaba que se considerara al actor, como el centro del fenmeno y del misterio teatral[8]Valere Novarina, en sucarta a los actores para Louis de Funes, nos imprime la necesidad de la nada, la ausencia total de todo, el vaco absoluto para la entrada de todo el teatro del mundo, nos comenta:El actor no sale a escena, el actor se adelanta con todo el teatro entre sus dientes () El actor es un hueco en el espacio que atraves la palabra () El teatro es nicamente la representacin de un hueco () El actor que sale a escena llega a la nada() el actor es alguien que no tiene nada. Como que no sabe nada. Un desnudado () no existe mayor desnudes en el mundo que la del actor () Cuando el actor entra a escena, sabe muy bien que lo mejor es no hacer nada[9].Los autores citados, y los ejemplos dados, concuerdan en la falta, en la no existencia, el gnesis o el ocaso del teatro. El silencio es lo nico que queda despus del aplauso, es lo nico que queda despus de la tragedia que es muerte. La emocin es movimiento, al igual que la palabra, ellas nacen desde el silencio, es el intrprete el que las toma y las desva por plataformas nuevas, que proyecten algo que es gestado en el interior del vaco, la nada. La total y absoluta ausencia de todo.

[1]de Marines Marco:Comprender el teatro: Lineamientos de una teatrologiaEditorial Galerna Argentina1997 128 p[2]Goleman, D. La inteligencia emocional. Barcelona. Kairos. (1996).[3]Saura Jorge (coordinador) Op. Cit. P 12[4]Pavis Patrice:Op. Cit. P 21[5]Saura Jorge (coordinador) Op. Cit. P 12[6]Brook Peter: Op. Cit. P 5[7]de Marinis Marco: Op. Cit. P 65[8]BarbaEugenioLa casa de los origenes y del retornoDiscurso en ocasin del ttulo de Doctor Honoris Causa otorgado por la Universidad de Varsovia, 28. 5. 2003 http://filotopia.net/[9]Novarina Valere: Op. Cit. p. 48Este texto es precedido porHacia una definicin del silencio (1), El silencio (2) como concepto filosficoyEl silencio (3) y su iconografa musicalLa direccin del actor hablante en el silencio (6)Nicols FontainePublicado:25 noviembre, 2012El director escnico, es aquellaPersona encargada de montar una obra, asumiendo la responsabilidad esttica y organizativa del espectculo, eligiendo los actores, interpretando el sentido del texto, utilizando las posibilidades escnicas puestas a su disposicin[1]As lo seala Pavis en su diccionario teatral. Desde el punto de vista histrico, el mismo autor nos seala:La nocin de puesta en escena es reciente, aparece nicamente a partir de la segunda mitad del siglo XIX, aunque el uso de la palabra se remonta a 1820 (VEINSTEIN, 1955, Pg. 9. En: PAVIS, P. 1998). Es en esta poca es cuando el director de escena se convierte en el responsable oficial del ordenamiento del espectculo, Antes era el regidor, o a veces el actor principal, quien se encargaba de fundir el espectculo en un molde preexistente. Esta concepcin suele prevalecer todava entre el gran pblico, para el cual el director de escena no tiene otro trabajo que regular los movimientos de los actores y poner las luces en su sitio[2]La historia nos muestra una perdida paulatina del poder en el teatro, desde el punto de vista de la toma de decisiones artsticas. Primero fue el dramaturgo y luego, con el correr de los aos se dio paso al director, para encontrarnos, en la posmodernidad con el director como un autor escnico, que adquiere una connotacin ms global de su labor, siendo aquel que crea el texto escnico, y a su vez, monta, dirige y pone en escena el espectculo.La posmodernidad ha trado consigo otro rol, tambin para el actor, que se ha denominado, por su nueva labor, autor actoral, dejando en manos del actor, la responsabilidad de crear, no slo el personaje que interpreta, sino, el curso que ste tomar dentro de la obra, otorgando al director, la potestad sobre otros elementos de la puesta. Este actor, para algunos autores como Anne Ubersfeld, es el encargado de:Ser el enunciador de un discurso y el autor de una accin. Construir un sujeto de la accin/del discurso que sea aceptable (verosmil) para el espectador. Construir una/muchas relacin (es) interpersonal (es) fuerte (s). Al hacerlo, instala unsistema de signosque las constituyen en elementos: de la esttica de la representacin como totalidad; de la produccin del sentido.[3]Lo que nos expone Ubersfeld, delimita, en cierto sentido, las tareas del actor en nuestro tiempo, sin embargo, el pblico tambin ha sido llamado a ser un ente activo de la puesta en escena, cumpliendo con la denegacin que porta consigo y que hace posible el juego de convenciones escnicas. Para Ubersfeld, el espectador:() es el otro participante vivo de la representacin teatral. Es el Otro del actor, su alocutario perpetuo, el destinatario de su prctica. No es pasivo; no es de ninguna manera necesario, para que sea activo, hacerlo mover, cambiarlo de lugar o mezclarlo con los actores; el actor podra estar sentado sobre las rodillas del espectador y, sin embargo, una barrera los separara. () su actividad resulta mltiple: sensorial, emocional e intelectual. Recibe las informaciones, las selecciona, elige lo que le interesa, focaliza en lo que le emociona; recibe shoks estticos, reconstruye cuadros.[4]Este espectador activo es visto como un creador al decodificar los signos escnicos y completar, as, el significado de la obra que posee mltiples lecturas, este es su sentido polisgnico. Recordemos que la denegacin es un aspecto fundamental:La denegacin constituye el funcionamiento psquico que permite al espectador ver lo real concreto sobre la escena y adherir a eso por ser real, sabiendo (y no olvidando sino por cortos instantes) que ese real no contina fuera del espacio de la escena. Pero lo ms importante lo que est sometido a la denegacin en el teatro no es la totalidad de lo que est presentando, sino slo lo ficcional (no las verdades histricas o universales)[5]En definitiva, el teatro es todo: el escenario, el texto, las luces, la escenografa, el espacio fsico donde se realiza y el espectador. Todo lo que esta en ese espacio fsico y que interviene en l, es accin teatral.Pero la direccin de la puesta en escena y su relacin con el actor, como la entiende Pavis y como es aplicada, en gran medida, en el universo teatral, data delnaturalismo en particular, el duque George II de Meiningen, Antonine Antoine y Konstanstin Stanislavski. Para que la funcin se convierta en una disciplina y en un arte en s[6].Lo interesante de esta disciplina, es su movilidad en el tiempo y sus acentos, puestos en la relacin director puesta en escena y director actor. Al respecto, Brecht nos seala:El acto creativo se ha convertido en un proceso de creacin colectiva, un continuo de naturaleza dialctica en el que invencin original, en si misma ha perdido gran parte de su importancia[7]Brecht, define el acto de la creacin, entregando su autoria al colectivo. El director y autor Peter Brook, en relacin al proceso de montaje con los actores y su relacin con ellos, nos seala:Estoy cada vez mas convencido de lo importante que es para los actores, que son recelosos e hipersensibles por naturaleza, saber que estn protegidos por el silencio, la intimidad y el secreto[8]. Para este autor, la intimidad es `pieza fundamental en el proceso del trabajo; En sus libros El espacio Vaco y La puerta abierta, nos explica de distintas formas su proceso creativo, su relacin con los actores y el significado de sus puestas. En relacin al uso del espacio y su proyeccin de energa actoral, nos seala lo siguiente: Con frecuencia la energa y la calidad son inseparables del contexto en que se produce[9]. Resulta interesante la comparacin que realiza entre energa y calidad, dentro de un espacio determinado. Habitualmente, muchas puestas en escena, al ser transplantadas de su lugar de origen o proceso de ensayo, pierden el sentido o se altera la sensibilidad dentro de la que fueron creadas. Un ejemplo de esto, es el uso de la voz: actoral, utilizada en los ensayos, versus, las representaciones frente a pblico.Samuel Selden, en su libroLa escena en accin, que data de 1960, nos detalla variados aspectos artsticos y tcnicos del director de escena, enfocados desde una mirada conservadora de la puesta. En relacin al uso de la voz, nos seala lo siguiente:La actividad vocal que se desarrolla sobre el escenario, en su conjunto debe ser adecuada a la capacidad auditiva del publico. Esto parece ser muy obvio; pero es continuamente omitido. El pblico quiere or lo que se dicen los actores sobre el escenario. La composicin auditiva clsica podemos resumirla en tres aspectos. 1. Hablando en general, un actor debe moverse dentro de su propia lnea y quedarse quieto cuando esta hablando otro. 2. Se mover dentro de la lnea cuando el movimiento subraya algn aspecto de su parlamento o cuando la lnea es importante y un gesto contribuye a darle fuerza, soltura o naturalidad. 3. No debe moverse durante la actuacin (el texto de su interlocutor), salvo que realice un gesto que le de lectura a ese texto[10]Lo interesante, es su mirada tcnica sobre el uso de la voz en el gesto y el movimiento, todo esto, en funcin del texto hablado, pareciera plantearse como una norma en el uso del espacio, como si estuviramos frente a una partitura musical que nos rigiera los tiempos y usos de los silencios en el espacio. Como planteamos anteriormente:El sonido, al ser renovado constantemente, va dejando momentos, pequeos intersticios, que el silencio va poblando, el silencio conecta una nota musical con otra, nos hace concientes del sonido por ausencia y omisin, el silencio es el vaso lleno y vaco a la vez, es expansivo e infinito como el universo que habita el alma humana[11]El texto del actor hablante necesita del silencio, como la msica. El principio pareciera ser el mismo, lo interesante, desde el punto de vista esttico, es precisamente, el sentido de lo infinito, la totalidad. El silencio pareciera ser todo. Para los existencialistas, su pensar es subjetivo como el arte en s. Segn Francisco Vives, en su definicin del hombre, nos plantea:El hombre es, pues, una pura visin entre dos abismos: el pasado que se fue y el porvenir que no conocemos; vivimos en un instante de brevedad indiscernible. Somos pues, limitados, contingentes, finitos[12].En esta definicin, pareciera habitar el silencio visto conceptualmente, como definicin de lo ausente, lo que no existe, la referencia de algo para poder definirlo. Nos referimos al hombre, como referencia del pasado y del futuro. No existen certezas, la nica, para Heidegger:es nuestra existencia para la muerte ser para la muerte es nuestra ltima razn.[13]Es decir, que los sentimientos, son los que nos darn la esencia del sentido.Este actor parado en la escena, esta cargado de sentimientos que habitan en l, tanto los propios, como los provocados por la escena que interpreta.Relacionando, conceptualmente el sentimiento, que segn la Real Academia de la Lengua, es laAccin y efecto de sentir o sentirse con el silencio, nos encontramos con los existencialistas y su definicin de la angustia, al respecto nos sealan:La angustia es un sentimiento muy diferente al miedo ya que su objeto no es preciso y, en cambio es sentido como una totalidad, revelndonos la nada, dentro de la cual esta lo existente; lo que nos oprime en la angustia, es la ausencia del sentimiento de familiaridad, el sentimiento de extraeza, y, con l, el desvanecerse de las cosas[14]Por medio de la ausencia, la carencia, se realiza la referencia, la definicin de algo, Ese es el patrn conceptual que nos entrega el silencio en la msica, en la definicin del hombre segn el existencialismo, la comprensin de uno mismo, ocurre en el silencio, para gran parte de los filsofos.[15]El sentimiento de angustia, como objeto, no es preciso y hace referencia a la falta a la ausencia de algo. Segn Silvio Caiozzi, el silencio es una muestra de La precariedad del hombre[16],porque en l, no ocurre nada, los problemas, al no resolverse, dejan un vaco, se transforman en el silencio absoluto del indefenso.En el escenario, lo que ve el espectador, es una imagen que se plantea, se desarrolla, como hemos dicho anteriormente, Brook, seala que:Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral[17]lo que podemos plantear al espectador en la puesta en escena, no es otra cosa, que la construccin de ella misma, La imagen. Si todas las concepciones apuntan a la ausencia, la imagen no debe ser distinta. Cmo construirla? En la mente del espectador, la imagen debe ser tan solo una sugerencia incompleta.Anteriormente sealamos que la construccin de la imagen que se realiza en la puesta en escena en la relacin actor y director es:Como cadas de un lugar abstracto que no tenamos o no quisimos definir, la idea de dejar la puerta abierta era para que el espectador fuera un autor de estas imgenes tambin, de tal forma que desde el silencio nacera el visionado[18]La quietud fsica, una suerte de inmovilidad arquitectnica del cuerpo, es sostenedora de una emocin, que se manifiesta por medio del relato dado por la voz, que busca el silencio en la inmovilidad, como trampoln de la construccin de la imagen que es deducido y construido para el espectador desde el relato, por ende, el espectador es tambin un creador de la puesta, ya que la obra final esta en su cabeza, con lo que denominamos anteriormente, historial personal. Como dice el escritor Gabriel Garca Mrquez:Lo que ms me importa en este mundo es el proceso de creacin.Qu clase de misterio es ese que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasin, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de hambre, fro o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?[19]La nada es el todo, la interpretacin debe estar albergada en ese lugar. El resultado es inexistente, inacabado, horadado como la dramaturgia. El teatro es siempre un proceso de percepcin activa por parte del espectador que no termina nunca, siendo l, un verbo ms.Marguerite Duras,al respecto, nos plantea su postura sobre la interpretacin,nos seala lo siguiente:La interpretacin amputa el texto, no le aporta nada: por el contrario, elimina el texto presencia, profundidad, msculo, sangre[20]El valor del verbo como accin nica, coincide con la visin de la filosofa Mara Zambrano, que sealamos anteriormente,[21]donde, la palabra no es necesaria para la presencia del ser. La interpretacin es una lectura de una lectura ya existente. Palabras sobre palabras.Si los artistas escnicos han perdido su personalismo del acto teatral y han dado paso al otro, dejando esta actividad al colectivo, en sus decisiones. El director, que es un hacedor, se transforma en una suerte de traductor, de interconector, de mdium entre el grupo. Entonces se hace necesario par